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A escultura no campo ampliado


Rosalind Krauss Originalmente publicado no nmero 8 de October, na primavera de 1979 (3144), o texto, cujo ttulo original Sculpture in the Expanded Field, tambm apareceu em The AntiAesthetic: Essays on PostModern Culture, Washington: Bay Press, 1984. Por ser artigo de referncia, mas de difcil acesso aos novos pesquisadores no Brasil, reeditamos aqui a traduo publicada no nmero 1 de Gvea , revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, da PUC-Rio, em 1984 (87-93).
Escultura, paisagem, arquitetura, ps-modernismo.

O nico sinal que indica a presena da obra uma suave colina, uma inchao na terra em direo ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superfcie grande e quadrada do buraco e a extremidade da escada que se usa para penetrar nele. A obra propriamente dita fica portanto abaixo do nvel do solo: espcie de ptio, de tnel, fronteira entre interior e exterior, estrutura delicada de estacas e vigas. Perimeters/Pavillions/ Decoys de Mary Miss (1978) certamente uma escultura, ou mais precisamente, um trabalho telrico. Nos ltimos 10 anos coisas realmente surpreendentes tm recebido a denominao de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ngulos inusitados em quartos comuns; linhas provisrias traadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto , a no ser que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente malevel. O processo crtico que acompanhou a arte americana de ps-guerra colaborou para

Mary Miss, Perimeters/Pavillions/ Decoys, 1977-78 vista externa (acima), vista interna (em baixo)
Fonte das imagens: October, n. 8: 31-44. Cambridge: MIT Press, 1979

com esse tipo de manipulao. Categorias como escultura e pintura foram moldadas, esticadas e torcidas por essa crtica, numa demonstrao extraordinria de elasticidade, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado a ponto de incluir quase tudo. Apesar do uso elstico de um termo como escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda esttica da ideologia do novo sua mensagem latente aquela do historicismo. O novo mais fcil de ser entendido quando visto como uma evoluo de formas do passado. O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidade e mitigar a diferena. A evocao do modelo da evoluo permite uma modificao em nossa experincia, de modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente da criana que foi por ser visto simultaneamente como sendo o mesmo, atravs da ao imperceptvel do telos. Ademais, nos confortamos com essa percepo de similitude, com essa estratgia para reduzir tudo que nos estranho, tanto no tempo como no espao, quilo que j conhecemos e somos. A crtica perfilhou a escultura minimalista logo que esta apareceu no horizonte da experincia esttica nos anos 60 um con-

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junto de pais construtivistas que podiam legitimar, e portanto autenticar, o inslito desses objetos. Plstico? geometrias inertes? produo industrial? os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados para atestar que nada disso era realmente estranho. No importava que o contedo de um no tivesse nada a ver com o contedo do outro e fosse de fato o seu oposto; ou que o celulide de Gabo fosse sinal de lucidez e inteligncia enquanto que os plsticos coloridos de Judd falassem da gria da Califrnia. No importava que as formas construtivistas pretendessem ser prova visual da lgica imutvel e da coerncia de geometrias universais enquanto que os minimalistas, aparentemente seus similares, demonstrassem ser algo eventual, indicando um Universo sustentado por cordas de arame, cola, ou pelas contingncias da fora da gravidade e no pela Mente. Essas diferenas foram postas de lado pelo furor historicista.

Com o correr do tempo ficou um pouco mais difcil manter esta radicalizao. medida que os anos 60 se prolongavam pelos 70 e que se comeou a considerar como escultura: pilhas de lixo enfileiradas no cho, toras de sequia serradas e jogadas na galeria, toneladas de terra escavada do deserto ou cercas rodeadas de valas a palavra escultura tornou-se cada vez mais difcil de ser pronunciada, mas nem tanto assim. O crtico/historiador, atravs de uma prestidigitao mais abrangente, passou a construir suas genealogias em termos de milnios e no de dcadas. Stonehenge, as fileiras de Nazca, as quadras de esporte toltecas, os cemitrios de ndios qualquer prova poderia ser arrolada no tribunal para servir como testemunha da conexo deste trabalho com a histria, legitimando, desta forma, seu status como escultura. Por no serem exatamente esculturas, Stonehenge e as quadras de esporte toltecas so, neste caso,

Robert Morris, Observatory, 1971

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exemplos suspeitos de precedente historicista. Mas no importa. O artifcio pode tambm ser usado em vrios trabalhos do incio do sculo inspirados no primitivismo Coluna sem fim de Brancusi serve como exemplo para se fazer a mediao entre o passado longnquo e o presente. Ao assim agirmos, contudo, o termo escultura, que pensvamos estar resguardando, comeou a se tornar obscuro. Havamos pensado em utilizar uma categoria universal para autenticar um grupo de singularidades; mas esta categoria, ao ser forada a abranger campo to heterogneo, corre perigo de entrar em colapso. Logo, ao olharmos para o buraco feito no solo, pensamos que sabemos e no sabemos o que seja escultura. Entretanto, eu diria que sabemos muito bem o que uma escultura. Uma das coisas alis que sabemos que escultura no uma categoria universal mas uma categoria ligada

Alice Aycock, Maze, 1972

histria. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de conveno, tem sua prpria lgica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que possam ser aplicadas a uma variedade de situaes, no esto em si prprias abertas a uma modificao extensa. Parece que a lgica da escultura inseparvel da lgica do monumento. Graas a esta lgica, uma escultura uma representao comemorativa se situa em determinado local e fala de forma simblica sobre o significado ou uso deste local. Um bom exemplo a esttua eqestre de Marco Aurlio: foi colocada no centro do Campidoglio para simbolizar com sua presena a relao entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da Roma moderna, renascentista. Outro monumento utilizado como marco num lugar onde devem ocorrer eventos especficos e significativos a esttua Converso de Constantino , de Bernini, colocada no sop das escadas do Vaticano que ligam a Baslica de So Pedro ao corao do governo papal. As esculturas funcionam portanto em relao lgica de sua representao e de seu papel como marco; da serem normalmente figurativas e verticais e seus pedestais importantes por fazerem a mediao entre o local onde se situam e o signo que representam. Nada existe de muito misterioso sobre esta lgica; compreendida e utilizada, foi fonte de enorme produo escultrica durante sculos de arte ocidental. A conveno, no entanto, no imutvel e houve um momento quando a lgica comeou a se esgarar. No final do sculo 19 presenciamos o desvanecimento da lgica do monumento. Aconteceu gradativamente. Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que trazem, ambos, a marca da transitoriedade. Tanto Portas do Inferno como a esttua de Balzac, de Rodin, foram concebidas como monumentos. As portas foram encomenda-

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das em 1880 para serem instaladas num museu de artes decorativas; a esttua foi encomendada em 1891 para homenagear o gnio literrio francs e deveria ser colocada em determinado local em Paris. O indcio do fracasso dessas duas obras como monumento cujas encomendas eventualmente falharam no apenas o fato de existirem inmeras verses em vrios museus de diversos pases, mas tambm a inexistncia de uma verso nos locais originalmente planejados para receb-las. Seus fracassos tambm esto entalhados nas prprias superfcies: as portas foram desbastadas excessivamente e recobertas a ponto de se tornarem inoperantes; Balzac foi executado com tal grau de subjetividade que o prprio Rodin, conforme suas cartas atestam, no acreditava que fosse aceito. Eu diria que com esses dois projetos escultricos cruzamos o limiar da lgica do monumento e entramos no espao daquilo que poderia ser chamado de sua condio negativa ausncia do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar. Ou seja, entramos no modernismo porque a produo escultrica do perodo modernista que vai operar em relao a essa perda de local, produzindo o monumento como uma abstrao, como um marco ou base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto-referencial. Essas duas caractersticas da escultura modernista nos revelam seu status e, portanto, a condio essencialmente mutvel de seu significado e funo. Ao transformar a base num fetiche, a escultura absorve o pedestal para si e retira-o do seu lugar; e atravs da representao de seus prprios materiais ou do processo de sua construo, expe sua prpria autonomia. A arte de Brancusi uma demonstrao extraordinria de como isto acontece. Num trabalho como o Galo, a base

se torna o gerador morfolgico da parte figurativa do objeto; nas Caritides e Coluna sem fim, a escultura a base, enquanto que em Ado e Eva a escultura est numa relao de reciprocidade com sua base. Logo, a base pode ser definida como essencialmente mvel, marco de um trabalho sem lugar fixo, integrado em cada fibra da escultura. Outro testemunho da perda de local a inteno de Brancusi em representar partes do corpo como fragmentos que tendem a uma abstrao radical; neste caso, local compreendido como o resto do corpo, o suporte do esqueleto que abrigaria uma das cabeas de bronze ou de mrmore. Ao se tornar condio negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espcie de espao ideal para explorar, espao este excludo do projeto de representao temporal e espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. O filo era porm limitado aberto no incio deste sculo, esgotou-se por volta de 1950, quando comeou a ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo. Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma espcie de buraco negro no espao da conscincia, algo cujo contedo positivo tornouse progressivamente mais difcil de ser definido e que s poderia ser localizado em termos daquilo que no era. Nos anos 50, Barnett Newman disse: Escultura aquilo com que voc se depara quando se afasta para ver uma pintura. A respeito dos trabalhos encontrados no incio dos anos 60, seria mais apropriado dizer que a escultura estava na categoria de terra-de-ningum: era tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um prdio que no era prdio, ou estava na paisagem que no era paisagem. Os exemplos mais cristalinos do incio dos anos 60 que nos ocorrem so ambos de Robert Morris. Um deles foi exposto em

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Robert Morris, Sem ttulo (mirrored boxes), 1965 Richard Long, Sem ttulo, 1969

1964 na Green Gallery: dgitos quase arquiteturais cuja condio como escultura se reduz simplesmente a ser aquilo que est no quarto que no realmente quarto; o outro trabalho so caixas espelhadas expostas ao ar livre caixas cujas formas diferem do cenrio onde se encontram somente porque, apesar da impresso visual de continuidade com relao grama e s rvores, no fazem parte da paisagem.

Neste sentido, a escultura assumiu sua total condio de lgica inversa para se tornar pura negatividade, ou seja, a combinao de excluses. Poderia-se dizer que a escultura deixou de ser algo positivo para se transformar na categoria resultante da soma da nopaisagem com a no-arquitetura. O limite da escultura modernista, a soma do nem/ nenhum podem ser representados em forma de diagrama:

O fato de ter a escultura se tornado uma espcie de ausncia ontolgica, a combinao de excluses, a soma do nem/nenhum, no significa que os termos que a construram no-paisagem e no-arquitetura deixassem de possuir certo interesse. Isto ocorre em funo de esses termos expressarem uma oposio rigorosa entre o construdo e o no construdo, o cultural e o natural, entre os quais a produo escultrica parecia estar suspensa. A partir do final dos anos 60 a produo dos escultores comeou, gradativamente, a focalizar sua ateno nos limites externos desses termos de excluso. Ora, se esses termos so a expresso de uma oposio lgica colocada como um par de negativos, podem ser transformados, atravs de uma simples inverso, nos mesmos plos antagnicos expressos de forma positiva. Ou seja, de acordo com a lgica de um certo tipo de expanso, a no-arquitetura simplesmente uma outra maneira de expressar o termo paisagem, e no-paisagem simplesmente arquitetura. A expanso qual me refiro chamada grupo Klein quando empregada matematicamente e tem vrias outras denominaes, entre elas grupo Piaget, quando usada

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por estruturalistas envolvidos nas operaes de mapeamento na rea das cincias humanas. Atravs dessa expanso lgica, um conjunto de binrios transformado num campo quaternrio que simultaneamente tanto espelha como abre a oposio original. Torna-se um campo logicamente ampliado, que se assemelha ao diagrama abaixo:

neutro), indicados pelos seus contnuos (ver o diagrama); 2) existem duas relaes de contradio expressas como involuo, chamadas de esquemas, indicadas pelas setas duplas; e 3) existem duas relaes de envolvimento, denominadas deixes, indicadas pelas setas partidas.1 Apesar de a escultura poder ser reduzida quilo que no grupo Klein o termo neutro da no-paisagem mais a no-arquitetura, no existem motivos para no se imaginar um termo oposto que tanto poderia ser paisagem como arquitetura denominado complexo dentro deste esquema. Mas pensar o complexo admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele vetados: paisagem e arquitetura termos estes que poderiam servir para definir o escultrico (como comearam a fazer no modernismo) somente na sua condio negativa ou neutra. Por motivos ideolgicos o complexo permaneceu excludo daquilo que poderia ser denominado a closura2 da arte psrenascentista. Nossa cultura no podia pen-

As dimenses dessa estrutura podem ser analisadas da seguinte maneira: 1) existem dois tipos de relaes de pura contradio que so denominados eixos (posteriormente diferenciados em eixo complexo e eixo

Joel Shapiro, Sem ttulo (cast iron and plaster houses), 1974-75

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sar anteriormente sobre o complexo, apesar de outras culturas terem podido faz-lo com maior facilidade. Labirintos e trilhas so ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; jardins japoneses so ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; os campos destinados aos rituais e s procisses das antigas civilizaes eram, indiscutivelmente, neste sentido, os ocupantes do complexo. Isto no quer dizer que eram uma forma prematura ou degenerada, ou uma variante da escultura. Faziam sim parte de um universo ou espao cultural, do qual a escultura era simplesmente uma outra parte e no a mesma coisa, como desejaria a nossa mentalidade historicista. Suas finalidade e deleite residem justamente em serem opostos e diferentes. O campo ampliado portanto gerado pela problematizao do conjunto de oposies, entre as quais est suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expanso, surgem, logicamente, trs outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condio do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilvel pela escultura. Pois, como vemos, escultura no mais apenas um nico termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. Ganhase, assim, permisso para pensar essas outras formas. Nosso diagrama , por conseguinte, feito da seguinte maneira:

Parece bastante claro que a permisso (ou presso) para pensar a ampliao desse campo foi sentida por vrios artistas mais ou menos ao mesmo tempo, entre os anos de 1968 e 1970. Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, um depois do outro, assumiram uma posio cujas condies lgicas j no podem ser descritas como modernistas. Precisamos recorrer a um outro termo para denominar essa ruptura histrica e a transformao no campo cultural que ela caracteriza. Ps-modemismo o termo j em uso em outras reas da crtica. Parece no haver motivos para no us-lo. Qualquer que seja o termo usado, a evidncia j existe. Por volta de 1970, Robert Smithson, com Partially Buried Woodshed, na Kent State University, em Ohio, comeou a ocupar o eixo do complexo que, para facilitar a referncia, chamo de local de construo. Em 1971, com seu observatrio construdo em madeira e grama, na Holanda, Robert Morris se uniu a Smithson. Desde ento muitos outros artistas, como Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, tm trabalhado dentro deste novo conjunto de possibilidades. A combinao de paisagem e no-paisagem comeou igualmente a ser explorada no final dos anos 60. O termo locais demarcados usado tanto para identificar trabalhos como Spiral Jetty (1970), de Smithson, e Double Negative (1969), de Heizer, como para descrever alguns trabalhos dos anos 70 feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e muitos outros. Alm da manipulao fsica dos locais, este termo tambm se aplica a outras formas de demarcao. Essas formas podem operar atravs da aplicao de mar-

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cas no permanentes como, por exemplo, Depressions, de Heizer, Time Lines , de Oppenheim, Mile Long Drawing, de De Maria, ou atravs da fotografia Mirror Displacements in the Yucatan, de Smithson, foram provavelmente os primeiros exemplos conhecidos, mas desde essa poca o trabalho de Richard Long e Hamish Fulton tem focalizado a experincia fotogrfica de demarcar. Runing Fence, de Christo, pode ser considerada uma forma no permanente, fotogrfica e poltica de demarcar um local. Os primeiros artistas que exploraram as possibilidades da arquitetura mais no-arquitetura foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas essas estruturas axiomticas existe uma espcie de interveno no espao real da arquitetura, s vezes atravs do desenho ou, como nos trabalhos recentes de Morris, atravs do uso do espelho. Da mesma forma que a categoria do local demarcado, a fotografia pode ser utilizada para esta finalidade; penso aqui nos corredores de vdeos de Nauman. No entanto, qualquer que seja o meio de expresso empregado, a possibilidade explorada nesta categoria um processo de mapeamento das caractersticas axiomticas da experincia arquitetural as condies abstratas de abertura e closura na realidade de um espao dado. A ampliao do campo que caracteriza este territrio do ps-modemismo possui dois aspectos j implcitos na descrio acima. Um deles diz respeito prtica dos prprios artistas; o outro, questo do meio de expresso. Em ambos, as ligaes das condies do modernismo sofreram uma ruptura logicamente determinada. Com relao prtica individual, fcil perceber que muitos dos artistas em questo se viram ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do campo ampliado. Ape-

sar de a experincia desse campo sugerir que a recolocao contnua de energia totalmente lgica, a crtica de arte, ainda servil ao sistema modernista, tem duvidado desse movimento, chamando-o de ecltico. A suspeita de uma trajetria artstica que se move contnua e desordenadamente alm da rea da escultura deriva obviamente da demanda modernista de pureza e separao dos vrios meios de expresso (e portanto a especializao necessria de um artista dentro de um determinado meio). Entretanto, o que parece ser ecltico sob um ponto de vista, pode ser concebido como rigorosamente lgico de outro. Isto porque, no ps-modernismo, a prxis no definida em relao a um determinado meio de expresso escultura mas sim em relao a operaes lgicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vrios meios fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita possam ser usados. Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de posies relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma organizao de trabalho que no ditada pelas condies de determinado meio de expresso. Fica bvio, a partir da estrutua acima exposta, que a lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizada em torno da definio de um determinado meio de expresso, tomando-se por base o material ou a percepo deste material, mas sim atravs do universo de termos sentidos como estando em oposio no mbito cultural. (O espao ps-modernista da pintura envolveria, obviamente, uma expanso similar em torno de um conjunto diferente de termos do binmio arquitetura/paisagem um conjunto que provavelmente faria oposio ao binmio unicidade/reprodutibilidade.) Conseqentemente, dentro de qualquer uma

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das posies geradas por um determinado espao lgico, vrios meios diferentes de expresso podero ser utilizados. Ocorre tambm que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posies. Da mesma forma, na posio limitada da prpria escultura, a organizao e contedo de um trabalho marcante iro refletir a condio do espao lgico. Refirome escultura de Joel Shapiro a qual, apesar de se inserir no termo neutro, est envolvida no estabelecimento de imagens de arquitetura dentro de campos (paisagens) relativamente vastos de espao. (Estas consideraes tambm se aplicam, evidentemente, a outros trabalhos por exemplo de Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.) Tenho insistido que o campo ampliado do ps-modernismo acontece num momento especfico da histria recente da arte. um evento histrico com uma estrutura determinante. Parece-me extremamente importante mapear esta estrutura e isto o que comecei a fazer aqui. Mas por se tratar de um assunto de histria, tambm importante explorar um conjunto mais profundo de questes que abrangem algo mais que o mapeamento e que envolvem o problema da explicao. Estas questes se referem causa seminal: as condies de possibilidades que proporcionaram a mudana para o ps-modernismo, bem como as determinantes culturais da oposio atravs da qual um determinado campo estruturado. Certamente esta abordagem para pensar a histria da forma difere das elaboradas rvores genealgicas construdas pela crtica historicista. Pressupe a aceitao de rupturas definitivas e a possibilidade de olhar para o processo histrico de um ponto de vista da estrutura lgica.
Rosalind Krauss crtica de arte contempornea, historiadora da arte e professora na Universidade de Columbia

(NY). O Fotogrfico (Gustav Gili, 2003), Os Papis de Picasso, (Iluminuras, 2006) e Caminhos da Escultura Moderna (Martins Fontes, 2007) so alguns de seus livros publicados no Brasil.

Traduo: Elizabeth Carbone Baez Notas


1 Para uma discusso do grupo Klein, ver On the Meaning of the Word Structure in Mathematics, de Marc Barbut, editado por Michael Lane em Introduction to Structuralism (New York, Basic Books, 1970); para uma utilizao do grupo Piaget, ver The Interaction of Semiotic Constraints, de A. J. Greimas e F. Rastier, Yale French Studies, n. 41, 1968: 86-105. 2 closure termo utilizado pela psicologia da Gestalt para descrever os processos atravs dos quais os objetos da percepo, lembranas, aes, conseguem estabilidade, isto , o fechamento subjetivo de brechas, ou acabamento de formas incompletas para se constiturem em um todo. (N.T.)

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