Onetti - Prologo Verani Ayacucho p227

NARRATIVA
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Recogemos en este primer volumen de la Coleccin Prlogos
cua tro textos de crticos que han abordado la obra de signicativos narradores de
la litoratura latinoamoricana. Billiotoca Ayacucho otroco osta olra a guionos do-
soan iniciarso on la loctura do los clsicos do nuostro continonto, y a su voz inton-
ta abrir espacios a quienes se quedan en la sombra por develar el misterio de
otros oscritoros ya consagrados. Para la Obra completa do Juan Rulto, ol urugua-
yo Jorgo Rutnolli oscrilo un prlogo guo nos onvuolvo on la atmstora on guo
so dosarrollan las historias, dontro do osa singular roalidad-tantstica on guo vivo
Podro Pramo, invitndonos a hacor una loctura guo hoy admira por su ondia-
llada sutiloza, por la portoccin do su disono. Solro ol conocido oscritor vono-
zolano Arturo Uslar Piotri, prosontamos ol tralajo guo Domingo Viliani haco a su
obra narrativa, Las lanzas coloradas y cuentos selectos, osto sagaz crtico nos
aproxima a guion ha llogado, a la portoccin do nuostros grandos maostros dol
cuonto contompornoo: ms corca do Borgos o Cortzar, guo do las consalidas
tragedias municipales con que se nutri buena parte de nuestra produccin en el
cuonto. Jaimo Alazraki, crtico argontino, nos otroco on osta oportunidad ol ostu-
dio do una do las grandos novolas on longua ospanola guo so haya oscrito on ol
siglo XX, la excepcional Rayuela do Julio Cortzar, a guion con su uso dol lon-
guajo, lo ospora su pruola do tuogo, y os all dondo intontar sacudir la norma
para ostallocor nuovas posililidados y aporturas. Por ltimo, otrocomos ol trala-
jo do Hugo Vorani, guion valindoso do un oxhaustivo sondoo por las conocidas
Novelas y relatos do Juan Carlos Onotti, y gracias a su cortoro discurso, nos acorca
a sus porsonajos y nos onciorra on su trama, logrando as soducirnos con osta loc-
tura dol importanto narrador uruguayo.
COLECCIN PRLOGOS
Biblioteca Ayacucho es una de las expe-
riencias editoriales ms importantes de la
cultura latinoamericana. Creada en 1974
como homonajo a la latalla guo on 1824
signic la emancipacin poltica de nues-
tra Amrica, ha ostado dosdo su nacimionto
promoviendo la necesidad de establecer
una rolacin dinmica y constanto ontro lo
contompornoo y ol pasado amoricano, a
n de revalorarlo crticamente con la pers-
pectiva de nuestros das.
En esta coleccin se agrupan temtica-
mente algunos prlogos de nuestros libros.
Pretendemos con esto estimular la lectura
dol tondo oditorial Billiotoca Ayacucho y
apoyar ol tralajo do los ospocialistas y ostu-
diosos de la cultura latinoamericana. Estos
prlogos arrojan un rico logado vinculado
a la olra, y muostran intorprotacionos y
posturas guo los autonomizan y pormiton
leerlos como entidades literarias que con-
guran un todo do calidad osttica, torica y
crtica.
Jorge Rufnelli
(Uruguay, 1943).
Crtico e investigador
do cino y do litoratu-
ra. Protosor univorsi-
tario, dirigi el Cen-
tro de Investigacio nes
Lingstico-Literarias
de la Universidad de
Voracruz. Ha sido ju-
rado de los Premios
Casa do las Amricas
y Juan Rulto. Entro
sus publicaciones
destacan: La viuda de
Montiel (199), El lu-
gar de Rulfo (1980), y
La escritura invisible
(1986).

Domingo Miliani
(Vonozuola, 193-
2002). Ensayista, na-
rrador y poota. Proto-
sor univorsitario. So
doctor en la Univer-
sidad Autnoma do
Vxico. Diroctor tun-
dador del Centro de
Estudios Latinoameri-
canos Rmulo Galle-
gos. Entre sus publi-
caciones guran:
Prueba de fuego. Na-
rrativa venezolana.
Ensayos (193), Trpti-
co venezolano (na-
rra tiva, pensamiento
y crtica) (1985), y
Pas de lotfagos. En-
sayos (1992).
Jaime Alazraki
(Argontina, 1934).
Ensayista y protosor
univorsitario. So doc-
tor en Columbia
Univorsity. Entro sus
publicaciones desta-
can: Potica y poesa
de Pablo Neruda
(1965), La prosa na-
rrativa de Jorge Luis
Borges (1968), En
busca del unicornio,
los cuentos de Julio
Cortzar (1983), y
Hacia Cortzar,
aproximaciones a su
obra (1994).
Hugo Verani
(Uruguay, 1941).
Editor y crtico litora-
rio, se doctor en la
Universidad de Wis-
consin. Entre sus pu-
blicaciones destacan:
El ritual de la impos-
tura (1981), De la
vanguardia a la pos-
modernidad: narra-
tiva uruguaya (1996),
y Las vanguardias li-
terarias hispanoame-
ricanas (1990).
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JORGE RUFFINELLI
Obra completa do Juan Rulto

DOMINGO MILIANI
Las lanzas coloradas y cuentos selectos
do Arturo Uslar Piotri
JAIME ALAZRAKI
Rayuela do Julio Cortzar
HUGO VERANI
Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti
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COLECCIN PRLOGOS
crtica.
Jorge Rufnelli
(Uruguay, 1943).
rado de los Premios
Casa do las Amricas
y Juan Rulto. Entro
sus publicaciones
(1986).

Domingo Miliani
(Vonozuola, 193-
sidad Autnoma do
dador del Centro de
canos Rmulo Galle-
caciones guran:
rrativa venezolana.
co venezolano (na-
y crtica) (1985), y
sayos (1992).
Jaime Alazraki
(Argontina, 1934).
tor en Columbia
can: Potica y poesa
de Pablo Neruda
Borges (1968), En
Cortzar (1983), y
Hacia Cortzar,
aproximaciones a su
obra (1994).
Hugo Verani
(Uruguay, 1941).
Universidad de Wis-
tura (1981), De la
modernidad: narra-
ricanas (1990).
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JORGE RUFFINELLI

DOMINGO MILIANI
JAIME ALAZRAKI
HUGO VERANI
COLECCIN PRLOGOS
COLECCIN PRLOGOS
NARRATIVA 1
JORGE RUFFINELLI
Obra completa de Juan Rulfo

DOMINGO MILIANI
Las lanzas coloradas
y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri
JAIME ALAZRAKI
Rayuela de Julio Cortzar
HUGO VERANI
Derechos exclusivos de esta edicin
Fundacin Biblioteca Ayacucho, 2009
COLECCIN PRLOGOS
Hecho el Depsito de Ley
Depsito legal lf 501200
ISBN 978-980-276-448-8
Apartado Postal 14413
Caracas 1010 - Venezuela
www.bibliotecayacucho.gob.ve
EDICIN:
Shirley Fernndez
CORRECCIN:
Silvia Dioverti, Salvador Flejn y Thamara Gutirrez
CONCEPTO GRFICO DE COLECCIN
ABV Taller de Diseo, Waleska Belisario
DIAGRAMACIN
ABV Taller de Diseo, Waleska Belisario
Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela
PRESENTACIN
Los prlogos, aun habiendo sido pensados como iluminacio-
nes de otros textos, conforman una unidad a la que es posible brindarle
autonoma. As lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho. Con esta nueva
coleccin que ahora presentamos, brindaremos prlogos de novelas,
cuentos, ensayos, crtica, poesa y crnicas, ordenados temticamente,
para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de
los estudiosos de la cultura en Latinoamrica.
Desde su nacimiento, la Biblioteca Ayacucho se plante que cada
obra publicada en su Coleccin Clsica llevara un estudio que le otorgara
a las propiedades intrnsecas de sta un sello particularizador de aborda-
miento y actualidad. Tres dcadas despus el resultado es un conjunto de
prlogos que, como entidades literarias al congurar un todo de calidad
esttica, terica y crtica, agregan un rico legado vinculado a la obra y
muestran una nueva interpretacin y comprensin cuya nalidad es ser
asimilada por el lector de hoy.
Gneros, temas, movimientos literarios son criterios ordenadores
que regirn la seleccin de los prlogos que en el futuro integrarn cada
volumen de esta nueva coleccin.
As pues, ofrecemos a nuestros lectores esta Coleccin, que como
hemos explicado antes se sustenta en la Clsica, y con la idea de conser-
var el vnculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato,
la tapa negra y el empleo de orlas, que son elementos distintivos de la
legendaria; pero sus caractersticas tipogrcas y el uso de capitulares le
otorgan a esta nueva coleccin un sello que la diferencia y la hace nica
en nuestro fondo editorial.
Biblioteca Ayacucho
PRESENTACIN 7
8 COLECCIN PRLOGOS
ADVERTENCIA EDITORIAL
Para este primer nmero de la Coleccin Prlogos se han reunido
cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Rufnelli,
Rulfo entre la tierra y el inerno a Obra completa de Juan Rulfo (1985); el
realizado por Domingo Miliani, Arturo Uslar Pietri, pasin de escritura
para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988);
el del estudioso y crtico Jaime Alazraki, Rayuela: el planteamiento de una
tesis y de una anttesis a Rayuela de Julio Cortzar (2004); y el de Hugo
Verani Para llegar a Santa Mara, que acompaa a Novelas y relatos de
Juan Carlos Onetti (1989).
En virtud de que originalmente tres de los prlogos se haban regis-
trado con el nombre genrico de Prlogo, hemos dado ttulo al primero
y a los dos ltimos que integran este volumen para facilitar a nuestros
lectores la identicacin de cada uno; el trabajo de Miliani conserva el
ttulo de la edicin de 1988, que diere de la publicada en 1979.
Se han corregido las erratas advertidas, tambin se han completado
datos del aparato crtico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacu-
cho vigentes. Asimismo, han sido suprimidas referencias cuando remi-
tan a secciones del volumen que prologaban.
B.A.
JORGE RUFFINELLI
Obra completa de Juan Rulfo
Prlogo a Obra completa de Juan Rulfo.
Caracas: Biblioteca Ayacucho
(Coleccin Clsica, N 13),
1985 (299 p.), pp. IX-XXXVII.
RULFO ENTRE LA TIERRA Y EL INFIERNO
JORGE RUFFINELLI
La obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos
Prez Rulfo Vizcano) cuenta hasta hoy con slo dos volmenes: El llano
en llamas, conjunto de cuentos publicado en 1953, una breve novela
titulada Pedro Pramo (1955), algn cuento nunca recogido en libro
(como La vida no es muy seria en sus cosas) y otro que desapareci de
una a otra edicin de El llano en llamas (Paso del Norte). Esta brevedad
productiva no ha sido obstculo para que la fama comenzara a rodear
puntual y rmemente a su autor, creando la expectativa por libros anun-
ciados una y otra vez (los cuentos de Das sin oresta y una enigmtica
novela que se titulara La cordillera). Desde 1955 la respuesta de Rulfo
ha sido el silencio, y ese doble proceso una fama que crece sobre dos
pequeos libros, sin voluntad del escritor, y el empecinado silencio de
ste ha conducido a falsas perspectivas, ha motivado erro res crticos,
terminando por desgajar la obra, como si viviera en el mbito de una
leyenda, de la rica y comple ja realidad a que pertenece.
Rulfo reitera, sin deliberacin, algunos aspectos del modelo de Rim-
baud. En el verano de 1873, a los diecinueve aos, Rimbaud escribe Une
saison en enfer y muy poco despus abandona todo, sociedad y litera-
tura, para dedicarse al vagabundaje por Europa, las Indias Orientales y
frica, hasta su muerte, casi dos dcadas ms tarde. Su Une saison en
enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la litera-
tura de lengua francesa que el autor parece justicado ante el arte y ante
su propia vida: nada poda habrsele pedido ms. Rulfo ingresa sin la
precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco aos cuando
aparecen los cuentos de El llano en llamas, treinta y siete cuando Pedro
Pramo, y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su
JORGE RUFFINELLI 11
12 COLECCIN PRLOGOS
volumen de 1953) no parecen retroceder ms que a 1942. Rulfo no parte
como Rimbaud a la aventura, pero el silencio equivale a ello; la aventura
de Rimbaud fue tambin silencio literario. Si bien admite y vive cierta
vida cultural (viajes a diferentes pases, alguna excepcional participacin
en congresos de literatura mexicana), su actividad, desde 1962, se limita
al trabajo antropolgico en el Instituto Nacional Indigenista.
El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aqu una funcin: sealar
cmo del mismo modo que la del escritor francs, en su rbita, la obra
pequea, breve, de Rulfo, con justicia basta para considerarlo uno de
los grandes escritores de la lengua espaola: la maestra de sus cuentos
y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Pramo han atrado
la atencin durante ms de dos dcadas induciendo cada vez, en cada
lectura nueva, al descubrimiento de diferentes dimensiones, estilsticas y
signicativas, de su espacio narrativo.
Entre las ms difundidas lecturas de Rulfo, hoy, tiene su puesto la
lectura mtica. Los personajes, vistos como personas por la crtica tra di-
cional o por la actitud directa del lector, se han convertido en arquetipos:
la signicacin concreta y particular de sus historias casi regionalistas
se ha vuelto universal. Pedro Pramo no es simplemente el cacique re-
presentativo de una estructura econmica neofeudal (el porriato), es
un Ulises de piedra y barro, como ha dicho Carlos Fuentes, y su tierra
calcinada y muerta no es otra cosa que un edn invertido, una nueva
versin del Paraso. El Jardn del Seor: el Pramo de Pedro (Paz). Sin
abjurar de esta lnea de interpretacin tan brillantemente inaugurada
por Octavio Paz, es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El
llano en llamas y de Pedro Pramo en enclaves y contextos mucho ms
inmediatos.
Si bien la obra literaria posee autonoma, no pueden olvidarse sus
vnculos con la realidad. La autonoma de la imaginacin de que habla
Bachelard (y que l hace preexistir a la reexin) no surge de un vaco ni
se independiza totalmente de aquello que le dio gnesis. Sera absurdo
considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto
nacional, de las preocupaciones que incitaron su escritura, del momento
al que sta qued histricamente adherida.
Entre dos extremos regionalismo y universalismo, realismo social y
signicacin mtica la obra de Rulfo se sostiene en un difcil equilibrio,
no en oposicin, ni en polmica. Tal vez en este punto est asentado un
error muy comn de perspectiva cada vez que debe enfrentrsele en una
historia de la literatura, y es que se olvida que sus libros estn publicados
en la dcada del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamien-
tos de un contexto peculiar: la economa, la poltica, la cultura, de esa
poca.
Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a
Rulfo: los ltimos aos de la Revolucin Mexicana, incluida la rebelin
cristera de 1926-1928 y lo que se da en llamar el perodo de exaltacin
nacionalista y aanzamiento constructivo de la Revolucin Mexicana (a
partir del gobierno obregonista de 1920), y los perodos presidenciales
de Miguel Alemn (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). El pri-
mero porque Rulfo, nacido en 1918, tena entre ocho y diez aos cuando
el perodo cristero y ese rebrote de la violencia debi inuir en su visin
del mundo; los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos
se lian sin error en el Mxico de su infancia: El llano en llamas, largo
relato que da ttulo al primer libro, est ubicado expresamente en el pe-
rodo y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos, como
La noche que lo dejaron solo, se inscriben igualmente en el tiempo de
la rebelin cristera, sin mencionar que la Revolucin que pasa en el
trasfondo de Pedro Pramo da todos los indicios (por ejemplo, la actitud
del sacerdote del pueblo, las referencias a Obregn) de pertenecer a la
misma poca. El segundo momento sealado de la historia mexicana es
importante ya que en l Rulfo escribi Pedro Pramo y la mayor parte
de sus cuentos.
Al revisar esas etapas debera tomarse en cuenta, por ejemplo, un
fenmeno socioeconmico que explicar en parte la atmsfera desolada
del paisaje rulano, como el fondo sumergido de un iceberg explica su
presencia otante: el despoblamiento del campo jalisciense. En el am-
biente fsico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras,
la pobreza absoluta de los personajes, un vagar constante hacia nadie
sabe dnde, y la existencia de pueblos que, si otrora tuvieron pocas de
JORGE RUFFINELLI 13
14 COLECCIN PRLOGOS
prosperidad (Comala, en Pedro Pramo, sera el mejor exponente), en el
ahora del relato son pueblos fantasmas, habitados por fnebres mujeres
de rebozos negros, o por viejos que ya no pueden trabajar y slo rumian
la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. Pueblos habitados
tambin por nimas en pena, convertidos en una imagen secular del
purgatorio.
Todo esto, que por cierto compone como elemento fundamental el
sistema expresivo de Rulfo, no proviene de una imaginacin capricho-
sa, que se representa en forma abstracta la idea de la muerte, sino de
la situacin del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos;
proviene de la dispora de los campesinos hacia las ciudades principales
(Mxico, o la muy cercana Guadalajara), y tambin hacia la frontera (Ti-
juana) donde se espera encontrar mejor vida. Efectos negativos de una
Revolucin Mexicana que no logr verdaderas reformas en el reparto
agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento Nos han
dado la tierra). An en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este
fenmeno en el periodismo mexicano: Baj en Jalisco la poblacin del
campo: durante los ltimos 25 aos, la poblacin rural descendi de 57
por ciento a 40 por ciento, debido a la carencia econmica del campo,
deciente planeacin agropecuaria, crditos insucientes e inseguridad
en la tenencia de la tierra (...). La preocupacin por mejores niveles de
cultura y el desarrollo de la industria y el comercio, tambin son causa
del xodo del campo a las ciudades (Excelsior, julio 1976). En otras palabras:
la imagen literaria que compone la obra de Rulfo la soledad de los pue-
blos, soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales, sino
fantasmas, espritus no es una extravagancia ni la simbolizacin de una
soledad espiritual sino la imagen de una realidad vericable.
La raz de la violencia muda, natural y espontnea de los persona-
jes, no debe sino buscarse tambin en la realidad de su pas durante el
proceso posrevolucionario, aunque esa realidad se transforme en una
estampa o en una imagen terrible de s misma. Juan Jos Arreola lo ha
expresado de este modo: Lo digo con toda sinceridad, Rulfo ha hecho,
como Orozco (hay que ver los frescos de la Cmara de Diputados en
Guadalajara), una estampa trgica y atroz del pueblo de Mxico. Parece
tan real, y tan curiosamente artstica y deforme. Los que somos de donde
proceden sus historias y sus personajes vemos cmo todo se ha vuelto
magnco, potico y monstruoso. El proceso creativo ha producido en
Rulfo la literatura que conocemos, pero su raz, su origen, est all, en el
pueblo nativo.
De ah que la rebelin cristera sea un teln de fondo imprescindible
en su narrativa. No por azar, al hablar de ella o de la tierra de donde pro-
cede, Rulfo siempre se ha referido a ese perodo, y una vez lo sintetiz as:
La revolucin cristera fue una guerra intestina que se desarroll en los
estados de Colima, Jalisco, Michoacn, Nayarit, Zacatecas y Guanajuato
contra el gobierno federal. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un
artculo de la Revolucin [se reere a la Constitucin de 1917], en donde
los curas no podan hacer poltica en las administraciones pblicas, en
donde las iglesias eran propiedad del Estado, como son actualmente.
Daban un nmero determinado de curas para cada pueblo, para cada
nmero de habitantes. Claro, protestaron los habitantes. Empezaron a
agitar y a causar conictos. Son pueblos muy reaccionarios, pueblos con
ideas muy conservadoras, fanticos. La guerra dur tres aos, de 1926 a
1928. Naci en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato (Dilogo
con Harss).
Los aos 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la exaltacin nacio-
nalista, como la ha llamado Monsivis, y fueron seguidos de un Pero-
do de decantacin revolucionaria (1925-1934): asesinado Carranza en
Tlaxcalantongo en 1920, el pas entr, con el general Obregn y poco
despus con Plutarco Elas Calles, en un sendero de armacin e ins-
titucionalizacin que no implic, sin embargo, la inmediata rendicin
de las armas; al contrario, fueron mltiples, sucesivos y sangrientos los
levantamientos militares, y fue durante el perodo presidencial de Calles
que tuvo lugar la rebelin cristera. sta se extendi como un verdadero
levantamiento popular instigado por la Iglesia, cuyos intereses tan mal
parados haban salido del proceso revolucionario y de la Constitucin
de 1917. Ya en 1917, a instancias del papa Po XI, la Iglesia intent sentar
su protesta y una actitud de desacato ante el poder poltico: la respuesta
de ste haba sido en los aos siguientes un mayor endurecimiento ex-
JORGE RUFFINELLI 15
16 COLECCIN PRLOGOS
pulsin de sacerdotes extranjeros, encarcelamiento de obispos y curas,
expropiacin de conventos y una ms clara oposicin eclesistica que
estall en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas
federales, por otra los soldados descalzos del ejrcito de Cristo Rey.
La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: Jos Vascon-
celos cre en 1921 la Secretara de Educacin Pblica e inici un movi-
miento cultural ancado en la fe en la educacin masiva y en la trans-
formacin por el espritu. Mxico se inund de ediciones de Platn,
Homero, Tolstoi, Shakespeare, mientras se daba paso a las grandes obras
murales y a una revaloracin de la msica nacional. Fue tambin en este
perodo que surgi la novela de la Revolucin Mexicana con espritu
nacional y popular: Azuela haba publicado Los de abajo en 1915, pero la
difusin de su obra no comenz verdaderamente hasta 1924. Martn Luis
Guzmn dio El guila y la serpiente en 1928, La sombra del caudillo en
1929, y a partir de estos aos sigui el curso de una novelstica que creara
tradicin: Rafael Muoz, Jos Mancisidor, Nellie Campobello, Gregorio
Lpez y Fuentes, Fernando Robles, Jorge Ferretis, Mauricio Magdaleno,
entre muchos otros. La novela de la Revolucin Mexicana se extendi du-
rante casi dos dcadas y es una de las coordenadas exteriores (as como
el indigenismo, posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo.
Pedro Pramo es, en todo o en parte, el retrato de un terrateniente,
y recoge, en sus tramos nales, la incidencia directa de la Revolucin
en los hechos novelescos. Mejor sera tal vez decir que muestra cmo el
perodo revolucionario pas sin daar a ciertos grandes latifundios gra-
cias a la astucia con que el poder feudal se manej para terminar usando
en su provecho al movimiento. Enfrentado a los revolucionarios, Pedro
Pramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en
ayudarlos. Prometindoles dinero que nunca entregar y dando de sus
hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen
los alzados, el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular,
sin base ideolgica, que liberaba en actitudes de violencia el descontento
legtimo y una menos legtima ansiedad de pillaje. En textos como El
llano en llamas y La noche que lo dejaron solo la Revolucin aparece
sin grandes variantes.
La respuesta ms fcil ubicara a Rulfo en la postrimera de esta
tradicin literaria, pero lo cierto es que ni formal ni temticamente el
autor contina sus mdulos. La novela de la Revolucin pareca haber
encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de Jos Revueltas
y en 1947 con Al lo del agua de Agustn Yez, donde no slo nuevas
inuencias formales tendan a modernizar el discurso narrativo (en par-
ticular, por la gravitacin de autores norteamericanos y europeos), sino
que el tiempo mismo haca imposible que el espritu de aquella novela
se continuase. En efecto, Revueltas, Rulfo o Yez vivieron la Revolucin
durante la infancia, por lo que en sus obras aparece (o comienza, en otra
perspectiva, a aparecer) no como el testimonio directo sino como una
visin ms comprehensiva, ms desapegada, analtica, interpretadora,
del perodo. La crnica se trueca en interpretacin. O, si se quiere un
trmino menos intelectual, en imagen. Y no puede haber una imagen
completa sino de algo que histricamente ha concluido.
Cuando El llano en llamas y Pedro Pramo se publicaron a media-
dos de la dcada del cincuenta, Mxico haba cumplido un largo camino
desde los inicios de su Revolucin y sta ya estaba institucionalizada
en los mecanismos del poder. Ambos libros aparecen en el perodo
presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958), pero la poca ya estaba se-
alada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952), que no
slo adopt una doctrina desarrollista, tambin alent las inversiones
extranjeras y una muy grande centralizacin estatal. La cultura, al mismo
tiempo, buscaba cauces internacionalistas y absorba con avidez las in-
uencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones
vernculas de la literatura; en ese sentido, la Revista Mexicana de Litera-
tura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumpli en esos
aos el papel que en la cultura rioplatense haba logrado Sur: insertar la
literatura europea y norteamericana en la tradicin nacionalista. Empresa
tan necesaria como peligrosa: si por un lado combata el provincianismo
mental, corra tambin el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos
pero radicalmente ajenos.
Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rpida y equvocamen-
te en el regionalismo de la literatura mexicana, pero pronto se advirti
JORGE RUFFINELLI 17
18 COLECCIN PRLOGOS
que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestra nuevas estructuras
de narracin que nada tenan que ver con las del regionalismo, ni con
el indigenismo (centrado en el ms tarde llamado ciclo de Chiapas,
con Rosario Castellanos como gura principal), ni con la novela de la
Revolucin Mexicana. La novedad que supuso dos aos despus Pedro
Pramo disip cualquier duda, y sus primeros modelos aducidos fueron
los norteamericanos, Faulkner en particular. Pero si bien Faulkner parece
presente en algunas tcnicas narrativas (el perspectivismo de Absaln
Absaln, por ejemplo) o en algn modelo obvio de personaje (Macario,
del cuento con igual ttulo, es sin duda deudor de Benjy de Faulkner:
El sonido y la furia), las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra
direccin: ante todo, hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los
autores nrdicos. Andreiev, Korolenko, Lagerlff, Bjrnson, Hamsun,
Sillanpa, Laxness, Ramuz, Giono integran la lista necesaria de los escri-
tores en cuya lectura fue forjndose el estilo de Rulfo. De estos autores
destacar ms adelante al suizo C.F. Ramuz, no slo porque entre ambos
mundos narrativos hay notables paralelos, sino porque esos paralelos
obedecen a similares bases socioeconmicas del mundo rural que ambos
eligieron novelar. Y porque hay hasta una voluntad de identicacin: en
1959 Rulfo le confesaba a Jos Emilio Pacheco: Quisiera haber escrito
muchas obras, pero entre tantas una: Derborence, de Ramuz, ese gran
es cri tor suizo, tan despreciado, tan desconocido.
Una polmica estril cruza de vez en cuando la vida literaria mexica-
na: es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942, y en
especial desde 1945, cuando public algunos cuentos en la revista Pan,
dirigida por l, Arreola y Alatorre en Guadalajara, Rulfo haba sido admi-
rado por sus cuentos, y en 1953 la aparicin de El llano en llamas conr-
m su enorme talento. Pedro Pramo fue de algn modo una sorpresa
y mltiples leyendas (peyorativas las ms) intentaron acomodarse a la
zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo, la difcil estructura
de un libro que cruzaba campos temporales y entreteja personajes sin
ninguna concesin didctica hacia el lector. En una resea de 1955, Al
Chumacero reprochaba a Rulfo la desordenada composicin de la no-
vela y el adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista
y una imaginacin dada a lo irreal. Estas observaciones son caracters-
ticas del primer momento, de la primera consideracin de la narrativa
de Rulfo: detrs de la desordenada composicin fue descubrindose,
con el tiempo, una equilibrada estructura, una sutil composicin, un
orden interno del desorden, que hacen precisamente uno de sus mayores
atractivos.
A cuatro aos de publicado, Pedro Pramo ya haba destacado su
originalidad y llamado la atencin de los crticos ms notables. De ah la
ajustada anotacin que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rula-
na, de su particular estilo, ese estilo y esa manera que lo singularizan en
la historia de la literatura: Puede considerarse realista la novela de Rulfo
porque describe una poca histrica, pero seguramente su valor reside
en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia, donde la
narracin lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor sin-
gular que intensica la condicin misma de los hechos. Una valoracin
estricta de la obra de Rulfo tendr que ocuparse, necesariamente, del
estilo que este escritor ha logrado manejar, en forma tan diestra, en su
extraa novela Pedro Pramo.
La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas haba sido
escasa y poco difundida. Hacia el 40 public La vida no es muy seria en
sus cosas en la revista Amrica, y en 1945 una pequea revista de Gua-
dalajara, Pan, present Nos han dado la tierra (julio de 1945) y Macario
(noviembre del mismo ao). Pan, revista mensual durante seis nmeros,
comenz a aparecer en junio de 1945 bajo la direccin de Juan Jos Arreo-
la y Antonio Alatorre. Era empresa juvenil, fruto del esfuerzo de un pe-
queo grupo de amigos, y estaba signada, como casi todas las revistas de
su gnero, por lo efmero; desde el nmero inicial su propsito tomaba
conciencia de este aspecto: Hacer una revista literaria en Guadalajara es
tarea que ofrece a sus emprendedores ms de un triste presagio. El ejem-
plo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente hala-
gador. Todas ellas, sin contar una sola excepcin, tuvieron vida episdica
y sealadamente difcil. La revista se mantuvo con regularidad hasta oc-
tubre de 1945, publicando fundamentalmente textos de sus promotores,
JORGE RUFFINELLI 19
20 COLECCIN PRLOGOS
Arreola y Alatorre, entre otros de Rivas Sainz, Raissa Maritain, Andr Mau-
rois, Andr Rousseaux, Rodrguez Puga, Jean Cocteau, Navarro Snchez,
Lpez Velarde, Edgar Neville, Paul Valry, Al Chumacero, hasta que en
noviembre se anunci el viaje de Juan Jos Arreola a Francia para estudiar
en el Thtre de lAthne con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocup
su lugar junto a Alatorre en la direccin. En el nmero 7, Rulfo y Alatorre
abandonaron la publicacin y Adalberto Navarro Snchez se hizo cargo
de ella por poco tiempo ms, hasta su n.
Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecan a la temtica rural.
Al contrario, una novela hoy perdida, de la que probablemente proviene
el fragmento conocido como Un pedazo de noche, intentaba exorcizar
la soledad del joven jalisciense que, como el autor desarraigado de su
Jalisco natal, se enfrentaba a la ciudad de Mxico. Pero el sendero de
Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana, la que
luego, con mayor pujanza y modernidad, expresara Fuentes en La re-
gin ms transparente (1958). La delidad de Rulfo a sus races, al medio
en que naci, a los habitantes que transformara en personajes, estaba
enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco. Y con la adustez de ese
paisaje intent crear un estilo. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que
escribi estaba incionada de retrica, de nfulas acadmicas sin ningn
atractivo ms que el esteticado y lo declamatorio: en una rebelin contra
s mismo, contra una forma de decir que no senta como propia, como la
que quera lograr, Rulfo fue a dar al otro lado, a la aparente y engaosa
sencillez extrema de un estilo.
El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que deba
atencin, son notorios en Rulfo, si atendemos por ejemplo a los cambios
de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicacin original y la
denitiva del libro de 1953, aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa
es deliberadamente esencial, lacnico, siempre sobre un qu o un cun-
do, como dice el propio autor. Las versiones de sus cuentos en El llano
en llamas disminuyen el texto siempre, eliminan palabras, popularizan el
lenguaje, sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios. Un cuento
breve como Nos han dado la tierra tiene ms de cincuenta modicacio-
nes cuando se publica en El llano en llamas, y todas atienden a las acti-
tudes antes sealadas: suprime frases enteras (como: Tienes que dejar
el llano!, le dice ese viento sabroso a humo), y los cambios tienden a dar
un mayor sabor popular al lenguaje. Cuando al n de su larga caminata
por la tierra desrtica que el gobierno les ha dado, los personajes llegan
al pueblo, a los ajenos campos frtiles, Esteban, que lleva una gallina
entre sus ropas como nica y pattica propiedad y compaa, le desata
las patas para desentumecerla y luego, l y su gallina, desaparecen detrs
de unos tepemezquites. Por aqu me voy yo!, nos dice Esteban. En la
versin de El llano en llamas el texto se altera con una expresin popular:
en vez de que el personaje diga Por aqu me voy yo!, exclama: Por aqu
arriendo yo!, utilizando as una expresin tpicamente local.
Los cuentos de Rulfo estn repletos de expresiones populares, entre
otros motivos porque en su gran mayora hay un narrador participante
y ese narrador es uno de sus personajes humildes, un campesino. Lo
que yo no quera era hablar como un libro escrito, sino escribir como se
habla, ha dicho Rulfo al respecto, y es precisamente esa habla la que
recogen sus libros dando a travs de ella, por lo general, todo un univer-
so de humor. As ingresan los trminos populares del habla mexicana:
Macario (en Macario) dice: la apalcuachara a tablazos o sacarme estos
chamucos del cuerpo; y en el famoso cuento picaresco que titula Ana-
cleto Morones no se pierde oportunidad de poner en expresin de su
personaje Lucas Lucatero, una serie de giros: Viejas carambas! Ni una
siquiera pasadera. Todas cadas por los cincuenta. Marchitas como ori-
pondios engarruados y secos. Ni de dnde escoger. Bastara tambin
este dilogo desarrollado entre los personajes de Nos han dado la tierra
para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje:
Oye, Teban, de dnde pepenaste esa gallina?
Es la ma! dice l.
No la traas antes. De dnde la mercaste, eh?
No la merqu, es la gallina de mi corral.
Entonces te la trajiste de bastimento, no?
sta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas
regionales, un Giono o un Ramuz en particular. Tambin Ramuz, cuyos
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22 COLECCIN PRLOGOS
poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) cap-
turan el habla de los campesinos de Vaud, haca consciente su actitud
ante el lenguaje, y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua,
l sealaba en defensa: Jai crit (jai essay dcrire) une langue parle:
la langue parle par ceux dont je suis n. Jai essay de me servir dune
langue-geste qui continuait tre celle dont on se servait autour de moi,
non de la langue-signe qui tait dans les livres.
El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor
ndice para orientar la lectura en la direccin de los propsitos del autor,
de sus mayores preocupaciones de escritura. La adopcin de un len-
guaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista
ni un afn de verosimilitud: indica, ms bien, las tendencias que rigen
su produccin narrativa y el modo necesario de leerlo. Rulfo no se des-
prende de la realidad que ha dado origen, temtica o estilsticamente,
a su literatura. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los
hombres y del medio jalisciense, aunque los transforme como seala
Arreola, aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnca, potica
y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. La narrativa de
Rulfo registra y recupera, en otro orden que el de la crnica, la historia o
el testimonio, una realidad humana circunscrita a Jalisco.
Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformacin que Rulfo hace
del tema padre-hijo. La Revolucin Mexicana destruy miles de vidas,
dej centenares de hurfanos. Nios que vieron morir a sus padres, nios
abandonados, hurfanos y solitarios. A su vez la estructura feudal del
latifundio multiplic la poblacin con hijos ilegtimos. Cuando Juan Pre-
ciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Pramo, ste le dir:
todos ramos hijos de Pedro Pramo. El caciquismo, la vida nmada
que durante aos constituy el nico modo de vivir para el mexicano y
el despoblamiento del campo, entre otros factores, dieron el relieve a un
tema poderoso: la ausencia del padre.
Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: La Virgen (...) es la
madre de los hurfanos. Todos los hombres nacimos desheredados y
nuestra condicin verdadera es la orfandad, pero esto es particularmente
cierto para los indios y los pobres de Mxico. Sobre la imagen del Padre:
En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como
una gura ambivalente. Por una parte, ya sea Jehov, Dios Creador, o
Zeus, dios de la Creacin, regulador csmico, el Padre encarna el poder
gensico, origen de la vida; por la otra es el principio anterior, el Uno, de
donde todo nace y adonde todo desemboca. Pero, adems, es el dueo
del rayo y del ltigo, el tirano y el ogro devorador de la vida. El llano
en llamas y Pedro Pramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia
ubicndola en sus seres concretos; pero ms all de una pretendida uni-
versalidad, este desamparo, esta orfandad, esta soledad, como lo dice el
propio Paz, son ms ciertos para los indios y los pobres que para los otros
sectores sociales de Mxico; la ausencia del Padre, en su caso, no es slo
la del progenitor, es tambin la del Estado, la del sistema que los protege
al mismo tiempo que los expolia.
El tema del padre es algo ms que un tema en la narrativa de Rulfo:
es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse
signicativos por esa propia imagen, la de una presencia odiada o la de
una nostlgica ausencia. La idea del Estado paternal (la concentracin
del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la irona
amarga con que a ella se reere Rulfo mediante sus personajes en
Pedro Pramo o en un cuento como Luvina. O en Nos han dado la
tierra, que puede leerse, en clave sociolgica y poltica, como un ale-
gato contra la reforma agraria y la burla que sta signic para miles de
campesinos.
El narrador de Luvina, un viejo maestro que monologa casi inco-
herentemente su experiencia ante el aprendiz pronto a partir hacia el
inerno del cual l regres, es claro cuando integra a su desnimo exis-
tencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia.
Dices que el Gobierno nos ayudar, profesor? T conoces al Gobier-
no?, evoca, reconstruyendo el dilogo con los campesinos del lugar: Les
dije que s. Tambin nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. A lo
cual aaden uno de los peores agravios segn el mexicano: De lo que
no sabemos nada es de la madre del Gobierno. La irona campea en otro
cuento, Nos han dado la tierra, desde su mismo ttulo, ya que la tierra
otorgada por el Gobierno no es ms que rido desierto, una costra de
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24 COLECCIN PRLOGOS
tepetate en la que nada puede crecer. Tras una dbil protesta ante el de-
legado, los campesinos beneciados slo obtienen esta respuesta: Eso
manistenlo por escrito. Y ahora vyanse. Es al latifundio al que deben
atacar, no al Gobierno que les da la tierra. Burocracia papeles, ocios,
sellos, inutilidad y corrupcin administrativa son tal vez los males que
Rulfo revela en estos cuentos, mostrndolos con la losa irona que de-
trs de la demagogia ocial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los
pobres.
El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias
clases dominantes. No es socialismo, es burguesa paternalista que or-
ganiza su modo de produccin; indios, mestizos pobres, el gran sector
mayoritario de Mxico, obtienen as del Gobierno a un padre que los
abandona aunque viva en la promesa de la proteccin. El paternalis-
mo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a
sus hijos ms necesitados. La gura del Padre, de todos modos, tiene
muchas ms variantes que la sealada. Si bien aparece tambin en un
cuento como El da del derrumbe (relata la llegada del Gobernador al
pueblo de Tuxcacuexco despus de un derrumbe que ha dejado sin casa
a muchos ciudadanos, y la demagogia de promesas se vuelca sobre los
humildes), hay nalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje
recuerda con precisin que aquel da era el veintiuno de setiembre...
porque mi mujer tuvo ese da a nuestro hijo Merencio y l haba llegado
tarde y borracho. La mujer le dej de hablar porque la haba dejado sola
en su compromiso: la paternidad est ausente desde el momento mismo
del nacimiento. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un
estigma ms poderoso que la simple orfandad.
En el nal de El llano en llamas, cuando la vida de bandido parece
clausurarse para el Pichn y ste sale de la crcel sin futuro cierto, una
mujer que l apenas recuerda lo est esperando. Tengo un hijo tuyo me
dijo despus. All est. Y apunt con su dedo a un muchacho largo con
los ojos azorados. Despus le aclarar: Tambin a l le dicen el Pichn.
Pero l no es ningn bandido ni ningn asesino. l es gente buena. La
gura de la madre intercesora como Dolores Preciado en relacin a su
hijo Juan en Pedro Pramo aparece muchas veces colocndose entre
padre e hijo, en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se trans-
mita a sus criaturas. Una situacin opuesta que de todos modos exhibe
la conictiva separacin de padres e hijos se da en No oyes ladrar los
perros, cuento de sugestiva intensidad e imaginacin plsticamente su-
rrealista, en que un padre carga en hombros al hijo agonizante, mientras
le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia.
La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre
conduce trechos enteros de El llano en llamas y, ms claramente, el
inicio de Pedro Pramo. Tambin el desamor y la frialdad expresiva no
slo parecen corresponder a un hieratismo de raz indgena y mestiza,
caracterstico de todos los personajes de Rulfo, y, ms ampliamente, del
campesino de Jalisco, sino tambin a la situacin bsica que separa al
padre fro, inexpresivo, machista de los hijos que procrea casi sin
desearlos.
El cuento que tal vez mejor ilustra esta situacin es Diles que no me
maten. En l, un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusila miento
es inminente, le ruega a su hijo interceder ante el coronel. No sabe an
que ese coronel es a su vez hijo de la vctima que l asesinara treinta y
cinco aos antes. Pero su propio hijo, con razn, no quiere ir: lo recono-
ceran como hijo del condenado y lo mataran a l tambin. La cobarda
del hombre viejo, convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir,
aunque mseramente, durante tantos aos, busca acomodo para salvarle
la vida a costa de engaar al hijo con falsos argumentos. Pero si de per-
dida me afusilan a m tambin, le pregunta el muchacho, quin cuidar
de mi mujer y de mis hijos?. La Providencia, Justino, contesta el viejo
taimado. Ella se encargar de ellos.
Esta conducta puede atribuirse a la desesperacin del hombre por el
miedo a morir, pero el sacricio de su propio hijo seala algo que va ms
all de la situacin: va al desafecto humano.
La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conicto car-
dinal para los personajes de Rulfo. Dentro de ese continuo movimiento
agnico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado, en
la tradicin, en una familia, la orfandad es un desarraigo drstico, exis-
tencial, del hombre mexicano. Al comienzo de Pedro Pramo aunque
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la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza, los trminos
no son claros. Acaso Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio...
El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro no es precisamente
afecto? Y cmo se cobra el afecto? La ausencia del amor paterno des-
arraiga, arranca al ser de la tierra, no lo deja ancarse. Esta idea aparece
dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una
importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo. En Diles que no me
maten!, el coronel recapitula lo que ha sido su vida: Guadalupe Terreros
era mi padre. Cuando crec y lo busqu me dijeron que estaba muerto.
Es algo difcil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos
para enraizar est muerta. Con nosotros, eso pas. En La herencia de
Matilde Arcngel el conicto padre-hijo est expuesto en sus trminos
ms crudos: la muerte de la madre mientras intenta proteger al hijo en
la cada de un caballo es para siempre atribuida, por el padre, a aquel
nio inocente. El hombre, vencido por la irracionalidad de los hechos
que no puede comprender, vende todas sus propiedades y las va convir-
tiendo en alcohol, con un odio cerril hacia el muchacho, como si tuviera
el propsito de que no encontrara cuando creciera de dnde agarrarse
para vivir. El nal de este cuento permite al lector concebir el parricidio
que Pedro Pramo retomar poco despus como la contracara del olvido
paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen, en uno de tantos
momentos de la historia mexicana, como se oponen padres e hijos. El
hijo, precisamente al trmino de un combate, regresa cabalgando en
ancas de su propia montura, con la mano izquierda dndole duro a su
auta, mientras que con la derecha sostena, atravesado sobre la silla, el
cuerpo de su padre muerto. En Paso del Norte, nalmente, padre e hijo
se oponen en las recriminaciones recprocas: el hijo reprocha el abando-
no desde la ms incauta edad (Me puso unos calzones y una camisa y me
ech a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta...), pero el
padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos (Cuan-
do te aleti la vejez aprenders a vivir, sabrs que los hijos se te van, que
no te agradecen nada; que te comen hasta tu recuerdo). No podra ser
ms clara esta polaridad, que en el fondo no hace sino descubrir la misma
situacin: la soledad.
Otra de las lneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la
idea-imagen de la muerte, con las diversas formas que sta tiene para
expresarse y constituir el universo ideolgico de los cuentos y la novela.
La nocin de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se
corresponden, en los pueblos mexicanos de honda raz indgena, slo
con la cultura cristiana sino con el sincretismo de sta y las concepciones
prehispnicas. Para el indgena, alejado de la modernidad espaola, no
existe inerno ni paraso, como tampoco una frontera ntida entre la vida
y la muerte. No hay tampoco el temor cristiano al morir, que es temor al
castigo, pero s el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo
su contraste, la ausencia de una conciencia moral, la posibilidad del ase-
sinato fro y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espritu.
Un breve inventario de situaciones nos colocara en el vrtice de estos
conceptos y sentimientos, hacindonos apreciar la importancia que tiene
la muerte en la narrativa de Rulfo.
Sujeto a un mundo conictual, Macario, en el cuento de igual ttulo,
vive los temores que implanta en l la Iglesia, y as une la supersticin
con las ideas de la vida posmortem. Sentado junto a una alcantarilla,
esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes, su
acto idiota revela una impecable estructura lgica: si no estuviera all las
ranas despertaran a su madrina y sta, furiosa, pedira a los santos que
enviaran al pobre Macario derechito al inerno. Macario trata de evitar
este peligro a toda costa porque, de ejecutarse la amenaza, supondra
no pasar por el purgatorio y no ver entonces ni a mi pap ni a mi mam,
que es all donde estn. El angustioso y pattico motivo de la orfandad se
muestra aqu, junto con el concepto de la muerte, diseando un curioso
sincretismo de religin cristiana y supersticiones populares. A los grillos
nunca los mato, seala en otro momento Macario. Felipa dice que los
grillos hacen ruido siempre, sin pararse ni a respirar, para que no se oigan
los gritos de las nimas que estn penando en el purgatorio. El da en que
se acaben los grillos el mundo se llenar de los gritos de las nimas santas
y todos echaremos a correr espantados por el susto.
Luvina da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro
de Mxico. Si en La Cuesta de las Comadres se nos seala ese fenmeno
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como una especie de desaparicin constante de sus habitantes, los que
se quedan en Luvina expresan rmes razones para hacerlo: Si nosotros
nos vamos quin se llevar a nuestros muertos? Ellos viven aqu y no
podemos dejarlos solos. Luvina es una imagen cargada de sentido, y el
primer paso, el umbral, de lo que sera Comala en Pedro Pramo. En su
descripcin se indica la inmovilidad del tiempo (como si se viviera en la
eternidad), o se utilizan metforas (es el lugar donde anida la tristeza),
en una actitud notoriamente potica, entendiendo lo potico en la lnea
de un romanticismo gtico que se va a dar plenamente, sin la mediacin
de la metfora, en Pedro Pramo. Y esa voluntad potica est toda ella
dedicada a elaborar una imagen de la muerte. Luvina, para el narrador,
es el purgatorio, y lo que le augura al joven profesor que se apresta a
viajar all, es una descripcin inequvoca de lo luctuoso, de lo que ya no
tiene vida: Usted ver eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran
muertos y a Luvina en el ms alto, coronndolo con su blanco casero
como si fuera una corona de muerto....
La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. El
sueo, en el cuento En la madrugada, es un abandonarse, un entregarse
a la muerte; en La noche que lo dejaron solo el personaje se duerme
en el camino, exhausto, mientras los dems continan su marcha; al da
siguiente el rezagado ver a sus acompaantes ahorcados por las fuerzas
federales mientras los soldados esperan a que llegue el otro l, para
matarlo. En No oyes ladrar los perros el hombre carga sobre los hom-
bros a su hijo herido mientras le reprocha, cansina y morosamente, por su
vida de bandido; la oscuridad de la noche y las manos del hijo, agarrota-
das sobre su cuello y sus odos, le impiden ver o escuchar a los perros que
indican la proximidad del pueblo. Por eso, al llegar nalmente, contina
reprochando, pero esta vez al hijo muerto: Y t no los oas, Ignacio?
No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza. El relato picaresco de
Anacleto Morones quiere ocultar para revelar al nal con el tono del
humor negro la realidad cruda de un asesinato; el que cometiera Lucas
Lucatero con el santero Anacleto Morones, quien nalmente reposa en
paz bajo un montn de piedras: No te saldrs de aqu aunque uses de
todas tus tretas. Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro, sea con
escueto patetismo, sea con la imagen del remordimiento, siempre la
muer te y la violencia habitan estos cuentos.
Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos di-
versos, cuentos como La Cuesta de las Comadres, El hombre y Talpa
nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los inernos
de la venganza y la culpa. En La Cuesta de las Comadres el narrador
expresa claramente que l era muy buen amigo de los Torricos, pero su
relato, gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompaaba en
robos y depredaciones de la comarca, nos muestra tambin la frialdad
con que termina por matar a uno de dichos hermanos. La descripcin de
ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una con-
ciencia moral y hasta de mnimas emociones, encuentran en el cuento su
mejor expresin. Para zanjar una discusin que parece ponerlo en peli-
gro, el narrador slo ejecuta un acto ms, sencillo y limpio, entre los que
realiza comnmente (coser costales): Al quitarse l de enfrente, la luz
de la luna hizo brillar la aguja de arria, que yo haba clavado en el costal.
Y no s por qu, pero de pronto comenc a tener una fe muy grande en
aquella aguja. Por eso, al pasar Remigio Torrico por mi lado, desensart
la aguja y sin esperar otra cosa se la hund a l cerquita del ombligo. Se
la hund hasta donde le cupo. Y all la dej. Lo que podra leerse como
un crimen brutal, un asesinato pasional de los que no hay pocos en la
historia policial del campo mexicano, se transforma aqu en un gesto casi
neutro, identicable a los actos vulgares del trabajo. El narrador contina
relatando, con su tpica imperturbabilidad, que la lstima, nico senti-
miento que parece moverlo, lo obliga a terminar su acto: Por eso apro-
vech para sacarle la aguja de arria del ombligo y metrsela ms arriba,
all donde pens que tena el corazn.
Esta frialdad desaparece en El hombre o en Diles que no me
maten! para sustituirse por una pasin elemental: la venganza. El hom-
bre, hbilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del
hom bre, la de el que lo persegua y nalmente la de un testigo), narra
la persecucin de un asesino por el hombre a cuya familia aqul ultim.
La alternancia de las secuencias, los sucesivos retrocesos temporales, los
monlogos y las descripciones del esfuerzo de la cacera (el del uno por
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huir, el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo parti-
cular, lleno de suspenso, cuya imagen nal concentra la tensin en un
detalle muy expresivo: Primero cre que se haba doblado al empinarse
sobre el ro y no haba podido ya enderezar la cabeza, dice el borreguero
que encuentra su cadver. Hasta que le vi la sangre coagulada que le
sala por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran tala-
drado. Esta imagen nal asume en s el motivo de la venganza y es su-
ciente para imaginar el odio del cazador al alcanzar a su vctima. Otro
cuento de Rulfo termina de igual manera; en Diles que no me maten!
Juvencio Nava, condenado al fusilamiento, descubrir que el coronel que
lo ha apresado es el hijo de su vctima. La violencia del relato no reside
en el simple hecho del ajusticiamiento, sino en la imagen epilogal con
que el relato se clausura y que identica justicia con venganza personal:
Tu nuera y tus hijos te extraarn, le dice al hombre muerto su propio
hijo, mientras sujeta el cadver encima del burro y le cubre la cabeza.
Te mirarn a la cara y creern que no eres t. Se les agurar que te ha
comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por
tanto tiro de gracia como te dieron.
Talpa, en cambio, es la historia de un crimen, y a la vez, del profun-
do sentimiento de culpa que lo sigue. En ntido estilo confesional (estilo
que caracteriza varios relatos de Rulfo: En la madrugada, Macario, Lu-
vina, etc.), el narrador cuenta cmo l y Natalia forzaron a Tanilo a hacer
un viaje agnico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su
enfermedad. Esa peregrinacin se convierte en un viacrucis y la astucia
torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la vctima) toma el
sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento.
Como en Anacleto Morones, la vctima es nalmente enterrada con pie-
dras encima, cuyo peso, en directa relacin con el sentimiento culposo,
pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el nima del muerto.
Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista
en Rulfo, que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crmenes
brutales. Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de
una manera brutal: la estilizacin que como tratamiento recibe la muerte
es tan notoria como los hechos mismos: en La Cuesta de las Comadres
toda la tensin del crimen est adelgazada por dos elementos sencillos
pero fundamentales: el victimario carece de saa y el gesto de matar a
su amigo es el mismo de coser un costal. El otro elemento, muy comn
en la prosa rulana, lo proporcionan las guras del lenguaje (como la
comparacin y la metfora) con una de las cuales se termina por disear
ese momento: dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y
luego se qued quieto. En otros relatos tambin referidos, la muerte est
elidida: Diles que no me maten! y El hombre son ejemplos. En otras
palabras: el tremendismo, al que peligra constantemente caer Rulfo dada
la brbara accin de sus personajes, desaparece gracias a un sutil y magis-
tral estilo de narracin que est tan lejos del regodeo en la violencia como
de mentir, por el prurito de suavizar, la dura vida del campo mexicano.
La compasin del autor por sus personajes y a travs de ellos, por
los habitantes de Jalisco, por sus modelos originales es sin duda ms
clara en cuentos como Es que somos muy pobres o Nos han dado la
tierra, en que la extrema pobreza de los personajes parece signicar una
condicin ltima, desnuda, del hombre, su condicin ms elemental, y
no obstante estn diciendo a la vez de su situacin terrena, social, en un
mundo que decididamente no pertenece a los pobres.
De ah que una verdadera lectura de El llano en llamas est entre
dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen. Si los cuen-
tos alcanzan una signicacin universal como imagen de la condicin
desdichada, desolada, del hombre, hay que reinsertar esa condicin en
los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos
y hombres de pueblo, sectores productivos o marginales de la pobla-
cin que, merced al expolio de un sistema, nunca se benecian de su
propio trabajo. En el caso de Pedro Pramo los personajes ascendern
en la escala social, pero la soledad de Pedro Pramo no es igual a la de
los humildes seres de Comala. En su caso, como en un dptico, Rulfo ha
querido mostrar la contracara de la explotacin feudal, la barbarie del
poder y nalmente su nsita decadencia.
Pedro Pramo ha sido leda en diversos registros, pero coincidiendo
casi siempre en una misma reduccin temtica: de qu trata la novela?
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32 COLECCIN PRLOGOS
De la bsqueda del padre por un hijo. En realidad, slo la mitad de la
novela corre por los andariveles de este motivo literario; Pedro Pramo
es tambin una historia de amor, apasionada y romntica como Cum-
bres borrascosas de Bront; es una historia de muertos y fantasmas en la
misma lnea gtica de la novela del siglo XVII; es un breve retablo familiar
con una historia de venganza; es un fresco miniaturizado del perodo
revolucionario en Mxico; es la fbula de un poder que se estre lla contra
el destino, a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. Las mltiples
historias, las suertes variadas de sus personajes, parecen incluirse unas
a otras como las famosas muecas chinas [sic], merced a una estructura
narrativa tan singular que si apenas publicada pareca confusa y desor-
denada, hoy admira por su endiablada sutileza, por la perfeccin de su
diseo.
La maestra o la intuicin que gui a Rulfo en ese diseo puede ad-
vertirse, desde el comienzo, en un rasgo signicativo. Un ao antes de
aparecer Pedro Pramo, la revista mexicana Las Letras Patrias public
en su primer nmero un texto titulado Un cuento que no es ms que el
comienzo de la novela. Apareci en 1955, fechada en 1954, y, curiosa-
mente, da como Bibliografa del autor sus dos libros, El llano en llamas
y Pedro Pramo. Este texto, Un cuento, abrira luego, con leves pero
importantes modicaciones, Pedro Pramo. Fui a Tuxcuacuexco, dice
en su comienzo, porque me dijeron que all viva mi padre, un tal Pedro
Pramo. Mi madre me lo dijo. Entonces le promet que ira a verlo en
cuanto ella muriera. Le apret las manos en seal de que lo hara; pues
ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. En Pedro
Pramo, Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en El da
del derrumbe) se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador
se ha modicado completamente: ya no dice Fui a Tuxcuacuexco sino
Vine de Comala; ya no dice le promet que ira a verlo sino le promet
que vendra. Las modicaciones no son de detalle, sino que lo cambian
todo: la necesidad de crear una atmsfera y de envolver paulatinamente
al lector en ella hacindolo vivir las mismas peripecias que sus persona-
jes, se hace notoria, deliberada, en la novela.
Si nos preguntamos cul es el rasgo distintivo de Pedro Pramo,
su originalidad mayor, aquel cimiento que la distingue incluso de los
cuentos de El llano en llamas, no cabe duda que ese elemento es la ins-
tauracin de una atmsfera, en la que cooperan el tiempo reversible y
anulable, la nocin de las nimas en pena que habitan la tierra igual que
los vivos, o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los
hombres, es aqu el ahogo y la asxia producida por los murmullos de
los muertos, es decir por el relato mismo.
La atmsfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensible-
mente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas
o de la realidad-fantstica de Pedro Pramo. La diferencia puede adver-
tirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento Luvina. En Luvina
el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular, buscando
el efecto sobre su interlocutor, pero no se aparta de los cnones del
realismo. En cambio, Pedro Pramo desplaza el nivel narrativo hacia la
connotacin: no vive en el signicado inmediato de los hechos, ni en
los ms cercanos, sino, a menudo, en los ms distantes y ambiguos (el
episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambi-
gedad y un lenguaje simblico y rico en alusiones sin una signicacin
unvoca). En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan, en
Pedro Pramo, como en un juego ilusorio, y el rearmado a un cdigo
familiar, tranquilizador, es para el lector la salida ms prxima aunque
tambin la ms pobre.
Que la creacin de una atmsfera extraa, sugestiva, es deliberada
en los relatos de Rulfo, puede comprobarse en su tcnica de contrastes,
tan rica en Luvina como en Pedro Pramo. En Luvina, mientras el
hombre relata su experiencia al joven que lo suceder, describindo-
le la deprimente naturaleza de aquel pueblo, los nios juegan en el
pequeo espacio iluminado por la luz, y los comejenes rebotan en la
lmpara y se escucha el sonido del ro humedeciendo, en su creciente,
las ramas de los rboles. Paralelamente, en Pedro Pramo, cuando Juan
Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala, recuerda
que todava ayer en Sayula haba visto revolotear a las palomas, haba
escuchado los gritos de los nios, mientras ahora, en el ahora de su re-
lato, estaba aqu en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre
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34 COLECCIN PRLOGOS
las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas
huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol
del atardecer.
Si nos preguntamos a qu obedece esa tendencia a una voluntad
impresionista, a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera som-
bra o a un resurgimiento gtico, tendremos que advertir que Pedro P-
ramo, incluso en su primera mitad, es el relato de un muerto; a partir de
esta comprobacin as como de la creacin de una atmsfera peculiar
en que aparecen y desaparecen extraas mujeres envueltas en oscuros
sarapes podra inscribirse la novela en un gnero que pervive a travs
de la literatura fantstica: el relato terrorco.
Incluso entonces, sin embargo, es posible una lectura mucho ms
realista y documental, como sealamos antes. Y es que Luvina, como
Comala (o Tuxcuacuexco), es ejemplo palmario del campo mexicano
que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demogrcos
para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de
las grandes ciudades. Pedro Pramo o El llano en llamas no testimonian
este aspecto pero dan de l no importa si es su propsito principal o
no una imagen. No por azar, los personajes rulanos pueden suscribirse
a dos categoras extremas y casi intercambiables: los que se quedan para
siempre en el lugar donde nacieron, y los que se marchan de ese sitio,
tambin para siempre.
El texto La Cuesta de las Comadres da cuenta del segundo aspecto:
... de aquellos das a esta parte, la Cuesta de las Comadres se haba ido
deshabitando. De tiempo en tiempo, alguien se iba; atravesaba el guar-
daganado donde est el palo alto, y desapareca entre los encinos y no
volva a aparecer ya nunca. Se iban, eso era todo. El narrador de Luvina
explica una situacin semejante: En Luvina slo viven los puros viejos
y los que todava no han nacido, como quien dice... Los nios que han
nacido all se han ido... Apenas les clarea el alba y ya son hombres. Como
quien dice, pegan el brinco del pecho de la madre al azadn y desapa-
recen de Luvina. En qu se transforma, entonces, este hecho sencillo y
explicable? En imgenes. Yo dira que es el lugar donde anida la tristeza,
seala el narrador haciendo un claro uso de la metfora. Y luego: Aque-
llo es el purgatorio. O, tambin: ... lo que llegu a ver, cuando haba luna
en Luvina, fue la imagen del desconsuelo... siempre.
Considerando esta alquimia literaria la transformacin de los he-
chos en signicaciones, o en smbolos que nos remitan en su entramado
a una realidad potica, se han mencionado muchas veces, como in-
uencias literarias de Rulfo, autores como William Faulkner, Jean Giono,
C.M. Ramuz; el primero tal vez por sus tcnicas: el perspectivismo que
destruye cualquier nocin monoltica de lo real, el monlogo interior
que no slo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las
maneras ideolgicas de estar ante la realidad. La narrativa de Giono y
Ramuz acerca a Rulfo a una temtica y a una sensibilidad rural, con tonos
eglgicos, lricos y trgicos: del mismo modo que el francs Giono y el
suizo Ramuz encarnan y reejan con propiedad la vida montaosa, cam-
pestre, no slo en su faz descriptiva sino ante todo en la anmica de los
personajes, Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses,
como un el exponente de ese mundo. En rigor, la narrativa de Juan
Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como tambin se alimenta de
una tradicin literaria; la o las que entroncan en el cruce moderno de las
literaturas extranjeras y el venero realista nacional.
Podra hacerse, a modo de ejemplo, una lectura comparativa entre
Pedro Pramo y Derborence, la novela de Ramuz publicada en 1936. En
sta, por ejemplo, al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo, la
gente en edad adulta se ha marchado dejando detrs de s la desolacin
y el silencio: Delante de las casas no haba nadie, pero detrs, en la ca-
llejuela, constantemente iban y venan mujeres con el rastrillo al hombro,
muchachitas con cubos de agua, y solamente uno o dos hombres, pues
ste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la
fuerza parten para la montaa, no quedando ms que los lisiados, los
demasiado viejos, los demasiado pobres y los idiotas. Ms adelante se
reitera este fenmeno: En verano casi no hay vacas en el pueblo y, ade-
ms, muy pocos hombres vlidos: es un pueblo de cabras, de mujeres, de
nios y de viejos. Tal vez la mayor similitud con Pedro Pramo radica en
que esa paulatina desaparicin de los habitantes ha acabado por afantas-
mar al pueblo: ... estn vivos y no estn en la vida: estn an en la tierra
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36 COLECCIN PRLOGOS
y no son de la tierra... Salen, porque nos necesitan: quizs nos ven y nos
reconocen, aunque no sean ms que un poco de aire... Tal vez hay uno
por ah y est enfadado conmigo... No tocan el suelo porque no tienen
peso. No hacen ningn ruido; son como el humo, como una nubecilla;
cambian de sitio como quieren.
Las supersticiones (del pas de Vaud en Ramuz; de los desiertos ja-
lis ciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una te-
mtica potica: la de las nimas en pena, la de los muertos queridos e
inqueridos que vagan por la supercie de la tierra sin hallar acomodo a
sus huesos, como si se concretaran en esas supersticiones (y en la litera-
tura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos, los
sentimientos de culpa, el sufrimiento de existir.
A una mezcla de supersticiones y religin, de cristianismo y resabios
de concepciones prehispnicas, hay que atribuir en gran medida la com-
posicin fantasmal por no decir fantstica del mundo de Juan Rulfo. La
imagen potica lograda al n est basada en elementos muy concretos de
la comunidad mexicana de la que ha salido el autor, de la que han salido
sus personajes y sus temas, y a la que vuelve con referen cias muy claras.
As por ejemplo, la idea de la vida de los muertos es no slo un motivo
literario que viene de la antigedad; en el caso de Rulfo obedece a las
creencias prehispnicas que, venciendo la fuerza del sincretismo cristia-
no, no distinguen entre vida y muerte como la concepcin occidental lo
hace. En otros temas el paraso: Comala en los ojos de Dolores Precia-
do hay que acudir a esa civilizacin judeo-cristiana para conrmar su
presencia, no en la idiosincracia ni en la ideologa del pueblo mexicano
sino en la superposicin de una cultura religiosa ms fuerte.
En este sentido, y atenindonos a anidades literarias, no puede
olvidarse al irlands J.M. Synge, con cuya obra teatral Riders to the Sea
guarda Pedro Pramo algunas equivalencias notables. Tambin Synge,
al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda, asume
una deuda con su medio, con el entorno, con los habitantes fsicos del
lugar y con las creencias de stos. Si su obra parece recalar en la fantasa,
es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que l trans-
forma en literario apoyndose tambin en la tradicin culta: Durante
mucho tiempo sent que la poesa era de dos especies, grosso modo, la
poesa de la vida real la de Burns y Shakespeare y Villon y la poesa
de los mbitos de la fantasa la de Spencer, Keats y Ronsard. Esto es
bastante obvio, pero lo ms alto en poesa se alcanza cuando el soador
penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. De todos
los poetas, los mayores poseen ambos elementos, es decir que estn
totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo, en la ampli-
tud de su fantasa, constantemente superan lo que es simple y vulgar,
deca Synge. Muy probablemente es lcito asociar algunas imgenes de
la fantasa rulana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del
caballo errante de Miguel Pramo, que Dorotea contina escuchando
galopar en la llanura, desde la tumba, parece salir de un cuento gtico
de Poe (Metzengerstein), pero su gnesis se ubica tanto en este terreno
de la tradicin literaria como en el del folclore mexicano. La raz folcl-
rica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge. En Riders to the
Sea (1904, traducida al espaol por Juan Ramn Jimnez en 1920) existe
tambin el motivo del caballo y del aparecido. En este caso el muerto,
cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Pramo), se le
aparece a su madre en una imagen episdica de propuesta surrealista,
tan marcado es su ritmo lento, onrico, salmodiado. En la obra de Synge
existe una atmsfera semifantstica, como la de Pedro Pramo, y es una
atmsfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos
del oeste de Irlanda que viven del comercio equino, y en los cuales el
motivo y la imagen del caballo, como en el medio rural de Rulfo, se da
de manera espontnea, sin mayor signicacin. La signicacin social
que diferencia una y otra obra estara en el hecho de que el caballo de
Miguel lo distingue como seor, ya que campesinos y arrieros usan mulas
para el trnsito y el trabajo.
Dentro de la creacin de una atmsfera fantstica, el silencio que
se escucha es uno de sus elementos principales. En El llano en llamas
se da el siguiente dilogo: Qu es? me dijo. Qu es qu? le
pregunt. Eso, el ruido ese. Es el silencio. Durmete (Luvina).
En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: El silencio de la
alta montaa... Si se aguza el odo, slo se oye que no se oye nada. En
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este silencio sepulcral de la novela, no obstante, lo que no se oye son
sonidos humanos o ruidos de la naturaleza, porque precisamente los
indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. En Luvi-
na, otra vez, lo que la mujer escucha es como un aletear de murcila-
gos en la oscuridad. Esta imagen, la de un murmullo sordo, es luego
capitalizada en Pedro Pramo para sealar la presencia de las mujeres
ahora muertas con sus rebozos negros, movindose y desapareciendo
en el aire quieto hasta formar una atmsfera asxiante: Me mataron los
murmullos, dice Juan Preciado a Dorotea, despus de morir. Aunque
ya traa retrasado el miedo. Se me haba venido juntando, hasta que ya
no pude soportarlo. Y cuando me encontr con los murmullos se me
reventaron las cuerdas.
Los murmullos (uno de los ttulos originales del libro, antes del de-
nitivo) demuestra la importancia dada a la atmsfera, como el ttulo
Pedro Pramo la da a uno de sus principales personajes. Alguna vez
Rulfo neg que Pedro Pramo fuese el personaje central del libro: se lo
encarna el pueblo, Comala, junto a la hacienda llamada Media Luna, y
tan dependiente de ella como los caseros o pueblitos mexicanos de las
grandes estancias feudales. Como tantas veces sucede en la literatura,
probablemente el libro de Rulfo se origin en la vivencia de esos pue-
blos deshabitados del campo de Mxico, pero la formulacin novelstica
super la imagen original y la desvi hacia las historias personales de
sus varios protagonistas. De ah que quepa preguntarse si Pedro Pramo
es una novela de atmsfera o de personajes, si puede considerarse el
equivalente culto del famoso corrido jaliscience El nima de Sayula o es
una moderna Telemaquia: la bsqueda del Ulises Padre por el Telmaco
Hijo, para vengar antiguos agravios o, al contrario, para dar solucin a
su orfandad conictiva.
Lo que nos llama la atencin en Pedro Pramo est en su atmsfera
pero tambin est en la serie de historias que se entrecruzan en el relato
congurando su trama novelesca. El aparente caos narrativo, la imagen
de mosaico que nos da en un principio, revela de pronto una sutil y casi
perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector,
tampoco hay contradicciones. La narracin nal orquestada en las suce-
sivas unidades narrativas suerte de fragmentos de una totalidad no
depende de las relaciones causales de la novelstica tradicional, y muchas
veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por
imgenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la
infancia de Pedro Pramo sera un ejemplo). Sus leyes son otras que las
de la novela realista, pero ello no quiere en ningn momento decir que
carezca de leyes. Hay que encontrrselas.
A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Pramo no puede sino
contestarse armativamente. La existencia misma de las preguntas indica
su realidad: algn rasgo principal del libro las alude, las seala, las justi-
ca. El gran nfasis puesto por la crtica sobre el motivo de la bsqueda
del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en
el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales:
Juan Preciado. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiramos,
como parece legtimo hacerlo, en dos partes) olvida prcticamente a
Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de
otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentera en el vrtice
de un conicto (que no fue slo suyo sino de muchos sacerdotes duran-
te la Revolucin) entre el poder terrenal y la representatividad divina;
Miguel Pramo viviendo disipadamente la violencia, marginal a toda ley
o normalidad, tras los pasos de su padre; el propio Pedro Pramo y su
esfuerzo por conseguir lo nico que su inmenso poder no alcanza: el
amor de una mujer, esquiva en su locura y en la delidad enfermiza al
marido muerto; Susana San Juan, contrapartida de Pedro Pramo, amada
inmvil e inalcanzable, viviendo en los meandros traumticos de un
ambiguo incesto y en el febricente recuerdo ertico de su esposo. Per-
sonajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolom el viudo,
Dorotea la estril, Damiana la sirvienta el y frustrada, Abundio el hijo
abandonado uno ms del seor feudal. Todos ellos son guras en un
paisaje, guras que, al margen de su importancia individual en la trama,
se destacan entre la masa annima del pueblo. El pueblo, a su vez, slo
aparece directamente en algunos dilogos annimos, o como referente
del odio de Pedro Pramo cuando a la muerte de Susana San Juan, en r-
plica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos
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vecinos y terminan por convocar a esta, jura: Me cruzar de brazos y
Comala se morir de hambre.
Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Pramo equivale
al abandono del hijo por el padre, de Juan Preciado por Pedro Pramo,
y tambin de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuen-
tos de El llano en llamas. La orfandad, y como rplica, la bsqueda del
Padre, parecen trazar una lnea directa que recorre toda la novela. En el
ejemplo de los tres hijos nombrados en ella Juan, Miguel y Abundio,
esta situacin puede ilustrarse paradigmticamente.
El cacique poltico y neofeudal que es Pedro Pramo acta en las
tierras de la Media Luna, su hacienda, as como en Comala, con la impu-
nidad que le conere el poder. Toda la tierra que se puede abarcar con la
mirada, dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. Es de l
todo ese terrenal. Y aade: El caso es que nuestras madres nos parieron
en un petate aunque ramos hijos de Pedro Pramo. En la estructura
patriarcal de esta economa rural, la promiscuidad del cacique engendra
hijos por doquier, convierte a las nias en madres precoces y se precia de
una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenacin social. De
todos modos, si bien en la novela se alude a los muchos hijos de Pedro
Pramo, slo aparecen tres como personajes: Juan, Miguel y Abundio,
y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos
de Pedro Pramo.
Separadas sus vidas entre s, imponen de todos modos a la novela su
diseo particular: una historia de orfandad, abandono paterno, rebelda
y, nalmente, parricidio.
El comienzo de Pedro Pramo nos reserva un engao: el de la am-
bigedad. Clebre es ese inicio, en que Juan Preciado informa: Vine a
Comala porque me dijeron que aqu viva mi padre, un tal Pedro Pramo.
Slo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado
no somos nosotros los lectores sino Dorotea, que l est ya muerto cuan-
do inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba, enterrados. El
comienzo de Pedro Pramo instaura la razn bsica del viaje pero no
sus motivos: la explicacin porque me dijeron... es un falso indicio,
que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligacin
a otras respuestas. Por ejemplo: por qu buscaba Juan Preciado a su
padre? La primera respuesta sera demasiado sencilla y se cubre de otros
equvocos, as tambin la promesa dada a la madre en su lecho de muerte
es engaosamente clara. Ella le pide el cumplimiento de un cobro, que
suena a venganza (El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro)
y que es tambin una exigencia del afecto que nunca dio a su familia
(No vayas a pedirle nada. Exgele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a
darme y nunca me dio...), pero todo ello se transforma en Juan Preciado
perdiendo formas, convirtindose en sueos, ilusiones, esperanza,
detrs de cuyos velos expresivos se esconden se escondern siempre
las motivaciones profundas de su bsqueda.
Miguel Pramo es todo lo que no es Juan Preciado. En Miguel los
rasgos se invierten hasta crear una anttesis, y si est relacionado con Juan
Preciado en el relato, pese a no haberlo visto nunca, no es slo por el
contraste entre sus imgenes, sino por un hecho ms casual: Juan Precia-
do descansar para siempre en su tumba acompaado por otro muerto,
Dorotea. Dorotea la Cuarraca, la infrtil, la no-madre cuyo ocio con-
sista en buscar muchachas para Miguel Pramo.
La aspiracin de Juan Preciado era la bsqueda del padre. En Miguel
Pramo no hay empresa ni aspiracin: Pedro vive a su lado, y l es, sin
dudarlo, la propia encarnacin del padre. Se ha dicho muchas veces que
Pedro Pramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde
las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es
mucho ms claro en Miguel, cuya muerte y recuerdo son registrados en
la novela desde el punto de vista de su padre, de Dorotea, de Fulgor, del
Padre Rentera, de Ana, de los personajes annimos del pueblo. Tam bin
de Miguel Pramo cabra decir lo que enigmticamente dice Abundio de
Pedro Pramo: es un rencor vivo. Miguel, por lo menos en el recuerdo
de la mayora de los personajes, pervive como un rencor.
La identicacin padre-hijo es explcita con respecto a Miguel y Pedro
Pramo: no slo el primero es la viva imagen del padre (segn Fulgor
Sedao), no slo la mala sangre parece haberse pasado a l (segn el
Padre Rentera), no slo secuestra a las mujeres jvenes y asesina a los
hombres como Pedro Pramo, sino que su propia muerte parece aludir
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a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla, como si fuera Miguel un
endemoniado desesperado por liberarse de un espritu ajeno. Ledo el
episodio de la muerte de Miguel en una clave simblica (y la reiterada e
insistente evocacin de esa muerte parece un subrayado signicativo del
propio texto), esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada
se hace incontestable. Slo brinqu el lienzo de piedra que ltimamente
mand poner mi padre, le comenta Miguel a Eduviges, ya muerto. Hice
que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay
que hacer ahora para encontrar el camino. S que lo brinqu y despus
segu corriendo, pero como te digo, no haba ms que humo y humo y
humo.
Si Miguel muere intentando superar el obstculo impuesto por su
padre (obstculo que es su padre mismo), Abundio en cambio ir direc-
tamente hacia l y lo eliminar. Abundio clausura el ciclo de los hijos de
Pedro Pramo y es el nico en quien la tarea del hroe tarea que parece
desplazarse de uno a otro de los hijos llega al desenlace. De manera
muy indirecta, es asimismo el nico que cumple el mandato original y
ejecuta el castigo del padre. La funcin de Abundio es signicativamente
servicial e instrumental: es un medio, un intermediario, un emisario y un
arma, es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabien-
das de que el padre ya est muerto, es quien guiaba a los viajeros hasta
la posada de Eduviges Dyada o traa noticias de allende los montes, y es
tambin quien lleva a Pedro Pramo la muerte que ste, sentado en su
equipal, aorando a su lejana Susana, parece estar esperando. Abundio
ingresa en la novela al comienzo de la narracin y se reinstala en ella al
nal: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta.
El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el
irnico signicado de su nombre) son tambin consecuencias del aban-
dono del Padre. Y no parece casual que el nal de la novela relate preci-
samente la muerte de Pedro Pramo como el resultado de su negativa a
ayudar a Abundio. Borracho, muerta su mujer Refugio (nombre tambin
signicativo pues es lo ltimo que pierde Abundio), el hombre se acerca
a Pedro Pramo en actitud implorante (o exigente?): Vengo por una
ayudita para enterrar a mi muerta. La novela no nos da en ese momento
la respuesta del cacique, sino la vertiginosa narracin de los hechos: los
gritos de Damiana (Estn matando a Don Pedro!) y un elptico relato
del hombre muriendo: La cara de Pedro Pramo se escondi debajo de
las cobijas como si se escondiera de la luz. Slo despus, en la agona
de Pedro Pramo, ese hecho, realizado ya y convertido en historia, se
transformar en vaticinio, en futuro cclico: S que dentro de pocas horas
vendr Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que
le negu. Y yo no tendr manos para taparme los ojos y no verlo. Tendr
que orlo: hasta que su voz se apague con el da, hasta que se le muera
la voz.
De esta manera, Abundio Martnez se identica con sus hermanos
y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. El ltimo gesto de
Pedro Pramo, la negativa de compasin y afecto que calica todos los
actos de su vida en torno a los hijos, es el motivo del parricidio, de su
destruccin.
Si la lnea inaugural de Pedro Pramo es la que dirige Juan Preciado
en el viaje futuro hacia un padre desconocido, una segunda lnea tan fun-
damental como sa, la constituye la historia del personaje Pedro Pramo
y su amor desgraciado por Susana San Juan. En este motivo la novela
entra en un ntido terreno literario, en que los gestos del romanticismo se
confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo
XVIII, con sus prisiones enajenantes, con sus horribles sufrimientos, con
su borrascosa naturaleza animizada. No por azar sino por una inequvoca
concepcin esttica, la herona, Susana San Juan, vive en las fronteras de
la ensoacin y de la demencia. Mario Praz lo ha estudiado en La carne,
la muerte y el diablo en la literatura romntica: estas heronas desdicha-
das, perseguidas por lo fatdico, componen toda una estirpe paradigmti-
ca: son la belleza turbia que convierte en una actitud de la sensibilidad
lo que en el siglo XVIII era una actitud intelectual. Otro de los temas
seeros del romanticismo el incesto entre hermano y hermana, la amiti
fraternelle aparece en el episodio ms importante y ambiguo de Pedro
Pramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana.
En Pedro Pramo cada personaje vive grvidamente su historia per-
sonal: cada uno carga con su propia cruz, con las penas que le tocan en
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este (y en el otro) mundo. Por eso, Pedro Pramo y Susana San Juan no
pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo
ertico de su marido muerto, Pedro Pramo la ansa a ella, o por lo menos
la imagen de Susana que guarda de la infancia. Como el personaje de
Scott Fitzgerald, Gatsby, Pedro Pramo elabora un gran imperio terrenal
sobre las brasas de una pasin juvenil: Esper treinta aos a que regre-
saras, Susana. Esper a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que
se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningn deseo, slo
el tuyo, el deseo de ti. La pasin romntica, abrasadora y totalitaria, no
podra encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer
todas las necesidades, pasar todos los lmites, vivir todas las vidas, para
nalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso
alimentado slo por s mismo.
La irona que le depara la fatalidad a Pedro Pramo consiste en que
el amor de Susana San Juan tiene otro objeto, no l, al cual arraigarse. Su-
sana vive hacia la muerte, lo pasado, lo perdido, lo acabado. Una mujer
que no era de este mundo, se dice en un momento del texto, y sa es la
mejor denicin para la herona romntica que Pedro Pramo no podr
jams, por mayor que sea el podero acumulado, alcanzar.
En este motivo del amor imposible, disuelto en ramalazos de recuer-
dos e invocaciones que cruzan constantemente la novela, Rulfo ha explo-
rado los lmites del poder y el conicto entre la voluntad y la impotencia.
Pedro Pramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca,
no se detiene ante el asesinato o la felona para alcanzar sus ms peque-
os propsitos, pero es tambin el amante desdichado y dbil. El nal de
la novela, y lo que se inere son los aos nales de Pedro Pramo, nos
muestra la decadencia de una casta; decadencia exhibida no en trminos
sociales sino lricos, pero acabamiento al n.
Cuando en 1955 apareci Pedro Pramo, el reconocimiento de su
valor no fue tan inmediato como haba sucedido dos aos antes con los
cuentos de El llano en llamas. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre
una ya indiscutible maestra en la narracin corta, y la publicacin de
una novela gener de inmediato la falsa idea de una competencia, en
el propio escritor, entre dos modos literarios. No s si la crtica latinoa-
NOMBRE DEL AUTOR 45
mericana ha venido abandonando su lucidez crtica, su independencia
de valoracin, o si una obra, a medida que la fama crece en torno suyo,
empieza a transformarse en intocable y perfecta. Por eso interesa recor-
dar que en 1955 diversos eran los defectos sealados en Pedro Pramo
aunque hoy nadie los recuerde. Entonces se mencionaba que la novela
era una mezcla hbrida de realismo e imaginacin no perfectamente di-
sueltos uno en otro; que los personajes estaban vistos en una dimensin
inusual, como paisajes, y el paisaje como personaje, anmicamente. Y,
tambin, que Pedro Pramo era una novela demasiado sinttica, sin
respiracin, constreida y apretada en un lenguaje en exceso escueto.
Habra que revisar hoy esas anotaciones y, en parte, reconocer su crdito,
porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes, apasiona-
das y divergentes interpretaciones en veinte aos de lectura, que eso slo
basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los mximos
exponentes de la literatura de nuestro siglo.
DOMINGO MILIANI
Las lanzas coloradas
y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri
Prlogo a Las lanzas coloradas
y cuentos selectos
de Arturo Uslar Pietri. Caracas:
Biblioteca Ayacucho
1979, 2 ed. 1988 (364 p.),
pp. IX-LXXVII.

ARTURO USLAR PIETRI PASIN DE ESCRITURA
DOMINGO MILIANI
1. NUEVA JUSTIFICACIN
Hace ms de veinte aos, estudiante de un Doctorado en Letras en la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, eleg para tema de tesis la
cuentstica de Arturo Uslar Pietri. No haba entonces muchos trabajos
dedicados a su obra. Yo no conoca personalmente al autor. Motivacin
para elegirlo fue la lectura. Result un libro editado despus en Caracas
por Monte vila (1969).
Con la perspectiva de un decenio rele tanto la obra del escritor anali-
zado como las cuartillas propias, nacidas de aquella circunstancia aca d-
mica
1
. Se cumplan cincuenta aos de la publicacin inicial de Barrabs
y otros relatos. Me pidieron el prlogo para la edicin conmemorativa.
Acept gustosamente. Coincida con la redaccin del presente trabajo
que precedi la antologa preparada por Biblioteca Ayacucho, cuya pri-
mera edicin circul en 1979.
Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema. La autocrtica
tiende a negarlo total o parcialmente. El regodeo o la vanidad inducidos
por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. Entonces uno
justica, deende, repite. Adems el trabajo crtico es efmero. Los modos
de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. Tal proceso hace
ms arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y
respeta por su inagotable pasin de escritura.
Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la
conducta personal de Uslar Pietri
2
. Lamento no compartirlas. Se prestan
a polmica por su intencin pero no me intereso ni me propongo entrar
en ella, menos an en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros.
DOMINGO MILIANI 49
50 COLECCIN PRLOGOS
Concentro la atencin preferente en la cuentstica de un escri tor a quien
consider y considero maestro en ese tipo de expresin lite ra ria. Reitero
la ar macin de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar
Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la produccin intelectual
venezolana, en tanto aportan capacidad renovadora, sin desconocer que
se trata de un hombre y un nombre de alta jerarqua en nuestro quehacer
literario del siglo XX. Constituye gura equiparable con otras de la esta-
tura de Mariano Picn Salas, Rmulo Gallegos, muy pocos ms que han
logrado rebasar la escarpada frontera literaria del pas.
Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten.
Su disciplina de escritor, mantenida sin interrupciones por ms de cin-
cuenta aos a partir de su primera obra lo justica. Ha llegado a los ochen-
ta aos de edad rodeado de cario unnime. Ha explorado terri torios
poligrcos: poesa, teatro, ensayo, novela, periodismo, historia, crtica
literaria, economa, cuento. Tal vez por esa misma capa cidad de produc-
cin y por los planteamientos ideolgicos volcados en sus textos, no
ajenos a contradicciones, se ha convertido en centro de elogios o blanco
de ataques incesantes. Ocurri as cuando emergi portavoz juvenil de
la vanguardia y redact el maniesto de vlvula, cuya urticante mins-
cula del ttulo escam numerosas pieles acadmicas en 1928. Se repiti
la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida
pblica nacional a partir de los gobiernos de Lpez Contreras y Medina
Angarita. Contina respetado y rebatido cuando formula iniciativas que
inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de
la educacin, petrleo, co rrupcin administrativa, promocin desme-
dida de los juegos de azar por parte del mismo Estado, contradicciones
y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra
pintoresca democracia cada vez menos representativa.
Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho, el contenido antolgico
sugerido por el propio autor para integrar este volumen, la diversidad
de tpicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de
aplastante formacin cultural, privan de intentar siquiera un recuento del
conjunto bibliogrco aportado por l al patrimonio nacional. No estoy
en capacidad ubicua de enjuiciar su ensaystica, sus ideas econmicas,
histricas, polticas, expuestas a lo largo de un perodo que rebasa el
medio siglo. Otros ms capaces lo harn, seguramente. Yo me he limita-
do a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia
acepten indicios para comprender el trabajo de construccin narrativa
donde Uslar se muestra como un clsico y donde un lector que habla de
esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequvoco.
2. UNA HISTORIA, UN CONTEXTO, UN PROBLEMA:
EL GOMECISMO
La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocrona con el trnsito de una
Venezuela rural a una Venezuela petrolera. Nace (1906) cuando decae
la gestin de Cipriano Castro. Dos aos despus se inicia la era de Juan
Vicente Gmez (1908-1935). Infancia y juventud tienen, como marco
de referencia, la ms feroz dictadura que ha padecido la nacin con-
tempornea venezolana. Sobre este perodo gira la atencin reciente de
historiadores y bigrafos de Juan Vicente Gmez, sin que a ello escape
el autor de que nos ocupamos
3
. As lo indica la reciente publicacin de
su biografa novelada: Ocio de difuntos (1977).
Econmicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explo-
tacin extranjera de nuestro petrleo. En lo poltico va poblando gradual-
mente el pas con crceles y campos de concentracin. Se reprime todo
cuanto ofrezca resistencia al paternalismo cerril del dictador.
La oposicin ms resaltante se origina en una pequea burguesa
intelectual urbana. Particularmente son los estudiantes universitarios y
algunos militares decorosos quienes concretan la protesta en acciones.
La Universidad de Caracas, acicateada por la Reforma Universitaria
de Crdoba (1918), hierve de inconformismo. En 1920 el poeta mexica-
no Carlos Pellicer visita Venezuela. Haba participado activamente en la
fundacin de la Federacin de Estudiantes de Mxico y anim el movi-
miento universitario colombiano con Germn Arciniegas. En Caracas,
Pellicer activ el nacimiento de un organismo estudiantil seme jante. De
regreso a Mxico, Pellicer impulsa una campaa contra la dictadura de
DOMINGO MILIANI 51
52 COLECCIN PRLOGOS
Gmez, proceso que culmina con un escndalo periodstico alrededor
de la posicin asumida por Jos Vasconcelos, rector de la Universidad
Autnoma de Mxico
4
.
Nuestros estudiantes universitarios ensayan vanguardia potica alter-
nada con burlas al dictador. No tardar en cebarse reiteradamente sobre
los claustros acadmicos la persecucin, el silencio, la clausura que haba
comenzado desde 1912.
Del lado del poder se ocializan inteligencias que la misma Univer-
sidad haba formado en las doctrinas del Positivismo o haba visto crecer
como integradas en la esttica del Modernismo. Esos hombres en su
juventud haban constituido huestes rebeldes enfrentadas a la dictadura
de Antonio Guzmn Blanco. Brillante promocin, los positivistas haban
hecho nacer la ciencia moderna en Venezuela. Ahora, en la madurez,
conguran un pensamiento dirigido a justicar al dictador Juan Vicente
Gmez como un gendarme necesario.
Identicados en un rechazo comn contra el poder, nombres nue-
vos se inclinan literariamente por tres vas que terminarn enfrentadas
al pasar del tiempo. Un primer grupo lleva a fase culminante la lnea
criollista de abolengo modernista bajo forma de regionalismo: Rmu-
lo Gallegos, Julio Rosales. El realismo social, como segunda tendencia,
es elevado a niveles de grotesco: Miguel Eduardo Pardo, Runo Blanco
Fombona, Jos Rafael Pocaterra. La tercera va apenas despunta: las van-
guardias.
En lo ideolgico, un grupo de pensadores nacionalistas proclama
principios ticos en repudio a las ejecutorias poco ejemplares del csar
omnmodo. En ese orden de ideas publica Rmulo Gallegos sus prime-
ros textos ensaysticos en La Alborada. Picn Salas, residente en Chile,
madura su reexin sobre lo venezolano inserto en contextos hispano-
americanos. Augusto Mijares ana argumentos de refutacin a las inter-
pretaciones pesimistas de la sociedad hispanoamericana, que haban im-
puesto como patrn conceptual los positivistas. Son stas, sin embargo,
posturas idealistas, algunas bergsonianas, dbil bagaje para combatir el
terror armado de orden y progreso. Tambin en el campo de las ideas
una tercera orientacin despunta entre los prisioneros. Furtivamente, en
las mazmorras se escuchan los primeros planteamientos de una reexin
marxista introducida por Jos Po Tamayo. La conciencia de una transfor-
macin social profunda del pas comienza a inquietar.
Todo ese cuadro de corrientes y contracorrientes dene una fermen-
tacin intelectual cuya fecundidad slo podr medirse despus de la
muerte del dictador: surgimiento de los partidos polticos y los sindicatos
modernos, las nuevas escrituras artsticas especialmente plstica y lite-
raria; la matriz comn hay que buscarla en aquellos aos cuya oscuridad
represiva, contradictoriamente estimul la voluntad de cambios de toda
ndole. El proyecto de transformacin social data de entonces sin lograr
realizacin efectiva. La palabra revolucin actualiza su sentido preciso,
diferenciado del de montonera, asonada o levantamiento armado con
que antes se escamoteaba. Se piensa en ella sin miedo, con lucidez.
Las inconsecuencias y detracciones posteriores indujeron la dispora
ideolgica que mantiene atomizado al pas hasta hoy, entre confusiones
y bsquedas fallidas. Muchos prisioneros de aquellos das cambiaron
pensamiento y conducta frente a la lucha por la trans formacin histrica
integral. Numerosos reprimidos se tornaron represores. Contrariamen-
te algunos que, por temor o ceguera poltica momentnea, pres taron
servicios menores al rgimen, terminaron despus reivindicados como
conciencias crticas de extraordinario valor para el cuadro cultural sub-
siguiente al gomecismo. Tales fueron los casos notables de Pedro Emilio
Coll, Mario Briceo Iragorry y Enrique Bernardo Nez.
Podra armarse que tambin en lo intelectual la era del gomecismo
representa el paso decisivo de una Venezuela modernista y criollista a
una renovacin de los lenguajes en que se va a expresar el siglo XX. Al
perder vigencia ideolgica el positivismo la visin social se ampla con
nuevas conceptuaciones. Si el pensamiento marxista no aport un Mari-
tegui, porque la mayora de aquellos hombres fueron ms bien lectores
de marxismo que marxistas convencidos, en cambio el sacudimiento
mental de las conciencias enriqueci notoriamente las meditaciones
sobre nuestro devenir histrico. Si los sistemas ideolgicos ocializados
tejieron una brillante pero deplorable corte alrededor del dictador, las
aulas universitarias y las tertulias artsticas jaron umbroso domicilio
DOMINGO MILIANI 53
54 COLECCIN PRLOGOS
en La Rotunda de Caracas, Las Tres Torres de Barquisimeto, el Castillo
Libertador de Puerto Cabello. All, en papeles de estraza se escribieron
novelas, cuentos, poemas destinados a revolucionar nuestra cultura. En
aquellos mbitos son ledos los realistas rusos traducidos en Espaa y
revistas llegadas de Madrid como La Gaceta Literaria y la Revista de Oc-
cidente. Guillermo de Torre, con sus Literaturas europeas de vanguardia
informa sobre las recientes concepciones del arte y la literatura. Dos-
toiewski, Gogol, Andreiev, el francs Henri Barbuse, el norteamericano
Upton Sinclair, coexisten en las manos esposadas de los rebeldes.
Entretanto Gmez recibe a ttulo de husped distinguido al moder-
nista Jos Santos Chocano, quien escribe un poema Al uvero de playa
lleno de loas alegricas para el cazurro gobernante.
Fuera de las crceles la resistencia activa prosperaba desde el levan-
tamiento del 7 de abril de 1928. Llega 1929. El general Jos Rafael Gabal-
dn se subleva con unos cuantos peones y alguno de sus hijos Joaqun
Gabaldn Mrquez en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado
Portuguesa) el 28 de abril. Otro grupo invada Curazao el 8 de junio para
iniciar una ofensiva desde aquella colonia holandesa. Entre ellos esta-
ba el dirigente comunista Gustavo Machado y el poeta revolucionario
Miguel Otero Silva. El ejemplo de Sandino en Nicaragua haba calado
en aquel intento liberador. Por el oriente, otro general, Romn Delgado
Chalbaud, secundado por una hueste de estudiantes y poetas procura
una tercera rebelin infructuosa: el desembarco e invasin de Cuman
el 11 de agosto. La conciencia social de los escritores, minora levantisca
en medio de un pueblo aterrado y sometido a ignorancia, se perlaba
simultneamente con signos tico y pico.
Todo lo anterior transcurra en medio de un cambio econmico del
pas agrario productor de caf y cacao exportados desde la colonia al
petrolero. La apariencia de prosperidad con que Gmez justicaba su
permanencia en el poder, se vio ensombrecida con la gran crisis interna-
cional desatada por la quiebra de la bolsa de Nueva York en 1929
5
.
3. LOS DE 1928. UNA GENERACIN?
Entre los mitos acuados por la historia literaria de nuestro tiempo ad-
quiere relevancia especial, hacia 1925, el llamado mtodo o teora de las
generaciones. De origen alemn, propuesto originalmente por Dilthey
(1865) y parafraseado despus por Jeschke y Otto Jespersen hacia 1935,
fue divulgado en nuestra lengua especialmente por Jos Ortega y Gasset
en El tema de nuestro tiempo (1923). Pedro Salinas lo aplic a la gene-
racin de 1898. Juan Chabs lo reiter como esquema a propsito del
mis mo fenmeno espaol. Su validez fue cuestionada en Venezuela por
Mara Rosa Alonso
6
.
Lo cierto es que el propsito de agrupar a un conjunto de intelectuales
por criterios como 1. nacimiento aproximado a una fecha comn (lapsos
de 15 o 30 aos); 2. coincidencia de elementos formativos (comu nidad
de educacin y lecturas); 3. relaciones iguales; 4. caudillismo o caudillaje
intelectual (existencia de un fhrer literario); 5. lenguaje generacional;
6. parlisis de la generacin anterior, todo ello junto constituy la base
del mtodo. Empuado con categora de prejuicio histrico, domin las
manipulaciones de algunos tericos que propugnaron en Venezuela la
existencia de las generaciones de 1918 y 1928. Ambas llegaron a conuir
en la integracin de un frente comn contra la dictadura de Juan Vicente
Gmez.
La validez generacional de los escritores de 1918 no la importancia
de su obra plante hace algunos aos un cruce polmico de puntos
de vista entre Rafael ngel Insausti y Mario Torrealba Lossi. Este ltimo
produjo un pequeo volumen cuestionador del concepto
7
. Con respecto
a los hombres de 1928 an contina el debate y, justamente Torrealba
Lossi reabre el debate con otro libro
8
.
Con anterioridad, uno de los activistas poltico y potico del grupo,
Miguel Otero Silva, ha sido el ms contundente negador del criterio ge-
neracional, no slo aplicado en relacin con la poca de su iniciacin
literaria y poltica, sino con respecto a su ecacia instrumental. Por lo
importante transcribo en extenso sus ideas expresadas en una entrevista
de 1967:
DOMINGO MILIANI 55
56 COLECCIN PRLOGOS
Me veo obligado a repetir, casi textualmente, lo que he dicho en otro sitio:
que en divergencia total con la teora de Ortega y Gasset sobre los hom-
bres coetneos para explicar la evolucin de la historia, rechazo de plano
el trmino generacin (el concepto generacional) como tabulador de los
artistas, de los polticos, de los seres humanos en general. De acuerdo con
su posicin dentro del orden de la economa social los hombres se divi-
den en latifundistas, industriales, comerciantes, profesionales, artesanos,
campesinos, obreros, nunca en jvenes, maduros y viejos. Asimismo los
polticos deben ser catalogados como fascistas, conservadores, liberales,
socialcristianos, socialdemcratas, anarquistas, comunistas, jams como
ciudadanos de 20 aos, de 40 aos, de 60 aos. En cuanto a la literatura d-
game usted que un poeta es clsico, romntico, parnasiano, modernista,
nativista, simbolista, surrealista, vanguardista, pero no me diga que perte-
nece a la generacin del 98, del 20, del 36, o del 58, porque esos termina-
les no signican absolutamente nada en el lenguaje de la apreciacin lite-
raria. Hay escuelas poticas que sobreviven durante varias generaciones y
otras que no logran subsistir el transcurso de una sola. Hago hincapi en
tantas perogrulladas porque aqu en Venezuela se ha puesto de moda la
anticientca clasicacin generacional con consecuencias desastrosas
para quienes en el campo poltico pretendieron substituir a la clase obre-
ra como vanguardia de la lucha revolucionaria por la juventud (as, en
abstracto, sin explicar qu juventud) y con yerros garrafales para quienes,
en el dominio de la crtica, antes de opinar si un poeta es malo o bueno, le
preguntan qu edad tiene, como si los poetas fueran caballos de carrera o
mozas de batacln.
9
Con voluntad de aplicacin cientca, el mtodo generacional fue
reactivado en Venezuela, a propsito del fenmeno de 1928, en una
tesis de grado presentada en la Universidad Catlica Andrs Bello, por
las licen ciadas Mara de Lourdes Acedo de Sucre y Carmen Margarita
Nones Mendoza
10
. Ellas realizan un interesante recuento metodolgico e
incorporan los aportes de Karl Mannheim. Luego los proyectan al grupo
del 28 con nfasis en los acontecimientos estudiantiles, polticos y mili-
tares que lo congregaran en un nivel de respuesta momentnea. Remito
a esa obra, muy til por su excelente documentacin. No obstante, si
partimos de otros supuestos y se analizan los constituyentes histricos,
ideolgicos polticos y estticos y los dems ingredientes sealados
como factores de integracin del mtodo, en el caso de 1928 seguimos
pensando que el resultado es bastante ambiguo.
Nadie pone en duda que el ao 1928 tiene importancia particular en
el proceso de formacin de las vanguardias literarias que pugnaban por
el derecho a existir en Amrica Latina desde nales de la Primera Guerra
Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que signic el
regionalismo institucionalizado como estilo dominante. De otra parte, lo
que caracteriz al vanguardismo fue precisamente su heterogeneidad de
bsquedas, lenguajes, proposiciones tericas difundidas en maniestos,
posiciones adoptadas frente al proceso social de cada pas y ante el con-
vulsionado mundo que presenciaba el primer enfrentamiento mundial,
pero tambin el surgimiento de la primera revolucin socialista en el pas
de los soviets.
Uno de los rasgos comunes de las vanguardias literarias hispano-
americanas fue la ruptura iconoclasta con el modernismo o el ruben-
darismo como lo lapid Jorge Luis Borges. Es decir, el rechazo no slo
de aquella corriente o generacin anterior que por lo dems no esta-
ba completamente paralizada sino el repudio al papel caudillesco (de
fhrer literario, segn la denominacin de Jeschke y Petersen) jugado
por el poeta nicaragense. Pero el modo de enfrentar la cuestin vari
de uno a otro grupo. Todos los ismos pugnaron por diferenciarse entre
s y el conjunto expresa el propsito unnime de sepultar un pasado
normativista. As cundi lo que Octavio Paz ha denominado tradicin
de ruptura.
Es la poca en que comienza a hablarse de crisis de las escuelas,
muer te de los estilos, decadencia de los gneros, sobre todo a partir
del grito irreverente de Dada. En el caso venezolano, la coexistencia de
las vanguardias se produce no slo con respecto al Modernismo y el Po-
sitivismo (este ltimo insurgente desde 1866, dominante en 1928, como
la corriente dariana lo haba sido desde 1892). El Modernismo comparta
en lo literario el favor de esttica ocializada y academizada. A ambos se
DOMINGO MILIANI 57
58 COLECCIN PRLOGOS
vena oponiendo una actitud regionalista en la narrativa La Alborada,
plstico-musical Crculo de Bellas Artes y postmodernista escritores
de 1918. La Alborada irrumpe en 1909. Varios de sus exponentes coin-
ciden con la vanguardia en una misma actitud de respuesta opositora
a la dictadura de Gmez, pero esttica e ideolgicamente implic una
posicin refractaria tanto al marxismo como a la esttica vanguardista.
De ah que un primer motivo induzca a poner en duda la ecacia del
mtodo generacional como caracterizador genrico de las vanguardias y
singularmente de nuestra vanguardia, que no puede reducirse a un solo
ao (1928) en detrimento del proceso extendido en el tiempo hasta por
lo menos 1935.
Los acontecimientos polticos ocurridos en 1928 (Semana del Estu-
diante, en febrero y alzamiento cuartelario del 7 de abril) congregaron a
algunos jvenes revolucionarios marxistas ms avanzados y a militares
de indiscutible dignidad. Incluso las mujeres desempearon un papel
activo: Josena Juliac, Beatriz Pea, Mara Teresa Castillo, Antonia Pala-
cios, entre otras. La memorable Semana del Estudiante dej como saldo
el gesto romntico del encarcelamiento de 214 jvenes solidarizados
con los primeros lderes detenidos: Rmulo Betancourt, Jvito Villalba,
Po Tamayo, Guillermo Prince Lara. Esa primera detencin, de apenas
11 das, gener nexos de amistad y solidaridad que, por sobre las dife-
rencias polticas posteriores, cohesionaron a muchos de los dirigentes y
adictos. Debe sealarse que en esos actos no participaron todos los que
se oponan a la dictadura, pero el no haber tomado parte activa en dichas
manifestaciones tampoco puede esgrimirse como adhesin al rgimen
dictatorial.
La detencin masiva de estudiantes y lderes revolucionarios a raz de
los actos de octubre de 1928 tiene en cambio la importancia de haber pro-
ducido una momentnea identicacin con la ideologa marxista sobre
la cual sentaron ctedra en las mazmorras, hombres como Po Tamayo,
Rafael Arvalo Gonzlez, Carlos y Jess Corao y Alberto Ravell. Sin em-
bargo, no puede colegirse que efmeros contactos de oyentes y lectores
de marxismo provocaran una comunidad de ideas entre todos los all
hacinados. Como tampoco el hecho de haber estado presos fue garanta
de comportamiento revolucionario en la praxis posterior de numerosos
individuos. Basta revisar los nombres ms resaltantes en la historia de los
ltimos cincuenta aos para observar las enormes distancias, la tremen-
da heterogeneidad que desde sus comienzos mostr el conglomerado
humano conocido como generacin. Las ideologas estticas y polticas
en su diversidad hallarn expresin escrita slo despus de la muerte
del dictador. Esto permiti a sus autores la modicacin a posteriori de
su textualidad. Por ltimo, la reclusin en crcel no mejor la calidad de
escritura literaria, como el haber permanecido en libertad aparente, fuera
de rejas, no anul la conducta consecuente con principios marcados por
una honda sensibilidad social.
En la nmina de los detenidos en febrero y octubre de 1928 y en otra
de los no detenidos, se observa:
1. Estuvieron presos en los diferentes campos penitenciarios de la
dictadura:
Miguel Acosta Saignes, Esteban Agudo Freytes, Luis lvarez Marca-
no, Luis Castro, Rafael Domnguez Sisco, Carlos Eduardo Fras, Juan
Bautista Fuenmayor, Simn Gmez Malaret, Luis Emilio Gmez Ruiz,
Nelson Himiob, Pedro Juliac, Fernando Key Snchez, Jos Andrs Lpez
Octavio, Augusto Mrquez Caizales, Felipe Massiani, Guillermo Mene-
ses, Alejandro Oropeza Castillo, Inocente Palacios, Isaac J. Pardo, Ro-
dolfo Quintero, Pablo Rojas Guardia, Gerardo Sansn, Germn Surez
Flamerich, Luis Villalba Villalba. De ellos, slo Rojas Guardia, Luis Castro,
Carlos Eduardo Fras, Guillermo Meneses y en menor intensidad Felipe
Massiani, adoptaron lo que podra considerarse una esttica vanguardis-
ta. Rojas Guardia y Nelson Himiob produjeron testimonios literarios del
proceso represivo en aos subsiguientes.
En lo ideolgico slo mantuvieron una identicacin poltica de
pen samiento y praxis con el marxismo Miguel Acosta Saignes, Juan Bau-
tista Fuenmayor, Pedro Juliac, Fernando Key Snchez, Rodolfo Quintero.
Otros, paradojalmente, en el devenir poltico se integraron en gabinetes
de nuevas dictaduras como la de Prez Jimnez, por ejemplo, o participa-
ron con decoro indiscutible en los procesos de armacin democrtica,
no necesariamente en identidad militante con agrupaciones polticas.
DOMINGO MILIANI 59
60 COLECCIN PRLOGOS
2. No estuvieron presos pero participaron en los incidentes de aquel
ao, o al menos sufrieron prisiones de muy corta duracin en fe brero:
Antonio Arriz, Rmulo Betancourt, Alfredo Conde Jahn, Joaqun
Gabaldn Mrquez, Carlos Irazbal, Jos Toms Jimnez Arriz, Ral
Leoni, Juan Oropesa, Miguel Otero Silva, Guillermo Prince Lara, Ernesto
Silva Tellera, Rafael Vegas, Jvito Villalba, Armando Zuloaga Blanco,
etc.
No se requiere ojo zahor para notar los abismos ideolgicos que
en materia poltica muestran el comportamiento y la expresin de este
segundo grupo, entre quienes estn justamente tres de los ms signicati-
vos valores literarios de un arte comprometido con la protesta social y el
lenguaje de vanguardia: Antonio Arriz, Miguel Otero Silva y Gabaldn
Mrquez
11
.
Si en lo literario los escritores sealados en esta lista y otros no in-
cluidos constituyeron dispora esttica ms que comunidad de ideas, en
lo ideolgico poltico aquel grupo no logr cristalizar un proyecto social
acorde con un pensamiento supuestamente dominante como contrasis-
tema conceptual que adversa el positivismo. La praxis los alej en posi-
ciones y adopciones de partidos polticos polarizados. La inconsecuencia
con el pas y una vocacin de caudillismo intelectual no alcanzado plena-
mente por ninguno sobre su generacin los relaciona por analoga. Los
integrantes de aquel contingente actuaron y siguen actuando en los
cincuenta aos posteriores de la vida venezolana desde posiciones en-
contradas. Tanto, que se plantea lo que ya habamos mencionado antes:
muchos exrevolucionarios terminaron represores de sus propios herma-
nos de accin en 1928, en coyunturas muy diversas.
Muerto Gmez, los dirigentes de la Federacin de Estudiantes que
encabezaron los acontecimientos del 28 comenzaron a formar una cons-
telacin de grupos enfrentados ideolgicamente. De la divisin, ms que
de la coincidencia, nacieron los partidos polticos venezolanos contem-
porneos en muy alta proporcin. En el conjunto se pueden observar
por lo menos tres bloques diferenciables desde el punto de vista de sus
sistemas de pensamiento: socialdemocracia, en varios matices; socialcris-
tianismo y marxismo
12
.
En plena dictadura, desde el exilio, algunos lderes haban conforma-
do plataformas de partidos. Vale mencionar algunos: La Nueva Venezuela
(1918); la Unin Patritica y la Sociedad Patritica (1920); el Partido
Republicano y la Unin Revolucionaria Venezolana (1922). En 1926 se
constituye el Partido Revolucionario Venezolano, denidamente marxis-
ta. En l guran nombres de quienes sern activistas en 1928: Gustavo
Machado, Salvador de la Plaza, Eduardo Machado, Ricardo Martnez, etc.
Su programa, redactado en Mxico, se conoci en 1928. Sus ideas orien-
taron el asalto a Curazao y la frustrada invasin por las costas corianas
13
.
En cambio la invasin de Cuman se rigi por los principios del Partido
de Liberacin Nacional, gestado alrededor del general Romn Delgado
Chalbaud. Entre los intelectuales comprometidos con este ltimo mo-
vimiento se hallaban hombres de promociones literarias muy anteriores
y alejadas de la vanguardia: Runo Blanco Fombona, Jos Rafael Po-
caterra.
Una tercera organizacin inici sus actividades el mismo ao 1928:
ARDI (Agrupacin Revolucionaria de Izquierda). Incorpor marxistas y
no marxistas. Destacan como dirigentes Rmulo Betancourt, Gonzalo
Barrios, Carlos DAscoli, Alfredo Conde Jahn, Simn Gmez Malaret,
Nelson Himiob, J.T. Jimnez Arriz, Juan Oropesa, Isaac J. Pardo. El pro-
grama o Plan de Barranquilla, redactado por Rmulo Betancourt, era un
intento de interpretacin marxista sui gneris de la realidad venezolana.
El proyecto de accin inmediata (su tctica) era reformista, inspirado en
el APRA peruano; tuvo inmediata respuesta por parte de otros marxistas
que aspiraban a cambios ms profundos en nuestra realidad. Uno de los
crticos ms enfticos fue Miguel Otero Silva. Es sta la etapa llamada de
ARDI en el exilio.
Despus de la muerte de Gmez la Federacin de Estudiantes resur-
ge con inusitado poder poltico bajo la presidencia de Jvito Villalba. Du-
rante el gobierno de Lpez Contreras la Federacin emerge consultora
hasta para la designacin de altos funcionarios. Si en 1928 los estudiantes
universitarios haban constituido mecanismo de estallido para expresar el
descontento popular y aglutinaron simpatas que se hicieron ostensibles
incluso en la calle, en 1935 el auge de masas del proletariado industrial
DOMINGO MILIANI 61
62 COLECCIN PRLOGOS
que haba madurado a la sombra de las industrias imperialistas rebas
la prudencia intelectual de muchos lderes.
El 3 de enero de 1936 un memorable maniesto de los fevistas y de
algunos intelectuales iniciaba pblicamente la crtica a la calma y cor-
dura con que Eleazar Lpez Contreras buscaba atenuar el descontento y
las demandas sociales. La represin no se hizo esperar y descarg su pre-
sencia contra manifestantes espordicos. La Federacin de Estudiantes
se vea reforzada con numerosos lderes que haban regresado del exilio.
Ahora congregaba en torno a su presidente Jvito Villalba, destacadas
guras como Humberto Garca Arocha, Luis Emilio Gmez Ruiz, Luis
Lander, Ernesto Silva Tellera y otros.
En junio de 1936, a raz de una huelga de empleados pblicos, Jvi-
to Villalba y Garca Arocha renuncian a sus cargos en una asamblea.
La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jess Gonzlez
Cabrera. Villalba y Garca Arocha emprenden la organizacin de otro
grupo poltico de igual nombre: FEV, pero con intencin de partido. La
intensicacin de sus actividades y su notoria tendencia de izquierda
llevaron a que tambin esa Federacin de Estudiantes cayera en la norma
presidencial que disolvi los partidos de izquierda en 1937.
Esa regresin indujo el proceso formativo de organizaciones que se
cuidaban de ser identicadas como partidos y a las cuales guiaba una
misma voluntad de liquidar las supervivencias del gomecismo. Surgen
as la Unin Nacional Republicana y ORVE (Movimiento de Organiza-
cin Venezolana). Esta ltima de nuevo aglutinaba nombres con ideo-
logas divergentes: Rmulo Betancourt, Joaqun Gabaldn Mrquez,
Luis Beltrn Prieto, Alberto Adriani, Ral Leoni, Alberto Ravell, Guiller-
mo Meneses, Mariano Picn Salas, Luis lvarez Marcano, entre los ms
conocidos por su trayectoria anterior. Despuntaban, adems, Vctor
Manuel Rivas, Leopoldo Garca Maldonado, Carmelo Laura (padre),
Pablo Rojas Guardia, Pastor Oropeza y un descollante grupo de muje-
res intelectuales: Lucila Palacios, Luisa de Jimnez Arriz, Clara Vivas
Briceo.
De otro lado, en el sector marxista ms radical se proyectaban grupos
disidentes como el Partido Revolucionario Progresista de Salvador de la
Plaza, Miguel Acosta Saignes, Juan Bautista Fuenmayor, fundadores. Y en
la base intencionalmente proletaria se observaban entre otros los nom-
bres de un veterano luchador revolucionario como Ernesto Silva Tellera
junto a Augusto Malav Villalba.
En polo opuesto, escisin de la Federacin de Estudiantes, surga la
Unin Nacional de Estudiantes (UNE) de orientacin socialcristiana. De
los antiguos miembros de la FEV guraban en esta agrupacin Rafael
Caldera, Pedro J. Lara Pea, Francisco Alfonso Ravard, Francisco Vera
Izquierdo, Hugo Prez la Salvia, Csar Tinoco Richter, Hctor Santaella,
Eduardo Acosta Hermoso, Marcel Granier, Gustavo Daz Sols, etc.
No hemos querido sino recalcar un hecho: la carencia de una comu-
nidad o siquiera de una armona de ideas entre los integrantes de aquella
generacin que, por lo dems, jug un irrebatible papel histrico en las
luchas contra la dictadura de Gmez y en los procesos de aanzamiento
de nuestra democracia.
Uno de los protagonistas de aquella poca, en aos maduros ha
dejado escrito un valioso testimonio de conjunto desde su perspectiva
ideolgica de marxista polmico. Es Juan Bautista Fuenmayor. En su libro
1928-1948. Veinte aos de poltica
14
expone conceptos de sumo inters
por la actitud desmiticadora del principio generacional aplicado a los
hombres de 1928:
En la literatura corriente, el conjunto o ncleo fundamental estudiantil de
esta poca ha recibido el nombre de Generacin del 28. Mucho se ha ha-
blado de ella y siempre en forma ditirmbica, sealndola como una ge-
neracin predestinada, excepcional; algo as como un fenmeno extraor-
dinario de nuestra historia, sin precedente alguno y sin causas polticas y
econmicas que lo expliquen. Para quienes han elaborado estos concep-
tos metafsicos sobre la juventud estudiantil de 1928, se tratara de un fe-
nmeno squico o estado de conciencia, que produjo hombres excepcio-
nales, no como resultado de las condiciones materiales entonces existentes
en la sociedad venezolana, sino como algo desvinculado de ellas, como si
esa juventud hubiese recibido un soplo divino o un aliento ultraterreno y
estuviese integrada por hombres diferentes a los conocidos hasta enton-
ces en Venezuela, con la nica excepcin de los Libertadores. Algo as co-
DOMINGO MILIANI 63
64 COLECCIN PRLOGOS
mo hombres providenciales, escogidos por el cielo para cumplir una de-
terminada misin.
15
Esa concepcin iluminista o mesinica del fenmeno sociopoltico
venezolano ha hecho ya bastante dao en la interpretacin de fondo de
nuestra realidad, no slo cuando se ha aplicado como mitologa de la
gesta emancipadora, sino como nueva mitologa de la vida poltica del
pas, donde la historia parecieran moverla superhombres en realidad
magnicaciones inducidas de los caudillos y la gran mayora de la so-
ciedad queda reducida a un mal pintado teln de fondo. Con la misma
ptica se resuelven las grandes contradicciones que en el seno de cual-
quier proceso social econmico, poltico, literario jan las grandes
lneas de transformacin, la dialctica de los movimientos. Fuenmayor
insiste en el papel que jugaron los sectores populares y en especial el
proletariado incipiente, como factores sin los cuales el acto romntico de
los estudiantes, en sus protestas de febrero y octubre, no habra tenido la
resonancia y el valor de sacudida tanto entonces como despus. A este
respecto aade que:
... la fortaleza de las acciones estudiantiles y populares de 1928 estuvo
tambin en que fueron la expresin de un gran frente unido de clases, lo-
grado por primera vez en la historia contempornea de Venezuela.
El ao de 1928 marc el comienzo del movimiento democrtico y popular
de Venezuela. All tuvieron nacimiento los hombres que ms tarde, al ma-
durar, organizaron y encabezaron los partidos polticos actuales, empe-
zando por el Partido Comunista y terminando en Accin Democrtica y
Unin Republicana Democrtica. El movimiento de 1928 engendr a mu-
chos de los fundadores del Partido Comunista; pero engendr tambin a
la mayora de los principales dirigentes burgueses que, en el futuro, dis-
putaran las masas a dicha organizacin, para entregarlas al capital extran-
jero, traicionando as la gloriosa tradicin de lucha que arranca de 1928.
16
Se puede comprobar pues que hay bases ideolgico-polticas do-
cumentadas para demostrar que no hubo comunidad de ideas gene-
racionales. En lo literario puede apuntarse un hecho similar. Antes vale
la pena una observacin: por la marcada tendencia histrica a valorar
nuestros fenmenos literarios desde un ngulo poltico exclusivista, mu-
chos escritores de resaltante produccin literaria en aquella poca han
sido juzgados ms por su respuesta positiva o negativa con respecto
a las acciones polticas de calle. Se llega as a extremos de exaltar obras
cuya signicacin para la historia literaria perdi vigencia en forma casi
inmediata, o no trascendieron el momento de su produccin. Se niega o
silencia otras por el hecho de que sus autores no integraron la lite pol-
tica del antigomecismo en conducta pblica.
Hacia 1928 coexistieron en su produccin y contacto intelectual, sin
ruptura o enfrentamiento, ms bien con analogas y anidades, escritores
cronolgicamente alejados como Leopoldo Landaeta, Fernando Paz Cas-
tillo, Pedro Sotillo, Antonio Arriz, Julio Garmendia, Leoncio Martnez,
junto a casi adolescentes que empezaban a producir sus primeros textos:
Joaqun Gabaldn Mrquez, Miguel Otero Silva, Carlos Eduardo Fras,
Nelson Himiob y casi nios como Guillermo Meneses. No slo en edad
sino en concepciones de su obra convergieron, guardando distancias,
vanguardistas confesos como Fras y Uslar Pietri, junto a neocriollistas
como Julin Padrn, escritores de tendencias marcadamente social-revo-
lucionarias en su temtica aunque con adopcin parcial de lenguaje van-
guardista, como Po Tamayo, Miguel Otero Silva, Antonio Arriz, Gabriel
Bracho Montiel, el primer Daz Snchez, Luis Castro, entre otros.
Si en lo poltico ninguno logr descollar gura conductora, en fun-
cin de fhrer generacional, sino que los caudillismos ms que las dife-
rencias de fondo acicatearon la dispora de grupos en que se disolvi el
conjunto de 1928, en lo literario tampoco lleg a resaltar una gura capaz
de constituir el centro de atraccin centrpeta. En lo poltico, Betancourt
y Villalba pugnaron por erigirse cabezas caudillescas de la conduccin.
En lo ideolgico, por respeto, cario y valenta, destac el ejemplo de
poeta y combatiente de Jos Po Tamayo. En lo literario hubo jvenes
con clara conciencia esttica de las vanguardias, a pesar de las precarias
informaciones que llegaban a sus manos. Entre ellos, Arturo Uslar Pietri
fue impulsor y redactor de los primeros maniestos donde cristalizaba
la inquietud general de los jvenes. Pero ninguno es susceptible de ser
DOMINGO MILIANI 65
66 COLECCIN PRLOGOS
abstrado como inductor nico. Tal vez no los haya. Su invencin forma
parte de las mitologas troqueladas por el iluminismo o mesianismo me-
todolgico, en lo histrico-poltico igual que en lo histrico-literario.
Las revistas donde fueron despuntando las nuevas vocaciones de
vanguardia, Cultura Venezolana, lite y particularmente vlvula (vocero
terico especco) congregaron escrituras anes, sin duda. Esas escri-
turas, sin embargo, convivan junto a otras cuyos cdigos entraban en
inexorable desgaste. As haba sucedido tambin con El Cojo Ilustrado
quince aos antes, cuando modernistas y positivistas institucionalizados
alternaban con jvenes regionalistas que estrenaban primeras letras para
constituirse luego en el grupo de La Alborada: Julio Rosales, Rmulo Ga-
llegos. Gracias a la tolerancia de Jos A. Tagliaferro, Cultura Venezolana
permiti en sus pginas la coexistencia de positivistas y modernistas al
lado de quie nes exploraban nuevas modalidades literarias: Julio Gar-
mendia, Mariano Picn Salas, Arturo Uslar Pietri, Rafael Angarita Arvelo
y, en especial, acept colaboraciones del gran difusor espaol de las
vanguardias: Guillermo de Torre, cuyo texto El nuevo espritu cosmo-
polita debi encontrar atentos y numerosos lectores entre los jvenes
venezolanos de los aos 20.
lite, desde sus comienzos, acogi las nuevas voces. Luego, a partir
de 1930, dirigida por uno de los idelogos literarios de las vanguardias,
Carlos Eduardo Fras, asumi papel difusor de primer orden.
Otros grupos, tambin de inclinacin renovadora hallaron ms grata
la experiencia de fundar sus propias revistas. Ocurri as con la revista
Arquero, dirigida por Julio Morales Lara.
Luego de la muerte de Gmez, tal como sucedi en lo poltico por
la dispersin en pequeos movimientos, las vanguardias entraron en
una fase de enfrentamientos y polmicas signadas por actitudes est-
ticas o polticas. As se ilustra el caso de la revista El Ingenioso Hidalgo
(fundada por Arturo Uslar Pietri, Alfredo Boulton, Pedro Sotillo y Julin
Padrn), criticada sistemticamente por La Gaceta de Amrica, de fran-
ca orientacin social revolucionaria, en manos de Inocente Palacios y
Miguel Acosta Saignes. Un testigo de poca rememora aquellos debates
intelectuales as:
Tambin es conveniente referirse a una publicacin de escasa vida como
todas a las que venimos rerindonos El Ingenioso Hidalgo. Para los que
nos considerbamos entonces muy revolucionarios, esta revista hecha
por Arturo Uslar Pietri, Alfredo Boulton, Pedro Sotillo y Julin Padrn re-
sultaba reaccionaria y excesivamente artstica. Boulton rmaba con el seu-
dnimo de Bruno Pla sus primeros artculos de crtica de pintura. Padrn
inici algo semejante a una polmica con Carlos Eduardo Fras, quien le
responda desde las pginas de la Gaceta de Amrica. A tanto tiempo de
distancia y a tan larga distancia como es la que la muerte impone, pode-
mos decir que las respuestas de Padrn resultaban incmodas y fueron
consideradas como implicaciones polticas muy desagradables para en-
tonces.
17
vlvula (con minscula) coloc el detonante de un nuevo compor-
tamiento esttico. Merece consideracin aparte. Vale adelantar, no obs-
tante, que ni en sus pginas estuvieron representados todos los vanguar-
distas integrantes de la supuesta generacin, ni sus postulados fueron lo
sucientemente amplios como para abarcar toda la gama de diferencias
ideo lgicas polticas o literarias. La mayora de aquellos jvenes estren
armas de adopcin tomadas del ultrasmo espaol o del creacionismo
hispanoamericano. Sin embargo, las visiones del mundo subyacentes
en el afn metaforizante se oponen. As la poesa de protesta gura en
contigidad diferencial con los cuentos de aproximacin joyceana (Gui-
llermo Meneses), el universalismo temtico (Uslar Pietri), el regionalis-
mo revestido de escritura ultrasta (Julin Padrn). Por tanto, precisar
un lenguaje generacional vericable resulta muy difcil ms all de la
simple conjetura.
Lo indudable es que por entonces estaba imponindose una nueva
escritura para la poesa y la narrativa. Esa escritura fue parcial y selecti-
vamente compartida. La dinmica de los idiolectos literarios concreta-
da por la lingstica ja variaciones dentro de una misma codicacin.
Pero es que en el caso del 28 tampoco se podra determinar con absolu-
ta exactitud un solo cdigo compartido o comn a todos los nuevos
escritores, como insinuara el concepto de lenguaje generacional. El
DOMINGO MILIANI 67
68 COLECCIN PRLOGOS
realismo social difundido a travs de los Clsicos de la Coleccin Uni-
versal de Espasa Calpe, la obra de Barbusse y Upton Sinclair, trazaban
una lnea muy diferente a la que proponan los ismos de vanguardia.
Ambas coexistieron. En unos escritores se oper la simbiosis; en otros,
las tendencias se polarizaron. Unos terceros o cuartos asumieron un
eclecticismo esttico, localista por la materia, vanguardista o realista
por la escritura. Por lo dems aqulla es una poca en que se intensi-
ca un rasgo de la literatura hispanoamericana y tal vez de todas las
literaturas. Se trata de que una corriente universalizada por criterios
europocntricos, en cada pas adquiere variaciones dialectales seme-
jantes a las de las lenguas nacionales. Es lo que tipica lo nacional
de un determinado momento en la evolucin de una literatura. Esa dia-
lectalizacin, en nuestro caso es su alejamiento o mezcla de escrituras
con respecto a las escuelas o movimientos o estilos europeos. Nos
parece pertinente transcribir a este propsito una cita que recoge la
opinin de Arturo Uslar Pietri:
La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura, e impura y mez-
clada alcanza sus ms altas expresiones. No hay en su historia nada que se
parezca a la ordenada sucesin de escuelas, tendencias y pocas que ca-
racterizan, por ejemplo, a la literatura francesa. En ella nada termina y na-
da est separado. Todo tiende a superponerse y a fundirse. Lo clsico con
lo romntico, lo antiguo con lo moderno, lo popular con lo renado, lo ra-
cional con lo mgico, lo tradicional con lo extico. Su curso es como el de
un ro, que acumula y arrastra aguas, troncos, cuerpos y hojas de innitas
procedencias. Es aluvial.
Nada es ms difcil que clasicar a un escritor hispanoamericano de acuer-
do con caractersticas de estilos y escuelas. Tiende a extravasarse, a mez-
clar, a ser mestizo.
18
Quiz se trate de un hecho de nuestra historia literaria. Clasicar al
escritor como un valor jo, inmodicable, dentro de un solo movimiento
o estilo de escritura se ha convertido en hbito. Se olvida que tambin
el escritor est sumergido en la dialctica de las transformaciones inte-
lectuales y, por tanto, cambia, niega, se contradice de una a otra poca,
de una a otra obra, cuando no se petrica en un cdigo reiterado que lo
agota en s mismo.
Pensamos que ah est la mayor dicultad para establecer la taxono-
ma generacional de autores y obras, en especial cuando se trata de la
heterogeneidad de escrituras producidas por las vanguardias.
Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de con-
cepciones del mundo y por tanto del arte como expresin ideolgica
de los grandes cambios sociales estimulados a partir de la revolucin
socialista rusa. En el caso hispanoamericano, antes del Modernismo y
con posterioridad a la prdida de vigencia de los proyectos de unidad
planteados por los idelogos de la emancipacin, lo nacional se iden-
tic o tradujo por lo rural, como denidor. La nueva esttica dariana
propuso una concepcin simblica ms universal del arte, pero sta fue
interpretada globalmente por la crtica regionalista como un exotismo
irresponsable donde no apareca denotada la realidad socio-histrica.
Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecan de
base, puesto que en la obra de numerosos modernistas tildados de exoti-
zantes, incluido el propio Daro, nuestra realidad estaba simblicamente
connotada, es decir, implicitada en el texto aunque no descrita fotogr-
camente con la tcnica paralizadora de lo pintoresco local, de ancestro
romntico.
Los aos 20 encontraban a Amrica Latina en plenitud de una toma
de conciencia nacionalista frente a las reiteradas agresiones del nuevo
adversario poltico de nuestros pases: el imperialismo norteamerica-
no. Ese fenmeno comienza a despertar mentes y brazos desde 1898, a
consecuencia del incidente del Maine, en el eplogo de las luchas de
emancipacin cubana frente a la dominacin espaola. Pero la presencia
imperialista yanqui en Latinoamrica es histricamente muy anterior
19
.
Sigui la invasin de Santo Domingo (1909), la apropiacin del Canal de
Panam, la injerencia yanqui en las luchas libradas por el revolucionario
Augusto Csar Sandino en Nicaragua, cuenta aparte de los sistemticos
hurtos de territorio perpetrados contra Mxico desde 1835. Todo ello
conform un cuadro indignante. Abundaron ensayos y panetos de pro-
testa que tenan abolengo en los textos de Justo Arosemena, Hostos y
DOMINGO MILIANI 69
70 COLECCIN PRLOGOS
especialmente en Madre Amrica y Nuestra Amrica, de Jos Mart, El
continente enfermo, de Csar Zumeta y el Ariel, de Jos Enrique Rod.
Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. A este
comportamiento solidario no escap siquiera el cosmopolita Rubn
Daro con su famosa Oda a Teodoro Roosevelt.
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolucin
Socialista Sovitica (1917) centraban las miradas en un destino universal
comn al hombre contemporneo, fuese en el sentido de una destruc-
cin genocida (guerra mundial) o de una liberacin plena (revolucin
social). Buena deuda tiene Amrica Latina con la novelstica antiblica
de Remarque y Henri Barbusse. Este ltimo fue ledo y citado abundan-
temente por nuestros jvenes antigomecistas.
Esa visin universal del mundo se manifest literariamente en un
rechazo al pintoresquismo y al neocriollismo solapados en expresin de
vanguardia, aunque hubiera algunos como Padrn y Fras que intentaran
conciliaciones. Otros rompieron francamente e ironizaron el color local.
Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronolgicamente anteriores
a la vanguardia: Jos Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. La con-
tinuidad y actualizacin entre los vanguardistas tiene en Uslar Pietri su
exponente ms claro.
Los indicios de estas rupturas y alejamientos slo es posible captar-
los y agruparlos como caracterizadores en la totalidad de la produccin
intelectual de aquel momento.
Todo lo anterior, a nuestro juicio, induce a concluir que, tanto por lo
que alude al aspecto literario como al poltico, entre los miembros de la
supuesta generacin de 1928 las brechas y oposiciones existieron desde
un comienzo. Esas diferencias colocaron a sus miembros, gradualmente,
en situacin de extraos, tanto en actitudes literarias como polticas, y
los enfrentaron en sus comportamientos frente al devenir del pas du-
rante los cincuenta aos siguientes. Si se agruparon algunos fue en una
misma inconsecuencia de respuesta ante grandes problemas, urgentes
cuestiones sociales que, si en aquel tiempo se consideraban inaplazables,
al no resolverlas desde el poder cuando lo han ejercido mantienen
vigencia acusadora. Se conserva entre ellos, s, una relacin de amistad,
de solidaridad aun en las mismas diferencias, que abre o cierra puertas a
posibilidades individuales de acceso a altas posiciones polticas y hasta
nancieras, pero nada ms.
4. INSURGENCIA DE VANGUARDIAS
Dentro de la telaraa de corrientes y contracorrientes que conuy
en los ventisiete aos de dictadura gomecista, la fuerza nueva de trans-
formacin qued constituida, sin duda, por las vanguardias: marxistas en
lo ideolgico, ultrastas, futuristas, surrealistas en lo artstico. Venezuela
se ubica, respecto a estas corrientes, en semejanza con el resto de Hispa-
noamrica. El proceso est siendo objeto de reformulaciones importan-
tes para nuestra historia literaria, por parte de crticos e investigadores
recientes. Entre ellos el crtico chileno Nelson Osorio, quien reside e
investiga en nuestro pas
20
.
A raz de la aparicin de los trabajos de Ral Agudo Freytes, la investi-
gacin de la vanguardia venezolana dej de centrarse en una fecha nica:
1928. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la dcada de
los 20. Primero, con los aportes de Jos Juan Tablada y, en menor me-
dida, de Carlos Pellicer. Luego con la produccin de los primeros textos
de Salustio Gonzlez Rincones, Fernando Paz Castillo, Julio Garmendia,
quienes recibieron con entusiasmo y comentaron las nuevas propuestas
estticas.
Vanguardias polticas y literarias afectan de modo directo la produc-
cin intelectual que parte de los comienzos del 20, sea por aceptacin
o repudio, hasta hoy. Sea en funcin de ideologas artsticas o polticas,
sea en divergencias de praxis vital y de respeto o desacato a los escritores
precedentes. Sus resonancias fueron proyectndose y abriendo suras
en las ideologas dominantes del Positivismo y el Modernismo. Curiosa-
mente, los receptores esenciales de aquel movimiento fueron precisa-
mente los grupos intelectuales en el poder, puesto que el pas mantuvo
sus ndices de analfabetismo casi en 80% hasta la muerte de Gmez. Y
tambin es de notar que, salvo el caso excepcional de Gil Fortoul, el
DOMINGO MILIANI 71
72 COLECCIN PRLOGOS
ataque vino de las viejas promociones contra los nuevos y no al revs.
Es ms, quienes cronolgicamente eran mayores y se identicaron con
las modalidades en germinacin fueron escarnecidos duramente por los
pontces del credo imperante, como ocurri con Leopoldo Landaeta.
Lo cierto es que la vanguardia inund el espacio intelectual y se impuso
al menos en algunos rasgos de su lenguaje. Ni siquiera en los cuentistas
de ms acendrada conviccin revolucionaria est ausente la renovacin.
Finalmente el proceso cristaliza en una gura inicial, una actitud, una re-
vista y un libro. Esa gura es Arturo Uslar Pietri. La actitud, una posicin
iconoclasta, conciencia crtica frente a las estticas en declive. La revista,
vlvula; la obra: Barrabs y otros relatos.
En cuanto a guras anteriores en las cuales pudieran hallarse ante-
cedentes, Julio Garmendia se maniesta como el gran decodicador. Sus
primeros cuentos, antes de formar volumen, aparecieron en la revista
Cultura Venezolana, al menos algunos de ellos. Estaban escritos desde
1922, antes de que su autor viajara a Europa
21
. Garmendia no lleg a
identicarse explcitamente con los nuevos cdigos de la vanguardia,
aunque por la va de un universalismo fantstico anclado en el contexto
venezolano apuntaba hacia el futuro renovador. Su libro se public en
Pars: La Tienda de Muecos, 1927. En Venezuela circularon pocos ejem-
plares. Sobre estas referencias he sostenido la tesis de su insularidad, en
el sentido de que su obra no ejerci inujo inmediato en la armacin
de nuestra vanguardia, pero en cuanto a su mensaje esttico lo alej del
grupo intelectual donde estren sus excepcionales dotes de escritor: los
autores de 1918. Otros colegas investigadores han refutado mi plantea-
miento. Los cito y respeto sin compartir sus argumentaciones
22
.
Julio Garmendia escribi notas y comentarios sobre poetas nue-
vos. Se refera en este caso a innovaciones menores desarrolladas por
compaeros de tertulia en 1918, en quienes despuntaba alguna frase
futurista apenas indicial Pedro Sotillo o en cuya obra apareca cierta
predisposicin de alejamiento postmodernista con referencia a las co-
rrientes imperantes, aun en autores que luego aportaran libros de inters
ubicables en la vanguardia. Es el caso, por ejemplo, de Jacinto Fombona
Pachano. De l puede considerarse prxima a la escritura surrealista la
expresin de su poemario Las torres desprevenidas publicado en 1940.
Caso diferente fue el de Antonio Arriz, tambin comentado por Garmen-
dia, en cuyo libro spero eran perceptibles rupturas formales incluso con
el postmodernismo.
En la narrativa continuaba redundando como tendencia ocial el
Moder nismo y su variante criollista. De contraparte, los primeros relatos
de un realismo social-grotesco: Pocaterra. Por ltimo, el aporte excepcio-
nal de una novela introspectiva escrita y publicada por Teresa de la Parra
en Pars: Igenia, de la cual el mismo Pocaterra haba dado a conocer
fragmentos en su revista La Lectura Semanal (1922). La mayor atencin
de lectores segua concentrndose, no obstante, en Daz Rodrguez y
Urbaneja Achelpohl, a ms de sus epgonos criollistas y cosmopolitas:
Rafael Cabrera Malo, Alejandro Fernndez Garca (Bucares en or). Dis-
creta pero tmidamente buscaban diferenciarse los regionalistas Julio
Rosales (Aires puros, 1922) y Rmulo Gallegos (El ltimo Solar, 1920).
Las direcciones donde a mucha distancia temporal se observa una
ruptura ms profunda, desde la perspectiva de un lector de hoy, pueden
hallarse en El hombre de otra parte (1925) de ngel Miguel Queremel;
en los Cuentos frvolos (1924) de Manuel Guillermo Daz (Blas Milln)
y en las Acotaciones de un pesimista de Joaqun Gonzlez Eiris. No
podra armarse, empero, que fueran estos autores salvo Queremel
conscientes introductores de la vanguardia en el cuento. De ah que en
un panorama escaso en volumen de obras renovadoras, la aparicin su-
cesiva de La Tienda de Muecos (1927) y Barrabs y otros relatos (1928)
signicaran histricamente un verdadero impacto. El primer libro, lejano
y destinado a dejar impronta varios decenios despus; el otro, puesto a
ttulo de blanco para recibir los dardos de la reaccin contra la vanguar-
dia. Y entonces el ao 1928 cobra tambin sentido muy particular para
la historia del cuento venezolano gracias a este primer volumen editado
por Arturo Uslar Pietri.
DOMINGO MILIANI 73
74 COLECCIN PRLOGOS
5. VLVULA, DETONANTE
La primera expresin escrita de una conciencia vanguardista, preexisten-
te a un numeroso grupo de escritores, fue la revista vlvula. No slo su
maniesto o pgina inicial, que comienza Somos... (redactada ntegra-
mente por Arturo Uslar Pietri) sino una buena cantidad de pequeas notas
tericas como El bauprs en el horizonte, Forma y vanguardia, adems
del Auto de fe lanzado por un detractor del Modernismo, Leopoldo
Landaeta, arremetan frontalmente contra el academicismo intelectual de
modernistas y criollistas atalayados en el poder poltico.
La revista fue fundada por un grupo que conformaron Arturo Uslar
Pietri, Carlos Eduardo Fras, Nelson Himiob, Juan Oropesa, Joaqun Ga-
baldn Mrquez, Miguel Otero Silva, Luis Rafael Castro, Alfonso Espi-
nosa, Jos Salazar Domnguez, Pedro Sotillo, el dibujante cubista Rafael
Rivero Oramas, adems de dos integrantes de promociones anteriores:
Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta.
La decisin de renovar y crear como responsabilidad asumida en el
maniesto editorial implicaba, adems, una apertura hacia el mundo,
un rechazo a los conceptos de escuelas y dems rtulos literarios. La
intencin de sugerir, ms que la de imponer nuevos cnones conde-
nados a institucionalizarse, lata en aquella voluntad de sacudida. En
ella se involucraban todas las artes, no slo la literatura. Desde tiempos
del Crculo de Bellas Artes, en Venezuela haban coincidido pintores,
msicos, poetas, en reuniones donde se discuta fraternal y, a veces
tambin, acaloradamente, sus problemas estticos. Con otro instrumen-
to conceptual, divergente del Crculo fundado en 1911, se abarcaba, en
la brevedad de la pgina-maniesto la pintura llamada a trascender en
cuatro brochazos; una msica apta a encerrar en una nota ntegro, un
estado de alma. Por lo dems haba un reto a las tendencias dominantes
ocializadas, contra las cuales el puado de jvenes se mostraba sin
caridad. Tampoco habran de practicarla sus censores, especialmente
el ms encarnizado: Jess Semprum, quien rmaba con el seudnimo
Sagitario y arremeti furiosamente desde las pginas del semanario
Fantoches.
El crtico iniciaba su nota con un irnico prrafo donde todos los
nombres propios aparecen con minscula, igual que ocurra con la ten-
dencia neotipogrca incorporada en vlvula a partir del propio ttulo,
escrito en esa forma. Omite la puntuacin y los acentos, ridiculiza, en
una palabra, aquella irrupcin de quiebra con las normas formales de
la escritura. La infeliz actitud de quien hasta entonces fuera uno de los
ms receptivos crticos de nuestra literatura nueva, el mismo que elogi
las audacias poticas de Jos Antonio Ramos Sucre y prolog la primera
edicin de La Tienda de Muecos de Julio Garmendia, hace gala de un
sarcasmo ambiguo donde pone en tela de juicio hasta la hombra de quie-
nes empuaban las consignas de vanguardia. No aport, en cambio, ar-
gumentos ideolgicos estticos que pudieran admitirse como refutacin
a las ideas inaugurales de aquel movimiento que l calic de suicida y
donde se habran inmolado, a su juicio, los nombres de Pedro Sotillo o
Ramos Sucre entre quienes rompieron cdigos instaurados desde 1918.
Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los extra-
vos de tantos jvenes de talento.
Semprum, atado a los cnones del Modernismo y del Criollismo,
perdi la visin crtica entonces. No as Jos Gil Fortoul. El ex encargado
de la presidencia de la Repblica, idelogo de la dictadura, manifest
abierta simpata por las nuevas orientaciones. Haba prometido una con-
ferencia sobre la vanguardia para los festejos de la Semana del Estudian-
te. El rumbo que tom aquel acontecimiento lo llev a enfermarse pru-
dentemente con lo que Joaqun Gabaldn Mrquez llama una gripecilla
diplom tica
23
. El texto de lo que habra sido aquella disertacin puede
leerse en Sinfona inacabada. Por cierto, Gil Fortoul no slo admiti la
renovacin sino que atin a liar el movimiento venezolano dentro de
los ismos vigentes en Europa e Hispanoamrica. Expuso con discrecin
el propsito bsico de los escritores de vlvula: En primer lugar no se
trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al vulgo, sino
tal como el pintor y el poeta pretenden verla, con la mayor sobriedad y
la mayor sugestin
24
.
Aquella reaccin contra el realismo y, en particular contra el principio
parroquiano de la literatura criollista haba sido propuesta por la van-
DOMINGO MILIANI 75
76 COLECCIN PRLOGOS
guardia como un imperativo: Nos juzgamos llamados al cumplimiento
de un tremendo deber, insinuado e impuesto por nosotros mismos, el de
renovar y crear. La razn de nuestra obra la dar el tiempo. Trabajaremos
comprndasenos o no
25
.
Nativismo y criollismo como expresiones nicas de una literatura
nacional obnubilaron las sensibilidades modernistas y postmodernistas.
Regionalistas fueron la poesa y la prosa narrativa escritas por los grupos
de La Alborada y del 18. Paisajista fue la pintura llamada de la escuela del
vila, derivacin del Crculo de Bellas Artes. El semanario Fantoches, de
ejemplar valenta en su lucha humorstica contra la dictadura de Gmez,
mantuvo su adhesin a la esttica del criollismo, durante la direccin
de Leoncio Martnez y bajo la orientacin ideolgica de su crtico ocial
Jess Semprum.
Un antiguo dilema vino a plantearse en otros trminos distintos al
cosmopolitismo de los modernistas. Para las vanguardias el reto consista
en oponer el universalismo al nacionalismo rural. Ductor esttico de las
vanguardias venezolanas haba sido Guillermo de Torre. En el Frontis-
picio de sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) haba sealado:
Mas estamos desposedos totalmente de todo espritu nacionalista: nues-
tra mirada perfora las fronteras y enlaza plurales horizontes
26
.
Se intentaba, pues, romper con la tradicin acadmica dominante,
no slo en la literatura, sino tambin en el poder poltico. El maniesto
aluda explcitamente a las pomposas escuelas difuntas y propugnaba
universalidad de temas y lenguajes, para lo cual el ritmo y el corazn del
mundo nos dar la pauta. Los aferrados a viejos moldes entendieron bien
la provocacin, aunque no el lenguaje en que detonaba. Y justamente
en el lenguaje, en los temas, en la anarqua de las imgenes, en la libre
asociacin de las metforas autnomas, en la neotipografa germinaban
los corrosivos ms poderosos contra el mtodo siglo XIX que segua
tiranizando las tcnicas del cuento y la novela.
Ms urticante que el propio maniesto debi parecer a los acadmi-
cos el zumbn Auto de fe escrito por un hombre de las viejas huestes
literarias: Leopoldo Landaeta. La enftica manera de aconsejar a los jve-
nes era un guante lanzado al mismo rostro de los modernistas y criollis-
tas entronizados. El pasado no les ofrece sino retrica: declamaciones
y perifollos de una literatura articiosa, ajena a la realidad venezolana:
echen todo eso a la hoguera, sin temor de cometer injusticia, que si all
existe algo valioso, resistir a la prueba del fuego, y ustedes mismos se
encargarn de recoger entre las escorias el oro de buena ley. Por mi parte,
a ejemplo de Boticcelli con sus cuadros, echar en el fuego mi carga de
falsa literatura
27
.
Con semejantes andanadas dirigidas a la intencional ruptura esttica,
que era tambin cuestionamiento poltico de las posiciones ociales,
aquel mes de enero de 1928 termin convertido en un campo de batalla
literario sobre o contra la vanguardia, vspera de la arremetida burlesca
en lo poltico, desplegada en la Semana del Estudiante del mes siguien-
te. Semprum abri los fuegos en contra. Uslar Pietri replic en prosa de
ironas equivalentes, pero aadi una nota conceptual importante: el
desligamiento de la tradicin y reiter la idea de la vanguardia como el
arte de sugerir. Finalmente insiste en la tremenda ignorancia con que fue
recibido el impacto ideolgico que signic aquella efervescencia inte-
lectual dentro de un clima de dictadura esttica por parte de modernistas
y positivistas ocializados, o los sobrevivientes de un romanticismo ca-
tlico atrincherado en la Academia de la Lengua desde los das de don
Julio Calcao.
Semprum estableci la modalidad de escribir sin puntuacin y con
minscula como burla. Y termin implorando: Que Dios tenga piedad
de la vlvula y de los hombres que por ah se desahogan. La caridad es
lo nico divino que hay en el podrido barro humano. Pueden tener fe
ni esperanza estos jvenes que se despojan de la caridad y se quedan
desnudos a pleno sol, escandalosos de vergenza?
28
.
Uslar, en su rplica insista en la idea de que ... la vanguardia ha ne-
cesitado de una forma exterior aparatosa para signicar su desligamiento
de la tradicin, para que al simple golpe de vista se d cuenta el lector de
que se trata de una cosa distinta, pero, lo gritamos, y lo sostenemos, no
constituye ello lo esencial de su credo, se trata slo de un fenmeno de
formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos
comprendidos. Y en el prrafo nal apuntaba que ... la piedra liminar
DOMINGO MILIANI 77
78 COLECCIN PRLOGOS
de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su
emocin, con la sola consigna de sugerir lo ms posible en el sentido de
lo hondo, de lo alto y de lo amplio
29
.
Pese a todos los propsitos de claricacin manifestados por los
vanguardistas, la sorna continu cebada en el aspecto neotipogrco.
Otros salieron en defensa de la tradicin bajo pretexto de amplicar el
vanguardismo; entre ellos Lino Sutil, seudnimo de Rafael Silva
30
.
En direccin distinta se orient Antonio Planchart Burguillos, quien
intentaba la identicacin del proceso vanguardista de produccin de
textos con la fabricacin serial de productos manufacturados. Premedita-
damente ligaba el fenmeno de la rusolia de seudnimos terminados
en ich o en iev con la vanguardia. Sobre todo persista en considerar la
eclosin a partir de vlvula como una simple moda que, en verdad, no
produjo obra tan al por mayor como l pronosticaba. En el fondo, toda
su argumentacin, apoyada en Gabriel Tarde, entraba furtivamente a
defender el autoctonismo de la norma literaria contra la apertura uni-
versalizante que propugn la vanguardia
31
.
Una defensa ms abierta de los cnones modernistas, de las reglas
racionales del arte, del impresionismo, como supremo ideal del escritor,
aora de otro texto escrito contra la vanguardia por Avelino Martnez,
quien considera a los nuevos escritores vacos de inspiracin, hilvana-
dores de perfrasis carentes de sentido, snobistas; en n, entiende la
autonoma y el automatismo del lenguaje como algo que sugirenos un
jardn cultivado por loco con la mana de arrancar los rosales y resem-
brarlos con las races para arriba
32
.
Expediente parecido al de Semprum, de utilizar la minscula inicial
en nombres propios aplic Tulio Martnez, un mes ms tarde de la apa-
ricin de vlvula, para embestir contra Leopoldo Landaeta y salir igual-
mente en defensa de la institucionalidad modernista
33
.
En posicin ms equilibrada, dotado de extraordinaria cultura, el
lsofo venezolano Gabriel Espinoza dedic tres notas al tema de El
vanguardismo, sus extravagancias y sus lmites
34
. Hombre esencialmen-
te racionalista, no acept la posibilidad de que una lgica potica utili-
zara recursos de exigencias mayores al lector, como el automatismo de
la escritura, la supresin de signos de puntuacin, la autonoma de la
imagen respecto a la realidad planteamiento extremo del creacionismo
que luego fue recticado por las vanguardias; en cambio comprendi
e ilustr con penetracin la conquista de la libertad rtmica, la polifona
del verso y otros aspectos que fueron la base sustentadora de una esttica
nueva.
Entre los implicados de una u otra manera en vlvula, Rafael Angarita
Arvelo, Fernando Paz Castillo y Uslar Pietri aportaron los argumentos de
defensa. Uslar Pietri refut una nota bastante insustancial escrita por Car-
los L. Capriles
35
. El texto es interesante porque el joven redactor del ma-
niesto hace justo alarde de una formacin cultural temprana. Atribuye
la apertura necesaria hacia nuevos lenguajes al proceso de sacudida que
signic en todos los rdenes la Primera Guerra Mundial. Aade la idea
de que El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel, sino
de mesura y busca responsable de nuevos itinerarios estticos. Finaliza
con dos planteamientos de enorme importancia: La vanguardia no se
propone levantar estatuas sino desnudar ideas. Es ms lgico y ms de
hombres. Se trata, pues, de ir a la busca de una esttica ms sincera
36
.
Angarita Arvelo puso el acento en el espritu futurista de la vanguar-
dia; hizo sealamientos a los escritores del 18 y apunt sus consecuencias
inmediatas en la Primera Guerra. La nota era an juvenilmente confusa.
Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatas por la Revolucin So-
vitica, muy entre lneas
37
.
Fernando Paz Castillo, maduro y dueo de una cultura literaria ms
decantada vena de los contingentes de 1918 y se incorpor con entusias-
mo a la vanguardia, pero tambin con mesura y serenidad reexiva. En
una nota sobre el tema comenzaba armando: No hay vanguardismo.
Hay muchas formas nuevas de expresin que producen una aparente
anarqua entre los escritores, y digo aparente, porque en el fondo todos
estn de acuerdo en una cosa: en darle al arte autonoma, en hacerlo
puro, sin llegar por ello al concepto desinteresado del arte por el arte
38
.
Insista en que lo que hay es un espritu nuevo, expandido a otras ac-
tividades ms all del arte, incluso de la ciencia y la reexin: Spengler,
Einstein. Y dentro de ese espritu nuevo, con notable penetracin sea-
DOMINGO MILIANI 79
80 COLECCIN PRLOGOS
laba la existencia de una heterogeneidad de muchos ismos implicados en
el trmino vanguardia. Su nota aluda crticamente a las observaciones de
Gil Fortoul y de Febres Cordero (Tulio?) sobre las vanguardias, entendi-
das por este ltimo como desorden.
En conclusin, a semejanza de lo que polticamente fue la Semana
del Estudiante de 1928, la insurgencia de vanguardia en Venezuela tuvo
un primer punto de impacto, un detonante, en la aparicin del primer y
nico nmero de vlvula. Ataques y defensas fueron tejindose desde
aquel enero de 1928 hasta septiembre del mismo ao, cuando circul
el primer libro claramente inserto en la nueva esttica: los cuentos de
Barrabs y otros relatos. En ambos acontecimientos, la gura de Arturo
Uslar Pietri ocup primera la literaria, aunque en lo poltico no tuviera
participacin equiparable.
6. EVOLUCIN INTELECTUAL DE USLAR PIETRI
Arturo Uslar Pietri naci en Caracas el 16 de mayo de 1906, hijo mayor del
matrimonio entre el general Arturo Uslar y la seora Helena Pietri.
Su infancia y adolescencia estuvieron enmarcadas por la provin-
cia venezolana: Los Teques, Maracay, Cagua. Desde 1915 conoci a un
compaero que ejercera en l inujo importante y con quien habra de
compartir el crecimiento intelectual: Carlos Eduardo Fras.
Hay una incidencia particular que podra explicar en cierto modo
la actitud de Arturo Uslar Pietri en sus das juveniles, con respecto a los
acontecimientos polticos encabezados por los universitarios contra Juan
Vicente Gmez. Su abuelo materno, el mdico y general Juan Pietri fue
amigo personal del dictador. Estuvo entre quienes lo impulsaron a actuar
contra Cipriano Castro, en 1908. Cuando Gmez asumi la Presidencia,
el general Pietri form parte del Consejo de Gobierno, primero como
ministro de Hacienda y luego como vicepresidente de la Repblica, en el
desempeo de cuya responsabilidad muri en 1911
39
. Uslar era entonces
un nio de 5 aos; sin embargo, esos vnculos de familia y la condicin
militar de su padre debieron pesar sobre el joven que desde 1923 cursaba
Ciencias Polticas en la Universidad Central. Su conducta en las acciones
estudiantiles fue, pues, muy discreta, de modo particular en las protestas
de 1928, cuando estaba apenas a un ao de obtener su ttulo de Abogado.
En cambio, desde temprano se deni en l la vocacin literaria. Como
alumno de secundaria en el Colegio San Jos de Los Teques empez a
escribir primeras pginas. Ya en 1922 haba publicado un texto, La lucha
en Billiken. Sus colaboraciones se hicieron frecuentes tambin en El Uni-
versal y El Nuevo Diario
40
.
Lector temprano de modernistas y simbolistas, Eugenio de Castro,
Gmez Carrillo, Remy de Gourmont, Daro, Lugones, Herrera y Reissig,
Horacio Quiroga, Valle Incln, su escritura inicial estuvo sealada por
esas tendencias.
A partir de 1925 cambian las perspectivas: contactos intelectuales
con otros jvenes universitarios, nuevas fuentes de lectura: los realistas
rusos: Andreiev, Gogol, en especial el libro comn de aquellos estudian-
tes: Sashka Yegulev. Adems la Revista de Occidente, editada en Madrid
por Ortega y Gasset, y una especie de breviario para el aprendizaje de
las nuevas estticas: Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo
de Torre
41
.
De 1925 en adelante se incrementa la produccin y publicacin de
textos. Fue abundante la escritura de poemas que slo recogera en libro
ya en plenitud de su carrera literaria: Manoa (1972). Los primeros cuen-
tos empiezan a difundirse por la misma poca
42
. La vida de aquel escritor
de 20 aos estaba delimitada. Antes de que estallase la pequea esca-
ramuza intelectual contra vlvula, Uslar haba publicado un texto dra-
mtico reimpreso luego en la revista: E ultreja
43
. En 1927, un ao antes
de redactar el maniesto editorial de vlvula haba publicado un ensa-
yo terico sobre vanguardismo
44
. El intelectual ostentaba familiaridad
con principios de la losofa de Spengler. Estrenaba prosa enrgica y el
poder dialctico de argumentacin que no ha abandonado al ensayista.
Cita a Gngora junto a Goya, Whitman, Mallarm, Wilde, Lautramont,
Rimbaud, Marinetti, Cocteau, Picasso, Tzara, Huidobro. No le es ajena
la inclinacin hacia los problemas de la plstica, tan palpable en el con-
junto de su obra. Lo ms sorprendente es que aquel ensayo de juventud
DOMINGO MILIANI 81
82 COLECCIN PRLOGOS
est escrito para refutar puntos de vista reticentes sobre las vanguardias,
expuestos nada menos que por Csar Vallejo. Cobra relieve singular una
cita extensa, si se piensa que fue esgrimida como argumento en aquellos
das de agrio debate a lo largo de toda Amrica:
Pero ha habido sin embargo hombres superciales que han tomado la
vanguardia como una excentricidad de artistas ociosos, como un aspec to
de la antigua mana bohemia de epatar a los burgueses, localizndola co-
mo propia del grupo que por mayores facilidades de medio y ubicacin
ha podido vocearla ms; colocados sobre esta falsa base han intentado gri-
tar que las nuevas generaciones de Amrica son plagiarias del arte moder-
no europeo.
Uno de stos es Csar Vallejo, sudamericano, quien enrostra a las gentes
jvenes del continente tamaa vaciedad. Bien se ve que no se ha tomado
el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura, en todo el ancho sen-
tido que encierra el puado de letras, y que un fenmeno de ella ha de
arropar a todos los hombres que la constituyen con las necesidades de las
fuerzas siolgicas, sin que puedan decirse plagiarios los unos de los
otros, pero s con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no
tienen el valor de colocarse en su momento histrico.
La vanguardia no es ni individual, ni nacional, es un fenmeno de nuestra
cultura que cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hom-
bros para que se apoye.
45
As de maduramente razonaba quien apenas unas semanas despus
asumira el papel de ductor ideolgico-literario del famoso maniesto
con que se abra vlvula. Pero ms que en esta ltima pgina de com-
bate, en el ensayo de 1927 existe y se exhibe un conocimiento preciso
del acontecer literario hispanoamericano por parte de Uslar Pietri. As
consideraba precursores de las nuevas modalidades a Daro y Herrera
y Reissig, armacin que la crtica ms reciente ha corroborado. Saba
tambin de la trascendencia que la obra de Jos Juan Tablada tuvo para
el momento germinal de nuestra vanguardia, cuyos entretenimientos
no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire. En otros prrafos
recuenta su familiaridad con la evolucin de las vanguardias hispano-
americanas, de las cuales menciona: estridentismo mexicano, vedrinismo
antillano, nativismo uruguayo de Silva Valds, creacionismo de Huidobro
y la polmica de ste con Reverdy. Semejantes evidencias en un ensayo
previo a la aparicin de vlvula plantean una recticacin. El propio
Uslar Pietri, en repetidas ocasiones ha sostenido que por aquellos aos de
su iniciacin literaria era muy poca y fragmentaria la informacin maneja-
da por l y sus compaeros
46
. De ser as, no por fragmentaria puede cole-
girse que dicha informacin esttica no hubiera conectado claramente el
movimiento venezolano con lo que estaba sucediendo en otras partes del
continente. El mejor testimonio lo aporta Uslar. De los textos polmicos
reseados antes a propsito de vlvula, si se excluyen las tres notas bien
meditadas que public Ga briel Espinosa, no se halla ninguna otra pgina
tan medulosa y con manejo ms rico de conceptos que el ensayo de Uslar
Pietri, producido, insistimos, antes de que se publicara la revista.
Con lo anterior creemos que puedan disiparse las sospechas de par-
cialidad por preferencias personales cuando se arma que fue Arturo
Uslar Pietri la gura decisiva, por conciencia y actuacin en lo que a estre-
mecimiento literario represent el ao 1928 en la vanguardia venezolana.
Y ms: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en
otro terreno, el poltico, desplegaron un frente capaz de conmocionar un
pas aletargado por represiones de toda especie.
Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un in-
disputable primer plano intelectual, tanto por sus intervenciones en el
escndalo y la polmica de vlvula como por la aparicin de su primer
libro de cuentos.
En 1929, doctorado en Ciencias Polticas en la Universidad Cen-
tral de Venezuela, se marcha a Europa. Lleva investidura de funcionario
diplomtico en la Legacin de Venezuela ante el gobierno francs y
representante ad honorem en la Sociedad de Naciones. Se le ha encar-
gado innu merables veces el desempeo de esas funciones cuando sus
compaeros de aulas universitarias estaban prisioneros o en el exilio.
Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histrica para
juzgar su conducta poltica de juventud, pero no como expediente para
negar su obra. Adems, vistos los hechos desde una perspectiva contem-
DOMINGO MILIANI 83
84 COLECCIN PRLOGOS
pornea y en contraste con la actitud posterior de muchos protagonistas
estudiantiles de 1928 se pueden considerar los hechos sin que medien
resentimientos de grupo. Para efectos de la historia literaria, aun as, este
criterio resulta estrecho a la hora de valorar obras. En esos mismos aos,
Julio Garmendia desempeaba tambin modestsimos cargos diplom-
ticos y otro tanto ocurra con Enrique Bernardo Nez, para citar slo a
aqullos no involucrados en la cohorte ocial de modernistas y positivis-
tas, plegados incondicionalmente al rgimen. En los casos de Garmendia
y Nez, como en el de Uslar, la excepcional calidad de la obra legada
diferencia campos. Se hace innegable.
En Europa, Uslar Pietri tuvo oportunidad de armar como expe-
riencia lo que en Caracas haba sido vislumbre asimilado en pginas de
libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. El
gusto por la pintura se acenta. Lee con avidez a Bretn, Eluard, Maurois,
Mauriac, Giono, Michaux, Cline. Frecuenta las tertulias surrealistas de La
Coupole. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo
Maniesto Surrealista y las cidas disensiones provocadas entre Bretn
y sus seguidores, que terminan en detractores. No hace, pues, ni ms ni
menos, que otros hispanoamericanos con quienes entabla contacto in-
mediato: Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier, Luis Cardoza y Aragn,
Max Jimnez. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera
lnea de las transformaciones literarias: Rafael Alberti, Robert Desnos,
Max Darieux, Jean Cassou, Adolphe de Falgairolles, George Pillement,
Curzio Malaparte, Massimo Pontempelli y otros
47
.
Continuos viajes amplan su visin de Europa. Recorre Italia, Espaa,
Inglaterra. Lo estimulante para l, sin embargo, sigue siendo la conviven-
cia con la capital francesa:
Hace veinte aos yo era muy joven y viva en Pars. Estaba entregado a esa
ciudad como con una fascinacin mgica. Su color, su olor, las formas de
su vida, me parecan el solo color, el solo olor, las nicas formas de vida
apetecibles y dignas de un hombre verdaderamente culto. A veces me
ocurra soar que me haba marchado y me despertaba, en mitad de la no-
che, con el sobresalto de una pesadilla. Cuando sala a algn corto viaje,
el regreso me pareca una maravillosa esta.
48
En cuanto a escritura, el cambio ms notable operado en el novel
cuentista de Barrabs y otros relatos fue su incursin afortunada en la
novela, quiz la ms afortunada. Fue inducido tal vez por la amistad de
dos latinoamericanos que lo animaron, con quienes intercambi expe-
riencias y lecturas de originales: Alejo Carpentier y Miguel ngel Asturias.
Este ltimo resida en Europa desde 1923. Luego de un corto paso de
cinco meses por Inglaterra se haba radicado en Pars. Cursaba con Geor-
ge Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de
Mesoamrica. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su
propio mbito nativo, irnicamente desde Francia. Es la famosa bsque-
da de una perspectiva de distancia, que los novelistas contemporneos
latinoamericanos han revivido. Asturias ampliaba un cuento, Los men-
digos polticos, para convertirlo en El seor Presidente. En 1930 haba
publicado en Madrid sus Leyendas de Guatemala, que tanto admiraron
a Paul Valry.
Carpentier, por su parte, se ocupaba de preferencia en asuntos mu-
sicales y de radiodifusin en la emisora francesa, mientras escriba su
novela Ecue-yamba-O, editada en Madrid en 1933.
En los tres escritores haba comn preocupacin por las nuevas tc-
nicas literarias, particularmente algunas aportadas por el surrealismo, no-
toria presencia en la obra producida por ellos en aquellos aos parisinos.
Adems, haba un comn desvelo por estremecer los gastados esquemas
acadmicos del espaol:
En esa poca hablbamos de un modo inagotable de literatura, de lo que
estbamos haciendo, de lo que haba que hacer, de lo que estaban hacien-
do los dems, con un verdadero amor delirante de la palabra, que era muy
curioso. A veces nos daban las dos de la maana elucubrando sobre pala-
bras y dndole vueltas a giros idiomticos. Yo me acuerdo, anecdtica-
mente de una cosa... Usted recuerda la frase con que comienza El seor
Presidente? Yo me la s de memoria porque se la o a Miguel ngel ocho-
cientas veces. Dice: Alumbra lumbre de alumbre, Luzbel de piedralum-
bre!. Y despus aade maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra
en la luz. Ese maldoblestar es producto de algo muy gracioso. Un da es-
tbamos hablando del empobrecimiento general del espaol; se haba
DOMINGO MILIANI 85
86 COLECCIN PRLOGOS
empobrecido pero haba sido muy rico en los comienzos. Luego haba ca-
do en una pobreza retrica y dramtica muy grande. Yo le deca que una
de las cosas que revelaban la riqueza inicial del castellano y de la libertad
con que lo usaban, algo que luego se perdi, eran los libros que hizo pu-
blicar Alfonso X El Sabio y, particularmente, la General Estoria y las Siete
Partidas. Leyendo las Siete Partidas uno se quedaba asombrado de cmo
usaban la lengua; la riqueza, variedad y propiedad con que la usaban de
una manera creadora, espontnea, con una especie de juego del valor de
las palabras y le deca yo a Miguel ngel una frase que haba encontrado
leyendo las Siete Partidas ya no recuerdo en qu punto; all, en lugar de
decir de cualquier naturaleza que fuese, dice: de cualnaturaquier que
fuese. Miguel ngel se impresion mucho y de ah sali el maldoblestar
que escribi luego en El seor Presidente.
49
Con la fruicin de penetrar la raz misma de su instrumento expre-
sivo, el intelectual de 24 aos emprende la redaccin de Las lanzas
coloradas. Un modo de ir a los orgenes de la conciencia nacional en
agraz, en el perodo emancipador, sin caer en los esquemas de la novela
histrica galdosiana.
Nuestro parecer es que en las tres novelas nombradas Ecue-yamba-
O, Las lanzas coloradas y El seor Presidente se estaba operando una
verdadera transformacin en la narrativa hispanoamericana de los 30.
De ellas, la primera en ser editada fue la de Uslar Pietri; la de ms tarda
aparicin, El seor Presidente. En las tres se hallan delineados los rasgos
que posteriormente se daran en llamar realismo mgico, trmino intro-
ducido en la teora literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri,
como se ver. Los tres autores, asiduos partcipes en las tertulias del
surrealismo francs, procuraban alejarse de aquellos cdigos, sin desco-
nocer sus aportes, ms bien estudiaban sus postulados para proyectarlos
sobre la realidad artstica de Hispanoamrica. Con los aos, Alejo Car-
pentier hablar de lo real maravilloso americano, como nivel diferencial
del maravilloso surrealista
50
. Y Uslar, parafraseando la expresin aplicada
por Franz Roh al campo de las artes plsticas de los aos 20, pondr a
circular el concepto de realismo mgico
51
.
En Pars, Uslar no slo madur con la asimilacin de nuevas tcni-
cas que se imponan a travs de Bretn y que tuvieron largo expediente
de antecesores, sino que tambin rearm sus convicciones hispano-
americanas, al igual que sus otros dos compaeros ms prximos. Un
americanismo mgico fue el resultado, algo que ms tarde evolucion
hasta generar la versin mgica del realismo. Esto es indicio de que la
aceptacin de algunos cnones surrealistas obedeci a estudio crtico, a
discernimiento y reexin. No fue un simple contagio de modas y modos
de escribir. Ms tarde los tres escritores Asturias, Carpentier, Uslar fue-
ron desechando la cadena de prejuicios favorables o adversos sobre
el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neocontinental con otra
ptica ms moderna, en busca de temas propios que permitieran un
tratamiento nuevo o maravilloso de lo real, como reiteradamente lo ha
venido proponiendo Carpentier.
Los tres escritores radicados en el Pars de 1931 no estaban ajenos,
por lo dems, a la fuerte manifestacin de un antiimperialismo literario e
ideolgico que estaba vigente entre los escritores de toda Amrica y que
estimulaba en Europa la incansable combatividad de Henri Barbusse. La
literatura de combate fue ms violenta en Asturias, ms doctrinaria en
Carpentier, atenuada por una visin artstica del mundo en Uslar. Asturias
haba fundado en Pars la Asociacin General de Estudiantes Latinoame-
ricanos junto con el uruguayo Carlos Quijano. En diversas formas exte-
riorizaban su solidaridad con las luchas antiimperialistas de Sandino en
Nicaragua
52
. Carpentier funda y es jefe de redaccin de la revista Imn,
patrocinada por Elvira de Alvear. Ya para entonces, el novelista cubano
escriba en la revista Carteles de La Habana sobre la nueva visin mara-
villosa de lo americano
53
.
Aquel ao de 1931, Uslar Pietri haba concluido Las lanzas colora-
das. Viaja a Madrid para editar la novela en las prensas de Zeus. Con ella
alcanzara consagracin en el mbito de la lengua espaola. La obra es
seleccionada entre las mejores del mes en Madrid, por un jurado que
integraban Azorn, Ramn Prez de Ayala, Jos Mara Salaverra, Enrique
Diez-Canedo, Pedro Sinz Rodrguez y Ricardo Baeza.
Los aos siguientes transcurren entre viajes. Peridicamente va a
DOMINGO MILIANI 87
88 COLECCIN PRLOGOS
Gi nebra, como Delegado de Venezuela ante la Sociedad de Naciones.
Co noce Marruecos acompaado por Miguel ngel Asturias. En febrero
de 1934 emprende regreso a Venezuela.
El pas viva entonces los estertores de la dictadura gomecista. El viejo
cacique andino haba reasumido directamente la presidencia en 1932.
La bonanza scal procedente del auge petrolero haba permanecido y
se incrementaba ao tras ao. El pas se haba remozado materialmente
en algunos aspectos.
El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gmez. El pas grita
y desborda su jbilo. Eleazar Lpez Contreras asume provisionalmente
la Presidencia. Quedaba cerrado as el siniestro perodo de 27 aos de
dictadura, que Eustoquio Gmez hermano del dictador y el coronel
Tarazona haban pretendido alargar mediante la liquidacin fsica de
Lpez Contreras, en una conjura que result fallida. El Presidente de
transicin termina contando con el apoyo de la mayora y la adhesin
casi inmediata de numerosos intelectuales.
Uslar se incorpora, desde el momento de su regreso, a la vida cultu-
ral del pas. Ingresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Central
como profesor de la primera ctedra de Economa Poltica. En lo literario,
ya armado, tanto por la consagracin que le vali Las lanzas colora-
das, como por la traduccin de algunos cuentos suyos a otras lenguas,
rpidamente volvi a entrar en contacto con antiguos compaeros de
faenas intelectuales. Seguido por Pedro Sotillo, Julin Padrn, el fot-
grafo Alfredo Boulton (Bruno Pla) funda la revista El Ingenioso Hidalgo.
El primer nmero circul en marzo de 1935. All public su ensayo Pies
horadados, donde se interna en la reexin sobre el mito y su proyec-
cin literaria. Ideolgica y estticamente, otra revista entr en polmica
con El Ingenioso Hidalgo. Se trataba de La Gaceta de Amrica, dirigida
por Inocente Palacios y donde colaboraron, entre otros, escritores mar-
xistas como Miguel Acosta Saignes. La Gaceta consider la revista donde
escriba Uslar, como un tanto arte-purista en materia intelectual. El sea-
lamiento se origin a propsito de ciertos artculos rmados por Julin
Padrn. Uslar sale a responder en una apostilla titulada Asteriscos. All
la prosa se muestra madura, ponderada en la adjetivacin. Expone sus
ideas discrepantes con discreta lucidez. En el texto vuelve a insistir sobre
la idea del conocimiento mgico, en tanto categora vlida del arte, ms
all de su utilitarismo:
El conocimiento no es sino la nocin de nuevas relaciones entre las cosas.
A l se llega por los mtodos cientcos, pero hay cierta categora de fen-
menos, de parentescos, de aproximaciones, a los que el cientco an hoy
no puede aspirar. Este es el dominio del poeta. Un conocimiento mgico,
una iluminacin inesperada; en la materia de los ms bellos versos se vis-
lumbra una nocin que todava no podemos catalogar, ni denir, pero por
donde el espritu, en cierto modo, entra en posesin de un reino que est
casi ms all de nuestros medios. Es en este sentido que todo verdadero
poeta es metafsico.
54
Uslar estaba, pues, inserto ya en la nueva tradicin de una esttica
del mito y de lo mgico, cuyas elaboraciones posteriores al surrealismo
invadan el escenario intelectual de Europa y Amrica Latina. No es for-
tuito que el propio Gallegos, tan aferrado al realismo, produjera y editara
aquel ao una novela arraigada en la sustancia mtica de nuestra regin
guayanesa: Canaima (1935), como tampoco el que la atmsfera literaria
venezolana se fuera impregnando de aires metafsicos abrevados en los
poetas alemanes particularmente Hlderlin y Novalis cuyas lecturas
estn presentes en el grupo Viernes, que irrumpir con clara actitud su-
rrealista a partir de 1936.
En agosto del mismo 1935 circul el tercero y ltimo nmero de
El Inge nioso Hidalgo. En l aparece otro ensayo importante de Uslar:
Interlu dio a la novela. Su teora del conocimiento mgico queda reite-
rada: ... el arte es muy otra cosa que una receta ecaz, es ms bien un
equilibrio inverosmil, una calidad que se revela a la intuicin, un cono-
cimiento adventicio e inesperado, una relacin mgica
55
. Por ello estima
que la novela difcilmente logra esa jerarqua artstica. Su conceptuacin
apunta posiblemente a un hecho: su inclinacin dominante hacia el
cuento, vocacin inicial raticada con los aos y de cuya produccin su
novelstica llega a distar abismos en calidad y elaboracin. Transcribo sus
ideas por parecerme de enorme vigencia, prximo a cuanto en aquellos
DOMINGO MILIANI 89
90 COLECCIN PRLOGOS
aos planteaba Malraux, a propsito de la novela y de las formulaciones
tericas de Vladimir Weidl Les abeilles dArist (1935) a propsito del
realismo mgico o realismo del mito. Son planteamientos que numerosos
tericos han reactualizado en nuestros das.
En la novela caben, y sobre todo deben caber, todas las partes y maneras
del hombre: el sexo y el sueo, el lirismo y la matemtica, el estudio y la
aventura, la construccin y el delirio. Tiene de su abuelo el poema pico
la mana de relatar alguna ejemplar aventura, de la ciencia, su compaera
e instigadora, el prurito de la observacin exacta de la realidad; de la vida,
su materia, el riesgo de caer en lo trivial o en lo absurdo; de la palabra, su
vehculo, el peligro de estancarse en literatura vacua. Por todo ello si no
es el gnero ms artstico, es, sin duda, el gnero ms difcil de lograr ar-
tsticamente.
Segn tal concepcin, el arte se introduce en la novela subrepticia-
mente por caminos ordinarios, como una carnada que el lector debe
aceptar dentro del juego que se le propone. El sentido ldico del arte es
tal vez lo de mayor originalidad en aquella breve nota:
Toda obra de arte se inicia con un gesto que tiene mucho de pueril. El au-
tor se propone y propone a sabiendas o no, armar momentneamente un
juego que distraiga al espectador de la circunstancia viva que lo rodea na-
turalmente. Su gloria y su desgracia residen en ese juego que ha de hacer
aceptar para tornarlo luego en ms que vida. Muchos se le rezagan en el
embobamiento infantil que cubre lo profundo de la obra. Para el novelis-
ta esa condicin es mucho ms cruel y precisa por estar ms ligado a lo or-
dinario y absurdo que ningn otro, y por tener que alzar el vuelo con ma-
yor lastre de realidad.
Recurdese que quien reexionaba de este modo era un escritor de
29 aos. Recin llegado de Pars, entraba en la vida literaria venezolana
con una densidad cultural que no ha dejado de aportar, desde enton-
ces, valiosos planteamientos aun en sus contradicciones. Si su vocacin
dominante era la literatura, el reconocimiento nacional a la calidad del
cuentista se present ese ao 1935, cuando obtuvo con su texto La
lluvia, el primer premio de un concurso promovido por la revista lite.
Se trata de uno de sus trabajos narrativos ms antologados y traducidos.
Unos meses despus edit su tercer libro: Red. Cuentos (1936).
Cuando el pas superaba a medias las convulsiones sociales surgi-
das a raz de la muerte de Gmez y el rgimen de Lpez Contreras, ya
aanzado, se orientaba hacia una persecucin sistemtica contra organi-
zaciones populares de izquierda, Uslar desempe modestos cargos en
el Ministerio de Relaciones Exteriores, mientras dedicaba la mayor parte
de su tiempo a la docencia universitaria.
En 1938 gura, al lado de otros catedrticos, entre los fundadores
de la Facultad de Economa de la Universidad Central. Para entonces
era director de Poltica en el Ministerio de Relaciones Exteriores, cargo
que deja para desempear el de director del Instituto de Inmigracin y
Colonizacin. Haba ingresado en la vida pblica. Y tambin en la po-
ltica. En el seno del poder alternaban posiciones paradjicas. De una
parte se haba congurado un sector eminentemente cerrado, proclive
a un gomecismo residual. De la otra, un sector liberal ms progresista.
El segundo se aglutin en torno al Partido Agrario Nacional, que pro-
clamaba pequeas reformas. Entre los fundadores estaba el nombre de
Arturo Uslar Pietri, al lado de personalidades polticas relevantes que
desempearan, despus de Lpez Contreras, funciones de importancia.
Entre ellas destacaban Manuel R. Egaa, J. Gonzlez Gorrondona, e inte-
lectuales como Ramn Daz Snchez, Manuel Felipe Rugeles, Julio Mo-
rales Lara y el eminente pediatra Pastor Oropeza. Representaban todos
inteligencias de la burguesa progresista liberal. Sus buenas intenciones
duraron poco.
En medio de una nueva conmocin blica que puso en expectativa
al mundo entero, la situacin poltica de Venezuela se complicaba. La
ilegalizacin de las fuerzas de izquierda y el clima general de desconten-
to ocupaban el escenario nacional. En el poder, el gabinete de Eleazar
Lpez Contreras haca crisis. El afamado cientco venezolano, Enrique
Tejera, renunci al Ministerio de Educacin. Fue reemplazado por Uslar
Pietri, quien se convirti en el ministro ms joven del nuevo equipo eje-
cutivo. Su actuacin fue brillante y se le reconoci una voluntad de mo-
DOMINGO MILIANI 91
92 COLECCIN PRLOGOS
dernizar las anticuadas estructuras pedaggicas del pas, a pesar de que
an eran exiguos los recursos asignados a esta rea vital de la nacin. En
el desempeo de sus funciones redact una Ley de Educacin conocida
como Ley Uslar Pietri o Ley del 40, cuya modernidad fue indiscutible.
En 1941 asume la Presidencia de la Repblica el general Isaas Me-
dina Angarita. Hay unanimidad en admitir que se trat de un rgimen
de amplias libertades, caracterizado por el libre juego de opiniones y de
organizaciones polticas. En el gabinete del nuevo gobernante, Arturo
Uslar Pietri tuvo guracin desde el comienzo. Primero, fue secretario de
la Presidencia de la Repblica y se le atribuyeron condiciones de ser el
gran consejero presidencial en las medidas de distensin poltica. Luego
actu como ministro de Hacienda y, nalmente, para el momento en que
fue derrocado aquel militar admirable en su respeto de la libertad, Uslar
sera su ministro de Relaciones Interiores.
Medina introdujo medidas de liberalizacin ideolgica, legaliz las
organizaciones de izquierda, mantuvo un amplio clima de amnista. En
el momento de ser derrocado no haba un solo prisionero poltico en las
crceles venezolanas. La importancia de Uslar como gura descollante
en esos momentos en que se liquidaban las ejecutorias del caudillismo
andino en nuestra poltica, la signica Ramn J. Velsquez en la siguiente
forma:
Por otra parte, Arturo Uslar Pietri ya para 1942 se ha convertido en la gran
gura del rgimen. A Uslar Pietri se le asigna entonces el papel de sumo
inspirador de los grandes cambios de estilo en el gobierno, al tiempo que
sus enemigos lo acusan de atizar la divisin entre los generales Lpez Con-
treras y Medina Angarita. Para los ya reducidos grupos regionalistas, Uslar
es antiandino y para los conservadores es un peligroso aliado de los co-
munistas.
Correspondan o no estos elogios y estas acusaciones a la verdad, es lo cier-
to que Uslar Pietri, desde Miraores, tendi un puente entre la mayora de
los escritores, poetas y artistas y el gobierno, y abri el camino de los re-
presentativos de la generacin del ao 28 que no quisieron aceptar la je-
fatura de Rmulo Betancourt.
56
En realidad, a partir de aquella poca, la equidad demostrada por
Uslar Pietri en materia poltica le ha granjeado respeto hasta de sus ms
encarnizados adversarios.
El 18 de octubre de 1945, Medina Angarita fue derrocado por un
golpe cvico-militar al que se le quiso imprimir nuevamente el sentido de
una Revolucin. En l se haban confabulado polticos como Rmulo
Betancourt, Ral Leoni, Gonzalo Barrios, Luis Beltrn Prieto Figueroa,
Luis Augusto Dubuc, Luis Lander, Alejandro vila Chacn, en connivencia
con militares de graduacin intermedia: Mario Vargas, Carlos Delgado
Chalbaud, Luis Felipe Llovera Pez, Marcos Prez Jimnez y otros. Se
constituy en seguida una Junta Revolucionaria de Gobierno presidida
por Rmulo Betancourt. Los funcionarios del medinismo son hechos
prisioneros. Entre ellos Arturo Uslar Pietri, quien comparte una celda
de la Escuela Militar con el general Eleazar Lpez Contreras. Entonces
el escritor sabe del exilio, de la persecucin, de la enajenacin de sus
bienes, medida sta adoptada por un Jurado de Responsabilidad Civil y
Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la
Junta Revolucionaria de Gobierno.
A nes de noviembre Uslar es extraado del pas con los ex pre-
sidentes Lpez Contreras, Medina Angarita y otros altos representantes
del rgimen depuesto. Reside en Estados Unidos. En ausencia se le juzga
bajo acusacin de haberse apropiado 1.400.000 bolvares. Le son con-
scados sus bienes
57
. Desde Nueva York, en marzo de 1946, escribe una
carta pblica a Rmulo Betancourt, donde se deende por el atropello
contra su dignidad, puesta en entredicho en un juicio que, por lo dems,
fue arbitrario, como lo demostr el tiempo.
En Estados Unidos, Uslar Pietri se dedica al ejercicio de la docencia
en la Universidad de Columbia. Ensea nuestra literatura a los estudian-
tes de espaol. Producto de sus cursos es el volumen Letras y hombres
de Venezuela. Colabora, adems, semanalmente en el diario El Nacional
de Caracas, actividad que mantiene en forma ininterrumpida hasta hoy.
Por aquellos aos sostiene una valiente posicin crtica sobre asuntos
polticos y econmicos, desde su perspectiva ideolgica.
Mientras tanto, Venezuela se abocaba a un proceso de elecciones po-
DOMINGO MILIANI 93
94 COLECCIN PRLOGOS
pulares directas, las primeras del presente siglo, la nica reivindi cacin
permanente concedida por la Junta de Rmulo Betancourt. Rmulo Ga-
llegos es electo presidente de la Repblica. Su mandato ser efmero.
Los mismos militares que haban echado del poder a Medina Angarita,
acechaban en la sombra. El 24 de noviembre el novelista fue derrocado,
puesto en prisin y lanzado fuera del pas. La conjura se expanda en un
corto mandato de Carlos Delgado Chalbaud quien sera asesinado por
sus propios compaeros para abrir cauce sangriento a otra dictadura: la
de Marcos Prez Jimnez.
En Norteamrica, la actividad intelectual de Uslar se intensica. Con-
cluye su segunda novela: El camino de El Dorado (1948) con la cual le
es concedido en Venezuela el Premio Arstides Rojas. Era el reconoci-
miento nacional a un gran ausente. Adems termina y publica un tercer
volumen de cuentos: Treinta hombres y sus sombras (1949), conjunto de
extraordinaria calidad renovadora. Por ltimo, concluye y edita en Chile
una serie de ensayos bajo el ttulo de Las nubes, cuyas pginas estn
cargadas de inquietantes reexiones sobre nuestro devenir cultural. La
plenitud llegaba.
En julio de 1950 regresa a Caracas. Se integra en la docencia supe-
rior, en la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pedaggico
Nacional. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana
no demor en granjearle prestigio y simpata. Combina esta labor con
actividades de la empresa privada. Con su amigo de infancia, Carlos
Eduardo Fras, funda una compaa publicitaria, que dirige hasta 1963.
Dirige tambin el Papel Literario de El Nacional, en cuya tarea destac
por su receptividad y amplitud frente a nuevos valores literarios.
El asesinato de Carlos Delgado Chalbaud, perpetrado en 1950, haba
sumido a Venezuela en umbrosa situacin poltica. Gradualmente ces
el libre juego de los partidos. Los sindicatos, clausurados primero, se
ocializaron bajo el control de la dictadura. Una inmigracin anrquica
provoca el desempleo y el descontento general. La ciudad sufre una
metamorfosis endemoniada dentro de una improvisacin arquitectnica
que desgura su ya maltrecho rostro. Uslar mantiene una conducta dis-
creta. No obstante, en su columna periodstica deja traslucir, entre lneas,
observaciones crticas valiosas. La censura de prensa no permita que
nadie fuera ms explcito. Quien lo intentaba estaba expuesto a sufrir
la misma suerte de una gura que por la valenta de sus mensajes debi
salir expulsada y termin padeciendo atropellos fsicos en el exilio: Mario
Briceo Iragorry.
El proceso represivo se agudiz a partir del desconocimiento de elec-
ciones libres convocadas y realizadas en noviembre de 1952. El ganador
haba sido el partido URD, donde converga todo el descontento y el
rechazo unnime contra el rgimen de Prez Jimnez.
Los campos de concentracin y las crceles, la tortura y la persecu-
cin, los atentados y las liquidaciones fsicas de dirigentes democrticos
campean nuevamente en la escena venezolana.
La labor cultural de Uslar Pietri comienza a difundirse desde 1952 a
travs de un programa de televisin denominado Valores Humanos. Su
marginamiento de la vida poltica del pas ser prolongado, casi hasta
vsperas de la cada de Prez Jimnez. El rgimen dictatorial entra en
descomposicin y crisis a mediados de 1957. La resistencia clandestina
se organiza de manera unitaria. Insurge una Junta Patritica donde con-
vergen sectores polticos y clases sociales sin excepcin. Las protestas
estudiantiles y sindicales se intensican. El 1 de enero de 1958 emerge un
primer movimiento militar de la Fuerza Area. Los grupos econmicos
y religiosos apoyan las sacudidas que desde distintos ngulos cristalizan
en un gran movimiento nacional. El 10 de enero aparece en la prensa un
maniesto rmado por numerosos intelectuales. Entre ellos est Uslar
Pietri. Los rmantes son detenidos en la Crcel Modelo de Caracas. El 23
de enero de ese ao el pas queda liberado del dictador y se restituyen
las libertades pblicas.
En el quinquenio de 1952 a 1957 la tarea de escritura es fecunda
para Uslar. Desde 1950 en que edit De una a otra Venezuela sus ideas
liberales, proclives a la defensa de la libre empresa, son discutidas con
calor pero tambin con respeto hacia un hombre consolidado ya de
manera indiscutible en la historia intelectual. Alterna la crtica con los
ensayos de temas econmicos, sociales o literarios. As van sucedindose
ininterrumpidamente sus libros: Apuntes para retratos (1952), Arstides
DOMINGO MILIANI 95
96 COLECCIN PRLOGOS
Rojas (1953), Breve historia de la novela hispanoamericana (1954), El
otoo en Europa (1954), Pizarrn (1955). Las academias lo incorporan
como Individuo de Nmero: en 1955, la de Ciencias Polticas y Sociales.
Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que
muchos aos antes haba acuado una frase: Hay que sembrar el petr-
leo. La polmica no se hace esperar. En 1958 es sucesivamente recibido
por las Academias de la Lengua y de la Historia.
El retorno a la normalidad poltica del pas lo inserta nuevamente
en actividades pblicas. En 1958 es electo senador independiente. Lleg
a constituir la inteligencia parlamentaria llamada a la toma de grandes
decisiones. Es la dcada de los 60, de turbulencia poltica inusitada. En
efecto, entre 1959 y 1964, durante el ejercicio presidencial de Rmulo
Betancourt, Venezuela vive una de sus ms tremendas crisis poltico-so-
ciales. La divisin de Accin Democrtica y la aparicin del Movimiento
de Izquierda Revolucionaria como desprendimiento de aquella organi-
zacin en el poder, sealan una tormenta poltica inminente. En 1961, el
Partido Comunista de Venezuela emite, a travs de su secretario general,
Jess Fara, la tesis de que hay que prepararse para la toma del poder por
cualquier va, sin descartar la lucha armada. La Revolucin Cubana ilumi-
na de esperanzas transformadoras con su ejemplo insoslayable. Se vea
entonces la va armada como salida para solucionar en forma revolucio-
naria los problemas sociales y econmicos, la dependencia, econmica y
poltica, vigentes a lo largo de todo el siglo. La respuesta ocial del parti-
do de gobierno fue la persecucin y las provocaciones contra los grupos
de izquierda. Aquello gener una cadena de convulsos movimientos que
culminaron con el allanamiento de inmunidad parlamentaria ejercido
contra los lderes del Partido Comunista y del Movimiento de Izquierda
Revolucionaria. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. Dos
levantamientos armados de carcter militar tuvieron como escenario las
ciudades de Carpano y Puerto Cabello. Esta ltima fue teatro de una
masacre ordenada personalmente por el presidente constitucional y co-
mandante en jefe del Ejrcito: Rmulo Betancourt.
En 1963, dentro de un clima de gran agitacin, el pas se preparaba
para una nueva contienda electoral. Las coaliciones de partidos y los
frentes originan numerosas frmulas. El nombre de Arturo Uslar Pie-
tri, respaldado por su enorme prestigio intelectual y por su irreductible
opo sicin contra Accin Democrtica participar en la campaa como
candidato a la Presidencia de la Repblica. Inicialmente se le consider
como el ms llamado a constituir una candidatura de unidad nacional.
Ramn J. Velsquez reere as aquella circunstancia:
Adems de su nombre como literato y humanista haba sido la principal -
gura poltica en el gobierno de Medina Angarita. (...) Adems haba sido el
primer poltico que utiliz la televisin como medio para llegar al gran p-
blico con el sistema semanal de charlas sobre los grandes personajes del
mundo. Y era un vocero del ms duro e intransigente antiacciondemocra-
tismo. El AVI desilusionado por la respuesta de Accin Democrtica po-
dra respaldar su empresa, as como los numerosos sectores nacionales
que simpatizaron con Medina Angarita y tambin el Partido Comunista
que recordaba las excelentes relaciones mantenidas durante su gestin
como consejero poltico del presidente Medina. En su primera presenta-
cin como posible candidato presidencial de la oposicin, Uslar critic se-
veramente al gobierno de Betancourt por no haber sabido liberar al pas
del proceso de divisionismo y violencia imperante y por no resolver nin-
guno de los problemas nacionales, poniendo en peligro la estabilidad del
sistema democrtico.
58
El sectarismo de unos, la soberbia de otros y el sealamiento de las
izquierdas de que Uslar Pietri era un representante de las oligarquas -
nancieras nacionales y transnacionales hicieron fracasar la posibilidad de
un entendimiento en torno a una candidatura unicadora de los sectores
ms progresistas del pas, en aquellas circunstancias de una democracia
que, de representativa se haba tornado represiva.
Frustrada la idea de una candidatura nica de oposicin, coyuntura
propicia a la derrota de Accin Democrtica, Uslar mantiene su condi-
cin de candidato respaldado por un movimiento que organizara Ramn
Escovar Salom bajo el nombre de Frente de Unicacin Nacional (FUN),
de donde saldra ms tarde el partido FDN (Frente Democrtico Nacio-
nal). Sectores independientes, el movimiento agrarista de Ramn Quija-
DOMINGO MILIANI 97
98 COLECCIN PRLOGOS
da (grupo disidente de Accin Democrtica y de una subdivisin llamada
ARS) y algunos otros grupos reiteraron el apoyo a Uslar Pietri.
Ese mismo ao, dentro de las acciones insurreccionales, un grupo
guerrillero urbano asalta el Museo de Bellas Artes. Roba unos valiosos
cuadros que formaban parte de la exposicin Cien aos de pintura fran-
cesa. La accin, que procuraba efectos publicitarios para el diezmado
movimiento guerrillero venezolano, manifest la voluntad de entregar
dichas obras en manos de una persona de comprobada honradez. Eligi,
justamente, a Arturo Uslar Pietri. Aquel gesto dej disipada, de una vez
por todas, cualquier sospecha de apropiacin indebida con que se le
haba acusado a raz del derrocamiento de Medina Angarita.
Concluidas las elecciones del 1 de diciembre de 1963, Uslar Pietri
resultaba favorecido con una alta cifra de votos (469.240), por sobre la
gura de Wolfgang Larrazbal, quien haba sido el carismtico lder del
retorno a la democracia en 1958. Alcanz, pues, un cuarto lugar, supera-
do slo por el candidato triunfante Ral Leoni, Rafael Caldera y Jvito
Villalba. Era adems un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas
haban proclamado una fallida poltica de abstencin militante. Por lo
dems, Uslar logr aglutinar electores de clases contrapuestas: los secto-
res marginales de la capital, la clase media y los grupos econmicamente
ms fuertes de Caracas.
Triunfante Ral Leoni, para el ejercicio de su mandato busc y logr
una alianza triple en el poder: Accin Democrtica su partido URD y
los sectores que haban apoyado a Uslar Pietri. Este fenmeno se conoce
histricamente como gobierno de Amplia Base. Uslar invita a los distin-
tos grupos que lo haban secundado en su campaa electoral, para que
se uniquen. Funda un nuevo partido, del cual ser presidente: Frente
Nacional Democrtico. Por primera vez su nombre asume pblicamente
una connotacin de lder partidista. Esta actitud le fue recriminada por el
hecho de que su candidatura presidencial haba nacido con signo inde-
pendiente. Su comportamiento amplio y tolerante, sus esfuerzos por lo-
grar una poltica de pacicacin y de retorno a la legalidad para los grupos
de izquierda, fueron el balance en favor de aquella participacin breve
en el gobierno de amplia base. Esto le fue reconocido unnimemente, al
igual que sus sinceras gestiones por conseguir la inmediata libertad de los
numerosos prisioneros polticos que Betancourt haba legado al gobier-
no de Leoni como lastre muy incmodo. Solicitaba, adems, la revisin
de cuantiosos juicios militares seguidos a civiles que haban participado
en las luchas insurreccionales. Poco xito habran de obtener sus plan-
teamientos. Las guerrillas prosiguieron sus actividades, por lo menos en
tres estados del pas: Lara, Falcn y Trujillo. Del lado ocial, las torturas y
la represin se mantuvieron inmodicadas; el enorme aparato represivo
montado por Betancourt, permaneci inclume. Slo a nes de 1964 se
atenu el enfrentamiento con la medida de conmutacin de penas de
prisin por exilio, para los dirigentes revolucionarios en armas.
Aquel experimento tripartita de gobierno dur poco tiempo. En
marzo de 1966 Uslar Pietri anuncia pblicamente el retiro de su partido
poltico, en carta al presidente Leoni. Razones? El poco xito alcanzado
en el cumplimiento del programa comn y la carencia de consenso en
las decisiones polticas. En realidad, su propio partido estaba conmovido
por contradicciones y divergencias internas que habran de concluir con
la disolucin de la militancia en varios grupos. El primero de ellos acom-
pa a Ramn Escovar Salom. Se avecinaba un nuevo proceso electoral.
Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de
Oposicin promovido por Miguel ngel Capriles, secundado por Wolf-
gang Larrazbal y Jorge Dger, entre otros. El amplio frente result es-
trecho. Un sector era partidario de lanzar la candidatura presidencial de
Miguel ngel Capriles. El otro, dentro del cual se insert Uslar, propona
respaldar la candidatura de Rafael Caldera, quien habra de resultar el
nuevo triunfador. Posteriormente, Uslar, Miguel Otero Silva y otros inte-
graron un nuevo frente llamado de la victoria, que respald la candida-
tura de Miguel ngel Burelli Rivas. Eran momentos dramticos para el
partido de gobierno, que nuevamente se escindi por divergencias en
la eleccin de su candidato. De un lado aor el Movimiento Electoral
del Pueblo, cuyo candidato presidencial fue Luis Beltrn Prieto Figueroa.
Lo que restaba de Accin Democrtica acompa en la derrota la candi-
datura de Gonzalo Barrios. Las nuevas elecciones expresaron el eclipse
poltico de Arturo Uslar Pietri. Volvera a ser electo al Congreso Nacional,
DOMINGO MILIANI 99
100 COLECCIN PRLOGOS
pero su partido entraba en franco declive hasta la disolucin posterior.
Uslar renuncia a la Secretara General de su grupo, cargo que entrega a
Pedro Segnini La Cruz. Queda como asesor poltico, solamente. Retorna
de manera predominante a su labor intelectual que, por lo dems, en los
ltimos cinco aos, haba quedado reducida a una mnima produccin.
En efecto, si se revisa su bibliografa entre 1962 y 1967, se observar
que publica dos novelas integrantes de una triloga titulada El laberinto
de fortuna. Ellas fueron: Un retrato en la geografa (1962) y Estacin de
mscaras (1964). Ambas novelas dejaron mucho que desear en lectores
acostumbrados a la impecable escritura literaria del autor. No ocurri as,
en cambio, con el cuarto volumen de cuentos, Pasos y pasajeros (1966)
de excelente elaboracin.
En la ensaystica, entre 1958 y 1962, aport tres libros de importancia:
Venezuela, un pas en transformacin (1958), Materiales para la cons-
truccin de Venezuela (1959), Del hacer y deshacer de Venezuela (1962).
Public adems una serie de textos sobre la educacin, bajo ttulo La
universidad y el pas (1961) destinado a encender polmicas un tanto
cidas. Como se ve, los aos de mayor actividad en la vida poltica fueron
de escaso incremento literario para su obra.
En 1969, Caldera toma posesin de la Presidencia de la Repblica.
Uslar acta como parlamentario. La poltica de pacicacin del nuevo
gobernante fue recibida con alguna reticencia por ciertos sectores par-
lamentarios, especialmente el derrotado partido Accin Democrtica. La
legalizacin de los partidos de izquierda comienza con el retorno a la
vida abierta de un maltrecho Partido Comunista. El MIR propone acoger-
se a la legalidad y pide que sea Uslar Pietri el vocero de su decisin ante
el Gobierno. Nuevamente su nombre est sealado por el respeto a la
amplitud de ideas y la tolerancia de puntos de vista contrarios al suyo.
En el mismo perodo de gobierno de Rafael Caldera, Uslar Pietri pasa
de la vida poltica al periodismo, como director del diario El Nacional.
Mantiene el prestigioso peridico en una lnea de eclecticismo y obje-
tividad informativa y contina escribiendo semanalmente su columna.
De esa labor slo habra de retirarse con otro cambio de poder, operado
con el triunfo aplastante de Carlos Andrs Prez para la Presidencia de
la Repblica. En ese mismo tiempo se retira del Congreso con un me-
morable discurso. Publica dos nuevos volmenes de ensayos: En busca
del nuevo mundo (1969) y La vuelta al mundo en diez trancos (1971).
Durante el gobierno de Carlos Andrs Prez es designado representante
de Venezuela ante la UNESCO, un organismo donde la claridad de ideas,
la asombrosa cultura y, sobre todo gran ponderacin lo llevaron a de-
sempear alt simas responsabilidades. Regresa al pas, para continuar
incansablemente su trabajo de escritor, sin desligarse de la institucin
internacional donde han transcurrido sus ltimos aos.
Desde el punto de vista de la evolucin de sus ideas literarias, aquel
joven escritor que haba convulsionado el ambiente intelectual vene-
zolano de los aos 20 con sus textos doctrinarios sobre la vanguardia,
particularmente a travs de vlvula y de su muy meditado ensayo de
1927, mantuvo a lo largo del tiempo una denida voluntad de universa-
lizar nuestros temas contextuales. No fue la suya una prolongacin de
cosmopolitismos asimilados de la esttica modernista. La diferencia entre
ambos conceptos fue aprendida por Uslar en sus lecturas de Guillermo
de Torre, quien dedic unas lneas de claricacin del problema en sus
Literaturas europeas de vanguardia:
Mientras lo cosmopolita es solamente general, lo universal es general y lo-
cal; y esta caracterstica es lo que hace (...) que una obra literaria (...) de
valor universal pueda ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su
medio nativo, por virtud de las cualidades locales que posee, como por un
medio extico, merced al valor de amplia universalidad que irradia.
59
Esa conciencia de universalidad le permiti reelaborar la materia
local para proyectarla ms all de su mbito, especialmente en sus cuen-
tos y en Las lanzas coloradas. La difusin que su obra narrativa lleg a
alcanzar entre los pases de Amrica Latina y la gran acogida que ha te-
nido en Espaa, se complementa con las numerosas traducciones a otras
lenguas, que esas obras han conquistado por derecho propio. No obstan-
te, en el momento en que aquellas ideas y propsitos incursionaban en
el estrecho cauce literario del pas, sonaron a provocacin e irreverencia
contra la miticacin del criollismo. Hasta su tercer libro de cuentos, esa
DOMINGO MILIANI 101
posicin ideolgico-esttica rigi la escritura narrativa de Uslar. El cam-
bio de perspectiva hubo de producirse por la dcada de los 60.
En 1967, Caracas congreg un numeroso conjunto de escritores y
crticos, quienes se reunan en un Congreso del Instituto Internacional de
Literatura Iberoamericana, convocado en la capital venezolana con mo-
tivo de ser concedido por primera vez el Premio Internacional de Novela
Rmulo Gallegos al escritor peruano Mario Vargas Llosa. Por esos das,
Uslar es centro de polmica literaria por dos planteamientos, uno sobre
La muerte de la crtica, otro, relativo al vasallaje intelectual de Vene-
zuela, donde pareci que regresaba intencionalmente a un nacionalismo
esttico, anttesis conceptual de sus posiciones a lo largo de todo un
camino luminoso de creacin universalista. Sin embargo, la repercusin
en su obra narrativa no fue tan absoluta. Su libro Pasos y pasajeros (1966)
mantena la misma lnea de expansin temtica y expresiva donde hbil-
mente se escamotea el localismo. No es que la materia estuviese ubicada
en un mbito geogrco diferente al nacional. Por el contrario, su arrai-
go histrico y espacial continuaba bien ncado en nuestros contextos.
Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensin
vlida para cualquier marco referencial de sus lectores y ese es uno de
los grandes secretos de su xito internacional como cuentista, reiterado
luego en 1980 con un quinto volumen: Los ganadores, donde la temtica
amplia y la sobriedad de escritura lo proyectan ya como un clsico del
relato hispanoamericano.
7. BARRABS Y OTROS RELATOS
El primer libro de Arturo Uslar Pietri, un escritor de apenas 22 aos,
haba nacido en una coyuntura histrico-literaria y poltica a la que nos
hemos referido ya extensamente. Pero vale insistir en un aspecto: si vl-
vula fue el detonante para el estallido de una nueva esttica implantada
por las vanguardias venezolanas, Barrabs fue la cristalizacin de una vo-
luntad de alejamiento frente a los mellados cdigos narracionales del crio-
llismo y de los ltimos vestigios de un modernismo cosmopolita. Ya en
aos distantes a aquella primera aventura del cuentista, el autor evocaba
la intencin que rigi la escritura de su primer libro y deca a propsito:
Hace veinticinco aos, algunos de los que ramos jvenes escritores ve-
nezolanos sentamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. La
escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insu-
rreccin y nuestro pas nos pareca estagnado, lleno de esnges que bus-
caban Edipos, y necesitado en todos los aspectos de una verdadera reno-
vacin. Con una informacin demasiado rpida, fragmentaria y supercial,
comenzamos a hacer vanguardia y a pedir cambios. Pero un da adverti-
mos que no bastaba con discutir y proclamar, sino que haba que realizar
una obra que reejara, en su condicin nueva, la presencia de una nueva
conciencia no slo de la literatura, sino de la condicin venezolana.
Fui uno de los que se puso a esa esperanzada tarea. De ella naci Barra-
bs y otros relatos, el primero de mis libros, que apareci a nes del ao
1928. Eran unos cuentos que buscaban no parecerse a los cuentos que
hasta entonces se venan escribiendo en Venezuela. El primero y ms ob-
vio de sus propsitos era el de reaccionar contra el costumbrismo pinto-
resco. Se empezaba por Barrabs, que no era un personaje costumbrista,
sino la posibilidad de un conicto humano vlido y profundo: el hombre
oscuro que participa decisivamente, y sin darse cuenta, en el momento
ms importante de una gran religin universal que va a nacer.
60
Aquel volumen, integrado por 16 relatos, algunos de los cuales ya
se haban difundido en revistas y peridicos
61
, estaba destinado a es-
tablecer una diferencia, a trazar una lnea divisoria en nuestro arte de
narrar. Sin embargo, el carcter innovador del volumen no bast para
dar homogeneidad al contenido global. En muchos relatos, es cierto,
existen concesiones de lenguaje, tema y estructura a las corrientes lite-
rarias dominantes para entonces: modernismo y criollismo. No se poda
exigir ms. La formacin intelectual del joven escritor y las condiciones
histrico-culturales tampoco lo permitan. Pero esa intencin innovadora
fue el primer acto realizado a conciencia plena. Y cincuenta aos des-
pus de publicado, el libro conserva su frescura inicial. Tiene actualidad
para lectores que estn por encima de las controversias parroquianas.
DOMINGO MILIANI 103
Trascendi, pues, el momento de su aparicin. Se proyect, con otros
libros de su autor, ms all de la geografa nacional.
La asombrosa madurez de ocio en su autor, la destacaba Pedro So-
tillo en el mismo ao de aparicin de aquel libro memorable.
Pertenece A.U.P. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. No
va a la literatura por el asalto injustamente generalizador que denunci un
renombrado intelectual endiosador de su poca y de la labor realizada en
su poca. Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor ante-
rior, pues ya slo los interesados se atreven a creer en tales consagracio-
nes. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dndole rme ba-
samento cultural.
La literatura que realiza Uslar Pietri escapar siempre a los improvisado-
res. No basta leer, escribir y el soplo divino. Ya pas la edad de oro de los
inspirados, y vivimos una hora spera en que el arte es una grave respon-
sabilidad. Y este descubrimiento dista mucho de ser viejo en Venezuela,
pese al desdn entre olmpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia in-
tegral de los otros.
62
Aquella primera salida pblica del escritor en un libro, no poda estar
cimentada en el espaldarazo de algn escritor consagrado, porque la
ruptura esttica haba venido, justamente de los ms apegados a la tradi-
cin impuesta por modernistas y criollistas. Los jvenes que comenzaban
carrera literaria fueron, en su mayora, respetuosos del trabajo aportado
por sus antecesores
63
. El pequeo volumen resalta an ms en su aper-
tura de rutas no holladas, si se recuerda que las condiciones culturales
de Venezuela, cuando la obra circul, no eran precisamente ptimas. La
literatura ocializada del Modernismo ejerca una especie de represin
intelectual cnsona con la que polticamente esos mismos intelectuales
modernistas y positivistas contribuan a sostener. El pas apenas si con-
taba con una minora urbana lectora. Un libro que estaba irrumpiendo
contra los cnones estticos dominantes no pudo ser muy bien visto. En
su comentario, Pedro Sotillo agrega:
Es necesario insistir en que quizs es la primera vez que un escritor tan jo-
ven como A.U.P. produce y publica un libro tan densamente literario co-
mo el que nos ocupa. Uslar Pietri no es una aspiracin, una posibilidad
ms que maana pueda ser sumada a las que duermen en nuestro inmen-
so carnero literario. Este muchacho es una realidad intelectual, y una rea-
lidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que
divierte a la gran mayora de la tribu literaria. No tenemos la culpa: que tra-
ten de no leer. Por dems de eso, de no leer, han hecho casi su ocio.
Quien tenga la curiosidad de revisar una cronologa del cuento ve-
nezolano en la dcada del 20 podr observar cmo la produccin en
este tipo de escritura narrativa era muy pobre. No poda hablarse de una
decadencia. El cuento estaba apenas comenzando a adquirir caracteres y
perles nacionales denidos. Viva una etapa de letargo producido por el
ya sealado desgaste de los cdigos modernistas y criollistas, reiterados
hasta la fatiga. Entre 1920 y 1930 se publican en Venezuela poco ms de
una treintena de volmenes de cuentos. De ellos, apenas si marcaron
momentos de impacto los Cuentos grotescos (1922) de Jos Rafael Po-
caterra, antdoto contra la especie arquetpica ridiculizada por el autor
como de llaneros encobijados que minaban la literatura del criollismo
para transitar por un paisaje idlico e inautntico. Pocaterra despej la
va hacia una suerte de antiliteratura del realismo: el grotesco narrativo
con buenos indicios de expresionismo. Julio Rosales insista con Aires
puros (1922) en valores que ya haba expresado slidamente en libros
anteriores: Bajo el cielo dorado (1915). Otros nombres intentaban salir
del marasmo: Manuel Guillermo Daz (Blas Milln) legaba nas pginas
de relato humorstico en sus dos volmenes de Cuentos frvolos (1924)
y Otros cuentos frvolos (1925). Algo similar se propuso Jos Ramrez,
con sus olvidados Muecos de barro (1926). As, un libro hito tena que
ser La Tienda de Muecos (1927) de Julio Garmendia, cuya inuencia
inmediata, como se hizo notar antes, fue casi imperceptible. Todo ello
intensica, pues, la importancia histrica del primer libro de Uslar, el cual
debi constituir un acontecimiento inslito, aunque no un milagro litera-
rio. Ante Barrabs y otros relatos, como antes, frente a vlvula, impacto
y escndalo anduvieron en pareja. La acogida del libro fue excepcional
entre los jvenes y entre lectores mayores como Pedro Sotillo, hombre
DOMINGO MILIANI 105
del 18 incorporado con sinceridad en la vanguardia. Si el crtico ocial
del Modernismo y el Criollismo, Jess Semprum, se mostr sordo a los
ecos de ambas presencias, libro y revista, no pas igual con otro crtico
que entonces despuntaba en identidad con el nuevo movimiento. Rafael
Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implcito
en aquellos diecisis relatos. Y as calic a Barrabs como el libro de
las separaciones y de las revelaciones. En su comentario haca resaltar
lo siguiente:
Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje
divisorio el volumen Barrabs y otros relatos. Es el adis al paisaje super-
cial y plstico, adis al vernaculismo, adis al nativismo glosa infecun-
da, mar de plata para corsarios palabreros.
64
Barrabs se levant entonces como estandarte de nuevas aspiracio-
nes colectivas que emergan, no contra nombres propios de escritores,
sino contra cdigos intelectuales que, en fase de agona, luchaban por
mantener un predominio poltico-literario inexorable. En el ao mismo
de aparicin del volumen, slo se registraron en la bibliografa del cuen-
to vene zolano las voces ya legendarias del disidente modernista Runo
Blanco Fombona, quien public Tragedias grotescas; un cuento aislado
de Juan Oropesa, El traje a cuadros y, marcado por las trazas criollistas,
Lmpara de arcilla de Rafael Briceo Ortega. Mayores razones an para
que los fuegos cruzados de partidarios y oponentes de las vanguardias
centraran su atencin, tanto en vlvula como en Barrabs. Angarita Ar-
velo, en su comentario registra aquella atmsfera tormentosa:
Algunos impugnan nuestra promocin hasta la mala fe. Nos tildan de ne-
gadores, de iconoclastas y de vacos. Nuestro cartel es otro. Continuamos
pura, sencilla y patriticamente la tradicin literaria del pas mientras otros
se disputan el afearla y desmerecerla, ajenos a la justicia y a las virtudes ciu-
dadanas. Cuando esos otros escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra
literatura, al nombre ms alto de un ciclo literario de treinta aos (Daz Ro-
drguez), nosotros fuimos a la oblada alegres y conados, cumplidores del
deber. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios
contemporneos se la negaban. Nos adentramos en todo el historial arts-
tico venezolano, divulgndolo y esparcindolo, sin adulterarlo para nues-
tras conveniencias personales, sin acomodarlo a nuestra ideologa particu-
lar. Lo grave de esta promocin consiste en que ha de decir la verdad y al
decirla demoler estatuas de azcar y de sal, de cera y de barro, respeta-
das sin razn por nuestros predecesores. Nada nos importa el que salgan
dragones y eras. Nunca hemos protestado contra ello, ni contra los que
presuntuosamente nos impiden surgir. Tenemos conciencia de nosotros
mismos y ms de nuestro agrado son los inconvenientes que las rosas. Va-
mos en automvil. Vamos en aeroplano, por los caminos del aire.
Gritamos, gritamos, gritamos hasta aturdir. Nos escuchan los que vienen
detrs. Pocas veces hay que gritarlo, gritarlo, Venezuela ha contado con
una promocin artstica tan culta, trascendental y esforzada. Tan culta y
universal. El momento histrico que nos seala la postguerra, la voz de la
sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanas diluyen electrici-
dades raramente maravillosas. Somos la vanguardia (juventud, frescura,
limpidez de propsitos, propsito del arte y de la patria). Somos los due-
os de nuestra literatura, menospreciada por las mayoras derechistas. Y
los revisores. Gritamos. La hora actual en el mundo acusa un denitivo
meridiano de juventud. Gritamos. Para los espritus de la maana, los
nuestros, los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguir-
nos. Gritamos. Y hacemos crtica. A cada cual lo suyo.
La vehemencia juvenil de esta prosa, un tanto barroca, impregnada
con esencias de maniesto, comentaba el libro, pero lanzaba una abier-
ta provocacin a los refractarios ociantes de las viejas escuelas. En el
libro de Uslar, los vanguardistas vieron la cristalizacin de un propsito
renovador. Y los criollistas, un peligroso acto de inhumacin esttica. Sin
embargo, en sus pginas puede notarse que no todo estaba plenamente
deslastrado de la tradicin narrativa inmediata.
En efecto, una relectura serena, permitir ver a los lectores una serie
de supervivencias modernistas y regionalistas en cuentos como Zumu-
rrud, Aplogo del buen vino y El gato con botas. O bien, notas e
indicios liables dentro del criollismo, en El ensalmo, La burbuja, La
tarde en el campo, El idiota, Miralejos.
DOMINGO MILIANI 107
En descargo del autor conviene admitir que las corrientes europeas
de la vanguardia arremetieron principalmente contra las concepciones
de la lrica modernista o postmodernista, en cambio no se preocuparon
mucho por los aspectos concernientes a la prosa de ccin. La novela,
para Breton, por ejemplo, slo tena inters en sus caracteres fericos,
cuyo arquetipo sealado por el sumo sacerdote del surrealismo sera El
monje, de Lewis. Nada fcil era entonces la renovacin del cuento, cuan-
do haba pocos antecedentes en nuestra lengua y mientras el ambiente
de la vanguardia segua manteniendo un apego de colonizacin mental
frente a la produccin intelectual europea. Los conatos innovadores en
Hispanoamrica haba que buscarlos, incluso, en ciertos narradores an
liados al modernismo y el regionalismo. As ocurre con algunos cuentos
de Daro y Lugones, como en buena parte de la produccin de Horacio
Quiroga, un autor a quien los vanguardistas argentinos, en especial Bor-
ges, haban escarnecido hasta la crueldad.
Sera prolijo ilustrar aqu la serie de rasgos de expresin donde per-
vive la escritura modernista. En lo temtico, es justo sealar que ya en
los cuentos de Uslar el aluvin modernista ha sedimentado. El erotismo
idlico infaltable, la tragicidad dentro de un ambiente buclico descrito
estticamente, cierto naturalismo, tan comunes a Daz Rodrguez, Urba-
neja y Blanco Fombona, apenas si tienen an representantes en cuentos
como El idiota. Uslar eludi tales tentaciones con habilidad, particu-
larmente en la utilizacin dinmica de atmsferas ms que ambientes y
composiciones de lugares.
En cuanto a una segunda tendencia dominante de la poca, el rea-
lismo, tambin Uslar Pietri adopt una posicin de alejamiento notorio.
Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron al menos en
Venezuela quienes adoptaron como objetivo la denotacin mimtica de
nuestra geografa, exaltada en tono pico, lo mismo en la novela que en
el cuento. Dieron del hombre slo la visin exterior: el color de la piel
o de cuanto cubra la piel. Las formas de vida rurales erigidas en patrn
nacional de existencia, presentadas morosamente o a travs de una es-
critura sensualista elaborada para contrastar con los giros dialectolgicos
de las criaturas de ccin. Fue la explotacin del alma, como lo seala
Jorge Enrique Adoum
65
. El mundo interior, los conictos psicolgicos
pocas veces interesaron, salvo excepciones como la de Daz Rodrguez.
Se preocuparon mucho por expresar lo verdadero y dejaron escapar la
ms terrible verdad: esa que surge de las intimidades consternadas, de
las conciencias retorcidas, de las soledades inconscientes.
El concepto de realismo aplicado por Uslar y antes de l por Jos
Rafael Pocaterra, aunque en ste con otra perspectiva fue el de que la
realidad no era susceptible de ser vertida intacta en la obra literaria; no
fue la mimesis de la realidad sino su transmutacin sugerida a travs de la
cara oculta de los objetos, lo que aos despus el propio autor enunciara
como realismo mgico, la intuicin o negacin potica de la realidad.
El realismo y su versin regionalista haban fabricado un venezolano
para consumo literario, de carcter jovial, aunque a veces triste y melo-
dramtico por cierta gentica literaria del romanticismo. Se le mos traba
coplero y folklrico, supersticioso y fatalista, pintoresco en el lenguaje
y calcado en su sonoma de cierto pesimismo cuasi racista acuado
sociolgicamente por los positivistas como demostracin de la tesis del
determinismo geogrco, del tropicalismo y el mestizaje. Otras veces
erigi smbolos redentores en lo moral, que no se compadecan con las
autnticas luchas de un pueblo en busca de su destino histrico. As, de
tanto idealizar la realidad concluyeron distorsionndola a grados de lo
irreconocible.
En sus aos de iniciacin como cuentista, Uslar debi vivir a con-
ciencia el dilema que planteaba la utilizacin de recursos aportados por
un medio fsico irrenunciable y por una tradicin literaria exhausta e
inecaz. Dosic entonces sus innovaciones. Su primer reto era esquivar
la frase hecha, el lugar comn de los popularismos y la tradicin refra-
nesca, decretada desde los tiempos del costumbrismo como manera de
expresar lo criollo. As, no es raro hallar en sus cuentos, al lado de las
metforas de nuevo tipo, una discreta utilizacin de giros locales, sin
que ellos invadan toda la estructura verbal. De otra parte, es clara su in-
tencin de escarmenar detrs de las apariencias fsicas de sus personajes,
hasta encontrar el otro hombre, el reverso facial de sus criaturas, llenas de
riquezas interiores, dignas de ser contadas en lenguaje menos local. Para
DOMINGO MILIANI 109
ello deba educar al personaje. Ensearlo a hablar de sus vivencias, de su
mundo ntimo, a mirarse por dentro. Y en tal dimensin, el propio autor
se vea conminado a la renuncia de su afn descriptivo exterior, suerte
de prestidigitacin verbal para el lucimiento, tras de la cual era ms fcil
escamotear el enfrentamiento de los conictos narrativos.
La nueva ptica del narrador permiti que en Barrabs y otros relatos
se desarrollaran cuentos de legtima elaboracin mgica: El ensalmo y
La voz lo comprueban. En ambos hay una consciente bsqueda de lo
enigmtico o mgico, herencia de las nuevas estticas que, a partir del su-
rrealismo, haban proclamado un retorno al mundo primitivo, a estados
anmicos derivados de situaciones como el delirio y el conjunto conoci-
do por la va de la intuicin potica. En El ensalmo se promueve una
confrontacin entre lo real y lo fantstico o mgico, o sobrenatural, pero
el autor mantiene una actitud presentativa; no se decide por ninguno de
los dos polos ni explica al segundo por el primero. El cuento se mantiene
hasta el nal en la misma atmsfera de misterio con que se inicia.
Hay un tercer grupo de cuentos en Barrabs y otros relatos, integrado
por narraciones cuya temtica se despoja ya de toda vinculacin a un
contexto geogrco local. El ms notable es el que titula todo el volumen.
Otros son La bestia y La caja. Este ltimo an denomina al personaje
con un tipo de nombre que podra tener relaciones regionales: Federico
Sumerc. Sin embargo, todo el conicto antiblico remite a otros espa-
cios geogrcos. Indicios como el hecho de que la gura base milite en la
Legin Extranjera, conducen a pensar ms en Francia o sus colonias. Pero
la accin en s tiene lugar en el espacio interior del personaje que suea
desde la habitacin de un hotel cualquiera, con guras e imgenes a tra-
vs de las cuales se alegoriza un sentimiento condenatorio de la guerra.
Otro cuento donde el mundo onrico signica ya el espacio vital para
el desarrollo del relato es El camino. Y la locura, como estado lmite,
signa el proceso conictivo de S.S. San Juan de Dios.
Por los temas, por la incidencia constante de metforas vanguardis-
tas, por la utilizacin de puntos de vista orientados a independizar a los
personajes de la omnisciencia tirnica de un narrador autor, aquel libro
introdujo en el arte de narrar en Venezuela, procedimientos tcnicos y
expresivos que no se haban intentado con anterioridad. Hubo de trans-
currir mucho tiempo para que lectores ms modernos captaran el hondo
mensaje artstico que el cuentista de 22 aos dejaba inscrito en la historia
de nuestra narrativa. Histricamente, tales concepciones y procedimien-
tos contribuyeron dentro de la narrativa venezolana a darle mayor impor-
tancia al mundo subjetivo de los tipos humanos y a limitar el ambiente
exterior para colocarlo en su verdadero sitio: el de un espacio requerido
para el desarrollo de una accin y no el pretexto para debilitar o esquivar
un conicto accional. Con Uslar Pietri los ambientes dejaron de ser lien-
zos paisajsticos; adquirieron una proporcin justa. El cuentista asumi
los espacios interiores: el convento, el barco y hasta el simple camarote
no descrito de un navo, la torre de una iglesia, un campanario, una
crcel de tiempos bblicos, fueron ahora indicios de localizacin, recin-
tos minsculos donde un hombre agoniza, delira o enloquece, suea o
grita, acta. El lector se puede centrar ms ahora en las acciones que se
le proponen, sin preocuparse de la excursin turstica hiperbolizada en
los paisajes. As fue su arte inicial.
8. RED. CUENTOS
El regreso de Uslar Pietri desde Europa no es slo fsico, sino tambin
mental. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que ali-
mentan los nuevos propsitos creadores. Esa conciencia no fue privativa
del escritor venezolano. La comparti como idea y proyecto con Alejo
Carpentier, quien estaba empeado en hallar en la realidad hispano-
americana una ms autntica presencia de lo maravilloso proclamado
e inventado por el surrealismo. Este movimiento, desgastado ideolgi-
camente en la polmica entre trotskistas y comunistas, haba entrado en
la era lujosa. La revista Minotaure circulaba en sus primeras entregas.
La obsesin de hurgar en los inernos interiores de la conciencia y la
de alcanzar como reto los estados lmites, salvo los casos trgicos de
Artaud y dos o tres ms, haban concluido en un enunciado retrico
de experimentacin en los talleres de los artistas. Luego de la famosa
DOMINGO MILIANI 111
exposicin de Pars se enton el requiem por el movimiento. La Cuarta
Internacional trotskista disemin a los discpulos de Breton, quien es-
cribira ya el epitao de su escuela. Las vsperas de otra guerra, iniciada
con la injerencia nazi en Espaa promova indignaciones y emplazaba
a los hombres de izquierda ante un reclamo de solidaridad que ira ms
all de las expresiones verbales de simpata con la Repblica. Las teo-
ras existencialistas, preexistentes desde la primera posguerra recobran
energas y se empean en conquistar un lugar ideolgico en una Europa
saturada intelectualmente por el desencanto, el pesimismo, la soledad,
el nihilismo. La novela norteamericana que testimo niaba la gran crisis de
los aos 30 en su versin documental y neonaturalista, iniciaba su inujo
en los narradores italianos y franceses.
Mientras tanto, en Hispanoamrica el sentimiento antiimperialista
cre ca y desarrollaba un realismo social protestatario en la literatura.
La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta sala del ma-
rasmo dictatorial. La mayor produccin intelectual que vea formas de
libro era la que databa de los aos del gomecismo, de una vanguardia
que el mismo Uslar Pietri haba contribuido a engendrar. En el cuento,
desde 1930 apenas si descollaban libros como Cancula (1930), de Car-
los Eduardo Fras, editado en un solo conjunto con Giros de mi hlice,
de Nelson Himiob. La mayora mantuvo una inquebrantable adhesin a
formas del realismo impuesto por Leoncio Martnez y sus compaeros
del semanario Fantoches. El mismo Leo, mejor en la caricatura que en el
relato, haba recogido sus textos bajo el ttulo Mis otros Fantoches (1932).
Entre los nuevos valores, Guillermo Meneses comenzaba a obtener xito
con sus primeras pginas narrativas: Juan del cine (1930) y La balandra
Isabel lleg esta tarde (1934). En la novela, por contraste, circulaban
obras llamadas a conservar su calidad para lectores de otros das ms
cercanos a nosotros. Gallegos se haba consagrado internacionalmente
con Doa Brbara (1929) y continuaba en constante actividad: Can-
taclaro (1934), Canaima (1935). Otro tanto haba logrado Uslar Pietri
con Las lanzas coloradas (1931), su novela escrita en Pars. Julin Pa-
drn se aanzaba como cultor de una narrativa neocriollista expresada
con lenguaje racionado de vanguardismo metafrico, en textos como
La guaricha (1934). Enrique Bernardo Nez publicaba uno de sus ms
hermosos textos novelsticos, orientado ya en una escritura mtica o del
realismo mgico: Cubagua (1931).
Finalmente, un escritor formado en la vanguardia de la provincia
venezolana, Ramn Daz Snchez, introduca en la novela otras moda-
lidades temticas y expresivas llamadas a perdurar. As su novela Mene
(1936) constituy uno de los momentos ms luminosos de la produccin
narrativa posterior a la muerte de Gmez.
Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuen-
tos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936). La sencillez hasta en el nombre
anunciaba una sntesis del relato de nuevas caractersticas. Su contacto
parisino con Asturias y Carpentier daba frutos. Comprendi que existan
materiales mucho ms legtimos y acordes con las concepciones tericas
del surrealismo, en especial respecto al sentido mgico o maravilloso de
la realidad, dentro de los mbitos hispanoamericanos. Descubrirlos y
relatarlos era la tarea vital del regreso.
El nuevo libro qued integrado con trece cuentos: La lluvia, La
noche en el puerto, La siembra de ajos, El baile del conde de Orgaz,
Humo en el paisaje, El viajero, Gaviln colorao, El patio del manico-
mio, El da sptimo, El fuego fatuo, La pipa, Cuento de camino y La
negramenta. En todos la madurez de ocio, la destreza en el manejo de
las tcnicas modernas en el arte de narrar y, sobre todo, una gran sobrie-
dad de lenguaje, convirtieron rpidamente el volumen en un clsico de
la cuentstica venezolana. La mayora de los relatos vuelve a asuntos re-
gionales. Una excepcin sera El baile del conde de Orgaz. Tres de ellos
abordan materiales histricos, pero no como planteamiento documental
sino como aproximacin reconstructiva de modos de ser venezolanos, a
los cuales haba llevado lejos en la maestra de su novela Las lanzas colo-
radas. Slo en dos de ellos se observara una tendencia a los materiales
preferidos por el surrealismo: locura y delirio.
Contrariamente a lo que sucede por regla general con el escritor que
vuel ve de Europa lleno de novedades, ganoso de escndalo y un poco
excntrico en opiniones, criterios y trabajos de creacin, el Uslar Pietri
que Pars devolvi a Venezuela fue un cuentista que reapareci por va
DOMINGO MILIANI 113
de la discrecin madura, de la destreza sin ostentaciones, en postura de
verdadero reencuentro con su medio telrico en cuyas races buscaba
penetrar ahora para extraerle su misterio en instantneas trgicas y ex-
presarlo directamente, en relatos donde importa la accin, la construc-
cin interior, el drama sustantivo, superada ya la euforia de originalidad
en una metfora de ms o menos riesgo. Ahora las tcnicas del relato se
han anado. Sondea posibilidades no intentadas como el mundo de las
sensaciones (La siembra de ajos), despojadas de sinestesias; los dilo-
gos sin identicacin de interlocutores, como recurso de construccin de
atmsferas mticas adquieren una ecacia narrativa inusitada, ms all de
las digresiones explicativas; as ocurre en un cuento mtico y poemtico
donde se va erigiendo la gura del Tirano Aguirre a travs del coloquio
de las viejas (El fuego fatuo). Otras veces, la sincronizacin entre los
dramas interiores y el dinamismo del paisaje permiten la edicacin de
un misterio de lo cotidiano, como sucede en una pequea obra maestra:
La lluvia. All los monlogos interiores permiten el contrapunto de los
dos personajes ancianos (Usebia y Jesuso), contrastados con el ensimis-
mamiento simblico del nio-lluvia: Cacique. En La siembra de ajos,
la atmsfera misteriosa de un eros queda disuelta en el mundo de las
sensaciones olfativas: el olor afrodisaco del ajo.
Si en Barrabs y otros relatos an prevalecan los nales de relato
cerrados por la muerte, en Red predominan las situaciones misterio-
sas, la ambigedad de los conictos y los nales abiertos. En cuanto al
punto de vista, la utilizacin de monlogos interiores o de narraciones
directas, el encadenamiento de historias en un mismo cuento, constitu-
yeron avances notables hacia la independencia de los personajes, hacia
la autonoma de la narracin, hacia la exigencia de una complicidad de
lectores enfrentados a conictos y situaciones sugeridas, cuyo proceso le
es entregado y presentado sin la consabida tendencia a las explicaciones
o a las moralejas ejemplarizantes. Red a nuestro juicio es el primer libro
venezolano que inscribe una nueva tendencia del cuento en Hispano-
amrica: la del realismo mgico, cuyas primeras teorizaciones abordaba
Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos aos para la revista El
Ingenioso Hidalgo, como se hizo notar en su oportunidad.
9. TREINTA HOMBRES Y SUS SOMBRAS
Durante los aos de residencia en Nueva York, en los descansos del
trabajo universitario, Uslar Pietri haba organizado su tercer volumen de
cuentos. Eran los mismos das en que el autor reexionaba, en funcin
de ctedra, alrededor de un problema terico que vena inquietndole
desde 1935: la caracterizacin del cuento venezolano a partir de la van-
guardia. As naci el famoso ensayo que, incluido en Letras y hombres de
Venezuela (1948), dara lugar a que el crtico mexicano Luis Leal consi-
derase a Uslar como el primer autor que en Hispanoamrica aplicaba el
concepto de realismo mgico a la literatura
66
. El juicio de Uslar era muy
conciso. Evocaba los aos de sus comienzos literarios y deca:
Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una mane-
ra perdurable fue la consideracin del hombre como misterio en medio de
los datos realistas. Una adivinacin potica o una negacin potica de la
realidad. Lo que a falta de otra palabra podra llamarse realismo mgico.
Este rumbo que se arma desde 1928 ha llegado a ser el que ha caracteri-
zado el cuento venezolano en los ltimos veinte aos. A l se incorporan
en mayor o menor grado los cuentistas posteriores a Pocaterra. Vara de
unos a otros el grado de acercamiento a la realidad. Pero ninguno se resig-
na ni a copiarla ni a ignorarla.
67
Si la tendencia era apenas, enunciado que otaba en el ambiente
68
,
como el propio Uslar armaba en 1976 y no era an modelo de escritura
narrativa, para el momento de publicar su tercer libro de cuentos, ya el
relato hispanoamericano andaba inmerso a todo cuerpo en la exploracin
de estos cdigos que resultaron ms cnsonos dentro de la tradicin narra-
tiva del continente. Novs Calvo, Labrador Ruiz, Jos de la Cuadra, Pablo
Palacio, Jos Revueltas, Agustn Yez, primero; y luego Juan Rulfo, Anto-
nio Mrquez Salas, el primer Garca Mrquez, etc., desde distintos pases
impriman al nuevo modo del relato una categora de corriente. Treinta
hombres y sus sombras fue as la culminacin de un proceso evolutivo en
el que su autor vena aportando piezas fundamentales para la consolida-
cin de esa transguracin del realismo narrativo hispanoamericano.
DOMINGO MILIANI 115
En la dcada de los 40 el cuento venezolano atravesaba por una
poca de abundancia y renovacin, era una lnea de continuidad con el
auge postgomecista de las vanguardias. La aparicin del grupo Contra-
punto liquidaba los ltimos vestigios del criollismo y proyectaba la na-
rrativa venezolana en un contexto de universalidad que ya dejaba de ser
tentativa aislada de un autor. Las lecturas de William Faulkner, Huxley,
Proust, Kafka, se hacan palpables en los nuevos cultores de la novela y el
cuento. Antonio Mrquez Salas, Oswaldo Trejo, Alfredo Armas Alfonzo,
descollaban entre los valores jvenes mejor dotados para ese cambio de
visiones narrativas. Lo mismo Gustavo Daz Sols, tan impregnado de las
tcnicas aportadas por los nuevos narradores norteamericanos. Entre los
anteriores, Guillermo Meneses adquira la jerarqua de un gran maestro
del cuento. Un concurso anual auspiciado por el diario El Nacional es-
timulaba particularmente la nueva produccin. As, entre 1940 y 1948
circularon libros denitivos para la historia del cuento venezolano: Ma-
rejada (1940) de Daz Sols, el mismo ao en que Antonio Arriz difun-
da en revistas los primeros cuentos de To Tigre y To Conejo, donde se
rescataba la tradicin de la conseja popular venezolana para incorporarla
como recurso tcnico al relato intelectual-poltico ms elaborado. El libro
To Tigre y To Conejo apareci en 1945. Ramn Daz Snchez editaba
sus Caminos del amanecer (1941); Humberto Rivas Mijares aplicaba las
nuevas tcnicas a la materia rural tan explotada por los regionalistas, en
su libro Gleba (1942); el mismo Daz Sols prosegua su camino ascen-
dente por el relato lrico-mgico en otro volumen: Llueve sobre el mar
(1943). Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso
en su libro Marianik (1945). Andrs Mario Palacio se destacaba como
un excepcional explorador del mundo existencial con El lmite del hasto
(1946), el mismo ao en que Daz Snchez obtena premio en el concurso
de El Nacional, con su discutido cuento La virgen no tiene cara, germen
primario de su novela Cumboto.
El ao 1947 puede considerarse como otro de los momentos estelares
en la historia de nuestra cuentstica. La razn es que el ya consagratorio
concurso de El Nacional, revela a Antonio Mrquez Salas como uno de
los ms originales y recios cuentistas del pas. El texto premiado fue El
hombre y su verde caballo; el segundo premio recaa en Gustavo Daz
Sols, por Arco secreto.
Con aquella cosecha inusitada de libros y autores parecan sepulta-
dos para siempre el realismo tradicional y las ltimas arborescencias del
criollismo. No era, pues, fcil, aportar mucho de nuevo en la cuentstica.
Y es justamente en esas condiciones como circula el ms intenso de los
libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri.
Esa visin mgica y misteriosa de la realidad nacional; un sondeo en
los repertorios de la tradicin oral del cuento, que inquietaban al autor
desde 1936, ahora cuajaban en un haz de relatos. La conseja popular le
haba parecido un tesoro temtico inhollado. Esa era una de las materias
que el tercer libro abordaba.
En los pueblos, en los caseros, en los solitarios ranchos que hilan su hu-
mo en la tarde de los cerros, a todo lo ancho de la tierra venezolana, a la
hora en que la vida se aquieta, empiezan a andar en las imaginaciones, To
Conejo, To Tigre y otros animales parecidos a los hombres.
Lo cuentan los peones que regresan de las tareas, lo cuentan las mujeres
campesinas, y lo oyen los nios, descalzos, prietos, anhelantes.
Todo es sorprendentemente maravilloso y todo se parece a una esperan-
za. Y pueden repetirlo mil veces, mil tardes, hasta que el cielo se llene de
estrellas, sin que les parezca que ya lo saben, que ya han llegado a saber
enteramente todo lo que all se encierra. Porque lo que all se encierra se
parece a algo que les pertenece tanto como sus vidas.
69
As comienza, con tono ensaystico, simple y afectuoso, uno de los
cuentos que forman el libro: El conuco de To Conejo. Casi podran
tenerse esos prrafos como una especie de maniesto oculto en el rela-
to, prlogo furtivo, que revela a los lectores la nueva riqueza temtica,
constante a lo largo de quince cuentos y una novela corta (Mai-chak).
Junto a la tradicin hispano-arbiga de los fabularios con personajes ani-
males en su sonoma, humanos en su comportamiento narrativo, Uslar
explor otro ln escasamente transitado en la narrativa venezolana: el
pcaro. Comenz con la pareja de personajes heredados de la tradicin
oral pre-picaresca: Pedro de Urdemales, Urdemales o Rimales y Juan
DOMINGO MILIANI 117
Bobo. El primero, espaol de nacimiento, abuelo de Lzaro de Tormes
o de Guzmn de Alfarache, trashumante desde el Viaje de Turqua de
Villaln, emigrado a Amrica en calidad de pasajero furtivo en la con-
ciencia de los conquistadores. La esta de Juan Bobo deja testimonio
del personaje como tal. Pero la perspectiva del narrador es puesta por
Uslar en Calancha, borrachito de pulpera, que deja el trabajo para contar
historias. Y transmutado, reaparece ya con personalidad narrativa propia
como personaje de dos cuentos: La mosca azul y El gallo. Ahora se
llamar Jos Gabino, ladrn de caminos. En el primero de los cuen-
tos, se yuxtaponen las secuencias del aventurero con la misma tcnica
tradicional de la picaresca (Lazarillo). En El gallo, el personaje es un
accidente en su carcter picaresco. La estructura lo fragmenta en tres
planos de relato signados por tres puntos de vista: un yo de monlogo
interior; un t supeditado al plano de primera persona, como conciencia
acusadora y burlona del mismo Jos Gabino; y una tercera persona de la
narracin exterior. La novedosa concepcin de este cuento lo convirti
en una obra maestra. Su recurso de perspectivas mltiples sera luego
utilizado por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz) y Roa Bastos
(Yo, el Supremo) lo cual hace de El gallo una pieza clave en la evolucin
de las tcnicas del arte de narrar en Hispanoamrica.
Esa combinacin de los procedimientos ms modernos con la sus-
tancia popular de las narraciones orales se mantiene a lo largo del libro;
le imprime su coherencia. La esencia de lo popular fue certeramente
exprimida por Uslar Pietri dentro del mundo narrativo de las tradiciones
orales y no en los falsicados y articiosos argumentos de la literatura
criollista. La materia de estos cuentos es de pueblo, pero la tcnica con
que elabor esmeradamente cada cuento se mantuvo a la altura de las
ms acabadas expresiones de la narrativa hispanoamericana, hasta alcan-
zar momentos culminantes como el cuento El venado. Treinta hombres
y sus sombras raticaba la condicin excepcional de un gran maestro
universal de nuestra cuentstica.
10. PASOS Y PASAJEROS
Transcurrieron dieciocho aos a partir de la aparicin de Treinta hom-
bres y sus sombras, para que Uslar Pietri publicara un cuarto volumen de
cuentos: Pasos y pasajeros (1966). En casi una veintena de aos, la narra-
tiva nacional e hispanoamericana haba operado cambios sustanciales.
En el continente, desde 1962, estalla lo que se ha conocido como el boom
de la novela y de la narrativa en general. Mario Vargas Llosa, al obtener
en Espaa el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral, por La ciudad y los
perros (1962), llamaba de nuevo la atencin de la crtica internacional
sobre la produccin ccional de nuestros pases. No es que antes no
se hubieran escrito y publicado obras fundamentales en su renovacin
tcnica y discursiva; sino que aquella incidencia, recada sobre un es-
critor prcticamente desconocido y en una juventud rebelde, sacuda y
asombraba. Tras l fueron descubrindose veteranos escritores que hasta
entonces slo tenan renombre entre los lectores del continente y en ti-
rajes exiguos de sus obras: Agustn Yez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo,
Ernesto Sbato, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti,
comienzan a hacerse familiares. A poco tiempo, Gabriel Garca Mr-
quez inaugura el fenmeno de los tirajes millonarios de nuestras obras
narrativas e inicia un fenmeno de profesionalizacin que para muchos
observadores constituy acto de venalidad intelectual. Venezuela per-
manecera al margen del proceso hasta 1967, cuando Vargas Llosa obtuvo
en Caracas el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos con La
casa verde y el otorgamiento atrajo ms de un centenar de crticos y crea-
dores reunidos en el ya mencionado Congreso del Instituto Internacional
de Literatura Hispanoamericana. En 1967, Adriano Gonzlez Len reci-
bira tambin el Premio Biblioteca Breve, por Pas porttil. No obstante,
el boom estuvo lejos de adicionar muchos nombres venezolanos a ese
estallido de industrializacin latinoamericana de la narrativa.
En el contexto interno del cuento y la novela venezolanos, la dcada
de 1950, enmarcada por la represin dictatorial de Marcos Prez Jimnez,
fue muy pobre tanto en volumen de obras como en la aparicin de nue-
vos valores. Nombres que venan armados de procesos y movimientos
DOMINGO MILIANI 119
precedentes, rearmaron su calidad creativa. Entre ellos, Alfredo Armas
Alfonzo apareci en 1951 como una de las ms promisorias cifras de
ms reciente labor cuentstica: La cresta del cangrejo (1951). Guillermo
Meneses lograba producir uno de sus ms acabados relatos, ceido a la
instantaneidad existencial de una agona relatada con vigorosa y potica
escritura: La mano junto al muro. Ramn Daz Snchez editaba en vo-
lumen La virgen no tiene cara y otros cuentos (1951). El sorprendente y
misterioso Julio Garmendia publicaba su segundo libro de cuentos, a 24
aos de su primera obra. El nuevo libro era La Tuna de Oro (1951). Con
l obtendra el Premio Municipal de Prosa y empezara a ser reconocido
y ledo con mayor atencin. Las lneas del cuento inscrito en el realismo
mgico alcanzaban elevaciones excepcionales en un gran maestro ecua-
toriano que se hizo nuestro hasta en su espantosa muerte: Csar Dvila
Andrade. En perles semejantes se impona la reciedumbre de Oswaldo
Trejo con su libro Cuentos de la primera esquina (1952), a partir del cual
ha sostenido una inagotable voluntad renovadora, autocrtica y experi-
mental. El cuento-poema tuvo su ms original labrador en Oscar Guara-
mato: Por el ro de la calle (1953). Los imitadores proliferaron; no lo igua-
lan an en su excelente capacidad lrica. Antonio Mrquez Salas sigui
su ascendente trayectoria de maestro crptico en la narracin breve: Las
hormigas viajan de noche (1956) y en especial su cuento Como Dios.
Slo en 1957, en los estertores de la dictadura perezjimenista, se
inaugura un nuevo movimiento iconoclasta, integrado por jvenes de
implacable humor negro, gente ancada en nuevas lecturas y en una
posicin revisora del pasado inmediato, no slo de la narracin sino
tambin de la poesa. La universalidad vuelve a ser el ideal comn. Los
maestros estn ahora en Francia, Norteamrica, Italia, Inglaterra. Se lee
y discute vidamente a Huxley, Proust, Camus, Sartre, Dylan Thomas,
Faulkner, Thomas Wolfe, Virginia Woolf, pero tambin se reivindican
dos grandes solitarios venezolanos: Jos Antonio Ramos Sucre y Julio
Garmendia. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librera
bautizada a plena intencin con el nombre de Ulises. El grupo se llama
Sardio. Entre sus ms nerviosos animadores est Adriano Gonzlez Len;
con l trabajan y discuten, escriben y cuestionan, poetas como Francisco
Prez Perdomo, Guillermo Sucre, Luis Garca Morales, Ramn Paloma-
res, Edmundo Aray. Pero el nombre de ms continuada proyeccin ser
Salvador Garmendia.
Desde Las hogueras ms altas (1957) primer libro de cuentos de
Adriano Gonzlez Len y a partir de ciertas modalidades existencialistas,
maduradas primero en la narrativa de Guillermo Meneses y luego en
algunos narradores del grupo Contrapunto, la cuentstica venezolana se
haba hecho menos anecdtica, ms situacional en sus tramas, sobria en
la escritura, abismal en sus nales de historia que ya no tenan por qu
concluir siempre en muertes trgicas. Las experimentaciones con el tiem-
po psicolgico, la apertura plena de los espacios interiores, los ambientes
sustituidos por atmsferas narracionales, se haban hecho recursos di-
rigidos a reeducar la pupila observadora de los lectores. Los problemas
de una clase media urbana, pero sobre todo el conicto del hombre,
haban conquistado denitivamente la preocupacin fundamental para
los artistas de la ccin. No obstante, esa renovacin y sacudida inicia-
da con Sardio y pro longada en El Techo de la Ballena, salvo el caso del
infatigable Salvador Garmendia, fue absorbindose en el apremio de
una lucha insurreccional contra la democracia represiva instaurada por
Rmulo Betancourt y expandida en toda la dcada de los 60. El impulso
inicial no tuvo una continuidad plena de nombres y de obras, al menos
en el cuento. En esas circunstancias se presentaba el cuarto volumen de
Uslar Pietri.
De otra parte, el desarrollo del nouveau roman francs, iniciado en
el juego de las simultaneidades y las situaciones condensadas desde los
Tropismes (1938) de Nathalie Sarraute, hasta las novelas axiomticas de
Robbe-Grillet, haban trazado un proyecto de dignicacin de los obje-
tos, una vuelta a la fra descripcin de espacios saturados por entornos
que aplastaban la estatura humana y la tensin de sus conictos. Ya para
los aos sesenta, ese movimiento haba perdido el prestigio iconoclasta
de la anti-novela para convertirse en un nuevo clasicismo que reivindi-
caba ciertas modalidades de la omnisciencia narrativa cuyo abolengo es-
taba en los grandes maestros del realismo del siglo XIX, particularmente
Flaubert.
DOMINGO MILIANI 121
Si se toman en cuenta estas coordenadas contextuales para leer los 13
relatos que conforman Pasos y pasajeros, podr observarse cmo Uslar
Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentstica
una vez ms
70
. Vistos en conjunto, la mayora de los textos conservan
una constante: son narraciones en torno a personajes sin identidad, o con
identidad nebulosa, cuyo conicto est precisamente en la bsqueda de
un ser ms all de las situaciones instantneas en las que se mueven. Los
nales son todos abiertos. El lector se queda siempre suspendido en un
qu sucedi despus. La temtica se despoja de toda referencia localis-
ta, salvo contados casos. Pueden ser individuos ubicables en cualquier
latitud habitada por el ser humano. Una latitud poblada apenas de pasos
que resuenan un momento, que alteran la quietud de una atmsfera
donde los objetos se mitican y adquieren dimensin decisiva de unos
destinos a la deriva. No importa que la ancdota apunte a conictos de
nuestras conspiraciones, violencias y sacudidas polticas: El novillo ama-
rrado al botaln, El rey zamuro, La segunda muerte de don Emilio, El
enemigo, Can y Nuestra Seora de la Buena Muerte, La mula; en ese
caso, la ancdota histrica es trascendida en la temporalidad del suceso
por las particularidades de una trama que desemboca en nales no espe-
rados; la frialdad, casi asptica de la prosa, deshistoriza y desespacializa
una situacin que pudo haber sucedido o repetirse en cualquier lugar
y a cualquier persona. Esa clave personas ms que personajes, como
sugera E.M. Forster, delinea las sombras de unos pasajeros del tiempo
reducidos a unos minutos de angustioso acontecer. Lo mismo sucede
con relatos enmarcados en las vivencias de una infancia en crecimiento
hacia la adolescencia, donde una muchacha que jugaba con varones y
rompa el tab de su condicin de la hembra, deviene en una turgente
mujer que ha crecido a los ojos de la pandilla, cuyos miembros terminan
todos vindicando una gura femenina miticada, al saberla en camino
de prdida cuando se ocializa novia de un tendero: La hembra; o las
incomodidades y trajines mentales que ocasiona una gata adoptada por
un nio, rechazada, mientras est prxima, por los padres, aorada cuan-
do se extrava, reinsertada con aceptacin unnime cuando regresa en
preez luego de su fuga (La gata negra).
Incluso las angustias y los miedos a los procesos represivos o las
esperas conspirativas, se remiten a la conictiva dimensin interior de
hombres ubicados en momentos extremos: as ocurre con el monlogo
interior que soporta la historia de El novillo amarrado al botaln, donde
el isocronismo entre el benecio del novillo y la conspiracin frustrada
en la que va a participar el ser monologante, magnica los objetos que
circundan una soledad fugitiva por mundos de evocaciones o de posi-
bilidades imaginadas. El mismo recurso invade todo el desarrollo de la
mente, conmovida por el primer cadver entregado a la mano inexperta
de un estudiante de medicina, quien termina construyndole una vida
al muerto desconocido Simen Calamaris, de quien acaba sintindose
un gran amigo. El miedo a la represin dictatorial de Gmez, lleva justa-
mente a don Lope Leporino hasta la crcel tan temida, donde purgar el
nico delito de rehuir hasta los corrillos de grupo y limitarse a murmurar
su inconformismo, en voz susurrante, dentro de la oreja gacha de La
mula que lo conduce a su hacienda.
Otras veces es el simple juego de la memoria, o la desmemoria, con la
que lucha en vano un personaje por descifrar quin es el remoto conoci-
do que lo saluda en la calle, le revela un solo indicio Yo soy Martn y lo
despea en los abismos olvidados de vivencias donde algn homnimo
pudo cruzarle inadvertido un solo instante.
La intencin de utilizar recursos de las consejas populares conserva-
das en la memoria de los pueblos, dentro del relato oral, dot la materia
para uno de los cuentos ms curiosos del volumen: el desdoblamiento
de Checho y Chucho, el primero culpable del asesinato de una esposa
adltera, perseguido a lo largo de la selva diamantfera de Guayana
una de las pocas referencias de ubicacin geogrca en el libro, por
un doble suyo en quien se van repitiendo, como en espejo hasta sus
pensamientos, para concluir todo en la doble muerte de los personajes
trabados en duelo.
De temtica ms contempornea es Can y Nuestra Seora de la
Buena Muerte, cuento de las luchas insurreccionales de los aos 60, por
las referencias al terrorismo urbano, donde una insinuada posibilidad de
relacin amorosa sorpresiva, es desviada con la huida de una hermosa
DOMINGO MILIANI 123
mujer dinamitera, que se refugia en la habitacin de un hombre solitario
a quien deja un estuche de violn cargado de dinamita. Aqu el objeto,
su transferencia y la angustia por deshacerse de l, aglutinan las rpidas
secuencias de la historia. No es caso nico; los objetos se mitican o ad-
quieren valor mgico al igual que en las viejas historias mticas. As pasa
con una historia de sirenas: El hombre de la isla, donde una bella mujer
extranjera recibe de un leproso el donativo de una perla que nalmente
es lanzada al mar como tab o portadora de malecio; igual ocurre con el
legado de una casa rural poblada de innumerables objetos renados, con
que don Emilio dot a su ex amante, para que viviera en holgura durante
el matrimonio con don Jos, tahr que preere el embargo de bienes,
como un modo de liberarse de aquella memoria de amantes, que no lo
deja ser feliz con su mujer. Los objetos, presencia de recuerdos, son el
blanco a travs del cual don Jos logra vengar su condicin de marido hu-
millado en la abundancia; pero tambin ocurre cuando una constelacin
de objetos desechados en los basureros urbanos, circundan y construyen
el mundo de humo, donde Juan, hijo de soldado, sirviente de General,
amante de la hija de aquel jefe, implacable en la venganza de la afrenta,
desata la persecucin, el castigo de crcel y de saa cebada en despidos
de trabajos subsidiarios, conduce a su ex servidor a la condicin de un
marginal estupidizado que habita entre humaredas malolientes y pasa su
ltimo tramo existencial removiendo latas y trapos intiles.
Con su cuarto volumen, escrito en una prosa austera, Uslar entraba
al nivel de un narrador clsico, por el dominio de sus recursos y por la
helada maestra con que va sumergiendo a los lectores en un mundo de
tensiones instantneas, administradas con sabidura de prestidigitador.
En uno de los cuentos, casi como escondido, el gran maestro del re-
lato venezolano dej caer un prrafo que es casi una potica de su ltima
etapa como cuentista:
Mientras contaban aquel cuento, la extranjera se iba llenando de misterio
y atractivo para todos. El misterio de los seres no consiste en lo aparente,
sino en todo lo que puede haber de maravilloso o de desco nocido bajo lo
aparente. En las presencias invisibles que pueden haber bajo la presencia
visible. En el inesperado acompaante que surge en un camino y resulta
ms luego ser el Arcngel Azrael. En la presencia del comensal sobrenatu-
ral que apenas se vislumbra por la manera de partir el pan. En el hombre
que ha pasado largos aos conviviendo en rutinarias tareas, y luego, sin
que nadie de los que lo conocieron pueda explicrselo, se transforma en
el criminal aterrador e inencontrable o en el que lleva una doble vida dis-
tinta de conspirador o de rebelde.
71
En esta forma, el primer teorizador de realismo mgico, que enun-
ciaba primeros postulados en 1935, los reiteraba y generalizaba al cuento
venezolano de vanguardia en 1948, llegaba a los 60 aos de edad dentro
de una consecuente actitud de sondeo y bsqueda creadora que lo haba
emparentado en su juventud, y lo reencontraba en su madurez, con otro
gran maestro de la renovacin narrativa: Alejo Carpentier. Las analogas
conceptuales entre ambos narradores parecen ahora ms notorias. Si
Uslar mantuvo y mantiene una sobria tcnica de hilvanar lo misterioso
o lo extrao en una prosa directa y a veces lineal, ese es el rasgo de una
escritura labrada en materia recia de arte narrativo, hecho a perdurar en
la historia literaria.
11. LOS GANADORES
En 1980, la Biblioteca Breve de Seix-Barral, edit en Barcelona el quinto
libro de cuentos de Uslar Pietri. Se llam Los ganadores, pero tambin
podra haberse titulado Pasin y muerte de Jos Gabino. Ese personaje
donde Uslar cristaliz la picarda criolla de nuestro hombre de pueblo
se le convirti realmente en una pasin. Si El gallo y La mosca azul
perlaban al tipo humano condensado en el apodo ladrn de caminos,
en Los ganadores, dos nuevos cuentos estn dedicados al personaje.
El lector que hubiera sentido la empata de los dos primeros cuentos
incluidos en Treinta hombres y sus sombras, siente con el autor ese des-
garramiento del personaje que, sin perder su condicin de mentiroso
irredento, deviene en guerrillero o, por lo menos en amigo que conoci
al famoso comandante de una montonera, por cuya persecucin Jos
DOMINGO MILIANI 125
Gabino es torturado y mal herido, abandonado en un camino. Mara Chu-
cena, la de La mosca azul reaparece tambin en El camino desandado.
Pero no hay nada que hacer. Jos Gabino ha muerto. Su periplo parece
concluido. Pero slo parece, por razones de ubicacin del relato como
tercer texto narrativo de Los ganadores. Y cuando el lector cree haber
acompaado al simptico hombre con ojos de roedor y hbil inventor
de historias en la aventura nal, los juegos del libro en su distribucin
vuelven a presentarlo en otro relato presagiante: Una fosa abierta. Jos
Gabino, en el parecer narrativo, es buscador de tesoros ocultos, ante los
ojos de quienes se acercan a observarlo. Pero en el ser del acontecimien-
to, realmente cava su propia fosa, que desde la primera lnea del relato
ya le ocultaba medio cuerpo. Una fosa que prevalecer abierta y vaca,
cuando comprendemos, a posteriori, que como Rilke, el simptico agen-
te de cuatro cuentos, morir en tierra ignorada al ser destrozado por la
tortura de los perseguidores del guerrillero. Una intertextualidad vlida
que sumerge al lector casi en la protesta de una desaparicin que carga
de nostalgia a quien haya seguido de cerca esa infatigable urdimbre na-
rrativa del cuentista.
En Los ganadores alcanza la sobriedad discursiva del clsico y la
universalidad depurada que organiza el volumen en situaciones cuyo
espacio es interior, donde la topografa se hace inasible para quien busca
races regionalistas, pero donde el conjunto, por obra de una escritura
que naci y creci para sugerir y no para explicar, est anclado en las
esencias de un latinoamericanismo englobante. Hasta cuentos que se
inscriben en la mitologa universal de la lectura, como Las aventuras de
Telmaco y Toro Sentado, pueden ocurrir en la conciencia de cualquier
ser humano donde operen las sincronicidades junguianas entre la vida
de afuera y la que subyace en un libro que estamos leyendo en el propio
relato y tal vez en la simbiosis tambin leamos un poco de nuestra propia
vivencialidad cultural.
Otras narraciones, como El espejo roto, Otra cara, otro nombre,
El milagro, parecieran regresar a las lneas conceptuales de relatos es-
critos por Uslar cuarenta aos antes (Red, 1936), por las cargas indicia-
les de los desdoblamientos, las fragmentaciones de la gura, el oniris-
NOMBRE DEL AUTOR 127
mo, la sensacin de un misterio apenas vislumbrado a travs de unas
rendijas que la realidad concede, (realismo mgico?). Slo que el maes-
tro, en plenitud, maneja con una discrecin y una economa ejemplares,
los recursos tcnicos del tejido narracional para hacerlos deslizarse so-
bre una escritura desnuda de metforas, turgente de connotaciones sim-
blicas que exigen un trabajo de comprensin ms hacia lo hondo del
texto en el lector desaado a perder la partida con cualquier distraccin,
por pequea que sea. Aqu Uslar Pietri ha llegado, entonces, a la perfec-
cin de nuestros grandes maestros del cuento contemporneo: ms cer-
ca de Borges o Cortzar, que de las consabidas tragedias municipales
con que se nutri buena parte de nuestra produccin en el cuento. En
cinco instancias lentamente maceradas, puede reiterarse la armacin
de que la escritura de Uslar fue madurando para llegar a las vetas ms
esquivas del cuento, tal vez la expresin tipolgica ms compleja, pero
tambin ms completa por lo inquietante de su hermetismo estructural.
NOTAS
1. En esta reedicin he introducido leves modi-
caciones, sobre todo de actualizacin y erra-
tas aparecidas en la anterior.
2. Especcamente el trabajo de Mario Szich-
man: Uslar, cultura y dependencia, Caracas,
Vadell Hnos., 1975.
3. Entre las investigaciones ms recientes des-
tacan las realizadas por Luis Cipriano Rodr-
guez, Yolanda Segnini y Yolanda de Lecuna,
todas producto de un trabajo en equipo que
adelanta el Instituto de Estudios Hispanoameri-
canos de la Universidad Central de Venezuela.
4. Sobre la visita de Pellicer a Caracas y los inci-
dentes diplomticos posteriores, cfr. Ral Agu-
do Freytes: Po Tamayo y la vanguardia; parti-
cularmente, pp. 54-57.
5. Cfr. Juan Bautista Fuenmayor: Historia de la
Venezuela poltica contempornea (1976), t. II,
pp. 133 y ss.
6. Mara Rosa Alonso, Es el de las generacio-
nes un mtodo comprobado?, Revista Nacio-
nal de Cultura, N 128, pp. 92 y ss.
7. Mario Torrealba Lossi, Los poetas venezola-
nos de 1918, Caracas, Edit. Simn Rodrguez,
1955.
8. Idem, Los aos de la ira, Caracas, Edics. del
Ateneo de Caracas, 1979.
9. Contrapunto de las generaciones. Entrevis-
ta con Arturo Uslar Pietri, Guillermo Meneses,
Juan Liscano, Arturo Croce, Miguel Otero Silva
(S. Fma.), Papeles, Revista del Ateneo de Cara-
cas, feb.-mar.-abr. 1967, N 3, pp. 83-98. La res-
puesta de Otero Silva en p. 95.
10. La generacin venezolana de 1928. Estudio
de una lite poltica. (Memoria presentada ante
la Escuela de Ciencias Sociales de la Universi-
dad Catlica Andrs Bello para optar al ttulo
de Licenciado en Sociologa por Mara de L.
Acedo de Sucre y Carmen M. Nones Mendoza),
Barcelona (Espaa), Ariel, 1967; 182 p.
11. La seleccin de nombres la hemos hecho so-
bre la lista ms completa que incluye el citado
libro de Mara de L. Acedo y Carmen M. Nones
(cfr. nota 10). Los comentarios marginales sobre
aspectos polticos y literarios son nuestros.
12. El cuadro descriptivo ms completo del
proceso formativo de nuestros partidos polti-
cos lo ha realizado Manuel Vicente Magallanes:
Los partidos polticos en la evolucin histrica
venezolana, Caracas (Madrid), Edit. Mediterr-
neo, 1973. De esta obra se obtuvieron los datos
citados a continuacin.
13. Pedro Felipe Ledezma, historiador y educa-
dor distinguido, public un excelente estudio
sobre los programas polticos de estas primeras
agrupaciones de la izquierda venezolana: Mar-
xismo y programas en la lucha antigomecista.
1926-1936, Caracas, Edics. de la Asociacin de
Profesores del Instituto Universitario Pedaggi-
co de Caracas, 1978; 193 p.
14. Caracas (Madrid), Edit. Mediterrneo, 1968.
15. Op. cit., pp. 21-22.
16. Ibid., p. 23.
17. Guillermo Meneses, Nuestra generacin
literaria, El Farol, Caracas, nov.-dic. 1961, N
197, pp. 33-36.
18. Lo criollo en la literatura. Obras selectas,
p. 1061.
19. Una muy completa cronologa de las inter-
venciones norteamericanas en Latinoamrica
puede leerse en el folleto Estados Unidos con-
tra Amrica Latina. Dos siglos de agresiones,
La Habana, Casa de las Amricas, Col. Nuestros
Pases, Serie Resumen, 1978 (comp. de Sergio
Guerra y Alberto Prieto).
20. Nelson Osorio, investigador del Centro
de Estudios Latinoamericanos Rmulo Galle-
gos, desarroll un estudio sobre la vanguardia
venezolana en el contexto hispanoamericano.
Razones de compaerismo me inhiben de tocar
aspectos que el mismo Osorio me haba comu-
nicado en conversaciones fraternales. Dejo
constancia de agradecimiento a este colega,
por haberme suministrado copias de materiales
hemerogrcos localizados y acopiados por l
y su equipo de la Seccin de Investigaciones Li-
terarias del Centro. Algunos de ellos pueden
ser consultados en el volumen que Osorio pu-
blic recientemente: La formacin de la van-
guardia en Venezuela (Antecedentes y docu-
mentos), Caracas, Academia Nacional de la His-
toria (Estudios, Monografas y Ensayos), 1985.
21. Con posterioridad a la muerte de Garmen-
dia han sido editados textos narrativos suyos,
escritos y publicados en la prensa peridica
desde 1918. Oscar Sambrano Urdaneta compi-
l y edit un volumen de dicho autor con el
ttulo La hoja que no haba cado en su otoo.
Nstor Tablante ha hecho un exhaustivo
arqueo hemerogrco an indito.
22. Cfr. Actualidades, Rev. del Centro de Estu-
dios Latinoamericanos Rmulo Gallegos,
N 3-4. En especial los trabajos de Nelson Oso-
rio (La Tienda de Muecos de Julio Garmendia
en la narrativa de vanguardia hispanoamerica-
na, pp. 11-36) y Beatriz Gonzlez (La obra de
Julio Garmendia en las historias de la narrativa
venezolana, pp. 37-62).
23. Memoria y cuento de la generacin del 28,
Caracas, s.e., 1958.
24. Vanguardismo potico, Sinfona inacaba-
da. Obras completas, v. 7, pp. 389-399.
25. Maniesto editorial de vlvula.
26. Literaturas europeas de vanguardia, p. 10.
27. L. Landaeta: Auto de fe, vlvula, pp. 38-39.
28. La revista de la vanguardia, Fantoches,
ao V, N 33, Caracas, 11-1-1928.
29. A. Uslar Pietri, Una echa en vlvula,
Mundial, Caracas, 11 de enero de 1928, mes
XII, N 297, p. 1. Nota: Este y otros textos cita-
dos los debo a copias facilitadas fraternalmente
por Nelson Osorio, quien los localiz y acopi
para su trabajo sobre las vanguardias. Dejo
constancia de mi agradecimiento.
30. Msica celestial, El Universal, 15 de enero
de 1928, ao XIX, N 6.709.
31. Vanguardismo criollo, Mundial, Caracas,
14-1-28, ao XII, N 300.
32. Avelino Martnez, El vanguardismo, El
Universal, Caracas, 2-2-1928, ao XIX, N 6.727.
33. La vlvula de la vanguardia, Mundial,
Caracas, 23-2-1928; N 332.
34. El Universal, Caracas, 28, 29 y 30 de enero de
1928, N
os
6.722, 6.723 y 6.724 respectivamente.
35. Carlos L. Capriles, El vanguardismo aqu es
un mero pasatiempo de muchachos princi-
piantes, El Universal, Caracas, 2 de septiembre
de 1928, N 6.936.
36. A. Uslar Pietri, El crtico Capriles ignora
qu son las escuelas de vanguardia, El Univer-
sal, Caracas, 6 de septiembre de 1928, N 6.940.
37. Rafael Angarita Arvelo, Panorama de van-
guardia, El Nuevo Diario, Caracas, 24-1-1928;
ao XVI, N 5.402.
38. Fernando Paz Castillo, Sobre el tema del
vanguardismo, El Universal, Caracas, 1 de julio
de 1928, ao XX, N 6.893.
39. Sobre este y otros aspectos de la vida polti-
ca de Uslar cfr. Alfredo Pea: Conversaciones
con Uslar Pietri, Caracas, Editorial del Ateneo
de Caracas, 1978.
40. Alfredo Pea menciona este primer artculo
pu blicado el 22 de marzo de 1922, ao V, N 19
de Billiken. Igualmente cita como aparecidos
en 1923 los siguientes trabajos: El silencio del
desierto, El retorno de Pan, en El Universal;
Las casonas, en el mismo diario y un poema
titulado Nada es.
41. Datos suministrados por el propio autor en
cuestionario que le remit desde Mxico en
1965.
42. Alfredo Pea enumera una amplia lista
de los primeros trabajos publicados entre 1925
y 1927.
43. Apareci primero en Cultura Venezolana,
N 83, sept. de 1927; luego fue reproducido en
el nico nmero de vlvula.
44. La vanguardia, fenmeno cultural, El Uni-
versal, 10 de diciembre de 1927, N 6.674, p. 5.
Adems, sobre el Futurismo, Nelson Osorio
rescat e insert en su libro un texto de Uslar,
fechado en 1927, con el ttulo de El Futuris-
mo; cfr. Osorio, op. cit., pp. 229-231.
45. El texto completo est reproducido por
Osorio (op. cit.) 12, cita, en p. 242.
46. Remito especialmente a la entrevista publi-
cada en El Nacional de Caracas, el 16 de mayo
de 1976, con motivo de los 70 aos del naci-
miento del escritor. Esas mismas ideas las reite-
ra en su texto Mi primer libro, que precede al
volumen conmemorativo de Barrabs y otros
relatos, Caracas, Monte vila, 1978; cfr. particu-
larmente las pp. 28-29.
47. Las informaciones sobre estos contactos
intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri
en el cuestionario citado antes (v. nota 41 de
este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri,
renovador del cuento venezolano. Algunas fue-
ron reiteradas o ampliadas por l en la
entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. nota 46).
48. El faro de la Torre Eiffel, Obras selectas,
p. 888.
49. Entrevista en El Nacional del 16-5-76.
50. Cfr. Tientos y diferencias, Mxico, UNAM,
1964. Especialmente el ensayo De lo real ma ra-
villoso americano. Alexis Mrquez Rodrguez
se ha ocupado con perseverancia de este tpico
en dos libros consagrados a Alejo Carpentier.
51. El crtico alemn Franz Roh haba publica-
do en 1925 una obra titulada Nach Expresionis-
mus. Fue vertida al espaol, el mismo ao, por
Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista
de Occidente con el ttulo Realismo mgico.
Postexpresionismo. El trmino realismo mgi-
co fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para ca-
racterizar el cuento venezolano de vanguardia
en su ensayo El cuento venezolano, inserto
en su libro Letras y hombres de Venezuela. La
primera edicin es de Mxico, Fondo de Cultu-
ra Econmica, 1948. Luis Leal considera que
sta fue la primera vez que la designacin se
aplic a la literatura hispanoamericana. Cfr. su
ensayo: El realismo mgico en la literatura his-
panoamericana, Cuadernos americanos,
Mxico, jul.-ago., 1967, N 4, pp. 230-235.
52. Cfr. Giuseppe Bellini, La narrativa de Mi-
guel ngel Asturias, Buenos Aires, Losada,
1969, p. 20.
53. Cfr. Klaus Mller-Bergh, Alejo Carpentier.
Estudio biogrco-crtico, Nueva York-Madrid,
Las Amricas / Anaya, 1972, p. 26.
54. Asteriscos, El Ingenioso Hidalgo, junio de
1935, N 2, p. 2.
55. Interludio a la novela, ibid., agosto, 1935,
N 3, p. 1.
56. Ramn J. Velsquez, La evolucin poltica
de Venezuela en el ltimo medio siglo, Vene-
zuela moderna. Medio siglo de historia. 1926-
1976, Caracas, Fundacin Eugenio Mendoza,
1976, p. 44.
57. Cfr. al respecto Alfredo Pea, op. cit., donde
Uslar, por primera vez, rememora con detalles
aquel incidente.
58. Op. cit., p. 240.
59. G. de Torre, op. cit., pp. 369-370.
60. Presentacin a Obras selectas (1956),
pp. XII-XIII.
61. Haba publicado El gato con botas y
Zumurrud en lite; La voz, en Fantoches;
Miralejos en El Universal; La caja en La Uni-
versidad, revista de la Federacin de
Estudiantes de Venezuela. Todos a lo largo de
1926 y 1927.
62. P. Sotillo, Comentarios bibliogrcos:
Barrabs y otros relatos, El Universal, Caracas,
8 de septiembre de 1928.
63. Esa actitud de respeto a los escritores de
promociones anteriores fue enfatizada por
Leopoldo Landaeta en su Auto de fe, publica-
do en vlvula. Uslar, en su entrevista de El Na-
cional, en mayo de 1976, rememora tambin
el comportamiento de grupo que ellos, a con-
ciencia, asumieron.
64. El libro de las separaciones y de las revela-
ciones, Barrabs y otros relatos, El Universal,
Caracas, 12 (16) de septiembre de 1928.
65. Cfr. El realismo de la otra realidad, Amri-
ca Latina en su literatura, Mxico, Siglo XXI /
UNESCO, 1972, pp. 204-218.
66. Cfr. nota 46 de este trabajo.
67. La cita se transcribe de Obras selectas, Cara-
cas, Edime, 1977, p. 960.
68. Entrevista con Uslar Pietri, El Nacional, 16
de mayo de 1976. En ella expone ampliamente
sus criterios sobre el tema.
69. El conuco de To Conejo, Treinta hombres
y sus sombras. La cita en Obras selectas (1977),
p. 541. El desarrollo terico sobre las posibili-
dades artsticas de estas consejas, fue desarro-
llado por Uslar en La conseja popular venezo-
lana, en Bitcora, Caracas, marzo de 1943,
N 1, pp. 15-20. Luego lo recogi en su libro
Letras y hombres de Venezuela (1948), bajo t-
tulo To Tigre y Juan Bobo.
70. Esos trece ttulos de relatos son: El novillo
amarrado al botaln, La hembra, El rey
zamuro, Simen Calamaris, La segunda
muerte de don Emilio, El prjimo, El hombre
de la isla, El enemigo, Yo soy Martn, La ga-
ta negra, Can y Nuestra Seora de la Buena
Muerte, La mula y Un mundo de humo.
71. El hombre de la isla, p. 169.
JAIME ALAZRAKI
Rayuela de Julio Cortzar
Introito a Rayuela
de Julio Cortzar.
2004 (652 p.),
pp. IX-XCVIII.
RAYUELA: EL PLANTEAMIENTO DE UNA TESIS
Y DE UNA ANTTESIS
JAIME ALAZRAKI
Cuando hacia el nal del volumen primero de la novela de Robert
Musil El hombre sin cualidades, Diotima pregunta a su primo qu hara
si por un da l fuera el soberano del mundo, Ulrich responde: Supongo
que no tendra otra alternativa sino abolir la realidad
1
. Abolir la realidad
ha sido siempre tarea del mago y no del soberano, empresa del poeta y
no del lsofo. Es el artista quien pacientemente tiende puen tes hacia lo
que Nietzsche llam la verdadera realidad
2
para distinguirla de la otra fa-
bricada por el intelecto. Pe ro para tocar esa otra orilla es necesario llegar
al borde de sta, despus de haber recorrido su agotado territorio, hasta
alcanzar ese punto donde terminan las fronteras y los caminos se bo-
rran
3
, donde un espacio nuevo comienza y una realidad segunda emerge
de las cenizas de la otra. Muy pocos son los es critores hispanoamericanos
que se aventuran por ese sendero sinuoso y de des tino incierto, pero los
pocos que lo han intentado forman el fundamento ms slido de nuestra
literatura: Borges, Paz, Cortzar (algn otro?). Poetas, en el sentido ms
amplio de poiesis (hacedor, creador), para quienes la literatu ra es menos
un testimonio de la realidad que su cuestionamiento, menos un reejo
de la realidad que un vehculo epistemolgico: reexin potica sobre
las grandes preguntas.
Rayuela ha dicho Cortzar es un poco una sntesis de mis diez
aos de vida en Pars, ms los aos anteriores. All hice la tentativa ms
a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en trminos
de novela lo que otros, los lsofos, se plantean en trminos metafsicos.
Es decir, los grandes inte rrogantes, las grandes preguntas
4
. No es casuali-
dad que el Ulrich de Musil sea para Cortzar uno de sus hroes literarios.
Como Horacio Oliveira, Ulrich siente la urgente compulsin, escribe
JAIME ALAZRAKI 135
Musil, de modicar las formas funda mentales de una moralidad que por
dos mil aos se ha ajustado a los cambios de gusto en pequeos detalles
y de cambiarla por otra que se adecue ms estrecha y elsticamente a la
movilidad de los hechos (...) Haba algo en la na turaleza de Ulrich que
actuaba de manera azarosa, paralizante, cautivante, con tra la sistemati-
zacin lgica, contra la voluntad unidi men sional, contra los im pulsos
terminantemente dirigidos de la ambicin
5
. Como Ho ra cio, Ulrich no
era lsofo: los lsofos son per sonas violentas y agresivas que, al no
tener ejrcitos a su disposicin, someten al mundo a sus deseos ence-
rrndolo en un sistema
6
. De esa desconanza hacia la losofa emerge
la preferencia de Ulrich por el ensayo denido como la forma nica e
inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento
decisivo: dominio que se abre entre la religin y el conocimiento, entre el
ejemplo y la doctrina, entre el amor in telectualis y la poesa
7
. Pero ensa-
yo que, como en Rayuela, se plantea en trminos novelsticos: ideas que
ms que razonarse intelectualmente se viven apasionadamente, y ms
que probarse en la abstraccin se realizan en el dilogo vivo. Finalmente,
as como Ulrich es profundamente austriaco, Horacio es profundamente
argentino.
Este ltimo aserto puede sorprender a ms de un latinoamericano.
Rayuela no es novela argentina en lo que Argentina tiene de accidental y
efmero; lo es en esa dimensin intrnseca desde la cual todo argentino,
que piensa, se reco noce. Hace algunos aos, Garca Mrquez co men taba
que l tambin com parta un poco la idea bastante generalizada de que
Cortzar no es un escritor latinoamericano. Y agregaba:
Y esta idea un poco guardada que tena la rectiqu por completo ahora
que estuve en Buenos Aires, en 1967. Conocien do Buenos Aires, esa in-
mensa ciudad europea entre la selva y el ocano, des pus del Mato Gros-
so y antes del Polo Sur, se tiene la impresin de estar viviendo dentro de
un libro de Cortzar, es decir, lo que pareca europeizante en Cortzar es
lo europeo, la inuencia europea que tiene Buenos Aires. Aho ra, yo tuve
la impresin en Buenos Aires de que los personajes de Cortzar se en-
cuentran por la calle en todas partes. All me di cuenta de que Cortzar es
profundamente latinoamericano.
8

Ms analticamente, Carlos Fuen tes ha escrito:
Novela latinoamericana, Rayuela lo es porque participa de una atms fera
mgica de peregrinacin inconclusa. Amrica, antes de ser descubierta, ya
haba sido inventada en el sueo de una bsqueda utpica, en la necesi-
dad europea de encontrar un l bas, una isla feliz, una ciudad de oro. Es
de extra ar que uno de los rasgos ms signicativos de la imaginacin li-
teraria lati noamericana sea la aventura en pos de Eldorado (Carpentier),
del paraso pa triarcal (Rulfo y Garca Mr quez), de una identidad original
(Asturias), o de una helada miticacin (Borges), que se encuentra ms
all de la pesadilla his trica y de la es qui zofrenia cultural?
9
Pero Rayuela no es la postulacin de una utopa fuera de la historia
o de una isla de la cultura en el vaco. Tampoco la bsqueda de una
sociedad rege nerada o un pas redimido hic et nunc: Puede ser que
haya otro mundo den tro de ste, pero no lo encontraremos recortando
su silueta en el tumulto fa buloso de los das y las vidas, no lo encon-
tra remos ni en la atroa ni en la hipertroa. Ese mundo no existe, hay
que crearlo como el fnix
10
. Rayuela no es la bsqueda de un modelo
poltico, cultural o social, sino la articulacin de una nostalgia por esa
inocencia primera en que el hombre vivi conciliado con el mundo.
Pero para tocar esa armona primordial Rayuela desanda todos los cami-
nos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo
conocemos y en cuyo curso ha perdido su direccin origi naria. Mu cha
de la literatura de este siglo traza el mapa de ese extravo o comunica
el grito des garrado del hombre perdido en la selva de sus propias fabri-
caciones. Basta pensar en Camus, Musil o Beckett para comprobar de
inmediato que la desna turalizacin y alienacin del hombre moderno
es la preocupacin dominante de un buen segmento de la ccin con-
tempornea. En un mundo electrnica mente controlado y gobernado
por una creencia ciega en el automatismo y po dero de las mquinas,
no hay lugar para los sueos. Musil deca que los sue os primordiales
de la imaginacin humana haban sido de repente realizados por las
ciencias pero de manera diferente a como una vez los haba soado el
hombre. Y agregaba:
JAIME ALAZRAKI 137
El clarn del barn Mnch hausen era ms hermoso que la m sica envasa-
da en produccin masiva; las Botas de Siete Leguas eran ms hermosas
que el automvil; el dominio del rey-enano Laurin, ms hermoso que el
tnel ferroviario; la raz mgica de la mandrgora, ms hermosa que el
cuadro telegraado; comerse el corazn de su propia madre y as com-
prender el lenguaje de los pjaros, ms hermoso que el estudio de los va-
lores expresi vos del canto de un pjaro hecho por un psiclogo de anima-
les. Hemos ganado en trminos de la realidad y perdido en trminos del
sueo. Ya no podemos acostarnos bajo un rbol mirando el cielo a travs
del espacio entre los dos de dos del pie; estamos demasiado ocupados tra-
bajando. Y no conviene perderse en los sueos y andar hambriento si uno
quiere ser eciente; hay que alimentarse y seguir adelante.
11
Michel, el personaje de Gide en El inmoralista, despus de haberlo
esperado todo del intelecto, enrostra a la cultura:
La masa miscelnea de conocimien to adquirido de toda clase que ha cu-
bierto la mente se descascara en algunos lugares como una mscara de
pintura, poniendo al descubierto la piel desnuda: la carne misma de la
criatura autntica que yaca debajo escondida. Ella era a quien yo desde
entonces me propuse descubrir: la autntica criatura, el viejo Adn a
quien el Evangelio haba repudiado, a quien todo lo que yo era li bros,
maestros, padres, y yo mismo haba intentado suprimir. Y ya comenzaba
a apa recer, todava en bruto y difcil de descubrir debido a todo lo que lo
recubra, pero por eso mismo mucho ms digno de ser descubierto, mu-
cho ms valioso. Desde entonces despreci a la criatura secundaria, a la
criatura que se deba a la enseanza, a quien la educacin haba pintado
en la supercie. Haba que sacudir esas capas agregadas. Y me compar a
m mismo a un pa limpsesto; experiment la alegra del investigador cuan-
do descubre debajo de la escritura ms reciente, y en el mismo papel, un
texto muy antiguo e innita mente ms precioso. Qu era este texto ocul-
to? Para leerlo, no era primero que todo ne cesario borrar el ms recien-
te?... En mis conferencias expuse la cultura, nacida de la vida, como la des-
tructora de la vida.
12

De manera seme jante Cortzar ha dicho:
El problema central para el personaje de Rayuela, con el que yo me iden-
tico en este caso, es que l tiene una visin que podramos lla mar mara-
villosa de la realidad. Maravillosa en el sentido de que l cree que la reali-
dad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni
trascendente, ni teolgica, sino que es profundamente hu ma na, pero que
por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrs de
una reali dad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura en la
que hay maravillas pero tambin profundas abe rraciones, profundas ter-
giversaciones. Pa ra el personaje de Rayuela habra que proceder por brus-
cas irrupciones en una realidad ms autntica.
13
Con Rayuela, Cortzar se sita en el bulbo de una preocupacin
cardinal en el pensamiento del Occidente. Jung la dene en trminos
inequvocos cuando hablando de Freud dice que:
sus teoras han dado expresin al hecho de que el hombre occidental es-
t en peligro de perder por completo su sombra, de identicarse l mismo
con su personalidad cticia y de identicar el mundo con el cuadro abs-
tracto pintado por el racionalismo cientco. El hombre se ha convertido
en el esclavo de su propia ccin y un mundo puramente con ceptual re-
emplaza gradualmente la realidad.
14
Es lo que en trminos novelsti cos decan Musil y Gide y a veces
usando hasta las mismas palabras. Es el tema de Rayuela. Es el gran
tema de una buena parte de la literatura contem pornea preocupada
por el naufragio de la cultura y el extravo del hombre. Lionel Trilling ha
observado que una de las caractersticas ms salientes de la cultura de
nuestro tiempo es la intensa, podra decirse obsesiva, preo cu pa cin con
la autenticidad de la vida personal como criterio del arte
15
. Y el pro pio
Cortzar anota en una pgina de Morelliana: Qu es en el fondo esa
his toria de encontrar un reino milenario, un edn, un otro mundo? Todo
lo que se escribe en estos tiem pos y que vale la pena leer est orientado
hacia la nostal gia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran tero, back to
Adam, le bon sau vage...
16
.
JAIME ALAZRAKI 139
Cortzar es tal vez el primer novelista hispanoamericano que, sin
conce sio nes, sin desertar de su condicin de escritor latinoamericano,
entra erguido y con paso seguro en esta tradicin de la literatura occiden-
tal que se centra en la bsqueda de un hombre ms autntico y de una
realidad ms real. Es una tradicin que culmina en Europa con el surrea-
lismo pero cuya versin ms inci piente aparece ya con el romanticismo.
No es casualidad que Cortzar haya dedicado un libro a Keats
17
y haya
dicho del surrealismo, todava en 1949, que es la ms alta empresa del
hombre contemporneo como previsin y tentati va de un humanismo
integrado
18
.
Como Paz, respecto a la poesa, Cortzar absorbe lo ms memorable
de la ccin contempornea y lo hace ingresar como contexto de su obra
narrativa. Si, como deca el viejo Borges, una lite ratura diere de otra
menos por el texto que por la manera de ser leda
19
, se comprende que
una obra que se enclava en una tradicin literaria emerja de la lectura de
los textos ms perdurables de esa tradicin. Y si, como deca Ray mond
Queneau, toda obra literaria es una Ilada o una Odisea es ilusorio pen-
sar que un texto nace por generacin espontnea del magn del escritor.
Cortzar reescribe la odisea del Ulrich de Musil, pero su circunstancia es
inexo rablemente latinoameri cana, su voz, genuinamente argentina, su
tiempo dista leguas del perodo entre las dos guerras, y entre la Austria
imperial de Musil y la Argentina golpista de Cortzar hay un abismo que
ahonda diferencias de manera denitiva. Si con Daro entra en la poesa
en lengua espaola una m sica desconocida hasta entonces para el lec-
tor hispnico, con Cortzar la novela hispanoamericana entra de cabeza
en el espacio de la ccin contempornea. No sin sobrada razn deca el
crtico y novelista norteamericano C.D.B. Bryan que Rayuela es la ms
poderosa enciclopedia de emociones y visiones que ha ya producido la
generacin internacional de escritores de la posguerra...
20
. Con Rayuela
tenemos los latinoamericanos lo que el Quijote haba sido para Espa a
en el siglo XVII.
INICIOS: POESA
La prehistoria literaria de Cortzar se remonta a sus aos adolescentes.
Como todo muchacho que descubre la fascinacin y el poder mgi co de
la palabra es crita, comprende muy tempranamente que leer y escribir
son funciones de un mismo acto. Como todos los nios cuen ta que se
apasionan por la lec tura, muy pronto intent escribir. Mi primera novela
la termin a los nueve aos. Ya pueden imaginarse... Y poemas inspirados
por Poe, naturalmente. A los doce aos escriba poemas de amor a una
condiscpula... Pero slo mucho ms tarde, cuando tena ya 30 o 32 aos
aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ah, perdidos o
quemados empec a escribir cuen tos
21
. Pero adems de esos versos de
amor que a todo adolescente le brotan por todas partes y sus primeros
cuentos publicados en revistas hacia 1946, Cortzar escribe una larga
tirada de sonetos que publica bajo el seudnimo Julio Denis. Presencia
(1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del pro-
pio Cort zar) un jovencito de veinte aos que haba escrito un puado de
sonetos se precipita a publicarlos; si un editor no los aceptaba, l pagaba
la edicin
22
. Esta evocacin de los aos treinta es una alusin, velada-
mente oblicua, a su propio apresuramiento. Que Cortzar lo con sidera as
lo prueba el hecho de que no ha vuelto a publicar ese primer poe mario.
Los pocos ejemplares de esa limi ta dsma edicin privada circulan entre
amigos como libro raro de coleccionista. As lo queran, entonces, sus au-
tores, como lo ha recordado Borges a quien le asombraba y, no sin cierta
perversin, deleitaba que no se hubieran vendido ms all de la docena
de ejemplares de la edicin de cualquiera de sus primeros libros.
Quines eran los lectores-amigos de los sonetos de Julio Denis? Un
grupo de poetas conocido como la generacin del 40. Aunque entre 1951
y 1953 apareci una publicacin con ese nombre, El 40. Revista literaria
de una genera cin, el primer vehculo literario del grupo fue Canto, pu-
blicada por Miguel Antonio Gmez, Julio Marsagot y Eduardo Ca la maro,
y de la que slo apa recieron dos nmeros en junio y julio de 1940. Al ao
siguiente la reemplaz Huella que, como su pre decesora, public sola-
mente dos nmeros que apare cieron en 1941. Daniel Devoto comenta
JAIME ALAZRAKI 141
sobre Huella: Sus colaboradores eran prcticamente los mismos que
Canto: Enrique Molina, Juan R. Wilcock, Ro ber to Paine, Alfonso Sola
Gonzlez, Carlos Alberto lvarez, Olga Orozco, Al berto Pon ce de Len;
deben sumarse para que nada falte, la presencia activa y annima de
Eduardo Jorge Bosco y la colaboracin de Julio Denis
23
. Tam bin habra
que agregar los nombres de Len Benars, Csar Fer nndez More no y el
propio Devoto. En 1949 David Martnez publica la antologa del grupo:
Poesa argentina, 1940-1949. La impresin que deja la lectura de este
libro, suerte de resumen del talante potico de esa generacin, es de signo
opuesto al espritu que animaba a la generacin ul trasta-martinerrista
que la precede. Si sta era una generacin despreocupada, trape cista
de la metfora, y dada al experimento verbal, aqulla se present con la
gravedad de una generacin que hace sus primeras armas cuando toda
Europa se destrozaba en su propia car nicera, aunque el horror de la
guerra llegara a Argentina asor dinado por el insularismo y un neutralismo
equvoco (lase: deliberadamente cmplice). Si los martinerristas fue-
ron, en la frase de Carlos Mastronardi, la ltima gene racin argentina de
hombres felices, la generacin del 40 vivi en una Ar gentina desilusio-
nada y angustiada cuyas frustraciones ya haban anticipado el pesimismo
de Martnez Estrada y las pesadillas de Roberto Arlt durante los primeros
aos de la dcada de los 30. Tambin los estmulos literarios haban si do
diferentes. El ultrasmo fue la versin latinoamericana del vanguardismo
europeo en lo que ste tena de exterior y clownesco: un circo donde se
pro baban nuevos nmeros y destrezas verbales. Los poetas del 40, en
cambio, vieron en Rilke y en el Neruda de Residencia en la tierra a sus
sibilinos gures. En 1941 se public en Buenos Aires Cartas a un joven
poeta de Rilke y sus advertencias y exhortaciones se convirtieron para
esa generacin en su gua de descarriados: Un poeta lrico ser el que
haya sufrido dolores, el que haya visto agonizar a un hombre, el que
haya escuchado el quejido de los heri dos, el que sepa el aullido lgubre
de los perros, de los gritos tremendos de una parturienta en el momento
supremo, el que haya experimentado el aban dono y el desen canto, el
que conozca el fracaso, el que haya paseado por hos pitales y cemente-
rios
24
, ingredientes todos que no guraban en los receta rios ultrastas.
Residencia en la tierra se haba publicado en Chile en 1933 y en Madrid
en 1935, pero a partir de 1944 se publica en Buenos Aires en la edicin de
Losada que es la ms difundida y la que contina circulando hasta hoy.
La poesa elegaca y ensimismada de Neruda recoga lo ms perdurable
del vanguardismo europeo (el surrealismo incluido) y dej su marca en
los poetas argentinos del 40. En el primer nmero de Huella, escriba
Len Be nars: Nosotros, desde nuestro mundo personal, buscamos lo
esencial del verbo ms en el acontecer interior que en el deslumbrante
articio de la fcil y desmontable metfora (la alusin a los ultrastas es
obvia y custica) (...) Nosotros somos graves, porque nacimos a la litera-
tura bajo el signo de un mundo en que nada poda rer. De ah, pues, que
casi toda nuestra poesa sea elegaca
25
.
Pero el mbito literario de esta generacin est muy lejos de reducir-
se a esos dos escritores. Por el contrario, sus lecturas no omiten ningn
poeta que en mayor o menor medida gravita en la poesa moderna. Se
vuelven a los poetas-orculos del siglo XIX: Nerval, Baudelaire, Lautr-
amont, Ma llar m, Rim baud, Hlderlin, Blake, Poe, Novalis y a los poetas
espaoles de la generacin de 1927. Entran de lleno en la poesa su-
rrealista encabezada por Apolli naire y leen concentradamente a Valry,
Saint-John Perse y T.S. Eliot. Des de las pginas de Huella, Cor tzar es-
cribe una nota sobre Rimbaud que pue de leerse como un maniesto de
su generacin:
Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida, una de las
fuentes por donde se lanza al espacio lquido el rbol de esta poesa nues-
tra... La obra del surrealismo reconoce francamente su liacin a la que
agrega la pro veniente de Lautramont, tan poco su mergido en nuestro
avizorar america no y tan merecedor de l... Ocurre que Rimbaud (y de ah
su diferencia b sica con Mallarm) es ante todo un hombre. Su problema
no fue un problema potico sino el de una ambiciosa realizacin humana
para la cual el Poema, la Obra, deban constituir las llaves. Eso lo acerca
ms que todo a los que ve mos a la poesa como un desatarse total del ser,
como su presentacin abso luta, su entelequia. E intuimos adems en ese
logro una recompensa trascen dente, una gracia que replica a la necesidad
inevitable de unos pocos corazo nes humanos.
26
JAIME ALAZRAKI 143
Lo que los sonetos de Presencia muestran, sin embargo, es, ms que
un desatarse total del ser, un deslumbramiento muy natural por esos
mo de los demasiado poderosos y cautivantes como para no obstruir la
ex presin perso nal de su autor. En las pocas ocasiones en que Cortzar
ha hablado de esos sonetos los ha descartado como muy mallar mea-
nos, y en verdad lo son en el sentido de que al intentar quintaesenciar
sus medios expresivos, al armar los con geomtrica precisin, suprime
tambin la realidad potica que los pro mueve. John Barth deca que
la Sexta Sinfona de Beethoven o la Catedral de Char tres creadas hoy
avergonzaran a sus autores; lo que Cortzar comprende en su escue-
to juicio sobre Presencia es que si la obra de Mallarm representa un
momento luminoso de la poesa moderna no se la puede convertir en
ma triz de serializacin sin cari ca turizarla, y si las inuencias son an da do-
res inse parables de todo proceso de aprendizaje, puesto que escribir es
reescribir unos pocos textos, su valor no puede medirse en la delidad o
exactitud de su imi tacin sino en trminos de estmulo y posibilidad. Por
supuesto, Mallarm no fue el nico modelo. Baudelaire, Rosetti y Coc-
teau se citan en tres epgrafes y dos so ne tos tienen como tema a Gn gora
y Neruda. Pero ms all de estas inuencias, lo que este libro temprano
revela es un raro y habilsimo don ver bal que en sus mejores momentos
se resuelve en precoz virtuosismo y en un lenguaje que por debajo de la
afectacin descubre al poeta nato que hay en Cortzar.
Se ha querido ver en este libro juvenil un adelanto, no conceptual
pero s potico, de todos los temas que se despliegan en su obra
27
. Jui cio
excesivo que por cierto no compartimos y que nace de un empeo muy
comprensible por avalar la unidad literaria en la obra de un autor. Se ha
dicho lo mismo respecto a Crepusculario en relacin con las preo cu pa-
ciones mucho ms tardas de Neruda por lo social y poltico. Presencia
adelanta, s, el inters de Cortzar por la msica y en particular por el
jazz, y testimonia algunas de las preocu paciones cardinales de su gene-
racin: la poesa como exploracin del ser, la vida como misterio inso-
luble, la autenticidad como la prueba ltima y prime ra de la literatura, el
tiempo, la soledad y la muerte. Descubre tambin un in ters, germinal
todava, por ese reverso de la realidad que el tiempo ir con virtiendo en
uno de los fundamentos ms rmes de su obra: su inclinacin hacia lo
fantstico, como este terceto que cierra el soneto nmero VI de la serie
So netos a m mismo:
Y ya no es cierto aquello que era cierto,
y entra la noche por los ventanales
abiertos al dominio de lo incierto.
28
El autor annimo del comentario impreso en la contratapa de su
segundo libro de poesa, Pameos y meopas (1971), arma, audazmente y
no sin razn, que Cortzar es, por encima de todo, un poeta que desvela
un mundo per sonal de gran riqueza, un infatigable creador de realidades
poticas
29
. Y as es. Con algunos intervalos, unos ms prolongados que
otros, Cortzar no dej nunca de escribir poesa. Durante muchos aos
guard en las gavetas de su escritorio los manuscritos de dos volmenes
de poesa Preludios y sonetos (1944) y Razones de la clera (1950-1956)
de los cuales dio cuenta por primera vez Graciela de Sola
30
. Haba tenido
acceso a los manuscritos y daba breve noticia sobre los mismos, pero de
sus comentarios y de los pocos frag mentos citados era imposible inferir la
envergadura y el vuelo de su nueva poe sa. Fueron incluidos en Pameos
y meopas con cuatro secciones ms: Larga dis tancia, Cantos italianos,
Grandes mquinas y Circunstancias. En la nota que introduce el volu-
men, Cortzar cuenta las dos circunstancias que nalmente lo decidieron
a lanzar el libro: la observacin de un lector y traduc tor italiano durante
el Congreso Cultural de La Habana en 1968 (De todo lo que has escrito,
lo que a m realmente me gusta es tu poesa) y las instancias a publicar
el volumen de dos miembros del consejo de redaccin de OCNOS (Joa-
qun Marco y Jos Agustn Goytisolo). Respecto a sus propias reser vas y
reticencias, explica en el mismo prlogo:
Tengo algo que decir sobre lo que sigue. Primero, que mis poemas no son
como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis, sino
que nunca cre demasiado en la necesidad de publicarlos; excesivamente
perso nales, herbario para los das de lluvia, se me fueron quedando en los
bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos mos
que las novelas o los cuentos... Es natural que estos poemas que
JAIME ALAZRAKI 145
siguen me parez can demasiado marginales y que a la vez no lamente ha-
berlos escrito; hom bre entre dos aguas del siglo, habr tenido el privilegio
agridulce de asistir a la deca dencia de una cosmovisin y al alumbramien-
to de otra muy diferen te; y si mis ltimos aos estn y estarn dedicados a
ese hombre nuevo que queremos crear, nada podr impedirme volver la
mirada hacia una regin de sombras queridas, pasearme con Aquiles en el
Hades, murmurando esos nom bres que ya tantos jvenes olvidan porque
tienen que olvidarlos, Hlderlin, Keats, Leopardi, Mallarm, Daro, Sali-
nas, sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo qui-
so leer, todo quiso abrazar.
31
Algunos de esos poemas haban sido ya incluidos en sus dos li-
bros-collage, La vuelta al da en ochenta mundos (1967) y ltimo round
(1969), y prueban que Cortzar no haba dejado de escribir aun durante
sus aos ms prolferos de narrador. Aunque entre los sonetos de Pre-
sencia y esta poesa de madurez hay la distancia que separa al poeta
que todava gesticula y al escritor que con cada palabra se juega una
carta de ese ser que busca desatar, hay entre uno y otro una continuidad
dis tin guible sobre todo en los poemas ms altamente lricos de Pameos
y meopas. Son los poemas que siguen una tradicin literaria de la que
Cortzar se sabe parte inexorable, las sombras queridas de cuya estofa
est hilada la materia de su propia voz. Es la tradicin del poeta vidente,
del iluminado, del mago que cree en la alquimia del verbo como ruta
de retorno al ser. En ese sentido su poesa es de una sola pieza con su
bs queda de una realidad segunda que motiva y anima gran parte de su
ccin. Pero si en su narrativa se cuenta una historia o se reexiona sobre
un pro blema, en su poesa no hay ni ancdotas ni fbulas, solamente el
discurrir de las imgenes con cuyos espejos y transparencias el poema
levanta su arquitec tura de signicaciones musicales. Cortzar sabe que
trabaja con un medio muy diferente y, si la prueba de todo arte es la
comprensin y dominio de su medio, sus poemas dan cuenta inequvoca
de su vocacin potica. Un solo ejemplo bastar para mostrar cmo un
tema muy reconocible en su ccin el doble, el otro se resuelve en el
poema en meditacin genuinamente lrica:
De dnde viene esa mirada
que a veces sube hasta mis ojos
cuando los dejo sobre un rostro
descansar de tantas distancias?
Es como un agua de cisterna
que brota de su misterio,
profundidad fuera del tiempo
donde el recuerdo oscuro tiembla.
Metamorfosis, doble rapto
que me descubre el ser distinto
tras esa identidad que njo
con el mirar enajenado (p. 61).
En relacin con Presencia, su voz se ha aclarado, aligerado de retri-
ca, para alcanzar un timbre ms neto, desnudez que potencia la palabra.
Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo l-
rico es ms acen drado y areo. Es difcil trazar temas y denir motivos en
esta poesa, por que tanto en Recado a Garcilaso como en Tom beau de
Ma llar m o co mo en aquellos que Cortzar simplemente titula Poema,
el tema cede a una msica de signicados res ca tables solamente desde
las imgenes. Tumbas, catedrales, vitrales, vasos griegos, la mujer, los
amigos, una estatua, el poeta o una paloma muerta, son como los ttulos
de esos poemas sinfnicos cuya so la funcin es suministrar un punto de
partida, una explanada para que el poe ma levante vuelo: ms all de ese
punto tangencial el poema se debe a s mis mo. Lo que el poema no dice
es lo que dice: el verso es de Lec tura de John Cage de Octavio Paz y
alude a esa condicin de silencio expresivo de la poesa. As la entiende
Cortzar en estos poemas cuyo territorio es un espa cio extraterritorial
donde las palabras se ahogan y traspasan, contienen la res piracin, para
que hable ese intersticio desde cuyas cris talizaciones la poesa transmite
su mensaje ms poderoso:
JAIME ALAZRAKI 147
[...]
oh recinto del silencio
donde propones tu msica (p. 51).
Muy diferente es el tono y la intensin potica de Razones de la clera
y de los dems poemas de ese tenor incluidos en sus libros-collage. Poe-
sa que se dene ajustadamente desde una lnea de su ensayo dedicado
a Gardel: Cuan do Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo
que lo am
32
. Poemas como 1950 Ao del Libertador, etc., Fauna y o ra
del ro y los dems de la coleccin se esfuerzan por recobrar ese estilo
hablado con que el argentino da la mejor me dida de su ingenio y la
nota ms destacada de su humor sardnico. Poe sa que se desengomina
y despeina para dejar or no el color local o la boleadora (al poncho te
lo dejo folklorista infeliz) sino esa voz sin falsete con que se habla a un
amigo o se reexiona sobre un mismo destino. Muy prxima al acento
porteo de Misas herejes y Fervor de Buenos Aires pero sin el arrabalismo
cursi del Ca rriego y sin el manie rismo ultrasta del primer Borges. Esta
poesa de Cor tzar es una evocacin y una nostalgia (Al hombre des-
terrado/ no le ha bls de su casa) pero que desde la dis tancia y el exilio
redescubre la patria con una intensidad que no tenan ni el Palermo de
Carriego ni la Buenos Aires mtica de Borges. Pienso en un poe ma como
La patria en el que, parafraseando a Nabokov, el texto es la tex tura.
Cada verso se apoya en palabras cargadas de resonancias, en algn lun-
fardismo, en un nom bre-mito, en dos o tres lugares queridos que otorgan
al poema el tono ntimo de una condencia, una tristeza muy argentina,
el senti miento de una patria constantemente perdida para ser otra vez
recuperada desde la ternura de una calle y un zagun. No creo exagerar
si digo que La patria es para los argentinos lo que La suave patria haba
sido para los mexicanos. Pienso tambin en otro poema, Las tejedoras,
que resume apre ta da men te casi todos los temas y gestos (la hiprbole es
obvia) de la narrativa de Manuel Puig.
En sus ltimos poemas, los incluidos en ltimo round, Cortzar com-
bina el vuelo lrico de Preludios y sonetos y el acento deliberadamente
desgarba do de Razones de la clera. Escritos en verso libre, constituyen
lo ms ori ginal de su produccin potica: un esfuerzo por trenzar una
tradicin de la cual l se sabe parte aunque diga estar de punta con ella
y una poesa que tran sita y se escribe cada vez ms en la calle, en ciertas
formas de accin reno vadora, en el hallazgo annimo y sin pretensin
de las canciones populares
33
. El cenotao ilustra esta potica de sim-
biosis con que Cortzar, siempre despierto a su aleatoria realidad, intenta
expresar a ese hombre entre dos aguas del siglo:
Hermano de m mismo,
espa sin halago, pero al nal cediendo
a la dulce moneda de la sangre,
al falso centinela del espejo.
No estoy aqu del todo donde me hablo.
Creo que me dej en Chile y en Roma,
en Stevenson, en msicas y voces,
en un sauce de Baneld, en los ojos
de una perra que quise, en dos
o tres amigos muertos.
Esto que me queda vive,
pero sabe que la urna est vaca.
34
Finalmente, en la noticia a su Poesa permanente incluida en ltimo
round, Cortzar habla de la poesa como un juego, pero, dice, Juego con
la gravedad con que lo dicen los nios, para luego explicar: Toda poesa
que merezca ese nombre es un juego, y slo una tradicin romntica ya
inoperante persistir en atribuir a una inspiracin mal denible y a un
privilegio mesinico del poeta, productos en los que las tcnicas y las
fatalidades de la mentalidad mgica y ldica se aplican naturalmente a
una ruptura del condicionamiento corriente
35
. Juego pues en el mejor y
nico sentido de esa palabra: como actividad en que jugar es vivir ple-
namente, ms all del hbito y la rutina, ms all de las ms caras de la
realidad y el deseo. Juego, entonces, deca Heidegger, como la esencia
del ser. Ya dentro de ese juego grave, Cortzar no acepta compromisos.
Poesa es, como crean los surrealistas y como el propio Cortzar recorda-
ba en un artculo juvenil, la forma ms alta de vivir: Jugar poesa es jugar
JAIME ALAZRAKI 149
a pleno, echar hasta el ltimo centavo sobre el tapete para arruinarse o
hacer saltar la banca
36
. Su poesa permutante, como los discos visuales
de Paz, es ejemplo de poesa aleatoria, mobiles en verso, versin potica
del modelo abierto presen tado en Rayuela. Comenzada en Delhi en casa
de Octavio Paz, es parte de ese juego en el que Cortzar cree y en el que
la poesa se dene como la ms honda penetracin en el ser de que es
capaz el hombre
37
. Juego, entonces, dentro del juego, camino de destino
incierto, puente tendido hacia el reverso del espejo:
y el juego en el que cada espejo
miente otra vez lo ya mentido
y con los ecos del vaco
tae la msica del tiempo.
38
CUENTO
Entre Presencia y su primer volumen de cuentos, Cortzar public Los
reyes (1949) en una hermosa edicin al cuidado de Daniel Devoto y con
dibujo de Capristo coloreado a mano por el pintor (en los cien primeros
ejem plares). Es un poema en prosa cuyo tema es una variacin sobre el
mito del minotauro; dos aos antes, Borges haba publicado La casa de
Asterin. El motivo co mn indica simpatas y a su vez subraya diferen-
cias. Que dos escritores argenti nos, separados por una generacin, es-
cojan la vieja fbula de Apolodoro como materia de sus textos es prueba
de la capacidad de supervivencia de los mitos literarios: como los signos
del lenguaje, tambin los mitos son signicantes siempre abiertos y en
busca de nuevos signicados; pero la coincidencia tem tica es adems el
ndice ms patente de las diferencias que separan a los dos autores. Si en
literatura la originalidad temtica es ilusoria, si la nica originalidad posi-
ble es el tratamiento personal que un autor conere a un tema ya tratado
por sus predecesores, es indispensable medir la necesidad de un texto, su
justicacin literaria, a travs de su capacidad de generar nuevos sentidos
desde los viejos signos de los cuales parte. Los formalistas rusos com-
prendieron muy bien que la tarea del escritor reside en la acumulacin
y revelacin de nue vos procedimientos para disponer y elaborar el ma-
terial verbal, en la dis po si cin de las imgenes ms que en su creacin
39
.
En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visin de
la realidad como una creacin de la cultura; por boca de Asterin habla
el lsofo
40
. El minotauro de Cortzar es el poeta. Su tratamiento del mito
es potico no solamente por la forma (una mezcla de Valry y Saint-John
Perse ha dicho el propio Cortzar), lo es tambin por la cosmovisin
que lo sostiene. Si el lsofo apresa la rea lidad en los reticulados de sus
sistemas, el poeta rompe esquemas y busca un contacto directo con el
mundo. En Los reyes, el texto rompe el esquema tradi cional del mito: el
minotauro es el monstruo pero es tambin el ser privile giado que habla
con sus doloridos monlogos y con su gusto por las nomencla turas ce-
lestes y el catlogo de las hierbas
41
, el verdadero hroe, el poeta. Teseo,
en cambio, es el verdugo que con una mano levanta la espada y con la
otra busca ya la prebenda que lo espera en el otro cabo del hilo: mujer
y poder. Y si Minos representa el orden, el statu quo, el buen burgus
de los ro mnticos, Ariana es el camino de la sangre, la revuelta, el
amor loco: su ovillo no es un pacto con Teseo, es el ltimo puente para
llegar al hermano- amante. Aunque Los reyes no corri mejor suerte que
Pre sencia como aconte cimiento editorial (fue recibido con un silencio
absoluto y cavernoso comenta Cortzar), dene una direccin que su
obra posterior continuar y profun dizar; Los reyes es, dentro de la obra
de Cortzar, uno de los hilos primeros que conducen al corazn de su
mundo narrativo: la bsqueda de ese ser pri mordial y perdido, despojado
de los grillos de la cultura y de vuelta hacia su libertad primera.
Durante esos mismos aos, Cortzar comenz a escribir sus primeros
cuentos dentro de un medio en que el magisterio de Borges era el eje de
la vida litera ria en Buenos Aires, verdadero minotauro de las letras por-
teas: todos los caminos iban a dar al centro de ese laberinto intelectual
que el autor de Ficciones haba tejido desde los aos veinte con el rigor
y la paciencia dedlica de un arquitecto. En 1970, Cortzar deca en una
entrevista para la revista francesa La Quinzaine Littraire: Borges ha de-
jado su marca profunda en los escritores de mi generacin. l fue quien
nos mostr las posibilidades inauditas de lo fantstico. En la Argentina
JAIME ALAZRAKI 151
se escriba una literatura ms bien romntica, realista, un poco popular a
veces. Solamente con Borges lo fantstico alcanz un alto nivel
42
. Aun-
que la literatura de proclive fantstico tu vo sus comienzos en la Argen-
tina a partir de la llamada generacin de 1880 Juana Manuela Gorriti,
Eduardo Wilde, Miguel Can, Eduar do Holmberg, Carlos Olivera, Carlos
Monsalve, Martn Gar ca Merou, Carlos Oc ta vio Bunge
43
y ya haba dado
con Leopoldo Lu go nes y Ho ra cio Quiroga dos maestros indiscutidos,
solamente con Borges adquiere una sonoma nueva y se convierte en
estmulo de toda una generacin. En este grupo hay que incluir, junto
a Cortzar, a Adolfo Bioy Casares, Silvina O cam po, Santiago Dabove,
Enrique Anderson-Imbert, Manuel Pey rou, Manuel Mujica Linez y al
uruguayo Felis berto Her nndez. A tal punto esta generacin est ligada
al nombre de Borges que el primer cuento publicado por Cortzar, Casa
tomada, apareci en Los Anales de Buenos Aires, revista que Borges
diriga y que por esos aos representaba, junto con Sur y Realidad, una
de las tribunas literarias ms inuyentes. Sobre las circunstancias de la
publicacin, ao 1946, de este primer cuento, comenta el propio Borges:
Conozco poco la obra de Cor tzar, pero lo poco que conoz co, algunos
cuentos, me parecen admirables. Adems tengo el orgullo de haber sido
el primero que public uno de sus trabajos. Yo diriga una revista, Los
Anales de Buenos Aires, y recuerdo que se present a la redaccin un
muchacho alto que traa un manuscrito. Le dije que iba a leerlo. Volvi al
cabo de una se mana. El cuento se llamaba Casa tomada. Le dije que era
admirable, y mi hermana Nora lo ilustr
44
.
Al ao siguiente apareci su segundo cuento, Bestiario, en el n-
mero 17/18 de la misma revista (agosto/set. 1947) y un tercero, Leja na,
fue pu blicado un ao ms tarde en la revista mensual de artes y letras
Cabalgata con ilustraciones de J. Battle-Planas. Tena escritos otros que
no aparecieron hasta la publicacin de su primera coleccin, Bestiario,
en 1951, el mismo ao de su partida a Francia donde inicia su exilio vo-
luntario. Cortzar no se apresura.
Comprend instin tivamente explica que mis primeros cuentos no deban
ser publicados. Tena clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dis-
puesto a alcanzarlo antes de publicar nada. Los cuentos eran lo mejor que
poda escribir en ese entonces, pero no me parecan lo bastante buenos
(...) Me vi madurar sin prisa. En un momento dado supe que lo que estaba
escribiendo vala bastante ms que lo que publicaban las gentes de mi
edad en la Argen tina (...) A partir de un momento dado, digamos 1947, yo
estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantena in-
ditas eran buenas. Me reero a uno o dos de los cuentos de Bestiario. Yo
saba que cuentos as no se haban escrito en espaol. Haba otros. Esta-
ban los admirables cuentos de Borges. Pero yo haca otra cosa.
45

Y as era. A pesar de algunas semejanzas de supercie preferencia
por el elemento fantstico, meticulosa construccin del argumento, re-
gusto por uno que otro tema comn, las narraciones de Borges y las
de Cortzar son mar cadamente diferentes en cosmovisin, en estilo, en
tratamiento narrativo, hasta cuando escriben sobre un mismo asunto. Si
en algn caso los dos escogen un mismo tema, ese tema comn es el n-
dice ms patente de sus diferencias. Un ejemplo bastar para ilustrar este
hecho: Hombre de la esquina rosada de Borges y El mvil de Cortzar.
Los dos cuentos tra tan de un personaje semejante (el compadre, portador
en la ciudad de ese mismo sentido del honor y del coraje que alguna vez
fue atributo del gaucho en la llanura), los dos presentan un argumento
similar (un oprobio que debe ser vengado) y los dos sorprenden al lector
con un giro inesperado en la secuen cia de los hechos narrados y que
luego el desenlace explica y resuelve. Sin embargo, el tratamiento de
Cortzar diere considerable mente del adoptado por Borges. Mientras
ste presenta el conicto siguiendo una trayectoria lineal en cuanto a la
estructura narrativa, en el cuento de Cortzar el argumento se ramica
en un doble conicto que bifurca el espacio narrativo en dos niveles:
el lector debe descubrir el segundo nivel como un doble fondo oculto.
Al nal de su cuento, Borges revela literal mente al lector lo que estaba
apenas insinuado a lo largo del relato (tcnica de adivinanza resuelta);
en el cuento de Cortzar no hay compromisos: el lector debe recoger las
pistas que el relato va dejando inadvertidamente y con ellas reconstruir
el argumento para resolverlo (tcnica de anagrama). Desde el punto de
vista del estilo, Borges ha fundido elementos del habla del compa dre con
JAIME ALAZRAKI 153
un lenguaje en el que el lector reconoce algunos rasgos distintivos del es-
tilo travieso del autor de Ficciones; esta hibridacin deliberada funciona
porque, al recrear el habla del compadre, Borges procede con la certeza
de que su tarea no es reproducir la voz de sus personajes con la delidad
de una cinta magnetofnica sino la de producir la ilusin de su voz y esa
ilusin est fundada en una convencin literaria. La solucin estilstica
de Cortzar es dife rente. Puesto que su personaje-narrador vive en una
Argentina contempornea a la suya, rechaza el uso de un habla exclu-
siva y adopta en su lugar el habla del porteo de hoy no muy diferente
a la suya: un espaol que mejor se aviene al ambiente de la narracin,
que mejor se ajusta al tono y al tema del cuento y que, por eso mismo,
se convierte en el mejor vehculo de caracterizacin. Esta so lucin esti-
lstica tipica, en mayor o menor grado, su actitud narrativa res pecto al
uso del lenguaje en casi todos sus relatos. l mismo ha sealado que en
todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehculo para la expresin de
ideas y sentimientos y accede a ese estado lmite en que ya no cuenta
como mero lenguaje porque todo l es presencia de lo expresado. Para
explicar luego con una cita de Foucault: Lo que se cuenta debe indicar
por s mismo quin habla, a qu distancia, desde qu perspectiva y segn
qu modo de discurso. La obra no se dene tanto por los elementos de la
fbula o su ordenacin como por los dos modos de la ccin, indicados
tangencialmente por el enunciado mismo de la fbula
46
.
Y as es. La fbula de sus cuentos pareciera organizarse segn un or-
den que emana del tono preciso y ambiguo con que aqulla se va enun-
ciando. Muchos de sus cuentos pueden denirse como la bsqueda de
una voz libre de falsetes, como la modulacin de una voz desen golada a
travs de la cual sus personajes se corporizan para alcan zar esa verosmil
realidad con la cual se nos imponen. Una de las claves del arte de Cort-
zar es su capacidad ca malenica respecto a sus personajes: el autor se
calla para que la narracin pueda hablar por s misma hasta alcanzar el
lenguaje que de manera ms na tural y libre se ajuste a sus necesidades y
propsitos. Mimesis en el ms alto sentido que esa palabra tiene des de
Auer bach, Cortzar induce al relato a una paradjica inmanencia des de la
cual los personajes de sus cuentos le prestan la voz al autor.
Tambin ha sido una operacin cmoda meter a Borges y Cortzar
en un mismo saco torpemente rotulado como literatura fantstica. La
verdad es que ninguno de los dos tiene mucho en comn con los escri-
tores europeos y ameri canos que entre 1820 y 1850 produjeron las obras
maestras del gnero fan tstico. Cortzar, consciente de la imprecisin de
esta designacin respecto a su ccin breve, ha dicho: Casi todos los
cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta
de mejor nombre
47
, para explicar luego, en una reexin sobre ese tema
con el entrevistador de La Quinzaine Littraire: Lo fantstico puro, lo
fantstico que ha dado los mejores cuentos, est rara mente centrado en la
alegra, el humor, las cosas positivas. Lo fantstico es ne gativo, se aproxi-
ma siempre a lo horrible, a lo espantoso. Eso ha dado la novela gtica,
con sus cadenas, sus fantasmas, etc. Adems ha dado a Edgar Allan Poe
que es el verdadero inventor del cuento fantstico moderno, siempre
horri ble tambin. No he llegado a comprender por qu lo fantstico est
centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno
48
.
Ms recientemente, en sus conferencias en la Universidad de Oklahoma
durante el mes de noviembre de 1975, Cortzar aclar ms todava las
diferencias que distinguen al g ne ro fantstico puro tal como se cultiv
en el siglo XIX de su propia con cep cin de una li teratura antirrealista:
Las huellas de escritores tales como Poe estn indudablemente en los ni-
veles ms profundos de muchos de mis cuentos, y creo que sin Ligeia, sin
La cada de la casa Usher, no hubiera tenido esa disposicin hacia lo
fants tico que me asalta en los momentos ms inesperados y que me lan-
za a escribir como la nica manera de cruzar ciertos lmites, de instalarme
en el territorio de lo otro. Pero, y en esto hay completa unanimidad entre
los escritores de este gnero en el Ro de la Plata, algo me indic desde el
comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la f orma,
en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantstica tradi-
cional para su celebrado patos, que no se encontraba en la escenografa
verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condi-
cionndolo con un clima mrbido para obligarlo a acceder d cil mente al
misterio y al miedo (...) La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso de una
ma nera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premo ni to rias,
JAIME ALAZRAKI 155
tramas ad hoc y atmsferas apropiadas como en la literatura gtica o en
los cuentos fantsticos actuales de mala calidad (...) As llegamos a un pun-
to en que es posible reconocer mi idea de lo fantstico dentro de un regis-
tro ms amplio y ms abierto que el pre do minante en la era de las novelas
gticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-
humanos y los vampiros.
49
Cortzar es sucientemente claro: ni l ni Borges estn interesados en
asaltar al lector con los miedos y horrores que han sido denidos como
los rasgos distintivos de lo fantstico puro o tradicional
50
. Y, sin embargo,
hay que reco nocer que en sus cuentos hay una dimensin fantstica que
corre a contrapelo con las narraciones de tipo realista o psicolgico y
que genera situaciones sobrenaturales intolerables dentro de un cdigo
realista. Aceptando este hecho y reconociendo al mismo tiempo que la
denicin de fantstico para este tipo de relato es incongruente con
sus propsitos, he sugerido en otro lugar la desig nacin de neofants-
tico para distinguir estas narraciones de sus distantes predecesores del
siglo XIX
51
. No creo que este sea el lugar para desarrollar una potica
de lo neofantstico, pero es razonable ver ciertas narraciones de Kafka,
Blanchot, Borges, Cortzar y otros escritores hispanoamericanos como
expresio nes de este nuevo gnero. En lugar de jugar con los miedos del
lector, tal como fue cometido de lo fantstico, lo neofantstico busca,
segn denicin del propio Cor t zar respecto a su ccin breve, una
alternativa a ese falso rea lismo que consiste en creer que todas las cosas
pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo
losco y cientco del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido
ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios,
de relaciones de causa a efecto, de psicologas denidas, de geografas
bien carto gra adas. Para concluir: En mi caso, la sospecha de otro
orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descu brimiento
de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida
en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de
los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al
margen de todo realismo demasiado ingenuo
52
.
A pesar de que Borges y Cortzar recurren a la dimensin fantsti ca no
para aterrorizar al lector sino para sacudir sus premisas epis temolgicas,
para enfrentarlo con esos fugaces instantes en que lo irreal socava lo
real, la rea lidad cede y una sura abierta en su materia nos deja entrever
lo otro, sus cuentos pueden describirse como el anverso y el reverso
de un esfuerzo, aunque semejante, motivado por propsitos muy di-
ferentes. Borges ha dicho que todo lo que le ha ocurrido a lo largo de
su vida es ilusorio y que lo nico real es una biblioteca. Esta sera una
asercin dudosa si no fuera porque el mundo, tal como lo conocemos,
es una creacin de la cultura, un universo articial en el que, segn Lvi-
Strauss, el hombre vive como miembro de un grupo social
53
. Denida
la cultura como una fabricacin del intelecto, la conclusin de Borges
es insoslayable: Nosotros hemos soado el mundo. Lo hemos soado
resis tente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y rme en el tiempo;
pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios
de sinrazn para saber que es falso
54
. Borges penetra esos intersticios de
sinrazn para destejer el prolijo laberinto de razn tejido por la cultura
y para nalmente comprobar que el arte y el lenguaje (y para el caso, la
ciencia) son, pueden ser, solamente smbolos, pero smbolos, como ex-
plica Cassirer, no en el sentido de meras guras que se re eren a cierta
realidad por medio de sugestiones y traducciones alegricas, sino en el
sentido de fuerzas que producen y postulan, cada una de ellas, su propio
mundo; el conocimiento, al igual que el mito, el lenguaje y el arte, ha
sido reducido a una suerte de ccin a una ccin recomendable por
su utilidad, pero que no debe medirse en estrictos criterios de verdad si
no queremos que se disipe en la nada
55
. Motivado por esta conclusin,
Borges en cuentra la ruta que lleva al universo de su ccin: Admitamos
lo que todos los idealistas admiten: el carcter alucinatorio del mundo.
Hagamos lo que ningn idealista ha hecho: busquemos irrea li da des que
conrmen ese carcter
56
. Borges encuentra esas irrealidades no en el
mbito de lo sobrenatural o de lo maravilloso sino en esos smbolos y
sistemas que denen nuestra realidad, en losofas y teologas que de
alguna manera constituyen el meollo de nuestra cultura. De all las innu-
merables referencias en sus cuentos a autores y libros, a teoras y doc-
JAIME ALAZRAKI 157
trinas, y de all su constante insistencia en que todo lo que l ha escrito
estaba ya escrito. En 1946 Borges public en Los Anales de Buenos Aires,
en el mismo nmero en el que apareci el primer cuento de Cortzar, un
fragmento del libro de Schopenhauer Parerga und Para lipo mena que
llevaba por ttulo Fantasa metafsica e in sertaba la siguiente nota en la
que su estilo es fcilmente reconocible: Si nos avenimos a considerar la
losofa como una rama de la literatura fantstica (la ms vasta, ya que su
materia es el universo; la ms dramtica, ya que nosotros mismos somos
el tema de sus revelaciones), fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka, ni
los egipcios de las 1001 No ches jams urdieron una idea ms asombrosa
que la de este tratado
57
. Fantasas metafsicas ha llamado Bioy Casares
a los cuentos de Bor ges, y lo son en el sentido de que las irrealidades
con las cuales la losofa ha construido el mundo se convierten en lo que
esencialmente son, en mera ccin. En este juego del hechicero hechiza-
do, del cual Borges es maestro, reside gran parte de su magia.
El mundo narrativo de Cortzar, en cambio, ms que la aceptacin
de la cul tura representa su desafo: un desafo a treinta siglos de dia-
lctica judeo-cris tiana, al criterio griego de verdad y error, a la lgica
aristo tlica y al prin cipio de razn suciente, al homo sapiens y, en
general, a lo que l llama la gran costumbre. Si las fantasas de Borges
son oblicuas alusiones a la situacin del hombre inmerso en un mundo
impenetrable, en un orden creado por l como sustituto al orden de los
dioses, los relatos de Cortzar intentan trascen der las construcciones de
la cultura y buscan, precisamente, tocar ese fondo que Borges considera
demasiado abstruso para ser comprendido por el hombre. El primer obs-
tculo que Cortzar encuentra en esa bsqueda es el lenguaje: Siempre
me ha parecido absurdo dice hablar de transformar al hombre si a la
vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conoci-
miento. Cmo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya
empleaba Platn
58
. Una primera respuesta a este problema la encontr
en el surrealis mo. Entre 1948 y 1949 Cortzar public tres artculos dedi-
cados al surrea lismo: Muerte de Antonin Artaud, Un cadver viviente
e Irracionalismo y ecacia. Su encuentro con el surrealismo signic la
conr macin de sus intui ciones juveniles, de ah el entusiasmo con que
lo defendi y difundi: La poesa escribe en el ltimo de los tres art-
culos, la ms vigilada prisione ra de la razn, acaba de romper las redes
con ayuda de Dad, y entra en el vasto experimento surrealista, que me
parece la ms alta empresa del hombre contemporneo como previsin
y tentativa de un humanismo integrado
59
. El surrealismo que Cortzar
suscribe y deende no es una mera tcnica sino una cosmovisin inte-
gra dora, un movimiento de liberacin total. En la nota sobre Artaud re-
acciona violentamente contra todo intento de reducirlo a un fe nmeno
puramente literario: Da asco advertir la violenta presin de raz est tica
y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un captulo
ms de la historia literaria, y que se cierra a su legtimo sentido
60
. Para
Cortzar, en estos aos, el surrealismo era cosmo visin, no escuela o
ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta
en vez de la otra de cartn y piedra y por siempre mbar; una reconquista
de lo mal con quistado (lo con quistado a medias: con la parcelacin de
una ciencia, una razn razonante, una esttica, una moral, una teologa)
y no la meta prosecucin, dialc ticamente antittica, del viejo orden su-
puestamente pro gresivo
61
. Si la prosa de Cort zar ostenta muy poco de la
utilera surrealista es porque su adhesin al surrea lismo rebasa el hecho
mera mente esttico para abrazarlo como camino que conduce al gran
salto, como una cos movisin con cuya asistencia el hombre re encuentra
la ruta para salir de su extravo y retornar al otro. En este contexto debe
comprenderse su preferencia por lo neofantstico como vehculo de sus
narraciones breves.
Cuando el surrealismo renunci, a sabiendas o no, a esa empresa
de con quista de la realidad, Cortzar confronta sus inconsecuencias
desde las pginas de Rayuela:
Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad
estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa
del occidente. Tenan razn, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no
era ms que un momento en la complicada peladura de la banana. Resul-
tado, ms de uno se la comi con cscara. Los su rrealistas se colgaron de
las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas. Fanticos del ver-
bo en estado puro, pitonisos frenticos, aceptaron cualquier cosa mientras
JAIME ALAZRAKI 159
no pareciera excesivamente gramatical. No sospecharon bastante que la
creacin de todo un len gua je, aunque termine traicionando su sentido,
muestra irre futa ble mente la estructura humana, sea la de un chino o la de
un piel roja. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en
una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona
no basta con querer liberarlo de sus tabes. Hay que re-vivirlo, no re-ani-
marlo (pp. 502-503).
Si el surrealismo intent descubrir y explorar una realidad ms real
que el mundo real, cruzando las fronteras de lo real, hay que compren-
der este pasaje de Rayuela como una alusin a esa etapa del surrealismo
en que deja de ser una cosmovisin para convertirse en recetario, en
que el gran salto es reem plazado por piruetas de saltimbanqui a travs
de las argollas del lenguaje. El lenguaje tronchado de la vida, parece
decir Cortzar, es un salto no en el abso luto sino en paracadas y que no
lleva ms all del lenguaje mismo. Emplea mos un lenguaje explica
completamente marginal con relacin a cierto tipo de realidades ms
hondas, a las que quiz podramos acceder si no nos dejramos engaar
por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende expli-
carlo. Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras,
luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me
ato contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un
cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado,
aplicado a nes innobles. Desde luego, esta lucha debo librarla desde
la palabra misma
62
. Ya en sus cuentos es posible detectar una prosa
que sin mayores rupturas y tirones alcanza la agilidad y precisin de un
lenguaje purgado del lastre retrico y libre de esas momias de vendaje
hispnico que han convertido al espaol en museo cuando no en mau-
soleo: Nosotros estamos forzados escribe en un ensayo dedicado a ese
problema a crearnos un lenguaje que primero deje atrs a Don Ramiro
y otras momias de vendaje hispnico, que vuelva a descubrir el espaol
que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martn Fierro y Recuer dos
de provincia, que sepa inventar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar,
que sepa matar a diestra y siniestra como toda lengua realmente viva,
y sobre todo que se libere por n del journalese y del translatese, para
que esa liqui dacin general de inopias y facilidades nos lleve algn da
a un estilo nacido de una lenta y ardua meditacin de nuestra realidad y
nuestra palabra
63
. Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortzar le
espera su prueba de fuego y es all donde intentar sacudir la norma para
establecer nuevas posibilidades y aperturas.
El segundo obstculo con el que tropieza para llegar a esa realidad
se gunda o maravillosa, como tambin la llamaban los surrea listas, es el
uso de categoras lgicas de conocimiento y de instrumentos racionales
con los cuales aprehendemos la realidad. Cortzar se detiene, en particu-
lar, en dos de los engranajes ms poderosos de esa mquina intelectual,
el tiempo y el espacio suerte de abscisa y ordenada de nuestro esquema
de la realidad: Las nocio nes del tiempo y del espacio dice como las
concibi el espritu griego, y tras l casi todo el Occidente, carecen de
sentido en el Vedanta. En cierto modo el hombre se equivoc al inventar
el tiempo; por eso bastara realmente renunciar a la mortalidad para sal-
tar fuera del tiempo, desde luego en un plano que no sera el de la vida
cotidiana. Pienso en el fenmeno de la muerte, que para el pensamiento
occidental es el gran escndalo, como tan bien lo vieron Kierkegaard y
Unamuno; ese fenmeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente,
es una metamorfosis y no un n
64
. Pero Cortzar sabe que la alter nativa
del Oriente a sus preocupaciones con el tiempo y el espacio no puede
constituir una respuesta para el hombre occidental que es el producto de
una tradicin muy diferente, una tradicin que no se puede simplemen-
te abolir para reemplazarla por otra. Si hay una respuesta al problema
del tiempo y el espacio, ella radica en su confrontacin implacable, en
una batalla denodada que Una muno represent memorablemente en el
episodio bblico de la lucha entre Jacobo y el ngel. Y as lo comprende
Cortzar: Rayuela peca, como tantas cosas mas, de hiperintelectualis-
mo. No puedo ni quiero renunciar a esa intelec tualidad en la medida en
que pueda entroncarla con la vida, hacerla latir a cada palabra y a cada
idea. La utilizo a la manera de un guerrillero, tirando siempre desde los
ngulos ms inslitos posibles. No puedo ni debo renunciar a lo que s,
por una especie de prejuicio, en favor de lo que meramente vivo. El pro-
JAIME ALAZRAKI 161
blema est en multiplicar las artes combinatorias, en conseguir nuevas
aperturas
65
.
De esta tensin entre dos fuerzas opuestas una que nace del plano
tempo ral, otra que la niega; una que agota el espacio en la geometra,
otra que la trasciende deriva lo que podra denirse como la espina
dorsal de su ccin neofantstica. Un plano presenta la versin realista
y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite, con
idntica naturalidad, una versin sobrenatural de esos mismos hechos.
La narracin se apoya con idntica certe za en la dimensin histrica
como en la dimensin fantstica: una y otra pro porcionan los rieles pa-
rejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo
fantstico puro ni lo hist ri co-realista sino apenas un intersticio a travs
del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que, en ltima instancia,
son el verdadero destino hacia el cual enla el cuento. La men diga que
el personaje de Lejana encuentra en el centro de un puente en Bu da-
pest, los ruidos que expulsan a los dos hermanos de su Casa tomada,
los conejos que el narrador de Carta a una seorita en Pars vomita, el
tigre que se pasea campantemente por las habitaciones de una casa de
la clase media en Bestia rio, el personaje muerto pero ms vivo que los
vi vos en Cartas de mam, el soador que se convierte en sueo de su
propio sueo en La noche boca arriba, el lector que entra en la ccin
que lee para morir en ella en Con ti nuidad de los parques son algunos
ejemplos memorables de ese canje en que el cdigo realista cede a un
cdigo que ya no responde a nuestras categoras causales de tiempo y
espacio. En estos cuentos se busca el reverso de nuestra realidad feno-
menal, un orden escandalosamente en conicto con el orden construido
por nuestro pensamiento lgico. El hbito nos ha acostumbrado a llamar
a esas incoherencias narraciones fantsticas, pero el hecho fantstico en
estos cuentos no se propone, como s se propuso en el siglo XIX, asaltar y
ho rrorizar al lector. Desde el comienzo mismo del relato, la escala realista
se yuxtapone a la escala fantstica, cada una gobernada por una clave
diferente, como en cualquier partitura en la que la msica es el resultado
de la coordina cin de dos claves. En el primer prrafo de Axolotl se lee:
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotls. Iba a verlos
al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirndolos, obser-
vando su inmovilidad, sus oscu ros movimientos. Ahora soy un axolotl.
En este cuento, como en casi toda la ccin neofantstica, no hay un
proceso gradual de presentacin de la realidad para nalmente abrir en
ella una sura de irrealidad. En contraste con la na rracin fantstica del
siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natu ral hacia lo no
familiar y sobrenatural, como un viaje a travs de un territorio conocido
que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso, el
escritor de lo neo fan tstico otorga igual validez y verosimilitud a los dos
rde nes y sin ninguna dicultad se mueve con igual libertad y sosiego
en ambos. Esta actitud imparcial es en s misma una profesin de fe. El
supuesto, no expresado, declara que el nivel fantstico es tan real como
el nivel realista y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro
de la narracin. Si uno de ellos produce en el lector un sentimiento irreal
o surreal (que conven cio nal mente llamamos fantstico) es porque en
nuestra vida diaria procedemos con nociones lgicas semejantes a las
que gobiernan el cdigo realista de la narracin.
El escritor neofantstico, en cambio, ignora estas distinciones y se
aproxi ma a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de
irrealidad, si se preere). El lector percibe, sin embargo, que el axolotl de
Cortzar es una metfora (una metfora y no un smbolo, hay que insistir)
que comunica sen tidos incomunicables por medio de las con ceptualiza-
ciones a que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensin lgica de la
realidad, una metfora que busca expresar mensajes inex pre sables por
medio del cdigo realista. Esta metfora (conejos, tigre, ruidos, mendi-
ga, axolotl, etc.) provee una estructura capaz de nuevos referentes, aun
cuando las referencias a que alude no puedan estable cerse de inmediato;
o, empleando la terminologa acuada por I.A. Richards, los vehculos
con que estas metforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formu-
lados, inditos. Sabemos que se trata de vehculos metafricos porque
sugieren sentidos que exceden su acepcin literal, pero corresponde al
lector percibir esos sentidos y denir el tenor signicado en la metfora.
Cuando a Cortzar se le pregunt sobre los sentidos implcitos en
las met foras de sus cuentos, respondi: Yo s tanto como el lector. La
JAIME ALAZRAKI 163
respuesta no es un subterfugio. En otro lugar ha dicho al respecto: La
mayora de mis cuentos fueron escritos cmo decirlo al margen de mi
voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razo nante, como
si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba
una fuerza ajena
66
. Y puede crersele: algunos nacieron como sueos o
pesadillas. Cortzar explica:
Mu chos de mis cuentos fantsticos nacieron en un territorio onrico y yo
tuve la buena fortuna que en algunos casos el censor de la conciencia no
fue despia dado y me permiti registrar con palabras el contenido de mis
sueos (...) Puede decirse que lo fantstico que contienen viene de regio-
nes arquetpicas que de una u otra manera todos compartimos, y que en
el acto de leer esos cuen tos el lector es testigo o descubre algo de s mis-
mo. He comprobado muchas veces este fenmeno con un viejo cuento
mo titulado Casa tomada que yo so con todos los detalles que guran
en el texto y que escrib al saltar de la cama, todava envuelto en la horri-
ble nusea de su nal.
67
Pero si la interpretacin de cualquiera de esos cuentos es una funcin
inhe rente al acto de su lectura, no puede constituir un criterio de estudio.
Tal vez el primer paso hacia su comprensin sea la aceptacin, como en el
caso de algu nas parbolas de Kafka, de su carcter de sucesos narrativos
que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de
tantas interpretaciones que en ltima instancia las desafan a todas
68
. Esta
conclusin es inevitable y no debera sorprendernos puesto que, como ha
sido observado, Kafka fue pro bablemente el primer escritor en enunciar
la insoluble paradoja del destino hu mano usando esta paradoja como el
mensaje de sus parbolas
69
. Su mensaje descansa, pues, no en el nmero
ilimitado de interpretaciones a que invita el relato sino en el principio del
cual parte Kafka para congurar lo. Se trata de un principio de indeter-
minacin fundado en la ambige dad y que funciona como el eje estruc-
turador del relato. La indeterminacin no es sino una advertencia a toda
forma de conceptuacin como limitacin inevitable a nuestra capa cidad
de conocer, y la ambigedad, la respuesta de la literatura y del arte en
general a esa limitacin humana. El resultado es una me tfora que escapa
a toda interpretacin unvoca para proponer sus propias imgenes como
el nico men saje a que accede el texto. Ese mensaje no puede expresar-
se sino a travs de esa metfora que, como en el caso de lo mstico que
expresa lo inexpresable segn la observacin de Wittgenstein, puede
transmitir el mis terio de la exis tencia pero se resiste a ser traducida a la
lgica y a la gramtica del lenguaje coherente
70
. Toda traduccin resulta
as una mutilacin o de for macin: la coherencia del lenguaje forzando a
esas metforas a su lecho de Procusto.
Un solo ejemplo bastar para ilustrar hasta qu punto la interpre-
tacin de estas metforas ha conducido a resultados ftiles cuando no
descabellados. Casa tomada ha sido traducida como una alegora del
peronismo: los herma nos ociosos representan las clases parasitarias y
los ruidos que terminan expul sndolos de la casa simbolizan la irrup-
cin de las clases trabajadoras en el esce nario de la Historia
71
. Otros,
han decidido que el cuento revela el aislamiento de Latinoamrica des-
pus de la Segunda Guerra Mundial o, tal vez, la sole dad nacional de la
Argentina durante esos mismos aos. Para algunos es la historia de una
pareja incestuosa: la oligarqua decadente matando el tiempo en una
casa que excede sus nece sidades. Ms an: el cuento ha sido ledo como
un cuadro de la vida conventual: los hermanos son devotos sacerdotes
que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados de
su templo
72
. Tambin se ha sugerido que el relato es una recreacin del
mito del minotauro: Isabel, Ariadna infeliz, sujeta el tejido no para esca-
par de la casa-laberinto sino para retener en un ltimo esfuerzo su para-
so perdido
73
. Finalmente, Casa tomada ha sido interpretada como una
radiografa de la vida fetal: los ruidos representan los dolores del parto, la
expulsin de los hermanos es el parto mismo y el hilo de lana de Isabel,
el cordn umbilical
74
. El valor de estas interpretaciones residira, como el
conocido test Rorschach, no en lo que nos dicen sobre el cuento sino en
lo que revelan respecto al intrprete. Habra as tantas interpretaciones
como lectores. Antn Arrufat vio claramente esta dicultad cuando en el
prlogo a la antologa de los cuentos de Cortzar publi cada por Casa de
las Amricas advirti: Estos cuentos signican algo, pero el lector puede
disfrutarlos sin descubrir su signicado, que es mltiple e inagota ble.
JAIME ALAZRAKI 165
Se trata de cciones, es decir, ejercen sobre el lector la seduccin. Lo
dems, este prlogo inclusive, son meras especulaciones
75
. El placer y
la seduccin, sin embargo, se producen porque el texto emite seales,
invita signicados, funciona como un preciso artefacto literario. Denir
sus mensajes es mera es peculacin porque carecemos de un cdigo de la
ambigedad que nos permita reconstruir su semntica. Pero disponemos,
en cambio, del texto como realiza cin impecable de una sintaxis y en ella
operan leyes que hacen posible el texto y cuya formulacin es tarea, tal
vez la nica, de la crtica. Puesto que las metforas de lo neo fan tstico se
resisten a ser traducidas al lenguaje de la comunicacin ya que represen-
tan una alternativa a sus insuciencias, su traduc cin equivale a pedirles
a los nmeros irracionales que se conduzcan como n meros racionales,
o reducir proposiciones que solamente pueden formularse a tra vs de
una geome tra no euclidiana a los trminos de la geometra euclidiana.
La necesidad de un nivel de abstraccin mayor se justica porque lo que
es into lerable en el plano de los nmeros racionales encuentra expresin
en el plano de los nmeros irracionales, una operacin impracticable
en el primer sistema se resuelve en el segundo. La perplejidad del joven
Trless, en la primera novela de Musil, ante las implicaciones que plan-
tean los nmeros imaginarios no es sino la perplejidad que provoc en
los cientcos de su tiempo la existencia de estos nmeros que escanda-
losamente no encajaban en los esquemas matemti cos de ese entonces.
Cassirer ha observado que
para los grandes matemticos del siglo XVII los nmeros imagi narios no
eran considerados instrumentos del conocimiento ma temtico sino un ti-
po especial de objetos con los cuales el conocimiento haba tropezado en
el curso de su desarrollo y que contenan algo que no solamente resulta-
ba misterioso sino virtualmente impenetrable (...) Y sin embargo, esos
mismos nmeros que haban sido considerados en sus albores como algo
imposible o como una mera adivinanza que uno miraba con asombro sin
poder comprender y, menos an, resolver, se convirtieron con el tiempo
en uno de los instrumentos ms importantes de las matemticas. Como en
el caso de las varias geometras que ofrecen diferentes planos de orden es-
pacial, los nmeros imaginarios han perdido el misterio metafsico que se
busc en ellos desde su descubrimiento para convertirse en nuevos sm-
bolos ope ra cio na les.
76
El paralelo con las metforas de lo neofantstico es demasiado evi-
dente para ser ignorado. Si no podemos, y no debemos, tratarlas como
adivinanzas puesto que carecen de una solucin unvoca, si una crtica de
la traduccin es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone de
la suya con igual derecho y va lidez, y porque tal traduccin restable ce un
orden que el texto busca tras cen der, la reconstruccin y denicin de su
cdigo es tal vez la nica alternativa de estudios y una posible va de acce-
so a su sentido: cmo estn hechos estos relatos?, es posible de rivar de su
sintaxis una gramtica que en ltima instancia nos permita comprenderlos
no desde su lenguaje primero sino desde el lenguaje segundo troquelado
por el texto?, y, nalmente, es posible alcanzar desde la forma, desde el
orden en que se dispone el texto para enun ciarse, sentidos ausentes en el
lenguaje primero? Estos son algunos interrogantes que, considero, debe
plantearse una posible potica del gnero y solamente a partir de ella
estas metforas absurdas, como los sueos, denirn un nuevo orden
espacial en cuyo plano funcionan como nuevos instrumentos operaciona-
les, como vas de acceso a esa realidad segunda que intentan tocar.
NOVELA: LECTURAS
Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de
lecturas que forma el andamio intelectual con cuya ayuda Cortzar levan-
ta su novela. Esas lecturas aparecen a lo largo del libro a veces como pun-
tos de apoyo sobre los cuales hace palanca la obra, otras, sim ple mente
como nervaduras invisibles o semivisibles que alimentan o sostienen
sus pginas. No poda ser de otra forma en el caso de una novela que se
propone desandar caminos y reconquistar territorios mal conquistados
o conquistados a me dias. Para revisar esa cultura cuyo producto es el
hombre contemporneo, para reexionar sobre sus yerros y extravos,
era primero necesario conocerla profundamente y conocerla, sobre todo,
JAIME ALAZRAKI 167
desde la literatura. De muy pocos escritores de nuestro tiempo se puede
decir como de Cortzar que han penetrado tan a fondo en las galeras
y ante cmaras de su cultura. Cortzar se entreg de lleno a sus lecturas
despus de dejar la universidad en 1936: Al terminar mis estudios cuen-
ta me fui al campo, viv completamente aislado y solitario. Siempre fui
muy metido para adentro. Viva en pequeas ciudades donde haba muy
poca gente interesante, prcticamente nadie. Me pasaba el da en mi
habitacin de hotel o de la pensin donde viva, leyendo y estudiando.
Eso me fue til y al mismo tiempo peligroso. Fue til en el sentido de
que devor millares de libros. Toda la informacin libresca que pueda
tener la fund en esos aos. Y fue peligroso en el sentido de que me
quit probablemente una buena dosis de experiencia vital
77
. Continuar
leyendo y no ha dejado de leer hasta hoy con implacable voracidad. Si
esas lecturas durante los aos de 1937 a 1944 se irn reejando luego en
sus trabajos crticos desperdigados en revistas argentinas, sus lecturas de
los aos subsiguientes, el perodo en Buenos Aires entre 1946 y 1951,
estn registradas, al menos parcialmente, en reseas aparecidas en Los
Anales de Buenos Aires, Realidad y Sur. En Realidad aparecieron sus
notas sobre The Heart of the Matter de Graham Greene y Adn Buenos-
ayres de Marechal; en Sur se publi caron las reseas sobre Libertad bajo
palabra de Octavio Paz y La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Pero
estos pocos testimonios son apenas agujas en el pajar de sus lecturas por
esos aos. El grueso quedaba en sus alforjas y sola mente con el tiempo,
a lo largo de sus libros, se iran descubriendo sus lecturas como el suelo
intelectual en el que crece la obra de todo escritor.
En 1971, yo buscaba en Buenos Aires algn relato anterior a los
cuentos de Bestiario publicado en una revista local de Chivilcoy. No lo
encontr. Encontr en cambio, como compensacin del azar la revista
Cabalgata en cuyas pginas Cortzar public Lejana en febrero de 1948.
Cabalgata ha sido ignorada de manera inexplicable por todos los bibli-
grafos de Cor tzar. Para que no me acusaran de pergear una revista
apcrifa que nadie haba visto y que no guraba ni en los catlogos de las
bibliotecas argentinas ni en las bibliografas al uso, traje conmigo, con la
asistencia de un viejo librero espaol, toda la coleccin que comprende
24 nmeros publi cados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa
fue enorme cuando descubr que, adems de Lejana, Cortzar haba pu-
blicado en esa revista, entre noviembre de 1947 y abril de 1948, la friolera
de 42 reseas. El nmero puede parecer insignicante si se piensa en los
millares de libros ledos por Cor t zar durante los aos inme diatamente
anteriores y sobre los cuales nada sabremos de manera directa, pero no
lo es si se tiene en cuenta que esos 42 libros fueron ledos y reseados en
menos de un ao y medio y que representan algo as como la vrtebra
a partir de la cual el paleon t logo puede reconstruir todo el esqueleto
de sus lecturas durante esos aos for ma tivos y claves para su futuro de
escritor.
A pesar de su corta vida y aunque Cabalgata no entr en el aparato
biblio grco que pudo haberla preservado para lectores futuros, un ba-
lance del ma terial publicado en sus pginas permite comprobar que su
importancia litera ria y cultural no es menor que la de sus compaeras
de ese mismo perodo. No tena un director-adalid como Los Anales de
Buenos Aires (Bor ges), o Realidad (Francisco Romero), o Sur (Victoria
Ocampo) que le abrie ra ca mino y la protegiera. A juzgar por el formato,
tampoco los medios y fondos de que disponan esas revistas. El for-
mato mismo (semejante al del diario Clarn) y el nombre anticipaban
una publicacin ms popular que las ante riores (Quincenario popular
anunciaba el formulario de suscripcin). Sin un director de fuste y sin un
prestigioso consejo de redaccin que lo respal dara, Cabalgata tuvo, evi-
dentemente, una circulacin mayor y debi recurrir a los avisos comer-
ciales para sobrevivir. Aunque tena secciones dedicadas al cine, teatro,
modas, arte y ciencias, su fuerte fue la seccin de letras. El pri mer nmero
declaraba que la idea que anima a Cabalgata es hacer en la Ar gentina
una gran revista para todo el continente, una revista que sea expre sin de
todas las actividades de la cultura americana y universal. Lo ameri cano
y lo universal aparecieron en proporcin semejante. Junto a artculos
de Ezequiel Martnez Estrada, Francisco Ayala, Alfonso Reyes, Eduardo
Mallea y Guillermo de Torre, se publicaron en el primer nmero ensayos
de Bernard Shaw y Andr Gide, un cuento de Lord Dunsany y poemas de
W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular
JAIME ALAZRAKI 169
sino rgano de difusin cultural ms amplio. El material que publicaba,
aunque miscelneo y ms periodstico, estaba a la altura de lo que por
esos aos hacan Sur o Rea lidad.
Las reseas de Cortzar empezaron a publicarse a partir del nmero
13 (noviembre de 1947). Estaban rmadas con sus iniciales pero algunas,
las ms lar gas, aparecieron con su nombre completo. El valor de estas
breves notas (de 200 a 500 palabras aproximadamente) es vario y des-
igual. Su importancia ms inmediata radica en su valor informativo. Es
posible que los libros re seados no siempre respondieran a su eleccin,
pero aun aquellos reseados por encargo constituyen un valioso testimo-
nio de sus preferencias. Un simple re gistro de los ttulos reseados indica
que sus intereses no se reducan a las literaturas europeas; hay notas que
anticipan lo que luego Cortzar denira como el descubrimiento brusco
de nuestra propia tradicin. A sus reseas sobre Paz, Marechal, Gonzlez
Lanuza y Victoria Ocampo publicadas en Rea lidad y Sur, hay que agregar
ahora comentarios sobre libros de Enrique Wer nicke, Rafael Alberti, Cer-
vantes, Gmez de la Serna, Martnez Estrada, Mar tn Alberto Boneo, Luis
Cer nu da, Carmen R.L. de Gndara, Lu go nes, Girri, Aleixandre, Alberto
Ve nas co, Uslar Pietri, Jorge Enrique M bili. Si la breve noticia permite
apenas informar sobre lo ms bsico de estos libros, hay ca sos en que
Cortzar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estre chos
lmites de la resea periodstica. En la nota sobre la novela de Venasco,
por ejemplo, dice: En la Argentina empezamos a salir del pozo romnti-
co-rea lis ta-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y
negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernndez, de Juan
Filloy, principia a sumarse la creacin de novelistas y cuentistas jve-
nes
78
. En sus escuetos comentarios sobre Cernuda y Aleixandre muestra,
sin embargo, un conoci mien to a fondo de los poetas de la generacin de
1927. En la resea del cuento de Carmen de Gndara, La habitada, cita
a la autora: Cuando un pas no tiene literatura que reeje su vida no es
un pas, sino un conjunto de mojo nes humanos. Cmo voy a saber yo
qu gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela...?, y
responde: Para decirnos eso han creado su obra Giraldes, Arlt, Mallea,
y Juan Goyanarte; la autora de La habitada prueba hoy sus ttulos para
sumarse a ellos
79
. Ledo hoy, con una distancia de treinta aos, este juicio
no deja sospechar todava al autor de Rayuela pero pone al descubierto
el inters de Cortzar por esos aos en la situacin y el rumbo de la no-
vela argentina.
Ms reveladoras an son sus reseas sobre literaturas no hispni-
cas. Hay reseas dedicadas a Gide, Eden Phillpotts, Hermann Kesten,
Aldous Huxley, Mary Webb, Portner Koehler, Carter Dickson, Tagore,
Jean-Louis Bory, ONe ill y Damon Runyon. Algunos de estos autores han
sido olvidados, otros han sido desplazados a los mrgenes de la litera-
tura, pero respecto a Cortzar re velan una curiosidad insaciable y libre
de prejuicios acadmicos. Cortzar lee como otros respiran y aunque
la brevedad de las notas apenas permite una descripcin sumaria del
libro reseado, se las ingenia para otorgar a sus co mentarios un relieve
crtico que, si no trasciende las limitaciones de la re sea, pro yecta una
perspectiva desde la cual es posible escudriar otras lec turas y algunos
de sus puntos de vista respecto a la ccin. Hay dos reseas sobre dos
novelas de Andr Gide; su preferencia temprana por este autor apa rece
registrada en escritos posteriores, pero lo que estas reseas descubren
es una lectura en ancho y profundidad del novelista francs. Las novelas
resea das son Sinfona pastoral y La puerta estrecha pero a travs de
sus reseas Cortzar maniesta un vasto conocimiento de la narrativa de
Gide. Alude, por ejemplo, a sus novelas del perodo artista: Paludes,
Les nourritures terres tres, Linmoralist, Les caves du Vatican; y dene a
Sinfona pastoral y La puerta estrecha como expresiones de una lnea
asctica que conduce a la sal vacin por el camino del renunciamiento.
Signicativas son tambin sus ob serva ciones sobre la forma y el sentido
ltimo de la obra de Gide; de Sinfona pastoral dice: El relato de la pa-
sin de Alissa, narrado con una admirable prosa de severo rigor formal,
contiene esa virtud que Gide, en todos los mo mentos y los terrenos de
su obra, ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razn
de vida: la valenta moral
80
. De La puerta estrecha advierte que con la
publicacin en espaol de esta novela tendrn sus lectores una visin
ms dialctica del espritu gideano, balancendose en los extremos de
dos experiencias vitales: la aceptacin y el rechazo. Es de desear que a
JAIME ALAZRAKI 171
esa visin dialctica se suceda el conocimiento de la sntesis, que creo
est en Los monederos falsos
81
. El bulbo de su valoracin de la obra de
Gide aparece a mitad de la resea:
No me creo autorizado para exceder la mera alusin a La puerta estrecha,
en la que nunca he querido (o podido) ver una obra armativa; me sigue
pa reciendo en su forma ms sutil y corrosiva una crtica al renuncia-
miento, su denuncia y rechazo. Preero entonces limitarme a su valor co-
mo construc cin esttica, sealar la severa victoria de Gide sobre s mis-
mo (repetida en La sinfona pastoral), el logro de una unidad formal, una
arquitectura narra tiva que falta en su obra anterior y en mucho de la pos-
terior, donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo
y hasta anrquico de los elementos del relato. En El inmoralista, un tono
oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliado desalio; en Las
cuevas del Vaticano, un falso orden desmentido por la leccin de su co-
rrosivo personaje; en Los monederos falsos... pero aqu es mejor remitirse
a Jean Hytier, que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre
Gide, y que lo dene como una obra que avanza hacia la novela.
82
Adems de conocer a fondo la obra de Gide, Cortzar ha ledo tam-
bin a sus crticos ms importantes como lo indican sus referencias a
Albert Thi baudet y Jean Hytier, este ltimo autor de uno de los primeros
y ms slidos estudios sobre el novelista francs. El valor de estas reseas
estriba entonces no tanto en su condicin de barmetro de preferencias
como en abrirnos el cajn de sastre donde Cortzar guard sus utensilios
y materiales de apren dizaje. Lase, por ejemplo, esta ltima observacin
con que concluye su re sea: En el diario de Los monederos falsos, Gide
arm: El mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace
hablar; el novelista verdadero los escucha, los mira actuar
83
.
Tambin la resea de La losofa perenne de Huxley participa de
una fami liaridad semejante respecto al escritor ingls: El joven Huxley
prefera re ferir su asombroso acopio de informacin a las opiniones,
teoras y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en
sus novelas (Qu otra cosa hacen los personajes del Club de la Serpiente
respecto a su autor?); nos dio as obras que sealan los pices intelectua-
les de nuestras cuatro primeras d cadas: Contrapunto, Un mundo feliz,
Con los esclavos en la noria
84
. Si se piensa en Huxley como el crtico
escptico de la sociedad decadente de su tiem po y como un espritu
vastamente cultivado e interesado tambin en las gran des preguntas,
se explica el entusiasmo de Cort zar por su obra: En plena madurez, la
inteligencia de Huxley parece preferir la manifestacin directa, el ingreso
a los rdenes fundamentales del conocimiento del hombre por va de
intuicin y meditacin. Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni
mscaras, en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la
angus tia: as se ha generado esta su nueva obra, La losofa perenne, iti-
nerario de despojamiento espiritual, de ascenso severo y claro al mismo
tiempo, nueva ruta dantesca a un paraso de lucidez interior y posesin
del ser
85
. El lector de Rayuela reconoce en este comentario una sntesis
apretada del itinerario de Horacio Oliveira. Una antologa que va desde
textos hindes y chinos a la metafsica y tica modernas, pasando por
msticos y santos medievales, como es el libro miscelneo de Huxley,
recuerda de inmediato los libros-co llage de Cortzar. Recuerda tambin
su mana por los recortes, citas y fragmentos memorables, su curiosidad
enciclopdica, su vastedad intelectual, su lucidez li teraria y sus bsque-
das metafsicas. Casi veinte aos ms tarde, Oliveira re exiona: Teora
de la comunicacin, uno de esos temas fascinantes que la literatura no
haba pescado todava por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o
los Borges de la nueva generacin (p. 182).
Llama la atencin el gusto de Cortzar por la novela policial, no
tanto por el nmero de novelas reseadas Los rojos Redmayne de Eden
Phill potts, Cadver en el viento de R. Portner Koehler, Muri como una
dama de Carter Dickson como por sus alusiones a otras novelas y sus
comentarios sobre ese gnero. En la primera de estas reseas dice: En
los ltimos aos, la no vela policial ha llegado a una perfeccin formal
que, paradjicamente, la ame naza seriamente; lo que constitua lectura
sedativa y de n de semana se torna difcil y comprometida tarea cuando
se acude a autores de la talla de Dickson Carr, Black, Dashiell Ham mett,
Quentin, Innes y Agatha Christie. De ah un claro deslinde entre la novela
detectivesca de corte tradicional (Stan ley Gard ner, por ejemplo) y las de
JAIME ALAZRAKI 173
los autores citados, donde implicaciones de alta cultura, retricas muy
nas y ambientes nada accesibles las reducen a un crculo decreciente
de lectores. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo
86
.
Hay que recordar la popularidad de ese gnero durante esos aos. Bor-
ges diriga la coleccin El Sptimo Crculo que alcanz a pu blicar ciento
cincuenta ttulos de ccin policial; en 1943 apareci la prime ra edicin
de la antologa Los mejores cuentos policiales compilada por el mis mo
Borges y Bioy Casares. La difusin y el arraigo del gnero detectivesco
in uyeron en la produccin literaria de varios escritores argentinos; en
1953 fue posible publicar una antologa de Diez cuentos policiales ar-
gentinos. El inters de Cortzar por el relato policial durante esa poca,
adems de reejar el entusiasmo que ese gnero haba despertado en la
Argentina, anticipa algu nas huellas que esas lecturas dejarn en su obra.
No solamente en relacin con la perfeccin formal que Cortzar dene
como atributo de las mejores no velas de este tipo y que es de una sola
pieza con la puntillosa precisin con que l construye sus cuentos, sino
respecto a la armazn de algunos de sus relatos breves y por lo menos de
dos de sus novelas. Despus del almuerzo y El mvil son buenos ejem-
plos de cuentos en que el lector es invitado a poner a prueba sus dotes
de detective. En Los premios, llegar a la popa representa, desde el punto
de vista de la trama, resolver un misterio semejante al que propone el
perpetrador de un crimen; 62 modelo para armar est cons truida con la
destreza de una novela policial en que el lector debe atar cabos y con esos
episodios dislocados rearmar la historia de sus inauditas relaciones.
La resea dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es signi-
cati va por dos motivos. Primero, porque en la ancdota que Somerset
Maugham cuenta sobre James, reproducida en la resea de Cortzar,
estara el embrin de uno de sus cuentos ms perplejos, mnibus. El
impulso esencial del cuento est anticipado en la resea:
En su breve ensayo sobre Henry James, Somerset Maugham relata un en-
cuentro en Boston con el novelista, y la agita cin casi frentica de ste an-
te las posibilidades de muerte, mutilacin o aplas tamiento que poda co-
rrer su visitante en el acto de ascender al mnibus de vuelta. Le asegur
que estaba perfectamente habituado a subir al mnibus cuenta Somerset
Maugham a lo que me replic que no era se el caso tratndose de un
mnibus americano; a stos los distingua un salvajismo, una inhumani-
dad, una violencia que exceda lo concebible. Me sent tan contagia do por
su ansiedad, que cuando el mnibus se detuvo y salt a l, tuve casi la sen-
sacin de que haba escapado milagrosamente de una horrible muerte.
87
No hay salvajismo en el mnibus de Cortzar, pero hay una tensin
narra tiva semejante que convierte una situacin trivial y cotidiana en
acontecimiento espeluznante. Su comentario a la historia de Mau gham
es ya un adelanto y una explicacin a lo que ocurre en sus cuentos: Si la
ancdota muestra un Ja mes tenso y azorado ante una situacin cotidiana
como la narrada, vale simblicamente para recordar hasta qu punto la
tensin interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo
modo al lector menos dispuesto
88
. La resea es tambin importante por-
que en ella se reconoce a The Turn of the Screw como una experiencia
poco igualada en la li teratura, pero se enjuicia, a su vez, a Los papeles
de Aspern como un tipo de novela que ha dado ya toda su medida y que
como tal representa el agotamiento de un estilo y de una poca. Hacia
el nal de la nota, Cortzar agrega una coda que anticipa su aversin
a la novela-rollo y su postulacin de un lector-cmplice: En el ensayo
antes citado, Somerset Maugham sentencia que James no lleg a ser
un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatas
imper fectas; de esas simpatas y experiencias incompletas nace siempre
lo mejor de la literatura que es ansiedad innita por completarlas y vol-
verlas per fectas
89
.
Merecen tambin especial referencia sus tres reseas dedicadas a
libros de tema losco-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard, La
nusea de Sar tre y el libro de Len Chestov Kierkegaard y la losofa exis-
tencial. El existencialismo, primero, y el surrealismo, despus, ofrecieron
a Cortzar alternativas para salir del atolladero racionalista, vas para
ahondar la crisis del pensa miento moderno. La importancia de esas tres
notas reside en su carcter de primeros bosquejos del ensayo que sobre
el tema publicar un ao ms tarde en la revista Realidad bajo el ttulo
Irracionalismo y ecacia. No nos ocu paremos de la deuda de Cortzar
JAIME ALAZRAKI 175
con el existencialismo; aqu solamente sealare mos que algunos plan-
teamientos del ensayo de 1949 estn ya anticipados en estas tres reseas
al igual que algunas ideas seminales que Rayuela desarrolla r y profun-
dizar. El prrafo inicial de la resea sobre el libro de Chestov recuerda
en algo el tono y la materia de algunas conversaciones y reexiones de
los miembros del Club de la Serpiente: Para quien avance en este libro
aferrndose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occi-
dental propone y cimenta como explicacin de la realidad y del puesto
que el hombre ocupa en ella, la lectura del estudio de Chestov tendr
esa consistencia inde cible de las pesadillas en las que toda relacin,
toda jerarqua, todo canon aceptado en la vigilia se deshacen o alteran
monstruosamente
90
. Y ms ade lante: A nuestra necesidad de lucidez,
Kierkegaard responde con el grito irra cional de la fe, con la demanda de
la suspensin de todo orden... Y a las estructuras que la razn deende
y la losofa jerarquiza, se contesta con las deducciones de la pasin, las
nicas seguras, las nicas convincentes
91
. La resea de La nusea, por
otro lado, condensa algunas de las ideas centrales que desarrollar dos
aos ms tarde en su artculo Irracionalismo y ecacia en el que asume
una defensa del existencialismo. En el ensayo Cortzar escri be: Llevar
tiempo comprender que el existencialismo no traiciona al Occi dente sino
que procura rescatarlo de un trgico desequilibrio en la funda mentacin
metafsica de su historia, dando a lo irracional su puesto necesa rio en una
humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del progreso se gn
la razn
92
. Y en la resea:
Hoy que slo las formas abe rrantes de la reaccin y la cobarda pueden
continuar subestimando la tremenda presenta cin del existencialismo en
la escena de esta posguerra, y su inuencia sobre la generacin en plena
actividad creadora, la versin al espaol de la primera novela de Sartre
mostrar a multitud de descon certados y ansiosos lectores la iniciacin ha-
cia lo que el autor llam posteriormente los caminos de la liber tad; cami-
nos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la liber-
tad, y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la du ra y
esplndida tarea de renacer, si es capaz, sobre la ceniza de su yo histri-
co, su yo conformado, su yo conformista.
93

Desde una oscura y telegrca resea, quince aos antes de la apa-
ricin de Rayuela, Cortzar formula ya la mdula de algunos de los
interrogantes que constituyen los agarraderos de su gran novela. Lo que
estas reseas prueban es el largo y paciente proceso de incubacin de su
novela. Como la gran novela de Musil, El hombre sin cuali dades, Rayuela
es el producto de una vida de vastas lecturas y largas ree xiones y estas
reseas muestran que preci samente durante los aos en que Cortzar
escribe sus primeros cuentos comienza tambin a gestarse su novela.
UNA TEORA INCIPIENTE DE LA NOVELA
Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de l algunas con-
clusio nes respecto a su visin de la novela, es indispensable examinar
dos ensayos publicados respectivamente en 1948 y 1950: Notas sobre
la novela contem pornea y Situacin de la novela
94
. Los premios no
aparece hasta 1960, lo cual quiere decir que a diez aos de su primera
novela Cortzar traza ya una posible potica del gnero y a travs de ella
dene un gran trecho de su pro pia ruta de novelista.
El primero de los dos artculos se concentra en las relaciones entre
poe sa y narracin, entre percepcin potica y percepcin novelstica,
en tre el verbo enunciativo y el verbo potico. Para Cortzar no existe el
len guaje novelesco puro, desde que no existe la novela pura. Qu es la
novela? Su respuesta: Un monstruo, uno de esos monstruos que el hom-
bre acepta, alimenta, man tiene a su lado; mezcla de hetero genei dades,
grifo convertido en animal do mstico (p. 241). Por eso toda narracin
comporta el empleo de un len guaje cientco, nominativo, con el que se
alterna imbricndose inextricable mente un lenguaje potico, simblico,
producto intuitivo donde la palabra, la base, la pausa y el silencio valen
tras cen den temente a su signicacin idio mtica directa (p. 241). La evo-
lucin de la novela se denira as en la propor cin y en el modo en que
se combinan esos dos lenguajes. En la novela realista, por ejemplo, el
lenguaje potico es apenas un adorno con el que el novelista embellece
el lenguaje enunciativo que es el que predomina; en la novela artstica,
JAIME ALAZRAKI 177
en cambio, la proporcin de esos lenguajes est invertida. Esta primera
distincin es un punto de apoyo para introducir lo potico en la novela
no como un mero lenguaje exterior sino como un aura, una atmsfera
que se desprende de la situacin en s, aunque se la formule prosaica-
mente, de los movimientos an micos y acciones fsicas de los personajes,
del ritmo narrativo, las estructuras argumentales (p. 242). Ejemplo de ese
tipo de novela en que lo potico es t comprendido no exterior sino inte-
riormente y la poesa es presencia extraverbal: Le secret professionnel de
Cocteau y Adolphe de Constant. Pero antes de llegar a esa sntesis, la no-
vela pasa por perodos en que la propor cin entre el lenguaje enunciativo
y el potico cambia cuando se pasa del neo cla sicismo (Prvost y Defoe),
a los comienzos del romanticismo (Ri chard son, Rousseau, Goethe) y de
all a los maestros del realismo (Di ckens, Sten dhal, Balzac) hasta Flaubert.
Lo que no vara concluye Cortzar es el mantenimiento del orden es-
ttico segn el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela,
mientras los poticos se entrelazan con la trama rec tora y le imprimen
su rasgo especcamente literario (p. 242). Hasta este momento, el desa-
rrollo de la novela estara denido por la dosis en que se daban esos dos
elementos: La variedad posible en la dosicacin y la yuxta posicin es
lo que matiza de manera prodigiosa el itinera rio histrico de la novela y
obliga a considerar la obra de cada gran nove lista como un mundo cerra-
do y concluido, con clima, legislacin, costumbres y bellas artes propias
y singulares (p. 243). Qu distingue y separa a la novela contempornea
de sus predecesoras? El elemento potico, que de pronto se agita en
ciertas novelas contem porneas y muestra creciente voluntad imperia-
lista, asume con tra el canon tradicional una funcin rectora en la novela
y procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad
literaria. Lo potico irrum pe en la novela porque ahora la novela ser una
instancia de lo potico; por que la dicotoma forma y fondo marcha hacia
su anulacin, desde que la poe sa es, como la msica, su forma. Hallamos
ya concretamente dado el trnsito; el orden esttico cae porque el escritor
no acepta otra posibilidad de crea cin que la de orden potico (p. 244).
No se trata, por supuesto, de la no vela de arte al modo de los Goncourt,
sino de obras en que su mundo no velesco es ya slo poesa.
El paso del orden esttico al potico concluye Cortzar entraa y signi-
ca la liquidacin del distingo genrico Novela-Poe ma (...) En nuestro
tiempo se concibe la novela como una manifestacin po tica total, que
abraza simultneamente formas aparentes como el poema, el teatro, la na-
rracin, y eso porque la realidad, sea cual fuere, slo se revela potica-
mente. Abolida la frontera preceptiva de lo poe mtico y lo novelesco, s-
lo un prejuicio que no es ni ser fcil superar impide reunir en una sola
concepcin espiritual y verbal empresas en apariencia tan dismiles como
The Waves, Duineser Elegien, Sobre los ngeles, Nadja, Der Prozess, Resi-
dencia en la Tierra, Ulysses y Der Tod des Virgil (p. 246).
Esta denicin de la novela como una instancia de lo potico y como
un gnero hbrido que absorbe libremente lo que otros gneros pueden
proporcio narle como vas de acceso a esa visin potica, constituye el
atributo ms dis tintivo de la novela contempornea y representa una pri-
mera estrategia no velstica que Cortzar pondr a prueba en Los premios.
No solamente a travs de los monlogos de Persio suerte de ltro poti-
co por medio del cual son percibidos y comprendidos en su signicacin
ltima (y potica, en el sen tido que tiene para Cortzar) los hechos de
la narracin, sino desde el sen tido mismo que la novela propone como
relato. La signicacin de la muerte de Medrano no debe buscarse en el
plano histrico de la narracin, en la cau salidad del argumento; no es la
comunicacin a Buenos Aires que Medrano consigue nalmente enviar
desde la cabina de radio lo que justica su incur sin por la popa del
barco. De otra manera cmo entender la reexin de Ral mientras vela
el cuerpo todava caliente de Medrano: Pero qu haba al n y al cabo
en la popa? Y a m qu ms me da, pens encogindose de hom bros
95
.
Adems, el mismo Medrano repite, frente a la popa, como para eli minar
toda duda respecto a una solucin en trminos meramente enunciativos:
Pero hombre, la popa enteramente vaca, era un hecho. Y agrega: en
n, qu importaba (p. 381). Lo que importaba no era tanto llegar a la popa
co mo entidad fsica sino a la popa como un punto de llegada ntica,
pues to que en ltima instancia lo que Medrano busca no es tanto un
conocimiento de la mecnica del barco como un conocimiento potico
JAIME ALAZRAKI 179
de su propia vida. Cortzar ha dicho que el poeta, cuando dice el ciervo
es un viento oscuro, sabe perfectamente que su certidumbre potica vale
en cuanto poesa y no en la tcnica de vida, donde ciervos son ciervos;
es as que cede a la irrupcin momen tnea de tales certidumbres, sin
que ello interera fcticamente en sus nociones cientcas del ciervo y
el viento
96
. Aunque la necesidad de llegar a la popa se justique en tr-
minos narrativos (en la amenaza de una posible epi demia de tifus y en
el mensaje telegrco para obtener ayuda mdica para Jorge), es la cer-
tidumbre potica de Medrano (y de la novela) lo que im porta. El enfren-
tamiento de Medrano con la popa vaca no es diferente a ese momento
de Rayuela en que Horacio confronta a Traveler rodeado de un sis tema
defensivo de piolines, palanganas y rulemanes. Tampoco aqu pasa nada
en trminos fcticos, pero ambas escenas representan algo as como el
punto vlico de las dos novelas. Si Oliveira se tira o no por la ventana y
si nal mente Medrano muere es lo que menos importa desde ese plano
potico que ambos personajes reconocen y aceptan como su realidad
ms honda. Lo que importa, precisamente, es una percepcin potica
que tanto Medrano como Horacio alcanzan durante esos episodios clave
para las dos novelas y es ese momento de lucidez potica el que Cortzar
busca captar. Ante la popa vaca, Medrano reexiona:
La popa estaba enteramente vaca pero no importaba, no tena la ms
mni ma importancia porque lo que importaba era otra cosa, algo inesca-
pable que buscaba cada vez ms. De espaldas a la puerta, cada bocanada
de humo era co mo una tibia aquiescencia, un comienzo de recon cilia cin
que se llevaba los res tos de ese largo malestar de dos das. No se senta fe-
liz, todo estaba ms all o al margen de cualquier sentimiento ordinario.
Como una msica entre dientes, ms bien, o simplemente como un ciga-
rrillo bien encendido y bien fu mado. El resto pero qu poda importar el
resto ahora que empezaba a hacer las paces consigo mismo, a sentir que
ese resto no se ordenara ya nunca ms con la antigua ordenacin egos-
ta. A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa, pens Medrano. No saba
por qu, pero estar ah, con la popa a la vista (y enteramente vaca) le da-
ba una seguridad, algo como un punto de partida. Ahora que estaba lejos
de Claudia la senta junto a l, era como si empezara a merecerla junto a
l. Todo lo anterior contaba tan poco, lo nico por n verdadero haba si-
do esa hora de ausencia, ese balance en la sombra mientras esperaba con
Ral y Atilio, un saldo de cuentas del que sala por primera vez tranquilo,
sin razones muy claras, sin mritos, simplemente reconcilindose consigo
mismo, echando a rodar como un mueco de barro al hombre viejo... (p.
382).
Tambin Horacio sale purgado de sus tensos y cargados dilogos
con Tra veler y Talita y de su larga agona al borde de la ventana. La si-
tuacin es aqu ms ambigua, ms compleja, menos reductible, pero es
un pasaje igual mente catrtico, igualmente iluminador y potico en el
sentido de que Horacio comprende, como Medrano, que lo que importa
no es el manicomio, ni Fe rraguto, ni los rulemanes, ni si se tira o no por
la ventana, sino otra cosa: un estado de gracia, como una ausencia, en
que el cielo de la rayuela asciende a un aqu y a un ahora:
Despus de lo que acababa de hacer Traveler, todo era como un maravi-
lloso sentimiento de conciliacin y no se poda violar esa armona insen-
sata pero v vida y presente, ya no se la poda falsear, en el fondo Traveler
era lo que l hubiera debido ser con un poco menos de maldita imagina-
cin, era el hom bre del territorio, el incurable error de la especie descami-
nada, pero cunta hermosura en el error y en los cinco mil aos de territo-
rio falso y precario, cunta hermosura en esos ojos que se haban lle nado
de lgrimas y en esa voz que le haba aconsejado: Metele la falleba, no les
tengo mucha conanza, cunto amor en ese brazo que apretaba la cintu-
ra de una mujer. A lo mejor, pens Oliveira mientras responda a los ges-
tos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amisto-
so), la nica manera de escapar del territorio era metindose en l hasta
las cachas (p. 402).
En los dos casos se trata de una aceptacin (de un territorio recon-
quista do) o de un encuentro (consigo mismo) que se puede producir
solamente ha cia el nal del camino, como un acto potico, como pose-
sin de una reali dad al margen de signos y sistemas, como una voluntad
de ser (libre de re diles y mscaras institucionalizadas). En su ensayo Para
JAIME ALAZRAKI 181
una potica, Cor tzar comparaba la mentalidad mgica del primitivo y
la percepcin analgi ca del poeta y deca:
Cuando alguien arm bellamente que la metfora es la forma mgica del
principio de identidad, hizo evidente la concepcin poti ca esencial de la
realidad, y la armacin de un enfoque estructural y ontol gico ajeno (pe-
ro sin antagonismo implcito, a lo sumo indiferencia) al entendimiento
cientco de aqulla. Una mera revisin antropolgica muestra en segui-
da que tal concepcin coincide (anal gi camente, claro) con la nocin m-
gica del mundo que es propia del primitivo (...) Rozamos aqu la raz mis-
ma de lo lrico, que es un ir hacia el ser, un avanzar en procura de ser. El
poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de do minio, aunque
no ya en el orden fctico; el mago ha sido vencido en l y slo queda el
poeta, mago metafsico, evocador de esencias, an sioso de posesin cre-
ciente de la realidad en el plano del ser.
97

Es esta visin potica de la realidad la que Cortzar vindicaba para la
novela en sus Notas sobre la novela contempornea y la que gobierna
su primera novela. Ral, uno de los personajes de Los premios, dene
taxativamente esta disyuntiva entre la novela tradicional y la contem-
pornea: En el fondo lo que vos le reprochs a las novelas es que te
lleven de la punta de la nariz, o ms bien que su efecto sobre el lector se
cumpla de afuera para adentro, y no al revs como en la poesa (p. 242).
Tambin Rayuela participa de esa visin, pero responde adems a nue-
vos supuestos y estrategias; antes de entrar en este tema, examinemos el
segundo ensayo de Cortzar dedicado a la novela.
Situacin de la novela profundiza y elabora la distincin presentada
en el primer artculo. Es un ensayo ms ambicioso en el sentido de que
se pro pone trazar la evolucin del gnero y precisar con mayor acopio
de informacin una posible potica de la novela contempornea. En sus
observaciones se puede entrever algunos elementos de lo que luego
devendr su propia teora de la novela. Cortzar parte de un supuesto
losco: la realidad no est dada a priori o si lo est slo podemos lle-
gar a ella por medio del lenguaje. La reali dad es y se debe al lenguaje;
con sus proposiciones, deca Wittgenstein, se construye el mundo y por
eso el lenguaje es una suerte de cuadro de la rea lidad: de la lgica del
lenguaje es posible inferir la lgica de la realidad
98
. Oc tavio Paz, llevando
esta premisa a sus consecuencias ltimas, ha observado que el hombre
es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metfora original que lo hizo
ser otro y lo separ del lenguaje natural. El hombre es un ser que se ha
creado a s mismo al crear un lenguaje
99
. Tambin para Cortzar la litera-
tura merece ser considerada como una empresa de conquista verbal de
la realidad: Si el lenguaje puede concebirse como un su pe ra lejandro que
nos usa desde hace 5.000 aos para su imperialismo universal, las etapas
de esta posesin se dibujan a travs del nacimiento de los gneros, cada
uno de los cuales tiene ciertos objetivos que revelan la toma denitiva de
un sector y el paso inmediato al que le sigue
100
. El ensayo explora estas
etapas de pose sin de la realidad segn se cumple a travs del desarrollo
de la novela. Cor tzar parte de la pica como prolegmeno de la novela;
en la Ilada (no se me negar que la Ilada es una esplndida novela) el
rapsoda dice: Canta, oh Mu sa, la clera del Pelida Aquiles, pero lo que
se canta no es la clera sino sus consecuencias o sus antecedentes, pero
qu es la clera?, el hombre, es c lera? y, adems, qu oculta la clera
por debajo de sus formas aparenciales? La novela moderna comienza a
hablar donde la pica callaba y a esta primera etapa de la novela que
busca conocer el comportamiento psicolgico humano la llama Cortzar
gnoseolgica. La novela antigua resume nos ensea que el hombre
es; los comienzos de la contempornea (Rousseau, Cons tant, Prvost,
Stendhal, Dickens, Balzac) indagan cmo es; la novela de hoy se pre-
gunta su por qu y su para qu (p. 227). Los interrogantes que se plantea la
no vela de hoy la acercan de manera natural a la poesa puesto que lo que
lla mamos poesa comporta la ms honda penetracin en el ser de que
es capaz el hombre (p. 228). De aqu la explicable anidad entre los dos
gneros; pero mientras la poesa, como gnero, se mueve en un plano
de absolutos, la no vela busca apoderarse del hombre como persona, del
hombre viviendo y sin tin dose vivir; mientras la primera se instala en
el centro de esa esfera que es la vida humana, la segunda procura llegar
a ese centro pasando por las cortezas que constituyen esa esfera. A esta
nueva orientacin de la novela, la llama Cortzar va potica de acceso.
JAIME ALAZRAKI 183
Al cambiar su centro de gravedad, la novela cambia tambin su congu-
racin: deja de ser esa continuidad tempo ral y espacial a que nos haba
acostumbrado la novela deci mo n nica para ha cerse polidrica, amorfa,
magnca de coraje y des pre juicio; ya no hay personajes en la novela
moderna, hay slo cmplices (p. 229). No es difcil ad vertir en esta primera
conclusin dos rasgos distintivos de la novela cortaza riana: primero, en
oposicin a la novela-rollo, la nocin de un libro que es muchos libros y
que cada lector arma como copartcipe de su construccin; se gundo, en
oposicin al lector pasivo y al personaje prolijamente delineado, lec tores
y personajes cmplices.
Cortzar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flau-
bert y las hermanas Bront, el instrumento de la novela es un lenguaje
reexivo que emplea tcnicas racionales para expresar y traducir los
sentimientos y que funciona como un producto consciente del novelista,
un producto de vigilia, de lucidez (p. 230). Si Balzac y ms tarde George
Meredith logran sutilsi mas aproximaciones a los movimientos ms se-
cretos del alma humana, su in tencin ltima es racionalizar esos movi-
mientos y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visin
y a esa intencin: cuentan explicando o (los mejores de ellos) explican
contando (p. 231). Solamente con obras co mo Hyperion de Hlderlin y
Aurelia de Nerval hay una primera embestida contra el lenguaje de uso
esttico, contra el lenguaje me diatizador y aparece un verbo que expresa
un orden distinto de visin. Se entiende entonces que Cortzar vea en
el uso del lenguaje y en el manejo de la forma la preocupa cin central
de la nueva novela. Se dira dice que la novela, en los primeros treinta
aos del siglo, desarroll y lanz a fondo lo que podramos denominar
la accin de las formas; sus logros mximos fueron formales, dieron por
resultado la extensin, libertad y riqueza casi innitas del lenguaje, y
no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus
nalidades slo podan alcanzarse mediante la audaz liberacin de las
formas, y de ah la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analtica de
Proust, el inaudito experi mento surrealista, el fusilamiento por la espalda
de Descartes (p. 236). De Proust en adelante, el conocimiento potico re-
emplaza al conocimiento his t ri co -psi co lgico, el lenguaje analgico al
lenguaje enunciativo, la percepcin irracional a la explicacin racional.
De esta visin potica de la novela nace la obra de Proust, Joyce, Gide,
D.H. Law rence, Kafka, Thomas Mann, Her mann Broch y Virginia Woolf.
Lo que esta novela muestra es que no hay fondo y forma; el fondo da la
forma, es la forma (p. 234).
Cortzar dene el perodo dominante de esta novela entre los aos
1915 y 1935 y, aunque su gran impulso se prolonga hasta hoy, distingue
a partir de 1930 un nuevo impulso nacido del hartazgo hacia el expe-
rimento verbal liberador y de una necesidad de obligar a la novela a
la accin. Los escritores rebeldes en Francia (Malraux, Camus, Sartre,
Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la accin
de las formas, como sus antecesores, como las formas de la accin. Uno
de sus voceros, Sartre, explica: La literatura es, por esencia, la subje-
tividad de una so ciedad en revolucin permanente. En una sociedad
que hubiera trascendido ese estado de cosas, la literatura superara la
antinomia de la palabra y la accin. La plataforma de lanzamiento de
estos novelistas co menta Cortzar est en el deseo visible de estable-
cer contacto directo con la problemtica actual del hombre en un plano
de hechos, de participacin y de vida inmediata. Se tiende a descartar
toda bsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la
condicin y al destino del hombre y, lo que es ms, al destino social y
colectivo del hombre (p. 237). Es claro que este tipo de novela de raz
existencial no debe confundirse con lo que se ha llamado literatura so-
cial y que consiste, explica Cortzar, en apoyar una conviccin previa
con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne; nove-
listas como Greene, Malraux y Camus no han buscado jams convencer
a nadie por va persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que
es el problema mismo mostrndose y debatindose (pp. 237-238). En este
tipo de novela, Cortzar ve una preocupacin por el hombre que se
resume en un pasaje de una carta de Camus a un amigo alemn: Sigo
creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero s que hay
algo en l que tiene sentido, y es el hombre, porque es el nico ser que
exige ese sentido. El inters de Cortzar en esta novela no radica en
ser, como la novela social, el complemento literario de una dialctica
JAIME ALAZRAKI 185
poltica, histrica o sociolgica, sino en su valor intrnseco como va de
acceso al hombre: La novela social dice marcha detrs de la avanzada
terica; la novela existencial entraa su propia teora, en alguna medida
la crea y anula a la vez porque sus intenciones son su accin y presenta-
cin puras (p. 238). Es un paso ms hacia ese humanismo integrado que
postul el surrealismo y que Cortzar recuerda con una frase de Breton:
Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del
hombre, y constituye uno de los fundamentos de ese hombre nuevo in-
tuido en sus novelas. Al existencialismo, Cortzar debe un trecho de ese
camino que lo acerca a su propia visin del hombre liberado: El grupo
existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Gree-
ne, proveen las ramas y las modalidades de esta novelstica a disgusto
accin secundaria que encubre la nostalgia y el deseo de una accin
inmediata y directa que revele y cree por n al hombre verdadero en
su verdadero mundo (p. 236). A ms de trece aos de Rayuela, Cortzar
anticipa algunas de las bsquedas de su novela; todava borradores es-
perando coagular, bocetos de la versin nal, pero ya antecmaras para
entrar a esa mandala en el que todos los cabos sern atados. Tambin
hay que ver en esta preocupacin existencialista por el hombre y en la
responsabilidad surrealista por la vida (hay que cambiar la vida), ms
que en ningn compromiso de tipo poltico, los motivos que lo llevan a
escribir una novela como Libro de Manuel.
Finalmente, Cortzar ve en los tough writers norteamericanos (James
Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler), los escritores duros cria-
dos en la escuela de Hemingway, una de las direcciones ms signica-
tivas de la novela contempornea. Mucho antes que el nouveau roman
se convirtiera en moda, Cortzar subray en la novela norteamericana
rasgos como su objetivismo y antipsicologismo que luego caracterizaran
a la novela francesa ms reciente.
La novela ha llegado a su punto extremoso escribe; queriendo eliminar
intermediarios verbales y psicolgicos, no da hechos puros; pero es que
no hay hechos puros; se ve que el deseo est, no en decir el hecho, sino
en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situacin. Entre la cosa y
nosotros hay un mnimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla.
Lo curioso es que la narracin de un hecho, reducida a la presentacin pu-
ra del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos
cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la
pantalla cinematogrca. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y
de las sobreimpresiones en que abunda la tcnica de la novela, se cae en
el lujo de la accin (p. 241).
Pero lo que interesa a Cortzar de esta novela no es su lealtad a lo
puramente fenomenolgico o su esfuerzo por liberarse de la tirana de
la signi cacin, como se propuso el nouveau roman, sino lo opues-
to: la profunda signicacin que emana de ese estilo aparentemente
deshumanizado. Cortzar reconoce que la abundancia del insulto, de
la obscenidad verbal, del uso creciente del slang en esas novelas, son
manifestaciones de su desprecio por la palabra en cuanto eufemismo del
pensamiento y el sentimiento (p. 240); reconoce tambin que esta nove-
lstica responde claramente a una reaccin contra la novela psicolgica
pero, adems, a un oscuro designio de compartir el presente del hombre,
de coexistir con su lector en un grado que jams tuvo antes la novela (p.
242). Ese oscuro designio humaniza la novela y le otorga una signicacin
que la novela tradicional haba perdido:
En la novela del siglo XIX, los hroes y sus lectores participaban de una
cultura, pero no compartan sus destinos de manera entraable; se lean
novelas para escaparse o para esperanzarse, nunca para encontrarse o
preverse (...): el srdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They
Shoot Horses, dont They?, el chico baado en vitriolo de Bringhton Rock
nos incluyen en gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos
a travs del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas
novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra
culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehye la indaga-
cin de esa culpa (pp. 242-243).
El ensayo de Cortzar, entonces, es mucho ms que un mero balance
de la novela contempornea. Publicado el mismo ao que apareci Lre
du supon Nathalie Sarraute, cinco aos antes que Le roman comme
JAIME ALAZRAKI 187
recherche de Michel Butor y trece aos antes que Pour un nouveau
roman de Alain Robbe-Grillet, anticipa algunos de los problemas centra-
les de la novela expuestos en esos ensayos y dene en la obra de los ms
osados posibles alternativas que luego adoptara el nouveau roman. Si
62 modelo para armar recuerda algo de la textura de ciertas obras del
nouveau roman, en su antipsicologismo, en su rechazo del dualismo
forma-contenido, en su anidad con el diseo de la novela policial, no
es porque el nouveau roman le haya servido de modelo sino porque las
posibilidades entrevistas en su lectura de los tough writers norteamerica-
nos coincidieron con algunas soluciones practicadas por los novelistas
del nouveau roman. Por otro lado, el mismo Cortzar, interrogado sobre
sus contactos con el nouveau roman, ha advertido: Yo creo que siempre
he visto con simpata esa tentativa muy necesaria de liquidar la novela
psicolgica a la manera de Mauriac que ya haba dado toda su medida.
Esto dicho, debo agregar que el nouveau roman como tal no ha inuido
en m porque, supongo, ni en las tcnicas de Robbe-Grillet ni en las de
Butor hay elementos que sean verdaderamente importantes para m
101
.
La respuesta de Cortzar se explica: el nouveau roman no represent
ni para l ni para los dems novelistas hispanoamericanos un aporte a
su visin novelstica, no fue ni modelo ni siquiera estmulo, como s lo
haba sido la novela francesa anterior. Se entiende: el nouveau roman se
propuso, al menos en su etapa ortodoxa, crear una novela de las cosas y
de los fenmenos libres de la tirana de la signicacin; sus esfuerzos de
reicacin de la novela produjeron textos que se agotan en su propia ma-
quinaria sin poner en movimiento otra cosa que no sea esa maquinaria.
Para Cortzar, como para los dems novelistas hispanoamericanos, la no-
vela como instrumento complejo, y a veces hasta alambicado, responde a
un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de
la vida. Cortzar revisa los avatares de la novela sus rutas, logros y fra-
casos para derivar de esa revisin herramientas de trabajo ms precisas
y ecaces, pero sus tcnicas no son meros ejercicios de experimentacin:
slo se justican en su capacidad de penetrar ms hondo en el mundo de
sus personajes y en su posibilidad de producir un novum organum de
conocimiento. En el nouveau roman, la prioridad conferida a las cosas
termin, deliberadamente, ahogando al personaje, resabio indeseable
de la novela tradicional, decan. En la novela hispanoamericana, el per-
sonaje es todava el centro al que conuye el relato y desde el que se
construye y justica. Hasta en una novela como 62 modelo para armar,
las guras en que se asocian los personajes y la clave vampirista que los
enmarca son esfuerzos por comprenderlos ms all de un psicologismo
agotado, a travs de una ptica nueva que los descubre en su realidad
ms ntima y secreta, como si de pronto se revelaran despojados de vie-
jas y anquilosadas mscaras para mostrarse en su negada verdad. Pero
si Situacin de la novela es ya la formulacin de una teora del gnero
que sirve de trampoln para su primera excursin (Los premios) y que nos
permite denir sus novelas como resoluciones a los planteamientos all
presentados, habr que esperar hasta Rayuela para encontrar la etapa
madura de esa teora que ahora se formula no como un juicio a priori
sino par a par con la escritura misma de la novela.
RAYUELA: TEXTO Y METATEXTO
Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su
metatexto: son un comentario de la novela y sta, a su vez, constituye
la praxis de ese comentario. Esas observaciones no forman un cuerpo
aparte: estn imbricadas en el texto y son, consecuentemente, parte de
la novela. En su mayora estn presentadas en los cuadernos de Morelli
y en las conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente sobre
sus ideas acerca de la literatura y la novela, pero como Morelli es tambin
personaje, sus comentarios son a la vez texto y metatexto, parte integral
de la novela y una reexin sobre su propio texto. Esta primera hereja
hacia la continuidad u orden cerrado de la novela tradicional es en s
misma una declaracin de principios; la bsqueda que emprende Hora-
cio (de la Maga en un primer plano narrativo y de una realidad segunda
como empresa metafsica) desde los signicados se extiende a los signi-
cantes: la novela arquitecturada como estructura precisa y segura cede a
esa condicin de monstruo polidrico y amorfo que Cortzar anticipaba
en su ensayo de 1950. La novela como forma es tambin una bsqueda:
JAIME ALAZRAKI 189
no hay seguridades ni para Horacio ni para el gnero que las registra. La
novela como vehculo narrativo participa del mismo proceso de revisio-
nes y atisbos en que se embarca el personaje, por eso Morelli insiste en
que no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje (p. 453); y en otro
lugar: La eliminacin del pseudoconicto del fondo y la forma volva
a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba, utilizndolo a su
modo, el material formal (p. 603). Es lo que ocurre en la novela: solamente
desde la forma el lector siente que sus hbitos mentales han sido sacu-
didos y rotos; la disposicin de la novela obliga al lector a reconstruirla
como su propia creacin y en ese esfuerzo de reconstitucin formal se
pone a prueba su mensaje.
La idea de un texto que se autocomenta es vieja como Valmiki, autor
del poema snscrito Ramayana (III a.C.). La emplearon con travesura y
no sin cierta perversidad Moiss de Len, autor del Zohar, Cervantes y
Shakespeare. Borges hizo de ese articio uno de los ejes alrededor del
cual pivotea gran parte de su ccin. En Justine, primer movimiento de
El cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell, se resume y comenta una
novela que uno de los personajes ha escrito sobre la protagonista de la
novela de Durrell. En Cien aos de soledad, Melquades escribe en sns-
crito (guio de complicidad con el poeta del Ramayana) una historia
que es la historia novelada por Garca Mrquez y en Niebla de Unamuno,
el autor se hace personaje, irrumpe en el texto de la novela, polemiza y
se trompea con su propio personaje. Pero en Rayuela no hay alusiones
a Rayuela, ni a un autor apcrifo o desdoblado en narrador-personaje,
ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. Rayuela
se reeja sobre s misma solamente de manera indirecta a travs de los
comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la
novela. A su vez, ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un
texto que se repliega sobre s mismo no a travs de un autor personaje
(Ramayana, Niebla) o un autor cticio (Zohar, Sartor Resartus) o de una
repeticin especular, literal o metafrica (Hamlet, Justine, Cien aos de
soledad), sino a travs de la maquinaria que lo pone en movimiento.
Cmo se hace una novela es lo ms prximo a una potica de la novela
tal como la comprenda Unamuno, pero esa larga reexin sobre el g-
nero no est inserta en ninguno de sus relatos: es un ensayo que dene
y resume sus ideas sobre la novela en trminos discursivos. Lo nuevo
en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estra-
tegia y ese autocomentario o retrica del gnero deviene parte integral
de la novela. La implicacin es clara: la materia de Rayuela es, en igual
medida, la bsqueda de Horacio Oliveira y la bsqueda de Cortzar es-
critor; Horacio busca un kibbutz del deseo, una isla nal, la tierra de
Hurqaly; y Cortzar, una posibilidad novelstica que permita describir
esa primera bsqueda sin traicionarla, sin congelarla, sin obligarla a un
molde rgido que la mutila. Novela en movimiento, aleatoria, de mlti-
ples caminos, de muchas puertas y ventanas, sin una partitura sacraliza-
da; apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que variar en
cada lector. Narracin de una bsqueda de raz losca pero, en igual
medida, losofa de una bsqueda narrativa. El propio Cortzar ha de-
nido a Rayuela como la losofa de mis cuentos una indagacin sobre
lo que determin a lo largo de muchos aos su materia o su impulso
102
,
y ya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en prc-
tica de las ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en
el captulo 62 de Rayuela. Por eso sera un error tomar al pie de la letra
lo de captulos prescindibles; es ms bien, y tan slo, un gesto de buen
humor al lector pasivo, una manera de eliminar toda sospecha de solem-
nidad dudosa: No me tomen en serio, yo mismo no lo hago, pareciera
decirnos, pero en ese desenfado, mezcla de humor y juego, se apoya lo
ms serio de su esfuerzo y lo ms decisivo de su desafo. Rayuela, como
las grandes novelas (Cervantes, Joyce, Beckett), es una batalla campal
con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre, la
novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le im-
pide su realizacin plena y por eso, a travs de la parodia, el exceso y la
ruptura, se rebela contra sus mayores, no como mero alarde sino como
condicin de su crecimiento y madurez. Para los miembros del Club de
la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravo a que ella
nos ha conducido y, en gran parte, es lo que se hace a travs de la novela:
reconquistar lo conquistado a medias. Esa misma empresa tiene lugar
respecto a su instrumento y por eso Rayuela adems de ser la novela de
JAIME ALAZRAKI 191
un novelista es tambin la novela de la novela: la historia de un gnero
que est forzado inevitablemente a renovarse para no morir. Hay que
concluir, entonces, que los comentarios sobre la novela son metatexto
solamente si se considera a la novela como gnero que no problematiza
ms all de la pura narracin; en cuanto novela que para ser tal debe
confrontar y cuestionar las premisas del gnero, ese metatexto se integra
al texto y se funde dialcticamente con l.
ESTRUCTURA ALEATORIA
La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y re arma bles,
a la manera de esos mecanos evocados por Cortzar en alguno de sus
cuentos, res ponde a su concepcin de la novela como un orden abierto y
una combinatoria en la que cada lector escoger el libro que ha elegido
leer. Si, como escribe Morelli, el verdadero y nico personaje que inte-
resa es el lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a
extraviarlo, a enajenarlo (p. 498), hay que inferir que la estructura aleatoria
de Ra yuela responde a una transgresin que centra la novela menos en
los personajes fabulados que en ese personaje-cmplice (el lector) que
se busca confabular. No vela-puente entre el autor y el lector: el prime-
ro provee la baraja, pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a
entrar en el juego y a ejercer su derecho de participacin a travs de su
propia combinacin. Tcnica tambin de mandala en el sentido de que
la novela despliega un diseo que puede recorrerse siguiendo mltiples
sen deros, eligiendo una ruta desde la cual cada lector asume su propia
bsqueda.
En las religiones del Este, el mandala es un diseo de construccin
laberntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar
al adepto; o bien, como en la pintura budista, puede adquirir la magni-
tud de una obra de arte. Con su ayuda, el iniciado va al encuentro de su
propio centro (acepcin de mandala en su traduccin tibetana) reco-
rriendo una ruta que es a la vez sensorial y espiritual, de contemplacin
visual y de meditacin reexiva; el mandala acta as como un mapa con
cuya asistencia se explora una geografa no cartograada y un tiempo
in illo tempore. Diseado sobre tela explica Mircea Eliade, el man-
dala sirve de apoyo a la meditacin: se utiliza como defensa contra las
distrac ciones y las tentaciones mentales. El mandala concentra y torna
al meditador invulnerable a los estmulos externos. Al penetrar mental-
mente en el mandala, el meditador se acerca a su propio centro y este
ejercicio espiritual puede en tenderse de dos formas: primero, para llegar
al Centro, el yogui rehace y do mina el proceso csmico pues el mandala
es una imago mundi; segundo, ya que se trata de una meditacin y no de
un ritual, el yogui puede, a partir de ese apoyo iconogrco, encontrar
el mandala en su propio cuerpo
103
. Cortzar ha explicado que original-
mente Rayuela debi llamarse Mandala: Cuando pens el libro, estaba
obsesionado con la idea del mandala, en parte porque haba es tado
leyendo muchas obras de antropologa y sobre todo de religin tibetana;
adems, haba visitado la India, donde pude ver cantidad de mandalas
indios y japoneses
104
. Pero slo en parte. Es evidente que esa idea origi-
nal respondi asimismo al carcter de la novela de punto de apoyo, a la
manera del mandala, para la travesa que cada lector elija recorrer. No
hay una ruta nica, como en la novela tradicional, sino por lo menos dos
y muchas otras. La novela est hecha como un mandala en el sentido
de que con su ayuda, siguiendo un iti nerario posible, el lector alcanza-
r su propia imago mundi o, como pensaba Jung de la estructura del
mandala, su propia psiquis profunda. Morelli alude a este carcter de
la novela cuando dice respecto a su hipottico libro: Es cribir es di bujar
mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la puricacin puri cndose;
tarea de pobre shamn blanco en calzoncillos de nylon (p. 458). Si el
man dala es el producto de un artista, como lo es Rayuela, su propsito
trasciende su origen para convertirse en vehculo al servicio de todos; y
si como creacin personal responde a un proceso de individualizacin,
como esfuerzo de simbolizacin, ha explicado Jung, es expresin de un
inconsciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. Mutatis
mutandi, Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su
propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar tambin su
mandala porque su materia es materia de todos y porque las preguntas
JAIME ALAZRAKI 193
que se plantea son preguntas que, en mayor o menor medida, nos las
hemos planteado todos. No s de muchas novelas que hayan des pertado
en sus lectores reacciones semejantes a las suscitadas por Rayuela: He
recibido muchas cartas cuenta Cortzar, que son siempre la misma
carta, donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo
crea que poda hacer alguna vez. Usted me ha robado mi novela. Y es un
poco cierto. Es muy conmovedor porque yo tengo ahora, a posteriori, la
impresin de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder
a ciertas cosas que estaban en el aire
105
.
Porque Rayuela se escribe como la novela de cada lector, porque
representa la toma de conciencia de una psiquis profunda, se espe-
ra del lector que sea algo ms que un espectador pasivo. El escenario
desa parece (la novela en su estructura tradicional de libro-rollo), espec-
tadores y actores se mezclan (el lector deviene copartcipe) y la obra la
hacen por igual actores y espectadores. Por eso Rayuela hace del lector
su verdadero personaje. La larga nota de Morelli en el captulo 79 est
dedicada a este cambio de papel del lector. Morelli habla de una escri-
tura demtica y de una escritura hiertica que responden a dos maneras
de escribir un libro y a dos maneras de leerlo. La primera es la novela
usual que limita al lector a su mbito, ms denido cuanto mejor sea el
novelis ta; la segunda apunta a un texto que no agarre al lector pero que
lo vuelva obli gadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desa-
rrollo convencional, otros rumbos ms esotricos (p. 452). Es la manera
como lean el texto bblico los cabalistas para quienes la Escritura tena
setenta (es decir, un nmero innito) rostros o niveles de signicacin;
el simpln agota el texto en su plano ms in mediato y literal, pero el
iniciado busca penetrar en las napas ms profundas y se cretas del texto
para descubrir escrituras ocultas, prensadas y enclavadas en la primera
como en un palimpsesto. Cortzar se niega a una escritura radicalmente
hiertica, a un libro como Finne gans Wake de Joyce o Com ment cest de
Beckett, y propone en cambio un anverso demtico y, solamente como
un reverso, un tex to hiertico. El lector pasivo (que por lo dems no
pasar de las primeras pgi nas) terminar la novela en el captulo 56 y
la leer como se lean las viejas no velas; solamente el lec tor- cmplice, el
lector-personaje, convertir la novela de Horacio Oliveira en su propia
novela y encontrar ese rumbo segundo interpola do en el primero que
lo dene y lo transforma en el verdadero personaje.
Morelli habla tambin de la novela como orden cerrado y de la no-
vela como un orden abierto: dos maneras de denir dos momentos del
gnero a travs de su principio estructurador. La novela deja de ser un
camino ya hecho para convertirse en camino en constante construccin
y para re co rrerlo ya no es posible seguir la direccin unvoca y ja de la
novela ce rrada. Puesto que se trata de un orden abierto, el lector encon-
trar su norte participando en el tra zado de su propia ruta, reescribiendo
su propia novela; en esta operacin de viene camarada de camino. As
simultaneizado, podra llegar a ser copart cipe y copadeciente de la
experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la
misma forma (p. 453). Esta novela, concluye Morelli, no engaa al lector,
no lo monta a caballo sobre cualquier emocin o cualquier intencin,
sino que le da algo as como una arcilla signicativa, un comienzo de
modelado, con huellas de algo que quiz sea colectivo, humano y no
indivi dual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrs
de las cuales se est operando un misterio que el lector cmplice deber
buscar (de ah la complicidad) y quiz no encontrar (de ah el copa-
decimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para s mismo
se repetir (agigantndose, quiz, y eso sera maravilloso) en el lector
cmplice. En cuanto al lector-hembra, se quedar con la fachada y ya se
sabe que las hay muy bonitas, muy trompe loeil, y que delante de ellas se
pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las trage-
dias del honnte homme (p. 454). Morelli explica y deende la novela que
Cortzar escribe. Haba que hacerlo porque la funcin de mandala de la
novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la retrica
del gnero aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. En 1962,
un ao antes de la publicacin de Rayuela, apareci Opera aperta de
Umberto Eco traducida al espaol como Obra abierta en 1965. Hay aqu
un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas
como obras en movimiento la Sequenza de Berio, el Klavierstck de
Stock hausen o los Mobiles de Pousseur y de trazar una posible potica
JAIME ALAZRAKI 195
de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela. Apoyndose en
composiciones musicales, Eco las dene como
obras que consisten no en un mensaje concluso y de nido, no en una
forma organizada unvoca men te, sino en una posibilidad de varias orga-
nizaciones conadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan por con-
siguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendi-
das en una direccin estructural dada, sino como obras abiertas, que son
llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo momento en que las
goza estticamente (...) La obra abierta tiende a promover en el intrprete
actos de libertad consciente, a colocarlo como centro activo de una red
de relaciones ina gotables, entre las cuales l instaura la propia forma, sin
estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos deniti-
vos de la organizacin de la obra.
106

Aunque los ejemplos aducidos por Eco como ilustracin literaria de
este tipo de obra Kafka, Joyce dieran considerablemente de Rayuela
como discurso potico, coinciden en su carcter de obras en movimiento
que invitan a un tipo de lector a que las complete y realice en sus impli-
caciones ltimas. Coin ciden tambin en su carcter de obras que eluden
una estructura congelada y mantienen, en cambio, una organizacin
lquida que variar con el modo de re construccin que adopte cada lec-
tor. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una
estructura sino la asuncin de una estructura en movimiento capaz de
contener y permitir otras estructuras; su orden es un re chazo de un orden
singular para proponer una pluralidad de rdenes.
Como en el universo einsteniano explica Eco, en la obra en movimien-
to negar que haya una nica experiencia privilegiada no implica el caos
de las relaciones, sino la regla que permite la organizacin de las relacio-
nes. La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad
de intervenciones personales pero no es una invitacin amorfa a la inter-
vencin discriminada: es la invitacin no necesaria ni unvoca a la inter-
vencin orientada, a insertarnos libremente en un mundo que sin embar-
go es siempre deseado por el autor. El autor ofrece al gozador, en suma,
una obra por acabar: no sabe exactamente de qu modo la obra podr ser
llevada a su trmino, pero sabe que la obra llevada a trminos ser no obs-
tante siempre su obra, no otra, y al nalizar el dilogo interpreta tivo se ha-
br concretado una forma que es su forma, aunque est organizada por
otro de un modo que l no poda completamente prever: puesto que l,
en sus tancia, haba propuesto posibilidades ya racionalmente organiza-
das, orientadas y dotadas de exigencias orgnicas de desarrollo.
107

Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectura
constituya una resolucin diferente del libro, esas lecturas son dimen-
siones y relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el
orden abierto de la novela.
De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento,
la que ms se aproxima a la estructura de Rayuela es, extraamente, un
libro no es crito, el Livre de Mallarm.
Mallarm no llev a su trmino esta obra no obs tante haber trabajado en
ella toda la vida, pero existen los esbozos de ese Libro (...) El Livre deba
ser un monumento mvil, y no slo en el sentido en que era mvil y abier-
ta una composicin como el Coup de ds, donde gramtica, sintaxis y dis-
posicin tipogrca del texto introducan una polifor me pluralidad de ele-
mentos en relacin no determinada. En el Livre las mis mas pginas no
habran debido seguir un orden jo: habran debido ser rela cionables en
rdenes diversos segn leyes de per mutacin. Tomando una serie de fas-
cculos independientes (no reu nidos por una encuadernacin que deter-
minase la sucesin) la primera y la ltima pgina de un fascculo habra
de bido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos, que marca-
se el prin cipio y el n del fascculo; en su interior jugaran hojas aisladas,
simples, m viles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier or-
den que se colo caran, el discurso poseyera un sentido completo (...) El Li-
vre deseaba devenir un mundo en constante fusin que se renueva conti-
nuamente a los ojos del lector mostrando siempre nuevos aspectos de ese
carcter polidrico de lo absoluto (no haba Cortzar llamado a la novela
monstruo polidrico en su artculo de 1950?) que pretende, no diremos
expresar, sino sustituir y reali zar. En tal estructura no se habra podido en-
contrar ningn sentido jo, as como no se prevea ninguna forma deni-
JAIME ALAZRAKI 197
tiva: ni un solo pasaje del libro hu biera tenido un sentido denitivo, un-
voco, inaccesible a las inuencias del contexto permutable, este pasaje
habra roto el conjunto del mecanismo.
108
De manera semejante, Morelli explica su hipottico libro no como
una continua sucesin de imgenes que recuerdan la pelcula de cine
sino como fragmentos eleticamente recortados que recuerdan la foto-
grafa: un l bum de fotos, de instantes jos; jams el devenir realizndo-
se ante nosotros. Morelli se niega a la cohesin de esos fragmentos, a una
coherencia que deja ra al lector del otro lado, separado por un escenario
y sentado pasiva y cmo damente en su butaca de lector. La amalgama
de esas imgenes sueltas y o tantes deba proveerla justamente el lector:
Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco
caracterizadas, debera presumirlos o inventarlos el lector, desde la ma-
nera de peinarse, si Morelli no la menciona ba, hasta las razones de una
conducta o de una inconducta, si pareca inslita y excntrica. El libro
deba ser como esos dibujos que proponen los psic logos de la Gestalt,
y as ciertas lneas induciran al observador a trazar ima ginativamente
las que cerraban la gura. Pero a veces las lneas ausentes eran las ms
importantes, las nicas que realmente contaban (p. 533). Mo relli esperaba
que de esa acumulacin de fragmentos cristalizara bruscamente en una
realidad total. Pero Morelli, como el Libro postulado por Mallarm, se
niega a un sentido jo y a una forma denitiva, a un producto nal, a
una cristalizacin petricada: Morelli pareca buscar una cristalizacin
que, sin al terar el desorden en que circulaban los cuerpos de su peque-
o sistema plane tario, permitiera la comprensin ubicua y total de sus
razones de ser, fueran stas el desorden mismo, la inanidad o la gratui-
dad. Una cristalizacin en la que nada quedara subsumido, pero donde
un ojo lcido pudiese asomarse al cali dos copio y entender la gran rosa
policroma, entenderla como una gura, imago mundis que por fuera del
cali dos copio se resolva en living room de estilo provenzal, o concierto
de tas tomando t con galletitas Bagley (p. 533).
Cuando en el captulo 154 Morelli dice, aludiendo a la ordenacin
de los cuadernillos y carpetas de su obra, Mi libro se puede leer como
a uno le d la gana. Lo ms que hago es ponerlo como a m me gustara
releerlo, y si se equivocan a lo mejor queda perfecto (p. 627), tal orden
puede pa recer nos una extravagancia pero solamente desde el punto de
vista de la obra cerrada. No hay que sorprenderse, entonces, que ms de
un crtico haya visto en la condicin de muchos libros de Rayuela una
excentricidad y hasta una tomadura de pelo. No solamente no lo es sino
que ese carcter plural consti tuye su eje ms poderoso. Solamente desde
la forma, desde esa disposicin en movimiento de su estructura, Rayuela
ofrece algunas respuestas a los in terrogantes planteados desde los sig-
nicados. Para reemplazar la visin es ttica de la novela tradicional, no
bastaba una crtica de los contenidos aun que esa crtica est en la novela
como reexin y premisa; era necesario ofrecer alternativas que desde
la hechura misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la
novela equivala a esos sistemas lgicos criticados por los personajes de
Rayuela y que si esos sistemas haban dado su medida y en su agotamien-
to haban provocado situaciones aberrantes y extravos trgi cos, tambin
la novela buscaba nuevas formas de percepcin y nuevos con ductos de
exploracin que posibilitaran ver donde el orden cerrado haba fa llado
y salir del em pantanamiento donde la novela-lme se haba detenido.
Eco ha mostrado que la potica de la obra abierta es la respuesta del arte
a los nuevos criterios de discontinuidad e indeterminacin con que tra-
baja la ciencia contempornea
109
. A esos nuevos parmetros responde la
estructura de Rayuela. La novela deja de ser un continuo narrativo para
proponer frag mentos en constante movimiento y su curso, lejos de estar
determinado co he ren temente, se abre en una multiplicidad de cursos
para que cada lector recomponga el suyo como una condicin primera
de participacin activa y mutacin creadora. Los cuadernos de Morelli
son, as, las reexiones del pro pio Cortzar sobre las dicultades, riesgos
y peligros de esa novela que l escribe, critica y corrige, negndose a la
jacin de una teora redonda
110
por que en ella est involucrada la quie-
tud y no el movimiento constante que bus ca y propone su texto.
JAIME ALAZRAKI 199
TCNICA NARRATIVA AL MODO ZEN
Si la estructura de la novela se aplica a la disposicin de las partes, al
contac to no causal de sus captulos como fragmentos o piezas que pue-
den siem pre resultar en coagulaciones diferentes y en intersticios inespe-
rados que en ltima instancia forman el verdadero espacio de la novela,
a qu supuestos responde la narracin, leda en forma corriente, de sus
primeros 56 ca ptulos? Es evidente que la mayor parte de los episodios
narrativos estn contados segn una mecnica que no es el orden causal
a que nos ha acostum brado la obra cerrada. La primera impresin que nos
produce la narracin del concierto de Berthe Trpat, de la muerte de Ro-
camadour, del encuentro con la clocharde, de la larga escena del tabln-
puente y de los captulos dedica dos al circo y a la clnica, es de situaciones
resueltas por el absurdo. Esta im presin primera est reforzada por un
comentario de Horacio en el captulo 23: Slo viviendo absurdamente
se podra romper alguna vez este absurdo innito (p. 123). Pensamos en
el Igitur de Ma llar m y en su idea del absurdo como ruta de acceso al
Absoluto; pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas
como fundamento de la creacin artstica y como un medio de liberar al
arte de las cadenas del pensamiento racional; pensa mos, nalmente, en
situaciones institu cio na lizadas por el teatro del absurdo. Sin embargo, las
situaciones narradas en las primeras dos partes de la novela responden
no tanto a la negacin de todo sentido como a un sentido que se niega
a la coherencia y estn ms cerca de la percepcin Zen que de la loso-
fa absurdista. Su no-sentido aparente es la bsqueda de un sentido que
esca pa al cdigo realista. Si el eje temtico ms poderoso de la novela es la
bs queda de alternativas gnoseolgicas a nuestra percepcin cartesiana,
se entien de que a la hora de tejer su narracin Cortzar evite escaleras si-
logsticas y escoja en cambio el camino algico postulado por el budismo
Zen. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trpat para no empapar-
se, es menos claro por qu se queda hasta el nal y menos an por qu
la invita a salir. Lo mis mo puede decirse de la aparente indiferencia con
que Horacio y sus amigos callan la muerte de Roca madour. Y, sobre todo,
del descabellado puente que Ho ra cio y Traveler construyen para pasarse
un poco de yerba y unos clavos: situaciones que lejos de resolverse cau-
salmente desafan toda traduccin en trminos lgicos o simblicos para
abrir brechas en los lmites intelectuales de nuestro entendimiento, para
obligarle a nuestra percepcin lgica a ceder hasta desfondarse y poder
ver por ese agujero. No otro es el propsito del koan del budismo Zen:
una ancdota, un dilogo, un juicio o una pre gunta que el maestro pre-
senta a sus discpulos con el n de indicarles el camino hacia las verdades
del Zen. Este juicio o pregunta o acto viola todas las re glas del sentido
comn. Su intencin es bloquear todas las arterias del pen samiento ra-
cional, agotar todos los recursos intelectuales, alcanzar un pun to-lmite,
callejn sin salida de la coherencia, a partir del cual puede ini ciarse el
estudio del Zen. El koan es un vehculo que asiste al discpulo pa ra llegar
a ese estado de gracia que el budismo Zen llama satori. Para alcan zar lo,
el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones lgicas de su en-
ten dimiento, mutar sus hbitos mentales y aceptar como posible lo que
antes constituy una imposibilidad lgica. El koan es una primera puerta
para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al en ten dimiento de
sus gri llos racionales. D.T. Suzuki dene el koan como una muralla de
hie rro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo in-
telectual dirigido a cruzarla
111
, pero una vez transpuesta el koan deviene
un puente para salir de la sensatez, para despojarse de esos grillos y entrar
en un territorio des conocido, suerte de reverso de la realidad.
Las anidades de Cortzar con el budismo Zen estn consignadas en
el captulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que
se alude de manera directa a su mtodo de conocimiento su pra l gico:
[Morelli] se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo
Zen, que en esos aos era la urticaria de la beat generation (...) Seguan va-
rios ejemplos de dilogos entre maestros y discpulos, por completo inin-
teligibles para el odo racional y para toda lgica dualista y binaria, as co-
mo de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discpulos,
consistentes por lo comn en des cargarles un bastn en la cabeza, echar-
les un jarro de agua, expulsarlos a em pellones de la casa o, en el mejor de
los casos, repetirles la pregunta en la cara. Morelli pareca moverse a gus-
to en ese universo aparentemente demen cial, y dar por supuesto que esas
JAIME ALAZRAKI 201
conductas magistrales constituan la verdade ra leccin, el nico modo de
abrir el ojo espiritual del discpulo y revelarle la verdad. Esa violenta irra-
cionalidad le pareca natural, en el sentido de que abola las estructuras
que constituyen la especialidad del Occidente, los ejes donde pivotea el
entendimiento histrico del hombre y que tienen en el pen samiento dis-
cursivo (e incluso en el sentimiento esttico y hasta potico) su instrumen-
to de eleccin (p. 489).
Que este pasaje es un comentario al modo de narrar adoptado por
el propio Cortzar, resulta claro de las palabras de Morelli que vienen
a continuacin. Morelli, despus de todo, representa la conciencia no-
ve lstica del autor, su alter ego que desde su condicin de per sonaje
comen ta y reexiona sobre el proceso mismo de la narracin, aunque
entre la potica de Morelli y la narracin de Cortzar no haya una con-
fron tacin directa texto/personaje a la manera cervantina: El tono de las
notas pareca indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura anloga
en la obra que penosamente haba estado escribiendo y publicando en
esos aos. Para al gunos de sus lectores (y para l mismo) resultaba irri-
soria la intencin de es cribir una especie de novela prescindiendo de las
articulaciones lgicas del dis curso. Se acababa por adivinar como una
transaccin, un procedimiento (pp. 489-490). La transaccin consiste, en
Rayuela, en estirar la parbola al modo Zen hasta la situacin novelesca
y en resolver la narracin no conclu yendo el camino sino levantando
una pared a mitad de su curso contra la cual se dar de cabeza el lector:
A cambio del bastonazo en la cabeza, una novela absolutamente anti-
novelesca, con el escndalo y el choque consiguiente, y quiz con una
apertura para los ms avisados (p. 490).
La simpata de Morelli-Cortzar hacia el modo Zen es comprensible
en una novela que busca tocar ese reverso de la realidad enmascarado
por nuestro pensamiento lgico. D.T. Suzuki ha observado que
... si el Zen es algo, es el antpoda de la lgica, es decir del modo dualsti-
co de razonar. No tiene nada que ensearnos como mtodo de anlisis in-
telectual; tampoco posee un cuer po de doctrinas que sus adeptos deben
aceptar. Puede parecer catico y en cierto sentido lo es puesto que carece
de libros sagrados o principios dogm ticos o frmulas simblicas a travs
de las cuales puede ganarse algn acceso a su signicacin. Si se me pre-
guntara, entonces, lo que el Zen ensea, contes tara que el Zen no ense-
a nada. Las enseanzas que puede impartir resultan de nuestro propio
entendimiento. Es una forma de autoenseanza y el Zen est all solamen-
te para guiarnos a encontrar nuestro propio camino (...) El Zen evita el ca-
mino lgico y busca encontrar una forma ms alta de armacin en la que
no haya anttesis ni dualismos: los hechos ltimos de la experiencia no de-
ben esclavizarse a ninguna ley del pensamiento articial o esquemtico,
ni tampoco a ninguna dicotoma de s y no o a frmulas epis te mo l gicas
pre cisas.
112
El budismo Zen parte del supuesto que la realidad rebasa nuestros
esquemas y sistemas y por eso los koans, con sus absurdos y sinsentidos,
no son sino transgresiones a nuestros esquemas racionales, violaciones
a nues tra prisin conceptual, un esfuerzo de unidad que desbarata y
confunde nuestros prolijos dualismos y simetras lgicas. El primer paso
es liberarnos de nues tros condicionamientos mentales:
Para tocar el fondo de la vida debemos primero abandonar nuestros ca ros
si logismos, debemos adquirir una manera nueva de observacin que nos
per mita escapar de la tirana de la lgica y de nuestra fraseologa unilate-
ral de todos los das (...) El Zen es tan vehemente en su ataque a la lgica
porque la lgica ha penetrado tan a fondo en la vida hasta obligarnos a
concluir que la vida es lgica y sin ella la vida ni tiene sentido. El Zen in-
tenta asaltar ese bastin de confusin y mostrar que vivi mos psicolgica y
biolgicamente, no l gi camente.
113
Para alcanzar sus propsitos, el budismo Zen carece de una doctrina
o m todo; su existencia equivaldra a instaurar nociones que el Zen se
propone destruir. Procede por parbolas, ancdotas o acciones:
El emperador Wu de la dinasta Liang pidi a Fu Daishi (507-569 a.C.) que
discurriera sobre una sutra budista. Daishi acerc una silla y se sent so-
lemnemente pero no pronunci palabra. El emperador le dijo: Te he pe-
dido una exposicin, por qu no comienzas a hablar?. Shih, uno de los
JAIME ALAZRAKI 203
edecanes del emperador, re puso: Daishi ha concluido su exposicin.
Posteriormente, uno de los maes tros Zen coment esa respuesta diciendo:
Y qu sermn elo cuen te pronunci Daishi.
114
Un segundo ejemplo cuenta que un monje le pregunt a Yeno, el
Sexto Pa triarca:
Quin ha heredado el espritu del Quinto Patriarca?
Yeno contest:
Aquel que comprende el budismo.
Entonces lo has heredado t.
No respondi Yeno yo, no.
Por qu no? fue naturalmente la pregunta del monje.
Porque yo no comprendo el budismo repuso Yeno.
Las respuestas del maestro Zen no son nunca lgicas, o literales o
simb licas. Su explicacin implica la imposibilidad de toda explicacin
y su res puesta es un rechazo de armacin o la negacin: ni s ni no. A la
pregunta de quin o qu es el Buda?, el maestro Zen evita deniciones
lgicas o smbolos; algunas de las respuestas ms memorables dadas por
diferentes maestros:
Tres libras de lino.
El bosquecillo de bamb al pie de la sierra Chang-li.
El mejor artista no puede pintarlo.
Nada de dislates aqu.
En las respuestas no hay abstracciones, representaciones, circunlo-
quios o guras retricas. En su laconismo y precisin buscan cancelar los
agarraderos lgicos que sostienen nuestra prolija imagen de la realidad
para lanzarnos a un vaco desde el cual el mundo se reconstituye como
una experiencia no ver bal o conceptual: El monje le pregunt a Daju,
maestro del siglo VIII a.C.:
Son las palabras el entendimiento?.
Respuesta: No, las palabras son condiciones externas; no son el enten-
di miento.
Pregunta: Fuera de las condiciones externas, dnde se encuentra el en-
tendimiento?.
Respuesta: El entendimiento no existe independiente de las palabras.
Pregunta: Si el entendimiento no existe independiente de las palabras,
qu es el entendimiento?.
Respuesta: El entendimiento no tiene forma y carece de imagen. La ver-
dad es que no es ni independiente ni dependiente de las palabras. Es
eterna mente sereno y libre en su actividad. El Patriarca dice: Cuando pue-
das com pren der que el entendimiento no es el entendimiento, podrs
comprender el entendimiento y sus funciones.
115
Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene residen-
cia y esa libertad total y perfecta est explicada en el siguiente dilogo:
Un monje pregunt:
Dnde reside el entendimiento?
El entendimiento respondi el maestro reside donde no hay re si-
dencia.
Qu quiere decir no hay residencia?
Cuando el entendimiento no reside en ningn objeto en particular, deci-
mos que reside donde no hay residencia.
Qu quiere decir no reside en ningn objeto en particular?
Quiere decir que no reside en el dualismo bien-mal, ser y no-ser, pensa-
miento y materia; quiere decir que no reside en el vaco o en el no-vaco,
ni en la tranquilidad ni en la no-tranquilidad, y ste es el verdadero lugar
de resi dencia del entendimiento.
116
Es improbable que los secretos del Zen se encuentren en abstrac-
ciones ver bales o en sutilezas metafsicas; si sus verdades estn en algn
lado, estn en las cosas concretas de la vida diaria como ilustra la siguien-
te historia:
Un mon je le pregunt a su maestro:
Hace ya algn tiempo que te visito para ser instruido en el sendero sa-
grado del Buda, pero nunca me has dado ni siquiera un leve indicio de su
verdad. Te ruego que seas ms indulgente.
JAIME ALAZRAKI 205
A lo cual el maestro respondi:
Qu quieres decir, hijo mo? Cada maana me saludas, y no te devuel-
vo el saludo acaso? Cuando me traes una taza de t no te la acepto y no
gozo be bindola? Adems de esto, qu otras instrucciones esperas de m?
Se busca la verdad demasiado lejos de uno cuando en realidad est dema-
siado cerca.
117
Para alcanzar la verdad del Zen, un estado de iluminacin conocido
como satori, el koan ofrece un posible sendero. Koan signica literal-
mente docu mento pblico y designa una ancdota de un antiguo maes-
tro, o una decla racin o pregunta planteada por el maestro y destinada
a iluminar el enten dimiento del discpulo. Uno de los primeros ejemplos
de este tipo de ejerci cio es la respuesta-pregunta del Sexto Pa triarca a
la pregunta del monje Myo qu es el Zen? Cuando el en tendimiento
no reside en el dualismo del bien y del mal, cul fue tu rostro original
antes de haber nacido?. Es evidente que una respuesta o pregunta se-
mejante no puede com prenderse en trminos lgicos y que su funcin
es despertar en el iniciado una comprensin no inte lectiva, provocar una
situacin-lmite en que el lenguaje, como un fusil que se convirtiera en
pjaro, atente contra su propia hechura, bloquee todos los conductos
de la razn hasta forzar al alumno a asomarse a un precipicio mental
donde no hay otra alternativa sino saltar. Algunos ejemplos de koans
memorables:
1. Un monje le pregunt a Hsing-hua: No puedo distinguir el blanco del
negro. Te ruego me ilumines. Apenas concluy la pregunta el maestro le
dio una bofetada.
2. Un monje le pregunt a Hsuan-sha: Soy un recin llegado al monaste-
rio; te ruego me instruyas cmo iniciar mis estudios. Oyes el murmullo
de la corriente?. S, maestro. Pues, ah est la entrada.
3. A la pregunta qu es el Zen?, un maestro dio esta respuesta: Hervir
aceite sobre un fuego ardiendo.
4. Un monje pregunta: Qu es el entendimiento, al n y al cabo?. El
maestro responde: El entendimiento. El monje: No comprendo. El maes-
tro: Yo tampoco.
5. Un monje pregunta: Cmo puedo escapar de las cadenas del na ci-
miento y de la muerte?. El maestro contesta: Dnde ests?.
6. Un monje pregunta: Cul es la enseanza fundamental del Buda?. El
maestro replica: En este abanico hay suciente brisa para refres carme.
7. Un monje le pregunt a Kan que viva en Haryo: Hay alguna diferen-
cia entre las enseanzas del Patriarca y las de las Sutras, o no?. El maes tro
respondi: Cuando llega la estacin del fro, el ave vuela a los rbo les
mientras que el pato silvestre baja al agua. Ho-yen de Gosozn co ment
la respuesta diciendo: El gran maestro ha expresado solamente media
verdad. No lo permito. La ma es: cuando se recoge agua en el hueco de
las manos la luna se reeja en ellas; cuando se lleva ores, la fragancia pe-
netra en la ropa.
8. Un monje le pregunt a Chao-chou: Todas las cosas son reducibles
al Uno, pero a qu es reducible el Uno?. Chao contest: Cuando visit
el distrito de Chin me hice un traje que pesaba siete libras.
118
Hay alguna relacin entre estos ejemplos y los episodios narrados
en Ra yuela? Una primera respuesta es la desconanza de Cortzar hacia
los modos de percepcin estatuidos por la tradicin racionalista: Insis-
to dice en lti mo round en desconar de la causalidad, esa fachada
de establishment on tolgico que se obstina en mantener cerradas las
puertas de las ms vertigino sas aventuras humanas
119
. Su desconanza
nace, entonces, no tanto de lo que esa tradicin ha conquistado para el
hombre como de lo que le ha impe dido conquistar. Cortzar busca un
contacto con la realidad sin interposicin de mitos, religiones, sistemas
y reticulados ( p. 558); no otra es la bs queda del Zen que se resiste a ser
denido como religin, losofa o tica; es apenas una sabidura que in-
tenta abrir esas mismas puertas De una ma nera u otra todos buscan la
inocencia hollada, to dos quieren abrir la puerta para ir a jugar (...) pero
el homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario...
(pp. 432- 433) cerradas, con candados cartesianos. Se entiende que Cort-
zar haya encontrado en el budismo Zen no la llave maes tra de todas las
puertas cerradas sino un punto de apoyo, un agujero, un posible hilo de
Ariadna para salir del atolladero. Adems de compartir sus fun damentos
JAIME ALAZRAKI 207
algicos, Rayuela presenta varios puntos de contacto con el Zen. En el
captulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subli minal
del hombre, como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del
hueso frontal (p. 417), y en el captulo 147, aludiendo al mismo rga no:
nos hace falta un Novum Or ga num de verdad, hay que abrir de par en
par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar tam-
bin la ventana, y nosotros con ella (p. 616). Es el mismo tercer ojo que el
maestro Zen busca abrir en su discpulo no por medio de razonamien tos
abstractos sino confrontndolo con imgenes o situaciones sin resolu-
cin lgica, dndole treinta bastonazos en la cabeza: Toku-sa (780-865
d.C.) ha ca girar su bastn cada vez que entraba en la sala a dar su ser-
mn, diciendo: Si pronuncian una sola palabra les dar treinta golpes; si
no pronuncian pa labra, lo mismo les dar treinta golpes en la cabeza. El
tercer ojo ser abier to bajo una lluvia de bastonazos. Una absoluta ar-
macin debe surgir del ardiente crter de la vida misma
120
. Esta delidad
hacia lo que la vida tiene de visceral e irreductible es el bulbo de la sabi-
dura Zen: El Zen apunta a la preservacin de la vitalidad, de la libertad
nativa y, sobre todo, de la integri dad del ser. La vida, segn el Zen, debe
ser vivida como el pjaro hiende el aire en su vuelo, o como el pez nada
en el agua. En cuanto hay signos de elaboracin, el hombre est perdido
y ya no es un ser libre
121
. Por eso el maestro Zen hace retornar constan-
temente al discpulo a las cosas concretas y a las criaturas elementales:
al murmullo del arroyo, a una taza de t, al bosqueci llo de bamb, a un
pjaro volando. Ecos de este retorno a lo elemental para alcanzar lo otro,
porque lo otro est en esto como el alfa est en el omega, reverberan
en el captulo 125 de Rayuela:
Un hombre debera ser capaz de aislarse de la especie dentro de la espe-
cie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la
marcha hacia s mismo. La nocin de ser como un perro entre los hombres:
materia de desganada reexin a lo largo de dos caas y una caminata por
los suburbios (...) El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la
Avenida San Martn y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se
ajusta una media, tiene una idea completamente in sensata de lo que l lla-
ma realizacin, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez
est la semilla, que el ladrido del perro anda ms cerca del omega que una
tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina (p. 560).
Tambin la larga reexin de Horacio que cierra la aventura de las
palan ganas y los rulemanes en el manicomio concluye con una observa-
cin que recuerda las palabras de algn maestro Zen. Viendo a Talita y
Traveler desde la ventana, Oliveira piensa: A lo mejor, la nica manera
posible de escapar del territorio era metindose en l hasta las cachas,
comentario que propor ciona una clave para leer el paseo insensato con
Madame Trpat porque in mediatamente Horacio agrega: Saba que ape-
nas insinuara eso iba a entrever la imagen de un hombre llevando del
brazo a una vieja por unas calles lluvio sas y heladas (pp. 402-403). La Mo-
relliana incluida en el captulo 71 de sarrolla de manera ms denitiva y
en trminos ms abstractos esta idea:
Puede ser que haya otro mundo dentro de ste, pero no lo encontraremos
recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los das y las vidas, no lo
en contraremos ni en la atroa ni en la hipertroa. Ese mundo no existe,
hay que crearlo como el fnix. Ese mundo existe en ste, pero como el
agua existe en el oxgeno y en el hidrgeno, o como en las pginas 78, 457,
3, 271, 688, 75, y 456 del diccionario de la Academia Espaola est lo ne-
cesario para escribir un cierto ende ca slabo de Garcilaso. Digamos que el
mundo es una gura, hay que leerla (pp. 434-435).
La respuesta que Cortzar sugiere es una reconciliacin de lo falsa-
mente escindido, un puente que rene el esto y el aquello, el s y el
no, este mundo y el otro que lo trasciende; el sentido del mundo (la
posibilidad de la lectura de su gura) no es ajeno a ese sinsenti do en
cuyo caos se desdibuja su gura: Si de delicadas alquimias, smosis
y mezclas de simples palabras surge por n Beatriz a orillas del ro (p.
435), por qu no pensar en el espacio innito contenido en ste pre-
cariamente nito? La respuesta que ofrece el budismo Zen parte de
supuestos semejan tes:
A Bokuju, que vivi a nes del siglo IX, se le pregunt: Tenemos que ves-
tirnos y comer todos los das, cmo podemos escapar de eso?. El maes-
JAIME ALAZRAKI 209
tro respondi: Nos vestimos, comemos. No comprendo, dijo el que
pregun t. Si no comprendes ponte tu ropa y come tu comida, fue la res-
puesta. To dos somos criaturas nitas, no podemos vivir fuera del tiempo
y el espacio; puesto que estamos hechos de una arcilla imperfecta, no hay
manera de com prender el innito y, entonces, cmo podemos liberarnos
de las limitaciones de la existencia? Esta es la idea a la que aludi el mon-
je y a la que el maes tro contest: la salvacin debe buscarse en lo nito
mismo, no hay nada innito fuera de las cosas nitas (...) Lo nito es lo in-
nito y viceversa. No son dos entidades separadas, aunque estemos forza-
dos a concebirlas as intelectual mente. Tal vez sea esta idea, interpretada
en trminos lgicos, el sentido con tenido en la respuesta de Bokuju al
monje. El error lo cometemos al escindir en dos lo que absoluta y realmen-
te es uno.
122
Finalmente, hay que sealar que toda la obra de Cortzar comparte
con el budismo Zen la acin y el gusto por la paradoja: A es a la vez A
y no A; yo soy yo y sin embargo t eres yo; el cielo es el inerno y Dios,
el diablo
123
.

Esta conciliacin de opuestos adquiere en el Zen un carcter
muy concreto y vivido. En el poema de Fudaishi se lee:
Voy con las manos vacas pero en mis manos est la espada
Voy a pie pero sobre el lomo de un buey monto
Cuando paso por un puente, Lo,
El agua no corre pero el puente s corre.
124
Hay que leer cualquiera de los cuentos de Cortzar para encontrar
de inme diato una actitud semejante: situaciones que son un ments a
nuestro dualis mo intelectual y un asedio a nuestras coordenadas lgicas:
Nico, en Cartas de mam, muere pero est ms vivo que los dems per-
sonajes; en Continuidad de los parques el lector del cuento es tambin
personaje de la novela que lee; en La noche boca arriba el soador es
tambin su sueo y viceversa. En La vuelta al da en ochenta mundos,
Cortzar presenta una serie de situa ciones descabelladas que recuerdan
el poema de Fudaishi:
Una hormiga que no cabe en un palacio
Un nmero 4 en el que no caben ms que 3 o 5 unidades
A veces soy ms grande que el caballo que monto
Y otros das me caigo en uno de mis zapatos.
125
De esta estofa estn hechos la mayor parte de los relatos breves de
Histo rias de cronopios y de famas, relatos que no son sino agilsimas
zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio,
trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su
ele gancia desarmada. Cor tzar maneja sus cronopios y famas con un
humor aplomado que recuerda al autor de las tiras de Mafalda; ste, por
ejemplo, el ms breve de todos: Un cronopio pequeito buscaba la llave
de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio,
el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aqu se detena el cronopio
pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta
126
.
Pero si los cuentos y las historias de cronopios son instancias de esas
situaciones-lmite que para Cortzar ilustran el principio patafsico de
Jarry segn el cual lo verdaderamente interesante no son las leyes sino
las excepciones, esas mismas situaciones se resuelven de manera muy
diferente en Rayuela: la excepcin se cumple sin rupturas, sin recurrir
al hecho fantstico, sin pa rbolas. Cortzar maneja la novela con plena
concien cia de los lmites y alcan ces del gnero; sabe que una situacin
acep table en el cuento sera intolera ble en la novela. Lo paradjico en
Rayuela ocurre sin concesiones fciles y sin trucos a contrapelo (como
en Louis Lambert de Balzac o El golem de Meyrink), sin una violacin de-
liberada del cdigo realista por la parbola (como en Kafka), sino como
una transgresin resuelta en el humor o en la total naturalidad con que
la narracin se niega al sentido comn o al patetismo. Creo que uno de
los momentos de Rayuela donde esto est ms logrado ha comentado
el propio Cortzar es la escena de separacin de Oliveira y la Maga. Hay
all un largo dilogo en el que se habla continuamente de una serie de
cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situacin central
de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a rer
como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que all consegu lo que
me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado
JAIME ALAZRAKI 211
exclusivamente pattico de la situacin. Habra sido una escena ms de
ruptura, de las muchas que hay en la literatura
127
.
Lo comn, entonces, entre el modo Zen y el tratamiento narrativo
adopta do en Rayuela es esa violacin del orden reglado y cerrado, una
ruptura desde la cual es posible asomarse a ese vaco que si por mo-
mentos se presenta como absurdo acta tambin como el principio de
sunyata (vaciedad): el ins tante en que un tercer ojo se abre para ver all
donde nuestros dos ojos no podan ver. Lo que Cortzar ha dicho respec-
to al episodio de la separacin entre Horacio y la Maga es aplicable a los
dems episodios de la novela. Las respuestas sensatas o dramticas han
sido ya dadas y repetidas hasta la fatiga. En vez de reen va sarlas, no sera
ms conducente permitir que el lector las en cuentre?; en vez de llevar y
traer al lector por aguas ya recorridas y territo rios ya car to graados, no
es ms ecaz confundirlo hasta que se pierda y encuentre el curso de su
propia respuesta? Tal es el propsito del mtodo Zen y no otra es la tc-
nica narrativa empleada en Rayuela. Nadie mejor que el propio Cortzar
ha denido el sentido implcito de esas situaciones extre mas narradas en
la novela: Constituyen un medio de extraar al lector, de co locarlo poco
a poco fuera de s mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las catego-
ras habituales del entendimiento estallan o estn a punto de estallar. Los
principios lgicos entran en crisis, el principio de identidad vacila. En mi
caso, estos recursos extremos me parecen la manera ms factible de que
el autor primero, y luego el lector, d un salto que lo extrae, lo saque
de s mismo. Es decir que si los personajes estn como un arco tendido
al mximo, en una situacin enteramente crispada y tensa, entonces all
puede haber una iluminacin
128
.
Esta tcnica recuerda hasta en su formulacin el Verfremdungseffekt o
efecto de alienacin del teatro de Brecht, en el sentido de que tambin las
tcnicas adoptadas por Brecht se proponan extraar al espectador hasta
despertar en l una duda productiva y obligarlo a un juicio independien-
te. El propio Brecht ilustr las diferencias de actitud entre el espectador
del tea tro tradicional y el espectador del teatro nuevo o pico:
El espectador del teatro dramtico dice: S, muy a menudo tambin yo me
he sentido de esa manera. As es como soy. Eso es muy natural. Siempre
es as. El sufrimiento de esta persona me perturba porque no tiene salida
alguna. Esto es gran arte: todo es aqu como debe ser. Lloro con los que
lloran y ro con los que ren.
El espectador del teatro pico dice: Yo jams hubiera pensado eso. Esa no
es la manera como debe ser. Eso es demasiado sorprendente, casi incre-
ble. Hay que detenerlo. El sufrimiento de esta persona me perturba por-
que hay una salida para ella. Esto es gran arte: nada es aqu como debera
ser. Me ro de los que lloran, y lloro por los que ren.
129
Se ha observado que Brecht sinti que lo familiar y acostumbrado
con se gua acabar con todo lo que estaba vivo en nuestra experiencia,
tanto en la vida como en el teatro, y que a travs del efecto de alie na cin
se poda res catar para el escenario lo olvidado o escle ro ti za do
130
. Haba
que ver lo fa miliar con nuevos ojos, como si contuviera algo nunca antes
notado: Newton pudo descubrir las leyes de la gravedad porque fue
capaz de percibir la cada de una manzana como un fenmeno extrao y
maravilloso. Como Jarry, Brecht vea la verdadera realidad en la excep-
cin; al nal de La excepcin y la regla peda de su pblico:
Has visto lo familiar, que siempre ocurre.
Pero te rogamos:
Lo que no es extrao, encuntralo inquietante!
Lo que es ordinario, encuntralo inexplicable!
Lo que es comn, deja que te asombre!
Lo que parece la regla, reconcelo como un abuso!
Y donde has reconocido abuso
Corrgelo!
131
Oliveira plantea un extraamiento semejante ante la regla: El absur-
do es que no parezca un absurdo. El absurdo es que salgas por la maana
a la puer ta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan
tranquilo por que ayer te pas lo mismo y maana te volver a pasar. Es
ese estanca miento, ese as sea, esa sospechosa carencia de excepciones.
Yo no s, che, habra que intentar otro camino (p. 197). Ese otro camino,
el camino del extraamiento y de la excepcin, es el que Cortzar intenta
JAIME ALAZRAKI 213
como tcnica narrativa. Lo llamamos tcnica al modo Zen porque para
Cortzar, como para Brecht que concibi dos de sus dramas didcticos
(Der Jasager y Der Neinsa ger El que dice s y El que dice no) estimulado
por el teatro Noh, el orien te representa una alternativa: La iluminacin
del monje Zen o del maestro Vedanta es el relmpago que lo desgaja de
s mismo y lo sita en un plano a partir del cual todo es liberacin. El
lsofo racionalista dira que es un alucinado o un enfermo; pero ellos
han alcanzado una reconciliacin total que prueba que por un camino
que no es el ra cional han tocado fondo
132
.
Sin embargo, a pesar de su entusiasmo por el budismo Zen y el
Oriente, Cortzar sabe que un modo de percepcin semejante no se
adopta una arbitraria mente ni se asimila de buenas a primeras: es un
rgano creado por funciones muy precisas durante largos siglos, es una
naturaleza segunda tallada en la primera con la misma inexorable y mo-
rosa intermi tencia con que la gota ho rada la piedra. Una tradicin cultural
no se cambia como una muda de ropa. El hombre occidental, mal que le
pese, es el producto de esa tradicin incu bada por el pensamiento griego
y el monotesmo judo. Todos sus logros (y fracasos) derivan de esa tra-
dicin y a ella se deben; hasta el inters del Occi dente por culturas muy
diferentes a la suya es parte de la visin de mundo que lo constituye. El
Occidente es lo que es por su insobornable fe en el po dero de la razn,
lo cual no quiere decir que su historia es una lnea recta; muy por el con-
trario, su desarrollo es una lnea quebrada por constantes revi siones y
reajustes necesarios (y hasta indispensables) para preservar su vita lidad
y renovar sus valores. Cuestionar esa tradicin es tal vez la nica forma
de aceptarla; lo opuesto ha conducido siempre a la fo si lizacin de sus
valores que no es sino una forma de muerte. La fascinacin que el Zen ha
ejercido en el Occidente
133
revela una clara anidad entre las bsquedas
del pensa miento occidental y las respuestas ofrecidas por el budismo
Zen. La fenome nologa husserliana resuena como el eco de las palabras
de un maestro Zen: Debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de
la experiencia actual, acep tar el uido de la vida y vivirlo antes de sepa-
rarlo y jarlo en las construccio nes de la inteligencia, aceptndolo en la
que es, como se ha dicho, una complicidad primordial con el objeto.
La losofa como modo de sentir y como cura. Curarse, en el fondo,
abandonando, limpiando el pensamiento de las preconstrucciones, en-
contrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt)
134
.
Mer leau- Ponty concluye en su Ph no me nologie de la per ception que el
nico Logos que preexiste es el mundo mismo. Esta analo ga entre el
Zen y el pensamiento de Occidente es solamente un cruce de cami nos,
un momento en que dos tradiciones muy diferentes se reconocen y se
dan la mano para proseguir despus por rumbos diferentes. Umberto
Eco ha ob servado que el hombre occidental nunca aceptar perderse
en la contempla cin de la multiplicidad, tratar siempre de dominarla y
recomponerla. Si el Zen ha conrmado, como su antiqusima voz, que
el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo
intento de organizar la vida me diante leyes unidireccionales es un modo
de perder el verdadero sentido de las cosas, el hombre occidental acep-
tar crticamente reconocer la re la ti vi dad de las leyes, pero las introducir
de nuevo en la dialctica del conocimiento y de la accin bajo forma de
hiptesis de trabajo
135
.
No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. Cortzar se sita en un
inters ticio: En denitiva ha dicho me siento profundamente solo, y
creo que est bien. No cuento con el peso de la mera tradicin occidental
como un pa saporte vlido, y estoy culturalmente muy lejos de la tradi-
cin oriental, a la que tampoco le tengo ninguna conanza fcilmente
com pen satoria
136
. Por eso, a pesar de la severa crtica a que se somete el
pensamiento occidental en Rayuela, ese pensamiento est presente en
el acto mismo de la crtica como bsqueda de una posible hiptesis de
trabajo para su novela. Cortzar sabe que renunciar a esa tradicin es un
di le tan tismo de vuelo bajo y, en el peor de los casos, una forma de suici-
dio cultural: No puedo dice ni quiero renunciar a esa inte lec tualidad
en la medida en que pueda entroncarla con la vida, hacerla latir a cada
palabra y a cada idea. La utilizo a la manera de un guerrillero, tirando
siempre desde los ngulos ms inslitos posibles (...) No puedo ni debo
renunciar a lo que s por una especie de prejuicio en favor de lo que
meramente vivo. El problema est en multiplicar las artes com binato rias,
en conseguir nuevas aperturas
137
. De este enfrentamiento y choque en tre
JAIME ALAZRAKI 215
lo irreductible de la vida y los reduccionismos a que nos obliga la cultura
emerge mucha de la tensin de la novela. Si en los episo dios narrativos,
Cor tzar recurre a un cdigo no realista que recuerda en su resolucin
algica el modo Zen, los llamados captulos prescindibles representan
una reexin intelectual a esas situaciones pro fun damente vitales. Este
contrapunto que en tron ca vida e intelecto determina la estructura de
la novela como un contra punto tambin en el que los 56 captulos de
las dos primeras partes alternan con los captulos restantes de la ltima
parte de la novela. El tablero de di reccin sugiere una entre muchas de
las posibles combinatorias en la que se intenta desaar el viejo dilema
de Occidente, un contrapunto como puente al viejo dualismo: La teora
es gris, amigo, pero el rbol de la vida es siempre verde o Hay ms cosas
en el cielo y en la tierra, Horacio, que las soadas en tu losofa. Lo que
Cortzar dice, desde la estructura de la novela, es que 5.000 aos de cul-
tura no pueden reemplazar lo irreductible de la vida pero, en el mismo
movimiento, que la vida en su energa ciega y en su inconmen surable
intensidad no puede hacernos olvidar los 5.000 aos de cultura. El sen-
tido ltimo de los episodios narrativos emerge solamente cuando los
me dimos contra esa cuadrcula intelectual que forma la tercera parte y
de la cual buscan zafarse los personajes: movimiento de pndulo en que
llegar a un extremo signica generar la energa necesaria para alcanzar
el otro, yin que se realiza plenamente desde el yang.
La cultura es un esfuerzo de ordenacin de la realidad pero ese orden
no es la realidad. La vida, en su inagotable vaivn, rebasa todas las estruc-
turas y esquemas fabricados por el hombre para domesticarla: el perro
ha aprendi do los hbitos a que lo obliga su amo porque ins tintivamente
comprende que esos hbitos son la condicin para su convivencia con el
hombre, pero el ani mal, desde su ladrido, nos recuerda que en l habita
una criatura que no se debe al hombre ni a sus hbitos. Las metforas del
conocimiento son nuestros hbitos y con ayuda de ellos he mos apren-
dido a vivir en el mundo, hemos conseguido superar el caos y hemos
sobrevivido a la contingencia, pero como el ladrido del perro algo nos
recuerda desde muy abajo que la vida no se agota en esos hbitos, que si
la razn es nuestro modo de vivir en el mundo, el mundo es demasiado
intrincado y vasto para acceder a una denicin nal. El Zen es un anti-
cipo de esa sospecha que el Occidente empieza a manifestar desde las
Confesiones de San Agustn y que solamente con Kier ke gaard ad quiere
estatus de franca rebelin. Desde entonces, razn y sin-razn, lgica y
absurdo, intelecto y vida funcionan como dos rieles que constantemente
conver gen y divergen transmitiendo al vehculo que viaja sobre ellas (la
historia, el hombre) los efectos de sus conjunciones y disyunciones: mo-
mentos de verti ginosa velocidad, violentas sacudidas y frecuentes des-
carrilamientos. Un pa ralelismo apacible y permanente es imposible. Las
ruedas de la vida, para conti nuar su viaje, estn obligadas a acomodarse
al ujo y reujo de ese contrapunto inevitable. El anti-intelectualismo del
Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. Para creer
en Dios hay que luchar con l, deca Una muno; las aberraciones provo-
cadas por un intelectualismo excesivo se curan con dosis, no excesivas,
de anti-intelectualismo. Solamente a travs de ese di logo conictivo y
permanente es posible preservar la vida. Rayuela dramatiza ese conic-
to: All explica Cortzar hice la tentativa ms a fondo de que era capaz
en ese momento para plantearme en trminos de novela lo que otros, los
lsofos, se plantean en trminos metafsicos
138
. Porque Rayuela es el
planteamiento de una tesis y una anttesis la confrontacin de opuestos
que se rechazan pero a su vez se necesitan todos sus elementos res-
ponden a un sistema binario que proyecta desde la forma las disyuntivas
del contenido: na rracin al modo Zen trenzada con el intelec tua lismo
exacerbado de los captu los prescindibles y de las largas co nver sa ciones
de los miembros del Club de la Serpiente; his toria-comentario de Hora-
cio Oliveira que no puede vivir in ten samente sin pensar intensamente;
novela que contiene una posible teora de la novela; texto y con-texto;
escribir como el arte de deses cribir; lenguaje y anti-lenguaje; cultura y
anti-cultura; ccin y metafsica.
Pero donde ms intensamente se da este contrapunto es al nivel
de los personajes: la Maga y Horacio representan dos modos de perci-
bir el mundo que resumen el binarismo esencial de la novela. En el
anti-intelectualismo de la Maga (buscando comprender su reverso) y el
hiperintelectualismo de Horacio (buscando penetrar en el mundo de la
JAIME ALAZRAKI 217
Maga), Cortzar replantea las funciones cumplidas parcialmente desde
la estructura misma de la novela. Lo que la tcnica narrativa al modo Zen
cumple en los episodios narrativos de la novela, lo cumple la Maga como
personaje: Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada
rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialc-
ticamente (p. 41); Hay ros metafsicos, ella los nada como esa golondrina
est nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, de-
jndose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y deno y
deseo esos ros, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde
el puente, ella los nada. Y no lo sabe... (p. 116). Pero Horacio necesita
saber. Si el Zen ha conrmado que el eterno orden del mundo consiste
en su fecundo desorden, tambin la Maga: no necesita saber como yo
(Horacio), puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de
orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia
del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas (p.
116). Pero Horacio no puede ser como la Maga ni puede ver lo que ella
ve. Hay, s, una toma de conciencia que se resuelve, como respecto a ese
tercer ojo que se busca abrir, en una nostalgia y en un deseo: Ah, dejame
entrar, dejame ver algn da como ven tus ojos (p.116). La Maga vive en ese
territorio privilegiado en el que habita el maestro Zen: Cierra los ojos y
da en el blanco, pensaba Oliveira: Exactamente el sistema Zen de tirar al
blanco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que se es el
sistema. Yo en cambio... (p. 40). Horacio, en cambio, necesita saber, es la
contrapartida de la Maga, est forzado a abrir los dos ojos que le cierran
el tercero. Y as como los captulos prescindibles son imprescindibles
para entender el sentido ltimo de la narracin, solamente desde la per-
cepcin de Horacio de la Maga entendemos lo que la Maga entiende sin
entender. Estructura y personajes participan de esa lucha denodada por
re con ciliar lo irreconciliable, por alcanzar una sntesis de opuestos que
se niegan a la sntesis porque no hay sntesis y la nica reconciliacin
posible es esa desgarradura en que goce y sufrimiento, saber y no-saber,
ser y no-ser, son las dos caras de la historia del hombre.
NOTAS
1. Robert Musil, The Man Without Qualities,
New York, Capricorn Books, 1965, p. 300.
2. Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy,
p. 165.
3. Octavio Paz, Libertad bajo palabra, Mxico,
Fondo de Cultura, 1968, p. 9.
4. Margarita Garca Flores, Siete respuestas de
Julio Cortzar, Revista de la Universidad de
Mxico, v. 11 N 71 (marzo de 1967), pp. 10-11.
5. Robert Musil, op. cit., p. 300.
6. Ibid.
7. Ibid., p. 301.
8. Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas
Llosa, La novela en Amrica Latina; dilogo, Li-
ma, Universidad Nacional de Ingeniera, 1967,
pp. 35-36.
9. Carlos Fuentes, La nueva novela hispano-
americana, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969,
pp. 67-68.
10. Julio Cortzar, Rayuela, Buenos Aires,
Sudamericana, 1963, pp. 434-435. Citas sub si-
guien tes indicadas con el nmero de pgina de
esta edicin.
11. Robert Musil, op. cit., p. 40.
12. Andr Gide, The Immoralist, New York,
Vintage Books, 1958, pp. 43, 80.
13. Margarita Garca Flores, op. cit., pp. 10-11.
14. C.G. Jung, The Undiscovered Self, Boston,
Little, Brown & Co., 1957, p. 82.
15. Lionel Trilling, Authenticity and the Mo-
dern Unconscious, Commentary, v. 52 N 3
(septiembre) 1971, p. 39.
16. Julio Cortzar, Rayuela, p. 432.
17. No publicado fuera del largo ensayo dedi-
cado a La urna griega en la poesa de John
Keats y publicado en la Revista de Estudios
Clsicos de la Universidad Nacional de Cuyo
(Mendoza), t. II (1946), pp. 45-91.
18. Julio Cortzar, Irracionalismo y ecacia,
Realidad; Revista de Ideas, Buenos Aires, N
os

17-18 (sept.-dic.) 1949, p. 253.
19. Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones,
Buenos Aires, Emec, 1960, p. 218.
20. C.D.B. Bryan, Cortzars Masterpiece, New
Republic, N 154 (23 de abril de 1966),
pp. 19-13.
21. Luis Harss, Julio Cortzar, o la cachetada
metafsica, Los nuestros, Buenos Aires, Sud-
americana, 1968, p. 261.
22. Ibid., p. 262.
23. Daniel Devoto, D. Martnez: Poesa argen-
tina, 1940-1949, Sur (Buenos Aires), N 185,
1950, pp. 67-69.
24. Rainer Mara Rilke, Cartas a un joven
poeta, Buenos Aires, Sociedad Editora Ameri-
cana, 1941.
25. Canto (Buenos Aires), N 1 (junio de 1940).
Citado por Graciela de Sola en J.C. y el hombre
nuevo, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, pp.
12-13.
26. Julio Denis, Rimbaud, Huella (Buenos Ai-
res), N 2 (1941). Citado por Graciela de Sola,
op. cit., p. 14.
27. Graciela de Sola, op. cit., p. 20.
28. Julio Denis, Presencia, Buenos Aires, El Bi-
blilo, 1938, p. 94.
29. Julio Cortzar, Pameos y meopas, Barcelo-
na, OCNOS, 1971 (contratapa).
30. Graciela de Sola, op. cit., pp. 26-41.
31. Julio Cortzar, Pameos y meopas, pp. 10-11.
32. Julio Cortzar, La vuelta al da en ochenta
mundos, Mxico, Siglo XXI, 1967, p. 89.
33. Vase Noticias del mes de mayo, ltimo
round, Mxico, Siglo XXI, 1969, pp. 47-62.
34. Ibid., p. 138.
35. Ibid., pp. 65-66.
36. Ibid., p. 66.
37. Julio Cortzar, Situacin de la novela,
Cuadernos Americanos (Mxico), v. 9 N 4
(jul.-ago. de 1950), p. 228.
38. Julio Cortzar, ltimo round (Planta baja),
p. 196.
39. Boris Eichembaum, La teora del mtodo
formal, Tzvetan Todorov (ed.), Teora de la li-
teratura de los formalistas rusos, Buenos
Aires, Ediciones Signos, 1970, p. 31.
40. Sobre este aspecto de La casa de Asterin
vase nuestro ensayo Tln y Asterin: metfo-
ras epistemolgicas incluido en La prosa na-
rrativa de J.L. Borges, Madrid, Gredos, 1974,
pp. 275-301.
41. Julio Cortzar, Los reyes, Buenos Aires,
Gulab y Aldabahor, 1949, p. 49.
42. C.G. Bjurstrm, Entretien, La Quinzaine
Littraire (du 1
er
au 31 aot 1970), p. 16.
43. Vase Hayde Flesca, Antologa de la litera-
tura fantstica argentina, Buenos Aires,
Ka pelusz, v. 1, 1970.
44. Rita Guibert, Siete voces, Mxico, Novarro,
1974, p. 127.
45. Luis Harss, op. cit., p. 264.
46. Julio Cortzar, La vuelta al da..., p. 94.
Sobre este aspecto de la ccin breve de Cort-
zar, vase nuestro ensayo Dos soluciones esti-
lsticas al tema del compadre en Borges y Cor-
tzar incluido en La prosa narrativa de J.L.
Borges, pp. 302-322.
47. Julio Cortzar, Algunos aspectos del
cuento, Casa de las Amricas (La Habana), N
os

15-16 (1961), p. 3.
48. C.G. Bjurstrm, op. cit., p. 16.
49. Julio Cortzar, The Present State of Fiction
in Latin America incluido en J. Alazraki & Ivar
Ivask (eds.), The Final Island: The Fiction of Ju-
lio Cortzar, University of Oklahoma Press,
1978, pp. 28-30.
50. Para una denicin de lo fantstico, vase
Roger Caillois, Imgenes, imgenes... (Bue nos
Aires: Sudamericana, 1970); Louis Vax, Lart et
la littrature fantastique (Paris, 1960) y Peter
Penzoldt, The Supernatural in Literature (New
York, 1965).
51. Vase nuestro artculo Cortzar: entre el
surrealismo y la literatura fantstica, El Uroga-
llo (Madrid), v. 6 N
os
35-36 (nov.-dic. de 1975),
pp. 103-107, o en su versin ingle sa The Fan-
tastic as Surrealist Metaphors in Cortzars
Short Fiction, Dada/Surrealism (New York),
N 5 (1975), pp. 28-33.
52. Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuen-
to, pp. 3-4.
53. Vase Claude Lvi-Strauss, Arte, lenguaje,
etnologa, Mxico, Siglo XXI, 1968, p. 132.
54. Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones,
p. 156.
55. Ernest Cassirer, Language and Myth, New
York, Dover, 1953, pp. 7-8.
56. Jorge Luis Borges, op. cit., p. 156.
57. Arthur Schopenhauer, Fantasa metafsica,
Los Anales de Buenos Aires, ao I, N 11 (dic.
de 1946).
p. 253.
60. Julio Cortzar, Muerte de Antonin Artaud,
Sur (Buenos Aires), N 163 (mayo de 1948), p.
80.
61. Ibid.
62. Luis Harss, op. cit., pp. 285-286.
65. Ibid., p. 299.
66. Julio Cortzar, Algunos aspectos del
cuento, p. 7.
67. Idem, The Present State of Fiction..., p. 30.
68. Heinz Politzer, Franz Kafka; Parable
and Paradox, Cornell University Press, 1966,
pp. 17, 21.
69. Ibid., p. 22.
70. Ibid., p. 15.
71. Vase Juan Jos Sebreli, Buenos Aires, vida
cotidiana y alienacin, Buenos Aires, Si glo
Veinte, 1965, p. 104 y David Vias, Literatura
argentina y realidad poltica; de Sar miento
a Cortzar, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1970,
p. 119. En mayor o menor medida esta tesis ha
encontrado eco en una buena parte de los
comentaristas del cuento.
72. Jean-L. Andreu, Pour une lecture de Casa
tomada de Julio Cortzar, Caravelle; Cahiers
du monde hispanique et luso-brsilien, N 10
(1968), pp. 62-63.
73. Ibid., p. 63.
74. Ibid.
75. Julio Cortzar, Cuentos (seleccin y prlogo
de Antn Arrufat), La Habana, Casa de las
Amricas, 1964, p. XVI.
76. Ernest Cassirer, The Problem of Know ledge;
Philosophy, Science, and History since
Hegel, Yale University Press, 1950, pp. 71-73.
78. Cabalgata; revista mensual de letras y
artes (Buenos Aires), ao III, N 18 (abril de
1948), p. 12.
79. Ibid., N 15 (enero de 1948), p. 13.
80. Ibid., N 13 (noviembre de 1947), p. 10.
81. Ibid., N 18 (abril de 1948), p. 12.
82. Ibid.
83. Ibid.
84. Ibid., N 14 (diciembre de 1947), p. 10.
85. Ibid.
86. Ibid., p. 7.
87. Ibid., N 16 (febrero de 1948), p. 13.
88. Ibid.
89. Ibid.
90. Ibid., p. 12.
91. Ibid.
p. 259.
93. Cabalgata, N 15 (enero de 1948), p. 11.
94. Notas sobre la novela contempornea apa-
reci en Realidad; Revista de ideas (Buenos Ai-
res), ao II, v. 3 N 8 (marzo, abril de 1948), pp.
240-246 y Situacin de la novela en Cuadernos
Americanos (Mxico), v. 90 N 4 (jul.-ago. de
1950), pp. 223-243. Citas subsiguientes indica-
das con el nmero de pgina de estas revistas.
95. Julio Cortzar, Los premios, Buenos Aires,
Sudamericana, 1960, p. 385. Citas sub si guien-
tes indicadas con el nmero de pgina de esta
edicin.
96. Julio Cortzar, Para una potica, La Torre
(Puerto Rico), ao II, N 7 (jul.-sep. de 1954), p.
127.
97. Ibid., pp. 123-124, 133.
98. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico Phi-
losophicus, London, 1922 (4.01, 4.001, 4.023).
99. Octavio Paz, El arco y la lira, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1967, p. 34.
100. Julio Cortzar, Situacin de la novela,
pp. 223-224. Citas subsiguientes indicadas
con el nmero de pgina de esta edicin.
101. C.G. Bjurstrm, op. cit., p. 18.
103. Mircea Eliade, Yoga, inmortalidad y
libertad, Buenos Aires, Leviatn, 1957, p. 238.
105. Margarita Garca Flores, op. cit., p. 12.
106. Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona,
Seix Barral, 1965, pp. 30-31.
107. Ibid., pp. 50-51.
108. Ibid., pp. 41-42. En su poesa permutante
incluida en ltimo round, Cortzar se apro-
xima al ideal del Livre de Mallarm. En la Noti-
cia que la introduce dice: El orden en que est
impreso cada poema no sigue necesariamente
el de su escritura original, que no tiene impor-
tancia puesto que no es ms que una de las
mltiples combinaciones de estas estructuras;
cualquiera que se ejercite en la tcnica aleato-
ria ver que la nica manera con siste en traba-
jar con hojas sueltas y despus, frente a una se-
rie de unidades bsicas, ana lizar estrictamente
todas las permutaciones posibles para vericar
los puentes lgicos, sin tcticos, rtmicos y
eufnicos que aseguren la viabilidad de las
mltiples secuencias posibles (Planta baja),
p. 67.
109. Umberto Eco, op. cit., p. 49.
110. Vase el captulo 141 de Rayuela.
111. D.T. Suzuki, An Introduction to Zen Bud-
dhism, New York, Grove, 1977, p. 109.
112. Ibid., pp. 38-39, 55.
113. Ibid., p. 64.
114. Ibid., pp. 75-76.
115. Ibid., pp. 79-80.
116. Ibid., pp. 86-87.
117. Ibid., p. 83.
118. Ibid., pp. 18, 49, 58, 152.
119. Julio Cortzar, ltimo round (Planta
baja), p. 70.
120. D.T. Suzuki, op. cit., pp. 68-69.
121. Ibid., p. 64.
122. D.T. Suzuki, Zen Buddhism. Selected Wri-
tings, New York, Doubleday, 1956, pp. 14-15.
123. Ibid., p. 115.
124. Ibid.
125. Julio Cortzar, Del sentimiento de no estar
del todo, La vuelta al da en ochenta mundos,
Madrid, Siglo XXI Editores, t. 1, 1970.
126. Julio Cortzar, Historias de cronopios y de
famas, Buenos Aires, Minotauro, 1962, p. 132.
128. Ibid., pp. 294-295.
129. Julian H. Wulbern, Brecht and Ionesco;
Commitment in Context, University of Illinois
Press, 1971, p. 75.
130. Ibid., p. 80.
131. Martin Esslin, Bertolt Brecht, Columbia
University Press, 1969, p. 13.
133. Vase El Zen y el Occidente en Umberto
Eco, op. cit., pp. 187-208.
134. Ibid., p. 205.
135. Ibid., p. 207.
137. Ibid., p. 299.
138. Margarita Garca Flores, op. cit., pp. 10-11.
HUGO VERANI
Introito a Novelas y relatos
de Juan Carlos Onetti.
1989 (452 p.), pp. IX-XLI.
PARA LLEGAR A SANTA MARA
HUGO VERANI
El 23 de abril de 1981 los reyes de Espaa hicieron entrega a Juan
Carlos Onetti del Premio Miguel de Cervantes 1980, la ms alta distincin
de las letras hispnicas, que reconoce la labor de toda una vida dedicada
a la literatura. En su discurso de aceptacin, el escritor uruguayo record
la ir nica injusticia que rond su vida literaria, con anterioridad a su resi-
dencia en Espaa:
es conveniente que se sepa que el Jurado del premio Cervantes ha teni-
do, en esta ocasin, la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran dis tincin
a alguien, que, desde su juventud, estaba acostumbrado a ser un perdedor
sistemtico; a un permanente segundn, que, hasta en tonces, slo haba
pagado a plac o a colocado, como se dice en Espaa y que no tena nin-
guna victoria en su palmars.
1
La historia de los fracasos de Onetti es bien conocida por quienes
han seguido de cerca su carrera literaria: sus novelas y cuentos reciben
alguna mencin en concursos de narrativa o quedan de nalistas, pos-
tergaciones reiteradas durante ms de cuatro dcadas frente a libros que
van quedando al mar gen. Hasta mediados de los sesenta fue un escritor
de cenculos literarios, familiar slo a un grupo reducido de admirado-
res montevideanos a pesar de haber vivido casi veinte aos en Buenos
Aires y de publicar la mayor par te de su obra en la Argentina, sin dejar
mayor huella. La lectura de sus novelas y cuentos era un privilegio para
iniciados: dispersos en editoriales rioplatenses y acompaados de escasa
actividad crtica, sus libros no se vendan ni se reeditaban (la segunda
edicin de sus primeras novelas, El pozo y Tie rra de nadie, no ocurre
hasta 1965, a 26 y 24 aos respectivamente de su publicacin). Hay que
HUGO VERANI 225
esperar hasta 1970, con la edicin mexicana de las Obras completas, para
que su narrativa trascienda fronteras locales y logre amplia difusin en
el mundo hispano.
Aunque la contribucin de Onetti al desarrollo de la nueva narrativa
hispanoamericana haba quedado rmemente establecida con El pozo
(1939) y su admirable maestra era evidente ya desde La vida breve (1950),
el reconocimiento de la importancia de su obra fue tardo. El horizonte
de expec tativas del receptor en el momento histrico de la aparicin de
esas novelas le impide aceptar y apreciar obras que transgreden normas
consolidadas, y acogerlas como obras creadoras de normas, que abren
nuevas posibilidades para la literatura hispanoamericana
2
. Por acen tuar
una realidad subjetiva, resbaladiza e inquietante, inaprehensible racio-
nalmente, por la irreductible ambigedad de sus relatos y la naturaleza
gurada del lenguaje, su narrativa se encontraba en pugna con el gusto
normativo, las tendencias naturalis tas o psicolgicas dominantes, en las
cuales prevaleca la racionalidad discur siva, el anlisis lgico y causal de
estados de nimo.
La fortuna literaria de Onetti comienza a modicarse valga la para-
doja por los aos en que fue encarcelado por la dictadura militar uru-
guaya. En noviembre de 1973 recibe el homenaje del Instituto de Cultura
Hispnica de Madrid, donde lee una conferencia sobre su propia obra
la primera conferencia de un escritor poco inclinado a las manifestacio-
nes pblicas tributo que culmina con la publicacin de un voluminoso
n mero de Cuadernos Hispanoamericanos: 750 pginas que renen el
testi monio crtico y potico de 64 escritores. Casi simultneamente, el ci-
neasta argentino Julio Jaimes lma un documental sobre su carrera litera-
ria, Onetti, un escritor. En forma paralela, su vida sufre un vuelco trgico
y denitivo: en enero de 1974 integra un jurado literario que premia un
cuento conside rado pornogrco por las autoridades castrenses; se le
detiene y encarcela por tres meses. En marzo de 1975 se ve forzado a emi-
grar y a buscar refugio en Madrid, donde reside en la actualidad. Habin-
dolo perdido todo, parte hacia un destino incierto: De hecho, ya no me in-
teresaba mi vida como escritor
3
. En el exilio, sin embargo, su obra rompe
todas las fronteras: co mienzan las reparaciones culturales (reediciones,
traducciones, homenajes, etc.) y la proyeccin internacional de su obra
es ya incuestionable. Difundida masivamente por edi toriales espaolas
para un pblico lector cuya sensibilidad esttica ha sido enriquecida por
la mediacin de escritores ms jvenes, que promueven la revaloracin
de la narrativa hispanoamericana precedente, la obra de Onetti tiene en
la actualidad fervientes seguidores y recibe la entusiasta acogida de la
crtica en todas sus direcciones, desde el mundo acadmico a la pren-
sa diaria. Las modicaciones de los grados de conocimiento del lector,
produc to de su prolongada familiaridad con textos que responden a
pautas artsti cas y condiciones socioculturales muy diferentes, impulsan
relecturas de su narrativa. Las diferencias de interpretacin no se ori-
ginan a partir tanto de la estructura de las obras, escribe Wolfgang Iser,
como por las diferentes ideas y experiencias evocadas en el repertorio
4
.
Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones
que la narrativa de Onetti vie ne recibiendo en las dos ltimas dcadas,
respuestas indispensables para la revaloracin crtica de una obra litera-
ria nalmente considerada una de las mayores contribuciones al arte de
la narrativa en lengua es paola.
NACIMIENTO DE UNA NARRATIVA
Durante su primera estada en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publi ca
sus primeros cuentos, escribe una versin de El pozo, supuestamente
ex traviada, y Tiempo de abrazar, novela indita hasta 1974, cuando se
rescata un largo fragmento de ms de cien pginas y se publica incon-
clusa. Se trata de su aprendizaje literario, de relatos postergados por el
autor, cuya publica cin en recopilaciones de su prehistoria literaria slo
se lleva a cabo cuando el paulatino reconocimiento crtico de su obra
impulsa a los especialistas a establecer la cronologa de sus primeros es-
critos, etapa inicial que con no criterio Onetti haba destinado al olvido.
Son relatos de limitado inters en s mismos, que importan sobre todo
por mostrar algunos rasgos distintivos de su narrativa, embriones que
revelan que su obra tiene, desde el comien zo, una honda coherencia
HUGO VERANI 227
interna: la libre asociacin de recuerdos, evocacio nes y deseos de un so-
litario habitante de una gran ciudad, el primer soa dor onettiano, que
deambula inmerso en sus fantasas y se imagina ser otro, intento de fuga
de la realidad que lo rodea en busca de un vnculo pro fundo (Avenida
de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo); las aventuras inve rosmiles de un
protagonista que se inventa personalidades para compensar la rutina y
la so ledad de su vida, motivo tpicamente onettiano (El posible Baldi); la
con ciencia escindida de un hombre que se refugia en la imagina cin y en
las ensoaciones erticas, por llenar la noche con cosas extraordi narias
(Tiempo de abrazar), palabras que anticipan las aventuras de Eladio Li-
nacero en El pozo, donde encuentran una escritura inconfundible. Estas
inquietudes y otras particularidades, el fragmentarismo tempoespacial,
la dicotoma inocencia-madurez, el lenguaje lrico, la simultaneidad de
planos narrativos habrn de renovarse, desarrolladas con mayor habili-
dad en las novelas y cuentos posteriores de Onetti.
1939 es un ao clave para comprender justamente sus presupuestos
li terarios y su camino hacia la madurez narrativa. Onetti fue el primer
secre tario de redaccin y director de la seccin literaria del semanario
Marcha, el vocero de los crculos progresistas del Uruguay, fundado ese
ao por Car los Quijano y clausurado en 1974 por las Fuerzas Armadas. En
La Piedra en el Charco, la columna literaria que escribe con el seudni-
mo de Periqui to el Aguador, de 1939 a 1941, para despertar de su letargo
a los intelectua les locales, postula sus principios artsticos. Onetti sinti
como propia la mi sin de plantearse el problema del estancamiento de
la literatura uruguaya (la ostensible depresin literaria que caracteriza
los ltimos aos de la acti vidad nacional)
5
, atribuyndose el deber de
constituirse en beligerante voz crtica. Con fervor inusitado rechaza el
aplastante provincianismo de un me dio cultural desprovisto de estmulos
para el nuevo escritor: No hay an una literatura nuestra, no tenemos un
libro donde podamos encontrarnos (p. 18); se necesita una voz capaz de
volver la espalda a un pasado artstico irremediablemente intil (p. 19);
vivimos la ms pavorosa de las deca dencias. [...] Estamos en pleno reino
de la mediocridad (p. 30). Son notas custicas que invitan la polmica y
aspiran a agitar una comunidad conformista y acartonada, dominada por
epgonos del telurismo campero. Cons ciente de las limitaciones de una
narrativa que an continuaba estrechamente vinculada a corrientes est-
ticas que haban completado su ciclo, Onetti de ne su propio contorno
generacional a travs de su experiencia como lector.
La importancia de las notas crticas que escribe en Marcha reside
en que en ellas formula su drstico cuestionamiento a la tradicin in-
me dia ta, ani mado por el fervor de una nueva relacin con la literatura,
en una especie de dilatado maniesto, o, ms bien, de autoarmacin en
cuan to escritor. En estas pginas inicia la lucha contra la mediocridad de
un medio carente de inquietudes que renueven el curso de la literatura:
Esto induce a pensar en un pas fantstico en que de pronto hubiera de-
sa parecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre una
idntica hora (p. 16). Esbo za un credo esttico que obedece al afn de
vivicar las letras nacionales, imponindose horizontes distintos (defen-
der la necesidad de no imitar a nadie (p. 57). Insiste en la urgencia de in -
teriorizar las experiencias narrati vas (que cada uno busque dentro de s
mismo (p. 43); postula una tem tica ciudadana y contempornea (Este
mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza
que pocos sospechan (p. 28); reitera la necesidad de una renovacin for-
mal de la narrativa (expresarse con una tcnica nueva, an desconocida
[...] intransferible, nica (p. 44), sin llegar a convertir la tcnica en el asunto
central de la creacin.
Son notas dedicadas casi exclusivamente a la literatura, desinteresa-
das de inquietudes sociales o polticas, subjetivismo individualista que
dar sonoma propia a su narrativa. Onetti slo asume una responsa-
bilidad lite raria (El nico compromiso que acepto es la persistencia de
tratar de escri bir bien y mejor
6
) y deende la autonoma de la creacin
literaria como n en s mismo: Creemos que la literatura es un arte. Cosa
sagrada, en con secuencia: jams un medio sino un n
7
.
Por esos mismos aos el credo literario de Onetti cristaliza en sus
pri meras obras de indiscutible vala: El pozo (1939), Un sueo realizado
(1941) y Tierra de nadie (1941). ngel Rama arma que son prcticamen-
te los ma niestos de una generacin aislacionista, que en oposicin a
la entrega p blica y militante de los mayores reasume la subjetividad,
HUGO VERANI 229
la soledad, la aten cin casi excluyente por el arte
8
. Onetti inventa un
mundo desolado de progresiva plenitud imaginativa en el que reordena
las tensiones existentes en la vida contempornea (alienacin, incomu-
nicacin, corrupcin moral, sordidez, etc.) en construcciones verbales
autosucientes que desmitican la propia condicin humana. La autorre-
exividad y la multiplicidad de pers pectivas narrativas que se desmien-
ten entre s, marcan el comienzo de una literatura que toma conciencia
de s misma.
El pozo es un hito fundacional, la novela que abre caminos en la
rup tura denitiva con la narrativa tradicional, sin repercusin entre los
lectores de su poca. Slo se conoce una resea notable por su perspi-
cacia del novelista Francisco Espnola, que considera que el relato apor-
ta un estre mecimiento nuevo a la narrativa uruguaya
9
. A veinte aos de
su publica cin, Alberto Zum Felde destaca con lucidez algunas de las
claves de la novela: Por primera vez se da un relato en varios planos,
alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva comn, para
trasuntar el mundo com plejo y confuso de la vivencia interna, mezclan-
do sensacio nes, recuerdos, ideas, deseos, circunstancias presentes, sue-
os, en una simultaneidad de concien cia personal
10
. Ms recientemente,
Mario Vargas Llosa, en un conocido y discutido ensayo, ja el nacimiento
de la nueva narrativa hispanoamericana en 1939, con El pozo, novela que
crea un mundo riguroso y coherente, que importa por s mismo y no por
el material informativo que contiene, asequi ble a lectores de cualquier
lugar y de cualquier lengua, porque los asuntos que expresa han adqui-
rido, en virtud de un lenguaje y una tcnica funcio nales, una dimensin
universal. No se trata de un mundo articial, pero sus races son humanas
antes que americanas, y consiste, como toda creacin novelesca perdu-
rable, en la objetivacin de una subjetividad
11
.
El pozo inaugura una literatura en la que prevalece una actitud l-
rica, la evocacin de instantes de una subjetividad como experiencia
impersonal, trae una interiorizacin del proceso narrativo sin recurrir al
anlisis psicolgico. Se vale de un arte elptico y reticente, fragmentario
e indeterminado, de implicaciones inexpresadas, que recurre a sobren-
tendidos y formas de in conexin narrativa como fuente de ambigedad.
Mediante la libre asocia cin de recuerdos, evocaciones y ensueos sin
encadenamiento lgico se crea una simultaneidad de niveles narrativos
que anulan la progresin temporal; el discurso se asimila a complejas y
cambiantes experiencias subjetivas, la catica vivencia interna de Eladio
Linacero. Se crea, al mismo tiempo, un modo narrativo conversacional y
espontneo, ecaz medio de proyectarse hacia la interioridad y buscar
naturalidad expresiva sin mediatizar, sin hacer literatura.
Encerrado en una sofocante pieza de pensin, Eladio contempla con
escepticismo casi absoluto la srdida y miserable realidad que lo rodea
(so lo y entre la mugre). La nica salida del radical desamparo que lo
agobia es refugiarse en la escritura, escribir sus memorias, el libro que
leemos. Este carcter autorreexivo la creacin artstica como posibili-
dad de salvacin se agudiza en la narrativa posterior de Onetti, desde
La vida breve en ade lante, problematizando progresivamen te la nocin
de escritura. La confesin de Eladio est subordinada a la omnipoten-
cia de la imaginacin, al desplazamiento de las fracasadas tentativas
de comunicacin por los ensueos de la mente, a la invencin de un
mundo a imagen de sus sueos irrealizados. Roto todo vnculo huma-
no (su mujer lo ha abandonado, no tiene amigos ni nada que hacer)
transmuta fracasos, hostilidad, hasto y soledad en expe riencias posi-
tivas que compensan las carencias de su vida, crea un mundo donde
existe amor, amistad, comunicacin, solidaridad. El foco generador del
relato es el rechazo de Ana Mara, la adolescente a quien Eladio haba
humillado sdicamente en su juventud (cumple 40 aos el da que es-
cribe sus memorias), acto que desencadena su peculiar surtido de ob-
sesiones. En el ensueo se invierte la circunstancia real, la afrenta se
vuelve una aventura de amor inocente y natural: el ultraje se convierte
en caricia, la huida de Ana Mara de la casita del jardinero en Capu-
rro [barrio proletario de Mon tevideo] en venida a su encuentro en una
cabaa de troncos en Alaska, la noche de calor sofocante en noche
de nieve, la luz articial en luz natural (luna y fuego), el desprecio en
entrega afectiva. Todos los dems sucesos de la novela existen como pro-
yeccin de la subjetividad de Eladio, como reejo de un yo escindido que
somete la realidad degradada a un proceso imagina tivo, inventndose
HUGO VERANI 231
aventuras con los hechos de su pasado, sueos que dan realidad a sus
ms hondos sentimientos y crean vnculos intersubjetivos con el lector.
Cuando el torrente de imgenes el mundo poblado de ensueos se
desvanece en la nada, Eladio se entrega al incontenible uir de la vida,
acepta la futilidad de la bsqueda de una comunin afectiva, de intentar
salir del pozo, y se hunde denitivamente en las aguas nocturnas, las
fuerzas hostiles que lo invaden y arrastran inexorablemente. El desen-
lace es una de las pginas ms admirables de la novela, de rara riqueza
sugestiva:
Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquie-
ra de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gra dual mente,
y yo nada tengo que ver con ella. Hay momentos, apenas, en que los gol-
pes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. He
fumado mi cigarrillo hasta el n, sin moverme.
Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonro en paz, abro la
boca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. Todo es
intil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos.
Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mari posa
nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alz entre sus aguas como
el cuerpo lvido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fros y vagas
espumas, noche abajo.
Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de can sancio,
buscando dormirme antes de que llegue la maana, sin fuerzas ya para es-
perar el cuerpo hmedo de la muchacha en la vieja cabaa de troncos.
12
Tierra de nadie y Para esta noche (1943) son las novelas de Onetti
que responden ms directamente a la problemtica social de la realidad
urbana y a contextos histricos determinados la repercusin en el Ro
de la Plata de conictos blicos europeos. En ellas predominan destinos
colectivos en lugar de destinos individuales, las aventuras personales
ms intensas, con centradas y despojadas de toda dependencia del de-
venir histrico que dan la tonalidad particular a sus grandes novelas. En
su autocrtica de Tierra de nadie (citada en la solapa de la primera edicin
y eliminada en las siguien tes), Onetti presenta la novela como una obra
que expresa el proceso de des composicin de las relaciones humanas
en la sociedad de masas:
Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exticas en Buenos
Aires son, en realidad, representativas de una generacin; generacin
que, a mi juicio, reproduce veinte aos despus la europea de postguerra.
Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y toda va no han
aparecido otros que puedan sustituirlos. El caso es que en el pas ms im-
portante de Sudamrica, de la joven Amrica, crece el tipo del indiferente
moral, del hombre sin fe ni inters por su destino. Que no se reproche al
novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espritu
de indiferencia.
Esta actitud desesperanzada preside toda la novela: personajes co-
rro dos por el cinismo deambulan en mbitos srdidos, agobiados por
el fracaso de la ms elemental comunicacin humana. Una multitud en
guras en vas de disolucin anmica y fsica se entrecruzan slo casual-
mente, por el azar de la convivencia. Onetti intenta abarcar de modo
panormico la variada gama de experiencias simultneas de la metrpo-
lis, yuxtaponiendo vidas des conectadas y ambientes diversos, como si
una cmara cinematogrca lmara una sucesin de escenas, sin trama
ni accin propiamente dichas. Des compone la realidad en fragmentos,
en rpidos cuadros sin transicin, dislocados por el continuo cambio de
situaciones y de personajes. La mecnica acumulacin de fragmentos,
dbilmente ligados, resiente la coherencia for mal de la novela.
Tierra de nadie abre la fase del sueo compartido, como sealara
Jaime Concha, la ilusin mutuamente sostenida de coexistir mediante
una serie de fantasas, aspecto propiamente innovador y distintivo de
la narrativa de Onetti, cuyo ejemplo ms notable en este perodo es el
cuento Un sueo realizado
13
. El impulso que sostiene al abogado Arn-
zuru es la persistencia imaginativa, la capacidad de ensoacin como
fuente de supervivencia. Perdidas sus frgiles ilusiones de amor, tras el
fracaso con cuatro mujeres, e inmerso en una vida abyecta en la grisura
urbana, Arn zuru confa en el sueo compartido para seguir viviendo,
insistente hechizo que seduce a los personajes de Onetti: vericar la
HUGO VERANI 233
existencia de un refugio mtico, Faruru, una isla paradisaca imaginada
por el embalsamador Pedro Num, se convierte en su versin del paraso
perdido, en una obsesin que renueva su existen cia. En lengua maor
Faruru signica hacer el amor y es el oasis de paz que Gauguin haba
ido a buscar intilmente a las Islas Marquesas, un reino sin tensiones,
donde existe la dignidad, apartado de la desgarradora problem tica de la
historia
14
. Veinte aos despus, reaparece Arnzuru, interpolado en otro
mbito onrico en el que encuentra refugio, el mundo ocupado por los
fantasmas de El astillero, en el que toda accin es una aventura imagina-
ria, compensatoria. Con cruel irona, Onetti lo convierte en el encargado
de cuidar un monumento histrico en otra isla, prxima al puerto de la
ciudad de Santa Mara: se resolvi, a espaldas del destino, declarar mo-
numento histrico el palacio de Latorre, comprarlo para la nacin y dar
un sueldo a un profesor suplente de historia nacional para que lo habitara
e hiciera lle gar informes regulares sobre goteras, yuyos amenazantes y la
relacin entre las mareas y la solidez de los cimientos. El profesor se lla-
maba, aunque por ahora no importa, Arnzuru. Decan que fue abogado
y ya no lo era (p. 1135). No hay refugio ni escape posible.
El sentido de desolacin y de fatalidad que satura Para esta noche se
tie de una frustracin polticosocial. Desde el prlogo Onetti se adjudica
la conciencia culpable del intelectual, la desvinculacin de causas nobles
y la indiferencia ante la lucha contra el fascismo en el momento histrico
en que escribe. La creacin literaria es para Onetti una vlvula de escape,
la nica forma de compartir los sufrimientos de la sociedad:
En muchas partes del mundo haba gente defendiendo con su cuerpo di-
versas convicciones del autor de esta novela, en 1942, cuando fue es crita.
La idea de que slo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un desti-
no considerable, era humillante y triste de padecer.
Este libro se escribi por la necesidad satisfecha en forma mezquina y no
comprometedora de participar en dolores, angustias y heros mos ajenos.
Es, pues, un cnico intento de liberacin.
La novela narra la fuga, y persecucin de un hombre en una ciudad
si tiada por la guerra, sigue su deambular nocturno por una ciudad fan-
tasma grica, geogrcamente imprecisa. Inspirada en un suceso de la
guerra civil espaola, anticipa, no obstante, el clima de terror y el colapso
social de una Buenos Aires convulsionada durante el rgimen peronista.
La excesiva mo rosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen
el uir de la prosa, bifurcaciones que dispersan la historia de una novela
anmala dentro de la narrativa del autor.
Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de transicin, bsque-
das de caminos experimentales que Onetti desecha de inmediato; ambas
dela tan lecturas absorbentes del momento. El entrecruzamiento de los
destinos humanos y la pluralidad de historias simultneas de Tierra de
nadie estn inspirados en Manhattan Transfer de John dos Passos; la
pre sentacin frag mentada de la historia, la revelacin indirecta de los
hechos, los focos narra tivos opuestos, la morosa descripcin de gestos
y las oraciones envolventes tienen de modelo demasiado cercano a Wi-
lliam Faulkner.
Los siete aos que pasan entre la publicacin de esta novela y la
siguiente, La vida breve, le permiten a Onetti decantar deslumbramien-
tos y establecer su fuerte originalidad, ensamblar a la perfeccin su
desolada visin de la vida con recursos sabiamente elaborados e in-
transferibles.
EL CICLO DE SANTA MARA
Las ensoaciones de Vctor Suaid, el Dr. Baldi, Eladio Linacero, el Dr.
Arnzuru y la mujer de Un sueo realizado se agotan dentro de las
fron teras del viaje interno. En La vida breve, la fundacin de un territorio
geo grco propio, la ciudad de Santa Mara, le permite a Onetti crear un
mun do cuya realidad reside slo en el lenguaje, que genera su propia
verdad en el acto de la escritura. La vida breve es su novela ms ambiciosa
y apasionan te; es la que abre ms posibilidades creativas, la de mayor
riqueza de temas y de procedimientos narrativos. En ella Onetti ve reali-
zada su voluntad de crear un mundo mtico que se convertir en un factor
unicador de su na rrativa. Brausen, el narrador-fundador, ejerce progre-
HUGO VERANI 235
sivamente su poder de demiurgo poblando un territorio imaginario de
soadores insensatos, perse guidores de utopas que anulen el tiempo.
En el origen, Santa Mara no es ms que una ciudad informe, onrica
y escurridiza que sirve de escenario a un guin cinematogrco que
Brausen est escribiendo. Escribir para l es arraigada conviccin onet-
tiana un ejercicio compensatorio de su vida anodina y de la mezquindad
que lo ro dea, un acto liberador que implanta ilusiones en la realidad: La
palabra todo lo puede (p. 653) dice Brausen, fe en la escritura a la cual se
abando na totalmente, hasta convertirla en su razn de ser: Pero yo tena
entera, para salvarme, esta noche de sbado; estara salvado si empeza-
ba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos pginas, o una,
siquiera, si logra ba que la mujer entrara en el consultorio de Daz Grey
y se escondiera de trs del biombo; si escriba una sola frase, tal vez. [...]
Cualquier cosa repen tina y simple iba a suceder y yo podra salvarme
escribiendo (p. 456).
Tres historias se superponen en la novela: la vida de Brausen, inhibi-
da por la crisis afectiva con su mujer, por la conciencia de su mediocridad
y por su incapacidad de actuar; su desdoblamiento en Arce, nombre que
asume al convertirse en amante de la prostituta Queca, y en el doctor
Daz Grey, mdico de provincia, protagonista del guin que escribe;
se yuxtaponen tres planos paralelos, regidos por sus propias leyes, sin
superponerse la plurali dad de identidades, comportamientos y circuns-
tancias. Cada desdoblamiento le permite a Brausen imaginarse que in-
gresa en la intemporalidad; en el apartamento de la Queca, Brausen se
mova como un vencedor en tierra con quistada, avanzaba buscando
la armona perdida, evocaba el antiguo orde namiento, la atmsfera de
eterno presente donde era posible abandonarse, olvidar las viejas leyes,
no envejecer (p. 598). La necesidad de refugio en el presente intemporal,
que recurre obsesivamente en la novela, acenta su afn de inventarse
posibilidades de vida. Las mscaras que asume le permi ten alterar facetas
dominantes de su vida e imponerse un destino distinto; descubre, sin
embargo que duplican el vaco inicial, su desolacin y su fracaso.
Brausen se imagina dos modos de vivir que paulatinamente van in-
dependizndose y terminan desplazndole, ccin dentro de la ccin
que in vierte la relacin de dependencia. Brausen se desvanece en su
doble vida secreta Daz Grey y Arce y en el ltimo captulo se invierte
la relacin existente entre ellos. Se borran los lmites entre el soador y
lo soado y Daz Grey se convierte en un narrador independiente que
narra en primera persona, tiempo gramatical reservado hasta entonces
para Brausen. En for ma paralela al guin que escribe, Brausen nge ser
Arce para forjarse una nueva personalidad en un mundo de ruanes, en
el clima de la vida bre ve, como amante de la Queca; el hombre pruden-
te y responsable cae en la violencia y en la degradacin moral, se crea
otro compromiso intemporal abandonado al azar (vivir sin memoria ni
previsin), que culmina en la fuga hacia Santa Mara como protector de
Ernesto, que haba asesinado a la Queca, huida hacia un refugio donde
no exista el desgaste y el acabamiento. Estas dos proyecciones de Brau-
sen imponen una renovada imagen, una ms cara que disuelve su propia
identidad. Al igual que Brausen, Daz Grey tam bin huye de la ley por
haber matado uno de sus acompaantes a un polica es decir, tambin
l quiere vivir libre de responsabilidades y el mundo creado adquiere la
densidad de lo real, desplazando a la ccin originaria. El n de la novela
coincide con el ltimo da de carnaval, refugio intempo ral en el que se
procura ser otro: La vida aparece convertida en una fabulosa mascarada
y detrs de la mscara o disfraz no hay nada: slo la multiplici dad y los
desdoblamientos del ser, la representacin de un papel tras otro
15
. La
profusin de mscaras exime de compromisos, subvierte exigencias de
la vida ordinaria e invierte rdenes establecidos; la huida de Daz Grey y
sus cmplices, vestidos con disfraces de carnaval, conduce a plantearse
aventu ras supeditadas a hechos fortuitos, posibilidades de vivir otras
vidas con ma yor plenitud. La nica defensa contra la marginalidad y el
sinsentido es per manecer abierto a todas las posibilidades imaginativas,
abandonarse a los poderes de la ccin, lograr la realizacin personal en
los dominios de la literatura.
En el penltimo captulo de La vida breve, cuando Brausen entra en
Santa Mara en vsperas de carnaval, se inserta una escena que desdibu-
ja an ms los lmites entre lo real y lo imaginario. Brausen recorre
una ciu dad que coincida con mis recuerdos y con los cambios que yo
HUGO VERANI 237
haba impuesto al imaginar la historia del mdico (p. 68). Sin embargo
comien za a perder control sobre el mundo que l mismo ha construido:
no identi ca a los habitantes por l inventados, como si los sueos de
su imaginacin lo absorbieran y anularan. Una escena enigmtica y sa-
turada de sobreenten didos, cuyo sentido ignora Brausen (y los lectores
en 1950), deja cabos sueltos que Onetti retoma catorce aos despus, en
Juntacadveres. Un grupo de sanmarianos se rene en un bar de la ciu-
dad y la conversacin que escu cha Brausen repite con variantes, que el
tiempo y el punto de vista distin to imponen el nal de Juntacadveres,
la despedida de Larsen de los no tables de Santa Mara, expulsado de la
ciudad y condenado al destierro por regentar un prostbulo
16
.
La versin que Jorge Malabia da en el penltimo captulo de Junta-
cadveres identica a los parroquianos de la cervecera Berna (Larsen,
Mara Bonita, Daz Grey, Lanza y Medina); puede leerse en este volumen
y comienza, naturalmente, en vsperas de carnaval. De modo pertur-
bador dos novelas se reejan vertiginosamente entre s, revelando la
inevitable relatividad del conocimiento y la inseguridad de la realidad. En
un contexto de extrema ambigedad, se multiplican las referencias y se
insina que todo ocurri en un tiempo anterior y en otro lugar, que cada
acto humano est condenado a repetir acciones del pasado. Daz Grey
reemplaza a Brausen como narrador privilegiado y ste, el demiurgo
fundador de la ciudad, se desvaloriza; desplazamiento e inversin de pa-
peles que testimonia el carcter intercam biable e ilusorio de la identidad
personal. Lo real y lo imaginario se anulan mutuamente, y predomina
una lgica literaria, la victoria de los po deres de la ccin.
A partir de La vida breve, las novelas y cuentos de Onetti con pocas
excepciones tejen un complejo sistema intertextual en una comunidad
pri vada, la ciudad junto al ro, se imbrican unos en otros, se entrecruzan,
alu den, iluminan, completan y corrigen, como si fueran fragmentos de
una totalidad. Mario Benedetti fue el primero en sealar con agudeza la
elabora cin unitaria de la narrativa de Onetti posterior a 1950:
Despus de ledos y reledos los doce libros de Onetti, uno tiene la impre-
sin de que en algn da (o ao incompleto o simple tempora da) del pa-
sado, este autor debe haber concebido no slo la idea de una Santa Mara
promedial y semi-inventada, sino tambin la historia total de este enquis-
tado mundo, con los respectivos pobladores y el co rrespondiente trnsito
de ancdotas. Uno tiene la impresin de que nicamente despus de ha-
ber creado, distribuido, correlacionado y chado, ese universo propio,
Onetti pudo empezar calmosamente a es cribir su saga. Slo a partir de una
organizacin y un orden casi fanti cos, es posible admitir la increble ca-
pacidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen, se comple-
menten, y hasta recprocamente se justiquen.
17
Paulatinamente la ciudad onrica va tomando existencia propia, va
cre ciendo y poblndose, hasta llegar a ser en La novia robada (1968)
una gran ciudad moderna; en La muerte y la nia (1973) la ciudad est
en ruinas y en Dejemos hablar al viento (1979), como se ver en el aparta-
do siguiente, es arrasada por el fuego. El santuario de Brausen, fraguado
como paraso perdido, se convierte en un microcosmos que multiplica
la sordidez de una sociedad envilecida, que corroe todo ideal y desman-
tela los sueos. El entre lazamiento de historias y el retorno de personajes
da a la narrativa de Onetti una atmsfera familiar. Un relato puede derivar
de sucesos imbricados en otro, pero el orden de publicacin no coincide,
como se sabe, con la crono loga de las historias narradas. El lector que
se acerque en busca de verdades a un mundo tan equvoco e indetermi-
nado resulta siempre defraudado. Aun que se restablezca la cronologa
aparente, queda la paradoja de personajes resucitados (el Padre Berg-
ner en La muerte y la nia y Larsen en Dejemos hablar al viento) y otras
incongruencias insolubles (Medina, comisario ya en El perro tendr su
da, relato que narra un episodio anterior a la funda cin del astillero de
Petrus), escamoteos que exigen un dilogo con el lector. El mismo Onetti
se ha referido a estas idiosincrasias en dos oportunidades: las personas
que han seguido mi obra, que me conocen desde aos, saben que maa-
na, a lo mejor, resucito un chivo enterrado donde se me ocurra, y donde
me d la gana; Lo que realmente s es que por un oscuro arreba to mat
a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. Si el tiempo me lo
permite estoy seguro que Larsen reaparecer, indudablemente ms viejo,
posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado
HUGO VERANI 239
en las anteriores novelas
18
. Es evidente que no se trata de una excentrici-
dad esttica, ni menos de un simple descuido, sino de impulsos creativos
espon tneos ante personajes por quienes siente un particular afecto,
manipula cin que contribuye a crear un mundo y un lenguaje privados,
de irreducti ble discontinuidad y ambigedad
19
.
La narrativa de madurez de Onetti tiene otro aspecto en comn, un
procedimiento creador de indiscutible ecacia artstica; el modo elusivo
y ambiguo de narrar, la proliferacin de versiones equvocas y polivalen-
tes de lo contado que se funden en el discurso e instauran una pluralidad
de signi cados indeterminables, aperturas hacia lo imaginario que elu-
den sistem ticamente la reconstruccin fenomenolgica de los sucesos.
Esta deliberada ambigedad adquiere progresivamente una preeminen-
cia casi exclusiva en su narrativa; como bien ha sealado Jorge Rufnelli,
la perspectiva cambiante se acenta a partir de La vida breve con el n
de comprobar la relatividad de lo real
20
.
Un notable ejemplo de la reconstruccin imaginativa y sospechosa
de situaciones, de un narrar que propone mltiples interpretaciones po-
sibles, se encuentra en Los adioses (1954), donde se destruye tendencio-
samente to da posibilidad de conocer la verdad de lo relatado. El narra-
dor, dueo del almacn del pueblo, y sus dos informantes, el enfermero
del hospital y la mucama del hotel, no se contentan con interpretar los
hechos que presen cian sino que llenan los huecos con conjeturas, hip-
tesis y chismes que mul tiplican la incertidumbre de la historia.
El asunto tratado no puede ser ms sencillo y deprimente. Un tuber-
culoso va a las montaas a seguir un tratamiento mdico, pero carece de
la voluntad para curarse y pone n a su agona con el suicidio. Nunca dice
su nombre, no hace amistad con nadie, casi no habla y slo se sabe que
era un ex jugador de basquetbol. Dos mujeres se alternan en sus visitas,
rivales aparentes que a primera vista forman un tringulo amoroso. Con
estos datos un observador supuestamente indiferente va construyendo
morosamente una historia imprecisa y equvoca que desemboca en un
deliberado planteamiento esttico. El almacenero se considera infalible
para interpretar los hechos que observa y se enorgullece de su capacidad
creadora: Me senta lleno de po der, como si el hombre y la muchacha, y
tambin la mujer grande y el nio, hubieran nacido de mi voluntad para
vivir lo que yo haba determinado (p. 769). Deduce relaciones amorosas
del hombre con ambas mujeres, que seran esposa y amante, reconstruye
actividades, actitudes y hbitos, forja dos por conjeturas propias, conta-
minadas por su sordidez, y por versiones de los informantes, teidas de
la maledicencia pueblerina que censura y re pudia a quienes alteran las
reglas convencionales de la sociedad. Dos cartas que el narrador no le
entrega al hombre y lee despus de su suicidio, descu bren una verdad
opuesta a sus suposiciones: la mujer sera la esposa y la muchacha sera
la hija de un matrimonio anterior. El narrador siente ver genza y rabia,
mi piel fue vergenza durante muchos minutos y dentro de ella crecan
la rabia, la humillacin, el viboreo de un pequeo orgullo atormentado
(p. 768). Oculta el vnculo que liga a las mujeres con el hom bre, porque
reconocerlo a los otros implica compartir la equivocacin con los dems,
aceptar el fracaso de sus profecas, descartar una historia que ha ba im-
puesto al pueblo como verdad y que repentinamente se transforma en
mentira, desbaratndose su nica forma de mitigar su soledad, herido en
su pequeo orgullo de participar en la invencin de una historia. Fren te
a las miserias de la vida la nica victoria posible es reivindicar los placeres
de la creacin artstica. Ahora bien, qu verdad contiene la revelacin
nal cuando los enunciados se reciben ltrados por un testigo que no
tiene repa ros en tergiversar las circunstancias y destruir las cartas para
que nadie com parta su secreto? En todo relato de Onetti queda siempre
un misterio impe netrable, una verdad profunda que no conoceremos
nunca.
Para una tumba sin nombre (1959) es una novela an ms radical
y po livalente, susceptible de mltiples lecturas y de innitas modica-
ciones, una historia que podra ser contada de manera distinta otras mil
veces (p. 1044). Es una novela sobre la relatividad de la verdad y de toda
literatura, una ex ploracin de los lmites del narrar: la verdad slo reside
en la escritura. La estrategia de la lectura gira en torno de las posibilidades
de contar un cuento, agudamente estudiadas por Josena Ludmer: El
texto puede leerse como una suerte de gesto terico que ilumina toda la
produccin de Onetti en la medida en que pone el acento en la inven-
HUGO VERANI 241
cin, el narrar, la ccin, el computar, calcular, numerar acontecimientos,
y donde estalla este simple hecho verbal: lo que cuenta es el contar
21
.
La novela comienza con un entierro desconcertante y grotesco en
Santa Mara: un coche fnebre arrastrado por caballos enanos, segui-
do por el ado lescente Jorge Malabia y un chivo rengo y gigantesco.
La percepcin visual suele establecer un contacto objetivo, rescatar lo
verosmil; Onetti, por el con trario, se sirve de la mirada para gestar el
mundo de lo imaginario y desbara tar certidumbres. Progresivamente
se van elaborando versiones distintas y con tradictorias de una historia
srdida: la vida de Rita, ex sirvienta de los Mala bia, ex amante de Marcos
Bergner, prostituta, que el lector conoce de Junta cadveres. La historia
es modicada sucesivamente por revelaciones equvo cas del narrador
bsico, el ubicuo Daz Grey, y de dos testigos implicados, Jorge Malabia
y Tito Perotti. Cada uno corrige y desmiente la variante pro puesta por
el precedente seis captulos, seis versiones de la realidad. Rita Garca o
Gonzlez es una pordiosera que pide limosna acompaada de un chivo
para incitar la piedad o para esconder la prostitucin; o tal vez la muerta
no sea Rita, sino Higinia, una prima de Malabia, o una mujer sin nom-
bre; y as sucesivamente, cuento tras cuento desplazando la historia, sin
privile giar ninguna. El relato se bifurca en innitas ramicaciones de la
vida de Rita y del origen del chivo, hiptesis divergentes que se superpo-
nen y se nie gan entre s. Cada narrador se impone compromisos por el
placer de la em briaguez de ser el dios de lo que evocaba (p. 1008). Hacia
el nal se revela que la historia es falsa, que ha sido fabricada por todos
por la incapacidad de participar de otra forma para redimir la culpabili-
dad colectiva; se revela, adems, que es un texto nacido de una voluntad
artstica. Daz Grey cierra la novela confesando con orgullo que nada de
lo contado es verdad, que ha inventado una historia, que l tambin ha
sido tentado por la fatalidad de crear, por el placer de contar. El rechazo
de la realidad constante en Onetti se postula aqu en forma de relato
construido sobre circunstancias imaginadas:
Y, ms o menos, esto era todo lo que yo tena despus de las vacacio nes.
Es decir, nada; una confusin sin esperanza, un relato sin nal posible, de
sentidos dudosos, desmentido por los mismos elementos de que yo dis-
pona para formarlo. [...]
Y cuando pasaron bastantes das de reexin como para que yo duda ra
tambin de la existencia del chivo, escrib, en pocas noches, esta his toria.
La hice con algunas deliberadas mentiras; [...]
Lo nico que cuenta es que al terminar de escribirla me sent en paz, se-
guro de haber logrado lo ms importante que puede esperarse de esta cla-
se de tarea: haba aceptado un desafo, haba convertido en vic toria por lo
menos una de las derrotas cotidianas (pp. 1045-1046).
Otros relatos importantes de este perodo continan esta lnea cen-
tral, el tratamiento oblicuo y deliberadamente equvoco de los hechos:
El l bum (1953), Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta
que vino de Liliput (1956), El inerno tan temido (1957), La cara de
la des gracia (1960), Jacob y el otro (1961), Tan triste como ella (1963),
La novia robada (1968). En todos ellos se reitera y se acenta una
prctica na rrativa persistente en Onetti: develar parcialmente los sucesos,
recoger testi monios dudosos, escamotear circunstancias y ocultar datos,
construir histo rias conictivas y ambiguas que se reejan en espejos fa-
laces. La percepcin de los sucesos no convalida la realidad, sino que la
oscurece con distorsiones subjetivas: la accin surge de la complicidad
entre observadores que aprehenden a otros en trminos dubitativos y
conjeturales, imponiendo destinos imaginarios.
En La cara de la desgracia uno de los relatos esenciales de Onetti
se calica este modo de narrar como la tramposa, tal vez deliberada,
defor macin de los recuerdos (p. 1338). Un hombre atormentado por
sentirse responsable del suicidio de su hermano se encuentra fortui-
tamente en un balneario con una adolescente en bicicleta. Como dira
Sartre, la mirada po ne al hombre en situacin: advierte ser observado
insistentemente y repara en la expresin desaante de la muchacha,
como si viniera a imponer su presencia, a despojarlo de su intimidad. En
el intercambio de miradas se entrev el deseo del hombre de establecer
un vnculo que lo libere de su culpabilidad, de la incesante suciedad de
la vida. La maana siguiente a una noche de amor en la playa desierta, la
jovencita de quince aos apare ce asesinada. Como es usual en Onetti, se
HUGO VERANI 243
construye una trama sobre estados anmicos complejos y se le conere a
una ancdota aparentemente simple un misterio difuso e impenetrable.
Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia
indescifrable: el narrador niega saber que la muchacha era sorda, pero
sus reacciones en el nico encuentro indican lo opuesto; se da una doble
imagen de la muchacha, promiscua para los miro nes, virginal para el
narrador; ste admite haber cometido un crimen y simultneamente lo
niega, asume una responsabilidad que aparentemente no le correspon-
de. La deliberada ambigedad del narrador se mantiene a lo largo de la
novela, suspendindose la revelacin de un sentido. El relato se bifurca
en posibilidades irreconciliables, alternativas que revelan la naturaleza
elu siva y equvoca de los hechos, la imposibilidad de determinar la mo-
tivacin de los actos humanos, su verdad ltima.
Los otros siete relatos mencionados son historias sanmarianas. En
dos de ellos, Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que
vino de Liliput y La novia robada, Onetti extrema su visin de la vida
como corrupcin y cada, con una alta dosis de humor grotesco. Visitar o
regresar a Santa Mara es una invitacin a ser aniquilado por la sordidez
o la maledicencia, a abandonar sueos que no se realizarn.
Historia del Caballero de la Rosa... se singulariza por privilegiar las
estrategias de emisin de un relato, por la importancia que adquiere la
mi rada de la comunidad hablantes que miran y se cuentan cuentos entre
s en la construccin de la historia. Una inverosmil pareja un hombre
altsimo y una mujer casi enana, deformada al nal por un embarazo de
once meses llega a Santa Mara y despierta la curiosidad pueblerina:
Puede ser que alguno pase y los sienta extraos, demasiado hermosos y
felices y d la voz de alarma (p. 1250). La historia se cuenta a travs de tes-
timonios nada conables de un narrador (Daz Grey) y cuatro observado-
res ms, que distorsionan lo que ven con prejuicios y recelos, y aportan
versiones conjetu rales o imaginadas de los acontecimientos: las mentiras
que pueda acercar cada uno de nosotros, mientras que sean de primera
mano y que coincidan con la verdad que los tres presentimos, sern tiles
y bienvenidas (p. 1253). El desdn sin causa de los sanmarianos se vuel ve
rencor y envidia frente a la posibilidad de que la pareja herede la fortuna
de doa Mina, en cuya casa se instalan y a quien cuidan hasta su muerte.
La comicidad grotesca del de senlace slo reciben 500 pesos y un perro
hediondo y diarreico es un modo de castigar a quienes subvierten las
normas operantes en Santa Mara: la felicidad perturba el cinismo cong-
nito y es imposible perdonarla.
En La novia robada se intensican la farsa y el grotesco. Nueva-
mente un narrador colectivo, los notables de Santa Mara, comenta los
aconteci mientos: Moncha Insaurralde otra conocida de Juntacadveres,
que haba huido de la ciudad despus del fracaso del falansterio regre-
sa para casarse con Marcos Bergner, muerto desde hace seis meses. La
trama se va constru yendo en torno de una accin nica: Moncha recorre
la ciudad vestida de novia, alucinadas peregrinaciones que duran tres
meses y culminan con su suicidio. La mujer sin nombre de Un sueo
realizado, Julita en Juntacad veres y Moncha eligen la locura como
refugio y la muerte como liberacin; las tres se sumergen en sus sueos
para amparar un recuerdo, nica forma de felicidad permitida en Santa
Mara. La comunidad entera, refugiada en la indiferencia, es cmplice
de la mentira, mantiene vivo el mundo ilusorio de Moncha: Estado o
enfermedad causante directo de la muerte: Brausen, Santa Mara, todos
ustedes, yo mismo (p. 1422).
En Juntacadveres Larsen llega a Santa Mara a realizar el sueo de
su juventud: fundar un prostbulo perfecto, la casita celeste que se con-
vierte en smbolo de redencin y de repudio a una sociedad que lo haba
rechaza do y humillado. Viene acompaado de tres cadveres que ha
juntado (putas pobres, viejas, consumidas, desdeadas), cuya farsesca
entrada y peregrina cin por la ciudad descubren el tratamiento irnico y
grotesco de la empresa de Larsen, el simulacro de triunfo para salvaguar-
dar la dignidad humana. Tras un reinado de cien das que conmueve a
la ciudad, Larsen es deste rrado por corromper la moralidad pblica. Una
vez ms se reiteran constan tes onettianas cinismo, corrosin, acaba-
miento, venalidad, odio, incredulidad insertas en un marco social ms
abarcador, con mayor desa rrollo de tramas y variedad de personajes,
como si pretendiera escribir una crnica de la regin, documentar la
progresiva marginalidad social de una comunidad en decadencia.
HUGO VERANI 245
La novela desarrolla tres historias independientes, sin aparente cone-
xin estructural entre s, pero que mantienen una sutil interdependencia
con ceptual. Una de ellas se concentra en la instalacin del prostbulo y en
la resistencia que su apertura desencadena en la sociedad sanmariana, la
San ta Cruzada de la Liga de Decencia en defensa de la moralidad y las
diversas formas de la hipocresa frente al escndalo. Una segunda trama
cuenta la aventura interior de Jorge Malabia y sus amores con Julita, loca
y viuda de su hermano Federico, accin que progresivamente va adqui-
riendo mayor en tidad y termina desplazando al relato del prostbulo.
Una tercera historia, la del falansterio de Marcos Bergner, una comunidad
cristiana basada en el altruismo y regida por la armona social, nos trasla-
da a un tiempo anterior, el pasado de Santa Mara. En todas las historias
que se narran (el prostbulo, el falansterio, la vida de Julita) se degradan
ideales y normas sociales de una comunidad que se desmorona. Las tres
terminan con la destruccin de toda forma de convivencia: el falansterio
cae en la promiscuidad sexual, el prost bulo es clausurado por transgre-
dir estatutos morales; el matrimonio y los amores de Julita son arrasados
por la muerte, la locura y el suicidio.
Las implicaciones profundas de la novela giran en torno de la tan
co mn rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas
(p. 887), como dice el periodista Lanza, en el sentido de que toda empresa
humana debe ser guiada por el afn de perfeccin, debe enriquecer las
posibilidades de la existencia. Onetti suele identicar a Larsen como un
artista: era un hombre que sufra por su arte. Su arte era obtener una
forma de la prostitu cin perfecta
22
. En un mundo degradado toda perfec-
cin es relativa, dice en otra oportunidad
23
. En la novela hay una delibe-
rada voluntad de des pojamiento del valor referencial de las acciones, de
subordinarlas a diversas formas de conciencias artsticas. Larsen se cons-
truye con destreza el simulacro de seguridad y calma correspondientes
al hombre que haba imaginado ser (p. 922), se elabora a la perfeccin
una imagen de regente de prost bulos que satisface sus ambiciones. Los
dems personajes responden a un mismo impulso de autodenicin, al
juego de simularse preocupaciones y obligaciones. El farmacutico y
concejal Barth promueve durante doce aos sus ideales progresistas y
representa el papel de profeta de los prostbulos sanmarianos. Las cru-
zadas moralizadoras contra el prostbulo, bajo la tute la del Padre Bergner,
cumplen de manera ejemplar un rito redentor, de enden la moral con
inalterable fe, o, como testica el narrador, con talen to literario. El ado-
lescente Jorge Malabia simula autosuciencia y viril agresividad, modela
su aprendizaje de hombre en los ejemplos que pululan en Santa Mara.
El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del
ensueo. Su encierro despus de la muerte de Federico es una suspen-
sin en la intemporalidad: transforma su vaco en una serie de ritua les y
de simulacros para sustraerse a la accin corrosiva del tiempo y revivir el
recuerdo desbaratado por la muerte, se inventa diariamente un mundo
ideal distinto que slo se desvanece cuando la lucidez de la impostura
anula su convivencia con los sueos.
En Juntacadveres, todos los personajes se imaginan posibles modos
de vivir: el poder redentor de la ccin es la nica victoria posible frente
a las sucesivas derrotas de la vida. La fuerza de conviccin que todos
padecen dis torsiona las relaciones intersubjetivas y las despoja sistem-
ticamente de las trgicas circunstancias que las conguran, convirtiendo
los apremios de lo inmediato en un juego estratgico sin nalidad ni
posibilidad de trascen dencia. El reconocimiento de Barth de compartir
inquietudes con Larsen actuar ldica y desinteresadamente, sin creer en
las ganancias del juego le conere al lector la posibilidad de deslindar
un paradigma totalizador de la novela: Entonces el boticario adivin o
supuso en el otro una forma de la hermandad, una vocacin o mana, la
necesidad de luchar por un prop sito sin tener verdadera fe en l y sin
considerarlo un n (p. 821).
La progresiva decrepitud del mundo onettiano y el juego como ltimo
refugio alcanzan su magistral culminacin en El astillero (1961). Cinco
aos despus de su destierro Larsen regresa a una comunidad tocada por
una in contenible corrosin, en la cual la estatua ecuestre del Fundador
Brausen, naturalmente que adorna la plaza central, chorrea verdn y
mira eterna mente hacia el sur, como arrepentido por darle nombre y
futuro a la ciu dad. Larsen regresa a justicar su turbio destino, a cumplir
un desquite in denido e imponer su presencia en la ciudad maldita.
HUGO VERANI 247
En busca de una nueva responsabilidad que d sentido a su existencia
acep ta ser Gerente Ge neral del astillero de Jeremas Petrus, una empre-
sa corroda por la herrum bre y en quiebra desde aos atrs. Acepta el
si mulacro de la representacin, la mentira acordada que postergue
el des moronamiento en la nada, por que fuera de la farsa que haba
acep ta do literalmente como un empleo, no haba ms que el invierno,
la ve jez, el no tener dnde ir, la misma posi bilidad de la muerte (p. 1105).
En el astillero Larsen descubre que la nica garanta de supervivencia
se convierte en ominosa condena, en aventura hu millante: Sospech,
de golpe, lo que todos llegan a comprender, ms tarde o ms temprano:
que era el nico hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que
la comunicacin era imposible y ni siquiera deseable, que tanto daba la
lstima como el odio, que un tolerante hasto, una participa cin dividida
entre el respeto y la sensualidad eran lo nico que poda ser exigido y
convena dar (p. 1124). El deseo de venganza y de reivindicacin social de
Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez ms en las redes del enga-
o, condenado a representar sucesivos e intercambiables papeles hasta
que la muerte lo rescate del sinsentido de la vida. Su refugio nal en la
farsa de rehabilitar un astillero en ruinas es una inquietante metfora del
desam paro de la condicin humana en un mundo alucinante, construido
sobre ilusiones insensatas.
Morosamente Onetti va elaborando distorsionando una historia
en torno de las ambiciones de Larsen de aferrarse a la ilusin de sobrevi-
vir con dignidad y de formar parte de la sociedad privilegiada, mientras
se hunde en el fango y el xido de los hierros enmohecidos y respira
el aire oloroso a humedad, papeles, invierno, letrina, lejana, ruina y
engao (p. 1063) del astillero. Asumir cualquier responsabilidad, aunque
sea un simulacro, es preferible a reconocer la inanidad de su existen-
cia. El consciente autoengao le permite mantener una respetabilidad
donde ya no hay nada en qu creer, postergar la aceptacin denitiva
de la miseria y el desamparo. Sus acciones se convierten en una parodia
de actividades productivas, en reme dos de prosperidad, fraternidad y
amor que enmascaran su insignicancia: discute sueldos imaginarios
que se acredita en las liquidaciones mensuales, revisa biblioratos de
cinco o diez aos atrs, elabora presupuestos para la reparacin de bar-
cos inexistentes, ensaya gesticulaciones y ademanes de po der, afecta un
aire de seguridad y desdn, corteja a Anglica Ins, la idiota o loca hija
de Petrus, para reconquistar el prestigio galante de su juventud. El simu-
lacro de trabajo empresario, las ceremonias de poder o de conquistas
amorosas, al borde ya de su previsible aniquilamiento, se convierten en
ab surda mascarada hasta que el espanto de la lucidez lo hace cobrar
con ciencia de su pattico destino. De all que la novela tenga un aire
de eplo go: una sobrevivencia fantasmal en un mundo en proceso de
descomposicin.
El astillero es una novela de ambigedades inquietantes, en la que
todo es equvoco, sospechoso, polivalente subraya Jos Donoso
24
. El
sutil arte de la ambivalencia que practica Onetti obtiene aqu su versin
ms abierta y perturbadora. Las limitaciones del conocimiento de narra-
dores que conje turan y ofrecen hiptesis alternativas, los informes im-
precisos de los testigos y la perspectiva dubitativa destruyen las certezas
del lector. Se pretende re construir la historia de Larsen y de la comarca
como una crnica verosmil, pero es otro juego ms: la incertidumbre y
las contradicciones de narradores que cuestionan la validez de sus enun-
ciados, distorsionando deliberadamente la historia, socavan las bases
objetivas de la novela. Como en toda gran obra de arte, la pluralidad de
niveles signicativos permite diversas lecturas, pro picia la bsqueda de
smbolos o alegoras, de conexiones con un contexto determinado. Las
resonancias religiosas, mticas y sociales (una religiosidad extinta y sin
dios, el mito de la tierra prometida, el derrumbe mercantil del Uruguay,
la decadencia del capitalismo industrial), son el resultado del ta lento de
Onetti de concentrar y diseminar sentidos. La multiplicidad de alu siones
se entrecruzan en un mundo de tensiones conictivas sin resolver que
impiden todo anlisis con pretensiones de univocidad. Con mano maes-
tra construye Onetti una novela en la que la fascinacin por el proceso de
la escritura es la nica redencin posible, la nica realidad cierta.
En La muerte y la nia, ltima novela publicada por Onetti antes
de su exilio, el subtexto comienza a cobrar importancia desmesurada, a
predo minar sobre la historia que se narra. En el tercer prrafo reaparece
HUGO VERANI 249
Brausen, convertido ya denitivamente en la divinidad procreadora de
los sanmaria nos: y es posible que noche a noche, llorando y de rodi-
llas, rece a Padre Brausen que ests en la Nada para hacerlo cmplice
obligado, para enredar lo en su trama, sin necesidad verdadera, por un
oscuro deseo de remate ar tstico (p. 10). Onetti acumula alusiones a sus
propios mecanismos creati vos y emprende un exasperante camino por
la memoria y por recuerdos en vejecidos. La constante ms acusada de la
novela es la creciente abstraccin simblica, el discurso autorreferente
que amenaza por sus excesivas reti cencias, inconexin y arbitrarieda-
des en la hilacin narrativa convertir el relato en un texto inteligible y
disfrutable slo por los iniciados en los cdigos onettianos. La novela
enlaza situaciones en torno de la culpabilidad de Augusto Goerdel, que
conoce el diagnstico mdico que asegura la muerte de su esposa con
un nuevo embarazo, y la condena de la sociedad sanmaria na al dar a luz
Helga a la nia que la mata. El asunto que trata, sin embar go, no es ms
que un pretexto para meditar sobre la identidad y la paterni dad, para des-
miticar creencias religiosas en un mundo que ha cado de nitivamente
en la hipocresa y en la ruina. El corrosivo humor de Onetti ms que los
sntomas del paso de los aos se trasluce en su implacable ensaamien-
to con los pobladores de su propio mundo novelesco, los in mortales
que aceptan la mentira, la estupidez y la mugre que ofreca la ciudad;
Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cnico y obeso terrate-
niente aprendiendo a ser imbcil; a Daz Grey, decrpito y enrique cido,
se le condena a estar casado con la babeante Anglica Ins; el intem poral
Padre Bergner se ha convertido en cmplice en la devaluacin de los
valores ticos de la comu nidad y en protector de intereses pecuniarios;
la cara de bronce de Brausen, en la estatua ecuestre, haba comenzado
a insi nuar rasgos vacunos; en su nueva y penltima metamorfosis
Brausen preside con indiferencia, con una placidez de vaca solitaria y
rumiante sobre los destinos de una raza prxima al silencio.
EL EXILIO INTERIOR
La experiencia del exilio ha condicionado la orientacin literaria de casi
todos los escritores uruguayos que padecieron una transculturacin
violen ta. Tengo la impresin de que la mayora de [los escritores uru-
guayos del exilio], arma Mario Benedetti, tenemos como preocupa-
cin cardinal la conmocin poltica que ha tenido lugar en nuestro pas
en los ltimos diez aos
25
. Es evidente que el propio Benedetti, Carlos
Martnez Moreno, Eduardo Galeano y Cristina Peri Rossi, para mencionar
slo a cuatro de los ms reconocidos, convierten el naufragio colectivo
del Uruguay en temtica esencial de su literatura; su obra en el exilio est
marcada por una toma de conciencia crtica frente a la realidad sociopo-
ltica que les ha tocado vivir.
Onetti representa, en cambio, una actitud opuesta. La accin poltica
y la reexin social han sido siempre ajenas a l; nada ha de cambiar en
Madrid. Seguir siendo un solitario que preere el encanto familiar de
los libros a la vida pblica, anclado en su voluntario y obstinado exilio
in terior, indiferente a todo lo ajeno a su propia creacin. Lejos de ubicar-
se en tre los escritores cuyas ms altas preocupaciones se vinculan a la
problemti ca social, Onetti reclama para s el aislamiento y la automar-
ginacin. Cuan do en 1977 se le pregunta en Madrid cul es su compro-
miso poltico, res ponde de modo tajante: Ninguno
26
. En otra entrevista
se cuestiona la ausencia de temas sociales en su narrativa, teniendo en
cuenta la situacin trgica por la que atraviesa Uruguay desde hace tanto
y su respuesta es, de nuevo, terminante: Se han escrito tantas malas no-
velas sobre el tema social que a uno ya no le quedan ganas de nada. [...]
Casi todo lo que al respecto he ledo no pasa de la categora de paneto;
puedo decirle que ese tipo de literatura no me interesa, y adems, no creo
en ella como arma pol tica
27
. Al recibir el Premio Cervantes, resume su
posicin ante el acto creador: Yo escribo por el puro placer de escribir.
Nunca me ha interesado lo que hace algunos aos se llamaba el mensaje
en la obra literaria, as que tampoco me interesa la posible relacin entre
la literatura y la vida
28
. Una y otra vez habr de insistir en su inhabilidad
para escribir sobre temas de actualidad, porque los temas se le imponen,
HUGO VERANI 251
no se los propone, y vive de recuerdos, creando con la memoria y la
imaginacin. Otra frase lapidaria, que se repite en entrevistas publicadas
desde su exilio, sintetiza su escepti cismo: En realidad lo que soy es un
indiferente
29
.
Su rechazo de la participacin del escritor en la historia y de la fun-
cin social de la literatura la comparten sus personajes, quienes desvalo-
rizan in sistentemente la sociedad humana y reiteran el descreimiento en
la posibili dad de transformar el mundo mediante la accin poltica
30
. A lo
largo de su obra reaparecen actitudes equivalentes, casi intercambiables,
desde el des precio de Eladio Linacero por la militancia poltica de Lzaro
en El pozo, la indiferencia de Daz Grey por las convicciones sociales en
Juntacadveres, me parecen cmicas todas las convicciones, todas las
clases de fe de esta gente lamentable y condenada a muerte; tampoco
me interesan las cosas que, objetivamente, socialmente, deberan inte-
resarme (p. 843), hasta la des conanza de Medina en toda posibilidad de
renovacin ideolgica en Deje mos hablar al viento:
Desde muchos aos atrs yo haba sabido que era necesario meter en la
misma bolsa a los catlicos, los freudianos, los marxistas y los patrio tas.
Quiero decir: a cualquiera que tuviese fe, no importa en qu cosa; a cual-
quiera que opine, sepa o acte repitiendo pensamientos apren didos o he-
redados. Un hombre con fe es ms peligroso que una bestia con hambre.
La fe los obliga a la accin, a la injusticia, al mal; es bueno escucharlos asin-
tiendo, medir en silencio cauteloso y corts la in tensidad de sus lepras y
darles siempre la razn (pp. 18-19).
Onetti subordina los conictos concretos del devenir histrico a la
de velacin de una problemtica ntima y a la presentacin de situaciones
esen cialmente ambiguas y multifacticas que compendian las relaciones
degra dantes de la existencia humana. Sin embargo y contrariando, se-
gu ramen te, el juicio del autor su narrativa evoluciona en forma paralela
al deterio ro y creciente desmoronamiento de la sociedad uruguaya. No
sera difcil juzgar su obra como una profeca involuntaria de la descom-
posicin social del Uruguay, como el mismo Onetti se ha visto obligado
a reconocer, a rega adientes: No quise hacer con El astillero una cosa
simblica y desgracia damente hice una cosa proftica. Porque hoy el
Uruguay, mi pas, es eso. Est vinindose abajo
31
. En efecto, sin esta-
blecer una correspondencia en tre lo literario y lo social, la narrativa de
Onetti testimonia la circunstancia histrica en que fue compuesta y revela
su disconformidad visceral ante una existencia marginal, tocada por una
incontenible degradacin fsica, espiri tual, moral y social.
Desde su exilio, Onetti ha escrito muy poco. Salvo notas periodsti-
cas, slo ha publicado un poema, nueve relatos (siete de ellos muy
breves, nin guno memorable), la novela Dejemos hablar al viento, que
vena elaboran do desde 1964 y anunci ya en 1967, y muy recientemente
Cuando enton ces, novela corta
32
. l mismo atribuye su largo silencio ma-
drileo a la si tuacin de desarraigo, de sequedad literaria, de total indi-
ferencia
33
. No es menos cierto que desde Juntacadveres su produccin
empez a disminuir vertiginosamente y a dar muestras de agotamiento.
Baste recordar que a partir de La muerte y la nia se intensica esta ten-
dencia a encerrarse en un mun do privado y autorreferente que ngel
Rama seal como fantasmal en claustramiento de Onetti en su propia
creacin lite raria
34
. Ms que conse cuencia de las vicisitudes de su tiempo
o de las circunstancias personales, esta obra epigonal es el resultado in-
evitable del aislamiento y la marginali dad sociocultural. Slo en el cuento
Presencia (1978) asoma el tema pol tico, no tratado desde Para esta
noche. En este relato reaparece Jorge Mala bia, exiliado en Madrid, y se
introduce, como trasfondo, un grupo de san marianos desarraigados que
editan un fascculo de denuncia contra el golpe militar en Santa Mara, la
tirana, la censura y los desaparecidos.
Dejemos hablar al viento es, sin duda, la obra ms importante publica-
da por Onetti en el exilio. La novela es la consecuencia lgica del mundo
onettiano, el libro destinado a cerrar la saga de Santa Mara, reelaboracin
autoconsciente y pardica de las convenciones de su propia narrativa.
La vi da breve es, como se sabe, el libro generador de nuevas cciones.
Desde en tonces, la autorreferencia textual es una constante muy acusada
de su narra tiva; hacer literatura de la literatura, exponer deliberadamente
el articio de la ccin es un procedimiento que se agudiza a partir de
Juntacadveres y es llevado a sus ltimos extremos en Dejemos hablar
HUGO VERANI 253
al viento, la novela de Onetti ms consciente de sus propios mecanismos
narrativos, un texto que no deja de aludir a su condicin de texto. De
hecho, la novela absorbe y reescribe historias ya contadas y presupone
un lector familiarizado con los relatos escritos por el autor desde la pu-
blicacin de El pozo en 1939.
En Dejemos hablar al viento los modos de autorreferencialidad se
dan tanto a nivel lxico, sintctico, semntico, como estructural; abarcan
la cita literal, la alusin, la reescritura de tramas anteriores, el uso de
proce di mien tos imaginativos usuales o sintagmas familiares que desen-
cadenan una asi milacin metafrica entre distintas historias o persona-
jes, un parentesco que responde a una intencin ldica y pardica. La
intertextualidad principal consiste, como veremos, en la reformulacin
del modelo ccional privilegia do de la narrativa de Onetti, el de La vida
breve.
La cita literal es el procedimiento ms explcito en la produccin del
relato como reminiscencia de otros textos. En Dejemos hablar al viento
rea parecen prrafos de El pozo, de La vida breve, de Juntacadveres y el
texto ntegro del cuento Justo el treintaiuno que en la novela recupera
un con texto previamente escamoteado
35
. De El pozo, foco originario del
mundo novelstico de Onetti, se transcribe el primer prrafo, con una
modicacin signicativa: el cuarto de Eladio Linacero es ahora el taller
de Medina en el Mercado Viejo, lo que sugiere que las pautas del mundo
ccional onettia no la marginalidad y sordidez de un mbito en desmoro-
namiento, slo corregible mediante proyecciones imaginarias fueron ya
instauradas cua renta aos atrs. De La vida breve se incluye un fragmento,
el acta de funda cin de Santa Mara, que en manos del resucitado Larsen
se convierte en un incentivo para que Medina invente su propia realidad,
si cuenta con la gra cia de Brausen (p. 79). Y el prrafo procedente de
Juntacadveres, la ree xin sobre la creacin de Santa Mara, recuerda,
precisamente, que Brausen ha inventado un territorio de su propiedad y
que escribir es un posible camino de salvacin.
La intercalacin de fragmentos de su obra anterior, extemporneos
al relato, es, naturalmente, deliberada; es un parntesis reexivo que
privile gia el articio de un discurso diegticamente autoconsciente y
converge en un solo n: subvertir la idea de la obra como un todo au-
tosuciente y abrir nuevas dimensiones ccionales en el relato, en un
espacio donde todo es li teratura, como si Onetti buscara la autorreferen-
cialidad total.
Las inserciones autorreexivas contribuyen, asimismo, a revelar una
prc tica narrativa donde se soslaya la lgica representativa y se ostenta
la condi cin de invento de un mundo sujeto a la voluntad de Brausen.
La reiterada mencin de Brausen nos alerta a la presencia del intertexto,
invocando un contrato con el lector. La estatua de Brausen, el Fundador
de Santa Ma ra, rivaliza ahora con un gran letrero, mustio y plido, a la en-
trada de la ciudad: ESCRITO POR BRAUSEN (p. 147). La aparicin del cartel
cuan do Medina entra en Santa Mara postula la naturaleza palimpseica
de la novela. El ubicuo Daz Grey, consciente de su condicin de perso-
naje, nos recuerda ms adelante que su nica realidad es la textual:
Doctor pregunt Medina, al despedirse. Usted conoce a un su jeto al
que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aqu. Y algo me di-
jeron.
Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Ti po ra-
ro. Hace de esto muchas pginas. Cientos (p. 200).
Y agrega:
Varios libros atrs podra haberle dicho cosas interesantes sobre los alca-
loides dijo el mdico, alzando una mano. Ya no ahora (p. 200).
Daz Grey alude, respectivamente, a sucesos de La casa en la arena
(1949) y La vida breve.
Toda narracin entreteje dos discursos, el de la historia narrada y el
de otra subyacente. El discurso argumental de Dejemos hablar al vien-
to es en gaosamente denotativo, pero el subtexto importa ms que el
desarrollo de la historia factual. Onetti practica un arte de reticencias,
de sobre en tendi dos, de alusiones y de verdades no dichas, suspende la
denotacin para libe rar lo que no admite representacin. Es que, como
advierte Daz Grey en Para una tumba sin nombre, la verdad que im-
porta no est en lo que llaman hechos (p. 1012), palabras que hacen eco
HUGO VERANI 255
con las de Eladio Linacero en El pozo, los hechos son siempre vacos, son
recipientes que tomarn la forma del sentimiento que los llene (p. 64), y
con otras, mu cho ms recien tes, de Matas, el telegrasta (1971): Para
m, ya lo saben, los hechos des nudos no signican nada. Lo que importa
es lo que contienen o lo que car gan; y despus averiguar qu hay detrs
de esto y detrs hasta el fondo de nitivo que no tocaremos nunca (p. 369).
La novela privilegia una lectura transversal, requiere que el lector entre
en el juego de reconocer los procesos ya elaborados, las referencias a
escenas y comportamientos que reaparecen parodiados hasta integrar la
historia de Medina, el ltimo soador, en el sis tema literario del autor.
Al reescribir tramas anteriores, Onetti parece inventariar fragmentos
dis persos de una historia total. Nos tiene acostumbrados a la repeticin de
su cesos y enunciados, a la reaparicin de personajes y a que su discurso
narra tivo contine o modique discursos anteriores, refractndose en
ellos. Uno de los motivos recurrentes de su narrativa, el enfrentamiento
de jvenes y adultos, esencial en Bienvenido, Bob (1944) y Jacob y
el otro, adquiere en Dejemos hablar al viento una nueva y degradada
variante, impregnada de cruel perversidad, pues ni los jvenes mantie-
nen ya ilusiones o ideales. La proteccin de Medina de su supuesto hijo
Joaqun Seoane, unido y sepa rado de l por Frieda, la prostituta amante
de ambos, es el mvil aparente del relato, conicto matizado de odio y
violencia, que concluye en la falsa amistad y mutua degeneracin. Onetti
pregura, con una alusin crptica, un guio irnico al lector, el previsible
n de Julin cuando pone en boca de su madre estas palabras: Por des-
gracia lo bautic Julin y aos despus me dijeron que era nombre yeta
(p. 30). Una lectura ingenua no permite entrever la irona de Onetti; no se
asigna impor tancia a un comentario en apariencia superuo. El nombre
trae mala suerte, en efecto, porque Julin er a el cajero prfugo, hermano
del narrador de La cara de la desgracia, la drn y suicida, doble destino de
este nuevo Julin: ladrn, por haber roba do la pistola de reglamento del
padre; y suicida, por ser el principal sospe choso del asesinato de Frieda.
Onetti reescribe otro episodio muy conocido de su narrativa, el mo-
tivo central de El inerno tan temido, la venganza de una mujer que
le enva a su marido, a quien haba abandonado, fotos obscenas de s
misma, con un hombre siempre distinto. En Dejemos hablar al viento la
venganza es ms renada: Medina pinta un desnudo al leo de Olga para
envirselo a la novia de su ex amante en el da de bodas. Otras secuen-
cias revelan la permanencia de motivos y la importancia que les adjudica
el autor en su obra. Juanina inventa y le vende a Medina el cuento del
embarazo de la ta mal vada que la haba abandonado, como Rita inventa
y vende su farsa diaria, el cuento de la viajera desamparada y sin dinero
para regresar a casa de su ta, en Para una tumba sin nombre. Medina
asume el compromiso de proteger a Juanina, como Jorge Malabia haba
hecho con Rita; ambos aceptan, sin verdadera conviccin, la fatalidad
de representar el papel que se haban impuesto, la deliberada mentira,
fundamento del hombre onettiano. En Juntacadveres Marcos Bergner
va a matar a Larsen por regentar un prostbu lo, pero acaba quedndose
a vivir con l; en Dejemos hablar al viento Medi na va a arrestar a un
poderoso contrabandista, el Pibe Manfredo, pero se fuga con l de Santa
Mara, actos desconcertantes y aparentemente arbitra rios que responden,
sin embargo, a un mismo y recurrente impulso de los personajes de Onet-
ti: la admiracin del fracasado (Marcos haba fracasado con el falansterio
y Medina como comisario) por el mundo perfecto que Larsen y el Pibe
Manfredo haban creado.
La visin onettiana de la vida como una suma de brevedades y de
fraca sos y el inevitable hundimiento en la nada se sugiere por analoga
con nove las anteriores, entretejiendo sus ttulos en el nuevo discurso:
comprend que alguna cosa haba terminado. La primera de las vidas
breves que tuve en La vanda (p. 24); se evoca el hierro del astillero (p.
56); todos avanzan ha cia el pozo nal, y la ltima palabra. Tan seguros,
ordinarios, quietos, reci tadores, imbciles. El pozo les esperaba sin una
verdadera esperanza o inte rs (p. 201). Reaparecen asiduos sanmarianos
(Daz Grey, Barrientos, Quin teros, Medina, Larsen) y se recuerda a nota-
bles ciudadanos (el Padre Berg ner, el concejal y farmacutico Barth, el
pionero Jeremas Petrus, el Prnci pe Orloff). No falta la boutade irnica:
convertir al Brausen fundador-escritor, demiurgo responsable de la saga
de Santa Mara, en el nombre de la moneda con que Medina paga al
Colorado por la obra de benecencia (p. 240), como llama Daz Grey al
HUGO VERANI 257
incendio que arrasa a la ciudad. Se persiste en un lenguaje relacionado
con la impostura (mentir, ngir, imaginar, inventar, juego, farsa), en con-
sonancia con la construccin de mundos ilusorios. Se reiteran sintagmas
signicantes de otras novelas; la sonrisa torcida de Brau sen en La vida
breve (pp. 476, 624) y de Larsen en Juntacadveres (pp. 871, 868), ha sido here-
dada por Julin Seoane: Seoane estaba en el centro de la habitacin, de-
fendindose con una sonrisa torcida (p. 179). Larsen, hu millado siempre,
le agradece a Medina por no haberlo tuteado en el pasado sanmariano,
por tratarlo de igual a igual (p. 140), sin saber que repite pala bras de Jorge
Malabia, adolescente inseguro y humillado en Para una tumba sin nom-
bre, cuando se dirige a Daz Grey: Adems, tengo que darle las gracias
por no tutearme (p. 997). Medina se acomoda de perl (p. 196), postura tpi-
ca de Brausen en La vida breve y de Larsen en textos anteriores, y aun en
la novela que leemos, cuando Medina y Larsen se encuentran por nica
vez: Fue a sentarse en la silla que yo haba usado para escribir mi carta;
la hizo girar para darme el perl (p. 140), comenta Medina. La intro duc cin
de ambos, al sesgo, anteponiendo la apdosis a la prtasis, usual mente
en grupos binarios de atributos, suele ser semejante
36
.
El trabajado juego de involuciones es, hacia el nal de la novela, ms
tendenciosamente pardico, al ponerse en contacto al lector con una
ima gen leda del autor. Onetti se ccionaliza y se describe a s mismo en
la ver sin que Brausen haba dado en el instante preciso en que comien-
za a ima ginarse el territorio sanmariano. En La vida breve Brausen haba
retratado, de paso, al hombre con quien comparta la ocina en la agen-
cia de publici dad donde trabajaba: Se llamaba Onetti, no sonrea, usaba
anteojos, deja ba adivinar que slo poda ser simptico a mujeres fanta-
siosas o amigos nti mos [...] el hombre de la cara aburrida [...] No hubo
preguntas, ningn sn toma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con
monoslabos a los que infunda una imprecisa vibracin de cario, de
burla impersonal (p. 607). En Dejemos hablar al viento la alusin oblicua a
esa escena es otro modo de armar que todo es invento, simulacro, men-
tira. Onetti en la versin de Brausen es ahora el Juez de Santa Mara
llamado a investigar el crimen de Frieda y el suicidio de Julin: Ahora
estaban frente a frente y Medina record la imagen huidiza de alguien
visto o ledo, un hombre tal vez com paero de ocina que no sonrea;
un hombre de cara aburrida que saludaba con monoslabos, a los que
infunda una imprecisa vibracin de cario, una burla impersonal (p. 248).
La presencia del implacable Juez constituye la penltima irona de un
escritor que se desdobla y contempla su propia crea cin. La ltima ocu-
rre en el mismo captulo, titulado Un hijo el; el lector presupone que
la referencia es a Julin, que conesa un crimen que su puestamente no
ha cometido para eximir al padre. Pero El hijo el termi na siendo Daz
Grey, el alter ego del autor por las galeras de la imagina cin: El doctor
Daz Grey no quiere saber ms de estas cosas. Estuve toda la maana con
l, con el telfono descolgado para que nadie molestara. Ha blamos de
tantas cosas; fue como una historia de la ciudad. No recuerdo qu edad
tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo el (p. 250).
La construccin en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco
para saltar al de la realidad, demostrando, una vez ms, que todo ha sido
manipulado, que todo es, a n de cuentas, ccin.
Como La vida breve, Dejemos hablar al viento consta de dos par-
tes. En la primera, Medina (personaje menor de la saga de Santa Mara,
gura annima en La vida breve, jefe del destacamento policial en Jun-
tacadveres y subcomisario en El astillero), se convierte en narrador y
protagonista de la novela. Es ahora ex comisario, ex profesor de dibujo,
ex dibujante en una agencia de publicidad, ex falso mdico, enfermero
y pintor. Vive en el exilio en Lavanda (transparente alusin a la Banda
Oriental, antiguo nombre del Uruguay)
37
, mantenido por la prostituta
Frieda, consumido por la nostal gia del exilio y un odio indenido. En la
segunda parte, Medina vuelve a ser comisario de Santa Mara, recupera el
poder y preside sobre el destino de la estirpe sanmariana. Dos espacios
que corresponden a dos modos narra tivos: en Lavanda, Medina cuenta
su propia historia en primera persona. En Santa Mara, un narrador no
representado, especie de conciencia colectiva de la ciudad, adopta un
estilo documental y distanciado, como si quisiera reconstruir elmente
la crnica de los ltimos das de Santa Mara.
En Dejemos hablar al viento se reitera el diseo dominante de la na-
rra tiva de Onetti: la toma de conciencia del envilecimiento de la existen-
HUGO VERANI 259
cia hu mana y la futilidad de toda tentativa de comunicacin conducen
al indivi duo a proyectarse en mbitos anhelados, a compensar su margi-
nalidad con el desplazamiento de la realidad a la ccin. Medina es el
ltimo de una larga serie de soadores desamparados, digno epgono de
la estirpe de Eladio Linacero, de Brausen, de Petrus, de Larsen y de tantos
otros condena dos a reconstruir el pasado mediante el acto de escritura,
a fundar un espa cio mental que sustituya y corrija el mundo.
En la primera parte, en Lavanda, Medina vive acosado por el fracaso
y comparte con los dems exiliados de Santa Mara la nostalgia y la ob-
sesin del retorno a un pasado irrecuperable. La prdida de vnculos y la
evocacin del pasado son visiones arraigadas en Onetti. Hostigado por la
pobreza, el alcohol, la decrepitud y la sordidez, Medina se entrega al juego
de simularse preocupaciones, de ngir amor, amistad y fe en la vida; se
empea, en n, en creer en la importancia de lo que est haciendo. Pero
sus actividades son una serie de actos o peregrinaciones carentes de sen-
tido que slo sirven para matar el tiempo. La vocacin de Medina, como
Larsen, su hermano mayor, es creer en la necesidad de luchar por un pro-
psito sin tener verdadera fe en l y sin considerarlo un n ( Juntacadveres,
p. 821). Sin conviccin al guna, como simple rito o costumbre, y mezclando
su confuso rencor con indiferencia por las vicisitudes de la vida, Medina
se fragua una misin: sal var a su posible hijo Julin del alcoholismo, de
las drogas y de su abyecta entrega a Frieda.
Todo protagonista de Onetti acaba humillado, cae en una progresiva
corrupcin moral. Como en tantos otros relatos anteriores, Dejemos ha-
blar al viento es una crnica de humillaciones, de desamor, de fracasos
y de inco municacin. Medina es humillado por tres mujeres, tres guras
que unen pasado, presente y futuro; Mara Seoane, su amante de 20 aos
atrs, pone en duda si l es el padre de Julin; Frieda, quien lo mantiene,
es amante suya y a la vez de Julin; y la adolescente Juanina, su ltima
oportunidad de amar, basa su relacin en el embarazo inexistente y ter-
mina tambin ella convirtindose en amante de Frieda, la puta ambidex-
tra (p. 180); Medina es, adems, despreciado por su supuesto hijo, quien
destruye sus ilusiones paternales, y fracasa en los diferentes ocios que
contrae: comisario, dibu jante, mdico, enfermero, pintor. Vive destinos
intercambiables; su identidad es incierta y ambigua, encubierta por uc-
tuantes y elusivas mscaras: Con las insinuaciones de desnudos volv a
sentir una reiterada mentira: que era otro, que pintaba de manera distinta
y mejor (p. 97). Reducido a pin tar cuadros por encargo, Medina aspira a
captar lo imposible, la ola perfec ta e irrepetible. Una visin as puede
compensar el resto de una vida (p. 70). Toda empresa humana debe ser
presidida por el afn de perfeccin. Larsen, obstinado en fundar el prost-
bulo modelo y sus precursores, Ambrosio, inventor del chivo, la mentira
que perfecciona el cuento de la prostituta Rita en Para una tumba sin
nombre, y Marcos Bergner, obsesionado por ins talar el falansterio ideal
en Juntacadveres, son, en la terminologa de Onet ti, artistas fracasados.
Medina pertenece a esta genealoga.
El empeo de ser otro, de asumir otra personalidad, es clave en Onet-
ti. Incapaz de establecer un vnculo afectivo duradero, Medina se desdo-
bla en una serie de identidades en las que predomina el simulacro. Su
caracteriza cin, tal como la practica Onetti en Dejemos hablar al viento,
no diere en lo esencial aunque s en logro esttico de la presentacin
fragmenta da y escindida de Larsen en El astillero. Cada mscara que
Larsen y Medina asumen representa una posibilidad vital, proyecta una
imagen renovada, un comportamiento modelado en torno de relaciones
de participacin, de de seo y de comunicacin
38
. En cada secuencia de
Dejemos hablar al viento Me dina se disgrega en una gura siempre dis-
tinta y transitoria, en una multi plicidad de mscaras. Como si se tratara de
vidas ajenas e intercambiables, la imagen escindida y la continua proyec-
cin de ilusorias formas de vida, con diversas cuotas de miseria, invade
el presente vaco y propaga la derrota. Su desolacin no viene de que el
ser humano (aun un ser humano tan am biguo como Medina) se d por
vencido, dice Mario Benedetti, sino preci samente de que nunca admita
su derrota total, y por eso mismo sea destrui do una y otra vez
39
.
El proceso destructor de todo vnculo y el retorno imposible al pa-
raso perdido, constantes obsesivas de Onetti, llegan en Dejemos hablar
al vien to a su n natural: a una mltiple y angustiada experiencia de
nostalgia y desolacin total. Toda posibilidad de amor o de xito queda
vedada y la vi da no es ms que rutina intil en un mundo envilecido: No
HUGO VERANI 261
muy encima de la pudricin, fermento agrio y el olor inquieto de las ratas,
entre escaleras y pasillos, vejez, conatos de derrumbe, las voces agu das
(p. 43). Medina haba escapado de Santa Mara sin permiso de Brau sen
(p. 58): crea tener el privilegio de elegir, pero el reconocimiento de estar
atrapado y condena do a la sordidez, le hace desear el retorno a la ciudad
maldita y desistir de su sueo de libertad.
En el ltimo captulo de la primera parte, en Lavanda, Medina se
re fu gia con Olga (Gurisa), su amante circunstancial, en una casa de
ci tas, cu yo dueo es nada menos que Larsen, llamado ahora Carreo
(ca rroa?), re sucitado y agusanado: lo vi manotear los gusanos que le
resbalaban de na riz a boca, distrado y resignado (p. 148). La presencia de
Larsen destruye la verosimilitud representativa, socava certidumbres y
toda nocin de lmi tes. Con este encuentro la realidad se vuelve inestable
y se entra en el terre no de los sueos irrealizados. Es otra constante de
Onetti: el sueo que se sabe mentira se impone como realidad textual.
Observado ms de cerca, sin embargo, este encuentro est matizado por
la ambigedad. Con sutil ambi valencia, Onetti pone en duda el recono-
cimiento de Larsen; fsicamente pa rece otro, un desconocido [...] aco,
bajo, confundible y domado en apa riencia (p. 139), pero mantiene rasgos
peculiares, el balanceo al andar y el sentarse de perl. Medina, cuando
se encuentra con Larsen, estaba un poco borracho (p. 140) y Olga entr
recta y pas junto al dueo sin mirar lo [...] como si ella no viera ni escu-
chara a Larsen, como si l se sintiera a solas conmigo (p. 142). El texto nos
insta a considerar que todo es una fa bricacin literaria, una llamada de
atencin sobre el ejercicio creativo.
Larsen le da a Medina un papel maltrecho, un fragmento de uno de
esos que los muertos de fro de por all llaman los libros sagrados (p. 141),
un prrafo de La vida breve, y le incita a imitar a Brausen, a inventar su
pro pia versin de Santa Mara, nica posibilidad de controlar el mundo,
de ser otro, de que todo se cumpla:
Brausen. Se estir como para dormir la siesta y estuvo inventando San-
ta Mara y todas las historias. Est claro.
Pero yo estuve all. Tambin usted.
Est escrito, nada ms. Pruebas no hay. As que lo repito: haga lo mis-
mo. Trese en la cama, invente usted tambin. Fabrquese la Santa Mara
que ms le guste, mienta, suee personas y cosas, sucedidas (p. 142).
Se reitera aqu el mensaje de Brausen: slo es posible liberarse del
presente degradado escribiendo, inventando libremente. La nica forma
de res taurar precariamente el pasado, dice Jos Emilio Pacheco, de
corregir lo que ya es inmodicable, consiste en el acto de la escritura
40
.
Todos los pro tagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil cons-
truyendo espa cios ilusorios, refugios contra la humillacin diaria. Eladio
Linacero, Arnzuru, Jorge Malabia y Daz Grey (en Para una tumba sin
nombre), el alma cenero de Los adioses, Larsen y ahora Medina inventan
aventuras compensa torias, recogen los fragmentos de su vida y prosi-
guen por los territorios de la imaginacin.
Tendidos en la cama, Eladio suea la aventura de la cabaa de tron-
cos, Arnzuru fantasea con Faruru, la isla de la felicidad, y Brausen inven-
ta San ta Mara, historias y vnculos escamoteados por la vida, transforma
el mun do en imagen de su deseo. Medina tambin adopta la postura
usual de los hombres onettianos, echarse en la cama para abandonarse a
sus propios sue os, a los miles de sueos simultneos (p. 56) que pululan
el mundo de Onetti, para proponer lo imaginario como compensacin
a la incesante su ciedad de la vida. Si Brausen admira a la Queca por su
capacidad de ser dios para cada intrascendente, sucio momento de la
vida (p. 556) y l mismo es el demiurgo fundador, si Daz Grey siente el
placer, la embriaguez de ser dios de lo que evocaba (p. 1008), Medina ser
el comisario que qui so ser Dios (p. 177).
La segunda parte de la novela pone de maniesto lo que relatos pre-
vios de Onetti formularon reiteradamente: que el acto de escribir enrique-
ce la posibilidad de redimirse, de ejercitar el poder de modicar, impugnar
y abolir la realidad degradante, proyectarse ms all de s mismo. El sueo
de Medi na se inserta en el relato como una historia imaginaria que modi-
ca la real. Un detalle clave, la repeticin casi literal, en la segunda parte,
de un breve captulo de la primera (El camino y El camino II), cuyas
nicas variantes son sinnimos, subraya que el movimiento progresivo es
slo aparente e invita a reordenar la trama en dos historias superpuestas.
HUGO VERANI 263
En Santa Mara, Medina descubre que su bsqueda del paraso per-
dido no ha hecho ms que conducirlo a una sociedad tanto o ms
envilecida que la Lavanda montevideana. La Santa Mara que imagina
es una ciudad hecha de recuerdos desvados, donde ya casi no quedan
vestigios de la ciu dad de Brausen (el Hotel Plaza es ahora una casa de
pensin, el hospital un asilo para ancianos, etc.) y pocos habitantes co-
nocidos, como atestigua Daz Grey, ltimo sobreviviente de un mundo
deshabitado: Ya no queda nadie de mi tiempo. Cada da nos sentimos
ms solos, como en exilio (p. 196). El desmoronamiento de un mundo que
progresivamente viene gestndose desde Juntacadveres llega a la irre-
versible destruccin nal: No eran los restos de una ciudad arrasada por
la tropa de un invasor. Era la carcoma, la pobreza, la irnica herencia de
una generacin perdida en noches sin recuerdo, en la nada (p. 195). Santa
Mara es ahora un mbito de por dioseros, nios rotosos y malnutridos,
prostitutas, y drogadictos, de aire pu trefacto y malezas que invaden las
quintas abandonadas, una ciudad de humillante marginalidad social en
la que todos aceptan la desgracia como compaa, un clima habitual y
soportable (p. 164).
Medina regresa a Santa Mara para invertir las leyes que regan su
vida en Lavanda la relacin de dependencia y para reconciliarse con
su hijo, salvarlo de la inuencia de Frieda y vengarse de ella. Pero el
empeo nada tiene que ver con el amor o la amistad, sino que se funda-
menta como es usual en Onetti en la mentira acordada, en el juego de
imponerse una responsabilidad cualquiera: Desde que me conociste, o
desde mucho an tes, quisiste jugar a que yo era tu hijo. Nada de amor, en
realidad: el placer del dominio, la pobre satisfaccin orgullosa de impo-
ner destinos y contac tos (p. 187).
En Santa Mara se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer
de modicar los destinos de sus adversarios: es el todopoderoso comi-
sario de la ciudad. Pero en Onetti todo sueo de amor y de amistad est
congni tamente condenado al fracaso. Frieda se vuelve ms poderosa
que Medina (se enriquece y tiene xito como cantante de cabaret) y Ju-
lin sigue siendo amante de ella. El fracaso de Medina en Santa Mara es
previsible: Todo transplante a Santa Mara se marchita y degenera (p. 882),
vaticina Lanza en Juntacadveres, y los que regresen mascarn con pla-
cer el fracaso y las embellecidas memorias, falsicadas por necesidad
(p. 1406). Como Mon cha en La novia robada y Rita en Para una tumba
sin nombre, Medina regresa a cumplir su destino sanmariano, con clara
conciencia de que una fatalidad implacable controla su vida: la ciudad
tiene la ltima palabra. No hay salida posible sin la gracia de Brausen.
El placer del desquite o revancha, el aire de violencia y agresividad,
en sus variadas formas de manifestacin, son estados habituales y con-
natu rales de la narrativa de Onetti
41
. Si Casal en Tierra de nadie senta
un odio fro, sin causa precisa (p. 247), si Brausen vive obsesionado con la
idea de matar y a Larsen lo enfureca y lo desconcertaba no encontrar [...]
un objetivo concreto de odio (p. 839), Medina encuentra en Santa Mara la
oportunidad de resolver el envejecido rencor y la necesidad de vengarse
que arrastran los personajes onettianos. Como si cumpliera con desinte-
rs un ri to preestablecido, golpea a Julin, mata a Frieda, es responsable
del suicidio de su hijo y, segn se insina, del asesinato de Olga, pero
la novela termina antes. Santa Mara arde, devorada por el fuego puri-
cador, irnica opera cin limpieza fraguada por Medina. Reaparece el
Colorado, personaje de La casa en la arena, un idiota pelirrojo, con ma-
nas incendiarias, y en com plicidad con Medina, Daz Grey y los vientos
del temporal de Santa Rosa (recurdese que Santa Mara fue fundada por
Brausen en La vida breve du rante la tormenta de Santa Rosa), incendia la
ciudad. Esto lo quise durante aos, para esto volv (p. 254), dice Medina
cuando se vislumbra el n. Viento, fuego y noche se confabulan para
suscitar por medio de la palabra la profe ca apocalptica.
Dejemos hablar al viento es, en suma, una novela en la cual la con-
uencia de textos, y la reescritura de situaciones especcamente onet-
tianas (las oposiciones adolescencia-madurez y el amor-odio, la mentira
y el ma lentendido, la prdida de ideales y la evocacin del pasado) y la
construc cin del relato mediante procedimientos usuales (la perspectiva
doble, la am bigedad, el sueo, el libre ejercicio de la imaginacin), im-
ponen una lec tura que reconozca la deliberada estrategia intertextual, de
sntesis totaliza dora, la ambicin de Onetti de recapitular lo andado.
HUGO VERANI 265
NOTAS
1. Discurso de JCO, Estafeta, N 30 (mayo
1981), p. 108.
2. Hans Roben Jauss, El texto potico en el
cambio de horizontes de la comprensin,
Maldoror (Montevideo), N 19 (1985), p. 36.
3. Discurso de JCO, p. 108.
4. Wolfgang Iser, La interaccin texto-lector:
algunos ejemplos hispnicos, Revista Cana-
diense de Estudios Hispnicos, v. 6 N 2 (1982),
p. 235.
5. Rquiem por Faulkner y otros artculos, ed.
de Jorge Rufnelli Montevideo, Arca/Calicanto,
1975, p. 16. Las ocho citas siguientes se hacen
de esta edicin.
6. Encuesta entre escritores nacionales,
El Popular (Montevideo), (26 enero 1962),
Suplemento, p. 4.
7. Divagaciones para un secretario, Accin
(Montevideo), (24 octubre 1963), p. 19.
8. ngel Rama, La generacin crtica 1939-
1969, Montevideo, Arca, 1972, p. 123.
9. Francisco Espnola, El pozo, de JCO, El Pas,
(18 septiembre 1940). Recogida por Ana Ins
Larre Borges. Espnola escribe la primera
valoracin de El Pozo, Brecha (Montevideo),
(23 octubre 1987), p. 31.
10. Alberto Zum Felde, ndice crtico de la
literatura hispanoamericana: la narrativa
(Mxico, Gua rana, 1959), p. 463.
11. Mario Vargas Llosa, Novela primitiva
y novela de creacin en Amrica, Marcha
10 enero 1969, p. 31.
12. Obras completas, Mxico, Aguilar, 1970, pp.
75-76. Todas las citas se hacen de esta edicin,
con tres excepciones: La muerte y la nia,
Buenos Aires, Corregidor, 1973; Matas el
telegra sta, Cuentos completos, Buenos Aires,
Corregidor, 1974; y Dejemos hablar al viento,
Barcelona, Bruguera, 1979.
13. Jaime Concha, Sobre Tierra de nadie
de JCO, Atenea, N 417 (1967), p. 186.
14. Mario de Micheli, Las vanguardias artsti-
cas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1979, pp. 54 y
65.
15. Hugo J. Verani, El ritual de la impostura,
Caracas, Monte vila, 1981, p. 128.
16. La escena se encuentra en las pginas
689-692 de las Obras completas.
17. Mario Benedetti, JCO y la aventura del
hombre, en Juan Carlos Onetti, ed. de H.J.
Verani, Madrid, Taurus, 1987, p. 69.
18. Las citas vienen, respectivamente de Emir
Rodrguez Monegal, Conversacin con JCO,
Eco, N 119 (1970), p. 460; y Por culpa de
Fantomas, Cuadernos Hispanoamericanos, N
284 (1974), p. 228.
19. Vase H.J. Verani, El ritual de la impostura,
pp. 247-263.
20. Jorge Rufnelli, Onetti antes de Onetti,
en Juan Carlos 0netti, p. 39.
21. Josena Ludmer, Contar el cuento, Juan
Carlos Onetti, p. 305.
22. Mara Esther Gilio, Un monstruo sagrado y
su cara de bondad, La Maana (Montevideo),
(20 agosto 1965).
23. Jorge Rufnelli, JCO. Creacin y muerte
de Santa Mara, Palabras en orden, Buenos
Aires, Crisis, 1974, p. 77.
24. Jos Donoso, Prlogo a El astillero, Ma-
drid, Salvat/Alianza, 1970, pp. 12-13.
25. Mario Benedetti, Desde un lugar en el
mundo, Brecha (Montevideo), N 3 (25 oct.
1985), seccin La Lupa, p. 2.
26. Jos Manuel Garca Ramos, Entrevista con
JCO, Camp de LArpa (Barcelona), N
o
45-46
(1977), p. 18.
27. Javier Garca Snchez, El miedo del escri-
tor ante la muerte. Entrevista con JCO, El Viejo
To po (Barcelona), N 38 (1 nov. 1979), p. 63.
28. Rosa Mara Pereda, Premio Cervantes de
Literatura. Onetti: Yo hubiera votado por
Octavio Paz, El Pas (Madrid), (17 dic. 1980),
p. 36.
29. Magela Prego, Con JCO. Y bueno, eran
muy brutos, Jaque (Montevideo), (8 feb.
1985), pp. 10-11.
30. Vase ngel Rama, Origen de un novelista
y de una generacin literaria, en JCO, El pozo,
Montevideo, Arca, 1965, pp. 84-87.
31. Isaas Pea Gutirrez, JCO en Cuba, Cam-
bio (Mxico), N 4 (julio-sept. 1976), p. 63.
32. El primer fragmento publi cado de Dejemos
hablar al viento fue Justo el 31, Marcha, N
1220, (28 agosto 1964), 2 seccin, pp. 23-24;
en otro fragmento, Mercado viejo, Accin, (10
dic. 1967), p. 8, se indica en la nota de presen-
tacin que es un captulo de la novela que
Onetti piensa terminar para n de ao. En
lneas generales, Onetti describe la trama de
Dejemos hablar al viento en Emir Rodrguez
Monegal, Conversacin con Onetti, Eco, N
119 (1970), pp. 238-266; y en Jorge Rufnelli,
JCO. Creacin y muerte de Santa Mara, Pala-
bras en orden, Buenos Aires, Crisis, 1974, pp.
69-88.
33. Eligio Garca Mrquez, JCO: Mi nombre es
Larsen, Son as: Reportaje a nueve escritores
hispanoamericanos, Bogot, La Oveja Negra,
1982, p. 29.
34. ngel Rama, Onetti: el enclaustramiento
del maestro, Eco (Bogot), N 162 (1974), p.
661.
35. Los prrafos de El pozo, La vida breve y
Juntacadveres se encuentran, respectivamen-
te, en las pp. 58, 142 y 55 de Dejemos hablar al
viento y proceden de las pp. 49, 444 y 911 de
las Obras completas. El prrafo de La vida
breve resume, en realidad, dos prrafos de la
pgina citada. El cuento Justo el 31 es ahora el
captulo VIII de Dejemos hablar al viento.
36. Por ejemplo, Larsen, en Juntacadveres:
Resoplando y lustroso, perniabierto sobre los
saltos del vagn en el ramal de Enduro, Junta
camin... (p. 777); Humillado y protector voy
anun ciando mi llegada con los suaves estalli-
dos de los escalones... (p. 914). Medina, en
Dejemos hablar al viento: Frentico y disimu-
lado, entreverado con el cuerpo decepcionan-
temente pul cro por deformacin profesional...
(p. 55); Aojndose la corbata, enrgico e
irritado, Medi na contempl... (p. 206).
37. Lavanda est descrita para que se reconoz-
ca a Montevideo. Nombres de lugares (el Ce-
menterio Central, la Playa Ramrez, el Parque
Hotel) y de calles (Isla de Flores, Carlos Gar-
del) de los alrededores del Barrio Sur, donde
viva Onetti, u otros lugares tpicos de la ciudad
(el Buceo, el restaurante Morini, la Plazoleta
del Gaucho, la ptica Ferrando, la Avenida
Agraciada, el Teatro Sols), estn impregnados
de la nostalgia de la patria perdida. En los
fragmentos de la novela anticipados (vase la
nota 32), la ciudad se llamaba por su nombre,
Montevideo.
38. Vase H. Verani, El ritual de la impostura,
pp. 196-203.
39. Mario Benedetti, JCO: Dejemos hablar al
viento, Revista de Crtica Literaria Latinoame-
ricana (Lima), N 14 (1981), p. 165.
40. Jos Emilio Pacheco, Presentacin al disco
Juan Carlos Onetti, Mxico, UNAM, 1967, p. 2.
41. H. Verani, El ritual de la impostura, p. 237.
HUGO VERANI 267
NDICE
PRESENTACIN 7
ADVERTENCIA EDITORIAL 8
JORGE RUFFINELLI
Obra completa de Juan Rulfo 9
DOMINGO MILIANI
Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri 47
JAIME ALAZRAKI
Rayuela de Julio Cortzar 133
HUGO VERANI
Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti 223
Este volumen de la Fundacin Biblioteca Ayacucho
se realizo el mes de octubre de 2009,
En su diseo se utilizaron caracteres
ITC Adobe Garamond light, light italic, book, book italic,
bold, bold italic, ultra y ultra italic;
y en las capitulares Bickham Script MM
Swash Capitals de Richard Lipton, Adobe Systems.
www.bibliotecayacucho.gob.ve
revolucinde laconciencia
NARRATIVA
1
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S
COLECCIN PRLOGOS
crtica.
Jorge Rufnelli
(Uruguay, 1943).
rado de los Premios
Casa do las Amricas
y Juan Rulto. Entro
sus publicaciones
(1986).

Domingo Miliani
(Vonozuola, 193-
sidad Autnoma do
dador del Centro de
canos Rmulo Galle-
caciones guran:
rrativa venezolana.
co venezolano (na-
y crtica) (1985), y
sayos (1992).
Jaime Alazraki
(Argontina, 1934).
tor en Columbia
can: Potica y poesa
de Pablo Neruda
Borges (1968), En
Cortzar (1983), y
Hacia Cortzar,
aproximaciones a su
obra (1994).
Hugo Verani
(Uruguay, 1941).
Universidad de Wis-
tura (1981), De la
modernidad: narra-
ricanas (1990).
1
JORGE RUFFINELLI

DOMINGO MILIANI
JAIME ALAZRAKI
HUGO VERANI
NARRATIVA
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COLECCIN PRLOGOS
crtica.
Jorge Rufnelli
(Uruguay, 1943).
rado de los Premios
Casa do las Amricas
y Juan Rulto. Entro
sus publicaciones
(1986).

Domingo Miliani
(Vonozuola, 193-
sidad Autnoma do
dador del Centro de
canos Rmulo Galle-
caciones guran:
rrativa venezolana.
co venezolano (na-
y crtica) (1985), y
sayos (1992).
Jaime Alazraki
(Argontina, 1934).
tor en Columbia
can: Potica y poesa
de Pablo Neruda
Borges (1968), En
Cortzar (1983), y
Hacia Cortzar,
aproximaciones a su
obra (1994).
Hugo Verani
(Uruguay, 1941).
Universidad de Wis-
tura (1981), De la
modernidad: narra-
ricanas (1990).
1
JORGE RUFFINELLI

DOMINGO MILIANI
JAIME ALAZRAKI
HUGO VERANI

Onetti - Prologo Verani Ayacucho p227

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