Mxico, me ha vuelto a ganar para realizar una cala de hondura en un territorio cultural bastante lejano para m.

Tres dcadas de distancia de mi aproximacin etnogrfica al escenario chinchano, espejo y espejismo de mi memoria sobre las tradiciones afromestizas de la costa peruana, no bastan para garantizar xito en mi etnografa de lo imaginario en Nazca. Confieso que a tan riesgosa aventura fui inducido por una nativa del lugar y prestigiada antroploga, Anglica Aranguren. Ella me brind generosamente el nico ejemplar de Canto de Sirena deGoyo Martnez que celosamente guardaba en su biblioteca, pero aclaro que no es responsable de mis excesos y extravos antropolgicos. Del autor, slo conservo amables aunque brumosos recuerdos de encuentros colectivos en el restaurante bar limeo Palermo, vividos si la memoria no me traiciona en el curso de la segunda mitad de los aos sesenta. Rememoremos que hasta el ltimo cuarto del siglo XX, la expresin diferencial afromestiza de la construccin regional de la costa sur peruana, salvando la provincia iquea de Chincha, revelaba un perfil de baja visibilidad tanto en la narrativa como en buena parte de los estudios antropolgicos peruanos. As, por ejemplo, en el clsico estudio del antroplogo peruano Gabriel Escobar sobre la regin sur del Per (1967), los referentes culturales afromestizos fueron pasados por alto; esta ausencia se reprodujo igualmente en la valoracin demogrfica y cultural del sur, realizada por el antroplogo norteamericano Richard P. Shaedel (1967). Para uno y otro autor, en el sur peruano, las relaciones culturales costa/sierra se explicaban nicamente en funcin de las relaciones intertnicas indomestizas e indocriollas. En general, la visin reinante sobre lo negro en la Antropologa Social, todava era deudora de enfoques presentistas de corte racialista o psicologista de la corriente cultura y personalidad. El mirador antropolgico era, pues, poco permeable para entender el universo etnocultural afromestizo y su complicada trama entre la tradicin y la modernidad en el marco de la diversidad regional y nacional. En 1973, Luis Millones publicara el primer estudio antropolgico de la minora tnica negra, aunque centrado en el escenario limeo. En l planteaba que la minora negra sigui un camino paralelo al indgena en el proceso de reelaboracin de sus creencias religiosas bajo arropamiento cristiano, as como en el de sus distintivas presencias culinarias, dancsticas y musicales. Poco despus, la narrativa afromestiza de la costa sur, representada por Antonio Glvez Ronceros y Gregorio Martnez, se abriran un espacio relevante en el escenario nacional. Despus de dos dcadas de relativo olvido y silenciamiento, se ha reabierto el debate sobre las culturas afromestizas acompaada de una nueva novela, Malambo (2001), de Luca Charn-IIlescas. Por lo dicho, es inevitable que nuestra lectura de Canto de sirena se inscriba en esta lnea de revisin de la diferencialidad etnocultural, todava en proceso de balbuceante desarrollo. Si bien la obra Canto de sirena del narrador peruano Gregorio Martnez fue ganadora del premio bienal de novela Jos Mara Arguedas en 1976, su adscripcin a dicho gnero literario sigui en discusin. Suceda que sta, al ser explcitamente configurada a partir del testimonio de don Candelario Navarro, un octogenario poblador afromestizo de la costa sur del Per, complic no slo su caracterizacin literaria, sino tambin su lectura antropolgica. No por casualidad Canto de sirena fue filiada como novela, y a contracorriente como testimonio oral, novela-testimonio y, ms

recientemente, como novela experimental, ldica y polifnica por Milagros Caraza (Fernndez, 1998:179). Ms que su filiacin de gnero literario, nos interesa presentar en esta comunicacin algunas expresiones de la cosmovisin afromestiza regional en los marcos de esa relacin ineludible entre oralidad, escritura e imagen, va la complicada lgica de la seduccin. Tal lectura se distancia accidentalmente de la secuencia narrativa para reconstituir su visin etnocultural. El escritor Gregorio Martnez (Nazca, 1942) y su personaje testimoniante, Candelario Navarro (Acar, 1895), pertenecen al archipilago etnocultural afromestizo de quince localidades de la semidesrtica costa sur peruana: Caete, Chincha Baja, El Carmen, Guayabo, San Regis, San Jos, El Ingenio, Palpa, La Banda, Changuillo, Pisco, Ica, Acar, Sama y Nazca. Adems de ello, Gregorio y Candelario guardan entre s lazos parentales: ambos son primos (El Comercio, 13/9/1998). Estos referentes culturales compartidos atenan sus obvias distancias generacionales, de capital letrado y de posicin social. La resea de la contraportada sostiene que: Aunque la haya escrito uno solo, Gregorio Martnez, puede decirse que tiene dos autores. El otro la habl, despus de vivirla, y se llama Candelario Navarro. La habl y, con la voz que le devuelve, recreada, Martnez, la seguir hablando [...]. De nuestra parte, diremos que esta obra se aproxima al perfil de un etnotexto ficcional que juega y experimenta con la oralidad y la escritura del autor y del testimoniante. Sostenemos que Candelario no es en sentido estricto pura oralidad primaria, as como Gregorio no es pura prctica escritural, por lo que consideramos que este texto narrativo se sita en un espacio cultural transfronterizo entre dos vertientes de la oralidad secundaria dados sus diversos grados de vnculos con la escritura, pero en una de las cuales domina el molde mental de la oralidad primaria (Ong, 1999:20), El mvil y tenor de esta narrativa, ms que proponer el rescate de un testimonio afromestizo, apunta a marcar desde tal referente etnocultural una reelaboracin experimental de los smbolos y de los flujos diferenciados y cruzados de comunicacin intercultural. El cierre de la obra parece trascender a Candelario Navarro y Gregorio Martnez al abrir un coro de voces personales y annimas de filiacin intrarregional. En general, a lo largo de toda la obra, la sonorizacin del cuerpo y del lugar opera de manera recurrente como clave de identidad cultural, de manera convergente a su aromatizacin y coloracin. En clave afromestiza, la costa sur suena, canta, alla y se contonea a ritmo de campanas, zorras y sirenas. La religiosidad afromestiza, presente en la novela, se expresa como eje recurrente y distintivo tanto en la relacin horizontal y de respeto entre el hombre y la naturaleza, como en la bifurcacin de gnero y su complementaridad. Una y otra marcan distancias frente a las ideologas de la modernidad occidental. Ilustremos lo dicho desde la novela. Habla Candelario Navarro al respecto de su visin cristiana de lo terrestre animado o inanimado, natural o artificial: [...] en todo lo que ocurre en el mundo hay una norma, un principio, que a todo, sea animal, piedra, carro, guarango, ro, camarn, lagartija, gusano [...] a todo lo volvemos gente, lo tratamos como si fuera cristiano [...] (Martnez, 1985:149). Candelario, en lo que compete a la bifurcacin de gnero de todo lo existente nos dice:

Todo hay par, viene as, emparejado macho con hembra, esas nubes delgaditas como algodones que suben de ac para la sierra son hembras y los padrones de nubes que brotan all arriba y se quedan suspendidos en el cielo esperando a las que van de ac, esos son machos, y apenas se encuentran con las que suben de este lado hacen resistencia, entonces se entreveran como los pjaros cuando se agarran en el aire y recin cuando se aflojan empieza a caer lluvia y los ros se llenan de agua para regar el maz, la papa, el camote. Igual sucede con el sol y la luna, uno es el macho y la otra la hembra [...]. Viento tambin hay hembra y macho [...] (Martnez,1985:124). Y aunque en esta cita no aparece la clave de sonora sensualidad y el movimiento que presiden cada acoplamiento y que remarcan sutilmente las fronteras entre el juego del placer y el rito de fertilidad, esa clave est reiterada en muchos de los pasajes de la novela. Incluso una mirada carnavalesca y gozosa preside la relacin entre la entre la vida y la muerte: [...] la Carcancha va a venir a llevarme y seguro que no me van a faltar ganas para revolcarme con ella, as puro hueso que es me la voy a pisar [...]. Candico all en la otra vida que dicen, va a estar buscando pecadoras para ayuntarse, bien he visto y mirado en la biblia cmo estn las pecadoras amontonadas y calatas quemndose en la candela del infierno, de ah voy a sacarlas yo para gozarlas con ganas y sin medida (Martnez, 1985: 134). Revisemos en la visin de Candelario Navarro cmo el mito cristiano de los orgenes del hombre, que viene de la tradicin letrada bblica, es recreado. As nuestro personaje sita las primeras expresiones de la oralidad entre lo sagrado y lo profano, entre Dios y el recin creado Adn : [...] cuando Dios le pregunt: a dnde vas?, Adn mir para arriba y como no divis a nadie contest: voy a joder, y desde ese momento su vida entera la dedic a la mortificacin [...] (Martnez, 1985:23). Candelario pone en cuestin la prctica escritural bblica, y con humor va sealando sus distancias en la medida en que contraran el sentido comn. No le parece convincente el encuentro entre Adn y Eva porque va contra el sentido comn: cmo es eso de que mientras Adn dorma hicieron a Eva y al despertarse no se espant de verla? Tampoco le convence el origen blanco de toda la especie humana: se me ocurre que Eva tampoco pari negro, chino, cholo, guineo, ella pari de una sola color, pari tal como era su raza, nosotros somos otra creacin (Martnez, 1985:24). El tema de los orgenes reaparece en otros pasajes de la novela como un campo transcultural con una relativa tensin. As la referencia ms lejana sea la esclavitud, nunca cobra visibilidad el frica de sus ancestros, prefiriendo fincar el origen cultural en las milenarias culturas andinas. La condicin de huaquero especializado de Don Candelario asume una veta de legitimidad por haber sido apadrinado de joven por Julio C. Tello, el fundador de la arqueologa peruana, en su experimentada y sostenida bsqueda de los orgenes culturales andinos, a los que nuestro personaje siente como propios. La preocupacin de Candelario por los textos religiosos revela un referente de identidad que ensancha los lmites lingsticos del castellano y de la tradicin letrada al recuperar al quechua. Nos explicamos. Candelario da cuenta de su entraable recuerdo de un librito de rezo en quechua con letras de pergamino que ahora ya no hay, no existe y que acostumbraba a leer en el colegio de El Molino. Candelario agrega

que ahora que se le ha dado por las averiguaciones: dice ya no se qu hacer para conseguirlo (Martnez,1985:45). La historia sagrada cristiana como tal, le parece a Candelario discutible, reelaborada por los hombres, pero adems aprovecha para dar sus argumentos y relativizar sus tradiciones escriturales desde su propio campo cultural. As dice: [...] no se explica que siendo Dios tan poderoso tuviera necesidad de que alguien le escribiera lo que quera escribir, acaso no le bastaba con poner el dedo en papel?, ahora que Dios haya escrito en alguna oportunidad s creo porque quedan muchas seas, ah est su escritura en las criadillas del carnero, esos que saben descifrar entienden muy bien qu dice (Martnez, 1985: 24). La oralidad primaria no est reida con la jerarqua de los saberes al desplegar un abanico de referentes de sentido que aluden a otra racionalidad, as como a una plstica manera de modelar las identidades. La oralidad dependiendo del perfil del hablante, puede cumplir una funcin demirgica en la manera de nombrar lo que existe, quizs por ello se asemeja a la palabra divina. Por su lado, la escritura moderna al buscar un sentido unvoco que paute el pensamiento configura la identidad, razn por la cual Candelario se ve urgido de confrontarse l mismo. En el universo de la oralidad, nuestro personaje es nombrado de distinta manera: como Candelario, Jesucristo, Cndido, Brujo, y en todos se reconoce a pesar de sus papeles diferenciados sin percibir contradiccin e incoherencia. Pero, Candelario necesita saber qu dice el papel acerca de l, qu dice su acta de nacimiento, y su bsqueda es larga y costosa. Finalmente la ubica y celebra el evento tomando aguardiente de caa y bailando sambamalat, una sensual y agitada danza afromestiza asociada al ciclo de fertilidad. El ritual del canto y del baile permea y anuda los campos de la oralidad y la escritura cuando de identidad se trata, individual y/o colectiva. Despus de su gozoso regocijo de casi una semana, Candelario reflexiona: Todo ese trabajo me cost demostrar con papel que era cierto que haba nacido el da de La Candelaria, que por eso me pusieron Candelario, y Cornelio porque as tambin reza ese da, Cornelio de Cuerno, que quiere decir que ese da el Padre Eterno le puso cuernos a San Jos, porque se le present a la Virgen, a Mara, y la goz, y de ese goce naci Jesucristo, en diciembre, justo a los once meses que es el periodo que demoran en gestarse los adivinos, los milagrosos, porque es humano nacer entre los siete y los once meses, quizs esa coincidencia de mi nacimiento con el antojo del Padre Eterno de darse un desahogo con la Virgen Mara, hizo que yo sea as calenturiento (Martnez, 1985:147-148). En este caso, los nombres asignados y reinterpretados por su portador configuran su modo de anudar su identidad y su destino. En los imaginarios costeos de la costa central y del sur, sigue sedimentada esa creencia barroca de que la palabra (hablada y escrita) y el traje hacen al individuo: el parecer es el ser. Como hemos podido apreciar, la construccin de los orgenes, cualesquiera que stos sean, no puede ser disociada del circuito oralidad/escritura, el cual marca intercambios y convergencias ms que oposiciones.

Entre la oralidad y la escritura, el peso de la imagen

Hay casos en que las novelas no pueden disociarse de sus imgenes de portada, mxime cuando existe una clara e intencionada relacin con el ttulo o la trama narrativa, y Canto de sirena es uno de ellos. La gravitacin de las imgenes sobre la obra no ha escapado a los enfoques de algunos crticos contemporneos, quienes las han resituado en el campo de los denominados paratextos, esclareciendo su funcin intencional en la significacin y recepcin de la obra dita. Para nosotros, el asunto queda situado en las lindes de interseccin de tres modos de comunicacin cultural (oralidad, escritura e imagen). Consideramos que en nuestro texto la sugerente portada exhibe la recreada imagen mitolgica a la que metonmicamente alude el ttulo, para refrendar simblicamente su papel en la narrativa. La sirena, construccin mtica de Occidente, tuvo, bajo sus moldes medievales de mujer-pez, una fase expansiva sobre nuestros imaginarios a partir de la colonizacin (Durand, 1982), incluidas sus reelaboraciones sincrticas asociadas a los manates marinos, lacustres y fluviales. Una de ellas es la seductora sirena afromestiza del libro en referencia. sta sobresale en la portada sobre un clido fondo, entre un color arena y uno tornasol, y debe su creacin a la conocida pintora peruana Tilsa Tsuchiya. La sirena como smbolo es polismico, y aunque aqu privilegiamos como atributo dominante su canto, condensacin de oralidad y meloda, sta tambin representa, al mismo tiempo, lo clido y lo hmedo, es decir, est significada por los calores del medioda y lo hdrico de la Luna y del mar. Por ltimo, la sirena significa la extraordinaria y fascinante hibridez de lo femenino, la animalidad de lo bajo y la humanidad de lo alto en su desnudez (Lao, 1995:21-28). La sirena con su canto e imagen abre el juego hedonista del caos. Nuestra lectura de Canto de sirena empez por esta provocadora imagen mitolgica cuyos atributos simblicos presiden la tensin entre oralidad y escritura, as como la interaccin entre mujeres y hombres. La seduccin atraviesa desde la imagen, la palabra y la escritura. Por ello, pregunto: es la sirena el smbolo ms sonoro, meldico y representativo del campo cultural de la oralidad y, en lo particular, de la oralidad afromestiza? Creo que s, y me parece que el autor aprovecha concientemente la eficacia simblica de la sirena en sus diversos planos narrativos. Al inicio de la novela hay dos prrafos breves y aparentemente insulares a travs de los cuales el narrador hace visible su presencia y su modo de significar el desborde femenino. El primero va a fungir como una provocadora dedicatoria que ms adelante va a contrariar los desbordes de lo masculino a travs de su personaje central, Candelario Navarro. Este reza as: En memoria de doa Benita La Capadora, montaraz y lujuriosa defenestradora de hombras que ejerci su oficioso escarmiento entre Huarato y Tunga. Cazada a balazos por los gendarmes de Legua, su cadver abandonado en el monte fue devorado por los cerdos (Martnez, 1985:7). Tal dedicatoria reafirma la excepcionalidad real de la transgresin femenina, al mismo tiempo que su lmite y su cruenta sancin, acaecida sta en el mismo escenario regional donde se ambientar la novela. La alusin al rgimen de Augusto B. Legua (1919-1930) parece cumplir la funcin de significar doblemente el peso de lo real y la potencialidad de lo verosmil en los marcos de la crisis de la cultura oligrquica. El principal tiempo de la trama novelesca es el de las haciendas costeas y del papel subalterno de los pueblos.

La imagen lujuriosa y depredadora de doa Benita La Capadora, sirena de tierra firme, aparece tenuemente reiterada en la novela misma, para significar un temible espacio de refugio temporal para los transgresores sociales perseguidos por las fuerzas del orden, plagado de pantanos, vboras y pancoras (Martnez, 1985:141). El propio territorio de la difunta doa Benita, por sus riesgos y atributos nos sigue revelando la fuerza de lo femenino. En general, el desborde o la desmesura de lo femenino se ha afirmado como una carga de temor y deseo inconfeso en las sociedades patriarcales, el cual debe ser frenado y sancionado. En cambio. en la novela como en la realidad, los desbordes de lo masculino, particularmente las violaciones cometidas por los hacendados costeos, fueron amargamente tolerados, quedando amparados en la impunidad. Con ello se muestra igualmente claro que las autoridades locales se convertan en una extensin poltica de las haciendas y del poder de sus dueos, aunque en el caso de Don Candelario abre juego a una plebeya y transgresora lgica carnavalesca. Volviendo a las puertas de acceso que significan a la obra, diremos que, ms que la dedicatoria comentada, resulta ilustrativo el epgrafe que sirve de prembulo a la voz de Candelario Navarro y que marca propiamente el despliegue de la narracin. El autor resume as el tenor de la novela: Esto, no es una historia, es un canto: en octubre, mes de los zorros, cantan las sirenas (Martnez, 1985:11). As como el smbolo de los zorros, tan presente en la ltima novela de Jos Mara Arguedas, al representar el seductor juego comunicativo entre las oralidades e identidades costeo-serranas, que oculta y desplaza su sentido sexual femenino condensado en la omnipresente zorra chimbotana (Melgar, 2000:60), en el caso de la novela de Gregorio Martnez cumple un papel cultural parecido, pero que transita de lo femenino a lo masculino. Pero esto supone que estamos afirmando que las sirenas, siendo simblicamente equivalentes de las zorras, son desplazadas en la trama narrativa. Algo hay de cierto en esto, aunque el asunto reviste mayor complejidad. Al cierre de la novela, uno de los ocho prrafos insulares que arman el eplogo, en particular el segundo, responden como voz colectiva al autor sobre la funcin del canto de sirenas en el mes de los zorros. La creencia popular reza as: El aullido de las zorras en celo que vagan sin descanso en las noches de octubre no deja escuchar el canto de las sirenas de la mar (Martnez, 1985:159). Queda as explcita la relacin asimtrica de lo sonoro femenino, cuando el aullido de las zorras que, por la fuerza del instinto, silencia o desplaza al canto humanizado aunque mgico de las sirenas. De los otro siete textos que completan el eplogo, slo el primero revela la voz del narrador, para remarcar a travs de una ancdota la primaca de lo local sobre lo nacional. Los restantes manifiestan voces colectivas o personalizadas de la regin, abriendo juego a un cierre polifnico con equilibrio de gnero que se proyecta sobre la tradicin y la modernidad. Entre ese juego de aullidos de zorras y cantos de sirenas se interpone el propio canto de Candelario Navarro, el cual da inicio al primer captulo: El ao 46 que ahora se me hace una bola de ceniza en la garganta, llegu a Coyungo, Coyuuuuungo! como se dice (Martnez, 1985:15). Don Candelario parece insinuarnos que lo bueno se dice cantadito,

pero, claro, antes lo haca mejor, como se debe. Se podr apreciar a lo largo de la novela que el canto no viene desde lo femenino, por ello hablamos de una cierta androginia entre paratexto y texto, pero tambin un desplazamiento del sentido en el smbolo narrativo dominante. Por lo anterior, nos preguntamos sin desperdicio: qu ser Candelario, zorro o sireno? Noms Candelario, es decir, zorro y sireno al mismo tiempo, un personaje bifronte. Candelario canta y alla, alla y canta. Recordemos que la lengua est sembrada de metforas que aluden al tacto y que cuando cantamos se nos dilatan las pupilas y suben nuestros niveles de endorfinas y por ende nuestro tono de vida (Ackerman, 2000: 93 y 256). Candelario tambin baila, pero como culebra, menendose y apretando rtmicamente a su pareja para remarcar la fuerza flica de los bajos fondos. Las maas zorrunas de Candelario se desplazan en sus oblicuas miradas y sorpresivos acosos a sus gallinas, es decir, a sus objetos de deseo. Cuando nuestro personaje en su juventud usaba la palabra cantada pareca que destilaba mieles, lejos estaba su garganta de perder el canto y el aullido con esa bola de ceniza que le lleg con la edad y lo ancl en la soledad de la periferia desrtica de Coyungo. Pero el canto seductor de Candelario iba ms all de este poblado, proyectndose sobre el espacio regional. No por casualidad en 1923 afirma que tuvo 10 mujeres de todos los colores y sabores a las que bien les cumpla sin obviar techo, ollas y vaquita; por fuera tena otras dos fminas con las que mantena ocasional y discreto arreglo. Pero dejemos que nuestro zorro/sireno o sireno/zorro explique la fuerza de su canto fuera de su pueblo: En Nazca saben muy bien cmo he sido, se acuerdan seguramente qu nmero calzaba, cual era mi medida, es que yo no he sido como los maltones de aqu que las muchachas ya se estn pasando y ellos escondiendo la cara, hacindose la paja, tirando burra cochina, yo no, yo siempre he andado encendido, listito como una plvora, pero aqu veo que los muchachos no tienen palabra, les falta desenvoltura, estn entumidos como si hiciera fro, yo que ellos aunque sea brinco, le tiro patadas al viento, porque a las mujeres les gusta que les calienten el odo, eso quieren ellas, despus de ese calentamiento les llega a la cabeza y entonces es cuando a ellas les entra el disfuerzo [...] (Martnez, 1985:118-119). La exitosa palabra cantada de Candelario es traducida por los jvenes de su entorno como un saber oculto, sagrado, como oracin mgica, al punto que refiere haber asumido la funcin de brujo. Algo tiene que ver que los tiempos hayan cambiado y las tradiciones que marcaban la masculinidad se hayan vuelto cenizas. Candelario, refirindose a los muchachos, pone en evidencia una distancia generacional. As dice: [...] vienen donde m y me dicen, don Candelario, que le pagamos, que ensenos sus oraciones [...]. Ellos no saben que las muchachas estn que ya no se aguantan con el calor y ellos nada, es que no abren la boca (Martnez, 1985:119). No hay duda que la ficcionalizacin narrativa de Canto de Sirena tiene mucho que ver con esta visin cultural de la costa surperuana. Las representaciones con las que Gregorio Martnez constituye su novela poseen significativo grado de verosimilitud de cara a los imaginarios regionales. El humor aldeano de los afromestizos est presente a lo largo de la obra, as como ese juego ldico con las palabras, en las lindes entre lo escrito, lo hablado y lo cantado o rimado. Los juegos en torno a una copla de inspiracin lorquiana que acompaan los primeros escarceos adolescentes de Candelario Navarro son elocuentes: y

que ella me llev al ro / creyendo que era mozuelo / pero tena albedro /; y que ella me llev al ro / creyendo que era consuelo / pero tena trapo/; y que ella me llev al nido / creyendo que era cachuelo / pero lo tena mordido (Martnez, 1985:97-98). Pero si para Candelario Navarro la palabra cantada tiene ese don seductor hacia lo femenino, nada mejor que la palabra escrita para rememorar y certificar sus conquistas: comenc a enamorarla con versos y promesas esas que ella solita me dio cabida ida y entonces me la llevo para mi cuarto endulzndola [...]. En los Majuelos hoy 28 de noviembre del ao en curso y para mayor mrito firmo yo personalmente Cornelio Navarro Arenza de Acari carijo (Martnez, 1985:61). Candelario nos explica el origen y funcin del campo escritural en los siguientes trminos: La mana de la escribidera, de llevar apunte, la he tenido desde muchacho, no es que est disvariando de viejo como alguien dijo al verme aqu, en esta mesa, sentado, con lpiz y cuaderno, anotando y llevando la cuenta de todo lo ocurrido y tambin de lo que no sucedi en el momento que le tocaba suceder, no por vicio y ociosidad, sino que esa es mi costumbre [...] (Martnez, 1985:58). Candelario Navarro filia culturalmente el origen de la prctica escritural que l ha realizado desde su juventud. Nuestro personaje, por un lado, nos remite a su aprendizaje de la lectura y escritura en la escuela y, por el otro, al magisterio ejercido por don Emilio Barahona, ese criollo calenturiento que llevaba registro de sus maas, el cual le regal un lpiz para que lo imitase, actividad que asumi con gusto y detalle. As lo testimonia: [...] llevo nota del goce carnal, un apunte minucioso de todas las mujeres que se avienen al entrevero y se acuestan conmigo, de esas todititas estn aqu, en este cuaderno [...] (Martnez, 1985:59) El peso hegemnico de la tradicin letrada es reconocido por Don Candelario, pero lo reconcilia con un patrn rtmico y ldico propio de la oralidad primaria; as, afirma: [...] aunque el papel no tenga boca, es el que habla, ms que cualquier pico de oro (Martnez, 1985:148). Pero, comparando el peso de la memoria ertica de Candelario entre la oralidad y la escritura, sta ltima si bien certifica conforme al criterio de que el papelito habla mejor que la palabra cantada evidencia la fragilidad de su existencia, as como su fallida mimesis. La historia de los once cuadernos escritos durante su vida muestra que stos tuvieron azaroso destino: vueltos cenizas: 4, humo: 1, regalados o prestados: 2, hurtados: 2, polvo: 1. El onceavo sobrevivi a pesar de que en sus tiempos de prestigiado buscador de huacos, algunas de su pginas fueron usadas como papel de bao por Mara Gu, una arqueloga gringa que fue su amante, pero l dice que de lo que queda para muestra basta (Martnez, 1985:59-60). La descripcin del cuerpo femenino en dicho cuaderno apela a una ldica rima de oralidad primaria: ojona ona, lampia ia, calatita ita, melones ones, pollo ollo, afloj oj, culo ulo. De otro lado, los relatos amatorios estn separado por una reiterada y crptica frase rimada que sugiere humor: panam teoto toto. Sin embargo, el canto seductor de Candelario a veces no basta, por lo que debe ir acompaado de baile, pero con ese ritmo propio y sensual de las tradiciones dancsticas afromestizas. En otro pasaje, Candelario rememora ser uno de los pocos cultores del Sambamalat, danza otrora muy popular desde los tiempos de la esclavitud negra en las

haciendas caeras, algodoneras y vitivincolas de la costa peruana. Candelario marca, desde la tradicin olvidada, su distancia frente a los bailes de los ahora jvenes. Dice: me parece que estuvieran toreando toro desde lejos. Piensa Candelario que la cosa no es as frente a la pareja: [...] hay que meter rodilla y asujetarla con la mano de ac, de la cintura, para eso est la msica, me agarro de ese pretexto y acomodo el cuerpo al cuerpo de ella, despus la cadencia hace el resto, poco a poco, con delicadeza, el maito va encontrando su horma (Martnez, 1985: 119). Si el poder de la palabra cantada de Candelario era como la miel para las mujeres, y su baile de culebra la tentacin rtmica, cundo se le hizo la bola de ceniza en la garganta y le apag la fuerza seductora del canto?; cundo se le desplom el movimiento plstico y cadencioso de sus bailes? No es slo la tercera edad la que le cay encima a Candelario: tambin le pes como plomo el proceso de obsolescencia y transfiguracin de ciertas tradiciones afromestizas y regionales. A principios de los aos setenta, aunada a la recomposicin poltica, el reordenamiento agrario, la crisis pesquera y los primeros atisbos de una violencia social en desarrollo, Candelario habla desde su longeva edad, develando el tiempo crtico de su fragmentado y ruinoso entorno regional, por ello cierra sus palabras diciendo: Eso fue. Ahora el tiempo se ha ido, ha pasado por encima de nosotros como una mala sombra, y aqu, entre nosotros, ha quedado la roa, la destruccin y la cantaleta del radio que sigue hablando de justicia, de sacrificio (Martnez, 1985:152). A pesar de su desencanto, Candelario preanunci a su manera los tiempos de ira que llegaron despus. Dice al respecto nuestro zorro/sireno : [...] lo veo con claridad en el rencor de la gente que pasa en silencio, pateando las piedras, arrastrando pesadamente una decisin que tiene que reventar, confundindose as con la escritura y la propia imaginera del narrador (Martnez, 1985: 153).