EL SUEO DE LA ALDEA

samiento de Ortega y Gasset, aunque simblicamente se suele situar esa primera confrontacin en 1934, cuando la filsofa observa la necesidad de recuL EONARDA R IVERA perar un saber sobre el alma. Sin Ms de dos dcadas despus de la pu- embargo, ser en los aos posteriores, blicacin de Meditaciones del Quijote con la defensa del realismo espaol y (1914), de Ortega y Gasset, su concep- la irrupcin del tema de lo sagrado, to de salvacin1 reaparece en el dis- cuando se confirme dicha cisura. No curso de Mara Zambrano. Salvacin obstante, el reconocimiento de las code las cosas pequeas, reconocimien- sas nfimas que Zambrano intenta reto del otro, reaniman la lectura que la cuperar en esa poca tiene sus races filsofa lleva a cabo del realismo es- en la salvacin que haba emprendipaol. Su segundo libro, publicado en do Ortega de las circunstancias en el exilio, Pensamiento y poesa en la Meditaciones del Quijote. Como se ver, no es slo la defenvida espaola (1939), no slo plantea la existencia de un conocimiento potico, sa del realismo espaol o la recuperasino que despliega todo un entramado cin de un saber sobre el alma lo que que insina una vuelta al realismo co- separar a Zambrano de Ortega. En mo una de las alternativas a la crisis esos aos, el acercamiento al pensamiento apcrifo de Antonio Machado y del pensamiento occidental. La defensa del realismo espaol en la posibilidad de un conocimiento poMara Zambrano constituye una de las tico muestran que ya no es slo una primeras confrontaciones con el pen- razn vital la que buscaba Zambrano, sino una que descendiera a los nfe1 Las salvaciones en el discurso de Or- ros, a las entraas; una clase de razn tega se presentan como un gnero literario. que absorbiera las funciones que la auEn la introduccin de Meditaciones del Qui- tora perciba del arte, y que no era otra jote sostiene que stas pueden verse como que la de redimir monstruos, la de resalvaciones: dado un hecho un hombre, conocer aquello que el racionalismo haun libro, un cuadro, un paisaje, un error, un ba desconocido: el no-ser, el delirio, dolor llevarlo por el camino ms corto a la plenitud de su significado. Cfr. Meditacio- las pasiones, pero tambin la impurenes del Quijote (ed. de Julin Maras), Cte- za de la tierra que habitamos. dra, Espaa, p. 46. Mara Zambrano interpreta el rea MARIA ZAMBRANO
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M. Zambrano: lectura del realismo espaol

lismo espaol como una forma de ver la vida y, en consecuencia, de vivirla, una forma de estar plantado en la existencia; no se trata de una teora sino ms bien de lo contrario a ella. La pregunta es por qu Zambrano lo interpreta como un conocimiento potico o en dnde reside lo potico en l? La cuestin quiz tenga que ver con lo que ella entenda por lo potico. En Filosofa y poesa nos haba dicho que la particularidad de la segunda es un estar en el mundo sin violentarlo. Recordemos tambin que en su discurso la poesa forma parte de una comprensin ontolgica y es, por tanto, apertura al ser y del ser. Siguiendo su discurso, el realismo deviene potico al fungir como una interpretacin de la realidad sin el afn de transformarlo en un ideal; es la realidad misma transmutndose en palabra. Zambrano percibe en el realismo espaol una forma de conocimiento distinta a la que haba ofrecido el racionalismo en tanto horizonte cultural. Uno de los detalles que no hay que olvidar es que Mara Zambrano extiende su concepto de realismo ms all de Benito Prez Galds, y del esplendor literario decimonnico, para insertar en l la literatura espaola que le precede por slo unos aos, es decir, la literatura de la Generacin del 98. Visto
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as, si revisamos la literatura espaola de esta poca, lo que encontramos son precisamente ensayos de salvacin. De Po Baroja a Azorn lo que hallamos es la recuperacin de los objetos triviales, de los casinos annimos, de los provincianos ignorados, de las posadas, de los caminos polvorientos. Pareciera que la mejor literatura de la poca fuese una especie de afirmacin, de valoracin de las cosas pequeas, momentneas, mseras, desconsideradas: aquello que ni en sueos entrara al mundo del pensamiento metdico, aquello que Mara Zambrano identifica como parte de la otredad olvidada por los discursos filosficos. La autora encuentra en el interior del realismo espaol una comprensin hermanada con la realidad, una forma distinta de tratar con el mundo. Una de estas formas la encontramos representada en la pintura de Murillo, cuando ste pinta junto a la sagrada familia un puchero. En esta pintura, a pesar de estar colocado junto a la imagen de la divinidad, el puchero no adquiere un halo de luz ni se espiritualiza, sino que aparece con todo su olor mezquino de olla recalentada y grasienta. Se presenta tal como es. Mara Zambrano fue pionera en los aos treinta del redescubrimiento de la obra de Benito Prez Galds, uno

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de los mximos exponentes del realismo en Espaa. El mundo de Galds, recogido en el libro Espaa, sueo y verdad, es uno de sus textos ms sobresalientes, as como aquel dedicado exclusivamente al autor de Misericordia y que apareciera en los aos sesenta bajo el ttulo La Espaa de Galds. Quizs otro de los ejemplos de lo que Zambrano entenda por realismo est dilucidado por el propio Ortega en un ensayo de 1911 titulado Hombre mediterrneo, en el que sostiene que el espaol figura ser el punto extremo de la cultura mediterrnea y se caracteriza por su apata hacia lo intrascendente, es un materialista extremo; hay en l una comprensin hermanada con la realidad por ms msera que sta sea. No olvidemos que la defensa del realismo espaol en Mara Zambrano constituye uno de sus primeros intentos por encontrar una forma de acercarse a la realidad, distinta de aquella que ondeaba el racionalismo. El resultado de ese primer intento quedar bajo la propuesta de un conocimiento potico, el cual llevar implcito una defensa del pathos, es decir, una defensa del orden de los sentimientos como orden privilegiado a travs del cual el hombre entra en contacto con la realidad y consigo mismo.

Escribir una autobiografa

D ORIS L ESSING Traduccin de Armando Pinto

Al final de su vida, Goethe dijo que leer era lo nico que haba aprendido. Era el hombre de letras ms distinguido de Europa en una galaxia de eminencias literarias, de modo que no estaba hablando de su abecedario. As que de qu estaba hablando este anciano cuando dijo que leer era lo nico que haba aprendido? Lo he citado al principio de mi ensayo porque ilustra el largo tiempo que a veces toma aprender algo. Al escribir el primer volumen de mi autobiografa aprend muchas cosas que no esperaba, y me sorprendi que hubiera tardado tanto tiempo en aprenderlo. Siempre se aprende cuando se escribe un libro. Es un hecho todava desconocido para la ciencia que, cuando se aborda un nuevo tema, de pronto aparece en todas partes: en la televisin, en los peridicos, en la radio, la gente comienza a hablar de l; es algo que uno oye casualmente en el autobs y el libro cae abierto en un lugar destacado. Es un fenmeno verdaderamente sorprendente, pero, como a muchos otros, lo damos por hecho. No me refiero, sin embargo, a esa clase de apren5

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dizaje, sino al que te hace decir: Dios mo, cmo no lo vi antes. Es tan obvio! He estado leyendo biografas y autobiografas toda mi vida, y nunca me sent a pensar en las diferencias entre ellas, ni en las diferencias entre ellas y las novelas. Pero en el instante mismo en que comenc a meditar seriamente en ello, el problema comenz a erizarse de dificultades. Una de las razones por las cuales no esperaba nada diferente en naturaleza es que haba escrito piezas autobiogrficas antes, por ejemplo, In pursuit of the English. Ese pequeo libro tiene mucho en comn con una novela. No que no sea verdadero es verdadero, excepto por algunas cosas que cambi para eludir el libelo. Es ms una cuestin de tono, de movimiento. Se
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siente como una novela. Y esto provoca muchas preguntas que dejar de lado en este momento. El tono o voz de una novela qu es, por qu es es probablemente lo ms importante que puedas decir acerca de ella. Ciertamente, el libro tiene la forma de una novela. Volver a la forma. El hecho es que novelas, autobiografas y biografas tienen mucho en comn. Una cosa es indudable: todas han sido escritas. Lo que damos por hecho es a menudo lo ms importante y no lo examinamos. Damos por hecho que las novelas, autobiografas y biografas son libros colocados en el librero, ordenados, independientes, completos: escritos. La verdad. Durante muchos miles de aos, nosotros la raza humana nos hemos contado historias unos a otros: historias contadas o cantadas. No escritas. Fluidas. La razn por la que mucha gente se siente incmoda y molesta cuando su vida es puesta en biografas es precisamente porque algo que experimenta como fluido, efmero, evanescente, se ha vuelto fijo, y por lo tanto falto de vida, inerte. No puedes apelar a la palabra escrita excepto con ms palabras escritas, y entonces ests implicado en la polmica. La memoria no es fija: pasa y se desliza. Es difcil empa-

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rejar los recuerdos de nuestra vida con el recuento fijo que ha sido escrito sobre ellos. Virginia Woolf dijo que vivir es como estar dentro de una envoltura luminosa. Yo agregara que dentro de una vacilante envoltura luminosa, como la flama de una vela en una corriente de aire. La visin de nuestra vida cambia todo el tiempo, es diferente en las distintas edades. Si yo hubiera escrito un recuento de mi vida a los 20 aos, habra sido un documento beligerante y combativo. A los 30, confiado y optimista. A los 40, lleno de culpa y autojustificacin. A los 50, confuso, lleno de dudas. Pero a los 60, y despus, aparece algo nuevo: comienzas a ver tu ser anterior desde una gran distancia. Ya sea que te remitas a los diez aos, a los 20, a cualquier edad que quieras, ves a esa nia, a esa joven mujer, como a casi cualquier otra. Puedes alejarte de lo personal. Recibes el don de hacerte vieja: el desapego, la impersonalidad. Antes consideraba las autobiografas como lo que la autora o el autor pens de su vida. Ahora pienso: Eso es lo que ellos pensaban en ese momento. Un reporte interno: eso es la autobiografa. Cellini, Casanova, incluso Rousseau, habran estado de acuerdo despus con lo que dijeron sobre

ellos mismos en esos libros que nosotros suponemos es la inmutable verdad? Era mucho ms fcil cuando lo que se deca sobre los otros, o sobre uno mismo, era oral. Hubo autobiografa durante miles de aos, cuando se contaban las historias oralmente, pero era muy diferente a la nuestra, la biografa tambin era diferente. He aqu un fragmento autobiogrfico de hace unos mil aos. Egil Skalla Grimsson escribi el poema que se encuentra en su saga, hombre viejo, solitario, descorazonado despus de toda la actividad de su vida. Sus hijos haban muerto, su dios lo haba traicionado. La poesa, dijo, ya no poda ser extrada fcilmente del oculto lugar del pensamiento pero compona, se lamentaba, y poda decir para l, y para otros, en conclusin:
Es malo ahora para m, la Loba, la hermana de la muerte, acecha en el promontorio, pero con alegra, sin miedo y firmemente espero a Hel, la diosa de la muerte.

Estos versos, parte de una extensa saga, debieron haber sido contados o cantados por docenas de narradores
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o cantantes, en los vestbulos de reinas, reyes, jefes, o en las reuniones de los ladrones en los bosques. Ellos no tenan necesidad de sujetarse a un determinado orden de las palabras. Entre esos narradores y nosotros hay un enorme abismo, y se es el abismo. Muchas clases diferentes de hombres y mujeres son descritos por esos versos. El hombre cuyas palabras le ha sido representado sobresalientemente. Es estoico, valiente, cargado de autorrespeto. Ahora imaginmonos un tipo diferente de hombre: nervioso, temeroso. La gente que oa habr conocido de memoria la saga y, mientras ellos escuchaban, sus cerebros estaran haciendo dos cosas diferentes, reconociendo lo familiar, pero disfrutando lo nuevo: lo que en esta ocasin har el narrador con las viejas palabras.
Oh, querida, no me siento bien, Vi a la loba hoy, Sabemos lo que eso quiere decir, Tengo malos sueos. Tengo miedo de la diosa de la muerte.

natural. Veamos otra clase de persona.

Adivina qu! Vi a la loba hoy. No tienes que decirme lo que eso significa. Y qu! No tengo miedo de ese viejo saco de huesos La diosa de la muerte.

Yo soy hija de nuestra cultura, la cual ha dependido por varios cientos de aos de la imprenta, y me siento culpable cuando cambio los impresos sagrados. Tengo que hacer a un lado la culpa para hacer lo que los narradores y cantantes hacan de un modo
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Esa gente antigua se pintaba a s misma con audaces trazos. Sin sutilezas, sin complejidad. No recurran a nuestro psicologismo. No habra encajado en el movimiento de la saga, la pica, la clase de historia que tena que atrapar la atencin de los escuchas, siervos, soldados y sirvientes, as como la de caballeros y damas que eran ms educados, aunque tal vez no mucho ms. La psicologa lleg con la imprenta, con la explosin de la palabra escrita: Proust, Mann, Woolf, Joyce fueron producto de la revolucin de la prensa. Debi de existir un gran cambio en la estructura la estructura fsica de nuestro cerebro cuando la imprenta fue inventada. De pronto, en toda Europa, los libros fueron impresos por miles por imprentas que ahora consideraramos primitivas pero que hicieron algunos de los libros ms bellos jams creados. Creo que nunca hemos comprendido cabalmente esa revolucin. Nos hemos preguntado qu cambios

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sufri nuestro cerebro cuando la gente comenz a leer en vez de escuchar? Fue un proceso que ocurri en etapas. La gente no cogi un libro y sencillamente comenz a leer como hacemos nosotros. San Agustn describe cmo estaba leyendo y de pronto pens: Pero no tengo que vocalizar las palabras cuando leo, puedo leer en silencio. Los monjes lean en voz alta, como hacan los que tenan libros. Luego leyeron en silencio pero moviendo los labios. Ms tarde se dieron cuenta de que no era necesario darle forma a las palabras con los labios. El proceso se complet. Estamos viviendo otra revolucin igualmente poderosa: la revolucin electrnica. Ella, definitivamente, est afectando nuestro cerebro. Puedo observar este proceso en m: mis periodos de atencin se estn reduciendo. Tal vez es por la televisin, por la forma en que cambiamos nuestra atencin de un canal a otro, pero en realidad desconozco la razn. No tengo idea, como la gente que pas por la revolucin de la prensa, de cmo ser al final. Tambin podemos decir que somos una especie descuidada que hace cambios sin preguntarse adnde conducirn, o queda indefensa frente a sus propias invenciones. Regresemos al problema inmediato

de las novelas, autobiografas, biografas. Hay una forma en que las novelas son diferentes de las autobiografas. Las novelas no tienen que ser verdicas. Las autobiografas tienen que serlo. Cuando menos deben intentarlo. Y esto nos lleva a la memoria. En cules recuerdos podemos confiar? El pensamiento ms superficial sobre este tema nos dice que los recuerdos son tan confiables como las pompas de jabn. Pienso que hay dos clases de recuerdos en los que podemos confiar. Uno. Eres es muy pequeo. Ves a gente enorme. El pomo de la puerta es inalcanzable. Las sillas y sofs son obstculos grandes y voluminosos. Un gato es casi tan grande como t. El perro es mucho ms grande. El cielo raso casi est fuera de tu vista. Todos es un asalto a tus sentidos. Los olores son muy fuertes. Cada superficie tiene una textura diferente, un mundo diferente. Los sonidos son tan variados que empleas mucho tiempo tratando de entenderlos. Ests en una vorgine, un asalto de impresiones. ste es el mundo de un nio pequeo. Ningn adulto vive en ese mundo. Lo hemos bloqueado hace mucho tiempo. Ningn adulto puede vivir en ese mundo: no puede hacer nada ms que mantenerse tranquilo mientras los sonidos, aromas, visiones, insisten en ser entendidos. stos
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son recuerdos confiables: el tibio cuello resbaloso de un caballo, su fuerte olor. Los bordes cortantes del camino empedrado, del cual desciendes como de la cuesta de una montaa. Dos. La otra clase de recuerdos en los que creo que puedes confiar son los eventos que sucedan repetidamente, un da tras otro. Los recuerdos que tal vez no son confiables son la mayor parte de los que se remiten a nuestra ms tierna infancia. Los padres crean recuerdos para sus hijos. Ves esta foto? Eres t. Recuerdas? bamos todas las semanas al parque y le dabas alimento a los patos, luego comamos bajo los rboles. Recuerdas? Y El nio recuerda, los recuerdos han sido hechos para l o para ella. El momento en el que sbitamente comprend lo poco confiables que pueden ser los recuerdos fue, tal vez, cuando me encontr, despus de muchos aos, con una mujer con quien haba hecho un viaje a Rusia, a principios de los aos cincuenta. Fueron dos semanas de intensas experiencias, y tengo recuerdos muy fuertes de ellas. Pero cuando le dije a esa mujer: Recuerdas (esto o aquello)? Ella recordaba cosas muy diferentes. Podramos haber estado en dos recorridos diferentes. O cuando vi a mi hermano
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despus de muchos aos: l no recordaba cosas que habamos hecho juntos y que estn entre las cosas que ms intensamente recuerdo. Ahora bien, en una novela eso no importa: los recuerdos verdaderos o falsos forman parte del tejido de la historia y por un momento coincides con el psicoterapeuta o el psiquiatra que dice que no importa que tus fantasas no sean verdaderas: son sntomas de tu condicin. Son el producto de tu psique. Son vlidas. Si ests escribiendo tu autobiografa, no lo son. As que te sientas durante horas, dudando. Sucedi en verdad? Lo invent? Cul es la verdad? De inmediato otras interrogantes surgen y tienes que lidiar con ellas antes de comenzar tu tarea, que es escribir tu autobiografa y no seguir incubando esas ideas que no permiten que hagas el trabajo. Por qu recuerdas esto y no aquello? Puedes recordar un fin de semana, o una hora, o un mes con el mayor detalle posible y luego hay semanas o meses en blanco. Lo que recuerdas con mucha claridad podra no tener ninguna importancia. Los expertos dicen que si recuerdas cierto suceso o momento es porque algo importante estaba sucediendo. Tambin dicen lo opuesto, que si olvidas algo una persona o un acontecimiento es porque era

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algo importante pero estresante, y lo reprimes. Yo creo que lo que hace que recuerdes algo, importante o no, es que estabas particularmente despierto poniendo atencin en ese momento. La mayor parte del tiempo estamos en una especie de trance y no nos damos cuenta de mucho. Probablemente estamos pensando qu vamos a cenar esa noche o que tenemos que comprarle su medicina al gato. Si la memoria es identidad, estamos en una mala situacin. Puedes recordar lo que hiciste ayer? Ayer, tal vez s. Hace tres das? A esta hora la semana pasada? Muy difcil de recordarlo: casi todo ha desaparecido. Abord el asunto de la identidad en mi libro Briefing for a descent into hell. Una joven mujer, amiga ma, estaba en el rea de psiquiatra del hospital local cuando fui a visitarla. Una noche bastante tarde, me dijo, fue trado un hombre que andaba vagando por el muelle. Haba perdido la memoria. Pero pareca tan razonable que los mdicos pensaron al principio que estaba fingiendo. Estaba bien vestido y limpio. Era obvio que era instruido. Se enfrasc en largas conversaciones sobre literatura y arte. Si no lo supieras, habras credo que no haba perdido la memoria. Pero era cierto. l no tena idea de quin era, y pasaron

DORIS LESSING

unas seis semanas antes de que lo recordara. Durante esas seis semanas fue una presencia fuerte, intacta. Pero careca de memoria. En cualquier caso, el recuerdo es un registro muy vacilante y fugaz. A veces siento que podra barrerlo con un movimiento de la mano, como si quitara una especie de velo de colores o un delgado arco iris y ah sigue el autobigrafo, indeciso sobre sus recuerdos, sobre la verdad, y la pgina sigue en blanco. Por qu un libro despus de todo? Por qu tenemos la necesidad de dar testimonio? Podramos bailar nuestras historias, o no?
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En Binga, en las costas del lago Kariba, hay una tienda donde puedes comprar bastones grabados en los que se han registrado en relieve las historias de la tribu local. Ha habido culturas que han bordado historias y leyendas en tapetes. Contamos cuentos e historias, tenemos que hacerlo. Por qu? Por qu una historia? Debemos de tener un patrn en nuestras mentes y tenemos que contar historias para estar en conformidad con dicho patrn. Necesitamos una forma para el relato. Un comienzo, un desarrollo y un fin. Cul es la plantilla de ese patrn? Uno que de inmediato podemos ver: nosotros nacemos, crecemos y luego morimos. Tal vez sa es la plantilla. Tal vez sa es la razn por la que queremos saber qu pasa despus cuando leemos u omos una historia. Esto es tan fuerte que incluso cuando ests, por decir algo, en la antesala del dentista, y ests leyendo una historia verdaderamente mala, quieres conocer el final y esperas que el dentista no te llame antes de terminarla. Aunque de hecho no te preocupa tanto lo que est pasando como lo que va a pasar. De modo que cuando estas dndole forma a una biografa, como cuando se la ests dando a una novela, debes decidir qu dejar fuera. A las
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novelas se les da forma omitiendo cosas. Las autobiografas deben tener una forma, y no deben ser demasiado largas. Justo como con una novela, tienes que elegir. Hay cosas que tienen que omitirse. Yo tena demasiado material para la autobiografa. Era como la vida, desordenada, grande, holgada, llena de falsos principios, finales indeterminados, con gente a la que conoces y nunca vuelves a pensar en ella, grupos de gente que ves durante una noche o una semana y jams vuelves a ver. Por ello, escribir una autobiografa tiene mucho en comn con escribir una novela. Tiene una forma: la necesidad de hacer elecciones la impone. En pocas palabras, tenemos una historia. Lo que no encaja en la historia, en el tema, lo cortamos. Una vez escrib una novela llamada The marriages between zones three, four and five. Tuve el material para esa novela durante aos, pero no hallaba la forma de hacerla. Repentinamente la encontr. La solucin fue sencilla, como son usualmente las soluciones. Decid usar la voz del narrador. El narrador est en cada uno de nosotros y todo el tiempo contamos historias. Cuando regresas del supermercado y le dices a quienquiera que est ah: No vas a creer lo que vi. Bridget estaba en el sper y no con su marido. Estaba con

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ese joven del hotel Quien te escucha quiere saber qu pas despus, incluso si a l o a ella le tiene sin cuidado Bridget o el muchacho del hotel. El narrador no tiene sexo, ni edad, es intemporal, tiene miles de aos y no tiene fronteras culturales. Los cuentos populares y los chistes viajan a travs de las fronteras; siempre lo han hecho y lo seguirn haciendo. Hay otra interesante pequea paradoja cuando piensas en novelas y autobiografas. Ahora estamos familiarizados con la idea de que en cada uno de nosotros conviven varias personalidades. Esto es ms fcil de ver en otras personas que en nosotros mismos. El caso extremo fue Sybil, sobre quien fue escrito un libro y filmada una pelcula. Ella tena, parece, cerca de treinta distintas personalidades. No hablo de papeles. Un hombre es hermano, padre, esposo, hijo, etc. Una mujer es hermana, esposa, hija, madre, etc. Los papeles no son personalidades. Una de las formas en que podemos usar las novelas es para ver las diferentes personalidades en los novelistas. Dickens es muy til en esto. Puedes ver las mismas personalidades aparecer en novela tras novela, tal vez de diferente sexo, de diferente edad, pero obviamente las mismas. Eran las personalidades que invent Dickens. Lo

que ves es un mapa de Dickens. Lo que l es. Y lo mismo con otros novelistas. Y aqu reside la paradoja. Es ms fcil ver el mapa de una persona en sus novelas que en la autobiografa. Es as porque la autobiografa es escrita en una voz, por una persona, y esa persona suaviza las asperezas de las diferentes personalidades. sta es una persona anciana, juiciosa, tranquila, y esta tranquilidad de juicio impone una unidad. La novelista no necesariamente conoce sus propias personalidades. Pero cuando el mismo carcter aparece una y otra vez en las novelas te da qu pensar. En m, es un delincuente muchacho o muchacha, o al menos, si no joven, anormal en cierta forma, y evidentemente esta criatura est oculta o latente. Oh, aqu ests otra vez, dices cuando aparece de nuevo, y tienes que sentir cierto temor: bajo qu circunstancias est persona pasar de la pgina a la realidad? Y piensas: Bueno, no me gustars mucho si te encuentro. Una autobiografa o, para el caso, una biografa emplea muchos de los trucos de la novela. No necesariamente son usados conscientemente. Si has estado hacindola por dcadas, has aprendido los trucos que el material exiga y los empleas, y slo despus, cuando lees lo que has escrito, piensas:
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Es esto lo que yo estaba haciendo! Por ejemplo, en Under my skin tengo una pieza sobre una muchachita yo echada, descansando en la tarde, y su madre mi madre. Trata sobre el tiempo, las diferentes formas en que los nios, la gente joven, las gente mayor, los ancianos, experimentan el tiempo. Algunas veces digo Yo, m, y algunas otras la nia. Digo mi Madre, pero algunas veces ella. Y hay un momento en que sbitamente cambio el tono y digo la mujer. Mi madre est escribiendo una carta a casa, a Inglaterra, como en esa poca las esposas de los granjeros hacan: cuando ellas escriban cartas a Inglaterra estaban escribiendo a casa. Y yo digo la mujer que y cuando lo generalic ella se convirti en todas las esposas de los granjeros escribiendo a casa. Esa seccin pudo ser una novela, una de esas grandes y sueltas novelas, como las de Dreiser o Thomas Wolfe (no el periodista), algunas de Christina Stead, de Faulkner. Hay otro problema, uno mayor. Es una cuestin de la primera y la tercera persona cundo usar cul. La primera persona, la autobiografa, el yo mantiene al lector a distancia, y esto es extrao, pues el yo debera ser una invitacin al lector: Ven, no estoy ocultando nada, soy yo, sin dis14

fraces. Pero en realidad es mucho ms difcil identificarse con un yo que con un l o ella. Volvamos a esos versos.
Las cosas no marchan bien conmigo ahora. La loba, la hermana de la muerte, Acecha en el promontorio, Pero valientemente y con el corazn firme Espero a la diosa de la muerte.

No encuentro fcil sentirme familiar con el yo, un hombre controlado y digno. Pero usemos l.
Las cosas no marchan bien para l ahora. La loba, la hermana de la muerte, Acecha en el promontorio, Pero valientemente y con el corazn firme Espera a la diosa de la muerte.

A este hombre es mucho ms fcil acercarse. El Yo te aleja, insiste en una suerte de privacidad. l podra ser t. Y cuando cambias a ella, intempestivamente ests en un campo ms disputado.
Las cosas no marchan bien para ella ahora Valientemente y con el corazn firme Espera a la diosa de la muerte.

De pronto estamos en una clase diferente de historia. Tan pronto como

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empleo la palabra ella, las asociaciones se multiplican; en este caso, es probablemente una mujer sabia con sus hierbas y su amigable cuervo, o una mujer guerrera, o alguna bella pero envejecida reina. Y de cada una de ellas brota una infinidad de ideas que no tienen que ver con la situacin del anciano esperando a la muerte. Supongamos que fuera: Yo, una vieja mujer, encuentra la vida difcil, / La loba El Yo define, excluye, lo hace exacto. Una cita de Goethe Goethe otra vez me parece que va al corazn del problema, de cmo juzgamos, cmo leemos. Es de su autobiografa:

reconocemos como lo ms importante, es pertinente y fortalecedora, reside en la fuente de la moral as como el edificio literario de mi vida, y

Y, con Goethe, volvemos al principio de este ensayo, cuando dice que es un hombre viejo y que slo ha aprendido a leer. Qu quiere decir? Creo que ha aprendido cierta pasividad en la lectura, tomando lo que el autor ofrece y no lo que el lector piensa que debe ofrecer, sin interponerse l mismo (o ella misma) entre el autor y lo que debera emanar del autor. Es decir, no leer el libro a travs de una pantalla de teoras, ideas, correccin poltica y dems. Esta clase de lectura es verdaderamente difcil, pero una puede aprender esta especie de lectura Es obligacin de todos investigar lo que es interno y peculiar en un libro que pasiva; de esta manera la esencia y la nos interesa en particular y, al mismo mdula del autor se abre ante ti. Estiempo y sobre todo, la relacin que toy segura de que todos han tenido la guarda con nuestra naturaleza interior, experiencia de leer un libro y encony el grado en que esa vitalidad exci- trarlo vivo, vibrante, colorido y urgenta y vuelve fructfera la nuestra. Por te. Y luego, tal vez, algunas semanas otro lado, todo lo externo que es intil para nosotros, o es objeto de duda, ms tarde, al leerlo otra vez, encontrardebe ser sometido a la crtica, la cual, lo plano y vaco. El libro no cambi, incluso si es capaz de desarticular y cambiaste t.
desmembrar al conjunto, nunca tendr xito en despojarnos del piso al que nos aferramos, ni siquiera al dejarnos perplejos durante un momento respecto a nuestra antigua confianza. Esta conviccin, surgida de la fe y la observacin, la cual en todo caso
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Juan Carlos Onetti en Marcha

A LFONSO V ZQUEZ S ALAZAR
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Cuando ngel Rama se refera a la generacin uruguaya nacida entre 1906 y 1922 como la primera promocin de la llamada, por l, generacin crtica que abarcara un periodo de intervencin poltica y cultural comprendido entre 1939 y 1969, estaba pensando no slo en la serie de trabajos producidos en esa poca por los jvenes escritores, periodistas, socilogos, poetas y crticos uruguayos, o por las publicaciones emblemticas que emergeran en ese periodo de transformaciones y reacomodos polticos tanto en el Uruguay como en el resto del mundo ejemplo por dems paradigmtico es el caso del semanario Marcha, que ya en s mismo podra ser materia de un trabajo adicional, sino que estaba pensando fundamentalmente en aquella generacin compuesta mayoritariamente por los estratos medios que fue formada en el seno de una sociedad que haba consolidado instituciones educativas liberales y progresistas, que incluso hicieron que se conociera el Uruguay de aquellos aos como la Europa de Amrica.
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ngel Rama describe un Uruguay extraordinario, impulsado por una dinmica poltica que gener, entre otras tantas cosas, un sistema educativo que permiti que la mayora de la poblacin uruguaya contara con una instruccin de primer nivel en la educacin secundaria, animada a su vez por el frreo compromiso que los intelectuales de esa poca tenan con la educacin bsica, ya que buena parte de ellos imparta clases lo mismo en ese nivel que en la universidad. Asimismo, el apuntalamiento econmico propici que las clases medias llevaran la batuta en el cambio social apelando a la integracin de las clases sociales que se encontraban en la base del proceso productivo. Pero esas mismas clases medias fueron las encargadas de advertir la grieta en el edificio petulante de la segura sociedad uruguaya segn afirma ngel Rama y, cuando pareca el momento de disfrutar del esfuerzo y gozar del banquete, es en esos sectores medios que ha de surgir la ola de insatisfaccin, profundizando esa grieta hasta el punto de cimbrar y derrumbar las instituciones tradicionales culturales, mientras acaba otras como el semanario Marcha, dirigido por Carlos Quijano, cuyo impacto poltico y cultural fue decisivo para la evolucin de la sociedad uruguaya.

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Intentar mostrar la relacin entre ese periodo de la historia del Uruguay, que debe ser asimilado como decisivo para la orientacin de la produccin cultural en Amrica Latina, no slo porque de l surgieron importantes intelectuales que se han encargado de definir con sus respectivas obras los parmetros de la crtica de la cultura en nuestros pases, como es el caso del propio ngel Rama, Emir Rodrguez Monegal, Homero Alsina Thevenet y, los ms jvenes, Jorge Rufinelli o Fernando Ansa heredero de todos ellos es, desde luego, Hugo Verani; sino sobre todo porque de esa importante circunstancia emergi la obra de uno de los novelistas ms originales y significativos del siglo XX: Juan Carlos Onetti, cuya narrativa transform profundamente la manera de expresar la realidad de Amrica Latina a travs de la forma novelstica. Adems, Juan Carlos Onetti, quien naci en el ao de 1909, a contrapelo de los miembros de su generacin, adquiri una formacin literaria esencialmente autodidacta: se dice que incursion en casi todos los empleos imaginables (que trabaj como carnicero, mensajero y periodista, que fue vigilante de una tolva y abandon los estudios cuando haba ingresado al bachillerato). Si esto es cierto, la leyenda onettiana rati-

JUAN CARLOS ONETTI

fica en buena parte lo que afirma Rama en su ensayo: ms que deberle su formacin a la universidad uruguaya, Onetti desarrolla una serie de capacidades que lo llevan a encumbrarse como el genial escritor que es, quiz por esa aportacin capital de la enseanza secundaria a la cultura del Uruguay. Lejos de querer explicar el fenmeno literario que implica la obra de
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cin seala Rama es porque creemos () ms realsticamente, en su penetracin para construir, partiendo del primer, brusco, insignificante dato, el edificio entero de lo posible: si se trata de un reflejo bello, ser un campo nimbeado donde quepa toda la naturaleza y, si se trata de una grieta, ser el resquebrajamiento de una ciudad que se desmorona. La profundizacin de una grieta hasta el colapso y la construccin de una totalidad autosuficiente son las alterII nativas que abre la imaginacin al Siguiendo con el texto de Rama, l hombre uruguayo de los aos treinta, identifica dos elementos que explican instruido en el uso de esa capacidad el protagonismo irrebatible de esos sec- para desembocar sus potencialidades tores medios que se hicieron de una en esas dos formas magnficas que voz y de una presencia en la poltica advierte la intuicin: el derrumbe o la y la cultura del Uruguay de los aos fundacin. treinta y cuarenta: para Rama esos elePrecisamente ambas vas se exprementos explicativos son la formacin de san en la literatura de Juan Carlos una conciencia crtica propiciada por Onetti de manera inmejorable: l, cola educacin progresista de la ensean- mo ningn otro, se encargar de intuir za bsica, ms que de la Universidad, y despus sealar esas grietas que resque produjo un corpus ideolgico un quebrajaban el ya cuarteado edificio cuerpo de ideas capaz de operar res- de la literatura uruguaya y latinoamepuestas coherentes ante la crisis, una ricana en esos aos, con su regodeo y vez que sta sobrevino; y la imagina- complacencia en los temas costumcin creadora que advierte mediante bristas y supuestamente locales y naciouna poderosa intuicin dos posibles vas nales, e intentar con todos sus recursos para la accin o para la construccin y vaya que son vastos construir de lo posible, ya que si le concede- un mundo nuevo, distinto al establecimos magnitud operativa a la imagina- do, pero impregnado de esas mismas
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Juan Carlos Onetti por una mera causalidad que apele al contexto social o pedaggico de la poca, tratar de indicar algunas notas del contexto cultural y poltico, y la manera en que probablemente impacta en la concepcin del mundo y la literatura de quien es, para algunos escritores todava falta que los crticos hagan lo propio,el ms grande escritor de la segunda mitad del siglo XX.

EL SUEO DE LA ALDEA

impurezas y sofisticaciones, de las mismas complejidades e incluso de la misma sordidez, hasta el lmite de sus posibilidades y de sus obsesiones. Adems Onetti reivindicar a escritores como William Faulkner, John Dos Passos, F. Cline, Dostoievski y el renegado Roberto Arlt, a quien llamar su maestro. Pero veamos un poco del contexto internacional de esa poca particularmente convulsa que tambin determinar el imaginario de los artistas y escritores uruguayos de esos aos en crisis y la manera en que ste es registrado en la literatura de los primeros aos de produccin de Onetti. En los cuentos anteriores a la publicacin de El pozo, como El posible baldi o Avenida Primero de MayoDiagonal-Avenida Primero de Mayo, se muestra ya la eclosin de la mancha urbana y su peso en la sensibilidad de un escritor que paso a paso transforma su percepcin de la realidad a travs de los anuncios publicitarios que lo mismo forjan una apologa excntrica de las mercancas y los objetos que producen las emergentes sociedades industriales latinoamericanas como los avisos periodsticos que navegan en los carriles del anunciador de noticias: Norteamrica compr Alaska a Rusia en siete millones de dlares, Stalin suprimi la sequa en el Vol-

ga, Ayer en Basilea. Se calculan en ms de dos mil vctimas, son algunas de las noticias que conviven con la imaginacin del protagonista a la par que camina por las calles de Montevideo y que le hacen restallar con furia un Qu revienten todos! El anunciador electrnico de noticias, que lo mismo coexiste con los afiches que muestran las figuras del espectculo y del cine de su momento como con las formas publicitarias de toda clase de productos, da testimonio tambin de las vicisitudes de la vieja y cercana Europa, y digo cercana porque el peso de la inmigracin europea en el Uruguay, as como en Argentina, es decisivo en la conformacin de sus respectivas identidades. Adems, mientras el protagonista de Avenida de Mayo, Vctor Suaid, camina por las calles de Montevideo y observa y escucha los sonidos de esa nueva realidad urbana, extraa a la tradicin literaria hispanoamericana, evoca posibilidades de vida e imagina distintas maneras de intervenir en esa realidad a partir de las promesas que la modernidad le ofrece en clave de imgenes cinematogrficas, publicidad, afiches: imgenes todas que danzan en un vrtigo imparable que desborda toda percepcin posible y que resbalan como recuerdos en una catarata insa19

ciable. Dice Vctor Suaid en este relato: el recuerdo resbal rpido, con un esbozo de vuelo, como la hoja que acaba de parir la rotativa, y se acomod quieto debajo de las otras imgenes que siguieron cayendo. Lo mismo ocurre en El posible Baldi, pero es quizs en El pozo cuando Eladio Linacero, encerrado en su pieza mugrienta con el calor agolpndose en todo el cuerpo y con la conciencia repentina de habitar un mundo extrao y srdido, escucha por la radio la inminencia de un ataque que detonara la segunda guerra mundial y tambin el ascenso de Hitler al poder, tal cual puede advertirse en toda su plasticidad y en toda su contundencia la filtracin de la realidad del mundo exterior en una subjetividad exaltada como es la de Eladio Linacero: Baj a comer. Las mismas caras de siempre, calor en las calles cubiertas de banderas y un poco de sal de ms en la comida. Consegu que Lorenzo me fiara un paquete de tabaco. Segn la radio del restaurant, Italia moviliz medio milln de hombres hacia la frontera con Yugoslavia; parece que habr guerra. Esto habla de que, incluso en aquellos procesos de interiorizacin del artista, del escritor o de ese uruguayo ensimismado por la crisis y los cam20

bios repentinos de su realidad, el peso del exterior se cuela y determina su sensibilidad de manera profunda hasta el punto de reaccionar ante ella con muecas de asco y abscesos de clera y de incomprensin. La conciencia crtica, de la que habla Rama, se muestra particularmente exaltada y adquiere matices que incluso lo llevan al escepticismo: lo mismo cuestiona el predominio de la pequeaburguesa en los asuntos mundanos que despotrica contra los marxistas ms ortodoxos y recalcitrantes; lo mismo cuestiona el modo de produccin burguesa y la excrecencia de sus sociedades que las promesas y las realidades mezquinas de un socialismo realmente existente; lo mismo escupe a la cara de Lzaro, su compaero de pensin militante del partido comunista, que lanza pestes contra los poetas, las prostitutas y los supuestos intelectuales. Como seala Fernando Curiel, en El pozo Onetti dice mierda por todos lados, y literalmente: Todo en la vida es mierda Todo es intil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Desde ah se advierte que sus compaeros de viaje son la mugre, el desprecio, la ensoacin y el asco; es decir, la conciencia crtica particularmente exaltada y la apuesta por la imaginacin como nica certidumbre

EL SUEO DE LA ALDEA

Es curioso que Onetti se haya inspirado en la figura de un alacrn un animal cercano al linaje de los insectos, pero ms grotesco y ponzooso que ellos para describir las funciones propias de la crtica. Es irnico que ante la imagen de una sociedad envenenada por la comodidad y la seguridad primero, por la crisis y la desesperacin despus, elija la figura de un animal ponzooso que se caracteriza por sus picotazos letales. Qu es lo que quera matar Juan Carlos Onetti? Quizs un tipo de crtica literaria que se complaca en las peas y los elogios mutuos. Onetti busca ser el aguafiesIII tas de una celebracin espuria en donEn 1939 Carlos Quijano convoca a un de nadie se atreve a decir que el rey importante grupo de intelectuales a la en este caso, la literatura y los sanfundacin de un semanario, de una pu- tones del momento va desnudo, y blicacin que tomar el pulso de la so- que ante un panorama impasible, cociedad uruguaya y que la orientar en mo un charco casi inmutable, sea la la oscuridad a travs de un programa piedra que lo estremezca para su denacionalista y de proclamas antiimpe- leite, para su dulce tormento. rialistas. Entre los reclutados se encuenEn esta columna llamada La Pietra el joven Juan Carlos Onetti, quien dra en el Charco, firmada bajo el seude colaborador y encargado de la sec- dnimo de Periquito, el aguador, lo cin literaria pasa a ocupar pronto la mismo habla de Faulkner que de Rojefatura de redaccin del semanario de berto Arlt, de sus obsesiones, de la po1939 a 1941. En esos aos, el escritor ltica local, del contexto internacional madura su concepcin de la literatura y de todo lo que le venga en gana. y desarrolla una columna de alacraneo Homero Alsina Thevenett, otro joliterario a pedido expreso de su jefe, vencsimo colaborador del semanario, Carlos Quijano. que justo en esos aos se incorpora a
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para construir desde ah: desde las ruinas de lo real, un lugar habitable donde la plenitud de la vida pueda ganar la partida en una tierra balda de ilusiones y de esperanza. Sin embargo, su pesimismo no es el kafkiano, aquel mesianismo invertido que acusa que, en efecto, hay esperanza, demasiada esperanza, pero no para nosotros. Onetti afirma que la desesperanza est ah pero an existe la manera de asumirla sin fatalismos, sin pretextos, desde la vitalidad y la posibilidad que otorga siempre la imaginacin creadora.

cha, donde de inmediato fui voluntario corrector de pruebas y un novel redactor, aprendiendo algo de un oficio que tena sus secretos. Y me interes de inmediato aquel hombre que haba atravesado algunas experiencias: saba de libros, de escritura, de poltica, de mujeres.

NGEL RAMA

sus tareas, describe a Onetti de la siguiente forma:

Al fondo del local de la calle Rincn, en una pieza atiborrada que haca las veces de redaccin, dormitorio, cocina y escritorio viva Juan Carlos Onetti, el singular secretario de redaccin. Yo poda sentirme fascinado por el mundo que estaba detrs de Mar22

Pronto Alsina se convierte en uno de esos jvenes que se ponen a vender el ejemplar de El pozo en la calle y a frecuentar las reuniones del Caf Metro por las noches donde se habla de literatura y de poltica internacional. El paso de Onetti por Marcha fue decisivo para formar su concepcin como escritor, y el paso de Marcha por la cultura y la sociedad uruguaya tambin dej una huella imborrable que incluso se trasplant a toda Hispanoamrica. Entre otras razones, quiz porque fue una publicacin crtica que se abri a todos los aspectos de una cultura de manera independiente e insolente, y porque quiso asumirse como el modelo formativo de una generacin. Sobre Marcha, escribi ngel Rama:
Los treinta aos de Marcha miden la extensin del movimiento y no es caprichosa la designacin que alguna vez se utiliz de generacin de Marcha para definirlo. La atencin por la cultura que caracteriz desde su primer nmero a esta publicacin

EL SUEO DE LA ALDEA

de la cual se abri paso una generacin en el Uruguay, sigui definiendo el carcter de Onetti, hasta el punto de mantenerse como ese gran rebelde que fue hasta el ltimo ao de su vida. En la ltima de sus novelas, en Cuando ya no importe, podemos advertir desde las primeras pginas que esa rebelda increble y esa lucidez puntual siguen arrojando piedras al charco estancado de la cultura, refirindose a modas pasajeras o banales con las palabras exactas y descarnadas: Nos consolEs ah donde una generacin de bamos a veces con comidas a las que crticos, de pensadores y de escritores buenos amigos nos invitaban, chismes, se constituye en el Uruguay de aque- discusiones sobre Sartre, el estructurallos aos, y hoy podemos decir que ha lismo y esa broma que las derechas formado una escuela de pensamiento quieren universal, saben pagar bien a en Hispanoamrica que es necesario sus creyentes y la bautizan postmorecuperar para asumir las tareas de la dernismo. crtica de la cultura en nuestro tiemLa rebelda de Onetti se mantiene po. Por si ello fuera poco, la emergen- hasta el final: su conciencia crtica no cia de un escritor del tamao de Juan llega nunca a ser abandonada, lo misCarlos Onetti, y su particular concien- mo que su imaginacin creadora, la cia crtica que desde siempre asumi cual consigue la confeccin de atmsuna actitud rebelde, abri los caminos feras increblemente srdidas, como la a una literatura que fue en muchos sen- narracin con la que arranca esta mistidos la piedra fundacional de la narra- ma obra: Hace una quincena o un mes tiva hispanoamericana del siglo XX. que mi mujer de ahora eligi vivir en otro pas. No hubo reproches ni quejas. Ella es duea de su estmago y de su IV vagina. Cmo no comprenderla si amQuiero subrayar que esta conciencia bos compartamos, casi exclusivamente, crtica de la que habla Rama, a travs el hambre.
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bsicamente poltica, en un pas donde el desdn de los diarios por tales actividades era famoso, confiri una importancia mayor a las secciones de literatura, artes, cine, teatro, ideas, historia, etc., las que fueron atendidas en su doble aspecto, informativo y crtico, proporcionando un material indispensable a las clases educadas del pas, por lo mismo especialmente a los universitarios, al punto de convertir al semanario en una especie de diario extraoficial de la Universidad.

Y que recuerdan tambin, sin duda, el arranque de El pozo: Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurri de golpe que lo vea por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en lugar de los vidrios. La evocacin repentina, la recuperacin del tiempo perdido en un momento de lucidez fra y maldiciente, arremeten sobre la conciencia de un lector que sabe que tiene un material realmente explosivo entre las manos. Quiz, como afirma el escritor Flix Grande, cuando con avaricia soemos componer un gran libro, haremos bien en recordar que la genialidad es combustible y que el dolor la encien-

de. Que ellos, los creadores, no son privilegiados. Alguien los ha llamado santos: por lo menos son mrtires. Y entre todos los grandes artistas que la memoria guarda, pocos habr que, como Onetti, hayan pagado tanto oro vital por denunciar la hojalata del mundo. Es sa, me parece, su leccin; es se, creo, su callado consejo oscuro. All vosotros, nos susurra su obra, si os metis en este oficio de contar la vida. All nosotros, en efecto. Podemos infectarnos con la pus de la complacencia, la difteria del xito permanente, angustioso y trivial, la deshonestidad de ser sinceros solo a medias, o disimular las mentiras. En efecto, el gran Onetti lo hizo de esa forma, por ello el gran Onetti perdurar.

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Le extendieron una soba

A LEJANDRO T ARRAB

Al centro de la moneda hay alguien. Sabes quin est al centro de la moneda? Un hombre insigne que jams mostr los pies. Era una vergenza traer los pies descalzos. Desnudos. Mis pies son ortopdicos. Quien s los mostr y los uso para derrotar tres veces a Robin fue Kato, el lazarillo de Linterna Mgica. Con Bruce todo se ve como en el cine. Kato usaba un antifaz que era una prtesis, sh!, como el clavo que llevo aqu en la pierna. Con esa prtesis derrot tres veces a Robin. Bueno, la tercera Robin lo amag con una de sus baticosas, aunque no pudo arrancarle el antifaz, porque ese antifaz era su cara. Entiendes? Pero las otras dos, Kato le extendi una soba, as, como el metal de mi pierna.
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Iba cruzando por una esquina y me agarr un VW, el cuate, ms que vueltas, daba vueltas en U, sh!, y me arranc la pierna de titanio. Esos autos son hijos de Minna Wagner, no se crea, el metal de los motores est hecho de aleaciones: metal de sable para cortar otros sables. De ah vino lo que vino: la misma herida me la repitieron en el Reclusorio Poniente. De ah estas cicatrices. Me llamo Ral Prez. Mi abuela era Fanti y se cambi el apellido a Franco. Una vergenza, una bajeza el tipo se. Sh!, qued muy impresionado. Entre mi Madre y el hospicio vi varios caballos. Caballos que alimentaban otros caballos con su leche. Qued muy impresionado. Ahora los chinos con su botonitis arrancan con sables sus motores y de esos metales trabajan el metal de nuestros hroes. Como cuando Lerdo de Tejada, siendo un estudiante sacerdote-militar, le ech sus babas al caf de Jurez para salvarlo: las babas de un estudiante-sacerdote-militar en el pocillo de la Reforma, el contra para los franceses, entiendes? Sabes quin armaba unos coches como el Batimvil y los armaba de otros coches, dotados de pedacera que iba encontrando, junk de armada, chatarra de deshuesadero en los circuitos independientes?
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El Aarn Mil Mscaras. Sus autos rotaban la cajuela y de ah sacaba la ametralladora, sh!, varias antenas conectadas con el Procurador. Qued muy impresionado. Todo esto no est en Las vampiras, ni en La llave mortal, no an en Las bestias macabras de la colonia. Se usaba para resolver trata de blancas, esclavos obligados hacia el Norte, accidentes vistos a altas temperaturas. Torres areas, vistas areas de grandes y pequeas sobas, como el metal de mi pierna. La gran gracia de este Seor era que debajo de una mscara cargaba otra y debajo de sa, otra y otra ms. Mscaras que le diseaba el pueblo, hechas por el pueblo para la lucha contra el narco. Mscaras que cubran mscaras hasta llegar a una prtesis que era su cara. La prtesis era un calvario y, como tal, varias gentes lo buscaban y lo adoraban, lo crean entero el sufrimiento, la salvacin, el souvenir. Intentaban arrancarlo, sh! Y lo arrancaban. Entre mi Madre y el hospicio haba un hotel que manejaba una ta. Una ta ciega que a nadie le importaba, salvo por su ceguera. La gente es curiosa, pero no sabe nada. El hotel era de paso y eso facilitaba las cosas. En sus tiempos, se hospedaron ah escuchas, develadores de misterios.
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Protoespas, sh!, como Chen Gangsheng, antes de cambiarse el nombre y unirse al Circo Chino de Pekn. Los chinos parten las cosas hasta volverlas muy pequeas. Una vez vi una pantalla que llevaba Chan, no lo creeras, se rompa ah, como en la vida, la Tierra desde el espacio: la Tierra con sus montaas y marejadas, con sus ros y murallas hechos plvora. Basura. Una pantalla del tamao de una billetera. Mi Madre, y no mi ta, vio al mismsimo Flaco clavarse morfina en uno de esos cuartos. Qued muy impresionado. Todo esto antes del hospicio, antes de Madrid y de Granada, del recuerdo y la ortopedia. Cuando el hombre, desde el Centro de la Mayor, danzaba por las escalinatas de las seis montaas. Tocando el suelo con los pies descalzos, esto es, antes de la acuacin de los metales, de la grotesca ordinaria, sh!, de la vergenza.

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Dos textos
A LAIN -P AUL M ALLARD

FANDANGO AL BORDE DEL SENA

a Hermes Andrade

Afirma Claude Lvi-Strauss en una pgina clebre que el misterio supremo del alma humana, la gran pregunta sin respuesta de la historia cultural, es la invencin de la meloda. Ayer noche fui fuimos a escuchar Son veracruzano en el auditorio que lleva su nombre, el del Muse du Quai Branly, heredero del venerable y polvoriento Muse del Homme, en la margen izquierda del Sena. No ser yo quien le responda.* Es un misterio supremo, cierto, pero un misterio ante el cual el requinto o guitarra de Son no se arredra. Las melodas en la guitarra de Son de Ramn Gutirrez simplemente son, son sin porqu. Son melodas que conozco desde siempre y que, de inmediato y como pocas, toman completa posesin de mis emociones. Hacen conmigo lo que quieren: de inyectarme por va intravenosa su avasalladora energa a hacerme zozobrar con el ms melanclico desconsuelo. Ocupa el proscenio el esplndido conjunto Son de Madera, que
En Los pasos perdidos, Alejo Carpentier replica disipando y ahondando, desde la imaginacin literaria, el misterio. 29
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ALAIN - PAUL MALLARD

con Mono Blanco cuyo lder, cabe sealarlo, es hermano de Ramn ha revivificado la tradicin, prcticamente agnica treinta aos ha, del Son veracruzano. El fandango jarocho, la ocasin para el Son, es ocasin festiva, bulliciosa. En ella, la msica viva y la fiesta se compenetran: no es el Son msica de concierto, a escuchar de piernas cruzadas y vestido de gala. Cuando las jaranas se alebrestan y lo hacen sin tardar uno, sentado en una hilera de butacas, se sabe prisionero. El virtuoso requinto o guitarra de Son, que con ondulante bro capitanea al conjunto, es acariciado, espulgado, vapuleado. Rub Oseguera, la bailadora, castiga la tarima toda gracia y donaire, su rebozo azul remedando en volandas el oleaje del Golfo. Al bailar, dirase, Rub se zafa de esta realidad. Los redobles del taconeo sustentan la rtmica del Son, el zapateado no es una danza que exista por encima de la msica: es la msica misma. Y en relacin especular, el rasgueo de la diestra de Andrs Vega sobre las doce cuerdas de su jarana es baile. Baile y prestidigitacin. Los acompaa un contrabajo, paternal, que pone un poco de orden, y un violn voluptuoso, terso y no hiriente, como a veces pueden serlo, en Mxico, los violines costeos. Mientras escucho, fabulo rpidamente un mito, el del sonero virtuoso, pendenciero y seductor, quien en su lecho de muerte llamara al notario del pueblo para que le enmendara el testamento. Deseaba, al morir, donar su cuerpo. No a la ciencia, no, pues qu carajos. No, al Son; que sus tripas se mandaran torcer en cuerdas para el requinto de cedro y la jarana tercera de sus vstagos. Por seguir, desde el ms all, jaraneando El canelo. Su voluntad postrera, claro, fue acatada, y el requinto que se afana telrico y etreo en el escenario del teatro Lvi-Strauss es uno de esos instrumentos terribles que conectan los mundos (Eve me confesar despus que, durante el concierto, llor en
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DOS TEXTOS

tres ocasiones; Michel, que un hormiguero elctrico le brot en el pecho.) Fluyen las coplas rimadas, que en el avance imparable de los octoslabos son puro ldico y profano regocijo verbal:
Aguanieve se ha perdido su mam lo anda buscando Aguanieve se ha perdido Aguanieve lloviznando

Se suceden Los juiles, El cupido cupido tirano, La (malvada) iguana, que saca su espinazo y cmo espinacea! El toro Sacamand, El cols. Las dcimas, que son siempre y no son jams las mismas, se deshilachan y vuelven, como por milagro, a enhebrarse con el enfebrecido rasgueo de la jarana. Si no supe disipar misterios tampoco ser yo quien sepa opinar de sncopas y contrarritmos, de formas y figuras, de la alternancia en la versada de octavillas con dcimas. Carezco de toda autoridad. Pero quisiera compartir por qu el Son me enchina la piel. La msica de Son de Madera, en una visitacin, me devuelve del borde del Sena a la remotsima playa de otro ro... A Chacaltianguis, pueblo ribereo del Sotavento veracruzano, habamos llegado en lancha al caer la tarde. El pueblo mira hacia el ro y, ante el casero, las aguas del Papaloapan se parten momentneamente en dos para abrazar una isla, verde de oscuros rboles de mango. La cuenca del Papaloapan es la tierra nativa de mi padre, la que lo vivifica y suaviza aun tras dcadas de haberla dejado. Caminbamos por Chacaltianguis, por sus amplias calles de tierra, pasendonos con algunos parientes cercanos citadinos ellos de la familia de mi madre. Una msica comienza de pronto a insinuarse entre los grillos
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ALAIN - PAUL MALLARD

y, doblando en ngulos rectos, mi padre, con odo seguro, nos encamina hacia ella, que se va precisando y de pronto ya est all, plena y festiva. Una msica que incita a bailar. Viene de una casa encalada, sus puertas y ventanas abiertas a la noche. Mi padre me alza en vilo para treparme al pretil, y quedo asido de los barrotes de la reja. Ante m, un estrecho patio de cemento con un par de alados almendros de tronco enclenque. Ms atrs, en el interior, varias siluetas oscuras, alineadas de espaldas, tocan una endiablada meloda. Un hombre de torso y antebrazos musculosos, el principal usufructuario del improvisado fandango, se mece vigorosamente en una mecedora. Al vernos se levanta, inmenso, en camiseta, y en tres arrogantes zancadas ya nos abre la reja, nos insta a pasar, y la familia tres los plidos nios, cuatro o cinco los adultos comienza a acomodarse en semicrculo ante los sudorosos jaraneros. De un ademn inapelable el gigante pide levantarse al par de mulatas jvenes, que cierran sus abanicos y obedecen. Les manda traer vasos, arrastrar sillas. Nunca los msicos se detienen, jams retroceden ni trastabillan; arremeten con renovado ahnco. Se sientan los imprevistos invitados; se sienta el anfitrin y el esbelto mueble cruje. Es el carnicero del pueblo. Miro el anmico nen confusamente cortejado por zancudos, mayates, velludas palomillas. Miro los morosos ventiladores de pie cortando la noche en rebanadas. Al fondo de un corredor en penumbra un bulto impreciso se mece en una hamaca. Miro las muchachas de prpados iridescentes, que han cedido sus lugares. Las sandalias de plstico. Miro, sobre el horizonte de la mesa, una ambarina ciudad de cervezas vacas. Miro, casi con temor, los cuatro o cinco msicos, sus gastados botines, sus sombreros de palma, los paliacates empapados y la saliente manzana de Adn en cada cuello correoso. Rasgan salvajemente sus guitarras. Estn borrachos. Son flacos. Dos se parecen mucho. Y parecen, decido, peligrosos.
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DOS TEXTOS

Veloces y chillonas palabras cabalgan la msica. Inasibles, se doblan y desdoblan y van a caer siempre justo donde deben. Es hoy lo s la magia conjunta de mtrica y rima:
Yo tena mi cascabel en una cinta morada En una cinta morada yo tena mi cascabel Y como era de oropel Y como era de oropel se lo di a mi prenda amada a que jugara con l all por la madrugada

Una manaza con oro en los nudillos casi sin uas, como las suelen tener los carniceros tamborilea en ritmo contra el brazo del silln. A su alcance en el piso, a un costado del balancn, la fiera botella de aguardiente acecha el momento de volver a pasar de mano en mano, de boca en boca. El decidor improvisa para mi madre algn piropo rimado me recuerdo parado al lado de sus piernas, aferrado al pantaln blanco oloroso a toronjil; ella trata de apartarme en razn del calor y entiendo que todo se me escapa. Tendra seis aos, no ms. Y a los seis aos era yo un nio taimado y encimoso que conversaba con las piedrecitas que recoga del suelo. La msica, para m, era Pedro y el lobo, eran unas cuantas canciones infantiles saliendo, siempre idnticas, de un tocadiscos Y ah la msica nace frente a m: un tropel sonoro y dctil que llena la casa, el pueblo, el ro, la noche. Prieto, corpulento, cacarizo y brutal, el hombre se estira, me toma del brazo, me jala a su lado y sin mirarme me pone su pesada manaza en la cabeza. Anima a las muchachas a contonearse. stas se sacuden las sandalias y, en el reducido espacio entre nosotros y los msicos, zapatean descalzas una frente a la otra sobre
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ALAIN - PAUL MALLARD

el piso de cemento. Mis pies, por cuenta propia, comienzan a marcar tmidamente el ritmo. Huele a bravo sudor de caa, a Filt ; huele, de golpe, a picantes olores femeninos. El carnicero, potentado del pueblo, bien saba pagarse de tanto en tanto algunas distracciones. Lo que nunca supo o acaso s es que brind a un nio retrado la experiencia musical ms electrizante de su infancia, su mito fundador. Pero Son de Madera sigue fandangueando sobre el escenario. En tiempo presente. Del pblico se sube el Coyote a secundarlos, y luego algunos otros msicos. Uno empua y sacude la bblica quijada de burro. El Son de cedro y tripas obsequia algo a la vez actual y antiguo; vivo y vital, bello, autntico, jarocho, generoso. Algo noble y conmovedor que me permite evadirme con esperanza del Mxico de horror, humillado y herido, que en la distancia me entenebrece el alma desde hace treinta o ms meses. Mi amigo Marcelino Perell a quien saludo desde estos renglones me envi hace poco como obsequio, de Mxico a Pars, un cancionero de msica verncula modestamente editado por una radiodifusora capitalina. Intrigado, lo abr por el vientre y le un par de canciones clsicas, patrimoniales, de esas que encierran y definen el alma de mi tierra. Busqu, claro, Sones jarochos. Slo despus mir la portadilla. La dedicatoria manuscrita, palabras ms palabras menos, arriesga un no olvides nunca de dnde vienes. Ayer, en un fandango al borde del Sena, el cuero erizado por el vivificante rasgueo de la jarana, vaya que lo record. Razn de estas palabras.
Octubre del 2011

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DOS TEXTOS

IN FRAGANTI

al pintor Carlos Torres

Casi consumada la dcada del treinta, un guardin del museo del Louvre sorprendi in fraganti al vejete andrajoso: atentaba contra un pequeo cuadro, valiossimo Tres peras en un frutero, del insigne Bonnard. Ya en los stanos del museo, el interrogatorio se torna rudo. Los gendarmes descubren, mal disimuladas entre las ropas percudidas del viejo, una cuchilla sin mango, dos o tres pinceles, una tablita con embarres de leo. Ante el creciente acoso, el infractor termina por pronunciarse: los tonos del reflejo de la ventana sobre la curva convexa de una pera le siguen, despus de tantos, tantos aos, irritando. Y eso cada vez que visita el museo! El viejo extrae, miope, de la cartera, una marchita credencial de esquinas gachas: el titular de la misma, mucho ms joven en la fotografa de identidad, es Bonnard, Pierre. La perpleja, sorda autoridad se port, claro, inflexible: ningn derecho tena el desaliado individuo, por ms Bonnard que fuera el seor, a atentar contra la propiedad pblica o alterarla de manera ninguna. Lo soltaron sin consignarlo, bajo la promesa escrita de que no lo volvera a intentar. Se alej contrariado la llovizna desdibujando los tilos, gris y cabizbajo. Bien se guard de contarles que ese maldito frutero lo haba ya retrabajado, ms de una vez, y nadie haba sabido nada.

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Un lgebra entre gatos

W ILLIAM B RONK Traduccin de Gabriel Bernal Granados
Para ir a Machu Picchu uno va primero a Cuzco, la ciudad india ms importante, todava, del Per y alguna vez su capital cuando los incas dominaban. El solo terreno donde se asienta se alza a ms de dos millas de altura; y aunque sta era altura suficiente, Cuzco se encuentra a ras de suelo y parece sacado y excavado de l, del lodo y las piedras y del barro cocido y convertido en tejas. Visto desde arriba, desde la colina que se encuentra fuera del pueblo, donde la enorme fortificacin y refugio sigue en pie a cuatro siglos del sitio de los espaoles, las tejas de los techos de Cuzco hacen un solo y vasto techo, como una red camuflada y agujereada slo aqu y all por los domos abombados o las pesadas torres de las iglesias. Es una ciudad vieja y la ruina parece endmica; despus de cada temblor de tierra, la ciudad vuelve a su condicin de piedra y barro esenciales. Pero no toda la ciudad. Esas paredes macizas y sin mezcla de cemento que fueron construidas antes de la conquista espaola y que han servido desde entonces como cimiento para edificios posteriores an estn ah, tan inmviles como las montaas. Para ir a Machu Picchu, nos levantamos temprano y fuimos a la estacin del tren. Nos haban dicho que hara fro, pero no estaba ms que hmedo y desangelado. En los escalones de la estacin, y en la calle frente al mercado opuesto, que todava no estaba abierto, haba mujeres indias esperando en silencio como gente que ha venido temprano a ver una representacin, y le eran tan ajenas al bullicio de las primeras horas de la maana como si hubieran estado sentadas ah toda la noche. Sus mercancas estaban junto a ellas dispuestas para los compradores, en sus canastas de pan y de fruta
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UN LGEBRA ENTRE GATOS

o, sobre pequeos fogones de carbn, sus ollas de sopa y sus sartenes de guisado. El patio de la estacin del ferrocarril estaba desierto. En ese momento vino el jefe de la estacin y abri su oficina. Alberto vio nuestro coche al final del patio y fue a traerlo como alguien que va a traer un caballo del pastizal. Regres con el conductor y una suerte de camioneta montada sobre ruedas para rieles. Nos subimos y de inmediato emprendimos la marcha; nadie ms iba a Machu Picchu ese da. Movindonos atrs y adelante, subimos un rato, atravesamos un cerro y descendimos a un valle de ro el valle de Urubamba, el Ro Sagrado de los incas, que se levanta casi a la vista del Pacfico, fluye hacia abajo y se interna en los altos Andes para unirse al Amazonas, y as cruza a todo lo ancho el continente hasta disolverse en el Atlntico. El valle se ensancha y estrecha. Hay grandes llanos donde se libraban las batallas, hay terrazas escarpadas en las partes altas de las laderas de las montaas, hay fuertes y pueblos y flores antiguos nubes completamente iluminadas por el sol de un amarillo escoba. Detrs de las montaas cercanas hay sierras ms altas cubiertas de nieve. Hacia el final del viaje, casi abruptamente, el aspecto rocoso, rido, de las cumbres se convierte en el verde espesor de la selva. Cuando el tren llega a un alto cerca de un puente, las montaas han empujado prcticamente el lecho de la va en el ro y estamos casi una milla ms abajo que cuando emprendimos el camino en Cuzco. Desde aqu hasta las ruinas en el cerro de Machu Picchu son cinco millas de una carretera sinuosa que nos lleva de nuevo a aquella distancia, a un tercio de la altura de la que hemos descendido.
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El sonido del ro est por todos lados, y al verlo parece que est casi bajo los pies de uno, aunque se encuentra mucho ms abajo. Henchido y vigoroso desde las altas montaas y constreido por ellas, tiene la tensin de una pieza tirante de acero que rodeara las montaas. Presiona cerca de la base oriental del cerro de Machu Picchu, incluye el ligero levantamiento de Huayna Picchu y retorna abruptamente para seguir el trazo de la base occidental. El sitio est casi rodeado por el ro. Las montaas estn alrededor de nosotros como una muchedumbre. Son tan macizas que parece imposible que tantas puedan estar tan juntas. Estamos en ellas. Es como el bajo Manhattan visto desde una posicin a medias arriba del piso, desde un lugar retrasado en un edificio. Porque en estas montaas, como con aquellos edificios, todos los dems posibles atributos han sido suprimidos en favor de la cercana, en favor del surgimiento. O, si a uno se le recuerda la msica, es msica como podra parecerle a alguien parado justo en medio de un solo de rgano, exultante, afirmativo y serenamente compuesto. As, en lo que de otro modo sera una quietud total, escuchamos el ro debajo de nosotros y vemos las montaas alrededor como si las escuchramos. Quienquiera que haya construido esta ciudad debe haberle sido sensible a su situacin y haberse sentido atrado por ella. Antes de la conquista, los indios de las tierras altas tenan una civilizacin mucho ms desarrollada que la de los indios de la selva. Se ha dicho, con razn, que Machu Picchu era una fortificacin segura contra los indios de la selva. Sin duda era un lugar seguro. Los espaoles, por ejemplo, que estaban locos por el oro y lo buscaban en todas partes, soportando cualquier tipo de dureza, nunca encontraron Machu Picchu. Tampoco existe ningn indicio de que fuera atacado o capturado por tribus hostiles que saban de su existencia. El foso del ro y las laderas escarpadas que conducan a la ciudad le daban una seguridad casi obsesiva. Pero el aspecto general de Machu Picchu es de serenidad ms que de obsesin. Ciertamente, una seguridad tan grande como cualquiera hubiera podido desear se habra alcanzado en cualquier cantidad de lugares cercanos con un esfuerzo mucho menor. As que debi haber otra razn. Sin duda era un lugar sagrado; es fcil sentir que lo era. Muy probablemente aqu, como en cualquier otra parte de los Andes, se le renda culto al sol, quizs a algn otro dios menor, as como al dios creador, Viracocha. Pero
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stos no son suficientes para dar cuenta de la calidad de Machu Picchu, que no slo es hermoso sino hermoso de una manera especial. Hay templos y dioses en otros lugares y la mayora de los lugares son feos o al menos de una belleza limitada. Los lugares sagrados son rara vez hermosos pero, cuando lo son, es como si algn dios extrao hubiera intervenido y tomado el mando. Hoy da, es este Dios Extrao el que parece haber sido motivo de culto en Machu Picchu. Ha habido aqu una especial reverencia por el sitio mismo. El sitio es tan impresionante y se ha desarrollado con tal xito que reverencia parece una palabra adecuada. Esta consideracin por el sitio supuestamente debe ser una cualidad de la mejor arquitectura moderna, y a veces lo es. Esta antigua ciudad tuvo esa cualidad hace mucho tiempo. El terreno y su fondo fueron puestos a prueba por sus mejores valores de la misma manera en que un bloque de piedra a punto de ser esculpido es estudiado por el escultor que pretende desarrollar su concepcin a partir de l. Y es verdad, hay una gran reverencia por la piedra en Machu Picchu. Aqu y all, una roca se ha dejado en pie donde siempre debi haber estado, pero en un punto vuelto conspicuo merced al edificio de la ciudad que lo rodea. Unos cuantos planos pequeos fueron cortados y retirados de sus superficies naturales para hacer pequeas repisas en donde quiz se colocaron ofrendas. En un lugar, hay una enorme saliente o realce situado de manera tal que forma una cueva debajo. La roca a la derecha de la entrada de la cueva est hermosamente tallada en amplias facetas, en una forma que ahora llamaramos abstracta. La cima de este mismo realce se ha usado como cimiento para el muro de un edificio redondo parecido al Templo del Sol en Cuzco. Adentro de este templo o de este edificio, porque realmente no sabemos qu uso se le daba la roca natural se ha conservado como una tosca obstruccin que cubre la mayor parte del rea circundada. Resulta claro que la roca natural era valorada y respetada. La ciudad est construida en un plano oblicuo y tiene, por tanto, muchas escaleras. Algunas estn dispuestas hacia arriba y otras estn simplemente cortadas en la pendiente de la roca. Las escaleras conducen finalmente al punto ms alto en la cima de la loma. All hay otra roca, una roca tallada. Tal vez cortada sea una palabra mejor, porque no est ornamentada; pero las relaciones entre sus planos y superficies son las de una
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escultura. Toda el rea alcanza difcilmente los seis pies de alto. Arriba de la amplia base, a la roca se le ha dado la forma rotunda de un poste de cuatro lados. ste es el poste al que los sacerdotes amarraban el sol en los solsticios para obligarlo a que volviera nuevamente cuando haba alcanzado su declinacin ms lejana. Los espaoles encontraron estos postes-para-amarrar-el-sol, o intihuatanas, como los llamaban en la lengua indgena, en otra parte de Per, y los destruyeron como objetos de culto pagano. Nunca encontraron ste. Es muy hermoso, a la vez simple y sutil; y aunque figura aqu como el clmax de la ciudad, su modestia es tal que logra su efecto siendo esa cosa casi nica, un monumento discreto. Venir aqu ahora, encontrarlo igual e inmvil despus de tantos siglos, reviste la clase de arrobo que debe acompaar a la apertura de una tumba egipcia sin muescas. Las cualidades de Intihuatana, la modestia, la efectividad y la belleza de la piedra tallada son caractersticas de toda la ciudad. Es difcil decir cmo esa piedra gris plana puede lograr un efecto semejante. Hiram Bingham, quien se encontr con esta ciudad intacta pero vaca en 1911, y quit la maleza que haba crecido sobre ella, se refiere a un muro de Machu Picchu como el ms hermoso de Amrica. Podra carecer de sentido insistir en este superlativo, pero no hay razn para ir en contra. Incluso si partimos del presupuesto de que estos constructores no tenan herramientas de hierro o acero no sentimos la necesidad, cuando miramos este muro, de condescender con las tcnicas primitivas. Ninguna herramienta o saber a nuestro
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alcance pudo haberlo hecho mejor. Podramos pensar, en un orden distinto, en los shaker, quienes con su trabajo en madera consiguieron una perfeccin llana similar. Estas superficies de piedra fueron trabajadas y pulidas a un grado justo de este lado de la lnea donde la textura estara perdida. Cuando una piedra se encuentra con otra las superficies retroceden ligeramente formando una pequea muesca en todas sus junturas. Y sin duda son las juntas ms que cualquier otro factor lo que hace la perfeccin. Como no se us mortero, era necesario que cada piedra coincidiera con todas las dems piedras que tocara y, a diferencia del ladrillo o el bloque de construccin, stas no constituyen unidades regulares e intercambiables. Probablemente ninguna piedra fue cortada igual que otra. En muchos casos stas son speramente rectangulares, pero cada una tiene sus variaciones en tamao y forma. El ngulo interior de una est perfectamente reflejado en el ngulo exterior de otra adjunta, e incluso despus de todo el tiempo transcurrido, no hay un solo espacio entre ellas. Esta correspondencia, adems, no era solamente de la superficie sino que se extenda a la profundidad de la piedra misma. Cuntos periodos de paciente esfuerzo debi requerir cada una para darnos ahora la gran satisfaccin de un orden armonioso, de piezas que se juntan una vez siquiera, incluso a pesar de que las piezas en este caso no sean ms que piedras. Hay otra obra en piedra en Machu Picchu de belleza igual a sta. Tambin hay edificios y partes de edificios en los cuales las piezas de roca dentada estn apiladas casi al azar sobre barro espeso. Uno de estos edificios toscos, sorprendentemente, da al pequeo espacio abierto que Bingham llama la Plaza Sagrada porque los otros dos lados (el cuarto es un precipicio) estn ocupados por finos edificios que l supona eran templos. Las piedras realmente grandes, de muchas toneladas de peso, de uno de ellos debieron haber sido muy difciles de excavar, darles forma y ponerlas en su sitio. Y hay otros ejemplos de triunfo tcnico. En un pequeo edificio detrs de este templo hay una piedra cortada con un virtuosismo puro que parece casi ldico. Dispuesto en una esquina, forma parte de dos paredes y hay treinta y dos ngulos diferentes cortados en sus lados. Y ah est ese edificio ya mencionado cuya pared curva concuerda con una roca levantada en la cual se basa. Ya que esta pared se inclina hacia adentro, como la mayora de las
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paredes indias, a la superficie de cada una de las piedras que la componen debi drsele cualesquier grado tanto de curva exterior como de inclinacin interior para contribuir a la forma total del edificio. Es costumbre desde luego justificada hablar de la habilidad ingenieril de estos constructores y admirar sus tcnicas, o ms bien los resultados de sus tcnicas, ya que no hemos descubierto realmente cmo trabajaban. Y sin embargo, para los ojos modernos, la profunda impresin de la ciudad en su conjunto no es una de habilidades tcnicas. No obstante lo admirable que esto pueda ser, los hemos superado hace mucho tiempo en cuanto a herramientas y mtodos. Pero nada de lo que hayamos podido hacer a este respecto supera a Machu Picchu en belleza. Se trata de algo ms que la ciudad de un ingeniero o de un tallador de piedra. Una y otra vez uno se admira frente al concepto imaginativo de una pared o de un edificio o de una posibilidad de realizacin en relacin con lo cual las habilidades calificadas son slo una herramienta, no obstante cun necesaria sea. Es en este sentido que Machu Picchu es un lugar importante, y en este sentido tambin que no hemos avanzado, que el tiempo desde entonces ha oscilado hacia atrs o adelante a medida que hemos intentado, con el estorbo de nuestras habilidades mucho ms numerosas y variadas, conseguir un grado de perfeccin que se alcanz de una manera muy simple hace mucho tiempo. No es probable que lo hagamos mejor. Cuando los aventureros espaoles llegaron por primera vez a la parte occidental de Amrica del sur en el siglo XVI, encontraron que toda el rea de los Andes estaba dominada por un grupo de indios cuyo regidor era denominado el Inca. El trmino Inca se extenda al pueblo del Inca y su civilizacin. Este grupo dominante deca que haba venido de la regin de Tiahuanaco, cerca del lago Titicaca, pero parece probable que fuese ms bien del rea cercana a Cuzco de donde comenzaron a expandirse a travs de las montaas, como los romanos se expandieron a travs del Mediterrneo. Y tambin como los romanos, absorbieron e hicieron uso de otras grandes civilizaciones que los haban precedido. Por tanto, merced a su propia invencin o a la de sus predecesores, eran dueos de muchas habilidades y productos ya consolidados. Maz y papas, entre otros alimentos, se haban hibridado y crecido en abundancia en miles de terrazas artificiales construidas en laderas escarpadas adonde el agua a veces se traa por canales desde
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muchas millas de distancia. Las terrazas y los canales an pueden verse. Haba finos textiles de diseo y belleza intrincados, cermica sofisticada. Podan trabajar bronce y metales preciosos y los espaoles, que estaban familiarizados en casa con los trabajos en piedra ms finos de Europa, se sintieron deslumbrados por las grandiosas construcciones que vieron en Cuzco y sus alrededores. Haba un concepto de organizacin que haba conquistado y ordenado un vasto imperio y lo haba interconectado a travs de miles de millares de caminos bien pavimentados, algunas de cuyas partes an estn en uso. Este imperio y sus caminos eran sin duda la creacin de los incas y de ningn otro pueblo anterior. Casas de posta estaban colocadas a lo largo de los caminos en intervalos frecuentes, y en ellas haba relevos de corredores entrenados de modo que los mensajes pudieran enviarse con gran rapidez de un confn a otro del imperio. Se dice que varios cientos de miles de millas se recorran a diario. Tan consolidada en muchos sentidos estaba esta civilizacin que resulta curioso que no tuviera una lengua escrita. Los mensajes que los corredores llevaban por los caminos estaban en forma de quipus o grupos de cuerdas de colores anudados de varios modos a varios intervalos. He aqu a un pueblo que, en el desarrollo de una lengua escrita, se haba saltado toda forma de escritura pictrica para pasar a un sistema abstracto tan alejado de la lengua hablada o de las imgenes visuales como nuestras cintas estenotpicas o nuestros sistemas de tarjetas perforadas. Es verosmil que esta ciudad serenamente ordenada y ampliamente abstracta fuera construida por los incas. En ausencia de registros escritos slo hay tradicin oral. Los conquistadores tuvieron contacto directo con la tradicin oral pero nunca vieron la ciudad, y aunque se refirieron a lugares que no haban visto, esas referencias son inciertas y confusas. Despus de una
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larga investigacin, Hiram Bingham, quien encontr la ciudad, concluy que era ms antigua que el primer gobernante en ser llamado Inca, aunque tambin concluy que el ltimo gobernante en ser llamado as fue llevado ah para ocultarlo de los espaoles. Asoci los orgenes de la ciudad con los aumatas, cuya civilizacin haba declinado muchos siglos antes del surgimiento de los incas. No sabemos. Podemos dudar de que una gran parte del tremendo atractivo de Machu Picchu reside en nuestra incapacidad para dar cuenta de su origen? ste se encuentra fuera de la tradicin y descendencia de la civilizacin occidental. No es nuestra herencia ni fueron ellos nuestros ancestros. Esta ciudad, sobre todo, es inconsistente con nuestra idea comn de pueblo primitivo. El impacto que Machu Picchu tiene en nosotros no se suaviza con datos y explicaciones. Uno se acuerda del capitn del cuento de Conrad, El copartcipe secreto, confrontado por su inesperado doble, su propia imagen desnuda sale del mar y se le aproxima por uno de los lados del barco. Porque la imagen que vemos como a travs de estas paredes, o caminando por estos corredores y escaleras, es nuestra propia imagen, y el impacto es ms poderoso por ser inesperado e inenarrable. No quiero decir con esto que esta ciudad se parezca de una manera superficial a una capital moderna o incluso a una pequea ciudad moderna, no ms que los atuendos incas colocados sobre maniques en los museos podran parecerse a algo que nosotros pudiramos vestir, aun adaptndolo. El parecido que de ninguna manera es un parecido sino una identificacin se da en un nivel mucho ms oscuro y amplio que ignora los particulares de un lugar o un periodo para apuntar ms bien a una comunidad de aspiraciones y valores. Es algo parecido a lo que se produce cuando escuchamos una lengua nueva cuyas palabras y gramtica, o incluso sus mismos sonidos, nos resultan totalmente extranjeros. Sin embargo, no slo reconocemos el discurso humano: escuchamos nuestras propias entonaciones y entendemos las actitudes emocionales que se expresan o se intuyen o se disimulan. Podemos sentirnos fuertemente atrados o repelidos sin un intrprete. Y estas ruinas son casi ms elocuentes que el lenguaje. Qu gran ciudadela era sta, despus de todo. La grandeza de sus templos no estaba en sus tamaos, que habran admitido slo a unos cuantos sacerdotes y aclitos. Sus casas son slo cuartos fros y diminutos a pesar de los refinamientos de sus paredes de piedra. Pero
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es una ciudad. Nadie habla de ella en trminos de menor respeto. Lugares modernos mucho ms extensos son sin lugar a dudas pueblos y aldeas. Es la quintaesencia, el completo y perfecto sumario de una ciudad. Y sus casas son casas de verdad y queremos vivir en ellas de la misma forma en que queremos vivir en las casas que construimos para jugar cuando ramos nios. Nos hablan con esa clase de inmediatez y perfeccin. Pertenecemos aqu porque somos humanos y porque estos constructores eran humanos en el mejor y ms profundo sentido que podamos imaginar, aunque usaran otras palabras y otra gramtica en su lenguaje y sus herramientas y materiales fueran diferentes de los nuestros. Uno siente que los edificios de Machu Picchu, que ya eran viejos en la poca de la conquista espaola, son ms de nuestro tiempo que los edificios que se construiran despus las iglesias de Cuzco, por ejemplo, en los restos desmigajados y derruidos de su esplendor barroco. La antigedad de estos edificios coloniales espaoles ahora parece demasiado obvia: estn, como solemos decir, fechados. Los edificios de Machu Picchu, por otro lado, ni estn desgastados ni son anticuados y, literalmente, no estn fechados; su tiempo de origen es desconocido. Como resultado curioso, este contraste nos lleva a reflexionar sobre la poca profundidad de los siglos de nuestra propia tradicin europea, tan llena de detalles intrascendentes como una tarde aburrida y tan trivial en esencia como los cambios de la moda en el vestido de un ao a otro. En Machu Picchu es como si el tiempo no fuera una sola y ordenada progresin en la cual todos los hechos humanos tomaran su lugar en la misma escala. Es por lo menos como si hubiera varias escalas de tiempo separadas; es incluso como si, para ciertos logros de gran relevancia, esta ciudad por ejemplo, hubiera un presente continuo que hiciera de estas cosas algo siempre contemporneo. El sentido comn tiene grandes limitaciones; y aunque podra definirse bajo ciertos aspectos como lo que la experiencia nos ha enseado y se conforma a la experiencia, son con frecuencia nuestras experiencias absurdas las que terminan por conformarse, a su vez, al sentido comn. sta es una ciudad fantstica. No tiene nada que ver con el sentido comn que un grupo salvaje y primitivo, en un periodo remoto, hubiera construido, en este punto inaccesible en medio de los Andes, una ciudad de
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belleza semejante a costa de tanta labor y cuidado. Sin embargo aqu est, y debemos aceptarla como una realidad, no como parte del sentido comn. Es verdad que rechazamos prcticamente toda nuestra experiencia la realidad, que pedimos que nuestros sentidos sean confirmados. Decimos, Qu era ese ruido? o Viste un flash? Una y otra vez, sin siquiera ser preguntados, explicamos a los nios lo que los nios ven y oyen, o supuestamente han visto y odo. Esto es sentido comn en su nivel ms simple lo que sea que hayamos acordado haber sentido en comn; y como acordamos cada vez ms ampliamente, y la experiencia confirma nuestros acuerdos, poco a poco dejamos de rechazar el mundo externo y el sentido comn de la sociedad se desarrolla en complejidad. Quizs incluso la idea del mundo externo como materia de sentido comn se desarrolle de esta forma. Es interesante, por ejemplo, sopesar cules podran ser las actitudes hacia la realidad externa de un ser humano en completo aislamiento, sin nadie ms para confirmar y corroborar esas impresiones sensuales que parecen ser nuestra primera reaccin instintiva a rechazar y negar como realidad. Habra mundo entonces? Una vieja pregunta filosfica es si existe el sonido donde no hay nadie para escucharlo, como cuando cae un rbol en un bosque deshabitado. Pero quiz la pregunta se vuelve ms importante, y nos dice ms acerca de nosotros mismos, si la formulamos de la siguiente manera: qu tanto, en cuanto sonido que viene del exterior, puede escuchar una persona que ha estado siempre sola en ese bosque como su solo ocupante, con nadie para confirmar sus impresiones sensuales. Pero
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desde luego que nosotros no vivimos solos en un bosque. Vivimos con otras personas que pueden confirmar nuestras impresiones en cuanto externas. Las ideas sobre el sentido comn crecen y cambian. Es sentido comn casi totalmente aceptado en nuestro mundo de hoy que, si volamos al este de Nueva York y seguimos en la misma direccin, no tardaremos en regresar a los Estados Unidos por la costa oeste. Incluso cosas ms fantsticas que sa empiezan a aceptarse como hechos incontestables; y no obstante, qu impresiones ms inverosmiles y extraas seguimos teniendo. En su mayora, restamos importancia a estas impresiones y las ajustamos para que se conformen al sentido comn tal y como ste existe a lo que ya en el pasado ha sido comnmente aceptado. Seguimos rechazando la realidad a menos que haya sido confirmada y aceptada en otra parte por otro pueblo. Desde luego que hacemos esto en diferentes grados. En las artes, y en la ciencia teortica, por ejemplo, la realidad no siempre se rechaza y el sentido comn a veces crece o se altera por nuevas respuestas a preguntas tales como las que nuestros sentidos proponen. Uno piensa, una y otra vez, en lo extraa que resulta esta ciudad. Descansa en una especie de silla entre dos cumbres, Machu Picchu y Huayna Picchu. La segunda es alta, escarpada y tan prxima que da la impresin permanente de ser vista a travs de un telescopio. Cerca de su cima, en una posicin tal que parece que las paredes que las soportan van a deslizarse, fueron construidas extensas terrazas agrcolas; y arriba de ellas, en una suerte de tapanco formado por una roca volada, hay nichos y prticos bellamente construidos. Esto se encuentra a unos cien pies arriba de la ciudad propiamente dicha. El camino de subida y la vista hacia abajo son aterradores para cualquiera no habituado a las alturas. El viajero se pone nervioso con facilidad y prefiere descender de lugares donde los viejos habitantes se mueven con facilidad y compostura. Y, no obstante, es fcil imaginar que lo que les pas a los indios despus de la conquista espaola fue algo ms o menos similar a esto prdida de control y compostura en una sociedad en su conjunto. En poco ms de un ao, un imperio bien organizado, bien armado, vasto y prspero, se desmembr y rompi merced a un puado de espaoles. El Inca, un descendiente divino, fue secuestrado y asesinado. De ah en adelante la sociedad se fue a pique rpidamente y nunca ms se repuso. Sin embargo no todo se destruy. Ahora Machu Picchu es una ciudad
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vaca, y estuvo vaca probablemente durante muchos siglos. Si reviste un inters y un atractivo para nosotros hoy da, este inters es algo diverso al de un anticuario puro aunque podra ser eso, desde luego, de igual modo que podra no ser nada, como para el hombre en el vestbulo del hotel, en Cuzco, para quien era un viaje interesante, pero no hay nada que ver all. Cun cierto es que rechazamos el mundo externo, que ste se vuelve demasiado fantstico para creerlo, y podemos salir de un encuentro como si no hubiera hecho ninguna impresin en nosotros, a menos que la experiencia de nuestros sentidos sea confirmada de una manera convincente. De la misma forma en que la experiencia, aqu o en cualquier otro lado, nos perturba y maravilla, as esto se encuentra ms all del sentido comn. Lo que hacemos est condicionado, y de hecho casi determinado, por la larga tradicin de una civilizacin que ha llegado hasta nosotros a travs del conocimiento de la historia de las primeras civilizaciones europeas y del Oriente medio. Esa tradicin, en sus varias formas, est tan extendida en la actualidad que casi ningn sitio escapa de ella. Qu lugar o pueblo civilizado se encuentra fuera de ese crculo de influencia? Aun si, a diferencia del hombre de Cuzco, aceptamos nuestra experiencia, la realidad externa construida dentro de nuestra tradicin pierde en realidad el inters porque no hay nadie que se encuentre lo suficientemente fuera para confirmarla. Cun satisfactorio es que los indios que encontr Gheerbrant en su expedicin a las selvas del alto Amazonas se sintieran conmovidos y deleitados por la msica de Mozart. Podra haber, por lo visto, una realidad tan vasta como el hombre, y podra ser que nuestra tradicin no estuviera compuesta nicamente por accidentes y excentricidades. Machu Picchu se encuentra totalmente fuera de nuestra tradicin, tan alejada de nosotros en el tiempo y el espacio como para no sentirnos tocados por ella. Nos confirma y corrobora. Encontramos aqu nuestra propia imagen reflejada, y es como si furamos a encontrar un lgebra entre gatos, o una Cristiandad entre los marcianos.

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Aygi Cycle
M ICHAEL P ALMER Versin de Romn Lujn y Marcelo Pellegrini
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Y aqu las lluvias piensan poco en nosotros su msica es tal y el viento es tal y el tiempo de los barrancos las diminutas orqudeas salvajes en los campos hmedos La noche nuevamente y el libro de la vida escribindose a s mismo

1 // And here the rains / think little of us // their music is such / and the wind is such // and the time of ravines / the tiny wild orchids // in the damp fields / Night Again // and the life-book / writing itself

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Nuestra caminata entonces a la orilla del mar, la orilla ms al oeste de la comarca, y las violentas crestas de las olas aquel da, cuando mi desesperacin not el cambio, la silente migracin de las dunas, y t el marrubio blanco floreciendo, artemisia, y por lo tanto Artemis, sus ritos, hablando mientras huamos de cosas que no eran las que pensbamos

Entonces los brillantes campos cadmio de mostaza salvaje y las eternas discusiones de los cuervos oscuros y nos preguntamos si el poema
2 // Our walk then by seas Edge, / lands westernmost Edge, / and the waves violent crests / that day, when my despair noticed / the shifting, the silent migration / of the dunes, and you / the low alyssum flowering white, / artemisia, hence Artemis, her / rites, speaking as we walked / of things other than we thought 3 // So the bright / cadmium fields / of wild mustard // and the dark crows / eternal arguments / and we wonder // if the poem /

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si el poema se desdoblar hacia ellos y las voces en espiral sus emplazamientos ms abajo

spero espino la amada memoria del to entrelazada entre sus nudosas y blindadas extremidades un ejemplar de Lolita en su lecho de muerte

Dentro del pequeo poema el tiempo y las historias de dioses de acicaladas plumas
if the poem will unfold / toward them // and the coiled voices / their summonings below 4 // Coarse hawthorn / beloved uncles / memory entwined // among its / gnarled and / armored limbs // copy of / Lolita by / his deathbead 5 // Within the small poem time / and tales of the preening gods / 51

entre las estrellas que se deslizan y el espejo silente del amor sostenido frente a los crmenes de guerra dentro del pequeo poema

Invisible entre rbol y prado esa nada cero zephirum ese viento hoja que gira viento entre rbol y prado viento viento del paraso? ese cero nada zephirum

El hielo tardo
among the sliding stars // and loves silent / mirror held up / to the crimes of war // within the small poem 6 // Invisible / between tree and field / that nothing // zero zephirum that wind / whirling leaf / wind // between tree and field / wind wind of paradise? / that zero nothing zephirum 7 // The late ice / 52

comienza a cantar en el invierno de Doce, el gran poema de Aleksander Blok y ahora aqu afuera del poema bajo los aleros

Esta casa tan conocida y no el tardo viento la toca a veces la afina a veces hasta qu medio tono
begins to sing / in the winter / of Aleksander Bloks // great poem Twelve / and now here / outside the poem / beneath the eaves 8 // This house / so known // and not / the late // wind plays it / at times // tunes it / at times // to what / slant pitch // 53

recuerda sus voces perdidas sus notas repentina risa crispada furia como si estuviera en un escenario en llamas

All en el labio del horizonte pasan a gran velocidad nubes del rojo ms profundo sobre un diminuto barco encallado y yo un tripulante de nombre distinto

recalls its / voices lost // their tones / sudden laughter // brittle rage / as though // on a / burning stage 9 // There at horizons lip / hurtling clouds // of deepest red / over tiny, listing ship // and I a passenger / by a different name 54

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Luz sobrante de este mundo no enteramente de este mundo no entera El halcn Cooper devorndose un gorrin sobre las gruesas, viejas ramas del pimentero las plumas flotando tan lentamente hacia abajo, hacia la hmeda tierra Oh libro de sangrantes ramas

10 // Spare light / of this world / not entirely / of this world / not entire // Coopers Hawk / dining on a sparrow / in the Peppers trees / thick, aged limbs, / feathers floating so // slowly down / to the moist / earth below / O book / of bleeding branches.

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Una gua por la naturaleza y sus mitos

NGEL A NTONIO L PEZ O RTEGA

Con el altivo y resistente filo de su fuerza simblica, El hacha de piedra, que ya haba sido vislumbrada por Samuel Serrano en, justamente, Serranos, un poema de su libro anterior, Canto rodado (1996), reaparece en este libro como ttulo de un poemario poblado de monstruos y de endriagos, de criaturas fantsticas que, de este modo, es una indagacin en las entraas ms profundas del hombre y su dolorosa andadura por el mundo, una alegora de la lucha del ser humano con sus miedos, con sus demonios ntimos, con los tentculos de su pasado. El libro de viajes, segn Kappler, es un vehculo ideal de sueos y de mitos, quizs por ello este poemario atiende a su estructura. Durante el viaje lo inesperado es en cierta medida anhelado, pues se encuentra precedido en el espritu del viajero por una tradicin, pero el punto culminante de la travesa es el encuentro con el monstruo, ya que su presencia puede anular al viajero o revelarle una forma distinta de concebir la creacin. De esta manera, monstruo y viaje van a constituir las dos caras del axis principal sobre el que basculan estos versos; el otro eje estara representado por la inquietante figura del padre, que podra tomarse como una variacin del tema del monstruo. En el extremo opuesto de estas fuerzas oscuras, que amenazan con anular al ser humano en su crecimiento fsico y mental, se encontrara el mundo de los pjaros, cuyas alas contagian e iluminan al hombre con sus ansias de vuelo y libertad. Con las races fincadas en el universo mtico-literario del mundo clsico, Serrano se mueve con soltura de la Odisea a Moby Dick, del diario de
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UNA GUA POR LA NATURALEZA Y LOS MITOS

Coln al de Pigafetta, de los zarandeados viajes de Simbad a los no menos sorprendentes y cabalsticos de san Barandn, recreando obras eternas de la navegacin que le permiten construir un complejo tejido de referencias, siempre cuidadoso con el lxico y el ritmo. El viaje y su narracin guardan relacin con los resortes fundamentales del ser humano, pues el viaje es a menudo ocasin de hallar la muerte, mientras que su narracin suele serlo de salvar la vida. Viaje y cuento son nociones tan ntimamente unidas que a menudo resulta difcil desenredar el nudo de sus relaciones. Quiz por eso el primer captulo de este libro se titula Claroscuro del monstruo, pues contrapone a la incertidumbre del viaje, asechado de monstruos y peligros, la claridad del relato que los disuelve y conjura con su ritmo y sus difanas palabras. La primera parte de este libro se encuentra vertebrada en torno a dos polos de luz y oscuridad (Los monstruos y La isla), pero nunca su polarizacin es total, pues a veces el monstruo sostiene la isla sobre el lomo y otras la isla es el recinto encantado, protegido por los ardientes ojos de un dragn insomne. El encuentro con el monstruo es el punto culminante de todo libro de viajes, de ah que Serrano vaya develando su silueta poco a poco, como si se encontrara oculta tras las gasas de un teln que nunca acaba de descorrerse del todo. Su aleta de guadaa, su mirada torva, su resplandeciente lomo, sus tenaces garras y su enorme y pultceo corazn, son algunos de los rasgos de este ser amenazante que van apareciendo en el poema, imgenes que acercan al momento del encuentro y el combate inevitable con l mismo: Con garras afiladas que se extienden letales/ y dientes de molino que trituran los huesos,/ los monstruos nos asaltan en mitad de la noche.
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NGEL ANTONIO LPEZ ORTEGA

Desde el primer momento, las imgenes que sirven de obertura a estos poemas sugestionan y araan las tripas con una fuerza arrancada a la tierra y a la noche, como las garras afiladas del monstruo hecho de anhelos y de miedos que llevamos camuflado en lo profundo de nuestro ser. En el lenguaje caracterstico del autor, en el que prima la sugerencia, la evocacin y el poder simblico de la imagen, habla del monstruo y su oscura gestacin en los miedos y obsesiones de la psiquis, ya sea en la pesadilla nocturna, ya sea en medio del camino. El poema dibuja igualmente el mbito favorito de la criatura, la inmensidad del mar, que ser tan provechosa para composiciones posteriores, sobre todo de la seccin relativa a la isla. Los monstruos, en los versos de Serrano, son criaturas mutantes que a veces adquieren formas terribles (la implacable esfinge que interroga el camino,/ la quimera de fiebre que despliega las alas) o engaosamente dulces (la voz del pezmuchacha que lacera y que encanta) para develar la fragilidad del orden en que vivimos, un orden que puede quebrarse en cualquier momento, y cuyos peligros no hay ms remedio que afrontar con la entereza de lo inevitable: No confiemos entonces en burlar su vigilia/ Y asomarnos sin riesgo a sus mundos abisales./ Hijos de un mar enorme sin contornos ni orillas,/ los monstruos nos aguardan como el viento o las olas/ y entrar en sus dominios sin temor a sus garras/ acaso nos proteja de esperanzas malsanas. Estos versos iniciales, con el ritmo ceremonial de los alejandrinos, conforman un poema esplndido, lleno de elegancia y de imgenes impactantes. El desasosiego, que ser el clima general del libro, ha germinado ya en su cadencia. La faz del monstruo glosa un aspecto que haba quedado en el aire: Por qu emergen los monstruos? / Su faz slo se hace visible cuando el mundo se quiebra / en ese umbral de sangre, / de la muerte o la vida. Los monstruos son los rasgos soterrados de todo lo que, obedeciendo a un orden dominante, ha sido omitido y silenciado por la cultura, los deseos ocultos de la psiquis. Quiz por eso emergen cuando la luz o el orden se disipan y el paisaje se confunde con las sombras titubeantes del crepsculo o el alba. Su terrorfica mirada, que nadie ha sido capaz de soportar, ms terrible que la de los espectros o, aadira yo, la del basilisco, es otro rasgo significativo del monstruo que aborda Serrano en estos versos: Nadie ha tornado nunca de haber visto esos ojos/ que acechan sin sosiego como el
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viento o las olas,/ pero todos sabemos que su intensa mirada/ penetra en nuestros sueos cuando la carne duerme/ y recorre la sangre,/ sus ciegas galeras,/ como topo porfiado en la caverna oscura. Lo monstruoso puede ser entendido como el retorno de lo reprimido, de ah que enfrentarse a la mirada del monstruo sea, al mismo tiempo, indagar en nosotros mismos, recorrido durante el cual el infierno puede dejar de estar en el exterior para aparecer en nuestra mente. Lo autnticamente monstruoso quizs sea descubrir la bestia en el seno del ser humano. Asechanzas del monstruo proporciona una descripcin ms completa de la criatura: su lomo gigantesco, que emerge como una isla, como una montaa (ecos de Simbad, Jons y Moby Dick ), sus bruscas zambullidas, sus brazos tentaculares que acometen los barcos, sus ojos ardientes, sus garras letales. El poema tiene sabor marinero y, en el comportamiento cauteloso de algunos monstruos, vislumbramos a la ballena blanca una y otra vez, surgiendo del mar inesperadamente para perder los barcos y conducirlos al abismo. La imprevisibilidad de las acometidas de la bestia produce desasosiego en nuestra vida, porque hasta en la mayor y apacible calma puede emerger un da un monstruo. El mismo carcter azaroso de la criatura se traslada al de isla en el poema Los vigilantes, donde, junto a un cierto desaliento en la lucha vana contra el monstruo, existe la duda de que tal vez haya bestias amables que porten sobre el lomo una isla de plata. El exvoto del templo posee autntico olor a mar, a navegaciones dilatadas y difciles, y ofrece pasajes narrativos de gran plasticidad. Este poema y el siguiente, El corazn del monstruo, estn relacionados, pues la bestia marina yace muerta o derrotada, rodeada de destruccin en torno suyo, pero el temor que infunda su presencia sigue gravitando sobre sus perseguidores. Al fin, los ms osados deciden lancear su corazn, que flota tumefacto sobre las olas, y para su sorpresa una deslumbrante fuente de luz y un dulce aroma surgen de aquella gran carroa perfumando las aguas para renovar la vida y mostrar que, como acontece en el zorastrismo y otras doctrinas orientales, la oposicin entre la oscuridad y la luz, el bien y el mal no se da nunca de manera absoluta ya que sus races provienen de una misma semilla andrgina: Tras de la cacera que ensangrent los mares/ flotaba a la deriva el corazn del monstruo.
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Y sobre el combate versa el ltimo poema de este apartado. El monstruo aparece ahora como un reptil voraz de mirada tenebrosa, oculto en una caverna. El poeta queda solo e inerme ante l. Lo han abandonado, han incumplido la promesa de venir a socorrerlo en su lucha, y el combate es terrible: brazos asquerosos que lo estrujan, belfos pastosos que hurgan en su cuello con el deseo de beber su sangre, hasta que un grito desesperado lo libera de sus garras y lo torna a la seguridad del lecho y la vigilia. El monstruo es entonces todo lo reprimido, el reptil amorfo que anida en nuestro subconsciente y aprovecha el espacio de la pesadilla para emerger de pronto y sumergirnos en el abismo con sus garras. En La isla, el segundo apartado del libro, el viaje y la navegacin se convierten en una alegora de la vida y sus encrucijadas (algunas de las cuales las ejemplificaban, como hemos visto, los monstruos) y los hallazgos valiosos que el viajero encuentra en el camino. De hecho, las facilidades del viaje seran perjudiciales para el recorrido vital porque, como afirma Serrano en el magnfico poema que abre este apartado, No hay viaje sin naufragio/ ni horizonte sereno,/ recuerda estas verdades cuando se alcen las olas. En un tono admonitorio que recuerda al Kavafis de taca, Serrano revela una concepcin de la aventura de la vida que es la de una deriva azarosa, hasta llegar a la muerte, que puede sobrevenir a cada paso, pues nunca nos es dado elegir el paraje, ya que de algn modo el camino nos elige, y no al contrario. La vida es, por lo dems, naufragio, consecuencia inevitable de la temeridad de enfrentarla: Qu esperabas acaso al desafiar los mares,/ al enfrentar los monstruos que guardan el camino?
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Lo nico cierto entonces es la vida entendida como constante lucha. La voz potica advierte al viajero que todo hombre es un nufrago, un desterrado, un ser que est solo a la hora de enfrentarse a los peligros. Un nufrago que, con todo, anhela una isla, un sueo, un imposible, que siempre est lejano, como sugiere el autor en La que se ve de lejos: Quizs todos llevamos una isla en el alma,/ un medalln forjado con retazos de sueos/ que roto y carcomido por la sal de los aos/ conserva los latidos de pasados anhelos./ Quizs todas las islas se divisan de lejos/ y esta fe compartida es la que enciende el fuego/ porque al or su nombre juntamos nuestras ansias/ y el horizonte se abre como una madrugada. La poesa prefiere la duda a la certeza, quizs por eso Serrano acude en estos versos a la interrogacin retrica para indagar en el origen de ese anhelo o ideal que, bajo el nombre de taca, palpita en el corazn del hombre y lo lleva a soar con la utopa, a emplear todas sus fuerzas para alcanzarla. Pero la utopa, ese viejo anhelo que constituye la raz de nuestros sueos, es huidiza como el azogue, como la misma isla que el hroe griego estuvo a punto de alcanzar cuando sus hombres trasgredieron la prohibicin del gentil dios Eolo y fueron apartados irremisiblemente de su destino. En el esplndido poema La isla, que da nombre a este apartado, Serrano desarrolla nuevamente el tema de la tierra prometida en forma de isla, tras aos de fatigas. Pocos son los navegantes que han vuelto para describir la maravilla del paraje, ese paraso inasible y mvil que, como la de san Borondn o La illa dos amores, de Cames, slo se ofrece a determinados navegantes. Esa isla que llevamos hecha a la medida de nuestros anhelos en el alma, esa que tal vez no sea ms que el lomo resplandeciente de un monstruo, un ltimo y cruel engao de nuestras ansias y fatigas. Una bestia que toma el sol del verano, en aparente unin con las aguas. La seccin cierra con La fama, que introduce en el tema del viaje y de los monstruos ecos clsicos, para develar que la bestia surgida de nuestros sueos puede materializarse en La fama, ese ser ubicuo y opresivo que Virgilio tema y que trat de suprimir cuando mand a quemar su Eneida. El hacha de piedra consta de tres secciones. En primer lugar, Recado, poblada de seres de aire y donde el mar se convierte en cielo para otras navegaciones ms gratas, la de los pjaros y la libertad de su vuelo,
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sazonada de cuando en cuando con referencias clsicas: caro, Gesta de los vencejos, etctera. La segunda seccin se titula Caracol, simblica alusin a la dificultad de desprenderse de la casa, de la cultura, de las costumbres y creencias; en suma, de lo ms arraigado que tienen las personas para enfrentarse a la provisionalidad de la vida y la falta de certezas. La tercera seccin es la monumental y estremecedora Alabanza del padre, acaso el monstruo ms terrible de todos por su perfil sarcstico, su tirana y su ubicuidad, capaz de colarse incluso en los intersticios del sueo y la presencia estelar de un objeto familiar que ms tarde alcanzar dimensiones mticas, el hacha de piedra. caro es el poema que inaugura este apartado. Es importante que sea la puerta de entrada, puesto que se trata de un hombre-pjaro, de un hombre que suea con volar y que se pierde en aras de alcanzar la misma libertad que poseen las aves, un anhelo que todos hemos tenido y que el hijo de Ddalo no supo administrar porque se encontr de golpe con la vasta libertad del cielo. Es fundamental sealar que, para Serrano, las aves representan lo ms hermoso de la existencia. Estn en el polo opuesto de la fatalidad que simbolizaban los monstruos. Al volar, dice el poeta, llega un momento en que se desdibujan los trazos de la tierra y sus olas insidiosas: Y de pronto no hay nada/ ni mares ni riveras/ tan solo nuestra alma/ en un papel de seda,/ flotando suavemente/ sin deberes ni metas. Es un momento nico, nuestra alma, expurgada de preocupaciones, se separa de nosotros mismos y nos olvidamos de todo hasta alcanzar un xtasis libertario que solo puede existir en el vuelo. Arte de pjaros abre con una cita de Saint-John Perse alusiva a esta libertad consustancial a la audacia del vuelo. El poema escenifica el cortejo nupcial de un macho y, en una cadena de sorprendentes imgenes, reviste al ave de una aureola mtica para equipararla con una especie de sicopompo que gua nuestra alma hacia el azul de la libertad. El pjaro es el gran seor de Kukulkn, deidad maya del trueno, la serpiente emplumada, que con su sacrificio en la pirmide del da nos ensea el camino de la libertad: Vestido de colores rutilantes,/ como un alto seor de Kukulkn,/ asciende por peldaos invisibles/ a la roja pirmide del da/ con su ardiente cancin que se desgrana/ y su grito desnudo/ contra el cristal del cielo.
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Antes de que el viento sagrado de los tiempos primigenios de Amrica reaparezca en El dolo, una divinidad decapitada que subraya cruelmente con sus rasgos lticos un mundo extinto hace muchos aos, en el que se puede admirar an una hiertica grandeza, una invencible dignidad y a ello no contribuye su tosca elaboracin, sino su gravedad ritual, su proximidad con la muerte. Serrano pasa revista a tres humildes aves de nuestra fauna urbana: los vencejos, los gorriones y las vistosas cotorras argentinas. Estas ltimas venidas del continente austral, que han colonizado buena parte de las zonas verdes de Madrid. Los dos primeros conforman una suerte de anttesis ornitolgica, ya que los vencejos encarnan la vitalidad de los nios que se nutren libremente con el sol del verano: Chiquillos que cabriolan bajo un sol delirante. Los gorriones representan el polo opuesto, es decir, los baldados, los mendigos, esos seres preteridos por la vida que imploran su pitanza en los parques. Estampas retratadas gilmente en este poema irnico de versos cortos y ritmo rpido que es Carpe diem, donde las desvadas imgenes del mundo simtrico y domado que recrea son la anttesis de la exhortacin latina de su rtulo. De rerum cotorris es, desde su mismo ttulo, un poema en apariencia divertido, trata del descaro y desparpajo de un ave, la cotorra argentina, que ha colonizado nuestras ciudades y que desplaza a aves autctonas. Esta
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especie invasora es nociva, muy bullanguera y desinhibida, subraya el autor con irona, poniendo estas pegas en boca de los nativos, que convocan a detener la plaga. Pero la ltima estrofa revela quines son en el fondo las cotorras. Una alegora de la llegada de los inmigrantes y la incomodidad que provocan en quienes no estn habituados a tratar con la diversidad de personas y culturas que existen en este mundo, pero que ya estn aqu y forman parte de nosotros. En Tango del fugitivo reaparecen los monstruos, convertidos ahora en monigotes atroces que espantan al poeta en un piso pueril, donde su duea infantilmente tirnica pretende exhibirlo como la ltima adquisicin de sus exticos devaneos amorosos. Hasta el inevitable da de la fuga en que el poeta, como un Gulliver vengativo, escapa de aquella vitanda casa de muecas, luego de haber pasado a cuchillo a sus habitantes, dejando destrozada en la huida a su guardiana y niera tan parecida a Glumdalclitch: Un da no aguant ms,/ hu manchado en sangre./ T abrazaste gimiendo/ tus bibelots desechos/ con tu cara redonda/ hinchada de pucheros/ y tus ojos de vidrio/ de inspida mueca. Alabanza del padre posee una importancia capital en el poemario porque el autor descarna su alma y evoca recuerdos de infancia y juventud, marcados por la figura castradora del padre, acaso el ltimo monstruo de la saga, aquel que ha originado no pocos traumas y temores. El ttulo de la seccin es claramente sarcstico. Recorremos con el poeta sus dolorosos recuerdos: el autoritarismo y la tirana del padre, en vivo contraste con la ternura y la bondad de la madre, la principal vctima de su actitud desptica. El tartaja y Lengua de trapo son una pareja de poemas mancornados que se mantienen unidos para narrar una misma experiencia (el tartamudeo infantil causado por el autoritarismo del padre y su posterior intento de curacin mediante una especie de ritual chamnico): el extrao procedimiento de introducirle al nio un pjaro vivo en la boca con el propsito de que le transmita la destreza de su canto. Estas experiencias, reales o fantsticas, evocadas por Serrano, son en realidad una alegora, la llamada de una vocacin potica surgida en la temprana infancia, que de manera balbuceante y dubitativa buscar con el verso la forma de exorcizar sus miedos y afirmarse en el mundo: Desde entonces no afino,/ no encuentro mi tonada,/ me
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esfuerzo por cantar/ como el ave del campo/ y slo doy chirridos/ que estremecen la noche. La casa y El inquilino son nuevamente una pareja de poemas mancomunados. Ambos giran y se complementan en torno a la casa, ese espacio ntimo que ms que paisaje es un estado del alma, como seala Bachelard en La potica del espacio. En el primero, la imagen de la madre, encarnada en una alondra tejedora, es entraable, balsmica, y se encuentra revestida de toda la ternura en los versos del poeta. La del padre, por el contrario, representada por un caracol baboso que amenaza a cada paso arruinar el nido forjado por la alondra, es nociva, ominosa, estableciendo nuevamente ese juego de contrarios que ya haba aparecido en El tartaja, entre los cuales se mueve el alma del nio. En este poema, el sueo de la evocacin desciende tan profundamente a un pasado indefinido y libre de fechas que el poeta queda sumido en una especie de limbo del ser y los recuerdos precisos de la casa natal o de los mltiples nidos, tejidos con esmero por la alondra y arruinados inicuamente por el caracol, se funden en una nica y extraa morada perdida que se encuentra desparramada en su interior, una malograda casa rota que yace en el fondo del alma sin llegar a contenerlo: La casa vive en m/ pero no me contiene,/ torre hueca y quebrada/ que no acoge mis pasos. La alondra es alada y frgil como los sueos, el caracol pedestre y rudo como la realidad. La casa, edificada por dos seres tan dismiles, no puede llegar a sostenerse sobre sus cimientos y el nio que la habita slo puede estar condenado al desarraigo, pero la poesa lo redime del desamparo y extiende sus profundas races en la tierra para otorgarle su lugar en el mundo: Pero crec sin suelo/ donde echar mis cimientos/ y slo la poesa/ me ha ligado a la tierra. En este sinuoso descenso por el tobogn de la memoria llegamos a la composicin que da ttulo al libro, El hacha de piedra, texto que anticipa en sus versos la imagen del parricidio, idea central de este apartado. Adolfo Castan, en su prlogo a este poemario, seala acertadamente que el hacha en nuestro imaginario se reviste de la idea de algo primitivo y arcaico. En los versos de Serrano adquiere timbres simblicos, pues evoca el peligro, la muerte, el sacrificio ritual. El poema, como muchos otros de este libro, parte de un hecho real: el hacha de piedra fue una reliquia rescatada
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de una guaca indgena que el poeta recibi como regalo en su infancia y que, al igual que las conchas de mar, los insectos disecados, las hermosas plumas salpicadas con los colores luminosos del trpico y la felicidad de las lecturas infantiles, se opone como un dique de sueos contra una realidad intolerable. Castan expone que se trata de un poema bisagra que permite al poeta saltar desde la leyenda hasta la evocacin de un padre terrible como un dios sombro. En efecto, as acontece, ya que los galeones de los libros de aventuras proporcionaban al nio la visin de mundos fabulosos que atesoraba como diamantes de fuego. Pero a esa infancia perteneca tambin un objeto primitivo que hablaba de rituales, / de sangrientas ofrendas: el hacha de piedra que despertaba en el joven su ancestral fuerza atvica, las ganas de utilizarlo de manera contundente cuando su padre llegaba borracho y enturbiaba la paz de la casa, el paraso de la infancia. Los dos bastones es otro gran poema: se encuentra precedido por una cita del Moby Dick, de Melville, referida al momento en que el capitn Ahab interroga a los navegantes tratando de averiguar el paradero del cachalote infernal. El primer bastn que se menciona, una vara de olivo llegada al hijo por azar, alude a la funcin sensitiva del objeto, una prolongacin de la mano que vincula a los ciegos con la tierra y les sirve para encaminar sus pasos. El hijo intenta independizarse, explorar el mundo confiado en su bastn, pero el padre lo amedrenta con la terrorfica imagen del Leviatn, ese monstruo despiadado que representa la crueldad del mundo y amenaza devorar a todo aquel que se atreva a adentrarse en su territorio. El segundo es una vara de hueso o de marfil, un objeto osificado donde apoyar el cuerpo, una astilla extrada de un elefante muerto, un bculo que ayudar al padre a sobrellevar la decadencia fsica y la debilidad de las piernas.
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El primer bastn afirma con el tiempo sus races en la tierra, se adhiere a ella y consigue conquistar el espacio vital; el segundo se anquilosa, se petrifica y termina condenado a la inmovilidad. Pero entre el padre y el hijo existe un vnculo profundo, la sangre, lazo ms fuerte que la distancia que se alza entre los dos. Finalmente, el hijo, movido por el eco de ese llamado, torna a abrazar al padre, ese hombre duro y obstinado como el capitn Ahab que no se arrepiente de su desconfianza en el mundo y sus hombres, pero que tambin ha sido herido por el Leviatn de la existencia. Die Blechtrommel glosa la clebre novela El tambor de hojalata, de Gnther Grass, para tornar nuevamente sobre el tema del parricidio. El poema hace nfasis en un asunto capital de la novela, el momento en que el pequeo Oscar Matzerat asiste al sepelio de su padre y siente gravitar sobre su espalda todo el peso de su progenitor. Para liberarse de su enorme presencia se va despojando de los rasgos de nio que lo mantenan a salvo en un limbo intemporal, hasta que decide arrojar dentro de la fosa su plateado tambor. Las paladas de tierra van cayendo sobre la hojalata que se queja y comunica al nio con cada gemido su recin conquistada libertad. La efusin de sangre final que le sobreviene a Oscar por boca y nariz parece anunciar su nuevo estado, tan augural y liberador como el de una joven muchacha que comienza a menstruar. Alabanza del padre cierra como colofn estremecedor de este libro, pues desde el epgrafe de Sartre seala que, por lo general, no existe un buen padre. El poema comienza con un exordio terrible, una sucesin de imgenes estremecedoras que aluden a personajes histricos o mticos asesinados por sus hijos: Layo en el camino de Tebas, Csar ante el senado, el mezquino padre de los hermanos Karamazov, Cronos emasculado por Zeus, etc., para pasar a ironizar luego sobre las virtudes del padre y lo equvoco que resulta levantar la mano contra su omnipotencia: contra su supervisin, contra su afn de medirlo y ordenarlo todo, y principalmente el vano esfuerzo por librarnos de su hedionda carroa que infesta el horizonte, es decir, del peso secular de su herencia que limita y marca un camino predeterminado desde la infancia. Alterando el panegrico, Serrano da una vuelta de tuerca a la composicin, que la convierte en la anttesis manriquea, para mostrarnos un ogro
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hipcrita que, aparentando socorrernos, nos coarta y nos limita mientras se ufana de su magnificencia. Se trata de ese padre distante y animalizado que Serrano retrata en versos giles y certeros: su hocico puntiagudo que ventea los caminos,/ sus ojos siempre alertas que opacan las estrellas,/ su vientre de onocrtalo que sangra en nuestra mesa,/ sus alardes de pavo ahuecado y obsceno. No cumple con las funciones protectoras que la naturaleza le ha asignado y, no obstante, sus defectos son presentados como virtudes, pues ejerce como un dios omnipotente, capaz de engendrar o segar la vida. Se trata de un poema sangrientamente irnico que nos lleva a cuestionarnos sobre el autntico papel del padre, representante de dios, del orden, de la autoridad y el status quo vigente. ste es el viaje, la aventura potica en la que nos sumerge Samuel Serrano: un mundo cargado de amenazas y de monstruos, un mundo donde afrontando los peligros se puede buscar el sentido de la vida y la libertad, un universo en el que un hijo porfa por abrirse paso bajo el yugo de un padre dspota y castrador. Un poemario que nos gua por la naturaleza y los mitos, en busca de un paraso oscuro que slo se ofrece a quien es capaz de soarlo. El verso trrido y rotundo, la elegancia del ritmo, la indagacin en lo ms recndito del dolor y el gozo humanos hacen de sus pginas una experiencia inolvidable para el lector.

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Ocho poemas
D AVID C ORTS C ABN

Quin fui cuando ibas cantando por el bosque Sola sin una brjula sin un corcel sin un chal Cantando en la geografa de muchas islas ignoradas Con mi voluntad tan leve llevada por tu imagen.

Yo am tu adolescencia y el color de tus ojos Ibas tan silenciosa con un deseo ignorado Mi lad jubiloso brillando frente a las costas Tu desnudez oyendo el sonido del mundo.

Miro ahora los rboles consumidos por el esplendor

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La nieve cubriendo un camino frente a mis ojos Tu presencia como un vrtigo traspasando mi corazn Mi alma suspendida igual que una nube sobre una montaa.

Mi cuerpo desvelado en esta habitacin Susurrando tan profundo en la colina rosada Mi juventud ese rayo perdido a lo lejos Amada ma el paisaje de tu alma en el viento.

Si me vieras ahora si me vieras Mi vanidad contra el ocaso las calles desiertas El olvido an como un gran oleaje surcndome Mi voz por las ciudades buscndote invisible.

Como un gran arcoris para la despedida Danzas sin ser vista en la noche infinita Y el tigre de bengala regresa entre las sombras Y deja sus huellas temblando en la guitarra.
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Oh amada ma prstame tu esperanza y acompame Recuerda la pequea alegra de una tarde de invierno Igual que la inocencia que un da vieron tus ojos Igual que la nostalgia de un pastor que olvida su rebao.

Yo soy el gran ausente mi alma no acaba de nacer Esto pens cuando el sol se desgarraba infinito Recostando sobre la hierba volv a decir tu nombre Amada ma no regreses jams de las islas encantadas.

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Mara del Refugio Barragn de Toscano

A LEJANDRO G ARCA

PREMBULO

Toda novela es la autoafirmacin de una creencia que se adentra en una visin del mundo, de una sociedad, sus lecturas imperantes, la educacin en esa poca, la aficin hacia ciertos temas, la influencia de la vida en la literatura, la permanencia de la memoria, de la palabra convocada, conjugada en La hija del bandido o los subterrneos del Nevado (Guadalajara, 1887), primera novela escrita por una mexicana, Mara del Refugio Barragn de Toscano. Maestra toda su vida, poeta y dramaturga, escritora de un libro de cuentos, una segunda novela, fundadora del peridico La Palmera del Valle, y ms de cien textos la mayor parte sin recopilar en publicaciones peridicas del siglo XIX. La importancia de La hija del bandido radica en que derrumb la aeja creencia que confinaba a la mujer de principios del siglo XIX como poeta de versos de amor religioso, de poemas que atisbaban el encierro hogareo, que edificaban las buenas costumbres de la sociedad; o autora de cuentos de indudable tinte amoroso denominados novelitas. Tendra que transcurrir el tiempo para que naciera Refugio Barragn, se modificaran costumbres sociales y educativas y, en el ltimo tercio de esa centuria, apareciera La hija del bandido. La ausencia de este gnero literario puede explicarse debido a que, aparte de imaginacin y cultura, se requiere experiencia, conocimiento del mundo, de la vida y de los libros. Barragn de Toscano vivi lo anterior casada tambin con un maestro sin tener una
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REFUGIO BARRAGN TOSCANO

posicin econmica desahogada, se estableci en diferentes lugares (entre ellos la ciudad de Guadalajara, importante foco cultural en el occidente de Mxico donde public la mayor parte de su obra) y, cuando falleci su esposo, asumi la responsabilidad de sostener econmicamente a su familia, e integrarse, mrito propio, esfuerzo constante, sacrificio cotidiano, a ese reducido grupo de mujeres que empezaron a ser reconocidas como escritoras. En la reveladora Introduccin que realiz para La hija del bandido, ella misma se considera como novelista y no como narradora de hechos verdicos. Sin titubeos: es la primera vez en la historia de la literatura mexicana que una mujer se asume ya no como poeta, cuentista, bigrafa o amanuense familiar, sino plenamente como autora de una novela desarrollada, como dije antes, al influjo de tradiciones pu- MARA DEL REFUGIO BARRAGN TOSCANO ramente vulgares, que si tienen un origen verdadero, slo las habr pasado al papel, embellecidas con el lenguaje de la ficcin y la poesa.
LA HERENCIA

Mara del Refugio era jalisciense; sus padres fueron Antonio Barragn Snchez y Mara Francisca Carrillo Aguilar. Los abuelos paternos, Rafael Barragn y Micaela Snchez, eran originarios del valle de Cotija; y los maternos,
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ALEJANDRO GARCA

Vicente Zenn Carrillo de Sombrerete, Zacatecas, y Guadalupe Aguilar de Tecalitn, Jalisco. Del matrimonio entre Antonio y Mara Francisca hubo tres hijos, dos de los cuales murieron en la niez. Slo sobrevivi Refugio, quien naci el 27 de febrero de 1843 en Tonila, poblacin inmersa en la regin sur del estado de Jalisco, surcada por laderas, valles y zonas boscosas baadas por ros, arroyos, manantiales, a la sombra del volcn de Colima, de arraigada tradicin agrcola, ganadera y culinaria. La presencia del volcn y sus paisajes forman parte no slo de la historia particular de Tonila su nombre significa, en nhuatl, Lugar donde comienza a salir el sol, sino en la misma narrativa de Mara del Refugio, quien nunca olvid esos paisajes, nocturnos estivales, sereno vivir, y les rindi homenaje en La hija del bandido con impecables descripciones: el cielo tachonado de estrellas, plidas las unas, imperceptibles las otras y brillantes las ms, extendan en azulado crculo, como una inmensa cortina cuyos extremos tocan la cspide oscura de los montes A los dos das de su nacimiento, Mara del Refugio fue bautizada en la iglesia parroquial de Tonila donde el presbtero Joaqun Gonzlez Hermosillo le dio el sacramento. Los padrinos fueron su to materno, el tambin presbtero Antonio Carrillo, y su abuela materna, doa Guadalupe Aguilar. Eran los comienzos de la turbulenta dcada de 1840, de una Iglesia unida al Estado, de vivir bajo la presidencia de Antonio Lpez de Santa Anna, de los intentos separatistas de Texas para anexarse a la Unin Americana y de Yucatn para independizarse, del inici doloroso de la intervencin estadunidense y de perder la mitad del territorio nacional. Cuando Refugio tena un ao de edad, su familia se fue a vivir a Colima, donde su padre trabaj de escribiente; despus se mudaron a Jilotln de los Dolores, Jalisco, para dedicarse al comercio; y en 1851 emigraron al pueblo de Los Reyes (hoy Villa de Salgado), Michoacn. Aunque de corta edad, ocho aos, Refugio lo record cariosamente, tiempo despus, en su cuento Arrojos: el campo estaba delicioso: aqu y all, mecan sus ruidosas y verdes frondas el guayabero, el sauz y el elevado fresno, al soplo del apacible viento de aquella fresca maana; en el zacatal y en las silvestres florecillas que se tendan como alfombras a los lados del camino, brillaban aun pequesimas gotas de lluvia, lgrimas desprendidas de las madrugadoras nubes estivales.
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REFUGIO BARRAGN TOSCANO

En Los Reyes aprendi, bajo la tutela de su familia, las primeras letras, una solida educacin cristiana (no olvidar que su to materno era sacerdote), y los quehaceres domsticos entrelazados con una inclinacin propia hacia lo artstico y literario (tena gusto por las lecturas poticas e improvisaba cancioncillas). Situacin particular engarzada con la amplia preocupacin que se tena sobre la educacin de la mujer en la segunda mitad de ese siglo XIX, cuando se asumi que debera aprender a escribir a diferencia de la poca virreinal, en donde solamente se les enseaba a leer pero no a escribir, porque se consideraba peligroso que supieran hacerlo pues podran intercambiar comunicacin escrita con sus pretendientes, sin perder de vista que, finalmente, la vida domstica era su destino. En realidad se mejor la calidad de la enseanza, pero el esquema educativo se mantuvo: aparte de leer y escribir las nias, deban aprender msica, baile y dibujo (bordado), aunque lo importante era que supieran administrar y llevar las cuentas del hogar, tal y como Refugio Barragn describira, aos despus, en su cuento El vestido nuevo:
Carolina not, desde luego, que entre sus dos hijas haba una enorme diferencia respecto a la distribucin de fondos, orden y vigilancia. Berta era la perfecta ama de casa; cuidadosa y ordenada, procuraba no desperdiciar hoy lo que poda servir maana; no fiaba a los criados las llaves de la despensa; cubra con precisin los gastos; llevaba cuenta exacta a la lavandera y planchadora; se impona de las compras de la cocinera con minucioso celo; y al fin de semana tena, como resultado de su buena direccin, alguna pequea economa para sus necesidades particulares.

En septiembre de 1855, cuando Refugio tena doce aos, por problemas econmicos su familia tuvo que mudarse a Zapotln el Grande rebautizado un ao despus como Ciudad Guzmn; de ah su padre tuvo un negocio en Autln de la Grana que, al no funcionar, los oblig a volver a Zapotln, para despus irse a Dolores, a Los Reyes, a Tamazula y a Colima. Aqu surgi, a los catorce aos, su primera composicin potica motivada por la nostalgia de la distancia, del vaivn de los viajes: Al fin me aparto de tu grato suelo, / al fin me voy de tu recinto hermoso; / tal vez maana en triste desconsuelo / buscar en vano con ferviente anhelo, / en otra tierra a mi inquietud
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reposo. Es as como, poeta desde su adolescencia, comenz a dar a conocer, entre 1862 a 1864, sus primeras composiciones en La Aurora del Progreso, peridico oficial de Colima, en un momento en que la inclusin de la poesa femenina en los peridicos y revistas era ya algo frecuente. Para la joven Refugio la poesa era parte de su ser, intensa, devoradora, como algo desconocido, algo sublime / que me arrebata en alas de s mismo; / y ya me lleva a donde el alma gime / y me arrastra hasta el fondo del abismo. Barragn fue maestra sigui los pasos de su padre y alumna de la profesora Rafaela Surez (persona fundamental en toda su vida, sostn en momentos difciles). Bajo su direccin, recibi el ttulo de primer orden 1865 de la Escuela Normal para Seoritas de Colima, en una poca en en que se llamaba indistintamente maestro o preceptor a la persona dedicada a ensear a los nios la doctrina cristina, la lectura, la escritura y la aritmtica. Aun as, no se puede tipificar a todas las maestras bajo un slo imaginario, sino que cada una de ellas responde a distintas ideologas y procedencia: liberales, catlicas, urbanas, rurales, profesionales, improvisadas, empoderadas, ancianas, jvenes, pobres, clasemedieras, ricas y, en el caso de Refugio Barragn, aunada a su profesin, escritora.
EL PROSCENIO TEATRAL

Al ao de recibirse como maestra comenz su acercamiento al teatro. La razn se puede encontrar en la fascinacin que tena hacia la magia de las
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candilejas y que describi una vez en La hija del bandido: cuando nos encontramos en una funcin teatral absortos en la contemplacin de un paisaje bellsimo, que aunque pintado, nos encanta, al par que nos encantan las interesantes escenas que se describen all y los torrentes de armona arrancados a las dulcsimas notas que hieren nuestros odos. Es as como en 1866 mont en Colima su primera composicin dramtica: La hija del capitn. Tuvo buena aceptacin entre el pblico y estableci las bases para su futura realizacin como dramaturga, ya que a lo largo de su vida incursionara en otras obras teatrales y zarzuelas, con un estilo en que abund la moralidad y el sentimentalismo.
VIVIR EN ZAPOTLN EL GRANDE

En 1867 sali de Colima con sus padres para establecerse de nuevo en Zapotln el Grande, de calles empedradas que convergen en una gran plaza, con su antigua calle del Teatro (a partir de 1930, llev como homenaje el nombre de Refugio Barragn de Toscano). Zapotln fue el lugar ideal para vivir y desarrollar sus inquietudes literarias ya que, aparte de encontrar empleo en la Escuela Municipal, podra acudir a las libreras en los portales y a las bibliotecas. Un par de aos despus, Refugio logr abrir un establecimiento particular de enseanza infantil; tambin le gustaba recorrer otros poblados, en los que cultiv buenas amistades: por ejemplo, el pueblo Tamazula de Gordiano, al sureste de Zapotln, en donde, seal, tengo tantas amigas bondadosas, y donde tantos recuerdos agradables ha atesorado mi alma.
EL MATRIMONIO

Se cas a los 26 aos, el 19 de mayo de 1869, en una poca en que la mujer se desposaba apenas llegada la adolescencia, con Esteban Toscano Arreola, nativo de Atoyac, Colima, y de profesin maestro. A partir de su matrimonio, siguiendo usos y costumbres, su apellido materno Carrillo dio paso al del esposo, por eso sera conocida como Mara del Refugio Barragn de Toscano. En 1870 el flamante matrimonio se mud a Guadalajara, lugar donde
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ella imparti clases en la Sociedad Lancasteriana (creada en 1822, con presencia en los estados de Puebla, Michoacn y Jalisco). Tuvo cuatro hijos: Alfredo, Salvador, Arturo y Ricardo. A prematura edad fallecieron Alfredo y Arturo. Hay un temprano poema de Barragn titulado Los ngeles, dedicado a la memoria de su hijo Alfredo, afliccin ante la soledad estigmatizada por la dolorosa pregunta de la efmera vida: Ms que consuelo es bastante / de una madre al sentimiento. / Ninguno: porque delante / siempre ve / la imagen, que fue su aliento, / al hijo que ya no es. Salvador naci en 1872. Se recibi de ingeniero, fue pionero y director del cine mexicano (Historia de la Revolucin Mexicana, Las fiestas del Centenario de la consumacin de la Independencia de Mxico, Las riquezas de Quintana Roo y La Decena Trgica en Mxico, son algunas de las pelculas que confirman su querencia). Por su parte, Ricardo naci en 1876, reconocido por su contribucin a la geografa y astronoma (fue investigador del Observatorio Astronmico y del Instituto de Geofsica de la UNAM, autor, entre otros libros, de Teora de los errores, Islas en la Repblica Mexicana y Meteorologa descriptiva y dinmica). La vida y la obra se ramifican como vasos comunicantes transmitidas de generacin en generacin, tal como su padre Antonio le haba inculcado a Refugio el gusto por la literatura, ella se lo hered a su familia. En palabras de uno de sus ms fervientes bigrafos, el escritor Gabriel Agraz Garca de Alba: fue escritora, poetisa, dramaturga, mujer inquieta y sensible que trasmiti a sus descendientes los afanes del arte. Ejemplos seran sus dos nietos, hijos de Salvador y Enedina Escobedo: Mara del Carmen Toscano de Moreno Snchez, escritora, poeta y dramaturga (madre a su vez de la historiadora Alejandra Moreno Toscano), y Salvador, arquelogo y estudioso del arte prehispnico, as como su bisnieta Vernica Zrate Toscano, ejemplar historiadora.
LOS AFANES LITERARIOS

A principios de la dcada de 1870, los poemas de Refugio ya eran conocidos en peridicos de Guadalajara y de la ciudad de Mxico como El Diario de Jalisco, La Linterna de Digenes, El Siglo XIX ; y en La Iberia apareci, el 10 de mayo de 1872, la siguiente noticia: los peridicos de esta capital
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dicen que en Guadalajara se estn publicando por entregas las poesas de la Sra. doa Refugio Barragn de Toscano con el ttulo de Cardos y lirios. Acerca de ese mismo poemario, meses despus, El Siglo XIX (18 de agosto de 1872) seal que hemos recibido la entrega 4 de esta interesante coleccin de poesas que se estn publicando en Guadalajara. Hoy tenemos el gusto de reproducir una de ellas, y sucesivamente lo haremos con algunas otras por los cuales vern nuestros lectores que aquella poetisa jalisciense sigue enriqueciendo nuestra literatura con la huella de la creacin de su genio. 1873 tambin fue un ao de fecunda creacin: el peridico La Iberia (6 de marzo) anunciaba que en la capital del estado de Jalisco se montara, en el Teatro de Apolo de Guadalajara, un drama de la inspirada poetisa doa Refugio Barragn de Toscano, intitulado La diadema de perlas o Los bastardos de Alfonso XI. Fue recibida con gran entusiasmo. Igualmente dio a conocer en la imprenta de Jos Contreras un texto de ndole religiosa: Cnticos y armonas sobre la Pasin del Seor : obra religiosa escrita en prosa y en verso y dedicada a la niez. Se comprenden en ella los pasajes ms interesantes de la vida de Nuestro Seor Jesucristo y las principales parbolas que dijo durante su peregrinacin sobre la tierra, con juicio del cannigo Florencio Parga. Tena 36 aos cuando, en agosto de 1879, despus de diez aos de casamiento, falleci su esposo. Hondo dolor en el existir, duro trance que abri un futuro de incertidumbres, privaciones, que la obligaran a regresar a Zapotln. En el poema En su sueo, dedicado a su hijo Salvador, la tristeza ante la ausencia del marido y la fortaleza del amor maternal se aquilatan: Pobre nio! Son sirenas / esas visiones de encanto: / la vida toda es de penas; / tras cortas horas serenas, / hay largos siglos de llanto.
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Es as como Refugio Barragn a diferencia de sus contemporneas jaliscienses Isabel Prieto y Esther Tapia, escritoras tambin, pero provenientes de familias aristocrticas, sin necesidad de trabajar en el hogar, para lograr que sus hijos estudiaran en el Seminario de Zapotln, tuvo que emplearse como maestra de nuevo en la Sociedad Lancasteriana. En esos momentos difciles cont con el apoyo de su padre, quien tena una pequea imprenta en la poblacin de Zacoalco, actividad que aos despus sera fundamental para la fundacin de su peridico La Palmera del Valle. Ante la fugacidad de la vida, las palabras la vuelven permanente. En 1880 public en Ciudad Guzmn sus obras poticas Celajes de occidente : composiciones lricas y dramticas, prlogo del profesor Diego Peregrina (uno de sus primeros bigrafos), imprenta de Agapito Ochoa; y La hija de Nazareth, poema religioso dividido en dieciocho cantos, desde la Concepcin de Mara Santsima hasta su gloriosa Asuncin, con la salutacin del Ave Mara, prlogo e impresin de J.M. Fuentes (cinco aos despus se realiz una segunda edicin en Veracruz por Rafael Rodrguez Jimnez). En este mismo ao de 1885 envi a su hijo Salvador a estudiar al Seminario Conciliar de San Jos, en Guadalajara. Hay que destacar que Barragn tena notable inclinacin hacia la seera figura de Mara. Traz con los sortilegios de su palabra el milagro de la creacin, la agona de la pasin, el sacrificio divino: no hay redundancia de palabras altisonantes, ni trminos confusos, afirmaba Peregrina en julio de 1886. Barragn estuvo integrada a la corriente romntica como exponente tarda, en lo general, y la presencia de la virgen Mara en lo particular, reflejada en La hija de Nazareth, verdadera apologa del Rosario (fama antigua es que, de todas las flores, la ms popular y emblemtica es la rosa blanca que alude a la pureza de Mara: rosa sin espinas, madre de Jesucristo, Tota pulchra, libre del pecado original), tal como lo corrobor, aos despus, el peridico El Tiempo (17 de mayo de 1887) al mencionar que la inspirada cuanto modesta poetisa doa Refugio Barragn de Toscano public en El Catlico una hermossima composicin potica, que lleva por ttulo Treinta y una violetas a la Inmaculada Mara, de cuya composicin se hizo un tiro especial para repartirla a los templos. Por otra parte, el segundo tema que perme sus versos fue la poesa histrica. Ejemplo sera Patria, Cuauhtmoc, A los Nios Hroes que
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sucumbieron en defensa de la patria en 1847 y El 16 de septiembre de 1877. De este ltimo destaca el amor a la patria, el rechazo a las intervenciones y la defensa de la soberana: No ms de tu existencia / la paz vendr a turbar el extranjero / eres libre dos veces; tu presencia / infundir pavor al mundo entero / al recordar tu doble independencia. Tampoco abandon la tradicin teatral, pues realiz dos obras ms: Libertinaje y virtud o El verdugo del hogar, drama trgico de costumbres en tres actos y versos (Ciudad Guzmn: Tipografa de Jos Contreras, 1881), y Las cuatro estaciones, zarzuela de fantasa dividida en cuatro actos y en verso. Su presencia literaria tambin se manifest en varios artculos, como el que public el 15 de octubre de 1882 en El Hijo del Trabajo, peridico del pueblo editado y dirigido por Francisco de P. Gonzlez, titulado Mejoramiento de la mujer, discurso que haba pronunciado en la Sociedad Clases Productoras de Guadalajara; actitud crtica que, por su misma vida y las condiciones sociales en que ella vivi, cuestion la posicin del sexo femenino y la opinin que en el siglo XIX se tena sobre las mujeres y su educacin, quienes no deberan de salir del encierro hogareo ni trabajar en cuestiones manuales y mecnicas. Una mujer que viviera del fruto de su trabajo se situaba en una zona indefinida, en la que no slo quedaba en entredicho el origen de su solvencia econmica, sino sobre todo su calidad moral. Entonces, en qu deberan ocupar su tiempo las mujeres de clase media o alta? La respuesta era en actividades tpicas del romanticismo: embellecer el hogar, el espacio domstico, fomentar amistades y realizar visitas con la finalidad de socializar. Se aceptaba que fueran maestras como Refugio Barragn, ya que era una continuacin del papel de madre en el hogar. En la antologa El parnaso mexicano (1885-1886), realizada por Vicente Riva Palacio, se incluyeron sus poemas. Proyecto magno el de Riva Palacio (190 poetas con alrededor de 740 poemas), caracterizado por la imparcialidad, pues en l estuvieron liberales puros como moderados, poetas de las generaciones anteriores como de las actuales, poetas y poetisas, los de gran fama y los que iban en busca de ella. Se incluy a treinta y siete mujeres, entre ellas sor Juana Ins de la Cruz, Esther Tapia de Castellanos, Isabel Prieto de Landzuri, Rita Cetina Gutirrez, Dolores Correa Zapata, Dolores Guerrero
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y Refugio Barragn de Toscano. Era la primera vez en la historia de las antologas en Mxico que se conceda una amplia representacin a la poesa femenina. La biografa de Refugio la escribi el ya mencionado Diego Peregrina y los poemas seleccionados fueron Amistad, Amores, Amores del campo, Ante un retrato, Arrullo, Ave Mara, Dios, El arroyo, El 16 de septiembre de 1877, El ruiseor y la paloma, En su sueo, Es mentira, Ideal a mi esperanza, Invocacin al todopoderoso, La flor de los recuerdos, La neblina, Las estrellas, Los ngeles, No te alejes de m, Padre!, Poesa, Primavera y juventud y Santa Mara.
LA HIJA DEL BANDIDO

Entre 1887 y 1889 vivi en Guadalajara. Entraable cario hacia esa ciudad que la acogi como escritora y que ella la recordaba con sus risueas fachadas, sus grandiosos templos, sus silenciosos monasterios y concurridos paseos. Y es precisamente en Guadalajara donde surgi La hija del bandido o los subterrneos del Nevado (Tipografa El Catlico, 1887), publicada originalmente por entregas en La Aurora, peridico en que tambin dio a conocer sus primeras composiciones. No hay que olvidar que en Mxico la novela, como gnero literario, surgi en 1816 con El Periquillo Sarniento, de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, y que casi todas las primeras y muy contadas novelas realizadas por mujeres se hicieron esperar todava unos setenta aos ms. En el mbito hispanoamericano existieron figuras notables que antecedieron a nuestra novelista mexicana, como la cubana Gertrudis Gmez de Avellaneda, poeta, cuentista, dramaturga y novelista. Vivi en Espaa durante veintitrs aos, desarroll su obra en Europa y public ah, en 1846, su novela ms
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emblemtica, relacionada con la historia mexicana: Guatimozin (el ltimo emperador de Mxico). Otra situacin excepcional se dio en Argentina, con Juana Manso y Juana Manuela Gorriti. La primera dio a conocer en 1846 Los misterios del Plata, y la segunda fue autora de La hija del mashorquero, ambas de corte histrico. Al igual que en el caso de Barragn de Toscano, sus novelas destacaron ms por lo artstico y la temprana aparicin que por lo literario. La aparicin en Argentina, y no en otro pas latinoamericano, de estas dos novelistas, puede explicarse en relacin a la presencia de un buen nmero de inmigrantes ingleses y franceses que crearon un entorno familiar, social y cultural mucho ms libre que en otras regiones. Por lo anterior, a Barragn de Toscano se le puede situar al lado de escritores como Luis G. Incln con Astucia, el jefe de los Hermanos de la Hoja o los charros contrabandistas de la rama (1865-1866); Vicente Riva Palacio con Martn Garatuza (1868); Emilio Rabasa con La bola (1887); Manuel Payno con Los bandidos de Ro Fro (1888-1891); o Pablo Robles con Los plateados de tierra caliente: episodios de la Guerra de Tres Aos en el estado de Morelos (1891). Barragn coincidi con Payno e Incln en el empleo de un prlogo para indicar la fuente del relato y precisar algunas cuestiones relacionadas con la obra y con la manera en que se realiz (caso particular de Barragn es que a lo largo de su novela utilizaba notas a pie de pgina de ndole histrico para ampliar la informacin). En lo que se refiere a la insercin de comentarios dentro de la narracin, tambin los utiliz Payno; en Incln, por el contrario, los comentarios son poco usuales porque la novela es bsicamente dialogal y, si aparecen, estn insertos como opinin de determinado personaje, no del narrador-autor. Refugio Barragn s los emple y se caracterizaron por su conservadurismo. Con Rabasa, aparte de compartir el mismo ao de la publicacin de sus novelas, estuvo el manejo del tema; y, con Robles, el regionalismo (aos despus, el tema del bandidaje fue nuevamente abordado por Barragn de Toscano en el cuento Cadena de flores, incluido en su libro Lucirnagas, en donde un hacendado y su hijo son secuestrados y llevados como rehenes a las cuevas cercanas al volcn de Colima). Es interesante mencionar que dos aos despus de que Barragn publicara La hija del bandido, un coterrneo suyo, Juan S. Castro, dio a cono83

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cer en 1889 su novela Las vctimas inocentes. El bandido republicano. Dato interesante ya que demuestra la influencia, en este caso regional, que tuvo la obra de Barragn en otro escritor, a quien le unan lazos de amistad, ya que haba escrito una resea sobre La hija del bandido (publicada en La Lucirnaga el 17 de agosto de 1887) y haba colaborado tambin en La Palmera del Valle. Para ampliar lo anterior, es necesario acudir al ejemplar ensayo de Mara Zalduondo: (Des)orden en el porfiriato: la construccin del bandido en dos novelas desconocidas del siglo XIX mexicano, publicado en la revista Decimonnica (vol. 4, nm. 2, verano de 2007). La hija del bandido estaba conformada por seis libros con ttulo propio y se dividi en veintinueve captulos que, a su vez, son particularizados con un nombre: LIBRO I. Los bandidos de camino real : La vspera de un cumpleaos, El manuscrito, Entre dos tumbas, El vizconde de Tuberanda, De ventana a ventana y En el pico del guila. LIBRO II. Amor y desgracias : Rafael Ordez, El da de Reyes, A la luz de la luna, Una fortuna que se viene y un amor que se va y Donde se prueba que buscando una trama, se puede dar otra. LIBRO III. Los bandidos de saln : Un escribano de cuenta, Una tarjeta inesperada, Escenas nocturnas, Retrocediendo, Don Rafael cree que suea, Una escena de sangre e Hilos sueltos. LIBRO IV. La mano de Dios : El cazador del Nevado, Nunca falta un Judas!, Lo que puede hacer una mujer enamorada, La ltima copa del banquete y Celos y sombras. LIBRO V. En poder de la justicia : Descendiendo por la montaa, A tiempo y Un doble crimen. LIBRO VI. A la sombra de la religin : Primero es Dios, Entre el claustro y el mundo y Al ponerse el sol. La hija del bandido, al ser publicada en La Aurora, form parte de lo que se ha denominado novela de folletn, en donde a travs de cortos captulos, fragmentados, con tinte de suspenso, se estimula la curiosidad, la impaciencia de leer la siguiente entrega en torno a la interrogante qu pas con el tesoro que durante aos recabara Vicente Colombo, padre de Mara (protagonista principal de la novela), jefe de los asaltantes, producto de sus
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constantes asaltos y que, segn la autora, guard cautelosamente en las cuevas inmersas en las faldas del Nevado de Colima? La respuesta se resolvi en una trama que incluy aventuras e intrigas, ubicada en Nueva Espaa a finales del siglo XVIII, plagada de bandidos que merodeaban zonas rurales, atacaban las diligencias, secuestraban mujeres y robaban; lo dems se complementa con el acoso y traicin de uno de los bandidos contra Mara y el amor imposible que ella profesa a Rafael. La figura femenina se represent a travs de varias mujeres, encabezadas por Mara, joven y bella, estigmatizada por el sino de deshonra social de su padre; Cecilia, agobiada por una problemtica familiar; y tres personajes de edad ms avanzada: Juana, la aya de Mara, Mercedes (la madre de Cecilia) y Francisca, acompaante de vejez del abuelo de la protagonista. El amor en la novela es un objeto inalcanzable. Desde el comienzo existen mltiples obstculos para que llegue a feliz trmino y, aunque parece componerse hacia el final de la historia, la decisin final de Mara es la de aislarse del mundo profano e ingresar a un convento: Es cierto que Rafael me ama y que yo le amo ms que a mi vida y, sin embargo, hago el sacrificio de ese amor que sera mi ventura, si la suerte me hubiera colocado en otra escala. No ser nunca su esposa, padre nunca! Y sabes por qu?, porque mi nombre, tarde o temprano, sera una mancha para el suyo. Barragn de Toscano utiliz en su novela la primera persona como espejo autobiogrfico. Las digresiones dentro de la narracin son frecuentes,
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pero tienen una finalidad, ya que la autora se encarg de exponer al lector su postura, no slo frente a los personajes y el desarrollo, sino ante el mundo. La digresin fungi en innumerables ocasiones como disculpa a la escritura incipiente, a errores de omisin, y busc validarse, asegurarse de que el lector no pensara que algunas arriesgadas ideas fueron suyas, sino que provenan de la colectividad y el pasado. Como ya se mencion, insert sentimientos propios y experiencias, en una mezcla de lo que aparentemente es historia con ideas que surgen de su imaginario o percepciones que parcializan los acontecimientos:
Lo s, dijo Cecilia un poco ms quedo; en el seno de nuestro pas se agitaba una revolucin sorda; los ahuehuetes se estremecen ante los anuncios de ese torbellino de sangre que pronto regar los campos, y cuyo eco atronador resonar entre las rocas y las encinas de la Sierra Madre como para decir a los pueblos; levantaos en masa, he aqu el momento de la rehabilitacin de todo un pueblo que ha arrastrado ignominiosamente y durante tres siglos, las cadenas de la opresin.

Dentro de las influencias literarias de La hija del bandido estn las del poeta francs Alphonse de Lamartine ampliamente traducido y ledo en Hispanoamrica, as lo confirma Barragn en una cita: todo esto tiene su poesa, su belleza particular, como dijera Lamartine, el poeta francs, al cual sigue a travs de un profundo sentimentalismo (el mismo enamorado de Mara tiene varias caractersticas en comn, inclusive comparte el nombre del protagonista lamartiniano, Rafael) y en las mltiples descripciones del espacio en donde se mueven sus personajes para lograr el binomio alma y naturaleza, al que era afecto Lamartine. Por otra parte, estara sor Juana Ins de la Cruz, en la imitacin de la percepcin de la culpa, ya que a simple vista parece que Barragn negaba la afirmacin de que toda la culpabilidad de los hechos recaa en la figura femenina, pero una lectura atenta demuestra lo contrario: muchos hombres han gastado su tiempo en satirizar en la mujer la mentira y el fingimiento. Y explicando la causa que le impele a no ser franca; pero explicndola a su satisfaccin, y hallndola por este motivo un tanto obscura, concluyen por exclamar que la mujer es un enigma difcil de explicar.
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De lo anterior surgi una novela de tono confesional e intimista, en la cual intent crear un lazo afectivo con sus lectores, pero sobre todo con las mujeres con quienes buscaba complicidad: adems, en el matrimonio la mujer lleva la peor parte en todo lo que a l atae; ni mis lectores lo negarn, ni mis lindas lectoras dejarn de afirmarlo. Sucede un acontecimiento fatal en la familia, y el hombre culpa a la mujer, aunque ella no tenga la culpa. Pero va a ser en la descripcin de los paisajes, de las costumbres, del ambiente rural en donde Refugio Barragn encontrar su mxima expresin literaria. Cuando su narrativa se sumergi en las tradiciones, en las vivencias rurales, su pluma se volvi gil, fresca, buclica. En palabras del poeta y periodista Samuel Ruiz Cabaas en la edicin de 1934: es una sucesin de escenarios genuinamente nacionales, que tienen por ambiente una regin donde el folklore no necesita retoques. Y esto tambin se puede apreciar en sus cuentos, los cuales se debilitan ante el fin moralizante que no logr ir ms all de la ancdota, pero cuando regresa a las races del terruo las frases y descripciones se enriquecen.
EDICIONES DE LA NOVELA

Aunque en la historia de la literatura mexicana la presencia de La hija del bandido ha sido soslayada, ha mantenido en cambio una presencia debido a esfuerzos particulares o de instituciones para editarla. Se conoce que la primera reimpresin fue en 1891, con prlogo de Joaqun Silva. Hay tambin otra edicin que apareci en Ciudad Guzmn, en 1918, bajo el sello de la Imprenta de Romn Ramrez y prlogo de Eulalio G. Quiroz; y en 1934 se realiz una tercera edicin en la editorial Mxico, portada ilustrada por N. de la Fuente y con palabras de Samuel Ruiz Cabaas. En 1947 fue impresa por la librera Rojas de la ciudad de Guadalajara, con portada del artista Mariles Duarte, y en el verano del mismo ao, en las pginas centrales de la revista Tribuna, dirigida por Nicols del Toro, se comenz a publicar la novela por entregas. Fue hasta 1974 cuando la Biblioteca Pblica Municipal de Ciudad Guzmn realiz una nueva edicin, con prlogo del doctor Vicente Preciado Zacaras, portada del profesor Ramn
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Villalobos, Tijelino (quien le dio una imagen ms regionalista, con la catedral y los portales de la ciudad en primer plano y el Nevado a la distancia); y para 1988, el Archivo Municipal de Ciudad Guzmn volvi a imprimirla bajo el ttulo de Subterrneos del Nevado o la hija del bandido, cuyas portadas fueron ilustradas por el mismo Villalobos, edicin mecanografiada, impresa y encuadernada en un pequeo taller dentro de las instalaciones del recinto archivstico. Hay una serie de cinco reimpresiones coordinadas por Vizcano Soto, la ltima de las cuales fue reimpresa en 1998. En 2001, Fernando Gonzlez Castolo, cronista oficial de Zapotln, con el auxilio del doctor Preciado Zacaras, trabaj en una nueva edicin bajo el sello del Archivo Histrico Municipal, transcrita en computadora, basado el texto en la tercera edicin de la novela, y la portada fue ilustrada con una fotografa de la antigua calle del Teatro (hoy Refugio Barragn de Toscano). Para el ao 2003, hay una reimpresin con una ilustracin en portada del propio cronista Gonzlez Castolo; y un ao despus, en otra cuya portada se apreciaba una fotografa con el Nevado al fondo, debida a Jos Ramn Rodrguez Barragn, que incluy una semblanza biogrfica de la autora. Hacia el 2005, con un formato en media carta, apareci otra edicin en cuya portada se admiraba una ilustracin del pintor de Zapotln, Daniel Ruiz Rodrguez. Una nueva edicin, coordinada por el Archivo Histrico Municipal Juan S. Vizcano, fue realizada en 2008. El diseo de portada fue del arquitecto Fernando Castolo y la ilustracin es un leo del ya mencionado artista
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Ruiz Rodrguez. Tambin existe una edicin crtica, notas y comentarios de Mara Zalduondo del ao 2007, que tiene la virtud de circular por internet. Refugio Barragn tuvo presencia en el ambiente literario local y nacional, tal como se mencion en el artculo Carta de los estados. Jalisco (El Tiempo, 17 de mayo de 1887): actualmente prepara la publicacin de una moral e interesante novela. Hemos visto algunas pginas y creemos ser recibida con aplausos. Por este motivo la poetiza de imaginacin y sentimiento, la humilde escritora de esas lneas es, sin disputa, una de las ms limpias glorias de Jalisco, y as me honro en consignarlo, como un homenaje merecido al mrito unido a la modestia. En Guadalajara, hacia 1888, varios poemas suyos se publicaron en obras colectivas. La primera fue cuando la Iglesia realiz el lbum Las encclicas de S. S. Len XIII, que incluy una encclica suya titulada Supremi apostolatus debida a la celebracin de las bodas de oro sacerdotales del papa Len XIII; el 19 de marzo, en hoja suelta de la Tipografa de Ancira y hermano, se imprimi su poema Al seor arzobispo Dr. don Pedro Loza, en sus bodas de oro; y, por ltimo, A la memoria del malogrado joven D. Jos C. Romero, muerto el 15 de septiembre de 1888, incluido en la Corona fnebre realizada en memoria de dicha persona. En cuanto a la presencia nacional, en abril de ese mismo ao de 1888, la revista Violetas del Anhuac (se llamaba anteriormente Las Hijas del Anhuac, aunque cambi su nombre debido a que circulaba una hoja suelta con el mismo ttulo), dirigida por Laureana Wright de Kleinhans, public en su portada un retrato de Barragn Toscano, sentada, rodeada de flores, guirnaldas, tintero, pluma, libro y una lira como smbolos de su quehacer literario. En la pgina dos haba una semblanza biogrfica realizada por la misma Wright.
LA PALMERA DEL VALLE

El 5 de febrero de 1888 apareci el primer nmero de La Palmera del Valle, peridico quincenal, religioso, cientfico y literario del cual fue fundadora y directora propietaria Refugio Barragn de Toscano. El responsable fue su padre Antonio Barragn y se imprimi en la Antigua Imprenta de N. Parga en un formato de ocho pginas. Dur hasta noviembre 1889. sta no fue una
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etapa ms en su vida literaria, sino que se integr a ese reducido, selecto, trascendental grupo de mujeres que, adems de colaborar en un peridico, tambin lo dirigieron. Como prospecto y editorial de lo que debera ser el periodismo, y por ende su peridico, hay un artculo suyo titulado Misin de la prensa en el que estableci que cuando la prensa marcha a la sombra del honor y de la moral, lejos de la calumnia y del insulto sea cual fuere la idea que defienda habr cumplido esa misin de corregir y ensear respetando; deleitar, moralizando; y vencer, convenciendo. Propuesta personal, traducida en toda una trayectoria literaria, de raigambre catlica y cadena de esfuerzos para tener su propio peridico, los nmeros correspondientes al primer tomo contaban en la portada con un grabado que enmarcaba el nombre del peridico, dibujos que aludan a las artes y un ferrocarril que surcaba un valle. Inclua artculos sobre actos religiosos, filosofa, educacin, ocio, la familia y consejos para las jvenes (la mayor parte los escriba la misma Refugio), as como una seccin llamada Miscelnea, de noticias diversas. Entre los escasos colaboradores estuvieron el ya mencionado Juan S. Castro (quien public por entregas su novela Las vctimas inocentes o el bandido republicano), ya que los nombres de Fidos, Bruno Romero, Chretien, Marco H. Gonzlez, Alfonso Rarr, Nezahualpilli, Pedro Alcal y Guerra, Francisco Saracho, Grubanie Groafar, Flaviana Altamirano y Juan de Dios Peza, son una mezcla de autores reales con probables seudnimos con los cuales Refugio complet su publicacin. El cuatro de marzo se anunci que se incluira un folletn de cuatro pginas de una novela traducida del francs por Guadalupe Hernndez, proyecto que no se realiz debido a las dificultades para sostener el peridico, ya que desde el final del primer tomo (1 de junio de 1889) a la aparicin del segundo (15 de agosto) hay un parntesis de ms de dos meses, determinado probablemente por problemas econmicos. El segundo tomo es ms pequeo. El grabado que acompaaba al ttulo fue eliminado. A partir de agosto de 1889 comenz a publicarse en hoja separada, como folletn, Pginas de oro para mis hijos. Obras de educacin moral y recreativa, la cual, incompleta, se imprimi en los propios talleres de La Palmera del Valle. En la editorial del peridico vislumbraban serias dificultades econmicas, aunque afirmaban esperanzadoramente que seguir
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siendo lo que ha sido: para la familia, una amiga moralizadora; para sus colegas, una compaera tolerante y sincera; y para el mundo literario una hoja perdida entre grandes y ricos volmenes. No resisti ms: el ltimo nmero fue el cinco, que se public el 1 de noviembre de 1889. Termin as otra etapa literaria en su vida: Refugio Barragn tuvo que regresar de nuevo a su profesin de maestra.
LAS ANTOLOGAS POTICAS

En agosto de 1889, la Revista de Mxico (publicacin a cargo de Ireneo Paz, pero dirigida por Juan de Dios Peza) realiz un nmero especial dedicado a la poesa de Barragn de Toscano: en la portada se incluy un grabado de ella, donde aparece sentada, solemne, con sus manos entrecruzadas en el regazo. Bellas vietas enmarcan sus poemas: Sin ttulo, La flor de los recuerdos, No te alejes de m, Amistad, Primavera y juventud y Es mentira. En Colombia, Lzaro M. Prez y Jos Rivas Groot tuvieron en ese mismo 1889 la idea de realizar una antologa que llevara por ttulo Poetas hispano-americanos, copia de la obra que antes haba realizado Vicente Riva Palacio: en el caso de Refugio Barragn, Esther Tapia de Castellanos y Dolores Guerrero aparecieron los mismos poemas, los mismos prlogos pero sin dar crdito a los autores. No obstante, el volumen se public en 1890. En 1893, el escritor y humanista jalisciense Jos Mara Vigil dio a conocer la antologa Poetisas mexicanas, siglos XV, XVII, XVIII y XIX, cuya preparacin le fue encomendada por la Junta de Seoras de Mxico (creada el 9 de agosto de 1892 bajo la tutela de Carmen Romero Rubio, esposa del presidente Porfirio Daz), con el propsito de dar en el exterior ms alto y merecido concepto de la cultura literaria alcanzada por la mujer mexicana como parte de la celebracin del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica. Los poemas eran ms de noventa. Vigil reconoci en Barragn su trayectoria como fundadora de la publicacin peridica La Palmera del Valle, incluy un grabado sobre ella y tres poemas: El 16 de septiembre, Es mentira e Invocacin al todopoderoso. Hacia el mes de julio de ese ao, la antologa Poetisas mexicanas
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estuvo en exhibicin en el Palacio de la Mujer en Chicago. El peridico El Correo de Chicago, en su edicin del da 31, sealaba que figura all tambin una curiosa e interesante coleccin de poesas escritas por damas mexicanas, no solamente de los actuales tiempos, sino de unos cien aos a este parte.
LA ESCUELA DE PRVULOS

Que la fama no da para subsistir, bien lo aprendi Barragn de Toscano, ya que a pesar del reconocimiento descrito no encontr una plaza de docente en Jalisco que le permitiera subsistir decorosamente. Para dar un ejemplo de los bajos sueldos, una maestra ganaba de treinta a ochenta pesos mensuales (en los pueblos, de seis a diez pesos) en comparacin con una sirvienta cuyo salario alcanzaba ocho. En realidad, las maestras saban que, a pesar de sus incansables esfuerzos de escolarizacin, jams seran recompensadas con un salario profesional. A principios de 1890, un mes despus del ltimo nmero de La Palmera del Valle, Barragn se traslad a la ciudad de Mxico en busca de trabajo con su antigua maestra Rafaela Surez, en esos momentos directora de la Escuela Normal para Profesoras de Instruccin Primaria, que tena como anexo la Escuela de Prvulos Nmero 1. El 31 de enero se le nombr ayudante de la Escuela de Prvulos, institucin que se inaugur al da siguiente, con lo cual Refugio se integr a un proceso educativo que se haba iniciado varios aos atrs, en 1867, cuando apareci la Ley de Instruccin Pblica para el Distrito Federal y Territorios, en la que se estipulaba la creacin de una escuela para regular la formacin de las futuras maestras. De esta manera conclua un largo periodo de improvisacin. Es as como su familia se muda a la ciudad de Mxico. Salvador, de 18 aos, y Ricardo de 14 lograron ingresar a la Escuela Nacional Preparatoria. Comienzo de una nueva etapa, sombreada por la muerte de su madre, Francisca, el 16 de abril de 1890. Sin olvidar su estro potico, en la Escuela de Prvulos realiz varios poemas que se relacionaban con las clases, tal y como se estableci en el prlogo de los editores a su obra pstuma, Arpa infantil, poesas escritas para la niez mexicana (Cvltura, 1921): tuvo la idea de escribir piezas adecuadas que pudieran ser representadas por los nios
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de las escuelas, y las cuales al mismo tiempo que les sirviesen de enseanza para la recitacin, les suministrasen lecciones morales. Hay otros poemas como La gimnasia, incluido en el peridico La Enseanza Objetiva (2 de agosto de 1890). Lamentablemente, el 17 de mayo de 1891 falleci su padre. Hay una nostlgica reflexin, escrita de propia mano en torno a esos das, que se resguarda en el Archivo Toscano en Ocoyoacac, Estado de Mxico: me es muy satisfactorio aadir que al igual que vel, con santo amor de madre, por el bien de mis hijos, con el tierno amor de hija atenda tambin la vejez de mis padres, quienes estuvieron a mi lado hasta que la muerte cort el hilo de sus vidas. La obra de Barragn se tradujo en menor creacin y mayores quehaceres relacionados con su profesin de maestra. El 7 de abril de 1894 fue designada ayudante supernumeraria de Dolores Correa Zapata, subdirectora de la Escuela Primaria, anexa a la Normal de Profesoras en las clases de Lecciones de Cosas, Moral e Instruccin Cvica en los aos primero, segundo y tercero (cargo que desempe hasta 1897, pues al siguiente ao se le nombr ayudante propietaria). A mediados de 1894 la pianista Concepcin de Rivero puso msica a una zarzuela escrita por la misma Refugio Barragn. El 18 de abril de 1895 la Casa Amiga de la Obrera ofreci a su fundadora, la seora Carmen Romero Rubio, esposa del presidente Daz, la representacin de la pequea comedia Nias y mariposas, cuya autora fue Refugio Barragn, quien tambin le dedic el poema Recepcin, ledo en una fiesta de premios de la Escuela Normal para Profesoras. El 20 de mayo de 1899 Barragn obtuvo el puesto de profesora interina de Economa Domstica y Deberes de la Mujer en sustitucin de Correa Zapata, ltimo cargo docente que desempe.
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La presencia porfirista invada todos los mbitos, as como la llegada de una nueva centuria, y era notoria la nostalgia por ser parte de una poca que languideca, como su poema Muri el siglo, testimonio ante una era de avances tecnolgicos: empleando ruda potencia, / puentes de hierro puliste, / rieles de acero tendiste, / y horadando las entraas / de las abruptas montaas, / lejanas tierras uniste. A fines del siglo XIX escribi la comedia para nios Curiosa, as como varios dilogos y monlogos con los ttulos de La hoja y su perfume, Vuelos de mariposa, La familia de porcelana, Paz y anarqua y Sin madre!, recopilados en dos ediciones pstumas: la ya mencionada Arpa infantil, poesas escritas para la niez mexicana, que contena diez aplogos, veintisis poesas, tres dilogos, dos monlogos y dos comedias para nios. En el prlogo se estableca que las poesas que hoy damos a la publicidad fueron escritas, en su mayor parte, entre los aos 1900 y 1910 y casi todas son inditas, pues slo unas cuantas de ellas aparecieron en el peridico La Palmera del Valle. Los originales fueron recopilados por los hijos de la autora. Por su parte, la obra Dilogos, monlogos y comedias para nios (1933) contena La hoja y su perfume, Vuelos de mariposa, Paz y anarqua y La familia de porcelana; las comedias Curiosa y Pepito; y el monlogo Sin madre. A principios de 1900, su hijo Salvador, obligado por su profesin, se fue a vivir a Atlixco, Puebla, y alquil una casa en la calle del Espejo nmero 3, en donde doa Refugio comenz a pasar ms tiempo. Por cierto que Barragn tena cierta aficin hacia las estrellas, no slo como parte de sus poemas, sino como observante: el 16 de abril de 1902, el peridico El Tiempo public que se haba nombrado una comisin para observar la lluvia de estrellas de las Lyridas en Atlixco, Puebla. En esa comisin estaba ella, invitada por la Sociedad Astronmica Mexicana, institucin que en enero de 1904 le otorg una mencin honorfica tanto a Rafaela Surez, directora de la Escuela Normal para Profesoras, como a doa Refugio por su infatigable laboriosidad en llevar a cabo diariamente observaciones meteorolgicas en Atlixco y por sus constantes observaciones de estrellas fugaces. En 1905, doa Refugio, que pasaba la mayor parte del tiempo en Puebla debido a una salud quebrantada, public unas cuantas colaboraciones en la
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Juventud Ilustrada y una coleccin de cuentos para nios bajo el ttulo de Lucirnagas. Lecturas amenas para los nios (Antigua Imprenta de Murgua). ste es el ltimo libro de la autora mientras vivi (hay una reimpresin en 1940 con el ttulo de Lucirnagas. Cuentos ), conformado por cuarenta textos breves, con una finalidad didctica, moralizante, expresada a travs de los personajes adultos como los padres, abuelos, maestras (un rasgo distintivo es que stos llevan nombre y apellido mientras los personajes infantiles slo el nombre). Tal cosa responda al Plan de Estudios de Primaria Elemental decretado en el artculo 3 de 1890, particularmente en la materia denominada Moral prctica, donde se estableca que el maestro debera referir historietas que presenten casos prcticos en que se ejercite el discernimiento moral de los nios sobre la puntualidad, la obediencia, el desinters, la abnegacin y dems deberes y virtudes. En El Popular, el 26 de abril de 1906 se mencion tambin una fiesta escolar, organizada anualmente, efectuada en la Escuela Normal de Profesoras, a la que fueron invitados, entre otros, el presidente de la Repblica y Justo Sierra. En ella se ley Jugando a los soldados, coro para prvulos, de Barragn de Toscano.
LAS VISTAS DEL CINE EN PUEBLA

Motivada por su hijo Salvador, doa Refugio decidi radicar en Puebla y comenzar, junto con su otro hijo Ricardo, un negocio independiente. Una de las probables razones era que, en esos momentos, haba una inscripcin mayor en la Normal para Profesoras (casi trescientas), que se traducira en un aumento de maestras y en detrimento de los sueldos. El 13 de mayo de 1906 la familia Toscano rent un cine ubicado en la calle de Mercaderes nmero 11. Tras una temporada de dificultades econmicas, se mudaron a un nuevo local en la calle de Estanco de Hombres nmero 13, en el saln Path, el cual, durante un par de aos, les proporcion algunos ingresos. La situacin cambi a finales de 1908, pues las cintas comenzaron a ser de baja calidad y a ocasionar una merma en la entrada al cine. En ese momento Barragn haba presenciado el comienzo de la guerra revolucionaria, las tribulaciones de la poblacin por sobrevivir en medio
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de la vorgine de caudillos, la lucha agraria, las reivindicaciones sociales y un inestable equilibrio de poder. Cuatro aos despus, en 1912, estos aspectos se reflejaron en el negocio familiar de los cines al provocar una grave situacin debida a la competencia de otros salones y espectculos. Un fuerte catarro de doa Refugio, quien estaba a punto de cumplir 70 aos, oblig a deshacerse del saln Path. A los pocos das, ella y su hijo Ricardo se mudaron a la Segunda calle de San Jos nmero 4, pero a finales de ese mismo ao se trasladaran a Atlixco. Ricardo Prez Quitt, en Xelhua. Historia de Atlixco (2003), consign que en ese mismo ao naci Salvador Toscano, nieto de dona Refugio, futuro arquelogo y uno de los ms importantes historiadores del arte prehispnico. En 1915 trataron de regresar a la ciudad de Mxico, pero ante el temor de la llegada del ejrcito constitucionalista, el hambre y la amenaza de la peste, retornaron a Puebla. En agosto volvieron a la ciudad de Mxico, ya ocupada por el gobierno carrancista, preocupados por la inseguridad en la provincia. El 22 de octubre 1916, el mismo ao en que Ramn Lpez Velarde public La sangre devota, dando un sesgo nuevo a la poesa mexicana del siglo XX, y Venustiano Carranza convocaba a las sesiones del Congreso Constituyente que en Quertaro hara una nueva constitucin, epgrafe de la lucha revolucionaria y comienzo de la institucionalizacin, doa Refugio Barragn de Toscano, a los 73 aos, con una salud quebrantada, enferm de tifo y muri en la ciudad de Mxico. Fue enterrada en el panten de Dolores.
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Un grabado annimo de Mara del Refugio Barragn Carrillo de Toscano, incluido en varios de sus textos y antologas, la represent serena y hermosa, allende mirada, discreto collar perlado, ojos de dulce mirar, el cabello sujeto con una peineta que dejaba al descubierto su frente amplia, una mantilla sobre los hombros en donde sus labios parecan susurrar las palabras que escribi en La hija del bandido, legado de mpetu gozoso, reflexin que madura ante el transcurrir de la vida de nuestra primera novelista mexicana:
por espacio de largos aos, cuando la juventud me sonrea y las ilusiones rebullan en mi cerebro como bandadas de alegres mariposas, la han contemplado mis ojos con alegra, con admiracin, con entusiasmo. Y en esas horas de arrobamiento, ha vibrado mi lira bajo la opresin del sentimiento y he cantado su belleza agreste y potica. Hoy la miro an con la misma alegra; pero no con la misma idealidad que entonces.

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Como naipes*
C LAUDIA H ERNNDEZ
DE

V ALLE -A RIZPE

Multiplicado en su caos el da pone nfasis en los ruidos de la avenida Xola que sin verde y con trnsito incendiada por el sol de abril colapsa y revive una y otra vez organizada como un plexo Pagodas en medio del parque elevan a otra altura el perifrico de kilmetros de extensin gris ndigo plata tornasol y ella norteada otra vez perdida como siempre Mejor resguardarse de ellos de l no ver a nadie en estos das como xilgrafo abandonado inspeccionar los bordes las ranuras de la pared
*

Poemas pertenecientes al libro Mxico-Pekn, de inminente aparicin.

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cansada de este confinamiento que poco a poco otorga el miedo Para llegar al mercado de pinceles y papel escoge el taxista la ruta ms larga otra vez kilmetros de ignorancia la engaan al or su nfima pronunciacin en mandarn ni hao saludan mientras juegan con ella Miedo a un asalto a un secuestro mejor el xodo pero hacia dnde a qu lugar de xenn incoloro y anestsico de tanta inmundicia que nos rodea como si nada pasara como si fuera normal la oblea de la muerte violenta en nuestra boca Patos vuelan sobre el lago y encienden el aire como lmpara de kerosn que transforma la alcoba en una nsula casi biombo de sombras naciendo al centro del mercado en tinieblas Madruga la ciudad su aire su agua hedionda su ter descalzo en las calles con la acidez del xoconostle picado por insectos que invade el alma de quienes viven a intemperie
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congregados por la miseria como si fuera normal esa oblea de su hambre en nuestra boca Pasillos como ofrendas enjambre de cera flores frutas ante sus ojos kakis rojsimos de haber llorado Qu mpetu cuando se enoja Maana no salgo! le advierte a una anciana indiferente Muerdan su brazo y pellizquen con el bano de otros ojos su corazn sediento xerografa de un rgano enfermo de ver e incapaz de alterar la injusticia en cada esquina en tantos sitios donde ondean su bandera el terror y la muerte Perennes los rboles del lago en el reflejo de ese hombre que fuma kif recargado sobre un tronco con su ndice apuntando al cielo nocturno como dragn Muertos y ms cadveres aparecen donde l o ella (todos) se vuelven Xiuhtecuhtli sin luz sin resurreccin que impida el miedo a la hora en que caemos y
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caemos ya sin ti sin m sin el oro del da que ambamos Pekn amanece blanca de plomo y humo elevando espirales desde las chimeneas de kafkiano tamao que observa tras el ntimo refugio de su habitacin no salgo hoy le dice a nadie Mar entre dos ciudades aire entre sta y aqulla entre sus mapas como xantomas que extienden su enfermedad imparable de personas que corren todo el da a todas horas obsesionadas con llegar o con irse Puentes imaginarios para salvar la distancia entre Mxico y Pekn puentes como rfagas de kilmetros que ni en sueos recorrera ndole extraa su naturaleza de nombres y sitios con historia Mxico de agua subterrnea mbolo que impulsa a no perderse en la x de cualquier encrucijada que impida ver del otro lado
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cerros pelones que la estrangulan en su ocano de casas y de luces Pasan ciclistas como insectos bordeando estanques rocas sobre el agua y el reflejo del kiosco en el temblor que alarga su psilon hacia el cielo de esta noche Parada tras ellos percibe estras sobre la superficie del lago Kunming con su puente que flecha una nsula del otro lado all donde templos de jade narran leyendas Madruga la ciudad su aire su agua hedionda pisada en charcos donde tiemblan edificios con letreros de nen Desde temprano se enluta el da con las noticias de ms cados: Xchitl Ernesto su pap su hijo Karla Juan Ramn Alicia el ndice de muertos desborda la pgina y no es imaginario no es ficcin mientras ve cmo cae el ngel de su columna y se hace aicos nada sucede mientras todos respiramos en la oscuridad
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La rebelin infame
G ERARDO H ORACIO P ORCAYO

Hay cosas que deberan oficializarse, hacerse legales para que todo marchara por una vertiente ms amable, menos accidentada, pero, de la misma manera, hay cosas que jams cambiarn, que atienden a las susceptibilidades y apuestan por la, ahora s, oficial vertiente de la diplomacia y el uso ininterrumpido de eufemismos que lo adornen todo y dejen como meras excentricidades las actitudes de tu ta, porque si a la luna le da por cambiar de galas cada noche, a ella tambin, aunque con ciclos menos frecuentes que a ese satlite plagado de cicatrices de csmico acn. Selenita, pues, luntica en todo caso, en mero despliegue de extravagancias de esas que pasan desapercibidas, invisibles a los cotidianos monitoreos vecinales, a tus mismas llamadas telefnicas, a todo trato que no incluya el cercano, el ms ntimo que siempre, luego de un rato, termina rayando en lo estrambtico. En el momento de ir por ti al aeropuerto, pudiste corroborarlo a pie juntillas, cada expectativa tuya, cumplida y casi superada. Ta, tanto tiempo sin verte... y abrazos precisos, ni hipcritas, tmidos o exagerados. Y el paquete del regalo, a punto. Pequeo, prometiendo una sola joya. Pero mrate, ests hecha un ngel, eres la versin mejorada de tu madre... En belleza... porque en estilo... como si el suyo fuera vlido, avant garde, incomparable en su unicidad que, adems, s tiene verificativo porque lo que sucede sobre su piel es un desfile de trapos en un concierto sincopado que, de alguna manera, parodian la moda y rematan en algo extraamente
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aproximado a lo elegante, cmo se nota tu trato con los medianeros. Y no sabes, ni siquiera intuyes o te atreves a especular de dnde sac tu familia ese adjetivo, esa constante peyorativa de aplicacin globalizada. Ya sabes, ta, las malas lenguas dicen que la alcurnia est a punto de extinguirse... Eso est por verse y para eso ests aqu. Para eso y ms, ta. Y aunque no lo quisieras, no lo hubieras proyectado, tu vista se pos en la extremidad superior derecha, en lo que debera ser una prtesis metlica, encontraste una mano tersa, de uas en perfecto esmalte francs. Ah... ya la viste. A poco no es hermosa? Se llama Yara. Y ese solo denominativo debi hacerte girar sobre los talones y subir al siguiente vuelo, sin ms trmite o demora, pero recordaste mquinas de escribir, lavadoras, hornos, estufas, todo con nombres propios... esa arraigada costumbre de tu familia materna. De tu nica familia. Es idntica a tu piel... Y se siente as, mira y los dedos torpes recorrieron tu mejilla a saltos breves, con textura de sex toy, con calidez de frote ultramoderno. Guau... Y no es la nica pieza, pero no quiero adelantarte las sorpresas, adems Jaime nos espera... seguimos platicando en el Grand Marquis... Ahora de qu ao? Del mismo. Desde los ochenta, los estpidos de la Ford no dan una con sus diseos. Jaime se llama Marcial. El Marquis, por si se ofrece, lo es de Borgoa, bebedor de grandes octanajes y educado, estable como slo un marqus podra ser. Justo en sus medidas. De eso te enteraste apenas franquear la puerta, apenas intercambiar palabras con el chofer.
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La ama Esmeralda habla mucho de usted. Bien o mal? Excelente, su excelencia. Y el dolor en la boca del estmago. El primero. Llvanos a casa, Jaime. No traemos prisa... Uno de muchos que se irn acumulando, porque en esa pequea quinta, en esa coordenada, algunas cosas jams pasan, se degradan o cambian. La ama es la ama y su justificante llega desde heredades que han saltado de registros y ms registros de la propiedad, de la pblica a la ejidal, a la eclesistica, para regresar otra vez a la privada sin mayor preocupacin por los modos de obtencin hasta alcanzarla a ella, la ltima, la gran favorecida que va dando indicaciones con contundentes golpes de mueca, gestos firmes y femeninos, eso s, siempre femeninos, porque ser ama no debe arriesgar la delicadeza misma del ser mujer, del ser la consentida de aquel hogar, la nica que se plegara a los deseos de su padre y jams dejara de ser seorita y conservara el mote de amita hasta hace dos aos, cuando su primer sobrina bisnieta pasara a mejor vida sin siquiera tener edad para perder nada y, de manera indiscutible, irremediable le arrebatara el ttulo, el cetro mismo. Y en ese sepelio, justo en esa ceremonia fnebre, ocurrira el ltimo momento de convivencia previo a este. El que te decidiera a jams volver, el que te hiciera jurar, una y otra vez hasta la semana pasada misma, la negativa al regreso como una suerte de principio filosfico fundacional. Pero, como dice la cancin favorita de ta Esmeralda, todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar y has conseguido saltar del mero estado de indignacin al de indigencia en menos de quince das y tan grave emergencia slo poda tener una nica e irrepetible solucin: ta Esmeralda, ta cotorra, ta urraca que no ha parado de hablar como si el viejo sistema del aire acondicionado, como si el ruido de la urbe misma no interfiriera a cada minuto, como si bajar del auto, caminar los pasillos con Marcial empujando su silla de ruedas y eclipsando, lo quiera o no, la vista y el audio, como si fuera todo una charla a la hora del t con Vivaldi apenas audible en el mp3 con forma de sinfonola, en esa salita que parece el cuarto de muecas de una nia aristcrata del siglo XIX. Yo pens que ya no me queras dice de forma ntida, y hasta ese
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segundo te percatas de que ya lleva rato, al menos dos repeticiones previas de aquella frmula alqumico chantajista que empieza a conformar de manera lenta pero inexorable su estrategia para pedirte cambios, exigir modificaciones a tu vestuario, a tu mismo corte de cabello, quiz. Cmo puede siquiera pensar en eso, tiita; usted es todo para m. Eso que ni qu. Bien le deca yo a tu madre el otro da, s paciente, nada ms esprate a que le llegue el agua al cuello y bien que va a encontrar el camino de regreso. Y ah, as, como quien no quiere la cosa, es como si con esas palabras te hubiera puesto en la mesa una bomba atmica y un revlver como nicas posibilidades de salida. Con esa estrategia, justo esa particular prestidigitacin ilusionista que le permite jugarlo todo en una tirada, hacer aparecer la estatua de la libertad en pleno Manhattan o simple y sencillamente declarar que ah no hay fantasmas, que ah sigue la paz armada y nada, pero nada de lo que pasara dos aos atrs se ha olvidado. Ningn borrn y cuenta nueva. Dios mo, ta... Ya sabes que no debes de usar el nombre de Dios en vano, pero mira, mi nia, apenas acabas de llegar as que toma tu tecito y, por el da de hoy, reljate, ya maana empezaremos nuestras grandes gestiones. Y a partir de ah, otra vez su pltica vuelve a ese cauce de otoo, donde lentamente las hojas van cayendo y, lo quieras o no, terminas por ver el tapiz, el panorama innegable de todo en aquella casa: Refugio, la nieta de Pachita, ahora ocupa su puesto; y lo mismo pasa con Silvana, la nieta de Gertrudis, quien ahora lleva la cocina, y con Jeremas, el sobrino mayor de don Lupe, que en paz descanse, que ahora atiende el pasto, los rboles frutales, el pequeo lago con su docena de patos. Todo igual, ligeramente cambiado para seguir igual. Al fondo los tejabanes de la servidumbre y, justo frente a la salita del t, tu cuarto, otra vez el mismo cuarto al que te conduce Refugio, con grandes reverencias y sin despegar jams la mirada del suelo, como si nunca se hubieran visto antes, como si no hubieran jugado a escondidas ms de un par de veces cuando eran nias. Gracias, Cuca le dices al final, ya que ha desmantelado tus maletas y ha colgado todo de acuerdo al orden, el nico orden que puede imperar
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en esa casa. Y ah, mientras aguardabas, te has atrevido a abrir el regalo slo para encontrar el viejo medalln de la abuela, esa gran esmeralda engarzada en oro en un diseo que, pese a su evidente vejez, contina manteniendo una ambigua elegancia. A tal grado te retrotrae la joya que apenas te despides de Cuca, apenas haces otra cosa que dejarte caer de espaldas sobre la cama y seguir el penduleo de la joya, as hipnotizada, as, sin que las tan temidas lgrimas fluyan, sin que nada, excepto tu natural adaptacin a una rutina que conoces a la perfeccin, ocurra y se decante y se reactive en tu ser. Baarte, cenar, dormir. Todo es como un simple volver a la seguridad de un mundo indolente, un mundo que se cierra y te cobija como si todo lo anterior fuera una pesadilla. Y ni siquiera el despertar es lastre, incomodidad suficiente. Cumplir con las reglas de la ta Esmeralda se vuelve tan natural al ms mnimo descuido que en verdad sorprende la calidad de tu rebelda previa... o sorprendera si no supieras que basta con decir el conjuro bsico: ni es tan terrible, para que los contrastes empiecen a golpear en zonas blandas, prohibidas, hasta sacarte de tus casillas. Be prepared te recomiendas, en esa rpida vuelta memorstica a tus tiempos de girl scout, mientras das los ltimos toques a tu atuendo y te encaminas al desayunador, a tiempo, muy a tiempo, embonando con exactitud en los protocolos a tal punto que arribas antes de lo esperado. Buenos das, ta. Qu placer mirarte as de buena muchacha. Bueno, querida, supongo que contigo no hacen falta las mscaras. A final de cuentas ya me has
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visto as antes en lugar del mantel hay extendida frente a ta Esmeralda un amplio catlogo de falsos brazos: el natural, la mano metlica, la pinza robtica, el garfio con puntas de goma, y la extensin gourmet, con la cuchara y el tenedor en varias posiciones elegibles; hoy amanec con nimo de disfrutar la comida, a final de cuentas quiz sea la nica que pueda ingerir sin pena durante todo el da. Y no te preocupes ni te confundas, esta escenita de los brazos no se volver a repetir y palmea en la manta para apresurar los trmites. Comen en un silencio apenas roto por breves indicaciones a Silvana: necesitas regular ms el tomillo, el tiempo de coccin debe ser ms preciso; la hierba santa no debe distinguirse, es apenas un toque. Y as, mientras viste su mano natural, mientras van avanzando hacia la ciudad: necesitamos mejorar tu guardarropas, hoy tienes cita en el spa, en el saln de belleza; pero antes, lo primero, es atender nuestras finanzas. Por eso visitan la alcalda, un par de sucursales bancarias con gerentes atentos que te entregan tus nuevas tarjetas de crdito, las nuevas pleitesas de reconocimiento citadino antes de aterrizar en el caf de las negociaciones. Y todo fluye como en los viejos tiempos. La mesa favorita siempre dispuesta, dos mozos pendientes y el servicio de t automtico en esa especial vajilla de porcelana. El presidente municipal, el jefe de seguridad pblica, juntos, y el jefe de la judicial, llegan para el gran desayuno. Y todo se vuelve sonrisas, halagos, extraamientos ante tu presencia, ante la misma importancia que con palabras sutiles, casi accidentales, la ta Esmeralda va incorporndote a la vida toda, la vida importante del pueblo-ciudad. Las despedidas y el comentario confidencial al recibir el beso en la mejilla del miembro ms joven. Debera moderar un poco sus modales, joven. No le hara dao un poco ms de fineza le suelta sin dejar de sonrer. Las cosas estn cambiando, mi querida seora afirma con socarronera. Seorita, por favor. Y slo cambian para seguir igual, ya debera saberlo, mi estimado comandante dice y le quita la mirada con indignacin. De all en adelante, los trayectos los hacen con ella en ese mutismo, en esa rbita de indiferencia que apenas puedes creer. Visitan los clubes sociales,
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la comida ocurre en un restaurant demasiado concurrido. Los malos modales de la mesera le sacan la primera queja: Es inaudita esta falta de educacin. Quiero hablar con el gerente. Y es la directora del patronato para la colecta para nios desamparados la que intenta al fin mediar. Mi querida Esmeralda, con lo poco que les pagan... pero no te preocupes, yo arreglar esto y se incorpora, pierde sus pasos en la oficina. Lo siguiente es como una avalancha, un movimiento hormiga que sustituye el caos y lo remedia. Crculos concntricos a partir de la ta, eso es lo que empiezas a ver. Todo se gesta, se da, va creciendo desde ella en crculos que lo modifican todo, que lo fuerzan a la modificacin. Y ese descubrimiento te mantiene alerta por el resto de esa velada, te conforta a la salida, te arropa mientras dejas que a la par las atiendan en ese spa demasiado primitivo pero de excelente servicio. Orden. Una parte de tu cerebro clamaba, suplicaba con esa sola palabra, tras das y das de ms caos, de desesperacin, de llantos que ahora van quedando atrs en concepto, en razn de ser. Tengo mucho que aprender de ti, ta dices a la salida. Ay, hija contesta ella y una extraa vitalidad le nace en la mirada, mientras te lleva hacia el saln de belleza y va dando indicaciones a las que ya no prestas ms atencin. Ya no. No ahora, piensas y te dejas transportar, acariciar, remodelar bajo la directriz de aquella ta que tambin te cuidara en la infancia, mucho antes de perder su brazo. Te miras al espejo y eres y no eres t, pero no te preocupas ms, los cortes de cabello estn sufriendo el mismo reciclaje de modas que la ropa, que todo all, en ese pueblo, en esa ciudad, o incluso en la misma Espaa porque ya ni los mismos continentes estn, quedan a salvo de esa bsqueda agnica, interminable de llenarse por dentro. Te gust tu corte? Mucho... y a ti, ta? Te mira, desde la silla de ruedas que no necesita, sin brazo, en ese descansar que sbitamente se ha permitido, que quizs le has permitido al retirar esa defensa perenne, ese estado de sitio con las armas erizadas, con las armas a punto, en esa modalidad con que las ltimas veces la visitaras.
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GERARDO HORACIO PORCAYO

Ay, hija, me halagas. Y tanto que hasta ganas me dan de posponer esto, pero por lo mismo ahora ya no temo decrtelo, tu siguiente cita es la clnica, para quitarte eso y no seala el tatuaje del desacuerdo inicial, sino el ms nuevo, ese corazn sobre el hombro que entrelaza tu nombre con el de quien se quedara en Espaa en un maldito parque de Madrid, que te mandara justo como el ser que le da nombre en descenso a este pueblo. Si es ese, va dices y entonces te percatas de la rabia. Por eso te va a doler menos, creme. Y ya no le dices nada. No en ese momento, y tampoco dejas que te ganen las lgrimas mientras el lser va deshaciendo las letras, va desgrabando ese amor fraudulento, ese memorial mentiroso. Lo has aguantado como todo un ngel, mi nia... Un maldito ngel cado... Has cado, pero del infierno al cielo te dice mientras te abraza. Y ah, as, sin ms, te pones a llorar sobre su barriga. Ya sin miedo, ya sin pena, con slo el dolor quemante del tatuaje desvanecido sobre tu hombro. Y poco a poco vamos a irnos deshaciendo de esas malas decisiones te dice, y sabes que se refiere a los otros tatuajes, pero ya no importa. Sabes que ya no, mientras te ves llegar junto con ella al asilo y el corazn se te acelera, se te vuelve loco mientras suben el elevador, la rampa con las enfermeras hacindoles valla hasta la salita de juegos donde al fin la miras, tan parecida a tu propio ser en la maana, con los cabellos largos y desaliados, con la mirada tan soadora y extraviada como t la tenas, tan nostlgica. Mam... le dices y no puedes agregar ms. Mam se fue, Esmeralda. Tienes que ser fuerte. Tan fuerte como yo, que ya ni pienso en ella ni en el bastardo que me hizo una hija y luego se
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LA REBELIN INFAME

larg, justo como me dijiste... quin sabe que ser de mi hija, ahora as, sin ese desgraciado... y va y viene y deriva por los meandros de una historia tan conocida, tan contada de otra manera a ti, su hija, de como te la cuenta ahora a ti, su falsa hermana, a ti, imagen viva de ta Esmeralda hace aos, mientras ella, la ta verdadera, de seguro visita a otras ancianas, a otras personas que nada saben de la actualidad, que viven sus das como tu madre, en un eterno pasado que resucita cuando los adecuados estilos la alcanzan y otras veces, tal como te lo advirtiera el doctor, permanece en regresiones ms terribles, ms inalcanzables, que al menos en esta visita no alcanzas a distinguir porque pronto se queda dormida y te deja volver a buscar a ta, tras las indicaciones de la enfermera, slo para encontrarla mohna, agitando la mano a afanados hombres de limpia que persiguen cucarachas con la bomba de DDT como si se tratara de enormes, rotundas escopetas. Ah, ah, que no se escape, la desgraciada Nos vamos, ta? S, por el amor de Dios... la conduces hasta el Marquis y dejas que Marcial la ayude a acomodarse en el asiento trasero. Es increble el alcance que tiene esta rebelin de los infames. Ya hasta las cucarachas se creen con el derecho de amenazarnos, puedes creerlo... S ta, lo he visto. Hace falta orden... y ah es donde t y yo entramos... Vmonos, Jaime, ahora s tenemos prisa, tenemos mucho que planear... concluye con tono contundente. Tu ta est loca, vuelves a pensar. No majaretas, no luntica de camisa de fuerza; apenas excntrica, apenas obsesionada por conseguir un mundo a su medida, uno mnimamente controlable, como ese que te ha compartido en este par de das y que, sin planearlo o preverlo, comienza a contagiarte...

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Fuga de la muerte
P AUL C ELAN Versin de Andreas Kurz

Leche negra del amanecer la bebemos al atardecer la bebemos al medioda y por la maana la bebemos en la noche la bebemos y bebemos cavamos una fosa en los aires ah se yace cmodo Un hombre vive en la casa quien juega con las serpientes quien escribe cuando oscurece escribe a Alemania tu cabello dorado Margarete lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas y silba por sus perros silba por sus judos y deja que caven una fosa en la tierra nos ordena toquen para el baile Leche negra del amanecer te bebemos en la noche te bebemos por la maana y al medioda te bebemos al atardecer bebemos y bebemos Un hombre vive en la casa quien juega con las serpientes quien escribe cuando oscurece escribe a Alemania tu cabello dorado Margarete Tu cabello de ceniza Sulamith cavamos una fosa en los aires ah se yace cmodo Grita caven ms hondo en la tierra los unos los otros que canten y toquen
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alcanza el fierro en su cinturn lo agita sus ojos son azules claven ms hondo las palas los unos los otros que sigan tocando para el baile Leche negra del amanecer te bebemos en la noche te bebemos al medioda y por la maana te bebemos al atardecer bebemos y bebemos un hombre vive en la casa tu cabello dorado Margarete tu cabello de ceniza Sulamith juega con las serpientes Grita toquen ms dulce la muerte la muerte es un Maestro de Alemania grita toquen ms oscuro las cuerdas de los violines entonces suben como humo al aire entonces tienen una fosa en las nubes ah se yace cmodo Leche negra del amanecer te bebemos en la noche te bebemos al medioda la muerte es un Maestro de Alemania te bebemos al atardecer y por la maana bebemos y bebemos la muerte es un Maestro de Alemania su ojo es azul te alcanza con una bala de plomo te alcanza con precisin un hombre vive en la casa tu cabello dorado Margarete nos acosa con sus perros nos regala una fosa en el aire juega con las serpientes y suea la muerte es un Maestro de Alemania tu cabello dorado Margarete tu cabello de ceniza Sulamith

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Paul Celan: Leche negra del amanecer

A NDREAS K URZ

No soy un lector de poesa experimentado. Desgraciadamente mi vida de lector (profesional y aficionado) se ha centrado poco a poco, y me temo que de manera definitiva, en la prosa. Sin embargo, mi flaca memoria detiene obstinadamente algunos poemas, o fragmentos de poemas, que relegan miles de pginas prosaicas al reino de lo banal. Son poemas escritos en espaol y alemn: Lo fatal, de Rubn Daro; el Nocturno, de Jos Asuncin Silva; Muerte sin fin, de Jos Gorostiza; Las elegas de Duino, de Rainer Maria Rilke. A pesar de los que creen en una esencia potica universal, a pesar de ese algo literario indestructible con el que suea Walter Benjamin, no me atrevo a dudar de la competencia lingstica como ingrediente imprescindible del enfrentamiento con un texto potico. De un enfrentamiento se trata: una lucha, un desafo que, eventualmente a lo largo de toda una vida, se desarrolla entre lector y poema. Tambin una traduccin es capaz de provocar esta lucha, pero ser un conflicto menos feroz, ya que necesariamente prescinde de la confrontacin con el ser ms profundo del lector, el ser formado por el lenguaje. Sin duda la verdadera competencia lingstica es una convivencia cultural. Por fuerza, mis lecturas poticas (las que merecen el nombre de lectura) se limitan al castellano y al alemn. Las excepciones son pocas. El puente Mirabeau es una, Le pont Mirabeau, quizs porque conoc, poco despus de descifrar lentamente el original, la traduccin de Octavio Paz (El puente de Mirabeau), poeta sensible y sin prejuicios ante los enigmas, matices y secretos metafsicos del idioma de Apollinaire. Con base en la lectura de la PAUL CELAN
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ANDREAS KURZ

traduccin, de esta traduccin, volv a descifrar el original, una y otra vez, lo declam (pobres mis vecinos de aquel entonces), marqu acentos y analic rimas, incluso ped a una estudiante francesa que me lo leyera (no se trat de un burdo intento de seduccin, sino de la sincera necesidad intelectual de un nerd ), pero el combate definitivo con Le pont Mirabeau apenas comenz gracias a la lectura de un poema escrito en alemn: Todesfuge (Fuga de la muerte) del rumano Paul Celan. Todos los poemas mencionados se relacionan estrechamente con la muerte, pero no con ella como fenmeno biolgico ni religioso ni espiritual ni psicolgico, sino mucho ms con la muerte como experiencia vital, inefable e incomunicable. Sin embargo, la poesa aspira a la comunicacin, aunque sea, en primer lugar, la del poeta consigo mismo, la que expresa sus propias sensaciones extremas en palabras y ritmo. Parece que ciertas experiencias simple y sencillamente no pueden ser comunicadas a travs del lenguaje potico. A este problema se enfrenta Paul Celan a lo largo de su vida, a l se enfrenta Apollinaire en Le pont Mirabeau. Celan nace en 1920 en una regin fronteriza de Rumania. Vive su niez y adolescencia inmerso en la cultura juda local, una cultura hermtica, aislada y rural, pero al mismo tiempo cosmopolita y polglota. Esta constelacin paradjica rompe el nexo entraable con una lengua materna y le dificulta al joven Celan la eleccin de una lengua potica. No hay lengua materna porque el ambiente se impregna de todos los idiomas. Lo sabe Elias Canetti, quien, en el primer tomo de sus memorias, relata un titubeo lingstico que se convierte en una riqueza ontolgica y artstica sin par. Canetti crece con el sefard, aprende el blgaro, el ingls y el francs antes de familiarizarse con el alemn, la lengua de su madre y su futuro idioma literario. El nio Celan se adapta al alemn, hebreo, rumano y muy pronto al francs. Su lengua potica ser el alemn. En un sentido estricto, ambos carecen de lengua materna; no hay idioma que los forme como poetas o novelistas. Al contrario: ellos eligen un idioma y procuran formarlo, adaptarlo a sus necesidades artsticas. La lengua, irracional e impenetrable en su fondo, se transforma en un objeto de razn e intelecto, en una herramienta que deja de ser el medio de expresin que es, a la vez, el objeto nico del arte que lo contiene. Sin embargo, Celan (y en menor medida Canetti) se dar
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PAUL CELAN

cuenta de que aun as la lengua no obedece, que se opone al intento de violacin que cualquier acto potico representa. Celan vive lo inefable e incomunicable de manera trgica; Canetti escapa de lo peor pero vive una larga vida bajo su sombra. El blgaro pretende analizarlo desde cierta distancia intelectual, el rumano anhela comunicar lo vivido en estrofas y versos. Ambos fracasan: Canetti tendr que aceptar que su lucha lingstico-racional contra la muerte y el mal es irracional, arrogante y ftil al mismo tiempo. Celan se suicidar porque nadie escucha lo que l vivi; nadie, ni siquiera l mismo, siente y sufre el reflejo del horror en sus versos cada vez ms parcos y hermticos. En 1941 los nazis ocupan la patria de sus primeros veinte aos. Celan pierde a sus padres en los campos de concentracin: su padre muere de tifo y ejecutan a su madre. En 1942 y 1943, est preso en varios campos, se familiariza con la muerte. El veinteaero ve, oye, huele y siente la muerte a diario, la respira; el dolor y la desesperacin que la acompaan son la rutina de su existencia. Celan ve morir, pero no muere. Theodor W. Adorno cree y muchos lo han repetido que el trauma de quienes sobrevivieron al campo de concentracin no arraiga en la crueldad sistemtica que experimentaron, sino en el hecho de su supervivencia. Cmo justificar el corazn que late y el alma que siente ante una montaa de cadveres? Ellos deberan ser cadveres tambin, por qu Dios (el de judos y cristia117

ANDREAS KURZ

nos) los salv? Porque otra prueba los espera, un horror ms temible an por intangible, invisible e insensible, ms fro que los verdugos de los nazis? Despus de la guerra, Celan huye a Viena. Ha sobrevivido a los nacionalsocialistas, pero no cabe en el mundo normado e ideologizado de los comunistas, los libertadores de su patria. En Austria y Alemania empieza a tener renombre como poeta, pero no deja de ser un escritor marginal y marginado: se opone al realismo que predomina en la literatura alemana de la posguerra, no sabe qu postura tomar ante la Trmmerliteratur, la literatura de los escombros. El poderoso Grupo 47 no lo entiende. En una de sus reuniones lee, en 1952, su Todesfuge y se enfrenta a la arrogancia de los que siguen creyendo que incluso el dolor y la muerte pueden ser objeto de la mimesis literaria. Quizs el pblico de Celan se preguntaba: Por qu no relata el horror de los campos? Por qu no describe las montaas de esqueletos, los crematorios, las cmaras de gas, el sadismo de oficiales y mdicos? En 1952 an no era posible aceptar la respuesta a esas preguntas: porque el horror no puede ser descrito. Heinrich Bll, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann y otros miembros del grupo se daran cuenta aos despus y se arrepentiran de su hostilidad ante el poema de Celan. Sin embargo, en los cincuenta el rumano era un solitario convencido de que slo la interiorizacin del dolor en el lenguaje puede comunicar lo vivido, que el tremendismo y el realismo crudo abren una distancia insalvable entre el sufrimiento y su representacin puesto que violentan al lenguaje. Celan sabe que relatar, interpretar y analizar lo acontecido es tarea de la historiografa y la filosofa, no de la literatura. La poesa, y en menor medida la novela, trata de entender y comunicar el rasgo atemporal, universal y colectivo de dolor, sufrimiento y muerte. Adorno se da cuenta muchos aos despus de su precipitado veredicto sobre la poesa posterior a Auschwitz: El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a la expresin como el martirizado a aullar, por eso quizs haya sido falso que despus de Auschwitz no se puede ya escribir ningn poema. Pero no es falsa la cuestin menos cultural de si despus de Auschwitz se puede seguir viviendo, sobre todo de si puede hacerlo quien casualmente escap y a quien normalmente tendran que haber matado. De nuevo el trauma de la supervivencia que, para Celan y cualquier poeta consciente de serlo, se convierte en un trau118

PAUL CELAN

ma artstico que lentamente destruye la base vital de la persona del artista. Cmo representar y comunicar el horror sin renunciar al enigma lingstico (el susurro de Barthes)? Sin un acercamiento a este enigma he ah el conflicto no puede haber mimesis ni darse la comunicacin, tampoco se puede esperar que el receptor vislumbre la posibilidad de entender el texto, de asimilarlo a su propio ser y sus circunstancias individuales. Los intentos por representar el horror son tan antiguos como la literatura misma. No obstante, suele tratarse de un horror cuasi individual, el miedo, el dolor y la muerte tienen nombre. En una de las ltimas escenas de Salammb, quiz la novela menos legible de Flaubert, se describe el sacrificio de nios al dios Moloch. El prrafo central de la descripcin comienza con chaque fois que lon y posait un enfant, es decir: no hay un colectivo que sea sacrificado, sino que los nios van uno tras otro a la muerte, Moloch exige el sacrificio y el sufrimiento de seres individuales. La crudeza de la escena es, a pesar de su belleza lingstica, insuperable. Lo es precisamente porque el horror se concreta una y otra vez, chaque fois, en el semblante de un nio que se asla en medio de la masa. El horror se justifica, es explicable de manera racional, como lo es tambin en los relatos tremebundos de Homero. El horror es parte de los planes de los dioses, de Dios, sigue una lgica oscura pero lgica a final de cuentas. Pero qu Dios perverso podra incluir los campos de concentracin, la bomba atmica o la guerra de Vietnam en sus planes? Se trata de un horror ilgico, sin races religiosas o mticas, horror puro que deja de ser por ende representable. Se da cuenta en 1899 Joseph Conrad. Al final de su vida, el Kurtz de Heart of darkness slo es capaz de pronunciar la palabra horror. Tiene que recurrir a la tautologa lingstica: slo el nombre evoca la cosa, la nica representacin literaria posible del horror consiste en pronunciar la palabra horror. Los poetas y los novelistas pueden referir fragmentos, aspectos aislados del fenmeno, pero esos detalles siempre van a ofuscar y falsificar la totalidad. De manera humorstica, Salman Rushdie ejemplifica este mecanismo trgico al comienzo de Midnights children. El Dr. Aziz revisa a una paciente, la hija de un musulmn conservador. No se le permite verla. La muchacha se esconde tras una sbana y slo la parte enferma se le revela al mdico. Misteriosamente Naseem, la futura esposa de Aziz, se enferma
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ANDREAS KURZ

de prcticamente todas las partes de su cuerpo. Aziz las ve y examina todas, pero nunca ve a la mujer por completo y nunca se le permite contemplar su rostro. Se casan y el matrimonio resulta un desastre El siglo XX aadi un nuevo aspecto al sufrimiento: su colectividad y la totalidad sistemtica del horror, el cuerpo entero de Naseem cuyos fragmentos arman una trampa vital, un engao. Fuga de la muerte s pretende (y muchas veces lo logra) comunicar esta totalidad del horror, pero se perciben en ella de manera trgica los lmites culturales de la comunicacin. Las imgenes para un lector hispano, quizs para un lector moderno en general, son hermticas, casi ilegibles. La fosa en los aires (Grab in den Lften) podra descifrarse como una alusin al humo que sale de los hornos y dispersa la ceniza de los masacrados. La orden de tocar para el baile evoca una de las costumbres ms cnicas de los campos de concentracin: en las puertas de entrada a Dachau, Auschwitz y otros Lager, se colocaba un letrero con la frase Arbeit macht frei (el trabajo libera). Los idelogos nacionalsocialistas jugaban con sus vctimas como juega el gato con el ratn: les prometan una estancia en un centro de recreacin laboral y obligaban a internos antiguos a formar una orquesta que reciba a los nuevos con msica clsica o mandaba a grupos de presos a una jornada de trabajo de la que muchos no regresaran. Las dificultades comunicativas se revelan de manera drstica en el
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PAUL CELAN

fragmento der Tod ist ein Meister aus Deutschland. Es casi inevitable la traduccin espaola: la muerte es un maestro de Alemania. Sin embargo la expresin engaa. Maestro remite, en castellano, en primer lugar al maestro de escuela; quizs connota un director de orquesta o, an ms errneo en nuestro contexto, un maestro albail. El Meister alemn tiene asociaciones diferentes. No es el maestro de escuela, sino ms bien el maestro de un gremio, es decir, el obrero o artesano instruido en todos los secretos y tcnicas de su profesin. Durante los aos del Tercer Reich, Meister, por otro lado, era un rango alto en la jerarqua de la polica uniformada (la Ordnungspolizei). En otras palabras: Meister evoca tanto una disciplina jerrquica estricta como la perfeccin profesional y tcnica de los mundos industrial y administrativo alemanes, ambos posiblemente los impulsores principales del Holocausto. Celan pretende reproducir una experiencia directa de manera casi fotogrfica, confa en la fuerza expresiva de un significante. Sin embargo la experiencia se esfuma en el momento de la toma de la fotografa potica que, en s, tiene un valor comunicativo escaso, un valor casi nulo cuando los obstculos culturales, temporales y lingsticos se erigen entre el poema y sus lectores. El poeta sabe, Celan sabe que no es capaz de escribir su vida, ni siquiera para s mismo. Fracasa necesariamente como poeta; tiene que aceptar la existencia de hechos fuera del alcance del lenguaje. Se trata no slo de un fracaso y una derrota poticos, sino tambin de fracaso y derrota existenciales. Celan, en su obra posterior a Todesfuge, reduce cada vez ms sus textos; parece confiar menos en el lenguaje y acercarse fatalmente al silencio absoluto: fin de poesa y comunicacin, comienzo del lenguaje puro de la muerte. Celan escribe textos minimalistas que, en ocasiones, se acercan a la brevedad del haik. Emplea una serie de palabras sintticas, recurre a la aglutinacin inusitada; a veces hace uso agramatical de los verbos como si pretendiera armar un nuevo lenguaje potico que finalmente desembocar en la destruccin de cualquier idioma concreto. En Schreib dich nicht, un poema de los aos sesenta que no fue publicado en vida del autor, Celan exorciza lo impreciso y difuso del lenguaje: No te escribas / entre los mundos, // Levntate contra / la diversidad de los significados, // Confa en la huella de lgrimas / y aprende a vivir. El exorcismo es intil, la traduccin revela su futilidad. Es gramatical121

ANDREAS KURZ

mente imposible traducir el Schreib dich nicht / zwischen die Welten alemn (la primera estrofa) al espaol. El acusativo inusual en combinacin con el verbo schreiben (escribir) y la preposicin zwischen (entre) lo impiden. Deber parafrasear torpemente: No te pongas con tu escritura entre los mundos. Si la traduccin comienza el derrumbe del edificio potico, una parfrasis de este tipo lo termina. Celan se enreda en su lenguaje. Sabe de sus limitaciones pero no quiere (no puede) admitir que el intento de comunicar lo inefable mediante la poesa fracasa: las torturas internas y externas, la totalidad del horror, la angustia en ltima instancia del que ve morir sabiendo que va a vivir, son experiencias ntimas que ningn idioma concreto, potico, utpico, artificial es capaz de transmitir. El dilogo con el otro resulta imposible, vedado el soliloquio del yo. En el ltimo poema de Schneepart (me atrevo a traducir: Voz de nieve), Celan habla de la eternidad, una eternidad que hlt sich in Grenzen, que guarda sus lmites. Diecisiete palabras construyen el poema. La eternidad adopta la forma de un guisante hecho de glucemia, el cual, a pesar de sus tentculos gigantescos, puede ser iluminado por las uas de los dedos. Lo diminuto y frgil se fusionan con la enormidad y la amenaza. El lenguaje pretende expresar la eternidad, pero este intento exige la destruccin de su coherencia interna. El quinto verso termina con la separacin de una palabra cuya segunda parte comienza en el sexto verso: no hay unidad lingstica aceptable cuando la poesa se convierte en un juego de vida o muerte. El idioma potico de Celan se acerca al silencio sin que ste deba ser su meta. Puede ser que el poeta rumano conscientemente se ubique en medio de una tradicin milenaria que busca el lenguaje potico universal, el lenguaje originario y verdaderamente creador. Sin embargo, para Celan no se trata de un juego filosfico (como s parece serlo para Mallarm, Valry, Von Hofmannsthal y muchos otros), sino de una cuestin paradjica que invade la existencia fsica del poeta: hallar este lenguaje sera el fin de la poesa; si no hay lucha con el lenguaje, no hay poesa; si el lenguaje potico lo expresa todo, no expresa nada. Celan sabe tambin que las realidades objetivas e ntimas siguen existiendo fuera y sobre la poesa, que el lenguaje potico slo puede aspirar a
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PAUL CELAN

ser un discurso paralelo que no cambia el cauce del ro. Al mismo tiempo, sin embargo, las realidades objetivas e ntimas ms atroces buscan su expresin en la obra potica de Paul Celan. ste se convierte a lo largo de los aos en un receptculo que, si quiere seguir viviendo, deber huir de sus realidades, de experiencias que quieren ser expresadas y comunicadas a travs de su obra. Celan vive un conflicto irresoluble que lo impulsa hacia la muerte: muere el poeta en el silencio, muere el individuo biolgico por una decisin consciente y racional. Es posible que el 20 de abril de 1970 Paul Celan haya saltado del puente Mirabeau en Pars. Su cadver aparece el 1 de mayo, lejos ya del puente. El suicida, no obstante, permanece bajo el puente y observa el fluir de la vida que es inalcanzable para l: Vienne la nuit sonne lheure / Les jours sen vont je demeure (La noche llega y da la hora / Se va la hora y me abandona, en la versin de Octavio Paz). El Sena, con su eterno fluir, y el puente con su inacabable trnsito de paseantes y coches forman dos entidades paralelas: no puede haber nexo entre ellas. El puente es una frontera fsica desde la que se contempla la otra realidad: la del agua en movimiento. El puente no contiene el agua (como el vaso en Muerte sin fin), tampoco es un medio de acceso (como la mirada de Narciso en Canto a un dios mineral), pero le pont Mirabeau (poema y objeto fsico) es un mirador desde el que se observa lo que hay del otro lado. Franquear el lmite es letal. El suicida-poeta
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ANDREAS KURZ

se condena a no pertenecer a realidad alguna: el fluir del ro y el fluir sobre el puente nunca sern suyos:
Passent les jours et passent les semaines Ni temps pass Ni les amours reviennent Sous le pont Mirabeau coule la Seine
(Pasan das y semanas pasan y jams regresan das semanas amores bajo el puente pasa el Sena)

No hay duda de que Paul Celan conoca el poema de Apollinaire. Su suicidio podra ser una escenografa, una muerte planeada, la muerte personal que Rilke, segn la exgesis de Maurice Blanchot, pretenda construir(se) mediante la escritura potica. De esta manera, el suicidio de Celan es tambin un acto potico, un gesto, un signo lingstico que desesperadamente pretende comunicar el horror del que vio la fosa en los aires, del que bebi leche negra del amanecer.

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Dos poemas
J EAN -P AUL M ICHEL
Versiones de Juan Soros

APSTROFE A LA BELLEZA DIVIDIDA

Te podrs jactar de haber atrapado con fuerza un corazn duro firme en el insomnio bajo la ofensa un hombre prendado mi alma hasta las lgrimas en ronqueci una voz que quera sonar clara T me habrs enseado la idea del amor dado para sufrir su hierro Yo habra pagado por saber que nada no nada no es jams firme lo ha bramos credo poseer de posesin demoniaca y de amores al exceso El mundo se pierde cuando se pierde su promesa. Huye.
APOSTROPHE LA BEAUT DIVISE // Tu pourras te vanter davoir pinc fort un cur dur tenu / dans linsomnie sous loffense un homme fait mordu / mon me aux larmes en / rou une voix qui voulait sonner clair Tu / mauras enseign lide de lamour donn / souffrir son fer Jaurai / pay pour connatre que rien non rien / nest tenu jamais lau / rait-on cru possder de / possession dmoniaque et / damours lexcs // Le monde se perd quand se perd sa promesse. Il fuit. /

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Su potencia escapa a su potencia. Ninguna palabra sirve si eso se puede perder & slaba a slaba dudo del poder de lo dicho. Cien veces anudado el hilo cien veces Por una vez que lo dejemos todo est perdido el imposible posible, derrotado lanzado a tierra & pisoteado. Lo he visto. Sin embargo, te haba alzado alto Qu parte tendra entonces lo imposible fuera de nuestros cantos? Es necesaria una locura de nio para esperarla en un libro (para algunos, un pequeo nmero de veces, viene). Pero a sos, el diente cruel habr mordido un da su corazn. Son hurfanos.

Sa puissance chappe sa puissance. / Nulle parole ne vaut si cela se pouvait / perdre & / syllabe syllabe je doute / de la puissance du / dit. // Cent fois nou le fil cent fois / Quune fois on le lche tout / est perdu limpossible possible, dfait jet terre & / pitin. Je lai vu. Pourtant, / je tavais visse haut // Quelle part aurait donc limpossible hors / nos chants? / Il faut une folie denfant pour / lattendre dans un livre (pour / quelquesuns, un petit nombre de fois, / il advient). Mais ceux-l, / la dent cruelle aura un jour mordu / leur cur. Ils sont / orphelins. // 126

Me habrs visto palidecer bajo la afrenta apretar los dientes jurar casi mudo y sin aliento Dmonos barreno antes que mendigar alguna belleza a medias entre las migajas Dame la fuerza de cortar con una lmina de hierro entre lo que fue soado lo que est perdido No esta llama errante buscando dnde posarse no habr encontrado el matorral donde anidar como un alma de fuego en un cuerpo mortal. Haca falta esta belleza, sin embargo, aquella exactamente, el abandono, la prdida, ese deseo de caer en el infinito como una antorcha Desde el primer da Belleza dividida te llevo como un tornillo de oro en mis vrtebras. Por ti he conocido la vanidad de los amores profanos la ilusin de paz has abierto en mi canteras
Tu mauras vu plir sous laffront serrer les dents jurer / muet presque et sans souffle Sabordons-nous plutt / que de mendier quelque beaut moiti des / miettes Donne-moi la force de / trancher dune lame de fer entre / ce qui fut rv ce qui est / perdu Non / cette flamme errante cherchant o se poser naura / pas trouv le buisson o nicher / comme une me de feu dans un corps / mortel. / Il fallait cette beaut, pourtant, celle-l / exactement, labandon, la perte, ce / dsir de tomber dans / linfini comme / une torche // Du premier jour Beaut divise je te porte / comme une vis dans mes vertbres une broche / dor. Par toi jai connu / la vanit des amours profanes lillusion de tout / repos tu as ouvert en moi des carrires / 127

de piedras ardientes Ellas arden como cenizas negras bajo los pies de aquel que asciende al Vesubio La vida es una quemadura, no un clculo. Belleza dividida t me has quemado. Por ti yo he conocido los infiernos de la posesin fsica. T has tomado el poder. Yo he luchado. Hemos rodado en la ceniza caliente con temor. Mientras ms yo peda ms generosa t tomabas. Mi espritu rebelde mi cuerpo de cadencias ajustadas, el cincel de hierro todo aquello que yo era te pertenece. Te he visto tallar en palabras mortales un sudario por lo bajo Sobre los labios la sonrisa de los que saben T lo habrs probado, este mundo
de pierres brlantes Elles / brlent comme des cendres noires sous / les pieds de celui qui / monte au Vsuve // La vie est une brlure, pas un calcul. Beaut divise tu / mas brul. Par toi jai connu les enfers de la possession / physique. Tu as pris / pouvoir. Jai / lutt. Nous / avons roul dans la cendre chaude avec / crainte. Plus je demandais plus donnant tu / prenais. Mon esprit / rebelle mon corps de cadences ajustes, le ciseau de fer / tout cela qui tait moi / tappartient. / Je tai vue tailler dans / des paroles mortelles un / linceul pour ici-bas Sur les lvres le sourire / de ceux qui savent // Tu lauras prouv, ce monde / 128

espaldas msculos corva tronco usado hasta la fatiga de las agonas msica cadencia espada llama tnica de fuego para todo muerto digno vido de conocer hasta el final lo que es sin mentir T has sacado de lo profundo mi vigor hostil vuelto hacia cielos tallados con cuidado mi mejor hambre el amor errante por el cual todo es signos ex citado con cien bajezas un gusto enorme de responder de todo en mi nombre propio Te he deseado enjaezada para la guerra, Eros ebrio oh la pantera doble del deseo mortal la negra & la otra, la onza, la ligera! T me habrs dado palabras que no habra tenido el atrevimiento de pedir las puras, las peores de ofensa en ofensa ms queridas Quin
paules muscles jarrets tige / use la fatigue des agonies / musique cadence pe flamme tunique de feu pour / toute mort digne avide de connatre / jusqu la fin ce qui est sans / mentir // Tu as puis profond ma vigueur hostile / tourn vers des ciels taills avec soin ma meilleure / faim lamour errante pour quoi tout est signes ex / cit de cent bassesses un got norme de / rpondre de toute chose en / mon nom propre // Je tai voulue harnache en guerre, ros ivre / la panthre double du dsir / mortel la noire & lautre, lonce, la / lgre! // Tu mauras donn des mots que je neusse / eu le front de demander les purs, les pires / doffense en offense chris davantage Qui / 129

posee? Quin es posedo? T te burlas, cruel & yo, el Maestro, padezco como esclavo. Te podrs jactar de haber hecho saltar lgrimas de vergenza a los ojos de uno que los quera mantener secos & ms de una vez frunci el ceo ms de la cuenta Que al menos la clera conserve en este rostro alguna capacidad de orgullo Si sucede que cede la presa de las intenciones viriles, un hombre queda desnudo. Boxeador vencido herido en el rostro. T me habrs dado a mamar el dolor conocido en la maana, azorado. Hacha del destino. Agotndose en clculos de arte, pero el clculo no puede todo contra la suerte La suerte, soberana, corta.
possde? Qui / est possd? Tu / te moques, cruelle & moi, le Matre, je / ptis en esclave. // Tu pourras te vanter davoir fait monter des larmes / de honte aux yeux dun qui / les voulait garder secs & / plus dune fois frona le sourcil un peu trop / Quau moins la colre garde ce visage quelque / contenance dorgueil // Sil arrive que cde le barrage des intentions mles, un homme est / nu. Boxeur touch atteint au / visage. // Tu mauras donn tter de la douleur connu / au matin, hagard. / Hache du sort. On spuise en calculs dart, mais / le calcul ne peut tout contre / la chance / La chance, souveraine, tranche. // 130

El Gran Azar slo teje y des-teje. En su mano real primero se sabe. Se desea, se obtiene. Ahora ignoro. No que sepa menos sino que sepa mejor lo que es saber. Es osar, temer, llevarse las manos ante su rostro para no ver.

NUESTROS

ENEMIGOS DELINEAN NUESTRO ROSTRO

Nuestros enemigos delinean nuestro rostro. Esta verdad espanta. Para sobrevivir escondemos lo que somos. Enmascaramos las virtudes como vicios. Mostramos riquezas que no tenemos. Nos inclinamos desde la infancia a la injuria y al desprecio.
Le Grand Hasard seul tisse et d-tisse. Dans / sa main royale dabord on sait. On veut, on / obtient. Maintenant / jgnore. Non / que je sache moins mais que je sache / mieux ce que cest que / savoir. Cest oser, craindre, / porter les mains devant son visage pour / ne pas voir.

NOS ENNEMIS DESSINENT NOTRE VISAGE // Nos ennemis dessinent notre visage. / Cette vrit effraie. / Pour survivre nous cachons ce que nous sommes. / Nous masquons des vertus en vices. / Nous montrons des richesses que nous navons pas. // Nous inclinons ds lenfance linjure et au mpris. /
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Adolescentes, convertimos en cuestin de honor herir el corazn de quien nos ama. Deseamos comnmente lo peor a pesar de las splicas y lgrimas. Rugimos como tigres sobre la injuria. Somos para nosotros mismos nuestro peor enemigo. Nos tropezamos con lo que es. A eso llamamos conocer. Vamos sin saber hacia nuestro fin con celo. Llamamos a nuestra locura saber. Con eso pensamos escapar. Sentimos vergenza de lo que debera darnos orgullo, orgullo de lo que debera darnos vergenza. Deseamos hasta los ms grandes sufrimientos. Tenemos el sorprendente gusto de envilecernos. Repetimos errores antiguos. Estas inconsecuencias se nos aparecen. Nos entregamos a su poco sentido. Animales diurnos, el sol tiene poder sobre nosotros.
Adolescents, nous mettons un point dhonneur blesser le cur de qui nous aime. / Nous dsirons communment le pire malgr les supplications et les larmes. / Nous rugissons comme des tigres sous linjure. / Nous sommes pour nous-mme notre pire ennemi. // Nous nous heurtons ce qui est. / Nous appelons cela connatre. / Nous allons nos fins sans savoir avec zle. / Nous appelons notre folie savoir. / Nous pensons en cela chapper. // Nous prouvons de la honte de ce qui devrait nous donner de la fiert, de la fiert de ce qui devrait nous donner de la honte. / Nous dsirons jusquaux plus grandes souffrances. / Nous avons le got surprenant de nous avilir. / Nous rptons des erreurs anciennes. / Ces inconsquences nous apparaissent. / Nous nous livrons leur peu de sens. // Animaux diurnes, le soleil a pouvoir sur nous. / 132

El ser del ser es para nosotros el ser de su resplandor. La Belleza existe: es el resplandor del ser-en-su-resplandor. Las mujeres colaboran con todas sus fuerzas a su destino de presas. Los hombres son las presas de sus presas. La lujuria es el lujo de todos. En eso el ms pobre es tan rico como el gran rey. Ella es la generosidad del ser. Su fuego es el fuego de la vida. Si me hubiera dedicado a la poltica desde mi juventud dijo Scrates, estara muerto desde mi juventud. Los aliados son traicionados por los aliados, el Prncipe por sus ministros, el amigo por el amigo, el benefactor por quien ha recibido sus beneficios. Aquel a quien ayudas, se vuelve tu enemigo. Una bondad viene al mundo, la soledad le es prometida, cuando no el suplicio, la cruz. Aprendemos de la muerte de nuestro padre.

Ltre de ltre est pour nous ltre de son clat. / La Beaut existe : cest lclat de ltreen-son-clat. // Les femmes collaborent de toutes leurs forces leur destin de proies. / Les hommes sont les proies de leurs proies. / La luxure est le luxe de tous. / Le plus pauvre y est aussi riche que le grand roi. / Elle est la gnrosit de ltre. / Son feu est le feu de la vie. // Si je mtais vou la Politique ds ma jeunesse, dit Socrate, je serais mort ds ma jeunesse. / Les allis sont trahis par les allis, le Prince par ses ministres, lami par lami, le / bienfaiteur par qui a reu ses bienfaits. / Celui que tu aides, il te devient ennemi. / Une bont vient-elle au monde, la solitude lui est promise, quand ce nest le supplice, la croix. // Nous apprenons de la mort de notre pre. // 133

A la menor amenaza de una verdad, el demasiado-humano retrae los labios. La idea de santidad llama a las pullas y las piedras de la locura. De todas las maldiciones la peor es la Envidia. La Envidia es el motor de las especies mortales. Esta fatalidad es nuestra mayor desgracia. Los rostros de paz son obras de arte. Slo la msica tiene el poder de arrancarnos de nuestra rueda. El poema es una nube de efectos errantes. La metfora, una obra maestra de la desesperacin. Basta de ensoaciones de historia abstracta. Creen bibliotecas. Funden ciudades. Edifiquen palacios. Eleven una columnata para el paseo digno de los desgraciados ciudadanos sin barrio de las ciudades modernas. El renacimiento ha retocado de nuevo el ser entero. En Urbino, la cocina de la casa de Rafael an huele a carbn y humo. Se dira que sali ayer.
la moindre menace dune vrit, le trop-humain retrousse les babines. / Lide de la saintet appelle les quolibets et les pierres de la foule. // De toutes les maldictions, la pire est lEnvie. / LEnvie est le moteur des espces mortelles. / Cette fatalit est notre plus grand malheur. // Les visages de paix sont des uvres de lart. / La musique seule a pouvoir de nous arracher notre roue. / Le pome est un nuage deffets errants. La mtaphore, un chefduvre du dsespoir. // Assez de rveries dhistoire abstraite. Ouvrez des bibliothques. Fondez des villes. / difiez des palais. / levez une colonnade pour la promenade digne des malheureux citoyens sans cit des villes modernes. / La Renaissance a repeint neuf lentiret de ltre. / Urbino, la cuisine de la maison de Raphal sent encore le charbon et la fume. On dirait quil est sorti hier. / 134

Una extraa timidez, sin embargo, paraliza a los modernos. Cuando creemos nombrar, slo llamamos y nos alejamos. Desde que los chamanes no trazan ms sus crculos, el arte de construir funda los espacios humanos. Nacida del deseo de uno solo, la arquitectura pronto es el bien de todos. Dar el Nombre es construir. En estos tiempos de saturacin, cree en el mrito de las verdades lacnicas. Expn sobriamente. Cuida la sorpresa. Esconde lo ms precioso. Di poco. Nada que sugiera como la elipse. Ama la fogosidad. Defindela. Los poetas que aterrorizan gustan. Hemos injuriado a la belleza. Pero la belleza creci con esa injuria. La experiencia pura es un fuego. La poesa es nuestra medicina. Tantas verdades, tantos malentendidos.
(Confesiones y expiaciones) Urbino, 3 de agosto del 97Bordeaux, enero 98

Une trange timidit pourtant, paralyse les modernes. // Quand nous croyons nommer, seulement nous appelons et nous loignons. / Depuis que les chamanes ne tracent plus leurs cercles, lart de btir fonde les espaces humains. / Ne du dsir dun seul, larchitecture est vite le bien de tous. / Donner le Nom, cest btir. // En ces temps dencombrements, crois au mrite de vrits laconiques. / Expose sobrement. Mnage la surprise. Cache le plus prcieux. / Dis peu. Rien qui suggre comme lellipse. / Aime la fougue. Dfends-la. Les potes qui terrifient plaisent. / Nous avons injuri la Beaut. Mais la Beaut grandit de cette injure. // Lexprience pure est un feu. / La posie est notre mdecine. / Autant de vrits, autant de malentendus. // (Aveux et expiations.) / Urbino, 3 aot 97Bordeaux, janvier 98. 135

Ana Rossetti: cuando las primeras caricias son verbos

N ORA F ABIANA C ARNIO

Al igual que la vida, discurres en un germen invisible y a travs de los seres, eres interminable. La palabra, en Llenar tu nombre

Poesa. Pasin, revolucin, accin? La bsqueda constante del cmo y la renuncia al impaciente porqu a travs de un camino interminable como la vida. Qu potica no ha pretendido dar una respuesta? Qu poeta no ha discurrido en su germen invisible? La desesperacin por llenar ese nombre ha sumergido a la humanidad en la inminencia de una revelacin, que no se produce.1 Desde el final de la Guerra Civil (1939), la poesa espaola se fue modelando en el interior de un mundo fracturado y lleno de matices. Con la muerte de Franco (1975), se encauz en la bsqueda de sucesivas generaciones de escritores que dieron forma a un paisaje literario, caracterizado por la fluctuacin entre el esteticismo y la denuncia social. Y, ya a fines de siglo, ha logrado superar la marginalidad comercial, la escasez de las tiradas editoriales y la
As se refiere Jorge Luis Borges al hecho esttico: La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo: esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico.
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inestable distribucin de los libros impresos. No en vano la poesa es, en un sentido ontolgico, la ltima palabra.2 En ese ocano de intentos, encrucijadas y desencuentros luchan por abrirse paso las tan diversas tendencias que abarrotaron la poesa espaola de las ltimas dcadas. Sin embargo, nuestra intencin es destacar una voz potica femenina nacida de la experiencia, el erotismo y la memoria, pero que, en la bsqueda de s misma, se enlaza a la tradicin oral artstica como reelaboracin y apunta a una esttica distinta que, pese a todo, no escapa a periodos o escuelas en el momento que emprende su bsqueda de fuentes y modelos. Conocida como Ana Rossetti, su potica atrae cada vez ms a numerosos ensayistas y antlogos. Se saturan. Se escandalizan. Se conmueven. Pero de ninguna manera se mantienen indiferentes ante la fuerza sensual ANA ROSETTI de su obra. Todo este cmulo creciente de crticos y escritores se unifica con la conviccin de que algn da le temeremos como a Virginia Wolf.3 Exhiben, no obstante, una contradiccin en cuanto a la ubicacin generacional. La crtica se unifica al considerar la lrica espaola como contempornea a la escrita a partir de la segunda mitad del siglo XX, independizada ya de la literatura de postguerra,4 cuyo sustento se basa en la dureza de sus
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Sigo las expresiones de Bentez Villodres, en su artculo Talismanes poticos. Gilberto Trivios en el Prlogo a la antologa Asedios. Se llama Literatura de Posguerra a la escrita en Espaa luego de 1939. Recordemos 137

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primeros aos, en los que se inici una depuracin poltica que continu con la muerte de civiles como primera opcin, con un racionamiento de alimentos que dur doce aos, siempre bajo la frrea censura que vigilaba las manifestaciones artsticas y culturales. Durante los cincuenta, se produjeron notables transformaciones: el turismo mostr nuevos hbitos de vida a la poblacin espaola; el desarrollo industrial provoc transformaciones sociales; en 1955 Espaa ingresa en la ONU y termina la poca de aislamiento; se produce una emigracin del campo a la ciudad que trae consigo el auge de la poesa social, buscando profundizar en la esttica realista con rasgos marcadamente de izquierda. Ana Bueno de la Pea, de ascendencia talo-espaola, nace en San Fernando, Cdiz, el 15 de septiembre de 1950. Esto quiere decir que pertenece a una generacin educada bajo la rigidez e intolerancia del catolicismo y la censura, quiz por ello su poesa comience como manifiesto de liberacin de aquellas trabas morales al exaltar el placer ertico y sexual. Por encima de todas las cosas, acompaando con su riqueza verbal y potica la evolucin de la literatura espaola contempornea. Decamos que recibi una educacin centrada en la intolerancia y la censura. Tal vez de all extrajo la fuerza que la caracteriza desde 1980, cuando public su primer libro, Los devaneos de rato, y supo ocupar un lugar
que 1944 se vuelve clave con Hijos de la ira, de Dmaso Alonso, empapada del malestar por la Guerra Civil. Es una reaccin antigarcilasista que se basa en una esttica de confrontacin indirecta: frente al neoclasicismo, la libertad formal; frente al triunfalismo, la duda o el dolor; frente a la retrica clerical, el dilogo con un Dios conflictivo. Estas corrientes existenciales se encontrarn en las revistas Espadaa (Len, 1944), en torno a Victoriano Crmer y Eugenio de Nora, Corcel (Valencia, 1942) o Proel (Santander, 1944). En este panorama realista y existencial existen excepciones tales como: 1) El fenmeno de la vanguardia postista, con su revista Postismo, cuya primera etapa va de 1945 a 1949. El postismo recupera el gusto por el juego, consustancial a la vanguardia, en torno a los nombres de Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro o ngel Crespo. 2) El surrealismo explcito, de la mano de Juan Eduardo Cirlot y Sombra del Paraso, deVicente Aleixandre. 3) El grupo de la revista Cntico, de Crdoba, cuya primera etapa ir de 1947 a 1949, en el cual se da una reivindicacin del Sur y la Belleza muy deudora del modernismo, o bien la recuperacin de la imagen y lo sensual de la potica del 27, concretamente de Luis Cernuda. Segn datos extrados de la pgina web sobre Lrica espaola posterior a 1939. 138

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en la Espaa de potica cultista de Los Novsimos.5 Con nuevas propuestas lricas cargadas de referentes erticos transgresores en un grupo de poemas escritos entre 1974 y 1979, obtuvo el Premio Gules de Poesa por esa desenfadada puesta en escritura del erotismo que trastoca la imagen de la mujer en clave petrarquista y su papel pasivo en la poesa amorosa espaola:
Es tan adorable introducirme en su lecho, y que mi mano viajera descanse, entre sus piernas, descuidada () Es adorable pervertir a un muchacho, extraerle del vientre virginal esa rugiente ternura tan parecida al estertor final de un agonizante, que es imposible no irlo matando mientras eyacula.6

El poema nos presenta a un muchacho virgen, inocente, con toda la carga simblica de la debilidad. En las dos oraciones enunciativas afirmativas en las que se estructura, el yo lrico expresa su inminente deseo sexual y, a travs de los infinitivos que se suceden en una gradacin pasional (introducirme, pervertir, extraerle), queda perfectamente trazada la inocencia y pasividad masculina, y su sumisin a una voz lrica femenina que toma la iniciativa para la iniciacin sexual. Es decir, la mujer se apropia del derecho a decidir el momento sexual con una urgencia que anula a la del muchacho. De este modo, se reafirma y posiciona la voz de la mujer con una fuerte conviccin y firmeza.
Entre 1965 y 1970, aparecen Los Novsimos con una marcada preocupacin por la forma y el lenguaje; la ruptura con la cultura tradicional y una fuerte inspiracin en el mundo del cine, el deporte, la televisin, el cmic, las canciones y la incorporacin de referencias muy cultas de obras y autores extranjeros. (Se les llama los culturalistas, y tambin los venecianos, por su gusto por ciudades como Venecia.) El nombre procede de una antologa publicada en 1970 por el crtico Jos Mara Castellet con el ttulo Nueve novsimos poetas espaoles, que inclua a Pere Gimferrer (la principal figura), Guillermo Carnero, Flix de Aza, Antonio Martnez Sarrin, Manuel Vzquez Montalbn, Leopoldo Mara Panero, Ana Mara Moix, Vicente Molina Foix y Jos Mara lvarez. Al culturalismo se incorporan nuevos nombres como Luis Alberto de Cuenca y Luis Antonio Villena. Segn datos extrados de las pginas web: Lrica espaola posterior a 1939 y La Lrica: de la Guerra Civil a la actualidad. 6 Inconfesiones de Gilles de Rais, en Los devaneos de rato (1980).
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En general, la potica espaola de los ltimos tiempos mantiene, en la relacin de la mujer con el amor, el ideal platnico petrarquista. Es decir, la mujer significada como un ser angelical, intocable y digna de adoracin. En el poema transcrito, que marcar toda la temtica rossettiana, esta divinizacin del amor se vuelca hacia el muchacho y se liga a la existencia de la pasin, en la que encuentra un impulso que podra alcanzar el tono diablico: es adorable pervertir extraer irlo matando. Sin embargo, no es una lnea que se inaugure en los ochenta, ya que la existencia de una corriente de literatura ertica dentro del panorama literario espaol se remonta a las primeras pocas. Razones de tipo social, moral o poltico han impedido a lo largo del tiempo la aceptacin de este tipo de literatura y han negado validez artstica o literaria a escritos que se refieren a temticas escabrosas, como la relacionada con el sexo. Slo tras la muerte de Franco 20 de noviembre de 1975 se produce una apertura que ha permitido a artistas, poetas, intelectuales y crticos empezar a hablar con mayor libertad de temas relativos a la sexualidad. En efecto, hasta el mismo Menndez Pidal defiende la tradicional virtuosidad y austeridad moral de la literatura espaola respecto de las tendencias innobles que afectan a otras literaturas europeas coetneas.7
As lo manifiesta Menndez Pidal en Caracteres de la literatura espaola, ignorando el erotismo y la obscenidad de las cantigas de amigo y las cantigas de escarnio. Hace una lectura selectiva de los Cuentos del conde Lucanor centrndose nicamente en su contenido tico y moral, mientras deja de lado otros aspectos como el contenido sexual, ertico u
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As que el erotismo est presente en la literatura peninsular desde los comienzos a travs de las primeras manifestaciones literarias de tradicin oral como las jarchas o la lrica galaico-portuguesa, en las que el tema amoroso aparece desde una perspectiva ertica y sensual, escudndose en la libertad de expresin que facilita el anonimato. Las jarchas escritas en rabe o en hebreo, originarias de Andaluca constituyen las primeras muestras documentadas en lengua romance, se remontan al siglo XI y son resultado del cruce cultural entre rabes, cristianos y judos, que durante varios siglos afect a la pennsula. Literalmente, jarcha significa estribillo; las moaxajas y los zjel se basaban en estas composiciones en donde la mujer se convierte en sujeto y no en objeto de las relaciones. Un sujeto capaz de aludir a su propio cuerpo como al cuerpo masculino. El recuerdo o la demanda de caricias, la expresin de la postura sexual preferida, la protesta por la torpeza del amante o los encuentros y separaciones al amanecer constituyen algunos de los temas ms recurrentes:
becha ma boquella besa mi boquita, vent a mib de nohte vente a m de noche, garme a ob legarte dime dnde encontrarte.

En estos versos se observa el activo papel femenino a la hora de expresar su deseo por tener algn tipo de contacto fsico con el amado o al declarar su inters por encontrarse con l. Otro ejemplo de este tipo de manifestacin amorosa es el siguiente:
Boquella al-iqdi, Boquita de collar, dolche como ax-xuhdi, dulce como la miel, ven, bjame. ven, bsame. Habibi ji indi, Amigo mo, ven a m, ad-n me amando an amndome como yawmi. como el otro da.
obsceno de algunos ejemplos como el nmero XXXV, El mancebo que se cas con una muger muy fuerte et muy brava; tampoco refiere la exaltacin de los placeres carnales en el Libro de buen amor o La celestina, y, cuando habla del Amadis de Gaula, olvida algunas escenas erticas relevantes como la de la entrevista entre Amads y Oriana (Libro I, captulo XIV). 141

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El papel protagonista que adquiere la mujer en las jarchas se extiende tambin a otras composiciones poticas de arte menor de tema popular, como son las cantigas en el mbito galaico-portugus, y las serranillas, las letras, letrillas o los villancicos, en el castellano. Todas estas composiciones primitivas en lengua verncula manifiestan la originalidad del punto de vista femenino. En este caso, se trata de composiciones ms introspectivas, confidenciales e ntimas, en las que son frecuentes las referencias a la realidad cotidiana, as como el lenguaje coloquial y un cierto tono de complicidad, y que tratan el tema del amor desde una perspectiva ertica y sensual. Como ejemplo, podemos citar unos versos pertenecientes a una de las cantigas de Pero Meogo:
E-nas verdes ervas vi anda-las cervas, meu amigo. E-nos verdes prados vi os cervos bravos, meu amigo, E con sabor de las lavei mias garcetas, E con sabor de los lavei meus cabelos.

La protagonista adopta una actitud voyeurista, que tradicionalmente est asociada al hombre, y nos habla del placer que le produce la contemplacin de estos animales los ciervos cargados de connotaciones sexuales en la lrica medieval, al tiempo que ella misma desarrolla una estrategia seductora lavando y atando sus cabellos. Otro ejemplo lo constituyen los siguientes versos pertenecientes a una de las serranillas atribuidas a Juan Ruiz, arcipreste de Hita:
Passando una maana en el puerto de Malangosto salteme una serrana a la asomada del rostro (...) Yo, con miedo, arrezido, prometl una garnacha (...) Ella diz: Doy ms, amigo;
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anda ac, trete conmigo, non ayas miedo al escarcha. (...) en su pescueo me puso como a urrn liviano, e levn la cuesta ayuso (...) Oteme la pastora (...) La vaqueriza, traviessa, dize: Luchemos un rato; livate dende apriesa, desbulvete de aqus hato. Por la mueca me priso, ove a fazer quanto quiso: creo que fiz buen barato.

Aqu la figura central es la serrana, mujer salvaje que protagoniza la poesa de tradicin popular en la Edad Media, cuya actitud se caracteriza por no tener ningn recelo a la hora de dar rienda suelta a su desenfreno sexual. El hombre, la voz potica de estos versos, se presenta a s mismo como objeto violado por la mujer, que a su vez disfruta del dejarse llevar por los desenfrenos de sta. Ana Rossetti recupera en sus poemas esta voz femenina que toma la iniciativa sexual. Una de las principales diferencias entre estos versos y lo que ocurre en la poesa de Rossetti es que, en las serranas, la voz potica es masculina y hace explcita su satisfaccin sexual: se presenta a s mismo como vctima que disfruta las consecuencias del desenfreno sexual de la serrana: creo que fiz buen barato. Por el contrario, en los poemas rossettianos la figura masculina queda totalmente objetualizada y es la aseverativa actitud femenina la que rescata para crear la nueva imagen de mujer liberada. As, desde su primera publicacin, la poesa rossettiana se liga a la tradicin clsica al inscribirse en una lnea desautomatizadora de los tpicos del erotismo, en donde la voz potica rene a la mujer con sus imgenes, como ella misma lo expresa. Sin embargo, a pesar de que desde sus primeros poemas el yo lrico femenino, en su urgencia ertica, rompe el mito de la modestia y pasividad sexual femenina que el orden simblico le ha asignado, veremos que la voz ertica va mucho ms all de esa simple transgresin, ya que supone un
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intento por conocer lo otro saliendo de los lmites del aspecto carnal y hasta de su propia feminidad. La evolucin potica de Rossetti, que marca toda una regeneracin del lenguaje, se advierte ya dos aos despus con la publicacin de Discuros (1982), recogido despus en Indicios vehementes (1985). Junto a este ltimo publica Devocionario (1985), que recibi inmediatamente el Premio Internacional de Poesa rey Juan Carlos I.
Mientras enhebro cintas de dulce terciopelo atisbando estar el menor de tus gestos. Tan preciso lo retendr en mi rostro, tan exacto, que pasado algn tiempo, cuando la edad viril, arrasndote tras derruir la seda delicada exija tus mejillas para sus arrayanes, tu pecho como un muro para enredar su hiedra, no tendrs ms remedio que mirarme. Y te vers en m, adolescente, inmvil durante muchos aos todava.

No es la figura femenina sino la espera y la confianza ciega en la posibilidad del amor, ms all del tiempo y las personas, lo que emerge en primer plano. El yo lrico nos habla de un deseo delicadamente abnegado con la seguridad y la firmeza de un final triunfante: no tendrs ms remedio que mirarme. Aqu radica la amplitud del poema que ofrece una nueva posibilidad, un nuevo espacio en donde la voz lrica cambia la estructura dual que opone lo femenino a lo masculino por un discurso que hunde y supera toda categora: adolescente es el sustantivo elegido para nombrar al t y, junto a la construccin sinecdquica con que lo refiere (tus gestos, tus mejillas, tu pecho), carecen de toda marca de gnero al igual que las construcciones elegidas por el yo potico para s mismo: mi rostro, te vers en m... As se abre, a partir de estas manifestaciones poticas, una forma de expansin que escapa a la moda feminista en pleno auge durante los ochenta. Se trata de una voz que, a travs de constantes fantasas y simbolizaciones, se aboca a la creacin de espacios nuevos:
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Flores, pedazos de tu cuerpo; me reclamo su savia. Aprieto entre mis labios la lacerante verga del gladiolo. () Ya conoce mi lengua las ms suaves estras de tu oreja, y es una caracola. () En mis muslos contengo los ptalos mojados de las flores. Son flores pedazos de tu cuerpo.

El yo lrico plantea una estrategia subversiva basada en la ambigedad, que hace que podamos leer el poema sin contar con ningn dato acerca de la identidad sexual ni del sujeto, ni del objeto amoroso. As, Rossetti ubica su voz potica en un tipo de poesa unisex que deja enteramente a la eleccin del lector la interpretacin de la relacin en trminos de homosexualidad o de heterosexualidad, teniendo en cuenta, por otra parte, que el poema puede ir dirigido tanto a un receptor masculino como a uno femenino. Un ejemplo ms intenso de transgresin del lenguaje se da en De los pubis anglicos, donde la voz lrica se presenta de forma difusa y ambigua. La estrategia subversiva de materializar lo espiritual est presente desde el ttulo, ya que no resulta normal referirse a los genitales asociados a los ngeles. La tradicin catlica destaca en los ngeles el hecho de su asexualidad, pero el poema se ocupa de pubis anglicos, transgrediendo el mito por excelencia de su asexualidad y desacralizando su imagen al equipararlo con una figura socialmente marginada por razn de su identidad sexual, como es el travesti (especficamente, Bib Andersen). El poema comienza con vagas alusiones al cuerpo de la mujer. Los senos se simbolizan con ardiente miel, mientras que el espacio que delimita el sexo femenino queda representado con adherido tringulo. Aunque esa categorizacin no es tan simple, puesto que aparece una serie de trminos expresados de forma ambigua, como divagar y titubea, sinnimos de imprecisin y duda. Doble avenida se puede referir tanto a las piernas de la mujer como a una doble sexualidad; promiscuo borde y portento, pueden hacer alusin tanto al sexo masculino como al sexo femenino:
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DE LOS PUBIS ANGLICOS

A mi adorada Bib Andersen8

Divagar por la doble avenida de tus piernas, recorrer la ardiente miel pulida, demorarme, y en el promiscuo borde, donde el enigma embosca su portento, contenerme. El dedo titubea, no se atreve, la tan frgil censura traspasando adherido tringulo que el elstico alisa a saber qu le aguarda. A comprobar, por fin, el sexo de los ngeles.

As se van trazando indicios de ambigedad a lo largo del poema, hasta un final que confirma el desconcierto: con el sustantivo enigma y a saber qu le aguarda se da entrada a lo desconocido, que no es ni ms ni menos que el sexo de los ngeles, el cual se dispone a comprobar por medio del tacto y no de la palabra. As lo sensual adquiere tambin un notable protagonismo en el poema, en particular la vista y el tacto: la duda sobre el sexo de los ngeles va a ser resuelta por un dedo titubeante. El poema nos deja, entonces, suspendidos en el deseo sexual, en la imagen ertica. En el mismo libro, Indicios vehementes, encontramos tambin la lnea que contina el tratamiento del tema ertico y sensual desde una voz y una mirada femenina que no se avergenza de expresar sus sentimientos y deseos sexuales. La evolucin se marca, siguiendo a Mike Malvesti, en el uso de elementos pop y palabras descriptivas con la adiccin de temas feministas desde un sentido del humor que trastoca el habitual posicionamiento de mujer mirada y admirada. Ahora el ideal de contemplacin adorado es el modelo masculino: el Chico wrangler. El poema muestra un ritmo anormal, dado por la alternancia de oraciones
Bib Andersen es una clebre transexual espaola que se dio a conocer durante el periodo de transicin poltica en Espaa. Se posiciona entonces en el centro de esta nueva configuracin de gnero en un Madrid en construccin, en una Espaa en proceso de reinventarse a s misma. Bib inspira a Rossetti luego de su participacin en las pelculas de Almodvar.
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fluidas y cortas que se estructuran en una sola estrofa de diez lneas, las cuales varan en la cantidad de slabas que contienen. Tambin posee dos ejemplos de anfora con una repeticin en las lneas dos, tres y ocho: Todo por adorar ms de lo permisible. / Todo porque un cigarro se asienta en una boca (...) / Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas, y aparece otra repeticin de palabras en las lneas nueve y diez con la frase se separan, que se ve dos veces en el poema. La estructura externa de esta obra en verso libre parece bastante comn. No obstante, los elementos literarios que emplea la autora son ricos en su sentido y crean un poema con un tema controversial e interesante. Por ejemplo, utiliza influencias de la sociedad norteamericana y elementos pop que hacen un comentario sobre la sociedad espaola de ese momento. La mencin de una marca especfica muestra algo deliberado.9 En tono de broma, explica sinecdquicamente cada parte del Chico wrangler: su pecho, sus piernas, su ropa y mucho ms. Se hacen notar las cosas fsicas como las piernas y el cigarro: smbolos flicos que aaden ms sensualidad a la descripcin. Adems de estos elementos literarios, aparecen los temas controversiales del erotismo; la sensualidad y lo sexual al invertir las normas culturales de sexo y mostrando al hombre como objeto de deseo:
Ana Rossetti emplear frecuentemente estos elementos en futuras obras poticas, pero su enfoque esta vez es ms sobre la sexualidad y lo ideal acerca de su sujeto, que torna objeto masculino de contemplacin.
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CHICO WRANGLER

Dulce corazn mo de sbito asaltado. Todo por adorar ms de lo permisible. Todo porque un cigarro se asienta en una boca y en sus jugosas sedas se humedece. Porque una camiseta incitante seala, de su pecho, el escudo dursimo, y un vigoroso brazo de la mnima manga sobresale. Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas, dentro del ms ceido pantaln, frente a m se separan. Se separan.

En Devocionario, dice el crtico Emilio Coco, se evoca un apasionado misticismo, slo que el objeto de la contemplacin no es Dios, sino Eros. Estos poemas, lejos de una elaboracin intelectual, presentan imgenes que brotan de la creatividad y de la disponibilidad sentimental absolutas. Siguiendo las apreciaciones de Coco, advertimos una mstica del cuerpo y de los sentidos cuyo extravo y xtasis se alcanzan mediante una reutilizacin de todos los componentes de la liturgia catlica:
Yo te elega nombres en mi devocionario. No tuve otro maestro. Sus pginas inmersas en tan terrible amor acuciaban mi sed. Se abran, dulcemente, inslitos caminos en mi sangre perturbando la blancura espectral de mis sienes de nia cuando de los versculos, las ms bellas palabras, asentndose iban en mi inocente lengua. Mis primeras caricias fueron verbos, mi amor slo nombrarte y el dolor una piedra preciosa en el tierno clavel de tu costado herido La luz estremecase con tu nombre, como un corazn era saltando entre los nardos y el misal fatigado de mis manos cayendo, estampas vegetales desprenda... Y anulada, enamorada yo
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entreabra mi boca, mientras mi cuerpo todo tu cuerpo reciba.

El ritual cristiano correspondiente a la Festividad del Dulcsimo Nombre favorece el logro de la explotacin del deseo, ofreciendo el aspecto de una espiritualidad que se asemeja a la mstica a travs de un lenguaje ertico (y sexual) que penetra por todos los poemas de este libro y, al hacerlo, eleva lo ertico a la categora de lo sagrado. El poema se abre con una voz lrica femenina que se autonombra nia y nos relata una particular experiencia mstica que se manifestar a travs del dilogo directo que mantiene con su divinidad, dirigindose, adems, de igual a igual, a travs del pronombre personal t, como se muestra en el primer verso: Yo te elega nombres en mi devocionario Los ltimos versos relatan, en cambio, una experiencia que se podra interpretar de manera ambigua, en tanto que ser necesario contextualizar el poema para saber si la situacin es sagrada o profana: Y anulada, enamorada yo, /entreabra mi boca, mientras mi cuerpo todo/ tu cuerpo reciba. La crtica seala que esta ambigedad interpretativa en temas amorosos se debe al intento de llamar al amor de maneras diferentes, terminando por confundirlo. Bruce Wardropper, por ejemplo, nos dice que intentar explicar el amor como algo sacro o profano se debe sencillamente a nuestra carencia de vocablos, lo que nos impide distinguir sus variantes y nos lleva a confusin. Segn Paz, el amor ha sido y es la gran subversin de Occidente (...) no niega al otro ni lo reduce a sombra, sino que es negacin de la propia soberana.10 Ese constante salir de uno para encontrarse y fundirse con y en el otro, de manera desinteresada, logrando que cuerpo y alma confluyan, es el concepto de amor que nos presentan los ltimos versos del poema. El amor como una continua entrega. De este modo, la voz potica transforma el deseo sexual y lo constituye en una experiencia religiosa. Por esta poca de exaltacin de la sensualidad, el goce vital y la belleza corporal, Luis Antonio de Villena ubica a Rossetti en una vertiente de la generacin que l ha bautizado como Los poetas ocultos.11
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Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral, Barcelona, 1993. A partir de 1975, con Franco ya muerto, los novsimos ven que sus planteamientos se 149

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Luego abandona por un tiempo el verso para dar su primer paso hacia la narrativa: publica Prendas ntimas. Es una compilacin de relatos erticos que ver la luz en 1989 y Hasta maana, Elena, en 1990. En este ao retoma su inclinacin potica con la publicacin de Apuntes de ciudades. Aqu se advierte el abandono del verso libre para dar los primeros pasos hacia una narrativa lrica que alcanzar su mxima expresin en la prosa potica de Notas para un Blues (1996).
Hay ciudades que son como una tregua que nos concede el tiempo. Un parntesis, a hurtadillas pero cuando adems la ciudad significa rescatar los fragmentos de postales luminosas, inaugurar lugares al nombrarlos entonces no es que sea la ciudad: es que eres t.

A partir de un uso de referentes pronominales basado en la esencia universal del binomio yo-t, se construye un reino transfigurado por el encuentro de Eros y Poiesis, la ciudad donde no hay sacrificio y el amor no est cercado por la muerte.12 Una sucesin de adjetivaciones: Ciudad conquistada, dormida, trasferida, irrenunciable, abolida son atribuidas en la sucesin de ttulos al objeto mirado y sentido: la Ciudad como resonador afectivo.
Poner atencin y describir cmo tu ciudad se me desprende de los hombros como un chal de lentejuelas y va cayendo de prisa, empequendose hasta desaparecer. Similitud con envoltorio en el que arrojo algo usado y molesto lejos de m.

van atenuando. Luego del agotamiento de la potica culturalista, aparecen figuras nuevas que entroncan con la tradicin clsica. Los llamados por Luis Antonio de Villena: Los poetas ocultos. Todos comparten la marca generacional de haber nacido entre el final de la guerra y mediados de los cincuenta: Juan Luis Panero, A. Colinas (que conjuga modernismo y romanticismo en Sepulcro en Tarquinia) y Antonio Carvajal (que se ubica en la lnea de la poesa barroca de Gngora). Informacin extrada de la pgina web: La lrica: de la guerra civil a la actualidad. 12 Palabras de Gilberto Trivios en el Prlogo a Asedios (1999). 150

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Inaugura, adems, un nuevo modo de trabajar al tener en cuenta la forma total y unvoca de la obra, no slo en su estructura independiente (rectngulos exactos) sino atendiendo a la continuidad que hacen de los poemas una sola expresin potica. En 1991 publica la novela Alevosas, con la cual obtiene el Premio Sonrisa Vertical de Novela Ertica. En 1993 estrena El secreto enamorado, una pera que gira en torno a la vida de Oscar Wilde. En 1994 aparece Virgo potens, que marca la continuidad con la preocupacin formal comenzada en Apuntes de ciudades y acenta la musicalidad presente a lo largo de toda su produccin potica:
PRIMERO

Oh, Dios mo. Oh, Dios mo. Oh, Dios mo, tened misericordia de m, pues el enemigo ha conseguido entrar en la ciudadela; cautamente, ha derribado hasta el ltimo bastin, como cera ha fundido toda vigilancia y ha alcanzado mis ojos para asomar sus oriflamas desde ellos. Mi mirada ha conducido sus anzuelos veloces, sedal han sido, segura trayectoria de su reclamo. Oh, Dios mo. Oh, Dios mo, tened misericordia de m.

Advertimos que la voz potica se presenta con un llanto: Oh, Dios mo de incesante repeticin que anuncia nuevamente la transgresin de la tradicin catlica y patriarcal: una mujer orgullosamente enamorada de un sacerdote. Estructurada en seis poemas encabezados por ordinales, la obra retoma la fusin de Devocionario con el lenguaje tradicional de la lrica amorosa y de la mstica cristiana para decir, con l, una poesa ertica y sumamente irnica. As logra destruir la imagen tradicional de la mujer idealizada y pasiva para transformarla en un sujeto activo, en una mujer consciente de
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sus deseos sexuales. Tambin cambia la mirada sobre el cuerpo masculino y consagrado al convertirlo en un objeto de deseo:
SEXTO

Pero acsome tambin de ser tribuna de orgullo. Acsome de toda la vanagloria que me asiste al comprobar que vos, capaz de convocar con una divina frmula la Carne y la Sangre de Ntro. Seor, jams poseeris la palabra que hiciera nacer el tacto de mi cuerpo virginal entre vuestros dedos consagrados. Y acsome, reverendo padre, del sentimiento de rebelda y de triunfo con que me embriaga esta crueldad. Amn.

Punto umbro se publica en 199513 y es inmediatamente considerado por la crtica uno de sus mejores libros, depurado, intimista y ajeno a los clichs con los que se la encasill desde sus primeros ttulos:
Si recordaras, amor mo, qu es lo que te aguarda tras las seguras paredes de la espera. Si recordaras cmo y qu cruelmente! el deseo atendido oculta su pualada de decepcin. Si recordaras que, una vez que la pasin estalla, el secreto deja de ser escudo y huida, no me insistiras para que te mostrara, para que te ofreciera, para que te otorgue no me obligaras a levantarme en armas contra ti, a detenerte, a desmentirte, a amordazarte, a traicionarte... antes de que te me arrebaten, dulce silencio mo, mi nico tesoro, insensato e irreductible sentimiento.

As se confirma el rumbo advertido desde mediados de los ochenta, sin marcas de gnero y con una voz ms honda, grave y misteriosa que ha ido siguiendo desde entonces y que parece profundizar con el paso del tiempo.
La crtica coincide en que hacia el final del siglo XX la poesa se ubica en un nuevo espacio: el de la rehumanizacin, a pesar del cmulo de temticas, autores y obras que intentan abrirse paso. Rossetti tambin suma a esta bsqueda un arte de vocacin totalizadora, frente a la concepcin del poema como un monlogo en boca de un sujeto creado y del poeta como mero generador de voces. Adems, frente al agnosticismo contemporneo, que haba alentado una poesa displicente, entretenida, derrotista, etctera.
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Interrogndola acerca de por qu, como sociedad, nos cuesta tanto romper las reglas impuestas, Ana Rossetti le aclara a la entrevistadora Mara del Carmen Quiles: El mundo est lleno de posibilidades. Yo no hago las cosas por transgredir sino por ingredir, por incorporar a mi experiencia el mayor nmero de versiones probables. Las reglas impuestas son muy cmodas para vivir sin plantearte nada y as vives en el estado ilusorio de que haces lo correcto, pero en el momento en que te asomas al exterior de los mrgenes, ests perdida.14 Esta idea la encontramos tambin poetizada en varios poemas, pero particularmente en los que conforman La nota del Blues :
Qu es la nota del Blues sino la disidente. La que desconcierta. La que se infiltra. La que rasga con su espuela el pentagrama penetrndolo de una tristeza intolerable. Es la nota que sacude y agita al alma para que la msica no la adormezca, no la cautive. Es la nota de los diferentes, de los excluidos, de los molestos, de los que interrumpen, de los que desmienten y desordenan. Lo que hace que el Bues sea Blues.

Esta obra marca precisamente el punto que pareca culminante de una trayectoria potica abrumadora en cantidad y en calidad. Hablamos, sin embargo, de un silencio de diez aos slo potico ya que su voz, volcada en la narrativa, ha dado origen a un cmulo de relatos para nios, adolescentes y adultos.
Fragmento extrado de la entrevista realizada por Mara del Carmen Quiles Cabrera en Madrid, durante 2005.
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Ana Rossetti suele repetir en sus entrevistas que la poesa es memoria y, por lo tanto, puede construirse de recuerdos sin importar si son ciertos o no. Por esta postura en defensa de un arte del tiempo, la crtica la ubica como seguidora de la mxima que defendiera Antonio Machado respecto a la poesa: Ni mrmol duro y eterno, / ni msica ni pintura, / sino palabra en el tiempo.15 Palabra que no es mrmol, ni msica, ni pintura solamente, sino todo ello al pasar por el tamiz de la memoria porque para ella el verso y la msica son diacrnicos, son memoria. Las slabas cantan la meloda y, como son slabas contadas, de su medida nace el ritmo; y en el conjunto debe reinar la armona.16 Con estas premisas, queda pendiente la exploracin exhaustiva de ANA ROSSETTI presencias musicales en sus poemas. Ahora nos limitaremos a mencionar que esta ltima etapa de su potica pone de relieve la voz esencial y humana, que no es otra cosa que la mmesis de eso que hace que alguien sea alguien, lo que hace que el Bues sea Blues.17 As cierra este libro y por una dcada su produccin potica:
As defina Antonio Machado la realidad potica en su serie titulada Nuevas canciones, durante el periodo que viaja de 1917 a 1930. 16 Citado por Antonio Gallego, en Ana Rosetti. Potica y poesa, cuaderno 16, Fundacin Juan March, Madrid, 2007. 17 El Blues es un estilo musical vocal e instrumental, basado en la utilizacin de notas de blues y de un patrn repetitivo, que suele seguir una estructura de doce compases. En Estados Unidos se desarroll en las comunidades afroamericanas a travs de los espirituales, canciones de oracin, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas
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NOTAS PARA UN BLUES

DO

lor por estar contigo en cada cosa. Por no dejar de estar contigo en cada cosa. Por estar irremediablemente contigo en m.
RE

cordar que mis monedas no me permiten adquirir. Que mi deseo no es tan poderoso como para taladrar blindajes, ni mi atrevimiento tan hbil como para no hacer saltar la alarma. Recordar que slo debo mirar los escaparates.
MI

edo por no llegar a ser, por ni siquiera conseguir estar.

FA

cilmente lo hacen: clavan sus espinas invisibles, abren la puerta del temor, hacen que renieguen de m misma cuando menos se espera. Y ni siquiera saber cuntos han sacado copia de mis llaves.
SOL

o he logrado el punzn de la pica, la lgrima del diamante o los caprichos del trbol. Quiz no existan los corazones. Quiz es que sea imposible elegir.
LA

bios sellados, custodios del mejor guardado secreto, del recinto en donde las palabras reanudan sus batallas silenciosas, sus pacientes y refinados ejercicios de rencor.
SI

crees que es paciencia, resignacin, inmunidad o anestesia te equivocas. Es que he procurado cortar todas las margaritas para no tener que interrogarlas.

Do, re, mi, fa, sol, la, si son notas musicales con las que organiza los largos versos casi versculos del poema en la misma disposicin ascendente del Himno a san Juan, del que proceden. Es decir, dolor, recordar, miedo, fcilmente, slo, labios sellados, si crees... Msica creada con mente, odo y corazn potico.
narradas y gritos de campo. La utilizacin de las notas de blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la msica como en las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este estilo. El blues influy en la msica popular estadunidense y occidental en general, llegando a formar parte de gneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, hip-hop, msica country y canciones pop. 155

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Rossetti comenta que le gusta mucho el jazz el blues para ser ms exactos y en sus ltimos acentos poticos parece componer precisamente esa meloda para aunar toda su vertiente lrica. Quiz porque la msica muestra mejor que otras artes el dolor. Quiz porque la msica tiene esa maravillosa posibilidad de expresar emociones diversas con asombrosa fidelidad. Quiz por eso sean las Notas para un Blues, en un lenguaje universal, las que se lanzan como smbolo de la totalidad, de la vocacin totalizadora del arte a partir de la resistencia, aquella que nos remonta a principios del siglo XX, a la forma de protesta pacfica de la comunidad afroamericana en Estados Unidos ante la violencia policial azul. Resistencia. All radica la razn de ser de su arte, en ese intento de sintetizar platnicamente a Eros y Poiesis hundiendo sus lmites.18 Y as logra construir msica con palabras aunque
Existe la poesa ms all de las palabras. La palabra no es el nico lenguaje. Estamos muy equivocados, porque le estamos dando unas preferencias y eso no es verdad. S es verdad que somos seres de lenguaje, nos comunicamos por medio del lenguaje, no somos nada sin lenguaje. Pero el lenguaje no es la palabra. La lengua, el idioma, no tiene que ver con el lenguaje. Yo he visto mucha poesa visual, y esa poesa no se puede escribir con palabras. Lo que se consigue as no se consigue de otra manera. Ahora, tambin la poesa con palabras luego, no se puede reducir a imagen tan ricamente, porque en ella la forma y el fondo son indisolubles, no se puede trasladar, porque no es de lo que trata. La poesa no significa, la poesa es.19

Smbolo de lo disidente, de lo disconforme, de lo polticamente incorrecto, La nota del Blues es la que sacude y agita el alma / para que la msica no la adormezca,/ no la cautive. Sin duda, aquella agitacin sumergi el alma de la poeta gaditana en una dcada de discusin con la palabra, con el concepto, incluso con la poesa misma, hasta que ve la luz en 2008 Llenar tu nombre. Una gua que nos invita a transitar por un territorio mgico y
Al decir de Eugenio Tras en El artista y la ciudad, citado por Gilberto Trivios en el Prlogo a Asedios (1999). 19 As responda Ana Rossetti a Maiki Martn en una entrevista realizada en Santa Cruz de Tenerife el 13 de abril de 1999, durante el Congreso de Poesa para el siglo XXI.
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nocturno, con la reflexin sobre el sentido de la creacin como nico pasaporte. Una potica en clave potica, un tratado conceptual ntimo y sensual entre ttulo y texto:
Al igual que la vida, discurres en un germen invisible y a travs de los seres, eres interminable. Ancestral hilandera de nuestro acontecer: el cabo que conduce, el sedal que fascina, el hilo que sutura, la hebra que define el cuadrante del hilo boreal, y puntea el perfil de la noche y el ojal de la magia, persistentes, surgen de tu rueca.

En doce versos irregulares, alejados ya de la bsqueda de la forma pero con su desenfado ertico y su actitud activa, inalterables, es la palabra, es su palabra, desde la autoconciencia creadora, la que toma las riendas, la que conduce, fascina, sutura, define y puntea el lenguaje mismo. El poema se abre elevando vitalmente la palabra, hacindola casi imperceptible: un cabo, el sedal, el hilo, la hebra. Pero con la tenacidad y la persistencia de lo interminable, de la rueda del tiempo. Es una voz que elogia a la palabra y el concepto, construyendo una defensa en clave de profeca y de conciencia de la poesa como revelacin y conocimiento, ya que surge del perfil de la noche/ y el ojal de la magia para dar sentido a la bsqueda del sentido. No hay ruptura entre la exuberancia, irreverencia, desenfado y juego de los primeros libros y la honda profundidad reflexiva de los ltimos. El recorrido por la obra potica de Ana Rossetti muestra una coherente y autntica depuracin en el refinamiento de todos sus elementos: del verso a la prosa, de la ertica rabe a la cristiana, de la mitologa clsica al tono universal del arte La msica y el tiempo, sedimentados en la obra, infunden mayor valor simblico a las imgenes y logran una conmovedora expresin del sentimiento
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en la que desemboca unitariamente todo el conjunto construido a lo largo de casi cuarenta aos de escritura potica. Por estos motivos sostenemos que Ana Rossetti encarna una voz femenina autnticamente sensual que inicia su decir potico con aquellas primeras caricias del verbo, en las Sagradas Escrituras, de donde surge, como concrecin del amor, el nombrar. La poesa de Ana Rossetti representa, en suma, la tenacidad de una voz en el intento permanente de alcanzar el lenguaje universal del arte:
La poesa en m es accin, tensin, pasin y vivencia. Y sobre todo lucidez. Salgo de m misma, me explico y me compruebo.20

Palabras extradas de Indicios vehementes, Hiperin, Madrid, 1985, p. 15. Entrevista publicada originalmente en Fin de Siglo, Argentina, 1983, nms. 6-7.
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La vigilia de la aldea

Contemporneos posteriores
G ABRIEL W OLFSON
Germn Garca, Nanina, Fondo de Cultura Econmica, Argentina,
2012, 297

p.

Colecciones editoriales a cargo de escritores: oportunidad para los descubrimientos, la reiteracin o incluso, claro, la explotacin de un nombre, una firma. No era eso exactamente aquella Biblioteca Borges, segn recuerdo que se llamaba. Oscilaba entre las varias posibilidades: textos de los que Borges se haba cansado de hablar y que por fin sus fanticos lectores tendran en las manos, unas cuantas perlas desconocidas y tambin mucho clsico obvio, cuya compra valdra la pena en todo caso por el prlogo borgiano. Pero s: la firma, en letras doradas sobre fondo gris, acaparaba toda la responsabilidad simblica del producto comercial, y lo mismo habra funcionado de haberse estampado, digamos, en una serie de discos de milongas, a la venta en puestos de peridicos. Dos colecciones ms recientes: primero, la de las traducciones de Pitol. En general, provee de puras maravillas Pilniak, Andrzejewski, Tibor Dry que de otra manera resultara muy

difcil o imposible conseguir, o bien de versiones muy solventes de clsicos, preferibles a otras opciones editoriales y a precios asequibles. Son muchos de sus autores favoritos, como en el caso de la Biblioteca Borges, autores raros o de plano desconocidos que no obstante, en algunos casos, como los de Gombrowicz o el propio Andrzejewski con Las puertas del paraso, han terminado por convertirse en lecturas generacionales en nuestros das. Segundo, la Coleccin Singulares, del CONACULTA: alguien ha de estar detrs, alguien que se eleve por encima de las decisiones que se deben lo mismo a la concesin que a la fantasa de xito de ventas de una coleccin burocrticamente desarrollada; alguien que por igual ha elegido con gran ojo textos de culto muy difciles de conseguir en Mxico Calvert Casey, Lamborghini que, sobre todo, textos rescatados de la oscuridad a que los haban destinado las poticas triunfantes del XX mexicano: Salazar Malln, La ruina de la casona, incluso el Tario
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ms social y menos encantador ni pirotcnico, del que pocos se acuerdan. Y ahora esta coleccin dirigida por Ricardo Piglia, Serie del Recienvenido. Sin duda hay tambin en ella la apuesta por el prestigio del nombre de Piglia, muy visible en la portada, uno de los clsicos latinoamericanos contemporneos, acaso ms influyente en los escritores del sesenta para ac que las viejas glorias del boom. Pero, a riesgo de resultar admirador obvio del autor de Respiracin artificial, sealara que su nombre est aqu justificado por dos buenas razones. La primera, no estrictamente mercantil: de los dos ttulos publicados hasta ahora bajo la coleccin, el de Sylvia Molloy podra tener quiz algn inters para quien quisiera hurgar en la escritura personal de una autora mucho ms conocida como acadmica y terica; Nanina, en cambio, tal vez se ira directo a la trituradora, destino posible de un autor, Germn Garca, que hasta donde alcanzo a ver nunca haba sido aludido en el medio mexicano, y poco, por otra parte, en el propio medio argentino, opacado por obras contemporneas a la suya, como las de Sabato, Cortzar, Borges, abismalmente ms famosas, y opacado tambin en su momento por la censura gubernamental. La segunda razn es ms interesante: Piglia no est entregando una rpida lista de sus libros favoritos, tampoco una pura recuperacin de ttulos que slo a los crticos minuciosos convendra no olvidar, ni mucho menos,
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por fortuna, algn repertorio de novedades legitimadas entonces por su patriarcal recomendacin. La por lo pronto breve lista de la Serie del Recienvenido a la que me imagino o, ms bien, me gustara que se sumara pronto Ro de las congojas, de Libertad Demitrpulos, y Nosotros dos, de Nstor Snchez, propone en verdad un ejercicio distinto, que no dudaramos en llamar un ejercicio de curadura si no fuera porque en nuestros das se nos venden curaduras de pinturas, peluches, videos, ts, bonsis, zapatos y cocteles. En qu consiste el ejercicio editorial de Piglia? En ampararse de verdad bajo el nombre macedoniano de su serie: al menos Nanina, publicada originalmente en 1968, nunca fue una novela del todo bienvenida, y sin embargo, a diferencia de muchsimos otros libros que tampoco lo habrn sido en su poca, ste puede ahora recienvenirse no slo con justicia lo que no deja de oler a reivindicacin del que tuvo mala suerte y no mucho ms talento sino con deseo. Piglia, lo sabemos desde su primera novela, es un arquelogo de la tradicin literaria argentina, pero un arquelogo ms cercano a la vehemencia del agnstico que a la fe del cientfico, o bien ms cercano al circo que a la oficina: junto a la gran pirmide encuentra huesitos, vasijas pulidas, collares, piedras filosas, y con todo ello arma un pequeo castillo que, no obstante, consigue que nos olvidemos de la pirmide, desvanecida como la arena de un

LA VIGILIA DE LA ALDEA

reloj. Con Nanina, Piglia se aleja del mero rescate, porque su lnea comienza en otro punto y apunta a otra direccin: la actualizacin, la convocatoria a lo contemporneo de textos ms o menos recientes y no atendidos: el cuestionamiento de lo contemporneo como bloque indiscutible, como pura factualidad incontestable, a travs de hacer presente aquello que el camino hacia esa contemporaneidad unvoca, por una u otra razn, prefiri borrar. Como tambin parece que prefiere borrar la imagen de los escritores como escritores, a menos que se presenten atildaditos, enmascarados o francamente hipsters. No en la solapa: en la portada de Nanina, la foto de Germn Garca como una imagen que pareciera de otra poca y que, no obstante, puede ser, es de la nuestra: un tipo ajeno a la cmara que lo capta, con lentes para ver y no para lucir, prendiendo un cigarro con el anterior. En esto se convirti el personaje autobiogrfico, ese adolescente en combustin de su novela? Dira que hay ms coherencia entre el relato y la imagen que en Vida de este chico, de Tobias Wolff, que narraba una accidentada infancia on the road, de la mano de una madre que recuerdo como una Marilyn Monroe del medio oeste, y que en la solapa enseaba la foto de un adulto elegante y discreto. No importa: en ambos casos aun si Wolff optaba por eludir cualquier asomo de literatura en su infancia, mientras que Garca s cuela la pulsin literaria entre la

esencial pulsionalidad de su relato se abre un misterio entre la infancia y el presente, misterio que afirma la no instrumentalidad de la escritura incluso, o sobre todo y fatalmente, de la escritura autobiogrfica y que confirma el carcter por lo menos oblicuo del verdadero testimonio. Porque ambos, el de Wolff y el de Garca, son relatos de formacin, hermanados en todo caso por presentar un medio que se dira antagnico al ptimo para haber generado e impulsado una vida en parte dedicada a la literatura (en una entrevista, Garca habla de su admiracin juvenil por Rayuela pues, entre otras cosas, era como una enciclopedia para analfabetos, dentro de los que gustaba contarse: se poda hacer toda una cultura, comentaba, slo siguiendo las mltiples referencias de cada pgina cortazariana). Se diferencian, sin embargo, por aquello que en cambio aproxima a Nanina, como apunta Piglia, a sus contemporneas Gazapo y De perfil : fue escrita no con la ventaja y la condena de la distancia temporal, sino dentro del torbellino de esa formacin, ese crecimiento que las novelas de formacin tradicionales contemplan como un evento acabado, un episodio librado ya a la suerte de un destino y un sentido. Ahora bien independientemente de que recuerde Gazapo como una novela muy aburrida y De perfil igual que como lo evoca Villoro: como un libro que me gan para la lectura, en los relatos mexicanos, aun si
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sus protagonistas se sienten desfasados de su entorno, no dejan de encarnar sujetos con los medios a su alcance y dados de antemano, por descontado para burlarse y despreciar esos mismos medios o ese entorno que finalmente los constituy como sujetos enunciadores un poco como su modelo Holden Caulfield: ms que ellos, el entorno es el que pareciera inadaptado a tales hipersensibles, vanidosos y encantadores adolescentes; en Nanina, en cambio, y valga el juego fcil, el medio es el mensaje: el nio-adolescente crece en Junn, y cuando alcanza Buenos Aires no lo hace en absoluto como un triunfador, su padre es un obrero alcohlico, lo rodean no CU, la casa de Anglica Mara ni el Sanborns de madrugada sino talleres mecnicos, casas casi miserables y arrabales en el estricto sentido del trmino: en medio de todo eso, hay que hacerse de medios para enunciar, y hay que enunciar con la fuerza tal para elevarse sobre el medio o para sustraerse de l: el mensaje es la conquista no presumida, quiz ni siquiera reconocida, de un medio de expresin. Novela de formacin, sin duda alguna, a tal grado que se interna en los ritos iniciticos obligatorios (si es que no son uno solo): el extraamiento de los padres, el conocimiento de la sexualidad, el de la muerte, y a tal grado que no requerimos ms para resumir en esta resea su argumento. Ahora bien: si por tales senderos se ha conducido la mitad, pongamos un tercio, de toda la
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narrativa occidental, por qu leer un relato ms? En principio, por las mismas razones que nos han llevado antes a leer otros, de Stendhal a Rosa Chacel: estructuralmente, los ritos son los mismos, pero varan sus dubitativas concreciones, en especial porque, al final de cuentas, no leemos episodios sino voces. Y en el caso de Nanina, asombra su brbara conciencia de la voz (Yo quera tragedia con lenguaje, no tragedia muda y con saco), del lenguaje como la imagen del sujeto mvil y no como el vehculo que expresa su estabilidad, as sea abrumada o sufriente (Dios, decir yo anula todo. No se puede decir yo). A los 22, 23 aos, Germn Garca asume quin sabe cmo, dotado de no se sabe qu intuicin fuertsima, de qu necesidad innegociable, ciertas pautas de escritura que suelen destinarse a autores mayores y curtidos: la certeza de la prosopopeya como el tropo que, segn De Man, se encuentra en el ncleo de la autobiografa, dador y despojador a un tiempo (Mi abuelo arma un cigarrillo sin contestar. Armaba? arma? arm un cigarrillo?... mi abuelo est muerto ya, con la nariz blanca y como de harina metida en un cajn); la libertad conquistada nunca natural, no preexistente para moverse fuera de la cronologa, de la correccin y la claridad, un movimiento que disuelve las seguridades del yo que evoca a la distancia y que incide con contundencia justamente en el terreno pantanoso del escribirse, capaz

LA VIGILIA DE LA ALDEA

de hacer transitar al narrador de un tiempo a otro de un copretrito a un presente, del futuro al pasado simple, ya no digamos de un captulo a otro slo dos grandes captulos conforman Nanina : Lo otro y Buenos Aires, como si faltara simpleza para asegurar con ese viaje o meta final el carcter de Bildungsroman del libro ni de uno a otro prrafo, sino dentro de una frase (Mi cabeza, me parece, es como ahora, pero ms chica. Seguramente tena 4 aos, mis ojos estn mucho ms descentrados que en la actualidad. Y estoy tambin crecido hasta los 20 aos, entero, pero muy cerca del que me mira tan extraamente y que era yo); derivado de lo anterior, una movilidad tambin en escenarios reales o simblicos pero, en la medida de lo posible, eludidos en tanto arquetipos que enmarquen y encaucen al sujeto (la casa paterna, un taller mecnico, la adolescencia, los baos de la escuela, el tren), combinacin de la cual delirante ligereza para moverse a travs de tiempos y lugares se logran, casi siempre, perspectivas nicas, recuperadas justo porque no se persigue la recuperacin (la infancia, por ejemplo, que en Nanina si acaso significa un mundo no segmentado, un crecer en grupo que permite escaparse del iracundo control paterno, sin esquemas de vida, sin casi instituciones, y lleno en cambio de una violencia y una sexualidad indistinguibles. Sexualidad brutal, intensa? La perspectiva no recuperada sino encar-

nada permite, en todo caso, prescindir de los juicios: sexualidad, una posible sexualidad sin adjetivos, o en realidad una infancia sin adjetivos, que, entre otras, remite muchsimo a la mejor parte de El rbol de la vida, la ltima pelcula de Terrence Malick, donde los protagonistas no son ni el cosmos ni Brad Pitt ni en realidad los nios, sino la infancia en tanto perspectiva. La infancia hecha cmara). Ahora bien, es muy importante dejar claro que Nanina no es, ni mucho menos, un puro ejercicio de escritura del yo lo cual frecuentemente fue, y es, escritura de la escritura del yo. Veamos esta escena: Buenos Aires es de cartn, de propaganda, Buenos Aires no existe: Borges tiene razn. Los laberintos, las ruinas circulares, los fragmentos de enciclopedia, los falsos hombres de las falsas esquinas, de las rosadas y falsas pinturas. Borges con Nanina, Borges con ficciones, con la historia universal de la infamia. Borges como un chico: un hombre viejo, casi ciego, tambaleante y extrao que muchas veces recorre las calles acompaado de una mujer flaca y con canas o de una mujer joven. Lo segu una vez varias cuadras y, para mi sorpresa, mi dolor era uno ms entre la gente. Cmo lidiar no ya con las obras de Borges sino, de pronto, con ese seor Borges que camina por la misma calle? Cmo lidiar desde la oscuridad, el radical provincianismo, la carencia de casi todo, con el hecho de que la gran li163

teratura pasea al lado? Nanina es tambin el testimonio inconsciente de esa dcada, los sesenta, donde hay que hacer algo con el paradigma de Sur, por ejemplo olvidarse de l, y donde las vidas se aceleran de una forma pocas veces vista: los hombres son ya hombres a los 17 aos, bajo esa urgencia de salir, de viajar a Buenos Aires una ansiedad y una intemperie viajeras que parece que ya nunca volveremos a encontrar, bajo matrimonios improvisados a los 18, de pronto padres ya de un hijo a los 19, desbocados por recorrer una ciudad que nunca se les entregar completa, por hablar con quien se deje, por desvelarse, por trabajar en lo que haya, por fumar (los grandsimos prrafos de Garca al respecto, que arrancan as: Fum, fum, fum; s que una noche fum como nunca. Fum como un murcilago aspirando el humo), bajo ese ciego temblor de las presidencias de facto que, en su cnica parlisis, anticipaban de lleno el terror franco que los militares impondran unos aos despus nadie nada nunca, dira Saer. En este sentido, Nanina es una novela-de-los-sesenta otra, un modo distinto de aproximarse a aquella vorgine: no hay en ella lo urbano dado por hecho, el cosmopolitismo, el influjo californiano, la fiesta diurna, sino el ganarse algo de todo eso sin saberlo, casi tropezndose con Kerouac o Ginsberg o Camus sin una teora que oriente y acompae, sin comunas, con tedio y penumbras y lucha, e insisto: con una provincia a cuestas, que entre
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otras cosas es un padre alcohlico, alegre, loco, ablico y derrotado. Cmo enfrentar, pues, el hecho de que, a miles de kilmetros de Berkeley o el Barrio Latino de Pars, y sin ttulo universitario, Borges camine delante? Con una vida slo ejemplar en tanto vida menor. Con una escritura que evoca slo para no ordenar ni dar sentido. Con un descubrimiento de la lectura que a aos luz de varias de las autobiografas precoces mexicanas, estrictas contemporneas del libro de Garca nunca es un episodio autnomo sino que va entramado con la feroz y permanente corporeidad de Nanina (el cuerpo como centralidad en Garca es un posthumanismo con respecto a Sur y que lo aproxima, en Mxico, a otros contemporneos suyos, como Manjarrez y Jaime Reyes). Sobre todo, con una intensidad verbal milagrosamente sostenida, sin marquesas que salen a las cinco, sin recetas ni mesetas de novela, con grandes frases que no son grandes frases en el sentido borgiano o, para nosotros, paciano: no grandes sentencias sino emanaciones fragmentadas llenas de fuerza: Garca logr mantenerse en el puro furor verbal que tan pronto da con un hallazgo se aleja de su resplandor para no agotarlo ni quemarse y debe ir entonces a buscar otro y otro. Un ejemplo entre muchos, casi uno por pgina: Y descubro la vida de los otros en el lugar y momento en que mi vida parece querer abandonarme, o cuando estoy mirando en el sopor creado por la im-

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posibilidad de movimientos. Descubro la vida de los otros all donde la oscuridad no mostrndome nada, me muestra los terrores antiguos, arraigados, y camino para no encontrarme con lo que no s qu es, y me aterra igual. No es posible encontrar aqu ecos inversos, anacrnicos, de Joao Gilberto Noll, de Csar Aira, incluso de un Bolao al que se le hubiera matizado un poco su realismo romntico? Por eso, contempornea de la cima del boom, Nanina no remite en absoluto al boom sino a sus contemporneos posteriores, como Noll y Aira y algunas de las as llamadas autoficciones recientes. Por eso el ejercicio editorial de Piglia no es slo, ni mucho menos, una labor de rescate nacional o continental: por su puro accionar, el simple poner algo en circulacin de la manera y en el tiempo indicados del verdadero trabajo de edicin puede lograr lo que a veces a la crtica le cuesta tanto: rehacer una tradicin, proponer otras formas de leer, dotarnos de otros pasados y, por tanto, de otra posible actualidad.

Cambio climtico
H ERNN B RAVO V ARELA
Antonio Deltoro, Los rboles que poblarn el rtico, UNAM/Era, Mxico, 2012, 100 p.

Pasmado, quieto y zurdo por definicin propia, Antonio Deltoro (Ciudad de Mxico, 1947) ha desplegado una obra tan radical como discreta, libre de las vociferaciones del provocador, pero tambin del evangelio de los marginales: la poesa como una religin de la espera. Contrario a buena parte de sus colegas y contemporneos, ha sido partidario de la demora reflexiva, el ocio atento y la inmovilidad acechante. Un volumen de ensayos y cinco libros de poemas en poco ms de treinta aos confirman aquella artesana de la lentitud, cuyos productos, en efecto, parecen los favores recibidos de una fe y no los postulados de una ciencia. Con palabras de Antonio Machado, nuestro autor parece aconsejar sin pedagogas:
Sabe esperar, aguarda que la marea fluya as en la costa un barco sin que el partir te inquiete. Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya; porque la vida es larga y el arte es un juguete. Y si la vida es corta y no llega la mar a tu galera, aguarda sin partir y siempre espera, que el arte es largo y, adems, no importa.

Antes que la industriosidad, Deltoro

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privilegia la laboriosidad: una paciente manufactura, un zurcido invisible. Si hay accin, sta apenas logra distinguirse del reposo: la poesa como una prolongada sedimentacin de lo real. Su textura resinosa o ambarina permite a los seres, objetos y sensaciones apresados o, mejor dicho, repantigados en ella desafiar la liquidez de nuestra poca. Nada podra desanimar ms a Deltoro que las jornadas de excavacin que Seamus Heaney realiza a campo abierto, las maratnicas caminatas que Robert Frost emprende por el bosque de los smbolos, la ejercitacin de los msculos formales que practica Rubn Daro o la extenuante minera mental de Alejandra Pizarnik. A la luz meridiana pero estroboscpica de sus poemas, todo cuanto acontece en ellos es fruto de una sosegada contemplacin. Recostado a la sombra del mundo, podemos imaginar a Deltoro aguardando el instante en que las imgenes se depositan silenciosa y blandamente en su regazo. No por nada su potica se ampara en el quietismo y aqu me refiero a esa corriente homnima de la mstica espaola, cuya creencia (de acuerdo con Miguel de Molinos, su fundador) es que Dios se complace en manifestarse y actuar en los corazones invadidos por la quietud. El quieto no tiene oficio. / En el espacio, advierte Deltoro, le bastan cuatro palmos de tierra / y en el tiempo, en su tiempo, lo inmvil y lo inmenso son lo mismo. Carente de la nocturna gravedad que
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caracteriza a los poetas parcos y morosos, Deltoro es uno con sentido del humor (porque la vida es larga, segn la cita de Machado, y el arte es un juguete). Provoca una sonrisa de complicidad y asombro, con cuidado de jams arrancarla su delicadeza impedira una reaccin tan visceral. Muchos de sus poemas poseen, incluso, una envidiable cercana con el divertimento; en tanto celebraciones de la inocencia, recuperan para los lectores aquellos das descalzos en que an no aprendamos a recorrer la tierra con pies de plomo. De ah que la sonrisa pausada, lcida y desconcertante supla como finalidad al conocimiento, esa melanclica conquista de la madurez. Deltoro comparte con James Joyce un mismo concepto de epifana: el alumbramiento o parto natural de la belleza, no su crianza, mucho menos su sistemtica multiplicacin. En Los rboles que poblarn el rtico, aquella prolongada sedimentacin de lo real ha incorporado, de manera previsible, nuestra crisis ecolgica. En Primavera, por ejemplo, el cambio climtico no empuj a Deltoro a redactar una elega, forma predilecta entre poetas que cultivan los pasatiempos de la compasin y la superioridad moral; antes bien, lo impuls a reescribir el Apocalipsis con la frescura del Gnesis :
Me suenan a milagro, pero en estos cantos anida otra catstrofe. Qu hacen silbando ah?

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Vienen de abajo, en direccin contraria a las barrancas; conquistando la cima? Su aparicin parece buena seal para la piel friolenta y los frutales, pero algo me dice que son malas noticias. Los pjaros de voz ms grave volarn hacia el norte desplazando, a su vez, cantos nativos. Los seguirn los rboles que poblarn el rtico.

donde se apuesta por un uso racional, sustentable incluso, de la imaginacin y la memoria. En vez del trueno y el rayo manidas metforas de la revelacin potica, del hallazgo intempestivo, Deltoro invoca la lluvia que, para decirlo con Borges, es una cosa/ que sin duda sucede en el pasado. Antes que en la cada de la lluvia, nuestro autor se detiene en su filtracin subterrnea:
Qu maravilla reducirse, concentrarse, no salir, no abarcar, quedarse con la lluvia, no con el trueno y el rayo que enceguecen al odo y al ojo cuando caen juntos, los dos, al mismo tiempo.

La estampa de unos rboles sustituyendo el paisaje blanco del rtico tal y como podra ocurrir, en efecto, a consecuencia del calentamiento global representa bien el deshielo de la actual potica de Deltoro. Como esos tmpanos que se resquebrajan y derriten a mitad del ocano, sus versculos han ido adelgazndose hasta conformar versos de arte menor; los grandes bloques estrficos de antao se reducen a archipilagos de sentido, en controlada deriva por la pgina. El empleo de la rima asonante y de formas cerradas como el hai-k convive eficazmente con el caracterstico verso libre, plstico y abierto, de Deltoro. La diccin ensaystica, la paradoja y el aforismo, tres elementos centrales de su discurso, implementan una mayor economa de medios. Un ejemplo es el poema Sobrevivencia,

En resumen, Los rboles que poblarn el rtico es el deslumbrante cambio de estacin de una obra que no oculta el efecto invernadero que la amenaza, pero que insiste en hacer florecer la rosa zurda del diestro lenguaje. Una rosa que, contra toda solemnidad ecologista, se abre sin por qu, sin reparar en las contingencias ambientales de la belleza.

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La violencia y la nostalgia
A LEJANDRO B ADILLO
Eric Nepomuceno, Bangladesh, tal vez, Almada, Oaxaca, 2012, 212 p.

Bangladesh, tal vez, libro de cuentos del escritor brasileo Eric Nepomuceno, tiene como primer elemento distintivo la heterogeneidad. En las piezas que conforman el volumen podemos encontrar no slo distintos registros en el lenguaje, sino en los temas y en la extensin necesaria para desarrollarlos. Ignoro si este libro fue editado como una especie de recopilacin o si es un proyecto original. En los intereses que marcan los cuentos se distinguen dos muy claros: la violencia y la nostalgia amorosa que encuentra vasos comunicantes con la saudade portuguesa: melancola sujeta a la distancia que encuentra su soporte en la atmsfera y en escenas fragmentadas que crean una ilusin de atemporalidad. El primer tema se concentra en la primera mitad del libro llamada Cosas que sabemos, aunque el primer cuento que tiene el mismo nombre, muy breve casi una minificcin o una vieta, se aleja un poco por el tono alegrico que contrasta con la crudeza de los dems relatos, no obstante se mantiene la sensacin de amenaza que se desarrolla despus. La segunda parte del libro, Incompetencia del destino, marca historias menos violentas y concentradas en separaciones y desencuentros.
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Uno de los cuentos destacables de la primera parte es El ltimo, una historia de acciones ntidas y encadenada en secuencias conformadas por movimientos claros y sin trucos. La prosa se interesa en contar y no busca ambigedades o experimentos. Una buena eleccin para este cuento es despojarlo de cualquier referencia poltica o histrica para poner en relieve las decisiones de los personajes fuera de un contexto que las justifique o que las explote con alguna referencia ideolgica. En este cuento asistimos al largo recorrido de varios soldados que se internan en el bosque. Uno de ellos narra los preparativos y los detalles de una larga caminata; por momentos se intercala algn recuerdo mientras la fila de hombres sigue las rdenes de sus superiores. A veces menciona una guerra de la cual no da ms detalles; en otros momentos se recrimina por estar ah. A pesar de ello el personaje cuenta sin mucha emocin el camino que recorre con los dems soldados. El relato se tensa cuando encuentran a una india en el camino. El grupo, sin mayor organizacin, empieza a golpear a la mujer y los hechos desembocan en una violacin. En el personaje que cuenta hay un fro inters en lo que hacen sus compaeros y su punto de vista se acerca al de un narrador omnisciente. Al final l es el ltimo, el que falta para completar el crculo de violencia. El soldado funciona como un elemento opresivo que se mueve lejos de la reflexin y se limita a cumplir

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su papel como un engranaje ms, un testigo autmata que lleva la crueldad al absurdo al despojarla de razones. La violencia tiene otro matiz en Cuarenta dlares: aqu el agresor no tiene cara y es representado por los caonazos que van minando una ciudad. La historia se inicia en un hotel envuelto en una guerra sin nombre y sin contexto. Un turista holands, el protagonista, merodea a una mujer que le parece atractiva e intenta abordarla. Los intentos del turista son acompaados por el estruendo que acecha a la plaza cercana. La vida en el hotel sigue a pesar de las detonaciones que son como un teln de fondo. Al final el holands consigue acostarse con la mujer aunque el clmax se demora mientras la ciudad se derrumba. Las ltimas imgenes invocan la muerte de los amantes, dispuestos como en una pintura: ella tendida en la cama, con la mano derecha estirada; l lejos de su conquista, junto a un armario, desnudo y como si estuviera dormido. En este par de cuentos, sobre todo en el ltimo, es muy evidente la figura del agresor sin motivaciones, la amenaza velada que bordea distintos significados y que se traslada al concepto, al smbolo. Este artificio recuerda los planteamientos y atmsferas utilizados en las novelas Esperando a los brbaros y El desierto de los trtaros de J.M. Coetzee y Dino Buzatti, respectivamente. En ambas obras se utiliza la figura de un enemigo que rehye lo explcito

y que funciona ms como un punto que justifica a los temerosos que como algo real y palpable. En este contexto, a pesar de la violencia que rodea, lo que pesa en las historias es la claustrofobia, las relaciones entre los oprimidos; la reclusin fsica o mental que, al no tener un contexto claro, se acerca a lo absurdo. El terror se genera cuando hay una premonicin clara del mal, cuando se esboza qu va a ocurrir; en estos cuentos esta sensacin se diluye hasta dejar una atmsfera incmoda que pulsa y se cierra lentamente hasta acabar con los personajes. Noviembre es un cuento que ejemplifica la lnea que Nepomuceno sigue en la segunda parte del libro. La historia es aparentemente sencilla: un hombre queda de verse con una mujer en un bar. Mientras espera, los recuerdos llegan y, en voz de un narrador omnisciente, nos enteramos de un anterior encuentro en una ciudad lejana y del pacto que hicieron para verse tiempo despus. El hombre sigue esperando y la narracin se enfoca en un escenario futuro: lo que har el personaje si la encuentra, lo que le dir y los lugares a los que irn. Despus el hombre regresa a su hotel, derrotado pero, al final, se esboza una vuelta de tuerca que deja un destello de esperanza. Podemos ver, con este resumen, que la historia de Noviembre no apela a la novedad, a la crudeza o a lo excntrico. Incluso podemos encontrar el argumento con algunos matices o variaciones en muchas
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pelculas romnticas que explotan los obstculos del hroe para alcanzar el amor. El inters de Nepomuceno es ubicar el sentimiento sobre la razn y llevarlo a un punto en el que el clmax sucede palabra tras palabra. Por esta razn la apuesta para superar el escollo del lugar comn (mujeres impolutas y galanes dispuestos a todo por conquistarlas) es el lenguaje, pero no un lenguaje que se refugia en metforas deslumbrantes o smiles evocadores; al contrario, la prosa se construye con el ritmo y, sobre todo, con el detalle. Las descripciones se expanden con la minucia que destaca prrafo tras prrafo. Tratando de buscar un smil con un autor de lengua portuguesa, el ensamblaje de este cuento encuentra un vnculo con las bsquedas de Antnio Lobo Antunes. En el caso del autor europeo, la cotidianidad, la llaneza del lenguaje, es complementada con una estructura flexible en la que se mezclan largos monlogos, digresiones, fracturas constantes en el tiempo. Nepomuceno trata de moverse en los mismos territorios aunque sus resultados sean menos radicales por los lmites del cuento, por eso, quizs, al llegar a la segunda parte del libro, algunos lectores tengan la sensacin de que las historias estn inacabadas, demasiado ambiguas: casi una mera insinuacin. Acaso un elemento importante que puede ayudar a entender los cuentos de Nepomuceno sea la biografa del autor: corresponsal de guerra y periodista por muchos aos, ha declarado que tiene
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poca imaginacin, pero mucha memoria. Por esta razn encontramos en Bangladesh, tal vez un aire de crnica que se mueve entre la crudeza y la dulzura; entre la nostalgia y la aprensin. Las historias del autor brasileo sondean en lo cotidiano, no se esfuerzan en construir mundos autnomos sino que toman la experiencia (violenta o hecha de desencuentros) y la detallan, como el cincel que desbasta una piedra; as, una nota perdida en un diario se convierte en literatura o un abandono amoroso toma el ritmo de una cancin lenta. Por los dos polos de Bangladesh, tal vez la apuesta se dirige a distintos tipos de lectores o lecturas. El lector que guste de la narracin directa de la primera parte encontrar demasiado morosa la continuacin del libro. De igual forma, el lector seducido por cmo se cuenta la ancdota encontrar la primera parte demasiado desnuda de elementos atmosfricos. Lo interesante de este conjunto de cuentos, y para no caer en la trampa del veredicto fcil sobre cul estilo es el mejor, radica en la lucha de contrarios: el autor-cronista contra el autor-poeta. Es parte de una bsqueda inherente a la labor literaria y que encontrar, en el caso del autor brasileo, sus afinidades y alejamientos.

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Las drogas escondidas en algunos libros

V CTOR H UGO M ARTNEZ B.
Luigi Amara, La escuela del aburrimiento, Sexto Piso, Mxico, 2012, 287 p.

En La tempestad, de Shakespeare, Prspero se desplaza de una isla a otra con el tedio como motivo latente. Siendo an duque de Miln, cede las responsabilidades de su gobierno a su hermano Antonio y se encierra de manera voluntaria en su biblioteca su primera isla para ponerse a estudiar sus libros de ocultismo. La segunda isla es real y a ella llegan accidentalmente Prspero y Miranda, su hija, despus de que Antonio, aprovechando la distraccin del duque en los libros, se ala con Alonso (rey de Npoles y antiguo enemigo de Prspero), coloca a la milicia de su lado, se levanta en armas, usurpa el ducado y, en un barco viejo e inservible, pone a padre e hija. Despus de salvarse y rehacer su vida en la isla, Prspero utiliza aquel conocimiento aprendido en los libros como instrumento de dominio sobre sus habitantes, en parte para librarse de las odiosas tareas domsticas (esclaviza a Calibn y condiciona la libertad de Ariel a cambio del cumplimiento de sus rdenes), pero quiz tambin para escapar del aburrimiento de aquel sitio. Leer y dominar son actividades que no slo materializan el principio del saber cmo

poder, sino que adems representan modos de evasin del tedio. Los libros que fueron el remedio contra el aburrimiento de la vida cortesana y los asuntos del gobierno en Miln funcionan algn tiempo en aquella isla fantstica que Prspero conoce, conquista, y a la que ya est habituado, pero que al final de la obra abandona porque, segn confiesa en el eplogo, se siente viejo y cansado. Ha perdido el poder de su magia. Si se est de acuerdo en que La tempestad y el famoso eplogo, sobre todo ste, son el testamento literario shakesperiano, podra interpretarse que el hecho de que Prspero afirme no tener ya espritus que le obedezcan ni artes para encantar, no se debe a un writers block producido por la falta de talento que arrastrara la senectud en Shakespeare (pues ste tena apenas 48 aos cuando escribi La tempestad ), sino a un aburrimiento hacia la literatura causado por la falta de novedad. Posiblemente, escribir se volvi no slo un gesto mecnico, una exhaustiva repeticin de formas, temas y motivos literarios, sino tambin una futilidad comparada con los intereses de la vida cotidiana. Si en la madurez de Rimbaud lo verdaderamente significativo no fue la poesa, sino enriquecerse traficando armas (o esclavos, segn algunos), tal vez para Shakespeare lo urgente fue no slo aburguesarse, hacer dinero, asegurar el futuro de los hijos, sino tambin renunciar a aquella prctica que ya no le confera ningn sentido.
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Al igual que el eplogo de La tempestad, La escuela del aburrimiento, de Lugi Amara (Mxico, 1971), pone en juego la prdida de sentido de las experiencias. Pero a diferencia del eplogo shakesperiano, el libro de Amara expone los modos personales de recuperarlo a travs de experimentos con uno mismo y, finalmente, sugiere una nueva pedagoga de la sensibilidad capaz de hacerle frente a las ideologas y maquinarias propagandsticas contemporneas de la diversin. Creo que La escuela del aburrimiento y Filosofa del tedio, del noruego Lars Svendsen, tienen muchas cosas en comn. Desde una propuesta pedaggica, casi al final de ambos libros, hasta en ocasiones ideas parecidas, mismas citas y referencias a filsofos y escritores. La frase todo tuvo su origen en el aburrimiento, de las Memorias del subsuelo, la importancia que se le otorga al pensamiento de Pascal sobre el tedio, las referencias a Robert Burton y su Anatoma de la melancola, las citas de Fernando Pessoa, Thomas Mann, Huysmans, Giacomo Leopardi, Bertrand Russel, Evargrio Pntico, Juan Casiano; Kierkegaard y su comentario sobre el aburrimiento de Adn y Eva, La noia de Alberto Moravia, el taedium vitae de Sneca, la acedia de la Edad Media, la etimologa de Langeweile y Boredom, el tedio del romanticismo, el tedio posmoderno de Andy Warhol, la importancia de la madurez y el aburrimiento en ambos; la msica, que en Svendsen
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se trata de Talking Heads y, en Amara, sus viejos discos de Punk, e incluso la misma letra de una cancin de Iggy Pop, son ejemplos de los vasos comunicantes de ambos libros. De entrada, todo lo anterior hara pensar que La escuela del aburrimiento es un refrito de Filosofa del tedio, citado por Amara en dos o tres ocasiones (en una de ellas, calificado como libro que, sin dejar de ser panormico, va al meollo del asunto, y puede leerse lo mismo en la playa que en el cubculo de los altos estudios). Sin embargo, La escuela del aburrimiento no es una repeticin de las teoras de Svendsen sobre el tedio, sino una incorporacin de lo mejor de ellas al pensamiento de Amara; a un conjunto de obras literarias, filosficas, cientficas y musicales bien seleccionado de entre aquella afortunada dispersin de lecturas y experiencias culturales. Ms importante an es la asociacin de todo lo anterior con una obsesin, con una idea recurrente que se ha rumiado en silencio y que poco a poco ha tomado forma quiz durante aos como un callo o un quiste que comienza siendo molesto y al final se vuelve preocupante, insoportable: el aburrimiento podra ser el tema principal de la filosofa porque de ah parten casi todos los males del hombre, de aquellos hombres que no saben permanecer en reposo en sus cuartos dira Pascal, que se aburren profundamente y por eso escriben, pintan, hacen ciencia, invaden pases o descuartizan gente. Hay un vnculo muy

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fuerte entre la violencia y el tedio contemporneo que podra explicarse histricamente: quizs en las sociedades pre-modernas o salvajes los individuos no se conceban simblicamente como entes autnomos, sino como colectividades que utilizaban ritualmente la violencia y la venganza para el reestablecimiento del cdigo de honor. Por tal motivo, era deseable matar a cualquier sujeto con el objetivo de preservar una estabilidad social del clan o de cualquier otro ente colectivo. Pero, al parecer, no se mataba por tedio. Quiz simplemente porque el tedio, al ser un problema de sentido vinculado a la conciencia de la individualidad, pareca estar ausente entre aquellas sociedades. En la modernidad se comenz a otorgar ms importancia al individuo que al cuerpo social, por lo cual se sustituy el cdigo de venganza por un Estado que pudo monopolizar la fuerza fsica, el uso de la violencia y el poder, con el pretexto de buscar la proteccin de la sociedad. Cuidar, en suma, aquella fragilidad de los individuos. Y todo aquello, junto al proceso de dulcificacin, higienizacin y refinamiento de las costumbres del siglo XVIII, fue el caldo de cultivo del tedio generador de violencia en las clases privilegiadas, ociosas, que deificaban la transgresin porque se aburran mortalmente, as como de la literatura de los libertinos, de Sade y la apologa de los crmenes y la crueldad que quiz desemboc posteriormente en estrategias literarias para que

asustaran al burgus poetas como Rimbaud, Baudelaire o Lautramont. Sin embargo en nuestros das, como afirma Svendsen, el tedio quiz ya no sea privilegio de las clases dominantes: se ha democratizado, y la consecuencia de su anexin a la vida de una mayora social ha sido el incremento de conductas ms agresivas y, en gran medida, polticamente desideologizadas. La paradoja del proceso de civilizacin que encuentran algunos tericos como Gilles Lipovetsky es que, entre ms se suavizan y norman las costumbres de la mayora, ms se radicalizan las conductas agresivas. En gran medida, consecuencia de un aburrimiento profundo. Quiz por la obvia razn de que todo lo que resulta tedioso es aquello que no otorga sentido o aquello a lo que se accede con facilidad. Por tal motivo, es verdad que gran parte de la carencia de sentido del mundo en un individuo se desata en el momento en que ste se vuelve consciente de que sus condiciones materiales y su tranquilidad social estn resueltas. Sin embargo, es tambin cierto que el tedio, la carencia de sentido y sus consecuencias violentas, derivan directamente de la modernidad y se intensifican en sociedades de ocio y entretenimiento, donde la diversin y el placer son el instrumento por antonomasia para cumplir con el imperativo contemporneo de la felicidad; donde, paradjicamente, existe menos libertad, ya que casi todos los placeres son forzados y donde los individuos experimentan
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una especie de culpa por no gozar lo suficiente. Amara tambin sugiere en su libro que aquella imposicin contempornea por la diversin a toda costa, por sortear el aburrimiento, aquella respuesta aprendida a lo que, cambiando imperceptiblemente, juzgamos siempre idntico, resulta en gran medida una de las enfermedades ms nocivas de las sociedades contemporneas: con toda la ciencia y tcnica al servicio del entretenimiento como ideologa y la abrumadora variedad de opciones a elegir en casi todos los mbitos (desde el consumo de mercancas de primera mano hasta producciones culturales), aquella eleccin que se hace es tan poco significativa que nos lleva a la insatisfaccin, al hartazgo e incluso a estados profundamente depresivos. El consumismo, de entrada, est infectado por el mal del tedio, en la medida en que muestra abiertamente su voracidad de engullir satisfactores, de pasar por las cosas sin descifrarlas, sin otorgarles significado porque no existe el tiempo suficiente para hacerlo; la mirada tiene que desplazarse atropellada, frenticamente de un objeto a otro, de una novedad a otra. Y el remedio contra aquel mal del tedio, tanto en Amara como en Svendsen, es estoico e implica, creo yo, en muchas ocasiones, un alentamiento del recorrido sensible sobre los objetos; un tempo adecuado para la aferencia, para percibir, mirar, leer, decodificar, pensar y crear un sentido que pueda ser
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incorporado, esto es, introducido en nuestro cuerpo, vuelto parte dialogante en nuestra subjetividad. Por eso, si existe una tesis en ambos libros, sta sostendra que hay que aprender a aburrirse, a no huir del tedio mediante la coartada de la novedad, de la diversin, de la ocupacin en algo. Saber soportar el aburrimiento implica imponerse una carga o una autolimitacin necesaria para volverse ms libre (segn Heidegger) o ms inventivo (segn Kierkegaard), sustraerse de aquella puesta en escena capitalista de la sociedad del espectculo y palpar la realidad del tedio, pero adems aburrirse es comenzar a conocerse a uno mismo. Aunque el tedio explica Amara es visto como estado psicolgico de insatisfaccin y desinters, motivado por la falta de estmulos o por exceso de los mismos, el remedio parece no encontrarse necesariamente en la cantidad aunque la reduccin tanto de estmulos como de posibilidades de eleccin muchas veces ayuda si no en la capacidad individual de conocerse, decodificar y articular aquellos estmulos recibidos. El hombre es una bestia decodificadora de sentido, por eso las nociones de novedad, originalidad o innovacin le son tan importantes. Tanto as, que el aburrimiento profundo, mortal, surge cuando el sentido de las cosas se entrega decodificado pero, sobre todo, como dice Svendsen, cuando los objetos y sucesos nos llegan ya codificados, en tanto que nosotros, como des-

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cendientes del romanticismo, exigimos un sentido personal . El poder de lo colectivo en la vida de las sociedades pre-modernas, al que me refera anteriormente, ha quedado atrs, y el valor de la subjetividad (la conciencia de uno mismo) es el que rige el mundo y condiciona, en gran medida, al aburrimiento. Y, por otro lado, ese valor de lo subjetivo, esa conciencia de la individualidad, en la medida en que produce seres capaces de aburrirse, propicia en ellos una mayor lucidez porque, como propone Amara, hace que perciban ms, que amplen su espectro de atencin y que se vuelvan conscientes de cada latido de su pulso. En Narkose durch Bcher, Kurt Tucholsky propone que los libros sean la nica anestesia contra el dolor y el sufrimiento. Pero no cualquier libro: mediante qu libros se puede anestesiar el dolor? Mediante el libro correcto. Y cul es el libro correcto? Segn Tucholsky, el libro intenso; el libro cuyo autor lanza pronto al lector una soga al cuello, lo aprieta y aprieta y no lo suelta ms no hasta el final, hasta la pgina 354. Lee o murete! Entonces, uno prefiere leer. Podra pensarse que el libro intenso es tambin la droga contra el aburrimiento, contra la falta de sentido y a veces, segn Tucholsky, el puro ritual de abrirlo y pasear los ojos por sus pginas, percibir las palabras, pronunciadas en voz alta o unidas en silencio por el cerebro, se vuelve un acto lenitivo: ni siquiera se necesita

comprender todo con precisin, leer es suficiente el tiempo pasa la enfermedad se esfuma la salud aumenta lentamente. Sin embargo, la capacidad anestsica o eufrica de los libros se desvanece de manera inmediata, su efecto no dura ms que el tiempo en el que uno lee hasta la pgina 354. Y luego qu? Luego uno retiene en la memoria ciertos detalles de algunos personajes, monlogos o frases brillantes y, quiz ms tarde, uno escriba algo sobre lo que ha ledo o lo comente con un amigo, relacione aquella lectura con algunas anteriores y aquellas ancdotas, frases brillantes, monlogos y personajes, se confundan con otros tantos, literarios o reales. Y, finalmente, la infelicidad regrese pateando con mayor fuerza, porque uno ha buscado oponerle resistencia a lo invencible mediante la droga de la lectura; porque uno ha huido de los tiempos muertos, de la parlisis del domingo en la tarde, de las horas vacas e incluso hemos deificado el trabajo y la rutina porque otorgan coherencia a nuestras vidas, porque son capaces de estructurar nuestra percepcin del tiempo, un tiempo largo y aborrecible al que, como dice Amara, hay que aprender a no oponerle resistencia si uno busca la felicidad y la salud. Quin va a aspirar cocana, este estimulante de nuestras abuelas en la inflacin! Quin va a aspirar cocana si existen los libros, los libros intensos!, insinuara Tucholsky. Pero ni siquiera Prspero en su
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isla pudo narcotizarse por siempre. En algn momento se sinti viejo y cansado, perdi el poder de su magia. Es decir, perdi el sentido. Ni el opio poderoso de la literatura de Shakespeare, ni la droga fantstica escondida en los libros de Prspero pueden contra el mal del tedio. Hay que aprender a aburrirse. Hay que educar la percepcin y afinar los sentidos. Aunque, de vez en cuando, la anestesia no haga mal a nadie.

Tiempo de exposicin
NGEL O RTUO
Roco Cern, Diorama, Universidad Autnoma de Nuevo Len/Tabasco 189, Mxico, 2012, 80 p.

nales. Una diferencia de tempi conocida para los lectores de poesa: un pequeo poemario suele requerir mucho ms tiempo de lectura que una voluminosa narracin. Diorama comienza con la seccin titulada Pin hole, precisamente esta pequea apertura por medio de la cual la luz impregnar la ntida imagen en la pgina, que aqu hace las veces de placa sensible. Cada una de las 13 formas de habitar una esquina recuerda oblicuamente la forma de las composiciones barrocas denominadas enigmas, cuya solucin se ofrece en la ltima palabra, remarcada adems en itlicas; de forma tal que uno podra tener la tentacin ceder a ella, de hecho de tomarla como si se tratara de un ttulo descriptivo de la configuracin verbal que la antecede. El primer texto de la serie remata con la palabra Vestbulo, es decir, el espacio cubierto dentro de la casa que comunica la entrada con los aposentos o con un patio (RAE), a partir de lo cual podramos equiparar la estructura del libro subsiguiente con la de una edificacin.
Huyen avestruces hay mujeres cuyas palabras son fresnos. Sombras hilvanan puertos de aire. Entre la estampida reposa la mano sobre el talud de una rodilla. Habano y humo. Rojizo ciprs el sueo. El olor sigue ms all del borde. Desde el bur poder, sonre destruida/ tiento ocre, cuerpo estrfico en el quicio. Vestbulo.

La cmara estenopeica no utiliza lentes; tiene apenas una minscula perforacin. Mientras menor sea el tamao de sta, mayor ser la nitidez de la imagen. El tiempo de exposicin debe ser, por el contrario, mucho mayor que el de las cmaras fotogrficas convencio176

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Lo peculiar aqu es que la escritura de Roco Cern no tiene como finalidad ltima las cuatro paredes del texto impreso, sino que, a la manera de lo ocurrido en el siglo XII con los templos gticos, los muros pierden aqu su funcin estructural (es decir, el peso de la construccin descansa sobre otros puntales) y se adelgazan, se transparentan en vitrales. Hacia el final del texto, encontramos esta advertencia: cuerpo estrfico en el quicio que, de algn modo, pareciera ponernos al tanto de cierto protocolo domstico equiparable a descalzarse antes de ingresar a un recinto: la pesada arquitectura de composicin potica se quedar afuera antes de este vestbulo. La siguiente seccin, Sobrevuelo, sugiere desde su ttulo una modificacin del ngulo de entrada a Diorama. La primera serie de textos aspira a la nitidez, esa transparencia en donde los objetos verbales son ellos y ninguna otra cosa, que es finalmente la verdadera naturaleza del enigma: la proposicin del equilibrio entre una secuencia verbal y la voz final, no la equivalencia sino la superposicin de planos o, como lo apunta Jos Kozer, la autntica funcin del diorama () desdoblarse para alcanzar la simultaneidad. Los textos bajo este sobrevuelo operan de conformidad con otra premisa compositiva, enunciada desde la primera serie: el bricolaje, cuyo correlato en materia de composicin potica es la operacin sobre contenidos anecdticos subjetivos

cuya privacidad pareciera limitar la comprensin de sus alusiones a los pocos que los presenciaron como acontecimientos pre-verbales, pero que en realidad apunta a recalcar la naturaleza de la representacin verbal, a desfamiliarizar lo simple, como anota uno de los primeros versos. Aqu aparece una voz que es, al mismo tiempo, un motivo emblemtico en la escala de reproduccin fractal; es decir, una estructura vegetal cuya definicin, descripcin y resonancias pueden servirnos como llave, no para descifrar este verbo no tiene utilidad ninguna en Diorama sino a manera de presentacin-holograma simultnea al ensamblaje de volmenes sonoros que subyace a este momento de la escritura potica de Roco Cern. Me refiero a la cardencha, conocida tambin como bao de Venus. De acuerdo con su descripcin botnica, las flores de la cardencha son de un color rosado-lila y aparecen en cabezas espinosas y cnicas. A cada pa de la cabeza le corresponde una flor. Ya hemos visto esa primera floracin desde la primera parte (Pin hole) como la voz que, en itlicas, remata cada uno de los enigmas o placas impresas por la luz en la cmara oscura; tambin en Sobrevuelo, pero ahora a manera de ritornello, que no es nicamente un elemento rtmico por reiteracin sino la operacin en escala mayor de esta estructura: la repeticin de la palabra pleura en el poema Cumbres tercer sector. Pleura, es decir
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la membrana que recubre los pulmones, esas cavidades que participan en la emisin de la voz y la asimilan a la respiracin; voz y respiracin asociadas como las cabezas cnicas y las flores de la cardencha. Un indicio ms de que Diorama no se queda en el libro sino que lo integra como parte de un conjunto que asume el poema no limitado a la configuracin verbal impresa sino en acto: como eflorescencia, como voz. Ricardo de Bury, obispo de Durham y canciller de Inglaterra hacia mediados del siglo XII, en su Philobiblion, subtitulado Muy hermoso tratado sobre el amor a los libros, escribi: La verdad emitida por la voz, no perece acaso al extinguirse el sonido? Y la verdad escondida en la mente, no es en verdad una sabidura esotrica, un tesoro invisible? Por el contrario, la verdad que brilla en los libros es aprehendida fcilmente por los sentidos: se manifiesta por la vista cuando se lee; por el odo cuando se oye leer y, en cierto modo, por el tacto, cuando se la corrige y se la conserva. Cabe deducir de lo anterior que el libro, ms que la forma definitiva a la que todos estos componentes aspiran, es una plataforma compatible con la interaccin de todas estas dimensiones, pareciera obvio; no obstante lo cual, no faltan aquellos que, engolosinados con los quince ltimos minutos de lo que pomposamente llaman tradicin, suponen poco menos que hertico recuperar gozosamente todas estas posibilidades
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como parte sustancial de la escritura potica. En Ciento doce encontramos otra diferente acepcin del trmino diorama; la conocida como diorama de libro, donde las figuras montadas, aparentemente en dos dimensiones sobre la pgina, sobresalen del fondo, se proyectan hacia afuera (para valernos de una imagen espacial). En ambas secciones del poema es marcado el espacio entre los breves agrupamientos de versos como si se sugiriese mediante esta distribucin la figura de los escalones que figuran desde el primer verso; un orden de lectura ascendente, un crescendo, en trminos rtmicos y auditivos, donde el canto, sus vertiginosas aliteraciones, se vuelve voz del odio:
odo fino para escuchar sonidos inarticulados, viento rompeolas canciones de cuna gritera de hordas palpitaciones ultra rpidas 2507 petaflop cuchillo picando cebolla va lctea transcurriendo/ suspensin, sangre en suspensin/ despus de todo, qu otro modo tendra de hablar el odio?

Cuerpo vibrtil, la ltima seccin, comienza con Sonata mandala al ave en penumbra, poema donde, como una especie de recapitulacin, vuelven los recursos compositivos y retricos ya referidos como ejes de las secciones anteriores: el empleo de enigmas, la presencia emblemtica de la cardencha, la reiteracin (pleura, cortical, subcortical),

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el bricolaje (la actividad de replantear los patrones de ensamblaje de todos estos elementos mediante permutaciones). Pero ahora pasa a primer plano un elemento que estuvo ah desde un principio, aunque ms bien difuso: la memoria olfativa, probablemente la ms perdurable y primitiva de las formas de memoria humana. Hay una mencin, curiosamente desdoblada, al galaxolide y la representacin de su molcula de acuerdo con los criterios de la qumica orgnica. Este elemento es un fijador de perfume y un estimulante de los receptores de estrgenos: A esta hora, en este olor, cualquier hombre se perdera. Un mandala es un diagrama, tambin lo es la representacin de una estructura molecular y un fijador: un enigma y su clave de acceso, un disparador del xtasis, lo mismo que el olfato y el lenguaje: Saciedad a los pies del lenguaje ave penumbra. Marcas en el plato, poema final del conjunto, opera en dos direcciones aparentemente opuestas pero que terminan encontrndose. La primera de ellas est definida en el subttulo (Tallarn con cebollitas chinas), es decir, una clave de representacin pictrica: la descripcin de una imagen que, incluso, se hace bajo un programa enunciado por la va de la enumeracin consecutiva de sus elementos:
1. Soplo (a margen izquierdo). 2. Tempestad (sobre resto de tallarn con salsa). 3. Figura (pedazo de res dejado en orilla). 4. Superficie (mancha de labial en serville-

ta). 5. Contenedor (bocado an en el plato). 6. Tapiz (nube de fritura en puo)

Pero luego viene la contraorden, la segunda direccin (o, en trminos de catecismo: contra programa, suerte): Movimiento aleatorio de la mirada. Y el orden se transtorna: al 1 sigue el 3 y luego, juntos, el 2, 4 y 6. Acostumbrados al predominio de la estadstica, solemos asociar aleatorio a complicadas operaciones matemticas y olvidarnos de su etimologa, que refiere a la suerte, ese fenmeno imposible de calcular: La suerte es una cosa muy singular. Todo lo que sabes respecto a ella es que est destinada a cambiar. Y es descubrir cundo va a cambiar lo que le da toda su importancia. Esta frase es de un tahr, del tramposo jugador John Oakhurst, personaje de Francis Bret Harte, en sus Relatos del Oeste californiano. Y es el sentido de aleatorio que debe aplicarse aqu, est destinada a cambiar, o en versos de Roco Cern:
Transitorio, todo es transitorio. Estar all en esplendor.

La obra nace apenas de un contacto con la materia, dice el epgrafe de Helio Oiticica al principio de Diorama. Y ese contacto me recuerda un experimento elemental de fsica: cuando se echa a andar, a tiempos diferentes, un conjunto de treinta metrnomos, al cabo de unos minutos ocurre la sincrona;
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las ondas emitidas por cada uno de ellos recuerdo vagamente se interfieren y van fijando la pauta, la vibracin ms fuerte, que ordenar el resto. El contacto con la materia ocurre caticamente, a destiempo, sin programa. El esplendor rebasa y vuelve intil cualquier indagacin. Est ah. Dice Lenidas Lamborghini que quien explica, miente. Yo miento, por supuesto, porque Diorama, su lectura y experiencia performtica, va mucho ms all de lo que aqu apenas boceto. Yo miento, les repito, como hacen los tahres, porque no tengo sino una mano escasa con algunos conceptos que distan de ser ases en la manga, y pongo cara seria y doblo las apuestas.

La memoria enterrada
J UAN C ARLOS R EYES
Andrs Tllez Parra, Tu materia son los huesos, Magenta, Mxico, 2012, 69 p.

Andrs Tllez Parra (Ciudad de Mxico, 1979) construye con oficio un libro sobre el fin del mundo, sobre el mundo de los muertos, pero tambin sobre
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el mundo de los vivos, tal vez de los vivos que estn an por morir. Un retrato apocalptico y onrico que se aleja de los lugares tan comunes como viciados sobre zombis, hecatombes nucleares o pandemias virales que tanto llenan hoy estanteras y mesas de novedades. Como dice Salvador Gallardo Cabrera en la contraportada del libro, se habla de un mundo en estado de desaparicin, de un mundo despus del fin del mundo. Tllez Parra utiliza como epgrafe los diez primeros versculos del captulo 37 del Libro de Ezequiel, probablemente uno de los pasajes ms positivos y menos fatalistas de todo el libro del profeta. Si bien no es la nica seccin donde los castigos y amenazantes profecas no se cuentan por decenas, esos versculos hablan en particular de una profeca sobre la salvacin y la restauracin de la alianza. Como otros libros de la Biblia, por ejemplo el de Daniel o el propio Apocalipsis la profeca funesta por excelencia, el de Ezequiel est lleno de metforas y alegoras de difcil desentraamiento. El autor, en efecto, apela a las palabras del profeta Ezequiel, pero en algunos captulos como El valle de los decapitados, El topo o El vidente, emplea pasajes igual de crpticos y llenos de oraciones cortas y lapidarias que podran rezarse con un escapulario o un arma en la mano. Con esto no quiero hacer un reproche, al contrario: enmascara sus intenciones de tal manera que al lector no le queda ms

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que imaginar y abandonarse a una narracin que, conforme se avanza, va cobrando ms y ms sentido. La Biblia cuenta que cuando Nabucodonosor rein en Jerusaln, uno de sus primeros actos fue exiliar a toda familia con alguna posicin relevante en la comunidad. Probablemente Ezequiel, por ser su padre un sacerdote del templo, como l mismo, fue desterrado junto con su familia. Como buen libro de ficcin y no como la realidad y su caos reinante, el Libro de Ezequiel se divide en partes claramente identificables: el anuncio de su vocacin proftica, sus primeras profecas acerca de la cada de Jerusaln siempre explcitas y grandilocuentes, las profecas contra las naciones paganas violentas y vengativas, la restauracin de Israel, y el nuevo templo de la Jerusaln futura. Lo menciono porque la obra de Tllez Parra no slo nos da una pista muy clara de sus intenciones con su largo epgrafe, sino que el propio orden de sus breves captulos parece seguir, afortunadamente con total libertad creativa, parte de este orden. Posteriormente me ir refiriendo a dichos momentos en los que el autor recurre a las profecas de Ezequiel como inspiracin, tal vez como una especie de mapa para su texto, as como del tono bblico de su escritura. Como deca, Tllez Parra se refugia en el estilo del Libro de Ezequiel, o tal vez el de la Biblia entera: repeticiones, cnticos, letanas, que funcionan como

metforas de algo inasible. Gracias a esto, la novela cobra solidez: no es nicamente la cercana en temas sino tambin el lenguaje y su construccin lo que constituye la fuerza del texto. Edifica una cadencia que hipnotiza y que al lector le permite descubrirse casi rezando una letana triste por real, y real por falsa. El ritmo se torna circular, melanclico y desconsolado. Por ejemplo, en el captulo Los andrfagos, las lneas Quin me diera que anocheciese!, quin me diera que anocheciese! se repiten decenas de veces, recurso que atraviesa toda la novela sin dejar de ser pertinente. En el captulo Sodoma hay claras referencias bblicas sobre Lot y su esposa, a quienes les fue permitido salir de Sodoma antes de su destruccin siempre y cuando jams voltearan hacia atrs. La mujer de Lot no puede resistir la tentacin y, al hacerlo, se convierte en una estatua de sal. En la novela le dicen al cuidador de los restos humeantes de una ciudad perdida en el desierto, por la que el protagonista transita, que se marche y no mire atrs, pero l replica: Se lo dije a mis hijas y ellas tambin decidieron quedarse, por qu haban de obligarlas a no mirar para atrs, cuando atrs es donde estaba toda su vida? Dice el cuidador: Yo estoy aqu cuidando que las brasas no se apaguen; debo asegurarme de que las ruinas permanezcan encendidas, que sigan ardiendo, pero sin que haya fuego. No ms llamaradas, no ms azu181

fre; slo brasas ardiendo perpetuamente. Tllez Parra habla entonces de un mundo que, al igual que Sodoma, tiene como destino seguir ardiendo: un escenario apocalptico que no termina, que condena, tanto a sus pobladores como a sus visitantes y viajeros, a jornadas sin fin ni provecho que se prolongarn sin dejar huella alguna. Un asunto que me parece de lo ms relevante de Tu materia son los huesos es el hermoso trabajo de escapismo que realiza Tllez Parra para librarse de la escritura sobre la realidad del narco, o de aquellos retratos que mal bailan una danza entre la realidad terrorfica que enarbola la violencia y la irona que intenta (des)mitificar al narcotraficante. Como tambin se apunta en la contraportada del libro, la de Tllez Parra es una novela que no se contenta con el expediente fcil del narcoterror, del catastrofismo, de la administracin del miedo. Sin duda existen referencias al narcotrfico, pero no es mi intencin hacer un recuento caso por caso, sobre todo a partir de meras hiptesis, de las metforas sobre el narcotrfico que el autor teji de manera tan sutil. A manera de ejemplo anoto uno de los casos: en El valle de los decapitados encuentro la que tal vez sea la referencia ms transparente. Se habla de una tierra entregada a los enemigos, quienes acabaron con todo, pero un cuchillo cort la cabeza del Gran General, y sus guerreros huyeron en desbandada, y como un gusano partido en segmentos, se
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desperdigaron por distintos rincones, y a cada trozo le creci una cabeza y esos anlidos comenzaron a arrastrarse por la tierra y de pronto les salieron patas, mandbulas, espirculos y uas, y como plagas insaciables continuaron azotando, devastando todo cuanto se encontraba en su camino. Habra que obviar demasiadas relaciones para no encontrar en ello una referencia al desmembramiento de crteles y centros de poder en disputa, a lderes cambiantes de organizaciones en las que, como a la Hidra de Lerna, cada vez que se corta una cabeza surgen dos. Me parece que el asunto no radica en preguntarse si es importante o no desmenuzar lo que el autor pudiera estar diciendo o metaforizando sobre la situacin del narcotrfico reinante en nuestro pas desde hace ya varios aos, sino cuestionarse por la eficacia del resultado que el autor obtiene al hilar tan finamente temas que, aunque distantes, se vuelven semejantes. Tllez Parra se aleja de lo propuesto por escritores catalogados como autores del narco, como lmer Mendoza, Federico Campbell, Gabriel Trujillo o Luis Humberto Crosthwaite, entre muchos otros, que en algunos de sus libros parecen retratar un asunto casi incomprensible, una realidad que no cabe en la ficcin, no por mtico sino por absurdo. No podra asegurar que Tllez Parra tenga la intencin deliberada de desmarcarse de un tipo de literatura que habla de la violencia como algo asible y controlable,

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pero s que realiza una propuesta que aboga por una ficcin que espera y exige, cuando menos, memoria sobre un presente que no acaba por convertirse en pasado. El libro no es una parodia, no es una parbola, no es una profeca, no es una leccin, no es un libro religioso, no es un libro sobre el narco, sino uno sobre la memoria y el olvido. Hablando ahora de los captulos de la novela, el primero, Campo algodonero, es una especie de prlogo: una mujer sin nombre camina por un campo donde los ptalos se cubren de sangre. Plagas que parecen bblicas comienzan a devorar las flores. Y viv mil muertes espantosas. Y sin embargo segua viva: la plaga no pudo devorar mis huesos, y un rastro de m fue incapaz de perecer, un rastro de m no se pudo roer, y la tierra me trag, y la tierra me guard y en la tierra descans. A partir del segundo, cada captulo se refiere a personajes, colectivos o especficos, o a lugares, mientras que el ltimo, Todos los nombres, se convierte en especie de reflejo del primero. Una mujer finalmente encuentra los huesos de su hija la mujer del primer captulo?, y condena al forastero a recordar todos los nombres. Desde un comienzo el autor plantea que ste ser el destino del personaje: Al caminar me sent pesado, como si trajera cuerpos atados a la espalda, y Ezequiel lo acompaa porque era tambin su tarea salvar a los condenados: Cuando yo dijere al impo: De cierto morirs; y t no le

amonestares ni le hablares, para que el impo sea apercibido de su mal camino a fin de que viva, el impo morir por su maldad, pero su sangre demandar de tu mano (Ezequiel 3:18). Como un apocalptico viajero, el forastero nico nombre por el que conocemos al protagonista de la novela camina por un desierto poblado por la muerte misma, por los despojos y sombras de profecas y juicios finales. Parece un mundo que no acaba de terminar, que se mantiene en un continuo estado de decadencia y olvido, por lo que sus habitantes repiten infinitamente sus papeles, sus castigos, y esperan con paciencia que se cumplan las promesas. Si Dante fue dirigido por Virgilio una parte del camino y otra por Beatriz, el forastero es acompaado por un proftico Ezequiel, que por fin se retira cuando llega para el protagonista el momento de encarar solo el fondo ms macabro del desierto, y a la vez el fondo ms sombro de s mismo. Dice el profeta al forastero: No quieras caminar en una tierra donde no se puede marcar los pasos, en una tierra donde todo rastro es convertido en arena azotada por los vientos. Por cada paso que des hay una huella que se ha vuelto invisible pero que ha marcado tu cuerpo. Tu materia son los huesos me suscita una especie de viaje dantesco a travs de crculos infernales, aunque en este caso el objetivo sea ms oscuro: jams se llega al purgatorio, jams al paraso, no hay esperanza. Lo que al forastero le queda
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es soar con la suficiente memoria para recordar lo invisible, lo que nadie quiere recordar, lo que a l le ha sido encomendado como destino, castigo o salvacin. Le dice una mujer de luto, guiada por hurfanas, en el segundo captulo: Ahora t tambin te has transformado en portador: cargars sus palabras y las llevars contigo. Sin duda el libro es una apuesta por una literatura menos transparente, por un alejamiento muy encubierto del realismo, y sera interesante que ms autores se aventuraran en su primera publicacin como lo hace Tllez Parra. El libro logra una largusima, y a ratos crptica, alegora recurriendo a una tradicin cannica, pero me parece que es tambin una novela inicitica, un texto donde al final el personaje principal debera haber aprendido algo. Sin embargo no aprende nada, parece viajar buscando redimirse y slo encuentra otra misin, recordar, ser portavoz de las voces que han sido acalladas. A manera de referencia, que seguro el mismo autor tuvo presente en su concepcin y creacin de la novela, en la ficcin, tanto cinematogrfica como literaria, el forastero es un personaje arquetpico. Un hombre que llega a pueblos devastados o amenazados salva a todos y parte sin que nadie sepa de dnde provena. En este caso, el forastero no salva a nadie; parece querer salvarse a s mismo, pero afortunadamente, para la novela, no lo logra. Apunta una de las mujeres en el captulo Los
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andrfagos: Yo s lo que ests buscando, forastero. Yo s a qu has venido, pero te aseguro, forastero, que no lo encontrars, te aseguro, forastero, que no lo vas a encontrar. Los personajes que pueblan el libro son atractivos por catastrficos y desesperanzados: mujeres de pueblos desolados que conciben hijos para comerlos (Oh, si yo pudiera volver a comer la placenta que sala entre mis piernas! Oh, si yo pudiera volver a comer esa carne tierna!); crculos de hombres que miran estupefactos cuerpos descuartizados y baados en sangre fresca; hombres que buscan sellar la alianza con sus enemigos con sangre propia y ajena; cabezas decapitadas que discuten versiones sobre la verdadera historia de su estado: ms de una decena de ellas dan su versin de la historia, negando y contradicindose entre s. Eso es mentira!, dicen una y otra vez. Alguna dice que son las cabezas en disputa por cuerpos gemelos, otra habla de cuerpos parsitos y cuerpos huspedes, alguna ms de cuerpos como signo o de cuerpos desmembrados y reconstruidos, una ms de cuerpos que han de completarse, de encontrarse en su totalidad para ser reconocidos, de cuerpos que no sirven ni revelan nada si no son el propio por completo. Los tres ltimos captulos (El topo, El vidente y Todos los nombres) son los ms crpticos y poticos. A partir de aqu, Ezequiel abandona al forastero para que contine su viaje solo. El

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forastero pregunta hasta cundo seguirn caminando por esa tierra donde slo encuentran horror. Slo el forastero lo puede decidir; Ezequiel puede acompaarlo, pero su papel ya no es profetizar ya no hay sobre qu, las profecas ya se han cumplido y todo lo que queda es muerte, y la supuesta espera de la esperanza parece que nunca llegar. Al llegar el forastero al fondo de la tierra enterrndose con sus propias manos encuentra a una mujer que lo increpa: Toca la superficie. S, recrrela. Estoy segura de que es blanca y lisa como el marfil. Es el cadver de mi hija: son sus huesos. Tiene muchos nombres. La mujer pide que entierre los huesos de su hija junto con los de ella. Slo cuando los vivos puedan sepultar a sus muertos, la tierra, esta tierra, volver a ser nuestra, profetiza la mujer. Y slo al perpetuar esos nombres, los muertos sern recordados, y l, para dejar de ser un forastero, para cumplir su misin, para terminar su caminata por el desierto vaco de certeza y vida, tendr que decir las palabras que atestigen el final de cada uno de esos muertos. Dice la mujer: Ahora escucha, grbate los nombres, todos los nombres, con los que podrs cerrar nuestra historia: Escucha. Se perder algo en un mundo donde ya todo estaba perdido? En aquel paraje en el que, desde que se plant el primer paso de la interminable caminata, toda huella estaba ya borrada? Ser til cubrirse de la arena que llena los

ojos y la boca cuando siempre se ha estado lleno de polvo, si siempre se ha sido polvo? Qu objetivo tendr buscar cuando lo que se busca ha desaparecido y es slo profeca, promesa desvirtuada por los aos de sufrimiento y vana espera? Cmo ser un forastero si ya de nadie es la tierra? Como respuestas, tal vez, y sobre lo que queda por decir sobre Tu materia son los huesos : escucha:

Un gabinete en una ola

D ANIEL B ENCOMO
Mara Negroni, Teatro de sombras, Bonobos, Toluca, 2012, 80 p.

En aos recientes, Mara Negroni ha publicado dos libros de poesa en editoriales mexicanas: La boca del infierno (Mantis Editores, 2009) y Teatro de sombras. Ambos, desde distintas posiciones y procedimientos, despliegan una potica que procura una tensin intelectual de la cual emergen algunas obsesiones: la nocin del poema, de la propia poesa y su oscura raz en el hombre.
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En La boca del infierno, la voz se desdobla en la figura literaria de Vicino Orsini Bomarzo, de Mujica Linez y propone, a travs de una serie de fragmentos en prosa, un volumen que discurre por la contingencia del individuo ante el amor, el poder y lo engaoso de la Historia. Desde el tiempo dilatado del sempiterno Orsini, cada fragmento se muestra como los monstruos de granito que Pier Francesco cultiv en su jardn petrificado: cada uno emula sus figuras a travs de un imaginario que apela a lo fantstico, que disfruta de la deformacin. Poesa sobre poesa, que apela a la sensacin desde la inteligencia y no pierde fuerza en sus imgenes, su cierto grado de concrecin lrica: Fragua de habladuras donde figuran, exactas, la flor y la osa, las cortesanas cultas, la batalla de Uccello, la feria de los poderos, los vocabularios del agua y el eterno catlogo de lo innombrable. Tal el poema del mundo. Yo tambin me avoqu con destreza al estilo, a las noches verbales que traen, a veces, las sierpes de una luz posible.1 Esta fragua de habladuras, donde emergen intertextuales ecos de poemas, de discursos, de intuiciones, se prolonga de La boca del infierno al Teatro de sombras. Una aparente coincidencia formal indica una primera conexin entre los dos libros: ambos estn construidos a partir de fragmentos, de poemas en prosa. El poema en prosa, lo sabemos,
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es una forma absolutamente moderna. Si es cierto como indica Yves Bonnefoy que en la obra de Baudelaire emerge la corrupcin, el error y el horizonte de lo finito, tal cosa acontece en sus versos como en los petites pomes. Se trae el Mal al poema y con l la inmanencia. El poema en prosa es un momento de la desconfianza o del descuido al considerar la imagen del objeto potico. Max Komerell consideraba el verso como el gesto del lenguaje: la palabra es el gesto originario (Urgebrde) del que derivan todos los gestos singulares (...) El lenguaje es, al mismo tiempo, conceptual y mmico. El primer elemento domina en la prosa, el segundo, en el verso; la prosa es, ante todo, entenderse con respecto a un contenido; el verso es, adems de esto y, de modo ms decidido, gesto expresivo.2 La proliferacin del poema en prosa en la actualidad podra indicar que el texto participa de un grado mayor de mal: una duda ampliada ante la apariencia apolnea del canto, ante la msica lrica de la revelacin pura, como por ejemplo Francis Ponge. Habr quien proponga el poema en prosa por ligereza, facilidad, por mera frivolidad. La prosa, como estado radical de un objeto potico, debe ir ms all de su mera apuesta conceptual y convertirse en un acontecer inesperado en ritmo y retrica,
Citado por Giorgio Agamben en Komerell, o del gesto, en La potencia del pensamiento, Anagrama, Barcelona, 2008.
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De La boca del infierno.

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deformar an ms el gesto del verso para convertirse en pregunta ante verso y prosa. En el caso de Negroni, me parece que esta forma indica una desconfianza ante la posibilidad lrica y plantea una batalla entre lucidez y esperanza que se resuelve en cada poema. Teatro de sombras se ofrece, desde un principio, como una deriva, una intuicin en la bsqueda de una forma, de una posibilidad de poema: A la izquierda, bloques de lava, peces saltando de rama en rama, de fijacin en fijacin. A la derecha, la riqueza intacta de Hurquly, ciudad inesperada donde todo es tan cierto que no tiene sentido. Y ese Libro del Mar que el mar suea como versin minscula de s. Y grandes yeguas que avanzan como el corazn terrestre bajo el dosel erguido de la noche. Hurquly, dentro de la mstica mazdesta y suf, y de acuerdo con Henry Corbin, es la tierra de las visiones, la Tierra que ofrece su verdad a las apercepciones visionarias,3 un intermundo donde la conciencia se libera a la plasticidad de las visiones, a su escasez de sentido, de fijacin del sentido. En el volumen de Negroni, la noche se convierte en el vaso temporal instantneo, mbito acutico donde acontece la expresin. La noche acota el nmero de imgenes que podemos ver,
3 Henry Corbin, Cuerpo espiritual y tierra celeste. Del irn mazdesta al Irn chita, Siruela, Madrid, 1996.

pero multiplica el nmero de imgenes posibles, es decir: potencia la mirada. Y si un poema es al mar una versin minscula, es tambin una versin finita, expresin de un solo instante, una ola con caducidad en medio del ocano. La voz encarna en esa zona como un barco a la deriva. A partir de lo anterior, Teatro de sombras configura un retablo donde las imgenes poticas se agolpan y deforman al irrumpir en el texto. Lejos de fijar una lnea de sentido, los fragmentos se ofrecen como limaduras de otro poema, el imposible, el que sale de las sombras a la corrupta luz apolnea. A diferencia de La boca del infierno, donde la voz revela desde un registro sentencioso, desde un filo pensante, los poemas en Teatro de sombras configuran un extrao gabinete que mezcla motivos fantsticos y deformes y que logra su efecto a travs de la acumulacin. Una cita de la propia Negroni, a propsito de los Quay Brothers, podra servir para describirlo: Si algo caracteriza el fantstico es, por un lado, el dj vu y, por el otro, el desmoronamiento de toda frontera entre realidad y ficcin. El tembladeral ontolgico se vuelve an ms vertiginoso (...) un film: juguete filosfico para explayar el misterio y que la pesadilla se vuelva, a la vez, lbrega y fabulosa. Teatro de sombras activa ese dj vu en la alusin a Hurquly, origen irrecuperable de la imagen pero tambin de la representacin, aspiracin que se
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transforma, proteica, en el motivo romntico por excelencia: Y en el centro olvidado de la beatitud, sin por qu, sin para qu, la flor azul. Siempre la flor azul. Esa derrota a cumplir. Nuevamente emerge como el Gran Acuario de lo Irreductible o Lo innombrable: nostalgia por un correlato de la percepcin, en apariencia unitario, quiz metafsico. La Otredad como un gran coletazo, un Escila, de las estticas ms potentes del siglo pasado. Por otro lado, en un efecto por dems interesante, este juguete filosfico se explaya en el misterio y se vuelve fabuloso, lbrego al acumular imgenes que, antes que procurar el sentido, ponen a prueba nuestra sensacin: Ojivas donde respira otra violencia. Pequea lumbre para el castillo negro y su moral de lobos. Cmo hacer del deseo una mquina original? En el bosque, el ruiseor abra la partida. Todo el invierno renace de esa mera imprudencia. El deseo es el correlato del volumen y es, a la vez, su aspiracin, su inhalacin. El deseo es algo que se abandona, abona el epgrafe de Blanca Varela, y se abre con ello una estela que permite ver cada texto como un registro de la renuncia y, al mismo tiempo, del anhelo. En direccin contraria de la caverna platnica, las imgenes y sus fracturas surcan etreas el poema y son apenas una sombra, una estra insuficiente, erotizada, de aquel origen proteico: Mujer excesivamente alta, dormida, entre los suaves perfumes de algo que
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rob. Es la novia de la noche del estanque, arrastrando sus ortopdicos pies a travs del horror y de un agua nunca habida. Si cada potica puede condensarse en un gesto, como dice Max Komerell, Teatro de sombras de Mara Negroni nos dispone, a travs de una prosa saturada y rtmica, a presenciar el brillante fracaso del poema, su tembladeral ontolgico al darse a la existencia.

Es marketing
F RANCESCA D ENNSTEDT
Joo Antnio, Malagueta, Perus y Bacanazo, Adriana Hidalgo, Argentina, 2012, 232 p.

Ciertos libros me obligan a pensar ms en las circunstancias de su edicin que en su contenido. Algunas veces es precisamente la sensacin de falta de sustancia, o su ausencia, la que me empuja a su puerto de origen. Malagueta, Perus

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y Bacanazo me plante este problema en dos ocasiones, pues al tratarse de una traduccin hay algo as como una repeticin de decisiones editoriales que no comprendo del todo. No obstante, me parece que tengo ms claras las circunstancias que rodearon la edicin brasilea que las que motivaron a Adriana Hidalgo a publicarlo en espaol. De alguna manera, lo que pretendo hacer al escribir esta resea es explorar la pregunta por qu reeditar Malagueta, Perus y Bacanazo? Ya sabemos que la recepcin de la literatura brasilea, por lo menos en Mxico, no es muy buena. Uno puede culpar a las barreras del idioma, a la falta de inters de las editoriales que puede remitirse a la rivalidad histrica entre Espaa y Portugal o a la falta de lectores de textos que, como este, se presentan con el traje de gran literatura y no dejan de ser el escritor promedio brasileo. Para ponerlo en trminos ms simples: por qu un alemn elegira leer a Elena Garro si tiene la posibilidad de leer a Ins Arredondo?, por qu leer a Fogwill si tienes a Borges? O, siendo ms dramticos, por qu elegir a Carlos Fuentes si se tiene un Juan Rulfo. Con esto me refiero a que esperaba ms de una editorial como Adriana Hidalgo, que se ha dedicado a difundir en hispanoamerica a Clarice Lispector, Guimares Rosa o Joo Gilberto Noll. No s si estoy exagerando pero las circunstancias que rodean al libro me dan motivos suficientes para cuestionarlo.

Joo Antonio tena 26 aos cuando se public Malagueta Su edad sorprendi a la crtica, que inmediatamente le dio el reconocimiento por su obra excepcional otorgndole dos premios Jabut hecho indito en la historia de la literatura brasilea. Lo que me llama la atencin es que su supuesta excepcionalidad se debe a que su libro marcaba el fin de una cierta subrepresentacin de la capital paulista en la literatura brasilea, a una envidia por el auge de la literatura en Ro de Janeiro donde convivan autores como Machado de Assis y Lima Barreto. Incluso las regiones inhspitas del Brasil prometan gran literatura: el antes mencionado, Guimares Rosa y Graciliano Ramos. Pareciera que la crtica paulista necesitaba con desesperacin encontrar a su escritor prodigio. Adems, un incendio quem los manuscritos del cuento que cierra el libro y que le da nombre. La verdad es que el cuento no se perdi del todo como algunos quisieron afirmar. Se salv casi por completo a travs de transcripciones que el propio autor haba hecho para editores y amigos. Pero los rumores sirvieron como estrategia publicitaria, pues sugeran que la genialidad del autor era tal que haba reescrito el cuento de manera perfecta. Cuando un amigo lo cuestion sobre la situacin y el ttulo del libro, Joo Antnio respondi: Qudate tranquilo, Caio. Es marketing. Malagueta, Perus y Bacanazo es un libro de cuentos que, a grandes rasgos,
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hablan de los bajos mundos de la capital paulista. Sus personajes son jugadores de snooker, soldados o aficionados al arte de patear corcholatas. De alguna manera, la mayora de los textos reunidos pertenecen a la literatura del malandragem, ese gnero cuyo parentesco sera la picaresca espaola, pero que en el periodo del modernismo brasileo se convirti en una estrategia ms para representar el folclor: el malandro, ms que ser un anti-hroe, es el hroe del bajo mundo por excelencia. Siguiendo la esttica malandra, Joo Antnio presenta a sus personajes por medio de un narrador en tercera persona que en ningn momento los juzga. A diferencia de libros como el Lazarillo de Tormes, en Malagueta los personajes no aprenden ninguna leccin y existen porque son parte esencial de So Paulo. En este sentido, la narrativa de Joo Antnio me recuerda a Rubem Fonseca, aunque en este ltimo s se podra decir que existe una crtica a la sociedad burguesa: sus personajes siguen siendo personajes-tipo. Algo que me llama la atencin en los textos es la especie de promiscuidad que hay entre el narrador y sus personajes: por medio del estilo indirecto libre y de un lenguaje que no intenta ser fiel al cotidiano sino que busca la estilizacin para representar, en este caso, su crudeza, borra la nocin de alta cultura y cultura marginal, para que tanto narrador como personaje compartan un mismo espacio. Por otro lado, la estructura del
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libro es sugerente; se divide en tres partes: Cuentos generales, Cuartel y Snooker . Digo esto porque el libro comienza con cuentos sencillos, con personajes poco desarrollados y con un lenguaje promedio, para despus pasar a textos ms complejos. La verdad es que se trata de una estrategia ms de marketing como en casi cualquier texto literario que no termina de funcionar. Siento que ms que un libro de cuentos, es decir, un libro seleccionado y diseado por el propio autor que pretende seguir algo sea lo que sea que este algo signifique, es el resultado de premios literarios, como bien seala el propio autor: Podra hablar de todos los cuentos del libro. Citar que casi todos ganaron premios aqu y all, ms all. Volvamos a la edicin de Adriana Hidalgo. Es la primera vez que me encuentro un libro de esta editorial con apartado crtico. Mi primera impresin fue grata porque creo que las editoriales interesadas en publicar literatura no comercial deberan de prestar ms atencin a esto tipo de detalles y brindarle al lector algn tipo de contexto. Aqu har una interpretacin maliciosa: por qu elegir Malagueta, Perus y Bacanazo como el libro que necesita contextualizarse?, por qu abrir con un ensayo bastante superficial, por cierto de Antnio Cndido, el crtico brasileo por excelencia? No lo s. Me suena a que, de alguna manera, los editores saban que el libro poda ser un riesgo y

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necesitaban que algo ms lo sustentara. Y ahora voy a ser ms maliciosa. Aparte del ensayo de Cndido y el eplogo escrito por Rodrigo Lacerda, hay un texto del propio Joo Antnio que se public por primera vez en la tercera edicin del libro. Copio un fragmento:
Sobre mi nombre podrn orse las mejores y las peores cosas. Jams las crean. Unos suelen decir: No sirve para nada. Otros: Es una buena persona. Incluso hay quienes dicen que escribo bien. Estn tranquilos, que esos tres tipos son inofensivos como pajaritos. Slo buena gente que habla de ms. Ahora, hay un grupo que se expresa: Es un lindo muchacho. En cuanto a stos, yo les recomiendo, en confidencia, mucho cuidado! All estn los que hacen elogios tontamente y traicin crudamente. Para comenzar, dir que temo el juicio de esta conversacin de quien esto escribe. Probablemente dirn que estoy posando y armando una burda fanfarronada para entretenerlos y, una vez aparecido mi libro, encuentre en las prosas blandas aqu expuestas un vehculo que los llevar a las libreras.

radamente o perder credibilidad. Pero ah est: todo lo que rode a la publicacin del libro en Brasil fue un vehculo para llevarlo a las libreras. Obviamente, estamos hablando de un mercado editorial con necesidad de la publicidad para sobrevivir. Pero qu pasa con la publicacin en espaol?, por qu publicar un libro cuyo xito literario reside en el orgullo paulista? Y ms relevante an, hay lectores reales para Malagueta, Perus y Bacanazo? Supongo que la estrategia de markenting seguida por la editorial argentina tendr que ser muy buena, por lo menos en Mxico, si quiere que Malagueta, Perus y Bacanazo llegue a las libreras.*

Me permito la cita larga porque es un excelente ejemplo que resume mi postura ante el libro. Debo admitir que el autor entiende de mercadotecnia y sabe que no puede ser fanfarrn delibe-

Ignoro cul sea la recepcin en Argentina. De entrada, puedo decir que el libro tiene ms posibilidades de ser ledo puesto que la relacin entre ese pas y Brasil es mucho ms cercana. Adems, tiene una tradicin de literatura picaresca mucho ms fuerte que en Mxico. Pienso, por ejemplo, en Roberto Arlt. Sin embargo, y tomando esto en cuenta, sigo dudando de que Malagueta, Perus y Bacanazo sea un escritor imprescindible en lengua castellana que se pueda equiparar a los otros autores brasileos publicados por la editorial.

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