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rio deI cornposiror.

Como tal, carece totahente de la validcz ciendica que Pi reclama, y por tanto esre ensayo dilicilmente merece ser incluido encre 10s importantes escriros rebrtcos arr~bamtncionados. A menos que yo sepa, ningirn paniclano de la atonalidad, scriada u otra ha aportado ninpna pruebn de su valldez Mnca como p s i ble rnarro para el aste musical. El formidable carnpe-bn de la Escuela dc Viena del s i g h XX, Theodor Wiesengmnd Adorno, en su P b h sopbie Elm- rtmetl rM~dSik (I948), asegum que, aparte de Bart~ky Stravinsky, solo khoenbeg, Berg y Webern y sus segu~doresrnereccn scr comados en cuenta como cornpositores de mljsica cwntempordnea. Acepra la jrutficact6n de Schuenherg de su metodo de c o m p ner sin cornentarlo, C Q ~ O lo hace Josef Rufer en su Camposwidn con doc@notm, per0 a1 comparar la escuela vitnesa clcl s~glo xx con b s ck~icos vjeneses, evnliln asimisma sus deficiencias muy objerivamente v describe las gnndes obns &l vriodo rnaduro de Schocnberg como "Werke cle* groswrtlgen Misslingens",' lo curd podria ser traduc ~ d olilcralmente coma "ol~rasde magnifico Fracaso". Si Adorno es itrcapaz de juscificar la rnirsica atonal, huelga aZadir que desde el punto cle vista de una teoria musical seria, el prezenclom comenMsi0 del srdar John Cage no rnprece nl un rnonrento cle constderaclbn. En resumen, [a publicacihn dcl !ihm de Ern6 Lendmi shlo puede ser Lienvcnida. Debe ser esmdiado, nu sblo por b s atlm~ndores de Bartdk, junto con los otros tratados ariba rnencionados, sin0 por Lodos ins estudiantes de composicibn q u e tratan de salir de[ presente tstado de ~ ~ n h r s i b del n rnundo musical y coastruir asi un marc0 pnEL su tribaju crcztiva, el c u d rjo ha de ser una nxzcla a1 azar de 10s GLtirnrn csrilos actualrnente en boga entre una u otra peqt~efia camanIIa, sinu u i ~ dcsarrollo I6gicnrnente int~grndo clel ane musical de 1 0 s i~lcimosperiodas. En esta lucha, el esfuerzs de Bartbk, ral corno l o ercpone Lendvai, es urn mspiraclbn, aun en el caso de que su sohclbn n o sea la que demucslrc ser 1116s ampliameme acepnda.
Alan Bush Radlerr, 1171.

El sistema axial
"Todo arte tiene el derecho de h~ncar sus raices en el arte de un;l era anterior; n o sblo tiene dcrecho a hacerlo, sino qut debc arran- ., car de $I", declar6 una vez Bartok. Su sistema tonal se desarmllb a pamr de la rnrisica f~~ncionnl. Desde 10s cornienzos de \OS conceptos hncionales, a t r a v b de la$ arrnonias de! clasicismo vients y del mundo ronal de! romanticismo puede sepirse una ininterrumpida linea de emluci6n h a s a su shtema axhi. A partir de un anilisis de sus compnsiciones, et sistema axial puede, ante todo, dernosrnr que pwee las pmpiedades csencinlc:; de la arn~onia clisim, a saber:
(a)

i b
(c]

las afinidades funcionales dc cuarro y quinto grad3 la relactbn de las tonalidades relativas mayor y rnenor las relaclones de los amBnicos
papel de las notas de atracci6n la tension opuesta de dominance y subdorninanre In d~i;llldad de 10s prlncipios tonales y de dlstancin
el

(cf) (e)

(a) Para empezar, tratemos de situar el sistema tonal de Bartok en el ciclo de quintas. Tomemos el Do como t6nica ( T ) . Luegu el Fa, cuafio p d o , es C a subdorninante (S)F el Sol, quinto grado, la dornlnante (Dl; el La, sexto grad0 v celarivo de la dnica, funciona cnrno

t6nica; el Re, segundo grad0 y relativo de la subdominante, funciona como subdominante; el Mi, tercer grado y relarivo d e la dominance, funciona como dominance. La serie de quintas, Mi-La-Re-SolDo-Fa corresponde a la serie f ~ n c i o n a D-T-S-D-T-S: l

Sol

#
Si

Do

Re

Obsenamos que la secuencia D-T-S se repjte. Cuando esta periodicidad se ex~iendepor todo el circulo de quintas, el esquema del sistema axial puede verse claramente:

Sol

EJ-ES TONICOS

Separemos las tres funciones y 1lami.moslas ejes t6nicos, subdominantes y dominances, respectivamente.

Los acordes basados en las notas Fundarnentales Do, Mi b (=Re #), Fa #(=Sol b) y La rienen una funcion tonica. Los acordes basados en las nons Fundamentales Mi, Sol, Si b (=La #) y Do #(=Re b), tienen una funci6n dominante. Los acordes basados e n las notas fundamencales Re, Fa, La b (=Sol #)y Si tienen una funci6n subdonzinante. Es esencial que estos ejes particulares no Sean considerados como acordes d e septima disminuitla, sino como relaciones funcionales entre cuarro ronalidades, las; cuales pueden compararse mejor con las relaciones muyor-melzor.'de la musica clasica (por ejemplo, Do mayor y La menor, Mi b mayor y Do menor). Obskwese, sin embargo, que existe una relacion sensible mucho mayor entre 10s polos opuestos de un eje - 10s "contrapolos" , por ejemplo, Do y Fa # - que entre 10s que estsn siruados uno junco a

otro, como Do y La. Un polo es siernpre incercambiable con su contrapolo sin ninglin cambio en su hnci6n.' La relaci6n polo-contrapolo es el principio estructural m b fundamental, en la mlisica de Bartbk, con respecto a las dos forrnas pequeria y grande. Ya la forma interior del Castillo de Barba A n d fue concebida en las tensiones polo-contr;lpolo. Empieza en el oscuro polo de Fa #, se eleva al acorde brillante de Do mayor (el reino de Barba Azul) y desciende d e nuevo a1 uiste Fa #. El curso d e la Sonata para dospianos y percusidn s e levanta de las profundidades hasta las alturas: de Fa # a Do, a1 cornienzo y final de la obra. En la Fig. 15, las encradas de Fa # y Do (cc. 2-5) representan la tonica, las entradas de Sol y Re b (a partir del final del C. 8) la dominance, las entradas de La b y Re (cc. 12-17) 10s contrapolos de subdominante. La t6nica Si mayor en el Concic.rtopara violin es sustituida en el curso del desarrollo por su contrapolo Fa (c. 115). De rnanera similar, la tonica Fa mayor en el Divertimento es sustituida por Si en el desarrollo (c. 80). Los rnovirnientos d e lMtisica para cuerda. perctlsibn y celesta tienen la siguiente escnlctura:

Esta tabla rnuestra todavia ocra leccion, Los cuarro rnovimiencos descansan e n el eje con funci6n tonics, La-Do-Mi b-Fa #.Asi, 10s movirniencos primer0 y cuarto son apoyados por la "rama principal", La y Mi b; 10s movimientos intermedios, sin embargo, lo son por la "rama secundaria", Do y Fa #. Asi,cada eje tiene una afinidacl doble, lo cual depende de si oponernos el polo con el contrapolo, o la rarna principal con la rama seci~ndaria.
Polo

Contrapolo

Por consiguiente, 10s cornponentes del sisterna axial son 10s siguientes:
MOVlblIENTO COMIENZO INTERMEDlO
FINAL

polo rama eje sisterna axial

(sin dilnensi6n) polo + contrapolo (1 clirnensi6n) = rama principal + rarna secundaria '(2 dimensiones) = ejes T + D + S (3 dimrnsiones)
=

Una secuencia cadencial de acordes, Mi-La-Re-Sol-Do-Fa en el sisterna de Bar~6k p~~ed visualizarse e tarnbiCn de la siguienre Forma: Mi-La-La b-Re b-DO-Fa, o sea susrituyendo 10s originales Re y Sol por L a by R e b, que son sus contrapolos. E n el rnismo Final de Mrisica para czrerda, percusidn y celesfa (LLIov. IV CC.276283, escucharnos en lugar de Fa j7-~i7-Mi7-~a7-~e7-~oI7-~o7-~a7 la secuencia Fa g7-

Si7-Mi7-La7-Sol 1'-Do f7-Do'-~a'.

El movimiento lento de la Sonata para dos pianos y perc~sionesbasado en el eje con funci6n subdominante Si-Re-Fa-La b. siguiend o las tradiciones d e la composici6n clbica. La conscruccion modal d e su tema principal es sirnkcrica: el cornienzo y el final estin apoyados por 10s contrapolos de Si y Fa (o sea, la rama pn.r~cipaldel
ti

eje), mientras que las lineas mel6dicas segunda y cuarta descansan en 10s conrrapolos d e Re y La b (o sea, la rama secundaria del eje) con la respuesta d e la quinra cambiante (Mi) en la secci6n central.'
R W PRINCIPAL

conrrapolo

La melodia que.consrituye el ~ ~ d c l e de: o movimiento se centra tambiCn a l ~ e d e d o r del eje subdominante. El Sol # d e apenura y final s e sustituyen e n el centro del tenla por el contrapolo Re. Cada punto principal mCtrico o motivico se,resuelve alrededor del eje subdominante.

Si Rr

- Fa
polo

Respuesta a la quinta

lbma principal Rama secundaria Respcrrsta en la quinra ouinra

Lab-Fa

r'

contrapolo

(Re 2)

t~

Estas dos rnelodias reflejan verdaderamente la estructura del rnnvimiento, manteniendose una d e ellas unida a la rama principal Si-Fa, y la otra a la secundaria Sol 4-Re del eje con funcibn subdominante. El segundo cema del Concie7-toparaviolhl, el famoso Reihe, parece ser algo miis complejo. Aunque la melodia d e doce ronos toca cada uno d e 10s grados de la escala crom5tica, n o hay duda d e su tonalidad. En su eje vernos 10s contrapolos de La y Re # (coinienzo, zona intermedia, final) y 10s disueltos contrapolos d e Fa # mayor y Do mayor-menor.
Concieno
Fa !mayor

I)o mayor-menor

El procedimiento por el cual la segunda seccion de una linea melodica descendente no es mas que la uansposici6n a la quinta grave del malerial melodic0 aparecido en la prirnera secci6n. es una caracteristica d e la antigua cancibn folklorica hdngara (Cheremis, erc.). Vkase el primer ejemplo en la Fig. 76.

Para mas detalles, vease el Apkndice 1, p. 107.

(b) Un estudio de la evoluci6n del pensarniento arm6nico lleva a la conclusi6n d e que el nacimiento del sisterna axial h e una necesidad historica que representaba la contin~laci6n 16gica (y en cierto modo la conclusi6n) de la rnlisica Funcional europea. Puede demostrarse que el sisterna axial, con sus caracteristicas peculiaridades, habia sido utiiizado de hecho por los "grandes" vieneses. En realidad habia sido reconocido por Bach, en su crornacismo. El sentido de la correlacion ftlncional en mlisica fue introducido en la prsctica por la verificaci6n dr: la afinidad con el 1-IV-V-I !en la mi~sica modal medieval, en principio en forrna de cadencia solarnence). En el caso de la tonalidad de Do:' SUBDOMINANTE Fa
TONICA Do

ci6n de relativos a1 sistema entwo. El sisterna axial significa el reconocimiento de que el relativo cornlin de La y Mi b no es solamente Do, sino tambiCn Fa # (=Sol b); de que el Re y el La b no solo tienen el Fa como relativo cornlin, sin0 tambien el Si; y que el bli y el Si b no solo tienen el Sol, sin0 tarnbien el Do # (-Re b) corno relativos cornunes.

Re

DOIMINANTE Sol

\/

Lab

..

La

\/

Mib

Mi

\/

Sib
U

La teoria clPsica de la armonia ya habla de triadas primaria y secundaria, puesto que el Do pi~ede ser sustituido por su relativo La, el Fa por su relativo R e y el Sol por s u relativo Mi.
SUBDOMINANTE TONICA

Corno es bien sabido, Banok mostraba preferencia por 10s Ilamados acordes mayor-menor (vease Fig. 32b). Por ejernplo, su forma en la tonalidad d e Do es:

DOMINANTE
Do mayor

L a armonia romintica va todavia mis lejos, haciendo us0 frecuentemente de 10s relativos ascendentes. (Nacuralmente, s61o pueden ser considerados relativos 10s tonos mayor y menor de arrnadura similar; por ejemplo, Do mayor y La menor, o Do rnenor y Ivli b mayor):

- como aparece en el acorde de amba

La hnci6n permanece inalterada incluso si el mod0 de Do mayor - es sustituido por el relativo La rnenor, o cuando la tonalidad de Mi [r mayor sustituye al relativo DO menor. Esta tecnica se aplica regularrnente en la mlisica de Bartok: Do Mayor-menor
':

SUBDOMINANTE

Re

/"\

TONICA Do La

DOMINANTE Sol Mi

La

/ \

Mi b

/ \

La menor

Mi b mayor

Sib Estos sushtutos pueden ernplearse tambien en forrna rnayor-menor, lo cual lleva a1 sisterna a tCrmino, ya que el relativo de La mayor

Un paso mas cornpleta el sistema. Los ejes extienden la aplica-

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Si afiadimos el papel del arm6nico m&s pr6xim0, o sea la quinta, entonces podemos deducir de estas relaciones el sistema axial completo. (d) En la cadencia mas simple, la de ~ 7 - I ,el papel principal 10 desempeAan las llamadas notas de atraccion, las cuales proclucen el empuje de la dominance hacia la t6nica. L a sensible tiende hacia la Fundamental y la sCptima hacia el tercer grad0 de la t6nica. Concretamente, la sensible Si cerrnina en Do y la septima Fa en Mi o Mi b.
lLIozan (Don Juan)

Esta resoluci6n la reserva Bart6k para un cambio de escena slibito. El proceso de una esperada cadencia Sol7-Do que se trmsforma en Sol7-Fa # nos da una "seudo-cadencia bartokeana". (e) Partiendo del centro tonal Do, alcarizamos la dominance en una direcci6n y la subdominante en otra, en latitudes idhticns. b. la distancia de una quinta encontramos la dominance Sol arriba y I3 subdominante Fa abajo. Respecto a las relaciones con 10s armdtricos,.tambi6n alcanzamos la dominante Sol, Mi, Si b en la parte suprrior y la subdominante Fa, La b, Re en las direcciones descendentes.
DIRECCION SUBDOMINANTE
TONICA
Do

DIRECCION DOMIIUANTE

Estas importances notas de atracci6n tienen una relaci6n tritdnica encre ellas. El tritono - media interval0 de octava - se caracteriza por la intercambiabilidad de sus notas sin alterar el intervalo. Asi, si la relaci6n Si-Fa se convierte en una relaci6n Fa-Si (como sucede frecuentemente en el caso de Bartbk), luego el Fa (=Mi #) asume el papel de sensible, yendo hacia Fa # y no hacia Mi, mientras que la sCptima Si va hacia La # o La en lugar de Do. Por canto, en vez del # esperado Do mayor, el contrapolo, emerge el igualrnence tbnico mayor (o menor).

Pero iqu6 ocurre si el pCndulo cubre la latimd de un tritono? En este caso, las desviaciones ascendentes y descendentes se encuentran, terminando ambas en Fa #(=Sol b), y si tuvieramos que comar una como dominante, luego la otra tendria que asumir la funci6n de subdominante. Por causa de esta coincidencia, sin embargo, se produce una neutralizaci6n de sus funciones; a1 fundirse dominante y subdominante, estos resultan inefectivos en la interacci6n de sus fuerzas opuestas. En consecuencia, la diferencia se salva y la funci6n es invariablemente la de una t6nica. Ha nacido el contrapolo. De manera similar, la distancia entre la t6nica Do y el Fa # es bisecada por Mi b (=Re #) en una direcci6n y por La en la o t n ; poi tanto, al quedar en puntos de la secci6n neutral sin tensibn, han de

ser interpretadas igualmente como t6nicas. No puede haber mfts d e cuatro polos tonales, ya que 10s intervalos Do-Mi b, Mi b-Fa #, Fa #La, La-Do no permiten mfts puntos de bisecci6n. Fialniente, i q ~ C sigdicaci6n puede atribuirse a un movirniento de un grado crodtico, d e D o a Si y su contraparre Do a Do #(=Re b)? iCu5l ha de asumir entonces la funcibn de dominante y cual la de subdorninante? Con relacion a1 Si, el Do # muestra un grado de elevaci6n de dos quinras, que podria corresponder a la interdependencia S-D, pero no a su su tono opuesto. De todas fomas, la funcibn subdominante de Si y la funcion dominante de Do #son incuestionables cuand o esr2n relacionadas con el contrapolo tonal d e Fa #.

rb

(0 Por tanto, a1 observar la Iogica de la interconexi6n funcional d e 10s Ires ejes, surge otro punto inreresante. La subdominante y la dominanre estin representados mas efectivamente no por 10s grados IV y V sino, en el caso d e la tonalidad de Do, la subdominante por La b (y su concrapolo), la dominante por Mi (y su contrapolo). Esto no es, despuks d e todo, nada nuevo, puesro que por ejemplo, el srpundo tema de la sonata Waldstein (Do Mayor) de Beethoven, e s en ~ la tonalidad de Mi, asi como el tiempo lenro de la Sonata PatCtica (Do menor) del mismo autor, e s d en el rono de La b. Los movimie~i~os de la Primera Sinfonia de Brahms tienen la siguiente secuencia de tonos: Do-Mi-La b D o en el senddo de t6nica-dominan-. te-subdominante-tonics, etc. Sin embargo, este examen del sistema axial no explica por quC Ban6k pl-@fiereestas relaciones de triadas aumentadas al traditional I-IV-V-I. (Para ejemplos, vease el Apkndice 11, p. 111) Esto requiere una nue\!a aproximacion a1 sistema. Se acepta generalmence que la mlisica de doce ronos muestra una fuerre tendencia a las relaciones tonales indiferentes. , Las relaciones atonales pueden ser mss'efectivas por la division a partes iguales de la octava, o del circulo de quintas. Si dividimos la octava en doce panes iguales obrenemos la escala cromfttica; en el caso d e seis partes iguales tenemos la escala d e conos'enteros; cuarro partes iguales nos dan el acorde d e sCptima disminuida; tres, la

criada aumentada y , finalmente, dividiendo la octava e n dos panes iguales llegamos a1 tritono. Por ahora excluiremos la escala d e tonos enteros por sus limitadas posibilidades: dos escalas d e tonos enteros entrelazadas producen la escala cromirica. Cada sis:ema tonal presupone un centro, asi como relaciones subordinadas dependientes del centro. Si tomamos d e nuevo el Do coma centro tonal, las tres funciones estftn representadas d e manera miis firme por estos grados dividiendo el circulo d e quintas en tres partes iguales, o sea, e n la triada aumentada Do-Mi-La b. Las propiedades inherentes a la armonia clftsica son responsables d e que el Mi asuma una funci6n dominante y el La b la de subdominante en relaci6n a la t6nica DO. Cada una de e s u s notas principales pernliten su sustirucibn por sus contrapolos, o sea sus equivalentes trit6nicos. Asi, el Do puede ser sustituido por el Fa #,el Mi por el Si b y el La b pot el Re. Si dividimos la escala cromitica de doce tonos proporcionalmente en las tres funciones, a d a hncibn.tendr4 cuauo polos, y estos - en la medida que mantengarnos el principio de distancia - se ordenan en relaciones de si.ptirna disminuida, dividiendo el circulo en cuauo partes iguales. De acuerdo con ello, Do-Mi bFa $-La pertenecen a la farnilia del Do con funci6n tbnica; Mi-Sol-Si bDo # a la de la nota principal de la dominante Mi, y L a bSi-Re-Fa a la de la nor2 principal subdominante I a Por lo tanto, el sistema tonal resultante de una divisi6n de la escala cromatica en panes ipales coincide compleralnente con el sistema axial:
SUBDOMINANTE
TONICA

DOMINANTE

Para decirlo de una manera concisa, dado el sistema de doce SOnidos y las tres Funciones, este es el unico sistema que puede ser realizado por medio de la divisi6n de distancia. Visto hist6ricamente, el sistema axial refleja la antigua lucha entre 10s principios de tonalidad y equidistancia, el acenso gradual de esta dltima, lo que deriv6 en el tratamiento libre e igualitario de las 12 notas cromfiticas.' Aqui debemos trazar una linea entre el sistema de doce tonos de Bart6k y la Zzuo@onrnusik de Schoenberg. ~ s t e disuelve y aniquila la tonalidad, mientras que Bartok incorpora 10s principios de pensamiento arm6nico en una perfecta sintesis. Penetrar en el genio creativo de Bart6k es descubrir las afinidades naturales y las posibilidades intrinsecas, inherentes a1 material musical.

. Principios

formales

La secci6n 6urea ("sectio aurea", y e n adelante SA) es la divisi6n d e una distancia d e ral manera q u e la proporci6n entre la longitud total y la parte rnis larga corresponde geomCtrica- e mente a la proporci6n entre la parte m5s larga y la m i s corta, o sea, la parte mas larga es el rnedio geomBtrico del largo total y la parte mfis corta. Un simple cfilculo muestra que si la longitud total se toma como unidad, el valor de la secci6n mas grande es 0,618...

L a inuoducci6n de la escala remperada represend aproximadamenre la mitad de todo este camino.

(vCase la f6rmula de arriba en la p ~ g i n a861, de la cual se deduce que la parte m5s corta es 0,382... Por tanto, la parte rnis grande de cualquier longitud dividida entre SA es igual al largo total multiplicado por 0,618... El mCtodo de Bart6k, en su c o n s ~ c c i 6 n formal y armbnica, est5 estrechamente ligado a la ley de la SA. ~ s t constituye a un elemento formal que es, a1 menos, tan significativo.en la mljsica de Barr6k co-