V COLQUIO INTERNACIONAL MARX-ENGELS UNICAMP/CEMARX O FETICHE-CINEMA CONTRA O CINEMA-UTOPIA CINEMA MERCADORIA, REIFICAO E RESISTNCIA Ronaldo Rosas Reis

Uma relao social definida, estabelecida entre os homens, assume a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas. [...] o que ocorre com os produtos da mo humana, no mundo das mercadorias (MARX, 2004, p. 94).

APRESENTAO O tema e objeto de anlise da presente comunicao o fetichismo da mercadoria cinema e a questo da luta de classe na esfera cultural. Nela busco explicitar algumas consideraes crticas com base em anlises que venho realizando a alguns anos acerca da subordinao da atividade cinematogrfica mundial ao mainstream hollywoodiano sobre o papel do artista e intelectual no contexto do que a esquerda em geral denomina como resistncia. Face s renovadas malandragens do comit gestor dos assuntos da burguesia 1 utilizadas para cooptar artistas e intelectuais, o esforo da esquerda em geral e dos marxistas em particular para responder convincentemente s dvidas acerca da relao do intelectual orgnico com o Estado burgus e sobre a autonomia da produo artstica e intelectual est longe de ser mero exerccio retrico. Por conseguinte, h que se debater o carter daquilo que est sendo apreendido e denominado como resistncia. Por vezes tal denominao se mostra to flexvel e tolerante ao ponto de revelar de imediato a flacidez ideolgica de quem a aplica. No extremo oposto, a denominao se mostra to rgida e impenetrvel dialtica que revela o niilismo metafsico de quem a utiliza. Alm desta apresentao a comunicao est organizada em trs sees. Na primeira delas farei uma breve descrio das caractersticas gerais da atividade produtora da mercadoria cinema sob o regime de acumulao fordista, tendo como referncia a indstria cinematogrfica norte-americana. Ainda nesta seo procurarei mostrar que no obstante a existncia de uma acentuada distncia entre o desenvolvimento da atividade cinematogrfica nos EUA e em outros pases, a forma geral da mercadoria cinema permanece inalterada nestes ltimos. De maneira a apreender as conseqncias disso no plano estratgico, examinarei na segunda seo o modo como as holdings que compem o mainstream hollywoodiano operam

Doutor em Comunicao e Cultura (UFRJ) com Ps-Doutorado em Educao (UFMG). Professor Associado da Faculdade de Educao e do Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal Fluminense. Pesquisador do CNPq ronaldo.rosas@globo.com 1 Cf. MARX e ENGELS, 2004, p. 13.

metamorfoses teleolgicas no campo esttico-cultural e poltico com a inteno de manter a direo poltico-econmica da atividade cinematogrfica mundial, e, portanto, a hegemonia ideolgica na esfera cultural de diversos pases. A ttulo de concluso, abordarei o tema da resistncia, examinando alguns aspectos relacionados com a questo da luta de classe na cultura, conforme antecipado no incio desta apresentao. Antes, porm, de finaliz-la, quero esclarecer aos possveis ouvintes e leitores desta comunicao para o fato de que ela teve como inspirao a obra do marxista norte-americano Fredric Jameson, autor de um grande nmero de ensaios e livros sobre a cultura contempornea, em especial os ensaios reunidos no livro As marcas do visvel (1995). Tal inspirao motivou-me h alguns anos atrs a elaborar trs reflexes sobre cinema que cheguei a publicar anteriormente sob a forma de artigos e ensaios como parte do meu percurso como bolsista do CNPq. So eles: o artigo Cinema, multiculturalismo e dominao econmica, publicado em 2005 na revista Crtica Marxista n. 20; o ensaio Cinema brasileiro, pblico e educao, inserido no livro de minha autoria Educao e esttica. Ensaios sobre arte e formao humana no psmodernismo, publicado em 2006 pela Cortez, e o ensaio Os dois mundos de Alexander K. Classe, consumo e cultura em Adeus, Lnin!, inserido no livro A diversidade cultural vai ao cinema, organizada pelos professores Ins Teixeira e Jos de Souza Miguel para a editora Autntica. Em conjunto constituem o meu ponto de partida para esta comunicao. CINEMA INC. PARTE I: CINEMA MERCADORIA A despeito dos insistentes esforos de alguns pases no sentido de organizarem nacionalmente as atividades cinematogrficas sob o regime de acumulao fordista notadamente a Alemanha, a Itlia e a Frana, na Europa, o Japo, a ndia e Taiwan, na sia, e o Brasil e Mxico, na Amrica Latina , coube somente aos EUA faz-lo plenamente. Com efeito, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, h setenta anos aproximadamente, os norte-americanos no apenas so concentram a quase totalidade mundial de estdios cinematogrficos, mas, sobretudo, concentram o maior nmero de corporaes que compem a cadeia produtiva industrial conforme o modelo clssico do fordismo. Conforme salientei num dos artigos citados acima, o fato de um filme exigir uma diviso de tarefas em que sob muitos aspectos se assemelha aos procedimentos adotados na fabricao de um artefato industrial qualquer, alm de um montante de recursos elevado, no o qualifica, nem de forma necessria e nem suficiente, como um produto 2

industrial. Se considerarmos rigorosamente a atividade cinematogrfica no contexto de uma cadeia produtiva industrial complexa, chegaremos concluso, grosso modo, que do trabalho de extrao da matria-prima da pelcula do filme ao trabalho do bilheteiro e do pipoqueiro nas salas de exibio, tudo concorre para a realizao do fetiche mercadoria cinema. Portanto, nesta cadeia, somada ao trabalho industrial dos fabricantes de pelculas e reagentes qumicos, dos fabricantes de lentes e equipamentos ticos e de tecnologia digital, e dos fabricantes de mquinas e equipamentos mecnicos (gruas, trilhos etc.) contam-se, ainda, dezenas de atividades manufatureiras (marcenaria, serralharia, alfaiataria, vidraaria etc.) e artesanais (pintores, escultores, ceramistas etc.). E, mais, o trabalho de argumentistas, roteiristas, atores, diretores, cinegrafistas, iluminadores, cengrafos etc., alm do trabalho de produo, ps-produo, edio, publicitrio, distribuio e exibio do filme, incluindo nessa extensa cadeia os bilheteiros e pipoqueiros. Ao deter o monoplio dos meios de produo, incluindo a propriedade intelectual do produto do trabalho, o domnio da distribuio, da circulao e da exibio comercial do produto mundialmente, incluindo vdeos, DVDs, CDROMS e meios digitais on line, as corporaes cinematogrficas norte-americanas pressionam intensamente os realizadores de outros pases, com a inteno deliberada de impedir o crescimento do pblico, e, por conseguinte o lucro e o progresso dos cinemas nacionais. De um modo geral, salvo rarssimas excees, nesses pases a atividade cinematogrfica restringe-se realizao do filme, e, na medida dos acordos firmados com os cartis norte-americanos, a uma pequena participao no lucro da distribuio e da exibio2. Ainda de acordo com a anlise que realizei, dadas tais circunstncias adversas, os realizadores nacionais historicamente se vem impedidos de expandir a atividade cinematogrfica segundo o regime de acumulao fordista pleno. Por conseguinte, freqentemente eles dedicam-se a alimentar junto intelligentsia pequenoburguesa os famigerados formadores de opinio um crescente antagonismo face aos interesses dos cartis norte-americanos. No obstante o carter fundamentalmente econmico desse antagonismo, o discurso de enfrentamento ao capital internacional move-se apenas na superestrutura, e quando ele no est emitindo sinais contraditrios simplesmente falso.

Na ndia, excepcionalmente, dada as caractersticas singulares da sua cultura e da forma como o cinema l se desenvolveu sob o capitalismo, criou-se um mercado interno exclusivo para os filmes produzidos em Bollywood, o similar indiano de Hollywood.

Quanto a este ltimo aspecto, a histria do cinema brasileiro prdiga em protestos veementes de produtores e realizadores nacionais contra a dominao econmica de Hollywood. Na verdade, tal radicalidade oculta uma briga interna entre empreendedores concorrentes para conquistar uma fatia maior no lucro da distribuio e da exibio. Quanto aos tais sinais contraditrios comum observar os realizadores nacionais apontando, numa direo, para uma demanda ideolgica nacionalista com apelos freqentes preservao de suas respectivas identidades culturais e defesa de uma tradio cinematogrfica prpria. Subsidiariamente, alegando falta de recursos financeiros para enfrentar as presses externas, exigem dos respectivos governos e parlamentos nacionais a adoo de reserva de mercado e renncia fiscal do Estado. Noutra direo, sob o pretexto de manterem-se competitivos num mercado fortemente marcado pela concorrncia internacional, os realizadores nacionais sinalizam para as holdings um produto final modelado segundo o figurino ditado pelo tlos estticopoltico do mainstream hollywoodiano. CINEMA INC. PARTE II: METAMORFOSE TELEOLGICA E REIFICAO Sabemos todos que para manter o desenvolvimento das foras produtivas sob seu controle, a classe dominante necessita controlar permanentemente o determinante tempo-espao do trabalho. Manter essa determinante sob controle significa exercer o domnio cientfico, racional, sobre o ciclo produtivo e, portanto, significa manter a forma geral da propriedade. Importa dizer com isso que a manuteno do controle sobre o tempo-espao do trabalho requer uma forma de conscincia especfica de dominao: a ideologia. Conquanto a ideologia tenha se revestido historicamente de diferentes formas e manifestaes discursivas, penso que o sentido fundamental apreendido em Marx e Engels no se modificou. Isto , a ideologia uma conscincia falsa da realidade. Em todas as pocas a ideologia no pode prescindir de um corpo discursivo para dar forma s idias do pensamento dominante. no interior desse corpo discursivo que as demandas ideolgicas da classe dominante so constitudas, impondo a necessidade da construo de um tlos capaz de ajust-las s novas configuraes polticas surgidas na conjuntura. Dada o acirramento de conflitos de classe em uma determinada conjuntura, classe dominante se impem construir e reconstruir o tlos a ser perseguido por toda a sociedade, sendo tal processo de ajuste o que caracteriza a metamorfose teleolgica.

Para explicar o carter flexvel do tlos recorro a uma idia elaborada num dos textos citados na apresentao deste trabalho, o que me obriga a fazer uma breve digresso sobre o assunto3. Na sua mais conhecida obra, Tudo que slido desmancha no ar (1987), Marshall Berman chama a nossa ateno para uma das imagens mais poderosas da vida moderna constante no Manifesto Comunista: o desnudamento do homem pela classe burguesa. Para Berman, ao fazerem aluso ao simbolismo da nudez do homem, Marx e Engels destacam um movimento dialtico entranhado na prpria origem da burguesia enquanto classe social. Despido de poder poltico e dignidade humana pela nobreza absolutista, o homem burgus se v obrigado a enfrentar toda a sorte de adversidade, fazendo-se ser humano por si mesmo. Se, no ponto de partida, o movimento francamente trgico, j o seu final feliz. Em outras palavras, ao protagonizar esse movimento dialtico, o homem nu burgus, mediante uma engenhosa elaborao, metamorfoseia-se no homem feliz. No obstante o individualismo que lhe marcante, o homem feliz burgus, porm, somente pode se reconhecer como tal se mediado por outro olhar. Explica-se assim a sua necessidade de criar uma imagem ou tlos representativo de um conjunto de homens felizes, cujo objetivo estratgico formar uma classe legitimadora da sua condio. Explica-se, dessa forma, o carter flexvel, adaptvel por assim dizer, do tlos s circunstncias que se apresentam. No por acaso nem por coincidncia as estratgias mercadolgicas dos cartis dos estdios norte-americanos ao metamorfosearem o tlos incluem nos seus esquemas de financiamento at mesmo o que lhes declaradamente adverso quer como esttica cinematogrfica linguagem e estilo quer como contedo poltico e ideolgico. Com efeito, ao longo da histria centenria do cinema no foram poucas as vezes que o cinema europeu e de outras partes do mundo disputou vale salientar, sempre em condies desiguais com o cinema norte-americano a admirao e a simpatia do pblico em vrios continentes. Alguns sentimentalistas entusiasmados chegam a considerar hericas as realizaes de cineastas como Vertov, Einsenstein, Fritz Lang, Godard, Truffaut, Buuel, alm de Visconti e Rosselini fazendo frente s superprodues hollywoodianas. Outros ainda mais romnticos referem-se

REIS, Ronaldo Rosas. Os dois mundos de Alexander K. Classe, consumo e cultura em Adeus, Lnin!. In TEIXEIRA, Ins e MIGUEL, Jos de Sousa. A diversidade cultural vai ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2006.

alucinadamente ao enfrentamento de Kurosawa, de Fassibind er ou de Glauber Rocha ao cinema norte-americano, como uma loucura pica. Todavia, sabemos todos que a despeito da real admirao do pblico pelas obras dos cineastas mencionados, em grande parte ele se move muito mais porque tocado por um sentimento anti-americanista andino do que por outro motivo qualquer. Cego, esse pblico alimenta a falsa idia de uma disputa teleolgica acirrada, quando, na verdade, o que se observa uma disputa episdica que atende aos interesses do mainstream hollywoodiano. Isto porque a despeito de qualquer crtica adversa, o controle da produo e da circulao da totalidade dos gneros de filme (drama, comdia, ao, aventura, guerra, policial etc.) realizados dentro e fora do EUA jamais deixou de estar sob o comando dos executivos e prepostos internacionais dos cartis dos estdios de Hollywood e do seu iderio liberal anticlassista e antimarxista. Portanto, sendo a principal dificuldade do artista-intelectual a de operar no nvel estrutural com os aspectos concretos do fetichismo da mercadoria cinema, neste momento que se revelam com toda a crueza os dilemas e impasses do cinema em particular e da arte em geral de lutar com liberdade e autonomia no sentido contra-hegemnico. A tese de que a vida cultural est subordinada dialeticamente a uma dada estrutura econmica vigente, constitui uma das mais importantes contribuies de Marx e Engels para o estudo da ideologia. Inmeros estudiosos do sculo XX, declaradamente marxistas ou no, tm se debruado sobre ela, ampliando o seu escopo, contudo sem alterar o que nela fundamental. Ou seja, o conceito de que sendo a estrutura econmica baseada na propriedade particular dos meios de produo e circulao de mercadorias, como no capitalismo, a vida cultural refletir essa determinante. Com efeito, sob o capitalismo, a autonomia adquirida pela vida cultural em relao estrutura econmica decorre do conflito existente entre interesses de classes sociais distintas, levando muita gente a imaginar que ao adquirir tal autonomia a cultura seja capaz de modificar radicalmente a estrutura econmica. No entanto, a contradio produzida pelo conflito de interesses efmera, porquanto circunscrita esfera intelectual. Assim, a durao da contradio leva apenas o tempo suficiente para que a estrutura a absorva e a devolva vida cultural como conscincia reificada. A reificao da conscincia corresponde, em linhas gerais, a algo como mudar para que tudo seja mantido como est (conforme diria o personagem central, Salina, vulgo O Leopardo, no romance homnimo do escritor italiano Giuseppe Tomasi Di Lampedusa e levado s telas por Luchino Visconti, em 1958). Sendo menos breve, tal 6

processo de mudana-manuteno o que permite burguesia impor a sua hegemonia cultural numa sociedade dividida em classes, admitindo, inclusive, a existncia de formas de manifestaes culturais antagnicas ao seu prprio estatuto. o que lhe permite, por exemplo, absorver determinadas manifestaes estticas contrrias sua viso de mundo, como a contracult ura hippie e punk, devolvendo-as circulao sob uma forma palatvel sua prpria cultura, ou seja, como mercadoria. Para o filsofo alemo Wolfgang Haug, a esttica da mercadoria no mundo capitalista comparvel linguagem amorosa utilizada pelos amantes: quem busca o amor faz-se bonito e amvel, diz ele (1979, p.30). Citando Marx (a mercadoria ama o dinheiro), Haug chama a ateno para o fato de que um gnero inteiro de mercadorias lana olhares amorosos aos compradores imitando o cortejo q ue fazemos pessoa amada (Idem). Nesse sentido, o argumento do semilogo francs Roland Barthes (1982) de que na cultura burguesa no existem mitos inocentes parece -me extremamente pertinente. Para ele, a existncia de mitos simpticos, como a contrac ultura, jornalismo a favor, filmes anti-americanos, cinema-verdade, arte de vanguarda e poesia marginal, por exemplo, no elide o fato de serem produtos de uma expropriao capitalista. Por esse motivo, Barthes diz ser impossvel despojar o mito de sua representao ideolgica e tentar entend-lo apenas como um hbito de consumo da vida cotidiana. CINEMA-UTOPIA: CONSIDERAES CRTICAS PARA O DEBATE Quem teve pacincia para me acompanhar at aqui a esta altura deve estar considerando fortemente a possibilidade do autor deste trabalho encaminhar suas concluses para uma espcie de baixio niilista onde o que ainda resta de esperana na humanidade naufragar sem qualquer resistncia. Algo da ordem de uma entrega ao negativismo desesperador contido nas idias difundidas pelos tericos frankfurtianos acerca da inexorabilidade da instrumentalizao dos meios/fins do cinema ou de qualquer outro artefato produzido pela indstria cultural. Certamente que no terei tempo/espao para atualizar aqui a discusso sobre a reduo de tudo dimenso esttica da mercadoria da forma que operada na teoria crtica sobre a cultura de massa. Posso adiantar, contudo, que o fecho que pretendo oferecer no bem assim, muito embora freqentemente sejamos instados a lembrar que algumas das mais lcidas e criativas experincias cinematogrficas classistas antiburguesas levadas a cabo no sculo XX e em anos recentes, so hoje objetos de culto da burguesia. No raramente chega a ser constrangedor observar celebridades e 7

aclitos intelectuais do mundo burgus deleitando-se com o Ivan, o terrvel (1942), de Einsenstein, Ladres de bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, Eles no usam black-tie (1981), de Leon Hirzman, ou, ainda, O Corte (2005), de Costa-Gavras para ficarmos com poucos exemplos. A despeito disso concordo com Fredric Jameson quando ele diz ser possvel arte exercer uma contra-hegemonia autntica, de maneira que o nosso imaginrio mais profundo reacenda o fio utpico de uma sociedade no privatizada, no psicologizada, no obcecada por mercadorias. Enfim, uma sociedade verdadeiramente harmoniosa. Neste sentido, ele chama a ateno tanto para a existncia de produes culturais ainda no totalmente contaminadas pela fantasmagoria da mercadoria, como, por exemplo, aquelas produes que podem recorrer experincia coletiva dos bolses marginais da vida social [...] onde as formas de solidariedade humana coletiva no tenham sido penetradas pelo mercado (JAMESON, 1995, pp. 34-35). Contudo, reconheo tambm, como Jameson, que o grande desafio colocado para o artista e intelectual marxista buscar insistentemente formas de exercer a resistncia por dentro do sistema sem que isso signifique deixar-se cooptar por ele. No caso do cinema, dada s circunstncias que envolvem a produo de um filme, tal desafio talvez deva ser buscado insistentemente na prpria narrativa cinematogrfica. Penso, nesse sentido, na importncia crescente da utilizao da alegoria como esquema interpretativo para forar a expanso de determinados temas circunscritos aos valores e crenas burgueses, indo alm e contra, ainda que debilmente, ao admitido pelo mainstream. Walter Benjamin, em 1939, no seu conhecido ensaio sobre a reprodutibilidade da obra de arte, afirma que assistir a um filme ter a sensibilidade golpeada intermitentemente pela mudana de lugares e ngulos das imagens, cujo efeito uma distrao intensa. Tal efeito decorre do fato da imaginao do espectador vaguear livremente entre o sonho e a realidade, podendo resultar numa positividade ou numa negatividade. Benjamin exemplifica esses resultados utilizando, no primeiro caso, os filmes de Chaplin, dizendo que diante de seus filmes o pblico se torna progressista. No segundo caso, os filmes do camundongo Mickey, ele diz que o pblico se aliena. Para ele, os esquemas representacionais alegricos utilizados por Chaplin em Tempos modernos (1936), por exemplo, expe em tom pardico, quase burlesco, as desventuras do personagem-mquina sob o aparato fordista evidenciando sutilmente a questo nuclear do tema do filme: a luta de classes.

Sem me estender demasiado, certo que qualquer que seja esquema interpretativo ou opo estilstica do realizador de filmes para exercer a resistncia contra-hegemnica por dentro do sistema, ele se encontra diante do desafio de iludir o mainstream hollywoodiano. Seja o sistema genuno ou caboclo, o realizador de filmes dever apresentar como proposta algo que no corresponde, necessariamente, ao objeto real a ser desenvolvido epistemolgica e metodologicamente no filme realizado. Para concluir, vou repetir o que disse recentemente numa entrevista. Toda vez que entro em sala de aula ou escrevo um artigo penso no meu trabalho de educador e me sinto na obrigao moral de lutar no meu campo e, com as minhas armas para reverter o quadro de barbrie capitalista em que nos encontramos. Se pessoalmente alimento a esperana de continuar resistindo, mesmo sabendo das enormes contradies da minha prxis, no poderia deixar de alimentar a esperana de que a arte em geral e o cinema particularmente possa oferecer uma resistncia mais intensa e de muito melhor qualidade para o pblico do que a que est atualmente sendo oferecida. REFERNCIAS BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e tcnica. So Paulo: Brasiliense, 1985. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo: Cia das Letras. 1987. HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da esttica da mercadoria. So Paulo: Unesp, 1979. JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995. MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A ideologia alem. So Paulo: Martins Fontes, 2000. ____________________________. O manifesto comunista. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004. MARX, Karl. O capital. Livro I, Vol. I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004. REIS, Ronaldo Rosas. Esttica e educao. Ensaios sobre arte e formao humana no ps-modernismo. So Paulo: Cortez, 2005. __________________. Os dois mundos de Alexander K. Classe, cultura e consu mo em Adeus, Lnin!. In TEIXEIRA, Ins e MIGUEL, Jos de Souza. A diversidade cultural vai ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2006. __________________. Cinema, multiculturalismo e dominao econmica. In Revista Crtica Marxista n. 20. Campinas e Rio de Janeiro: CEMARX e Revan, 2005. __________________. Trabalho no cinema. Entrevista para a Revista Eletrnica do Instituto Humanitas Unisinos, 9

<www.unisinos.br/ihu/index.php?option=com_noticias&Itemid=29&task=detalhe&i d=5354>, 08/03/2007.

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