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Paolo Bolpagni

La questione del Gesamtkunstwerk dai primi Romantici a Wagner


1. Raffronti e ipotesi di collaborazione fra le arti Lidea compiuta di una organizzazione inglobante1 delle arti, o di una loro paritetica fusione, unit ars una , collaborazione risale probabilmente ai primi esponenti del Romanticismo tedesco2, mentre il tratto peculiare delle estetiche settecentesche, almeno nei decenni centrali del secolo, era consistito nel tentativo prioritario di definire gli elementi caratteristici, le specificit, i mezzi e princpi oserei dire la teleologia delle singole forme di espressione artistica, nel solco delle teorie gerarchiche e comparatorie in voga gi nel Cinquecento, come documentato da Paul Oskar Kristeller3 (la casistica assai vasta, dal sommo Leonardo da Vinci4 al meno conosciuto ma importante poligrafo fiorentino Cosimo Bartoli5). Questo sistema equilibrato, ha notato Michela Garda, appariva saldo grazie anche alla genealogia dellunione delle arti in unorigine comune, la natura6. Il riferimento forse pi calzante quello a Charles Batteux7, ma il pensiero non pu che dirigersi immediatamente al celebre passo della Farbenlehre in cui Goethe sostiene che colore e suono [e dunque: pittura e musica] possono essere riferiti a una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene separatamente, essendo come due fiumi che nascono da ununica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse8. Se Diderot intendeva soprattutto far riflettere sulla maniera in cui il poeta, il pittore e il musicista rendano la stessa immagine9, ossia manifestino nei rispettivi linguaggi particolari luniversalit del bello, mentre Grtry vedeva in ogni sonorit una corrispondente sfumatura cromatica di cui il compositore doveva tener conto10, in Kant si affacci il problema di conciliare la tradizionale distinzione delle arti con lincipiente aspirazione a una loro aggregazione cooperativa allinterno di un unitario prodotto creativo11. Della questione si occup anche Hegel, nelle sue Vorlesungen ber die sthetik, rilevando linevitabilit della prevalenza di un medium, di una modalit o forma

Th.W. Adorno, Wagner, trad. it. di M. Bortolotto (Versuch ber Wagner, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1952), in Th.W. Adorno, Wagner - Mahler. Due studi, Einaudi, Torino 1966, p. 93. 2 Ch.-S. Kuon, Studie zur Idee des Gesamtkunstwerks in der Frhromantik. Zur Utopie einer Musikanschauung von Wackenroder bis Schopenhauer, Lang, Frankfurt am Main 2003. 3 P.O. Kristeller, Il sistema moderno delle arti, a cura di P. Bagni, Uniedit, Firenze 1977 (The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics, in Journal of the History of Ideas, 12, 1951, pp. 496-527; 13, 1952, pp. 1746). 4 L. da Vinci, Trattato della pittura, Brancato, Catania 1990, pp. 13-14, 24-27. 5 C. Bartoli, Ragionamenti accademici di Cosimo Bartoli gentilhuomo et Accademico fiorentino, sopra alcuni luoghi difficili di Dante, Francesco de Franceschi senese, Venetia 1567, pp. 35v.-36. 6 M. Garda, Gesamtkunstwerk, sinestesia e convergenza delle arti, in G. Borio - C. Gentili (a cura di), Storia dei concetti musicali. Espressione, forma, opera, Carocci, Roma 2007, p. 276. 7 C. Batteux, Le belle arti ricondotte ad un unico principio, a cura di E. Migliorini, Il Mulino, Bologna 1983 (Les Beaux-Arts rduit une mme principe, Durand, Paris 1746). 8 J.W. Goethe, La teoria dei colori, a cura di R. Troncon, Il Saggiatore, Milano 1979 (Zur Farbenlehre, Cotta, Tbingen 1810), p. 185. Di estrema utilit per il lettore italiano il seguente volume: J.W. Goethe, Sulla musica, Studio Tesi, Pordenone 1992, in particolare i passi citati alle pp. 52-53, 172, 176-177. 9 D. Diderot, Lettera sui sordomuti, a cura di E. Franzini, Guanda, Milano 1984 (Lettre sur les sourds et muets [1751], in D. Diderot, uvres compltes, a cura di J. Varloot, vol. IV, Hermann, Paris 1978, pp. 131-233), p. 48. 10 E. Fubini, Lestetica musicale dal Settecento ad oggi, Einaudi, Torino 1964, p. 81. 11 I. Kant, Critica della facolt di giudizio, a cura di E. Garroni e H. Hohenegger, Einaudi, Torino 1999 (Critik der Urtheilskraft, Lagarde, Berlin-Libau 1790), p. 161.
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espressiva sullaltra mlos, drma, posis si potrebbe sintetizzare qualora esse fossero associate nellopera in musica12.

2. Lidea romantica di opera darte totale Si diceva sopra che lorganica concezione di unentit esteticamente connotata definibile come Gesamtkunstwerk si deve alla prima generazione del Romanticismo tedesco, quella di Tieck, di Herder, di Wackenroder, di Schiller, di Schelling, di Hoffmann. pur vero che qualcuno, osserva Philippe Junod nella voce redatta per i Kritische Berichte di Ulma13, ha ugualmente invocato il teatro antico, i misteri medievali, le fabbriche (Bauhtten) gotiche, i grandi giardini rinascimentali, il bel composto di Bernini, il melodramma barocco, la ferie, larte pirotecnica, le entrate solenni, processioni, cortei storici e altre mascherate, ma si tratta pur sempre di ascendenze opinabili e non di rado contestate14. Del resto, se lespressione opera darte totale oggi utilizzata negli ambiti pi differenti e per designare i pi svariati frutti della creativit umana15, occorre per constatare che il termine Gesamtkunstwerk fu impiegato per la prima volta solo nel 1827, in un passo16 del trattato di estetica di Karl Friedrich Eusebius Trahndorff17, e che la sua attuale fortuna critica fu rilanciata anche dalla mostra curata da Harald Szeemann nel 198318. Nel monumentale catalogo che accompagnava le tre tappe della rassegna Zurigo, Dsseldorf e Vienna la sezione dedicata a Richard Wagner non era che una tra le circa cinquanta contemplate nellAnthologie, ordinate in senso cronologico per movimenti e autori, dal settecentesco filosofo svizzero Johann Georg Sulzer (cui si deve una Allgemeine Theorie der schnen Knste) allallora giovane pittore tedesco Anselm Kiefer, passando per architetti come Boulle, Gaud, Behrens e Gropius, musicisti (dai prevedibili Skrjabin e Schnberg allo sfuggente Satie), scenografi (Appia, per esempio),

G.W.F. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker, Einaudi, Torino 1972 (Vorlesungen ber die sthetik, a cura di H.G. Hotho, Duncker-Humblot, Berlin 1836-1838), pp. 1004-1005. 13 Ph. Junod, Gesamtkunstwerk, in Kritische Berichte. Zeitschrift fr Kunst- und Kunstwissenschaften, 3, 2007, pp. 72-76. Il medesimo testo, leggermente rivisto, apparso anche in francese: uvre dart totale, in Supplment de lEncyclopaedia universalis, Paris 2008, pp. 681-689; si veda, inoltre, Ph. Junod, Synesthsies, correspondances et convergence des arts: la nostalgie de lunit perdue, in Ph. Junod, Contrepoints. Dialogues entre musique et peinture, Contrechamps, Genve 2006, pp. 57-65. 14 B. Euler-Rolle, Kritisches zum Begriff des Gesamtkunstwerks in Theorie und Praxis, in Kunsthistorisches Jahrbuch Graz, 25, 1993, pp. 365-374. 15 Junod ha acutamente osservato che il fenomeno sarebbe favorito dalla nostalgia di ununit perduta, sorta di reazione compensatoria a quello che Max Weber chiamava disincanto del mondo, ovvero alla demusicalizzazione che Leo Spitzer ravvisa nella societ moderna (Ph. Junod, Gesamtkunstwerk, 2007, p. 72). Si vedano S.J. Norman, Du Gesamtkunstwerk wagnrien aux arts des temps modernes: spectacles multimdias, installations minimalistes, in C. Amiard-Chevrel et al., Luvre dart totale, CNRS, Paris 1995 (nuova ed. 2002), pp. 273-289; A. Trimarco, Opera darte totale, Luca Sossella, Roma 2001; A. Finger, Das Gesamtkunstwerk der Moderne, Vandenhoeck-Ruprecht, Gttingen 2006. In effetti, lapparentemente vetusto retaggio wagneriano dellunit delle arti e della tensione verso un utopistico Gesamtkunstwerk, passato attraverso le suggestioni simboliste e la stagione delle avanguardie storiche (si pensi al primo Kandinskij astratto e al suo rapporto con Schnberg), riemerge insospettabilmente negli anni sessanta e settanta del Novecento, quando esplode il fenomeno della intermedialit e, sotto linsegna delle esperienze dadaisteggianti di happening e performance, si afferma unulteriore accezione di opera totale; la quale perdura fino ai tempi odierni, dando vita a vari (sotto)generi costituzionalmente improntati allibridazione e allo sconfinamento disciplinare (linstallazione, il video), di solidissima fortuna e di notevole consapevolezza metalinguistica (non certo un caso che Fluxus, il movimento artistico che forse contribu maggiormente alla diffusione di tali pratiche di contaminazione, abbia in John Cage e La Monte Young, entrambi compositori, i propri autentici auctores). 16 Tale possibilit [la fusione di musica, espressione gestuale e danza] si basa sulla tensione che pervade lintero campo artistico di un Gesamtkunstwerk a cui contribuiscono tutte le arti (cit. in D. Borchmeyer - V. mega [a cura di], Moderne Literatur in Grundbegriffen, Niemeyer, Tbingen 1994, p. 181). 17 K.F.E. Trahndorff, Aesthetik, oder Lehre von Weltanschauung und Kunst, L.W. Krause, Berlin 1827. 18 H. Szeemann et al., Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europische Utopien seit 1800 (cat. della mostra, Zurigo Dsseldorf - Vienna), Sauerlnder, Aarau - Frankfurt am Main 1983.
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drammaturghi (Artaud), letterati (il nostro dAnnunzio col suo Vittoriale) e beninteso artisti, da Runge a Kandinskij, da Mondrian a Duchamp, da Moholy-Nagy a Beuys19.

3. Il Gesamtkunstwerk in Richard Wagner fra teoria e prassi compositiva innegabile, per, che il concetto di Gesamtkunstwerk, almeno nella vulgata, resti legato in maniera indissolubile alla formulazione propostane da Richard Wagner20, quando non meramente al suo nome; tanto che, ancor oggi, gli innumerevoli tentativi di dar vita a opere multi- o intermediali, insomma totali (condotti sotto il denominatore comune della volont di unire e aggregare di volta in volta tecniche e discipline, o i cinque sensi, o lattore con lo spettatore, larte con la vita, con la scienza, se non luniverso intero21), sono spesso qualificati con letichetta di wagneriani, a prescindere dalla disparit degli indirizzi e intendimenti estetici che li sorreggano. Vi in realt, alla base di un simile fenomeno, un equivoco di fondo, la cui comprensione unimprescindibile premessa per chi si accosti al tema e alla materia: quel che noi siamo soliti definire Gesamtkunstwerk non lutopistico Wort-Ton-Drama vagheggiato negli scritti di poetica del compositore, bens il concreto risultato artistico della sua attivit musicale, che gli studi ma anche soltanto lattenta disposizione a un ascolto insieme analitico e sintetico hanno ampiamente dimostrato quanto sia lontano dai presupposti teorici manifestati in Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft e in Oper und Drama. Insomma, Der Ring des Nibelungen, nella considerazione comune, il modello e lemblema stesso del Gesamtkunstwerk, ma non corrisponde affatto, nelle sue caratteristiche, a ci che Wagner aveva immaginato ed enucleato quale opera darte totale. Destino non raro per i sommi creatori, il cui estro artistico contraddice e sopravanza le regole e i princpi astratti elaborati a priori come postulati e criteri inattaccabili cui attenersi, sicch a questi finiscono per conformarsi gli epigoni e gli imitatori pedissequi. Adorno, nel suo impareggiabile e demoniaco Versuch (espressione di un odi et amo degno di Nietzsche), imputa allideale wagneriano del Gesamtkunstwerk di mirare a un qui pro quo dei mezzi estetici, che attraverso il perfezionamento artificiale deve celare tutte le saldature dellartefatto, la sua differenza cio dalla natura, implicando, quindi, unalienazione radicale di tale spontaneit di natura22, a dispetto dei proclami di segno opposto contenuti nei testi teorici del 1849-1851. Inoltre, il filosofo di Francoforte compie unosservazione essenziale dal nostro punto di vista storico-interpretativo: che, se lintenzione di annullare i confini delle singole arti in nome dellinfinito onnipenetrante appartiene sempre, proprio come lesperienza della sinestesia, ai fondamenti del Romanticismo, tuttavia lidea di Gesamtkunstwerk sistematizzata da Wagner estranea alle concezioni di cinquantanni prima, propriamente romantiche23. 4. Ascendenti della concezione wagneriana di opera darte totale Si rivela di assoluta utilit, perci, loperazione di Nattiez, postosi con lucido acume a indagare le fonti del pensiero wagneriano riguardo alla questione del rapporto tra le arti, donde scaturisce una

A proposito di questultimo, si pu richiamare una sua celebre asserzione: Lopera darte sociale e la societ come opera darte, come utopia, la societ come lopera darte per eccellenza, superiore alle singole opere darte. Si potrebbe anche chiamarla lopera darte totale. Che fattibile solo con la partecipazione di tutti (J. Beuys - M. Ende, Arte e politica. Una discussione, trad. it. di E. Picco, Guanda, Parma 1994 [Kunst und Politik. Ein Gesprch, Freie Volkshochschule Argental, Wangen 1989], p. 24). 20 Unanalisi tra le pi accurate peraltro, con una ricchissima bibliografia citata nelle note del successo storiografico del termine si deve a G. Salvatori, Lombra di Wagner: note sulla fortuna critica delle nozioni di Gesamtkunstwerk e Sintesi delle arti, in F. Abbate (a cura di), Ottantanni di un Maestro. Omaggio a Ferdinando Bologna, vol. II, Paparo, Foggia-Roma 2006, pp. 749-756. 21 Mi rifaccio sempre al sapido ed esemplare saggio di Junod (Ph. Junod, Gesamtkunstwerk, 2007, p. 72). 22 Th.W. Adorno, Wagner, 1966, p. 93. 23 Ibidem.
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lista di riferimenti che reca in cima i nomi di Schiller, Hoffmann, Tieck, Schelling e Herder24. Analoga quasi una sorta dimprinting filosofico la nostalgia latamente platonica per una totalit originaria delluomo, per una condizione dinterezza, non ancora dimidiata e scissa, degli esiti della sua capacit desprimersi in chiave estetica; che si sarebbe manifestata al sommo grado nel dramma antico. Ma, ha commentato Michela Garda, se per i Romantici della prima generazione la prospettiva di una fusione fra le arti era vista come un traguardo che si intravedeva al di l della situazione presente, un ideale evocato, auspicato, nei saggi di poetica di Wagner esso rappresenta, invece, lunica alternativa storica non soltanto possibile, ma anche necessaria25. Va ricordato, peraltro, che i vari Schiller, Hoffmann etc. non dedicarono al tema in oggetto che alcuni pur significativi accenni, eccentrici nel contesto filosofico e letterario dei loro stessi autori26 spunti che soltanto decenni dopo andranno a coagularsi con forza ed efficacia nel colossale progetto estetico e musicale wagneriano. E che lambito del pensiero in cui tali germi caddero alla stregua dimpercettibile ma fecondissima semenza non era affatto orientato, come gi adombrato, in direzione univoca. Certo, Schelling utopizzava unintima fusione delle arti nella tragedia, sintesi di musica, parola, danza, pittura, teatro e scultura, elementi eterogenei amalgamati nella totalit del grande stile27; mentre Schlegel sognava uninterazione dei diversi linguaggi espressivi culminante nella poesia universale e progressiva28. Nondimeno, tra la fine del Settecento e i primi lustri del XIX secolo pur sempre in voga il paradigma lessinghiano, con la risaputa distinzione fra arti dello spazio (pittura, scultura, architettura) e del tempo (musica e poesia) che, esposta nel 1766 nel Laokoon, aveva assunto fin da subito la forza di un riferimento imprescindibile per la riflessione e la pratica estetica, tanto che larga parte delle manifestazioni interdisciplinari succedutesi a cominciare dal primo Romanticismo, da Runge in poi, trae labbrivo, pi o meno direttamente, proprio dalla volont di confutare lasserto di Lessing; il quale aveva inteso scoraggiare i creatori dal praticare tentativi demulazione tra le differenti arti, data lincomparabilit delle caratteristiche delluna rispetto a quelle dellaltra29. E ancora molti anni dopo il Laokoon il filosofo tedesco Johann Friedrich Herbart, convintamente attestato sul fronte antihegeliano30, opinava che ogni forma espressiva tendesse alla bellezza secondo maniere e per canali affatto originali ed imparagonabili31: posizione che pare riecheggiata, alla met del secolo, dal campione per eccellenza dellala antiwagneriana, Eduard Hanslick, che si scaglier con durezza contro la pretesa, comune a tutti grandi sistemi dellIdealismo tedesco, di dedurre la normativit estetica delle singole arti da un puro e semplice adattamento del concetto generale metafisico del bello32.

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J.-J. Nattiez, Wagner androgino. Saggio sullinterpretazione, trad. it. di L. Cottino e C. Mussolini, Einaudi, Torino 1997 (Wagner androgyne. Essai sur linterprtation, Christian Bourgois, Paris 1990). 25 M. Garda, Gesamtkunstwerk, 2007, p. 281. 26 Ibidem. 27 F.W. Schelling, Philosophie der Kunst (1802), in F.W. Schelling, Ausgewhlte Schriften, a cura di M. Frank, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985, p. 564. 28 G. Pulvirenti, Altre scritture: il Gesamtkunstwerk nel primo Novecento, in G. Pulvirenti - R. Gambino - V. Scuderi (a cura di), Le muse inquiete. Sinergie artistiche nel Novecento tedesco, Olschki, Firenze 2003, p. 42. 29 Lo stesso Wagner principia la seconda parte del suo fondamentale trattato Oper und Drama richiamandosi alla partizione proposta nel Laokoon, pur aggiungendo, quasi ad autoassolversi preventivamente, che, allorch Lessing studiavasi di cercare e di stabilire i limiti della poesia e della pittura, aveva innanzi agli occhi quella poesia, che gi non era pi altro che descrizione (R. Wagner, Opera e Dramma [1851], trad. it. di L. Torchi, Fratelli Bocca, Milano 1939 [Oper und Drama, J.J. Weber, Leipzig 1852], p. 145). 30 Evidente la critica allestetica idealista, la cui intuizione mistica presuppone che il bello sia uno solo e si trovi in tal guisa nellente primo da esserci accessibile, collimmediata conoscenza di questo, anche lo stesso bello (G.F. Herbart, Introduzione alla Filosofia, trad. it. di G. Vidossich, Laterza, Bari 1927 [Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie, August Wilhelm Unzer, Knigsberg 1813], p. 17). 31 G. Guanti, Introduzione, in G. Guanti (a cura di), Romanticismo e musica. Lestetica musicale da Kant a Nietzsche, EDT, Torino 1981, p. 9. Osserver Hippolyte Taine che ogni arte ha una sfera dazione sua propria, e che decade quando tenti di prendere in prestito gli effetti di unaltra. 32 E. Hanslick, Il bello musicale, trad. it. di M. Don, A. Martello, Milano 1971 (Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Weigel, Leipzig 1854), p. 8.

5. Il Gesamtkunstwerk nella riflessione di Richard Wagner: questioni terminologiche, filosofiche, estetiche Resta da intendere quale sia effettivamente lautentica nozione di Gesamtkunstwerk rinvenibile negli scritti teorici di Wagner. Illuminanti sono le osservazioni di Carl Dahlhaus: detto in modo talmente pregnante e perspicuo da sembrar quasi aere perennius, il compositore sentiva la propria opera non come una forma particolare di dramma ma come il vero e proprio dramma onnicomprensivo, come lunico dellet moderna, dei secoli dopo Shakespeare, che meriti il nome di dramma33. E questo dramma significava tanto il compimento, quanto il superamento dellarte34, giungendo a configurarsi, appunto, quale Gesamtkunstwerk35 o, altrimenti designato, knstlerisches Gesamtwerk36 (espressioni delle quali, peraltro, Wagner fece un uso alquanto parsimonioso), cio sintesi delle forme artistiche che esso abbraccia37, in cui ognuna, presente al sommo grado della propria pienezza, contribuisce alluniversalit e globalit del risultato estetico complessivo. Ma a quale accezione di dramma si riferisce Wagner, quando impiega la locuzione di opera darte totale? Anzitutto va affrontata la questione terminologica: nel sottotitolo di Tristan und Isolde, che senza dubbio uno dei pi compiuti paradigmi della sua concezione teatrale, lautore utilizza la parola Handlung (azione, trama, intreccio), prescelta al fine di evitare precisamente la definizione di Drama, che nella prassi linguistica tedesca dellepoca suggeriva lidea di spettacolo non cantato, pice in prosa, per cos dire. Invece, le definizioni Bhnenfestspiel (saga scenica) e Bhnenweihfestspiel (saga scenica sacra), escogitate dal compositore per Der Ring des Nibelungen e per Parsifal, non indicano tanto il genere cui appartengono queste opere quanto la loro pretesa di essere immuni dalla corruttrice routine teatrale cui lopera lirica, nellopinione di Wagner, era scaduta. La denominazione Musikdrama sembra essersi affermata negli anni sessanta come contrassegno del carattere specifico dei lavori wagneriani38, ma fu rigettata dallautore stesso in un breve saggio del 1872, nel quale la medesima sorte era riservata alla similare locuzione musikalisches Drama, e il compositore concludeva con un divertito appello ai futuri frequentatori dei Festspiele bayreuthiani, affinch trovassero loro un nome per quella cosa chegli si proponeva di presentare agli amici come una creazione artistica priva di nome39. In realt, questopera dellavvenire perseguiva unambizione dinterezza, coltivata in relazione e reazione allesperienza della disgregazione e della frantumazione dellesistere, tratto costitutivo della modernit che Wagner aveva saputo cogliere sulla scia di un pensiero che procedeva dalla sinistra hegeliana a Marx, ma con unoriginalit e freschezza determinate dal suo atteggiamento in fondo pi psicologistico che sociologico, perlopi alieno dalla tentazione di ridurre le dinamiche personali e comunitarie a ingranaggi di un sovrastrutturale meccanismo economico, produttivo e politico. Alla base dellutopia del Gesamtkunstwerk, insomma, vi unanalisi profonda, di marca pur sempre idealistica (trattasi comunque di fenomenologia dello spirito40), della condizione umana nel suo divenire storico: donde il tentativo di riaggregare e ricostruire una totalit distrutta,

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C. Dahlhaus, La concezione wagneriana del dramma musicale, trad. it. di M.C. Donnini Macci, Discanto, Fiesole 1983 (Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gustav Bosse, Regensburg 1971), p. 14. 34 Ibi, p. 18. 35 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. III, E.W. Fritzsch, Leipzig 1872, p. 60. 36 Ibi, p. 159. Si veda anche E. Borrelli, Estetica wagneriana, G.C. Sansoni, Firenze 1940, pp. 49-109. 37 C. Dahlhaus, La concezione wagneriana, 1983, p. 18. 38 Ibi, p. 12. 39 R. Wagner, Sulla denominazione Musikdrama (ber die Benennung Musikdrama, in R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. IX, E.W. Fritzsch, Leipzig 1873, pp. 302 ss.), in R. Wagner, Musikdrama, a cura di F. Gallia, Studio Tesi, Pordenone 1988, p. 58. 40 In Die Kunst und die Revolution Wagner definisce la storia come il necessario movimento di una corrente che, nonostante le svolte, le deviazioni e le inondazioni, continua a fluire sempre nella direzione principale (R. Wagner, Larte e la rivoluzione [Die Kunst und die Revolution (1849), Weltgeist-Bucher, Berlin 1926], in R. Wagner, Larte e la rivoluzione e Sul principio del comunismo, trad. it. di N. Pennacchietti, Fahrenheit 451, Roma 2003, p. 65).

ripristinando loriginaria coesione dellindividuo, ricomponendo una compagine comunitaria disgregata e scissa. Il dramma wagneriano, quindi, vuole aggregare: a livello di fruizione e ricezione realizzare un sentimento di unit corale, e sul piano creativo (re)introdurre un procedimento compositivo sinergico, tale da coinvolgere ogni organo sensoriale e ingenerare unappercezione simultanea del fenomeno estetico sul piano di unarticolazione semantica plurivoca41. Quella che nel 1851 sviluppata in Oper und Drama non , dunque, una semplice poetica, bens unautentica filosofia (o mitologia) della storia, che, attraverso lazione catartica del nuovo Gesamtkunstwerk, ambisce al ripristino delloriginario, di ci che puramente umano. Con risvolti insieme psicologici e sociali: lidea di ricuperare lo spirito della tragedia antica verte proprio sulla dimensione di rito collettivo che essa comportava42, e che sar riproposta nei Bayreuther Festspiele. Poi, nemmeno Wagner spiega in modo dettagliato e univoco in che cosa debba tradursi, sotto il profilo dellordinamento e del vivere comunitario, questa rivoluzione. Lo rilev con sagacia Thomas Mann quando scrisse che per le sue idee politiche non fu certo patriota nel senso dello stato-potenza, ma piuttosto socialista, utopista culturale mirante ad una societ senza distinzione di classi, liberata dal lusso e dalla maledizione delloro, fondata sullamore; insomma il pubblico ideale sognato per la sua arte. Il suo cuore era per i poveri contro i ricchi, bench, seguendo il cammino percorso dalla borghesia tedesca, egli sia infine passato dalla rivoluzione alla delusione, al pessimismo e allintimismo rassegnato allombra del potere43. Anche riguardo alle modalit dinterazione tra i diversi media coinvolti nellopera darte totale, le enunciazioni contenute degli scritti di Wagner sono tuttaltro che incontrastate e ferme. Si conferma ancora la discrepanza gi rilevata fra teoria e prassi, tanto da lasciarsi quasi indurre a sottoscrivere, almeno in parte, un severo asserto di Giovanni Guanti, secondo cui questi filosofemi, con lapparato mitologico che li accompagna, occuperebbero i piani meno nobili di un gigantesco edificio spirituale che svett ben altrimenti alto nelle pure costruzioni sonore che non nei concetti delegati a chiarificarne la funzione44. Lambiguit principale, che ha dato adito al maggior numero di fraintendimenti, risiede probabilmente nella definizione del rapporto tra musica e dramma nellopera darte dellavvenire, cos com formulata nel celebre passo di Oper und Drama dove Wagner, manifestando quella che in fondo la tesi portante del libro, definisce la prima quale mezzo dellespressione, mentre il secondo ne sarebbe lo scopo. Vi sono, in unaffermazione cos icastica, i vantaggi, ma anche e soprattutto i difetti ha chiosato Dahlhaus di uno slogan, in quanto, attraverso unapparente pregnanza e la drasticit dellantitesi, si cela lindeterminatezza della categoria centrale, il concetto di dramma45. In effetti, nellintento di formarsi unidea concreta di quel dramma di cui la musica sarebbe funzione, gli esegeti sono sempre stati inclini ad identificare senzaltro il dramma col testo verbale 46; ma il testo, la poesia, non diversamente dalla musica, viene inteso da Wagner come mezzo del dramma, non come sua essenza47, sicch la questione della sudditanza della poesia alla musica o della musica alla poesia secondaria, se non addirittura irrilevante48. Ambedue, per usare una terminologia matematica, sono funzioni di quel dramma che

G. Pulvirenti, Altre scritture, 2003, p. 40. La tragedia fu il trasformarsi duna cerimonia religiosa in opera darte; in essa saffacciava il desiderio di rappresentare collettivamente e deliberatamente il ricordo dellorigine comune della nazione, delle tradizioni leggendarie della trib (R. Wagner, Lopera darte dellavvenire, trad. it. di A. Cozzi, Rizzoli, Milano 1983 [Das Kunstwerk der Zukunft, O. Wigand, Leipzig 1850], pp. 251-252). 43 Th. Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, trad. it. di L. Mazzucchetti, Discanto, Fiesole 1979 (Leiden und Gre Richard Wagners, Fischer, Berlin 1935), p. 49. 44 G. Guanti, Introduzione, 1981, p. 13. 45 C. Dahlhaus, La concezione wagneriana, 1983, p. 15. 46 C. Dahlhaus, I drammi musicali di Richard Wagner, a cura di L. Bianconi, Marsilio, Venezia 1998 (Die Musikdramen Richard Wagners, Erhard Friedrich, Hannover 1971), p. 177. 47 C. Dahlhaus, La concezione wagneriana, 1983, p. 15. 48 C. Dahlhaus, I drammi musicali, 1998, p. 177.
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primariamente rappresentazione di unazione visibile, nella quale si dovrebbe esprimere una natura umana riscoperta e depurata dalle incrostazioni deformanti delle convenzioni sociali. In questa maniera, si esplicherebbe nelle sue pi alte facolt la valenza della parola poetica, potenziata dalla musica e dalla gestualit corporea dellevento scenico. Ch il dramma sadempie precipuamente nella rappresentazione teatrale, dove suono e parola si fanno corpo e vita.

6. Lopera darte dellavvenire In Das Kunstwerk der Zukunft, pubblicato nel 1850 a Zurigo, Wagner analizza singolarmente le caratteristiche delle singole arti la poesia, la danza, la musica, larchitettura, la scultura, la pittura chiamate a costituire il Gesamtkunstwerk, e va poi a enucleare, nel quarto capitolo del trattato, i termini dellincontro e della fusione delle forme espressive ed estetiche allinterno del dramma. Denunciata la sostanziale estraneit al grande pubblico dei prodotti creativi a lui contemporanei, che escludono dal loro godimento coloro che siano sprovvisti di sufficienti competenze tecniche e strumenti di decodificazione, Wagner sostiene che larte, per avere una qualsiasi influenza sulla vita, debba essere essa stessa come il frutto di una cultura naturale, cio duna cultura che viene dal basso49, e non la mera applicazione di un esteriore e pedantesco apparato di regole e norme imposto dal Beckmesser di turno. Essa, anzi, per raggiungere una fioritura feconda dovr sottrarsi allalleanza con lindividuo utilitario e aderire ai bisogni reali alluomo nuovo. Il Gesamtkunstwerk, allora, si rende indispensabile proprio perch nessun arte isolata pu rivelarsi al pubblico comune e per una comprensione completa se non accede a un contatto collettivo con le altre arti50. Il dramma nasce, appunto, dal desiderio dogni forma espressiva di rivolgersi nel modo pi diretto allassemblea degli spettatori. Chiaramente, occorrer ripartire i compiti e le funzioni: larchitettura non potr nutrire intenzione pi alta di quella di creare, per unaccolta di uomini che si rappresentano artisticamente da se stessi, il luogo necessario allopera darte umana per la sua manifestazione51, ossia il teatro; edificio che, essendo destinato a rispondere allunico fine artistico collettivo52, presupporr da parte del progettista un agire pienamente conforme al Kunstwerk der Zukunft, perci alieno dalla ricerca del mero lusso, che unesigenza superflua e innaturale. Costruita la struttura complessiva, allarchitettura spetter anche di innalzare la scena, cui richiesto di rispondere a due incombenze principali: realizzare tutte le condizioni di spazio che sono necessarie allazione drammatica collettiva che si deve rappresentare e assolvere i suoi compiti in modo da rendere lazione drammatica percepibile e intelligibile alla vista e alludito di tutti gli spettatori53. Quindi, un programma concreto e fattivo. Per, avverte Wagner, nemmeno il pi fastoso edificio di pietra di per s sufficiente allestrinsecazione dellopera darte totale; affatto essenziale una scenografia che sia in grado di suggerire limmagine vivente delluomo, e dellambiente in cui si svolge la sua esistenza54. Ecco, dunque, che entra in causa la pittura, o, con pi esattezza, la pittura di paesaggio, cui demandato di ornare dei freschi colori della natura, della calda luce delletere le pareti della scena teatrale, affinch la vita vi sia resa completamente intelligibile55. Il disegno, luso del colore divengono cos lapporto dellarte figurativa al Gesamtkunstwerk: essa si giustifica e risulta del tutto comprensibile al pubblico comune proprio nella misura in cui assorbita nel dramma. Lobiettivo della pittura, in questa prospettiva, di carattere eminentemente mimetico e

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R. Wagner, Lopera darte dellavvenire, 1983, pp. 281-282. Ibi, p. 283. 51 Ibidem. 52 Ibi, p. 284. 53 Ibidem. 54 Ibi, p. 286. 55 Ibidem.

rappresentativo: in poche parole, creare una sensazione dillusione perfetta56. Ci ch assai interessante e quasi profetico, nel discorso di Wagner, il riferimento chegli compie, nelladditare tale scopo, a un sapiente impiego artistico della luce e di tutti i procedimenti dellottica57. In questa maniera, pare adombrato persino un superamento della pittura intesa come manipolazione di pigmenti in favore di unarte di pure proiezioni luminose, di cui si ritroveranno le tracce nel clavier lumires di Skrjabin, nel Sonchromatoskop di Alexander Lszl, nelle sperimentazioni dei Farbenlichtspiele di Ludwig Hirschfeld-Mack al Bauhaus, nei film astratti di Ruttmann, Richter, Eggeling, Fischinger, gi gi fino a esperienze con i new media che procedono dagli anni sessanta fino a oggi. Il contributo della scultura allopera drammatica complessiva quello concettualmente pi involuto nella trattazione di Wagner: postulata loriginaria derivazione dellarte plastica dal movimento coreografico, se ne preannuncia ora la dissoluzione nellorganismo vivo della scena, sicch le forme che gli statuari si sforza[ro]no di effigiare nella pietra, gli attori le modelleranno subito in se medesimi58. In tal modo, leffetto dillusione perseguito dallo scultore diventa, nel dramma, verit, e lartista figurativo tende la mano al danzatore, al mimo per divenire, per essere egli stesso danzatore e mimo; anzi, nel Gesamtkunstwerk danzatore, musicista e artista sono una cosa sola: nientaltro che luomo-artista che rappresenta, che si comunica alla pi alta facolt dimmaginazione secondo linsieme di tutte le sue facolt59. Luogo precipuo di questa fusione inevitabilmente il teatro, e suo fulcro assoluto nonch criterio ordinatore la messa in scena del dramma onnicomprensivo. Per descrivere tale intima unione Wagner non esita nemmeno a rispolverare la vecchia definizione delle arti sorelle, chiamate a fondersi per unazione comune che consentir a ciascuna di poter essere e poter fare quel che vuole essere e quel che vuole fare secondo il suo carattere particolare60. Nel Kunstwerk der Zukunft, infatti, la musica, la poesia, larchitettura, la pittura, la danza e persino la scultura saranno condotte alla massima forza espressiva, giungeranno alla pienezza dei singoli valori, cosicch non vi sar risorsa che resti inutilizzata61. Perch, come si legge in Oper und Drama, soltanto alla scena consentito di radunare in s tutte le propriet e tutti i momenti dellarte figurativa nella loro perfetta compiutezza62. Per usare la felice espressione di Thomas Mann, si pu affermare che emerga qui la presunzione monistica di Wagner, e forse anche il dilettantismo di un autodidatta che assorbe da qualsiasi fonte nella certezza della propria infallibilit63. Peraltro, egli sembra anticipare una prevedibile accusa di natura tecnica circa le modalit concrete di collaborazione e fusione delle varie discipline quando scrive che le arti sorelle, completandosi reciprocamente nel loro giro alternato, si metteranno in evidenza ora tutte insieme, ora a due a due, ora isolatamente, secondo la necessit dellazione drammatica, la quale unica legge e misura, cui ogni aspetto ed elemento debbono conformarsi, sforzandosi di coglierne lintenzione64. Nondimeno, non certo cos rintuzzata lacuta critica di Adorno, che ammette s come istanza di reale umanesimo65 il proposito di aggregare cooperativamente le arti (allo stesso modo gli organi di senso, nelluomo liberato, potrebbero un giorno associarsi66), ma non si esime dallosservare che per un Gesamtkunstwerk valido occorrerebbe una quipe di specialisti che pianificassero il lavoro, essendo inattuabile che un unico individuo possa farsi specialista per tutti i mezzi di cui

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Ibi, p. 288. Ibidem. 58 Ibi, p. 290. 59 Ibi, pp. 291-292. 60 Ibi, p. 292. 61 Ibi, p. 293. 62 R. Wagner, Opera e Dramma, 1939, p. 146. 63 R. Tedeschi, Invito allascolto di Wagner, Mursia, Milano 1983, p. 147. 64 R. Wagner, Lopera darte dellavvenire, 1983, pp. 294-295. 65 Th.W. Adorno, Wagner, 1966, p. 103. 66 Ibidem.

il dramma abbisogna67. Emergerebbe ancora evidente, quindi, il carattere velleitario dellutopia wagneriana, il cui risultato estetico rischia continuamente di tradursi in mero agglomerato68 (e, se ci non accade, in virt della qualit musicale dellinsieme, piuttosto che della fondatezza dei presupposti teorici). Si tratta, del resto, di obiezioni che si affacciarono al compositore stesso, il quale, in un interessante passo citato da Adorno, associa lautentica realizzazione del suo Kunstwerk der Zukunft al sogno delluomo totale69 vagheggiato per lavvenire: a nessuno meglio che a me pu essere presente come lattuazione del dramma da me inteso dipenda da condizioni che non sono nella volont e nemmeno nella capacit del singolo, siano pur queste infinitamente pi grandi delle mie; ma in una certa situazione, e in una cooperazione comune resa possibile da essa, di cui, ora, esiste soltanto lesatto opposto70. Uno dei pi comuni fraintendimenti cui sar soggetta la teoria wagneriana del Gesamtkunstwerk condurr, invece, allo smarrirsi dello specimen dei rispettivi media in direzione di un fluido espressivo nel quale la pittura aspirer a rendere con i colori leffetto della vibrazione sonora, la musica a generare sensazioni visive, ogni arte a tramutarsi nellaltra quasi per pseudomorfosi, abdicando al proprio carattere o presupposto immanente. Anche ammettendo la natura spesso vaga e contraddittoria delle formulazioni contenute negli scritti di Wagner, va sottolineato che esiti siffatti costituiscono un palese forzatura, anzi un travisamento integrale di quanto esposto in Die Kunst und die Revolution, in Das Kunstwerk der Zukunft e in Oper und Drama. In questultimo saggio lautore, quasi presagendo gli equivoci cui poteva andare incontro la sua utopia totalizzante, avvertiva che la confusione delle differenti specie darte non pu che turbarne la comprensione. In fatti nulla vi ha per noi di pi sconcertante che il vedere, p. e., il pittore, che rappresenta il suo soggetto in unattitudine di moto, la cui descrizione non possibile che al poeta, ma un completo disgusto noi proviamo, quando osserviamo un quadro, nel quale i versi del poeta sono messi come scritte nella bocca di un personaggio. Quando il musicista, cio il musicista assoluto, tenta di dipingere, non produce n una musica n un quadro; ma se egli volesse accompagnare colla sua musica la contemplazione di un quadro reale, potrebbe star sicuro, che non si capirebbe n il quadro n la sua musica71. In un altro passaggio del libro, stigmatizzando linconsistenza di talune reazioni critiche (o malevole) al suo ideale di Gesamtkunstwerk, Wagner mette in guardia anche dal rischio di fraintendere lessenza vera del dramma, che mira ad attuare una comunit di tutte le arti72, e non certo un loro accostamento estrinseco73. Nemmeno su tale punto, per, manca dappuntarsi la severa disamina di Adorno, il quale rileva, nella produzione scenica del compositore, una paradossale indifferenza reciproca dei media coinvolti, che sarebbe originata proprio dal loro avvicinamento indiscreto74, ossia dal fatto che lautore non riuscirebbe ad assegnare funzioni significanti ai singoli elementi e idiomi espressivi, mescidati in una falsa identit, trattati come se convergessero, e per ci stesso violentati, sfigurando la totalit chessi dovrebbero invece incarnare75. In realt, pur senza pretendere di porsi nella prospettiva di una salomonica Aufhebung, occorrerebbe storicizzare sia il retroterra culturale delle affermazioni del filosofo, sia leffettivo Kunstwollen del

Ibi, p. 104. Ibidem. 69 Ibi, p. 105. 70 Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel 1888-1908, Reclam, Leipzig 1934, p. 201, nota. 71 R. Wagner, Opera e Dramma, 1939, pp. 147-148. 72 R. Wagner, Lopera darte dellavvenire, 1983, p. 298. 73 Letterati puerilmente accorti si immaginano lopera darte complessiva che ho indicata, come risultante della unione delle arti, quando essi credono di doverla considerare come latto, che amalgama alla rinfusa ogni specie darte, come se in una galleria di quadri, o in una sala dove siano esposte delle statue, si legga un romanzo di Goethe, e venga eseguita nel tempo istesso una Sinfonia di Beethoven (R. Wagner, Opera e Dramma, 1939, p. 148). 74 Th.W. Adorno, Wagner, 1966, p. 98. 75 Ibi, p. 97.
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musicista: certamente, nella prima met del Novecento la via maestra in direzione del Gesamtkunstwerk consistette nel tentativo di superare i limiti dei mezzi tradizionali, non pi assemblati in maniera addizionale e con risultati monumentali, comera in Wagner, quanto piuttosto prodotti in un processo di genesi interna, per via di interazioni di natura analogica o di contrasto76. Ma la constatazione nulla toglie alla profondit e alla coerenza di un pensiero estetico con cui inevitabile ancor oggi confrontarsi. Paolo Bolpagni paolo.bolpagni@unicatt.it Bibliografia di approfondimento Sterminata, soprattutto nei Paesi di lingua tedesca, la quantit di libri, cataloghi, saggi, articoli dedicati al tema dellopera darte totale. Perci, in aggiunta alle pubblicazioni citate nelle note a pi di pagina, mi sembra utile offrirne un ulteriore compendio nellelenco a seguire, che disposto in ordine cronologico.
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