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/
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Osear Castro Garea
Consuelo Posada Giraldo
1
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Caminos
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Editorial Universidad de Antioquia
e scar Castro Garda. Consuelo Posada Giralda
e Editorial Universidad de Antioq,w"
ISBN: 958-655-163-6 (volumen)
ISBN: 958-655-162-8 (obra completa)
Primera edicin: octubre de 1994
Cubierta: Asfalto Graphis
Diseo, diagramacin, montaje, impresin y terminacin: Imprenta Universidad
de Antioquia
Impreso y hecho en Colombia / Printed and m.ade in Colombia
Prohibida la reproduccin total o parcial, por cualquier medio o con cualquier
propsito, sin la autorizacin escrita de la Editorial Universidad de Antoq,uia
Editorial Universidad de Antioquia
Telfono: (574) 210 50 10. Teldax: (574) 263 82 82
Apartado 1226. Mede111n. Colombia
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Para, los lingistas, el programa de confonnacin de la semitica, como
ciencia que estudia los sistemas de signos, est contenido en el Curso de
lingstica general de Ferdinand de Saussure (1916). Pero esta disciplina
tiene largos antecedentes histricos. La cuestin del signo lingstico fue
abordada mucho antes de Saussure por autores como John Locke, Jean
Lambert, Bemard Bolzano y Edmund Husserl. Sin embargo, fue a partir
de Charles Sanders Peirce que ]a semitica se constituy como discplna
independiente. Su inters abarc la multiplicidad de los fenmenos sig
nificativos: huellas, gritos, silogsmos ecuaciones de lgebra diagramas
geomtricos. Es decir, para Peirce, la moral, la metafsca la ptica, la
qumica, la anatoma, la psicologa, entre otra SI no podran ser estudiadas
por fuera de una perspectiva semitica.
Saussure, por su partel plante ]a semiologa como una posibilidad
futura; como disciplina general que el?tudiaria los signos en la vida social,
y que abarcara la lingstica, porque el lenguaje, para l, era el ms com
plejo de los sistemas de signos.
La semitica estudia todos los fenmenos cultura]es como sistemas
de signos es decir
l
como fenmenos de comunicacin. Esta ltima existe
en toda cultura, en cuanto se trasmiten mensajes que requieren el uso de
un cdigo comn para ser interpretados
l
y se realiza, entonces, dentro de
un sistema sgnico. Para la semitica, por consiguiente, todo comporta
miento humano comunica y es, por tantO
I
significativo.
1
Cesare Segre. "Entre estructuraIismo ysemiologia.
N
CrtCll bajo control. Barcelona, Pla
neta, 1974, p. 65-100.
4
Semitica y literatura
146/Manual de tf!l)r(a literaria
La semitica plantea que el hacer humano, consciente o inconsciente,
est determinado socialmente; es decir, que todo comportamiento es la
ejecucin de un programa establecido socialmente, y aprendido desde
que se nace. As los miembros de una comunidad actan con pequeas
variaciones individuales, y aceptan o rechazan el comportamiento de al
guien porque poseen los cdigo de esa cultura; as como comprenden un
mensaje lingstico porque poseen el cdigo de esa lengua determinada.
2
El fenmeno de la comunicacin no abarca splo los signos lingsti
cos sino la totalidad de la cultura. Al respecto, Omberto Eco demostr
que otros elementos que intervienen en este proceso tambin son signi
ficativos; entre ellos se encuentran los gestos, las expresiones fadales y
la posicin del cuerpo, estudiados por la quinsica; y las formas espacia
les, las cuales tienen significado social y son estudiadas por la proxemia.
3
La semiologa francesa, apoyada en la lingstica, parti de la con
sideracin del lenguaje como el ms amplio y completo sistema de signos.
Por esto Roland Barthes propuso invertir el esquema planteado por Saus
sure, segn el cual la lingstica comprender la semiologa. Para Barthes,
la lingstica deba ser el gran campo dentro del cual estara la semitica.
Esto; porque todos los sistemas compuestos por signos tendran que pasar
por la lengua, por la lingstica, para ser explicados.
Frente a los trminos semitica y semiologa se utiliza aqu el pri
mero, que fue el favorecido por la Asociacin Internacional de Semitica.
Para. la profundizacin en las precisiones tericas y metodolgicas que
en los estudios actuales implica cada una de estas palabras, se remite al
lector al DicclQnIlrro razonado de la teora del1engUllje de A.J. Greimas y J.
Courts,
Semi6tica y lectura literaria
Diferentes teoras han tratado de interpretar el texto literario, y han bus
cado con distintos mtodos llegar a su signfcacin. En las distintas po
cas, se le ha asignado al lector y al autor una diferente funcin en la
configuracin del signficado de lo literario. As las primera teoras pri- .
2 Fenucio Rossi Land. "Programacin social y comunicacin." CAsa de llls Amricas. N9
71, 1972.
3 Umberto Eco. "La vida social como un sistema de signos.N lntroduC'cin al t'strucIUTIl
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 89-110.
.'
Semi6tica y literatura / 147
vilegiaban, altemadamente, el autor, la poca y los dems elementos ex
teriores; crean encontrar el significado de la obra en las circunstancias
particulares en que sta se produca. Estudiaron, entonces, los factores
indviduales, familiares y sociales del escritor, sus relaciones con otros
escritores, sus amistades, sus gustos e incluso, sus defectos fsicos. Las
teoras posteriores se encerraron en el esquema interior del texto.
Actualmente, en la semitica literaria, el autor ha dejado de ser el
centro de la obra y el dueo del significado, y en el anlisis slo se con
sideran aspectos de su vida cuando stos sirven para explicar elementos
de su produccin literaria.
En una perspectiva semitica, la lectura es definida como decodifi
cacin del tex.to, como recreacin de los significados, a partir de la par
ticipacin del lector. El texto se plantea como un acto comunicativo entre
el autor como productor y el lector como descodifica dar del mismo. Como
cualquier mensaje, el texto no cumple su ciclo comurucativQ hasta cuando
es ledo, interpretado.
Una consecuencia fundamental de la crtica centrada en el escritor
fue la bsqueda de un nico significado para el texto literario: aquel que
el autor haba querido darle, y el cual deba proceder de las circunstancias
que rodearon su aparicin.
A esta idea cerrada de la obra literara se opone su consideracin
como objeto abierto, donde son posibles mltiples lecturas si encuentran
apoyo en el texto, Muchos tericos de la literatura han defendido esta
apertura de la obra y se han opuesto a la bsqueda de un solo significado.
Para Roland Barthes por ejemplo, toda lectura es inacabada, porque no
es posible mirar simultneamente todas las funciones y todos los elemen
tos. Se parte del reconocimiento a la libertad del lector para escoger los
puntos que le parecen ms significativos. No se trata, entonces, de obtener
una explicad6n del texto, un significado ltimo que sera su verdad, sino,
de acuerdo con Barthes, de entrar por medio del anlisis en el juego del
significante, en la escritura, y realizar "lo plural del texto".
4
Este autor consider el cuento y la novela como sistemas andantes
de informaciones, y propuso una lectura necesariamente lenta del texto
literario, que permitiera detenerse todas las veces requeridas, registrando
libremente los sentidos; sin buscarlos todos, puesto que la obra sigue
abierta. La finalidad no es, entonces, encontrar un sentido, como lo hace
4 Roland Barthes. dnde empezar? Barcelona, Tusquets, 1974.
148/ Manual de leorl literaritJ
la crtica marxista o pscoanaltica, ni el sentido como la hace la henne
nutica. Importa slo la coherencia de la bsqueda. La obra brinda un
conjunto A de seales iniciales, y uno Bde seales finales observadas. El
anlisis literario estudiara cmo se efecta el paso de A a B. Este anlisis,
mvil y lento, se opone a la lectura de consumo que hace desechar de
inmediato lo ledo; y obliga, en cambio, a volver al texto, a sentir la re
lectura como prctica de trabajo, como manera de realizar el saber de un
texto.
5
Papel del lector en la significacin de la obra
Pese a las diferencias de matiz en las diversas teoras de interpretacin
semiolgica, y a la aceptacin de la existencia de un limite en la apertura
del texto, se coincide en consderar al lector como colaborador de su vida
polismica. Para los tericos de la lectura literaria, la obra comienza a
existir slo cuando es leda, y es el lector quen extrae los significados y
los sentidos de los signos del texto. En efecto, segn Borges, 11el hecho
esttico requiere la conjuncin del lector y del texto y slo entonces existe.
Es absurdo suponer que un volumen sea mucho ms que un volumen.
Empieza a existir cuando un lector lo abre".6
Umberto Eco, por ejemplo, afirma que el lector es un sujeto activo
en la interpretacin del texto y de sus relaciones ron el eDsor; y agrega,
dada la aparente contradicci6n entre los estrictos lmites formales que
condicionan la lectura y la libertad interpretativa frente a una obra, que
los lmites de un texto literario son formales yno semnticos y, por tanto,
se concretan en el significante y no en el significado. El texto, entonces,
segn l, denota, mediante unos trminos lingsticos, pero adems, con
nota, implica o sugiere otros sentidos diferentes, en un doble juego que
se resume en la definicin de la obra como "mensaje abierto bajo formas
cerradas"? El lector activa el contenido del texto, sin aadir nada, ni al
terar los lmites formales del mismo, lo cual no significa que su papel sea
pasivo. Su libertad de interpretacin va tan lejos como lo permita el texto,
y las referencias contenidas se ofrecen como indicios a SU competencia
lingfstica y cultural.
Todas las lecturas son posibles, excluyendo ]a arbitrarla, si encuen
tran apoyo en el texto: las asociacones semnticas, las relaciones con otros
5 Roland Barthes. MitologlS. Madrid, Siglo XXI, 1980.
6 Jorge Luis Borges. DEI cuento policial." Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983. p. 72.
'1 Un:lberto Eco. Ltctor in fRl7ulA. Barcelona, Lurnen" 1981.
Semitica y liIeraturll/149
sistemas culturales, con otros textos del mismo autor o de otros, dependen
de la competencia del lector.
Partiendo, entonces, del respeto a los lmites del texto, de acuerdo
con los presupuestos estructuralistas, Eco analiz el proceso de la comu
nicacin literaria, detenindose en los indicios que pueden identificarse
en el texto y que sirven como reguladores a la interpretacin del lector.
El contenido de la obra no aparece explcito en la superficie significante
de) texto y, por esto, el lector es postulado como un principio activo de
la interpretacin. Su trabajo de cooperacin es fundamental para extraer
aquello no dicho, pero implicado; para llenar los espacios vacos y conec
tar lo que aparece en la obra con el tejido de la intertextualidad.
El autor estimula en el texto asociaciones semnticas, quere que el
lector intente una serie de elecciones interpretativas, calcula y solicita su
cooperacin para llenar espacios de lo no dicho y extraer las sigruficacio
nes de la obra, haciendo pasar al acto los contenidos que han sido dejados
en estado vrtuaL Para Eco, el texto funciona como un mecanismo pere
zoso o econmico y, slo en casos de extrema meticulosidad, se complica
en redundancias y especificaciones ulteriores. Por esto se presenta entre
tejido por espacios en blanco, por intersticios que deben ser cubiertos por
el lector.
Si la suerte interpretativa de una obra debe hacer parte del propio
mecanismo generativo, escribir significa poner en prctica una estrategia
que prevea anticipadamente los movimientos del otro. El texto viene emi
tido para que alguien lo actualice, y el autor debe asegurarse de que el
conjunto de competencias al cual se refiere sea el mismo al cual pueda
remitirse el lector. Por tanto, postula un lector modelo capaz de cooperar
en la actualizacin textual como l pensaba, y de moverse interpretativa
mente como l lo hizo generativamente.
La produccin del texto es considerada, entonces, como una estrate
gia que, como todas, prev los movimientos del otro. Ese otro-lector es
postulado, segn esto, como un principio activo en la decodificacin del
texto y su trabajo de interpretacin est previsto por el autor.
Para confonnar esta estrategia, el autor configura la imagen de un
lector modelo que posea, adems de la competencia lingstica, la misma
enciclopedia cultural y el mismo sistema de referencias. Este lector es
llamado a colaborar en el desarrollo de la historia, mediante la realizacin,
durante toda la obra, de un trabajo de previsin que lo lleve a anticipar
el desarrollo de las acciones principales. Cada vez que reconoce en el
universo de las historias una accin que pueda producir un cambio en
150 I MRnual de teorla Iit"'lria
el desarrollo de los hechos, es estimulado a imaginar cul ser el cambio
de estado y el nuevo curso de eventos. El texto invita a esta activdad de
previsin subrayando la importancia de las acciones siguientes mediante
seales de varios tipos: suspenso, dilacin de una respuesta o estado de
expectativa de un personaje. La anticipacin del lector constituye una por
cin de historia que deber corresponder a aquella que est por leer. Para
que se realice la comurucacin literaria se requiere que el destinatario
tenga competencias, conocimientos, no slo en las convenciones, y en las
reglas del sistema lingstico y cultural, sino tambin en aquellos textos
que se tejen aU y que lo anteceden.
Hacia una sociologa de la leenml
La lectura parece un acto individual, en el cual cada lector sigue el camino
de los indicios y, de acuerdo con sus competencias, le da sentido al texto.
Pero, en realidad, en ella intervienen, adems, los cdigos de lectura de
.la poca que permiten aplicar puntos de vista diferentes, y acumulan en
el texto nuevas posibilidades sgnicas. As, con el tiempo se pueden in
crementar las significaciones de un texto, no porque ste se transforme,
sino porque el lector percibe nuevas relaciones.
En esta perspectiva, entonces, la decodificacin es un proceso que
depende no slo de factores individuales, sino del sistema cultural al cual
pertenece el lector.
_. La semitica literaria considera el texto fuente inagotable de sentidos,
lugar de pluralidad semntica, que se carga de significacin y de infor
macin continuamente, y que origina lecturas diferentes en el tiempo y
en el espacio; al punto que, como afirm Blanchot refirindose a la lectura,
casi no reconocemos nuestros subrayados. Una de las consecuencias de
esta polisemia es la posibilidad de que el lector asigne al texto significados
ausentes en el momento de su produccin, y llegue, incluso, a ignorar,
sobrepasar o invertir las intenciones del autor.
A diferencia de la ciencia, en la que una hiptesis es considerada
vlida si no es negada pOI otras, en el arte se asiste a la coexistencia de
interpretaciones fundamentalmente cversas, y a la sobreposicin, a cada'
texto, de una reserva incalculable de decodificaciones.
Muchos de los trabajos sobre las relaciones entre la obra y el desti
natario superan el plano psicolgico y ubican la lectura en un plano social,
tomando en consideracin que la percepcin de las obras literarias es
regulada por representaciones generales de un grupo, de una clase y de
una nacin. As, ya no se hablara de la literatura, sino de prcticas de
Semificfl y literatura! 151
Jectura histricamente determinadas, y de las posiciones correspondientes
a estas prcticas. Dubois desarrolla el tema de una lectura condicionada
socialmente, en autores y lectores. El escritor es, segn esta teora, porta
dor de un discurso social de su tiempo y de su grupo, y mediante l se
expresa una c1asel una sociedad. La obra contiene en s misma la imagen
del lector al cual est destinada, y en su seleccin influyen no slo el
contenido y la forma lingstica, sino tambin aspectos exteriores como
la forma del libro y el diseo de la cubierta.
Con respecto al condicionamiento social del lector! las aficiones, los
gustos literarios, la manera de leer, de decodifcar, se enlaza con las re
laciones de clase, con la forma de comportarse socialmente; y muestra,
entonces, que ciertas aficiones estticas, e neloso la capacidad de evalua
cin artstica, son aprendidas culturalmente, y hacen parte de una heren
cia cultural que ha sido inculcada de manera metdica, por la familia y
la escuela.
Aspectos partculares de la lectura
preocupaciones sobre el lector y la lectura han generado diversos
estudios sobre aspectos particulares de esta temtica. Se resaltar aqu la
oposicin lectura oral - lectura silenciosa, por las implicaciones que sta
diferencia plantea para el estudio de ]a obra literaria.
El texto escrito est compuesto por una sucesin de lneas impresas,
palabras, espacios y signos de interrupcin
l
desde la primera letra de la
primera palabra hasta la ltima letra de la palabra final. Se conforma, de
este modo, una organizacin grfica horizontal que mplica una aparente
lineaJidad en la lectura; es decir, un orden temporal conformado por la
sucesin lineal de las partes. Pero en el proceso, el lector va alterando la
aparente horizontalidad del discurso, haciendo cortes verticales que en
lazan los significantes a distancia y rompen el orden de sucesin de las
partes, Adems, el punto de vista, el modo de comunicar el contenido
de la obra literaria en el discurso narrativo, rompe la linealidad temporal,
altera la perspectiva, la continuidad en la presentacin de los hechos.
El texto pertenece, en una primera instancia a una determinada l e n ~
gua, y esto permite una lectura puramente lngiistica como s se tratara
de una sucesin de periodos sintcticos. Ledo, de esta forma, el tex.to
entra en un solo sistema semio16gico el de la lengua. Sin embargo, para
el caso del texto literario es claro que esta lectura lingstica no agota las
posibilidades semnticas de la obra. S bien cada texto es un complejo de
signos grficos que tienen como significados primarios, valores lingsti
152/ ManlU/l de lrorla literQrm
cos, en l la signficacin trasciende los signos lingsticos, y cambia con
relaci6n al sistema semi6tico desde el cual se intenta explicar.
s
Antes de la lectura mental del texto escrito, la lectura fue durante
mucho tiempo un acto colectivo y oral, en el cual la voz humana era
condici6n obligatoria de lo literario. La literatura se hada fundamental
mente para ser oda y el lector era distinguido por su capacidad de de
codificar el texto ante los oyentes iletrados.
Genette afinna que incluso la lectura individual se practicaba en voz
alta y cita el dato de San Agustn, quien se refiri a su maestro Ambrosio
como el primer hombre de la antigedad en practicar la lectura silenciosa.
La difusi6n del libro y la prctica de la lectura y la escritura debilitaron,
a la larga, el modo auditivo de percepci6n de los textos a favor de un
modo visual. Se pas, entonces, de una lectura colectiva hecha con la voz,
y en la cual el pblico era muy importante, a una individual, hecha con
los Oj08, y despojada de las necesidades impuestas por el auditorio.
Modelo de anlisis textual
A diferencia del anlisis estructural, en el cual se pretenrlfa establecer un
modelo universal que sirviera de pauta para el estudio de todos los re
latos/ el anlisis textual se detiene en el conteldo especfico de cada texto
literario. No importa, entonces, descubrir la estructura de una obra l la
semejanza estructural de los relatos, sna la diferencia semntica, y para
esto se debe producir una estructuracin mvil del texto. Esta nueva pro
puesta, que se une a la de texto abierto de Umberto Eco, fue presentada
por Barthes en sus obras S/Z, anlisis de "Sarrazine" de Balzac, y Semitica
narrativa y textual, anlisis de "El caso del seor Valdemar" de Edgar
Allan Poe.
El anlisis basado en este modelo ser diferente para cada texto,
puesto que en cada uno hay un proceso de sgnificaciones en marcha que
vara segn la materia narrativa de cada obra. Se hace referencia al pro
ceso, porque tales significaciones no se consideran un producto termina-,
do, sino una construccin progresiva de sentido. En ste interviene, pues/
el lector, quien al elaborar su propia significacin del texto, lo conecta
con la sociedad y con la historia, con lo intertextual.
Cesare 5egre. "Arutlisi del racc:onto, lgica narrativa e tempo." Le slrutture e 11 tempo.
Milano, Einaudi, 1979. p. 3-72.
Semitica IJ literatllra /153
Como mtodo, Barthes propone leer el texto tan despacio como se
requiera, detenindose todas las veces necesarias, expolendo el anlisis
en su "paso a paso", tratando de registrar y clasificar los sentidos que
vayan apareciendo. Para esto es necesario:
l. Dividir el texto en unidades contiguas de lectura que l llama
lexias: una palabra, una frase, una oraci6n un prrafo, y enumerarlas or
denadarnente. La lexa es un segmento en el cual se observa la distribu
cin de los sentidos, y su separacin y extensi6n dependen estrictamente
de la voluntad dellectof de la cantidad de significaciones que encuentre
en cada una. Barthes slo recomienda que en cada lexa no aparezcan
ms de dos o tres sentidos para no hacer demasiado denso y extenso el
anlisis de cada
2. Observar los sentidos en cada lexa buscando no las denotaciones
de la palabras sino las connotaciones, los sentidos segundos; y escoger
unas l1eas de sentido y seguirlas a partir de los indicios, a travs de las
diferentes lexas, pues un sentido se reitera en varios lugares del texto,
cubierto con diversos significantes.
3. Trabajar progresvamente, recomendo paso a paso el texto. Barthes
se refiere a un anlisis en cmara lenta", mvil como la lectura.
4. Consgnar los sentidos encontrados sin preocuparse de los olvidos
o las ignorancias, ya que stos no importan si se trata de construir el
propio saber del texto.
Los cdig09
Frente a cada segmento el Jector encuentra no slo las significaciones,
sino tambin la manera como se produjeron, los saberes especiales que
le permitieron conectar el hilo del texto con las referencias extratextuales,
unir la obra a lo ya visto, ledo o hecho. Estos saberes se organizan en
campos asociativos llamados por Barthes cdigos, y que conforman el
saber cultural del lector. Este concepto cOlJ.cide con el de enciclopedia
cultural del lector, en Umberto Eco.
Los cdgos enumerados por Barthes son:
1. Cdigo cultural. Comprende el saber o los saberes humanos, las
opiniones pblicas, la cultura tal como se transmite por ellibro
t
por la
enseanza y por el aprendizaje social. Dado que la cultura abarca un
concepto amplio Barthes dividi tal cdigo en subcdigos, y llam cien
tfico, al referido a conocimientos de un rea especfica de la ciencia; re
trico al que agrupa las formas codificadas socialmente del discurso y
8
154 / Ma11UJ11 de teoTlllleraria
del relato literario; cronolgico al que comprende registros del tiempo,
que intentan producir un efecto de realidad al referir lo narrado al tiempo
real del lector; y, finalmente, sociohist6rco, al que abarca conocimientos
del lector sobre su poca y sociedad.
2. Cdigo de la comunicacin. Abarca las relaciones entre el narrador
y el lector, la manera como se produce el proceso de lectura.
3. Cdigo simblico. Hace referencia a los significados simblicos,
como evocacin inmediata o mediata de sentidos.
4. Cdigo de las acciones. Abarca el armazn del relato, las acciones
y su organizacin en secuencias.
5. Cdigo hermenutico. Comprende las interpretaciones que el lec
tor se plantea sobre el texto. Este cdigo se refiere, adems, a la manera
como el relato responde los enigmas, retarda la solucin de los mismos,
O introduce algunos nuevos.
"EI retrato oval" de Edgar AUan Poe
El castillo al cual mi criado se haba atrevido a entrar por la fuerza antes de permitir
que, gravemente herido como estaba, pasara yo di aire libre, era una de esas cons
trucciones en las que se mezclan la lobreguez: y la grandeza, y que durante largo
tiempo se han alzado cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en la
imaginacin de Mrs. Radcliffe. Segn toda apariencia, el castillo haba sido recin
abandonado, aunque temperariamente. Nos instalamos en uno de 10$ aposentos ms
pequeos y menos suntuosos. Hallbase en una apartada torre del edificio; sus deccr
radones eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que engala
naban cantidad y variedad de trofeos herldicos, as como un nmero inslitamente \
grande de pinturas modernas en marcos con arabescos de oro. Aquellas pinturas, no
solamente emplazadas a lo largo de las paredes sino en diversos nichos que la extra
a arquitectura del castillo exiga, despertaron profundamente mi inters, quiz a
causa de mi incipiente delirio; orden, por tanto, a Pedro que cerrara las pesadas
persianas del aposento -pues era ya de noche-, que encendiera las bujias de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par las orladas'
cortinas de terciopelo negro que envolvan la cama. Al hacerlo as deseaba entregar
me, si no al sueo. por lo menos a la alternada contemplacin de las pinturas y al
examen de un pequeo volumen que habamos encontrado sobre la almohada y que
contena la desc.ripcin yla crtica de aquellas.
Mucho, mucho le ... e intensa, intensamente mir. Rpdas y brillantes volaron las
horas, hasta llegar la profunda media noche. La posidn del candelabro me molesta-
SemitiCl y literntllra /155
ba, pero, para no rrlcomodar a mi amodorrado sirviente, alargu COn dificultad la
mano y lo coloqu de manera que su luz cayera directamente sobre el libro.
El cambio, empero, prodUjO un electo por completo inesperado. Los rayos de las
numerosas bujas (pues eran muchas) cayeron en un nicho del aposento que una de
las columnas del lecho haba mantenido hasta ese momento en la mas profunda
sombra. Pude ver as, vividamente, una pintura que me haba pasado inadvertida. Era
el retrato de una joven que empezaba ya a ser mujer. Mir presurosamente su retra
to. y cerr los ojos. Al prindpio no alcanc a comprender por qu lo haba hecho.
Pero, mientras mis parpados continuaban cerrados, cruz por mi mente la razn de
mi conducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar. para
asegurarme de que mi visin no me haba engaado, para calmar y someter mi
fantasa antes de otra contemplacin ms serena y ms segura. Instantes despus
volv a mirar fijamente. la pintura.
Ya no poda ni quera dudar de que estaba viendo bien, puesto que el primer
destello de las bujas sobre aquella tela haba disipado la soolienta modorra que
pesaba sobre mis sentidos. devolvindome al punto a la vigilia .
.Como ya he dicho, el retrato representaba -a una mujer joven. Slo abarcaba la
cabeza y los hombros, pintados de la manera que tcnicamente se denomina
vignette. y que se parece mucho al estilo de las cabezas favoritas de -Sully. Los
brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se mezclaban imperceptible
mente en la vaga pero profunda sombra que formaba el fondo del retrato. El marco
era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo morisco. Como objeto de arte,
nada poda ser ms admirable que aquella pintura. Pero lo que me haba emociona
do de manera tan sbita y vehemente no era la ejecucin de la obra, ni la inmortal
belleza del retrato. Menos an tabla pensar que mi fantasa, arrancada de su semi
sueno, hubiera confundido aquella cabeza con la de una persona viviente. inmediat<
mente vi que las peculiaridades del diseo, de la vignette y del marco tenan que
haber repelido semejante idea, impidiendo incluso que persistiera un 5010 instante.
Pensando intensamente en todo eso, quedme tal vez una hora, a medias sentado, a
medias reclinado, con 10$ ojos fijos en el retrato. Por fin, satisfecho del verdadero
secreto de su efecto, me dej caer hacia atrs del lecho. Haba descubierto que el
hechizo del cuadro resida en una absoluta posibilidad de vida en su expresin que.
sobresaltndome al comienzo, termin por confundirme, someterme y aterrarme.
Con profundo y reverendo respeto, volv a colocar el candelabro en su pOSicin ante
rior. Alejada as de mi vista la causa de mi honda agitacin. busqu vivamente el
volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia. Abrindolo en el nmero que
designaba al retrato oval. le en l las vagas y extraas palabras que siguen
"Era una virgen de singular hermosura. y tan encantadora como alegre. Aciaga la
hora en que vio y am y despos al pintor. l apaSionado, estudioso, austero, tena
ya una prometida en el Arte; ella, una virgen de sin igual hermosura y tan encantadcr
ra como alegre, toda luz y sonrisas, y traviesa como un cervatillo; amndolo y mimn
dolo, y odiando tan slo al Arte, que era su rival; temiendo tan slo la paleta, los
pinceles y los restantes enojosos instrumentos que la privaban de la contemplacin
1561Manual de teorlillitrrariR
de su amante. As, para la dama. cosa terrible fue or hablar al pintor de su des.eo de
retratarla. Pero era humilde y obediente, y durante muchas semanas pos dcilmente
en el oscuro y elevado aposento de la torre. donde slo desde lo alto caia la luz
sobre la plida tela. Mas l. el pintor, gloribase de su trabajo, que avanz.aba hora a
hora y da a da, Yera un hombre apasionado, violento ytaciturno, que se perda en
sus ensueos; tanto. que no querfa ver cmo esa luz que entraba, lvida, en la torre
solitara marchitaba la salud y la vivacidad de su esposa, que se consumia 11 la vista
de todos, salvo de la suya. Mas ella segua sonriendo, sin exhalar queja alguna. pues
vea que el pintor, cuya nombrada era alta, trabajaba con un placer fervoroso y
ardiente, bregando noche y dia para pintar a aquella que tanto le amaba y que, sin
embargo. seguia cada vez ms desanimada y dbl. Y, en verdad, algunos que con
templaban el retrato hablaban en voz baja de su parecido como una asomhrosa
maravilla, y una prueba tanto de la excelencia del artista como de su profundo amor
por aquella a quien representaba de manera tan insuperable, Pero. a la larga, a
medida que el trabao se acercaba a su conclusin, nadie fue admitido ya en la torre.
pues el pintor habase exaltado en el ardor de su trabajo y apenas si apartaba los
ojos de la tela, incluso para mirar el rostro de su esposa. Y no quera ver que los
tintes que esparca en la tela eran extra(dos de las mejillas de aquella mujer sentada a
su lado. Y cuando pasaron muchas semanas y poco quedaba por hacer, salvo una
pincelada en la boca y un matiz en los oios, el espritu de la dama oscil, vacilante
como la llama en el tubo de la lmpara. Y entonces la pincelada fue puesta y aplica
do el matiz, y durante un momento el pintor qued en trance frente a la obra
cumplida. Pero, cuando estaba mirndola, psose plido y tembl mientras gritaba:
-Ciertamente, sta es la Vida misma'- y volvise de improvisto para mirar a su
amada ... IEstaba muertal-
Anlisis textual de IIEI retrato oval"
Lexa 1. El retrato oval
Las funciones asignadas por Barthes al titulo son marcar el cuento y con
vertirlo en mercanca, en producto literario, y anticipar el contenido pre
sentando el primer enigma del relato. En este caso, se trata de un retrato
particular, singularizado con el articulo determinado el. Es posible, en-
tonces, preguntarse: de quin es el retrato? (c6digo hermenutico).
Si se trata de un retrato es factible imaginar dos personajes: el pintor
y lo pintado. El relato se centrar en el resultado de la obra de arte? o
hablar tambin de la relacin entre el pintor y la persona pintada? Ser
el pintor un hombre y la pintada una mujer, ajustndose a la pareja lar
gamente mostrada por la literatura? El nombre del autor Edgar A. Poe
Semitica y littrahm. /157
autoriza al lector para pensar en protagonistas femeninas lnguidas, bellas
y tempranamente muertas. Puede, adems, anticipar una relacin afec
tiva entre los personajes? (cdigo hermenutico).
La palabra oval puede connotar vida, si se sigue la secuencia oval
ovoide-huevo-vida, y se llega a pensar, as, el ttulo como "El retrato vi
vo". Adems la forma oval marca una poca detenninada en muchos
retratos (cdigo simblico y subcdigo sociorust6rico).
Por el cdigo retrico y sodorustrico es posible hacer relaciones con
otros retratos vivientes de la literatura como El retrato de Doran Gray.
Lexa 2. El castillo al cual mi criado se haba atrevido a entrar por la
fuerza antes de permitir que, gravemente herido como estaba, pasara
yo la noche al aire libre.
Esta segunda lexa marca el comienzo real de la historia. Aqu em
piezan las acciones de la hstoria: encontrar, forzar entrar e instalarse
(cdigo de las acciones). Igualmente, Poe introduce al lector en una poca
determinada y en un lugar propio de ella por las referencias al castillo y
al criado.
Encontrar un castillo no deterrrrina al narrador, sino a la historia; la
referencia al criado, en cambio, ubica socialmente al protagonista (cdigos
cultural y sodorustrico).
E1 castillo, como escenario de los hechos, anticipa, por el cdigo re
trico, dos posibilidades: los espacios donde se desarrollan los cuentos
fantsticos de la literatura infantil, o los lugares ttricos que srven de
escenario a los relatos de terror o sus derivados. Aparece en esta lexa,
adems, un narrador que dice yo retomando la historia (cdigo social y
cdigo retrico).
La herida del narrador en los comienzos del relato puede ser un dis
tractor: el lector imagina la huida de los protagonistas o un accidente
previo, pero comprobar despus que el desarrollo del texto desmiente
esta previsin. La historia no versar sobre los pormenores o causas de
la herida, sino sobre la estancia en el castillo (cdigo hermenutico).
La herida del protagonista sirve, entonces, para justificar, como pre
texto narrativo, la entrada al castillo, pues de otra manera no parecera
lgico que un hombre noble y rico forzara la entrada a un castillo, sin
autorizacin de los propietarios del mismo; y sirve adems, para explicar
el delirio incipiente del protagonista, el cual ser una circunstancia pro
picia para la alucinacin o el ensueo, y le permite al lector dudar de la
objetividad de su relato (cdigo retrico).
158/MimulJl de leor/' literllrill
El castillo y la oscuridad marcan los elementos de la atmsfera. La
noche, como referencia temporal refuerza el misterio e inicia una lnea
de sentido que se conservar en todo el relato: la relacin oscuro-cerrado
(cdigo simblico).
Se distinguen, ya, las primeras acciones de la historia: encontrar for
zar entrar, instalarse despus seguir encontrar el libro, encontrar las
pinturas, leer, contemplar, mover e) candelabro, descubrir el cuadro (c
digo de las acciones).
lexa 3. Era una de esas construcciones en las qUE? se mezclan fa
lobreguez y la grandeza, y que durante {argo tiempo se han alzado
cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en {a imagina
cin de Mrs. Radcliffe.
La grandeza y la lobreguez realzan la fuerza de lo fantstico (cdigo
:ret6rico).
Se abre la posibilidad de doble interp:retadn: fantstica y realista,
pues la referencia a un lugar preciso de los Apennos parecera acercar
el texto a 10 real, buscar la credibilidad del lector, mientras la alusin a
los relatos imaginarios de Radcliffe lo desdibuja lo coloca como irreal e
invita l pensarlo como escenario de una prxima historia increble, por
la vinculacin de esta escritora con relatos terrorficos. El castillo, enton
ces se afirma y luego se pone en duda; el relato formula, as, la ambi
gedad, la indecisin entre la opcin real y la imaginaria (cdigo de la
comunicacin y cdigo cultural).
lexla 4. Segn toda apariencia, el castillo haba sido recientemente aban
donado, aunque temporariamente.
Se enfatiza la situacin de llegada y el marco de soledad. Esta ltima
slo sirve a los fines del relato. Era necesario encontrar un castillo vaco
para que los personajes se instalaran durante la noche el tiempo que
durar la aventura del cuento; por ello no se mencionarn las circunstan
cias que antecedieron al abandono del castillo o la suerte de sus mora
dores (cdgo retrico y cdigo de la comunicacin).
La aclaracin recientemente implica que el lugar puede ser ocupado'
nuevamente y sirve para hacer creble el buen estado de las pinturas, la
disposicin dellbro y de los dems elementos fsicos que se encontrarn
posteriormente (cdigo retrico y cdigo de la comunicacin).
lexa S. Nos instalamos en uno de fas aposentos ms pequeos y menos
suntuosos. Hallbase en una apartada torre del edificio,' sus decoradones
eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que en-
Semitica y litera/IITI! / 159
galanaban can'tdad y variedad de trofeos herldicos, asj como un
nmero inslitamente grande de vivaces pinturas en marcos con arabes
cos de oro.
Se introduce al lector al castillo, se traslada la escena de un exterior
a un nterioI y se adecuan as un espado y un ambiente a los fines del
relato. Encerrar y reducir el espacio significa literariamente enmarcar unas
acciones eliminando los puntos distractores del ambiente exterior. Este es
uno de los elementos propuestos en la teora literaria de Edgar Allan Poe
(cdigo retrico).
Se precisan el lugar y los dems componentes de la escena, en tanto
se nombran objetos que portan las caractersticas de una poca: ornamen
tacin rica, trofeos ,herldicos, marcos con arabescos de oro (cdigo so
ciohistrico).
Aqu se cruzan dos tiempos: el de la narradn o del narrador, que
comprende el momento de ocurrencia de-las acdones de la historia, y el
implicado por los objetos descritos (cdigo cronolgico).
Se introduce un elemento que siguiendo la lexa 1, contribuye a centrar
el relato: el gran nmero de pinturas le hacen pensar al lector que dentro
de ellas se encuentra la correspondiente al ttulo. El indicio de la lexa 1,
entonces, encuentra continuidad en la 5: el retrato ammciado, en tomo al
cual girar el relato, se encuentra en esa habitacin (cdigo hermenutico).
El epteto para calificar las pinturas ~ s t deliberadamente escogido:
vivaces pinturas, y ms adelante se repetir con ligeras variantes: persOIra
vivente, pude ver vvidllmenfe, la salud y la vivacidad de su esposa (cdigo
simblico).
Lexa 6. Aquellas pinturas, no solamente emplazadas a lo largo de las
sino en diversos nichos que la extraa arquitectura del castillo
"'oc',..orh",,,, profundamente mi inters, quiz a causa de mi in
delirio,
Definitivamente, el relato encuentra aqui su seguro rumbo. El narra
dor ya no menciona las pinturas como Wl elemento ms de decoracin,
sino como acaparadoras de su inters (cdigo de la comunicacin).
Al describir el espado donde stas se encontraban organizadas, intro
duce un nuevo elemento: nicho, el cual contina la lnea de sentido oscuro
cerrado iniciada en la lexa 2 y que slo adquiere respuesta ms adelante.
De esta manera, la posible incredulidad del lector, a causa de la ubi
cacin rebuscada del relato en un nicho, es prevista y evitada de ante
mano (cdigo hennenutico, c6digo de la comunicacin).
160 / MRnlllll de leorla litmria
El estado de agitacin del narrador es utilizado como explicacin
posible de los hechos aparentemente absurdos: el delirio se coloca como
causa posible pero no segura de los hechos extraos que sucedern. Per
manece abierta la posblidad de que sean las pinturas por s mismas las
que tengan el efecto sobrecogedor.
El delirio reitera la dualidad rea/idad1antasa presentada en las pri
meras lexas, a propsito del castillo (cdigo retrico y cdgo de la co
municacin).
Lexia 7. por tanto a Pedro que cerrara las pesadas persianas del
aposento, pues era ya de noche, que encendiera las bujas de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par
las orladas cortinas de terciopelo negro Que envolvan la cama.
Se asegura aqu una atmsfera ms misteriosa en la que la noche, el
aposento cerrado, el candelabro, el descorrimiento de las orladas cortinas
de terciopelo negro confluyen a subrayar lo ttrico, y preparan definiti
vamente el terreno para la aparicin del retrato (cdigos ret6rico y sodo
histrico).
La lexa sirve, adems, como prembulo para la localizacin del objeto
enigmtico, del retrato anunciado en la lexa 1 (cdigo hermenutico).
Adems, se le recuerda al lector, en ella, el estado actual de ]a his
toria: el narrador y su criado se encuentran en un aposento del castillo
(cdigo retrico, cdigo de la comunicacin).
La expresin por tanto busca darle continuidad al discurso, evitar
que se rompa con )a introduccin de las acciones siguientes (artificios
discursivos del cdigo retrico). As mismo, es evidente que se pliegan
las cortinas, accin que cierra an ms el espacio y enmarca locativamente
los hechos, porque es de noche; sin embargo, esta mencin del tiempo le
da ms realidad y coherencia al relato y refuerza la atmsfera de misterio
(cdigos retrico y sodohislrico).
Estos dos 1timos elementos, la reteradn de la noche y el correr
de las negras cortinas, adems de la alusin a los postigos macizos, avan
zan en la constitucin de la lnea semntica oscuro-cerrado, y remiten a
una connotacin de muerte: el narrador est encerrado en una especie de
tumba, alumbrado por candelabros (cdigo simblico).
Las acciones descritas van a perntir el advenimiento de una nueva
serie de acciones que son el punto central del relato: Pedro enciende el
candelabro que fastidiar al narrador lector, y tendr luego que cambiarlo
para que aparezca el retrato.
SemiticQ y literatura /161
Continan en- esta leXa las acciones: ordenar, obedecer, cerrar, a1um
brar (cdigo de las acciones). Finalmente, el narrador ratifica su condicin
de noble, al tener un asistente que le obedece (cdigo sociohist6rico).
Lexa 8. Al hacerlo as, deseaba entregarme si no al sueo, por lo menos
a la alternada contemplacin de las pinturas y al examen de un pequeo
volumen que hablamos encontrado sobre la almohada y que contena la
descripcin y la critica de aquel/as.
El libro sobre la cama y la indicacin de que all se encuentra la
descripcin y la crtica de las pinturas son un indicio de la proximidad
del enigma y de su posible solucin (cdigo hermenutico).
Al nombrar lo que va a ocurrir y el contenido del libro que va a
leer, el se expresa en un cdigo metalingstico: anuncia, resume
(cdigo de la comunicacin).
Lexa 9. Mucho, mucho le... e intensa. intensamente mir. Rpidas y
brllantes volaron las horas, hasta llegar la profunda media noche.
La reiteracin de los adverbios mucho e intensamente busca producir
un efecto de lentitud contrastante con la velocidad a la que pasa el. tiempo:
rpidas y brillantes pasaron las horas. El narrador est absorto en lo que
hace. Se estimula al lector al sealarle la importancia del texto ledo por
el personaje (cdigo de la comunicacin y cdigo cronolgico).
El narrador est preparando los elementos que configurarn la es
cena central: el descubrimiento del retrato y de su historia. Para ello debe
agotar otra serie de elementos cuyo papel en el relato es demorar la lle
gada a la escena central (cdigo de la comunicacin).
Mirar y leer. Aqu se destaca la relacin que existe entre las pinturas
y el volumen que contiene la descripcin (cdigo hermenutico)' cdigo
de la comunicacin). El narrador ha alargado todos los pormenores, di
latndolos hasta llegar a esta hora. Entonces, el lector puede estar seguro
de que el acontecimiento extrao llegar de un momento a otro.
La media noche es duplicada al subrayarla con el adjetivo profunda.
El lector debe recordar, entonces, que en la literatura fantstica las cosas
maravillosas ocurren generalmente en tal momento, y que en otros cuen
tos de Poe, como "Berenice" y "La cada de la Casa Usher", la escena
principal, punto culminante del relato, tambin sucede a la medianoche
(cdigo de la comunicacin y cdigo retrico).
Lexa 10. La poscn del candelabro me molestaba, pero, para no moles
tar a m amodorrado sirviente, alargu con dificultad la mano y lo
coloqu de manera que SIJ luz cayera directamente sobre el libro.
162 / MllnlUll de teorlllterllria
Se inaugura la serie de acciones que conducirn al descubrimiento
del retrato oval (cdigo de las acciones).
El motivo para cambiar el candelabro imprime un carcter lgico,
de consecuencia, al desarrollo de las acciones. Todo en el cuento est,
hasta ahora, en el orden de lo natural; pero a la vez, est preparada y
justicada la posibilidad del misterio (cdigo de la comunicacin).
Lexa 11. El cambio, empero, produjo un efecto por completo In
esperado. Los rayos de las numerosas bujas (pues eran muchas) cayeron
en un nicho del aposento que una de las columnas del lecho haba man
tenido hasta ese momento en la ms profunda sombra.
El relato parece haber llegado al punto culminante, y slo la pericia
del narrador lograr sostenerlo unas lexas ms (cdigo de la comunica
cin).
Este reencuentro con el nicho que contiene cuadros, mencionado en
la lexa 5, este reencuentro con un nicho en especial, le permite suponer
al lector que est en el umbral del encuentro con el retrato anunciado
(cdigo hermenutico).
Lexa 12. Pude ver as, vlvidamente, una pintura que me habla pasado
inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya 'a ser mujer.
Se da una respuesta parcial al enigma presentado en la lexa 1. Parece
que se est ante el cuadro largamente anunciado. Nada le asegura al lector
que sea realmente ste, pero el suspenso dado a su aparicin, la atmsfera
que lo rodea y el conocimiento que se tiene de Poe fuerza a llegar a esta
conclusin (cdigo hermenutico).
Se introduce el elemento femenino, que en la literatura de Poe est
invariablemente relacionado con la muerte. La descripcin del sujeto de
la pintura como una joven que empezaba a ser mujer adquiere en Poe
una significacin especial por la relacin con otras protagonistas femeni
nas jvenes y trgicas. En la lexa 1 se presenta la posibilidad de que el
retrato girara en tomo a la relaci6n entre lo pintado y el pintor, y esta
leria lo confirma. Si lo pintado es una mujer, el lector puede ya sospechar,
conociendo a Poe, que la mujer est muerta y avanzar algunas previsio.
nes: particip6 el pintor en su muerte? (cdigos retrico y de la comuni
cacin).
Lexa 13. Mir presurosamente su retrato, y cerr los ojos. Al principio
no alcanc a comprender por qu lo haba hecho. Pero mientras mis
prpados continuaban cerrados. cruz por mi mente la razn de mi con
ducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar,
Semitica y literatura /163
para asegurarme de que mi visin no me haba engaado. para calmar y
someter mi fantasa antes de otra contemplacin ms serena y ms
segura. Instantes despus voM a mirar fijamente la pintura,
Empieza un grupo de lexas en las que narrativamente no sucede
nada, pero que sirven para reafirmar el asombro y subrayar la trascen
dencia del encuentro del cuadro. El relato parece detenerse; no avanza
pero se profundiza.
Aparece un nuevo enigma: por qu la contemplacin de la pintura
sorprende tanto al protagonista? La duda del narrador contagia al lector
como posibilidad de engao de los sentidos; pues todo el tiempo se ha
utilizado la herida del protagonista yla posible alteracin de sus sentidos
para explicar los hechos fantsticos de la historia, y se ha creado, as, una
permanente dualidad entre realidad y fantasa (cdigo hermenutico y
cdigo de la comunicacin).
Lexa 14. Ya no poda ni quera dudar de que estaba viendo bien, puesto
que el primer destello de las bujas sobre aquella tela habia disipado la
sonolienta modorra que pesaba sobre ms sentidos. devolvindome al
punto a la vigilia.
El texto parece devolverle al lector la seguridad, le permite creer que
la visin no es producto de la fantasa. La duda parece, entonces, despe
jarse. No est soando. La modorra, la afectacin de los sentidos es una
posibilidad, pero el texto autoriza descartarla como hiptesis (cdigo de
la comunicacin).
Lexa 15. Como ya he dicho, el retrato representaba a una mujer Joven.
Slo abarcaba la cabeza y los hombros, pintados de la manera que
tcnicamente se denomina vignette. y que se parece mucho al estilo de
las cabezas favoritas de Sully.
El narrador retoma el hilo de os hechos, y especifica detalles del
cuadro que buscan enraizar la historia en ]a realidad de] lector: un estilo
de pintura y el nombre de un pintor (cdigos cultural, sodohistrico y
de la comunicacin).
lexia 16. Los brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se
mezclaban imperceptiblemente en la vaga pero profunda sombra que
formaba el fondo del retrato.
Reaparece la oposicin luz-oscuridad mantenida paralela a la relacn
vida-muerte. Tambin, se mezcla, en el retrato, lo radiante con la sombra
del fondo.
164 / ManU/ll tle tetJriR literari.ti
La expresin profunda somUra evoca la oscuridad, largamente nom
brada, y adems la reiteracin de profunda se une a la medianoche, la cual
fue calificada con este adjetivo (cdigo simblico).
Lexa 17. El marco era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo
morisco. Como objeto de arte, nada podla ser ms admirable que
aquella pintura. Pero (o que me haba emocionado de manera tan
subita y vehemente no era la ejecucin de la obra, ni la inmortal bel
leza del retrato.
Este elemento sugiere la belleza viva sustrada a la vda de la mujer
y guardada inmortalmente en el lienzo, justo como la belleza del cuadro
de Dorian Gray sustrada para siempre del alma del personaje.
Se cierra el enigma por la localizacin del objeto anunciado (cdigo ,j
hermenutico); se recurre al cdgo cultural para reafirmar la veracidad
,
del cuadro al afirmar que posee marco oval} dorado y afiligranado en
estilo morisco; y finalmente se refuerza su misterio al preguntar por la
razn de su seduccin (cdigo de la comunicacin).
Lexfa 18. Menos an caba pensar que mi fantasa arrancada de su
semisueo, hubiera confundido aque(Ja cabeza con la de una persona
viviente. fnmediatamente vi que (as peculiaridades del diseo. de fa
vignette y del marco tenlan que haber repelido semejante idea, mpiden
do incluso que persistiera un solo instante.
De nuevo, aparece la dualidad realdRd-fantasa pues es posible que
)a confusin del narrador ante la cabeza sea producto del delirio, de la
imagnacln, del sueo.
Lexfa 19. Pensando intensamente en todo eso, quedme tal vez una hora. a
medias sentado, a medias reclinado, con los ojos fijos en el retrato.
De nuevo se retarda la continuacin de las acciones, la solucin de)
enigma que sigue siendo reforzado por el asombro del narrador (cdgo
hermenutico y cdigo de la comunicacin).
Lexla 20. Por fin, satisfecho del verdadero secreto de su efecto, me dej
caer haca atrs en el lecho.
Siguen las acciones. Se da un lento movimiento para cerrar la se
cuencia y se prepara la terminacin de la primera historia.
La lexa hace parte del conjunto de elementos que se encargan de
aplazar la solucin de los enigmas principales del cuento (cdigo de las
acciones y cdigo hermenutico).
Stmi6Hca IJ liIemtura /165
Lexia 21. Haba descubierto que el hechizo del cuadro resida en una
absoluta posibilidad de vida en su expresin que, sobresaltndome a/
comenzo, termin por confundirme, someterme y aterrarme.
A la sospecha de que la mujer pintada est muerta se une ahora al
indcio de que el cuadro tiene una absoluta posibilidad de vida. Surge un
nuevo enigma: por qu el cuadro parece vivo? y reaparece la sospecha
de la lexa 1: se conecta a otros retratos vivientes de la literatura?, al
de Donan Grey, por ejemplo? (cdigo hermenutco).
Lex[a 22. Con profundo y reverendo respeto, volvi a colocar el can
de/abro en su posicin anterior.
Esta lexa y la siguiente termnan las acdones del primer relato y
anuncian la negada de la segunda historia.
Aqu, el candelabro vuelve a su posicin original. Recurdese que
su movimiento era el que haba permitido descubrir el cuadro al iluminar
un rincn que permaneca oscuro (cdigo de las acciones).
La reaccin del narrador ante el cuadro, hasta ahora de sobresalto,
terror y confusin, se vuelve de un profundo respeto). Por qu respeto?
La sensacin de respeto y terror est culturalmente unida a la idea de
muerte. La reaccin de) narrador aparece, entonces, unida a la sospecha
de muerte del personaje femenino. El respeto est subrayado por el ad
jetivo reverendo. Si la reverencia es definida literalmente como un pro
fundo respeto, aqu se busca reiterar la condici6n especial del retrato. De
la msma manera, el adjetivo profundo duplica la profundidad del res
pecto.
Lexra 23. Alejada as de mi vista la causa de mi honda agitacin, busqu
vivamente el volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia.
Abrindolo en el nmero que designaba el reualO ollal, le en l las vagas
yextraas palabras que siguen.
Esta lexa sirve de puente entre las dos historias. Se anuncia el relato
incluido: la rustoria oculta del cuadro (cdigo retrico y cdigo de la
comunicacin).
Hasta aqu el anlisis por lexas, suficente para dar cuenta del m
todo propuesto por Barthes. Ahora se vern las relaciones entre las dos
historias: la primera, a la cual poora llamrsele la principal O historia 1,
es la presente, donde un narrador-actor cuenta su llegada al castillo, su
contemplacin de las pinturas y el encuentro del relato ovaL Esta contiene
una segunda, aquella escrita en el manual, que relata la historia del cua
dro, el proceso de la pintura hasta la muerte de la doncella. Temtica
166/Manual de teora liltrllrill
mente esta ltima es independiente de la primera, pero narrativamente
pertenece a ella; podra decirse que se mantendra sola, sin necesidad de
la primera, oque el autor podra haber encontrado una distinta manera
de presentarla. Por ltimo, la historia de la doncella, incluida en el volu
men, es cronolgicamente anterior a la histora principal; es decir, que
primero ocurrieron los hechos de la pintura de la joven, y despus, el
descubrimiento del cuadro.
"La base lingstica del estructuralismo"
de Jonathan CuUer
La lingstica, cuyo objetivo es el estudio de los sistemas de reglas que
subyacen al habla, proporciona los medios para estudiar cualquier fen
meno simblico. La lengua es un sistema de elementos.y reglas que los
hablantes nativos han asimilado, y su descripcin es una representacin
explcita del conocimiento implcito que de ellas tienen dichos hablantes.
La lingilistica puede usarse como modelo para el anlisis de otros fentS.
menos culturales porque partiendo del carcter arbitrario del signo lin
gstico, es posible entender la significacin convencional de los objetos
culturales, y mostrar que los significados aparentemente naturales de un
sistema particular se basan en convenciones.
De este principio parte el trabajo de los socilogos y de los antro
plogos, quienes intentan explicitar el sistema de reglas implcitas que le
pennite a un individuo funcionar como miembro de W\a comunidad, y
pretenden, as, reconstruir el sistema de normas y convenciones de cada
fenmeno cultural y sodal.
El estructuralismo supone, en primera instancia, que si las acciones
o producciones humanas tienen un significado, ha de haber W\ sistema
subyacente de convenciones que lo haga posible, pues "las acciones slo
tienen lugar con respecto a una serie de convenciones instituidas".9 AS,
para tratar cualquier fenmeno, desde una ceremola matrimolal hasta
un partido de ftbol, es indispensable analizar el sister,na de reglas que
]0 regulan y le dan su significado.
Un espectador de un partido de ftbol que no tenga conocimiento
de la cultura en cuestin, podra presentar una descripcin objetiva de
Jonathan Culler. "La base lingstica del estructuralismo." Introduccin al estructura
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 37-59.
Semitica y literatura /167
las acciones exterfores del partido pero sera incapaz de captar su signi
ficado, entendible slo con referencia al conjunto de convenciones com
partidas: siempre que haya dos postes, uno podr colar el baln entre
ellos, pero slo se marcar un gol dentro de un marco instituido parti
cularmente. Con el mtodo estructural es posible determinar el significado
cultural de cualquier acto, considerando que las conductas indviduales
no significan por s mismas, que los fenmenos culturales son signos sin
esencia propia, cuya significacin est determinada por un completo sis
tema de reglas. Ahora bien, el estructuralismo y la semitica se presentan
en el trabajo de CuUer como dos disciplinas integradas: para estudiar los
signos se debe investigar el sistema de relaciones que permite que se
produzca el signifi;ado. A la vez, las relaciones pertinentes entre los ele
mentos slo pueden determinarse si stos son considerados como signos.
Los miembros de una sociedad no necesitan de las distinciones fun
cionales, de las reglas de su cultura a nivel consciente, como tampoco los
hablantes de una lengua tienen que ser capaces de explicitar los modelos
lingsticos que emplean; pero ambos poseen un domino prctico del
sistema, un conocimiento de lo que es aceptable y de lo que no 10 es.
CuJler present como ejemplo, el trabajo antropolgico de Mary Douglas
sobre la polucin y el tab, a partir de los animales. Douglas intent
reconstruir un sistema de clasificacin de los almales puros e impuros,
dando cuenta de las prohibiciones y exclusiones que practica una socie
dad determinada; y, adems, reconstruir el sistema de relaciones y dis
tinciones que han asimilado los miembros de una sociedad, y que exhiben
al adoptar determinados adornos, para indicar un estilo de vida o una
condicin social particuJar. Est interesado, especficamente, en aquellas
relaciones por las cuales los adornos se vuelven signos,
El modelo lingstico sugiere que la tarea del analista en cualquer
rea no es describir un corpus de datos, sino examinar el conjunto de
relaciones subyacentes, mediante las cuales las cosas pueden funcionar
como signos, El objetivo es hacer explcito el conocimiento implcito usado
en el reconocimiento y ]a interpretacin de los signos.
Para CuJIer, la literatura puede ser considerada como un sistema de
signos. En esta perspectiva, el anlisis se interesa en formuJar las conven
ciones que permiten a )a obra literana tener significado. Para ilustrar su
anlisis, CuJIer propone imaginar a alguien que, aunque pueda leer la
lengua en la que est escrito un poema, no tenga ningn conocimiento
en ]a literatura ni est familiarizado con los conceptos literarios. En W\
poema, esta persona podr entender frases sueltas pero no ser capaz de
9
168/ Manual de teora lfmrill
leerlo o apreciarlo como literatura porque carece del complejo sistema de
conocimientos implcitos que proporciona la experiencia literaria. La po
tica intenta reconstruir las reglas que hacen posible la significacin plural
de la literatura: variadas interpretaciones pueden coexistir en la lectura
literaria su significacin tiene una libertad condicionada por el texto y
los conocimientos culturales del lector. Hay, entonces, que explicar las
razones, los cdigos que pennlten la produccin de sentido en la obra
literaria; formular el conocimiento implcito, las convenciones que permi
ten a los lectores extraer una significacin, lnea en la cual se IDscri'en
los trabajos de semiologa literaria de Roland Barthes.
"El mundo del catch" de Roland Barthes
Barthes busc aplicaci6n del modelo lingstico en otros sistemas de sig
nificacin no lingsticos, como la moda o la alimentacin, la imagen pu
blicitaria o la msica popular. Su intenci6n fue aplicar el modelo
semi6tico a conjuntos especiales que pudieran explicarse siguiendo el es
quema de la lengua. Por qu se apuesta en el boxeo pero no en la lucha
libre? Por qu sera extrafio que un boxeador chillara y se retorciera de
dolor cuando ha recibido un golpe, como lo hacen los luchadores? Por
qu se infringen las reglas constantemente en la lucha libre, pero no en
el boxeo? Estas diferencias hay que explicarlas mediante un complejo con
junto de convenciones culturales que hacen de la lucha libre un espec
tculo, en vez de una competicin.
En este trabajo particular mostr la oposicin entre el catch, o lucha
libre, y el boxeo. Para l, sta es ante todo un espectculo, mientras que
el boxeo es una competencia deportiva. Como deporte
f
exige al compe
tidor la demostracin de su superioridad, representada por los puntos
acumulados.
La lucha libre, en cambio, es una representacin dramtica, en la
cual cada actuacin se evidencia como espectculo; en ella no importa la
continuidad, como en el boxeo, en el que el inters est dirigido hacia el.
resultado final. Aqu, cada momento es inteligible en s mismo_ El espec
tador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo, sino que goza la pasin
de cada cuadro; y el luchador no se esfuerza por ganar sino por realizar
los gestos que el pblico espera de l, pues mientras en el boxeo el su
frimiento visible sera interpretado como signo de derrota, en la lucha
libre hay ampliacin retrica de cada movimiento y los gestos de los ac-
Semitica y literlltIH"f1 /169
tores se agrandan excesivamente hasta el paroxismo, como en una repre
sentacin escnica:
En el judo, un hombre que cae trata de no permanecer en tierra,
rueda sobre s mismo, se sustrae, evta la derrota o, si es evdenle,
sale inmediatamente del juego: en el catch, s un hombre Cae se queda
exageradamente ah, llena hasta el extremo la vsta de los espectado
res con el espectculo ntolerable de su mnt\t"nrb tI,
En los mejores combates hay, por tanto, un estruendo final, cuyo
desborde desordenado arrastra a los luchadores, al pblico, y hasta a los
rbitros.
En la lucha, por ser espectculo, el dolor se acenta, como en las
mscaras trgicas; la derrota no se disimula, y los contendores son como
personajes de la comedia que no sienten vergenza de expresar su propio
dolor. Pero el espectador no desea el sufrimiento real del combatiente;
slo le pde una buena actuacin. No importa la verdad de las pasiones
sino la autenticidad de su representacin: "10 que el pblico reclama es
la imagen de la pasin, no la pasin misma. De la misma manera
f
nadie
le pide al catch ms verdad que al teatro".1I La lucha libre se asemeja
a los espectculos solares como el teatro griego o la corrida de toros.
Para Barthes, el "verdadero catch se representa en las salas de se
gunda categora, donde el pblico espontneamente se pone de acuerdo
con la naturaleza espectacular del combate, como el pblico de un cine
de barrid'.12 En este espectculo, el pblico se involucra en la comedia
de los actores y pide justicia contra el canalla. La multitud celebra que
se violen las reglas si es en provecho de un castigo merecido. Mientras
en el boxeo existen reglas claras, que marcan las lneas de lo permitido,
en la lucha hay una explcita y permanente transgresin frente al pblico.
Se construye un "malo", caracterizado con claridad, que arrastra al p
blico a la venganza.
Jonathan Culler califica como brillante este ensayo de Barthes y lo
coloca como modelo de estudio investigativo sobre la cultura popular.
Para l los resultados son menos interesantes que los procedimientos se
miol6gcos utilizados, mediante los cuales se hacen parecer como natu
rales o inevitables los significados puramente convencionalesP
10 Roland Barthes. "El mundo del catch." MitologAS. Madrid, Siglo XXI. 1980. p. 14.
11 Ibd., p. 17.
12 bid., p. 13.
13 Jonathan Culler. "La base lingstica del estructuralismo!' Introduccin 111 t!Stmclw'(l
lismo, Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 3759.
170/Manual dt tetl1'lliterarUl
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Tal.ens, Jenaro y otros. Elemen/os para una semi6rica de/texto artiJrico. (PoeJa. narrativa. teatro,
cine). Madrid, Ctedra. 198&.
Actividades complementarias
En el cuento "La siesta del martes" de Gabriel Gorda Mrquez:
1. Realizar una lectura lenta.
2. Anotar los puntos fundarnenta1es de la primera lectura.
3. Leer de nuevo el texto y comparar lo registrado inicialmente con los
nuevos elementos descubiertos en la segunda lectura.
4. Confrontar la lectura individual con la de otros compaeros. Explicar el
origen de las diferencias en la interpretacin.
S. Separar los elementos de significado que han sido aportados por el co-
nocimienlo particular del lector.
6. Sealar los cdigos de significado.
Semitica y literaturtl /171
7. Analizar por qu son necesarias algunas referencias culturales para su
comprensin.
En el cuento "Biografa de rodeo Isidoro Cruz" de Jorge Luis Borgfs:
1. Mostrar la manera romo interviene el narrador en la concepcin de los
hechos.
2. Separar las reflexiones del narrador sobre la vida y el destino de los
personajes.
3. Explicar de qu manera los juicios del narrador inciden en la concepcin
de los acontecimientos de la hstora.
En el cuento "Lo flor amarilla" de Julo Cortzar:
1. Describir la forma como se va produciendo el saber del texto.
2,. Analizar la manera como el narrador va guiando la percepcin de los
hechos.
3. Enumerar cules datos supone el narrador que son del conocimiento del
lector.
4. Encontrar las informaciones que va dando el narrador, necesarias para
comprender la historia.
5. Sealar cules datos referidos a la vida europea debieron ser aclararlos
por el narrador para facilitar la comprensin de un lector que desconozca los
cdigos del cuento.
",
\
5
La bsqueda de sentido
Tradicionalmente se ha considerado que "el texto literario tiene un signi
ficado cifrado, escondido por el autor en algn rincn; la bsqueda de
ese nico sentido, a veces el ms evidente, el que se reitera en toda la
obra o el que el narrador recalca con sus apreciaciones, gua la lectura y
el anlisis del lector. Se le niega, entonces, el carcter plurisignificativo,
sugerente, simblico al texto, y se le desconocen sus propiedades expre
sivas y signifcativas, lo cual dificulta el disfrute y el aprovechamiento de
la obra literaria como signo. "
Por tanto, complejo} como producto de la creacin arts
tica, como un mund de fcci6n, la obra literaria se resiste a ser analizada
y entendida com9' si tuviera la misma calidad significativa y expresiva
de una obra un peridico, o ,cualquier otro texto, los cuales por
la necesidad de de acla;acin de problemas y por su caraca
terstica de textos 'cpn mensaje refeencial, exigen que sean inequvocos,
coherentes, lgicos C}lakfuier ambigedad, cualquier trmino o
frase de doble interpretad perturbaran su funcin. En cambio, en el
texto literario se exploran ClffiO recursos expresivos y signfcativos esas
ambigedades, y la incoherencia misma puede llegar a ser un recurso
artstico; aS1 mismo sucede con lo equivoco, lo sugerente, lo sinestsico y
lo subjetivo.
La plurisignificacill se manifiesta mediante la unin, la superposicin
y la superacin que adquieren los niveles inferiores en los superiores de
la lengua, en el texto. Esto es, el nivel fonolgico de la obra adquiere mayor
expresin y sentido en el nivel sintctico y ste, a la vez, se trasciende en
174/ Manual de le.vrn litmria
el nivel1xico-semntico. De lo anterior resulta que este ltimo nivel del texto
literario rene trasciende y explora los otros dos niveles para el logro del
sentido. El carcter plurisignificativo de la obra literaria ocurre, tambin,
porque en ella predomina la funci6n potica y simblica del lenguaje, segn la
cual, como ya se dijo, se proyecta 11el principio de equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin".l No se puede aceptar que, entonces, slo
un sentido obligado se manifieste en ella. Todo lo contrario: ese predominio
de la funcin potica y el carcter mismo que sta le confiere al lenguaje
---el de ser plurisignificativo- hacen que en la obra haya varios sentidos,
como lo sealaron Barthes y Todorov, entre otros.
Por tanto, es necesario integrar los planos del contenido y de la ex
presin del signo literario, al igual que los niveles de la lengua, pues slo
en la relacin significante-significado es posible hallar los vnculos entre
los distintos aspectos, entre los diversos niveles cada vez ms profundos
de sentido, entre los contenidos temticos o ideolgicos, entre los smbo
los, las imgenes y las asociaciones y, aS, llegar al tercer nivel, el semn.
tico, y lograr trascender el sentido superficial que se encuentra en una
lectura desprevenida de la obra.
Como se dijo en el segundo captulo, la denotacin, la connotacin,
la metfora, la sincdoque y la metonimia, son modificaciones que el es.
critor utilza en la lengua literaria y aun en el habla, las cuales poseen
cualidades artsticas; por eso, el estudioso de la literatura debe identificar
los rasgos que cumplen estas funciones en un texto literario.
En el nivel semntico, en el que confluyen los otros dos, tambin se
presentan otras figuras, llamadas tropos de diccin o metasememas, los cuales
reemplazan unos rasgos distintivos que se manifiestan en una palabra, en
un contexto dado, por otros, proceso que se logra mediante operaciones en
el plano del significado. Es lo que sucede, por ejemplo, con la metfora.
Aunque los metasememas pueden limitarse a modificar s610 el sig
nificado de una pa1abra, la figura se percibe nicamente en una secuencia
o frase, pues es la que hace que el lector advierta un significado
modificado en la palabra. AJgunas de las principales figuras son: la com
paradn, la metfora, la sincdoque, la metonimia, la prosopopeya y el
oxmoron.
2
1 Ver segundo capitulo.
2
Para conocer e ifustrar ampliarnante los significados de estas figuras, se recomiendan los
siguientes textos: Retrrica general, ya citada; Helena Berinstn, Dicdcmario de ret:6rial y
potica, Mxico, POrra, 1985; Angelo Marchese y Joaqun ForradclJ.as, Diccwnario de ret
rica, critica Ytermin%gta literaria, 2 ed. Barcelona, ArieI, 1989, entre otros,
La Ir,queda de sentidQ / 175
Es necesario,adems, agregar los metalogismos? antiguamente lla
mados figuras o tropos de sentencia, que se forman a partir de operacio
nes efectuadas sobre la lgica del discurso, no sobre las palabras o en la
gramtica; afectan el plano del contenido, lo que en el lector modifica la
visin de las cosas sin cambiar el lxico. En el metase:merna se: altera el
cdigo, en el metalogismo se altera el contexto extralingstico, pero no
presenta duda alguna sobre el contenido que ofrece el lenguaje; sin em
bargo, en los metalogismos existe una falsificacin, la cual se: descubre
cuando se confrontan los signos con su referente en la realidad;
como explic Beristin, el contexto seala no lo que se ha
sino lo que la verdad obligara a decir.
Algunos de los metalogismos ms usuales son: la litote, la retcencia,
la hiprbole, la gradacin, el pleonasmo, la anttesis, la alegora o la me
tfora, la ironia y la paradoja.
Isotopa
El estudio de la sotopa permite descubrir los sentidos sugeridos, latentes
en el texto; aquellos que no son evidentes en una primera lectura super
ficial y desatenta. Para lograr un acercamiento a la complejidad del signo
literario se requiere lectura compleja, aunque no propiamente dificil;
un trabajo cuidadoso; un anlisis detenido; una relectura lenta y degus
tadora de ]05 placenteros que la ob;ra brinde, y de los aspectos
de sentido y de que exija e impf;\nga; pues sta es un objeto
para conocer, entende{ e interpretar ya que no slo produce gozo y solaz.,
sino que tambin plantea problemas sobr(t"la vida, la condicin social y,
en general, sobre el hombre, por ser ste el objeto propio de la obra lite
raria y del arte de la literatura.
Rastier investig _con coherencia el tema de la isotopa
4
y
recogi los planteamientos de Greimas, Courts, Pottier yotros, sobre este
tema. Con base en el trabajo de este autor se ex.plicar y ejemplfcar
dicho concepto, para luego rastrearlo en el relato ULa cada de la Casa
Usher
u
y en el poema "El bho".
3 Consultar la bibliografa recomendada para los metasemenas,
4 Fran;ois Rastier. USistemtica de las isotopias". Greimas. A. J. Y otros. Ensayos dI!
semi6tica potica. Trad. Carmen de Fez y Asuncin Rallo, Barcelona, Planeta, 1976,
p. 107-140
176/ MimWll de teorlg litemrill
Rastier parti del anlisis del discurso para hacer de ste un objeto
cientfico y reproducirlo metdicamente; estas dos tareas slo se logran
mediante la aplicacin del concepto isotopa.
Por discurso se entiende aqu la realizacin de la lengua en las ex
presiones, superiores al enunciado o frase, durante la comunicaci6n,
gn 10 defini Helena Berismn en su Diccionario de retrica y potica,
refirindose tanto al lenguaje escrito como al oral. El discurso en la lite
ratura est fonnado por signos y reglas peculiares que parten de la mo
tivacin del signo literario, cuya caracterstica prncipal es la
semantizad6n: "todos sus elementos fonolgicos y morfosntcticos inter
actan con el plano del contenido, asumiendo un valor significativo y
activando el sentido global del texto
ll 5