BITCORA 1 12 DE SEPTIEMBRE

QU ES LA DRAMATURGIA? DRAMATURGIA: Diseo Textual Proceso para la produccin y recepcin de sentido. Basado en narracin de hrias. Construccin del texto obedece a una triple dimensin: Representacin: Reflejo de un aspecto real o virtual. Qu representar y como hacerlo? Estructura: Principios Composicionales. Funcionalidad de los personajes, formas discursivas Proceso: Relacin lector texto

Estas formas en conjunto, unidos a la conduccin y dosificacin de elementos forman una Sintaxis dramatrgica. Con la dramaturgia, busca generarse inters no solo por lo que ocurrir sino por lo que ocurri. Buscar que el espectador se vaya identificando y adoptando un punto de vista, sin llegar al maniquesmo. (Tendencia a interpretar la realidad sobre la base de una valoracin dicotmica) DUDAS: - No me queda muy clara esa idea de que La recepcin es una cosa respiratoria - Hasta qu punto es posible diferenciar estos elementos que componen la triple dimensin en la construccin del texto. Es posible dar un ejemplo especfico?? - No logro identificar el proceso. (Elemento de la sintaxis dramatrgica)

RESORTES DRAMTICOS Factores excitantes Sorpresa: Cuando se presenta un personaje no previsto, no esperado, o bien un suceso impensado. Apartes: son la expresin de los pensamientos del personaje o de sus reflexiones respecto de lo que esta sucediendo. Suspenso: cuando la resolucin de problema se alarga y mantiene el interes del publico. Retrovisiones: un personaje que recuerda el pasado. Sueos: dados a conocer mediante una u otra tcnica. Final feliz: apresura la accin. Factores retardantes Peripecias: Son los obstculos que encuentran los personajes para el logro de sus propsitos. Situacin: Es la menor unidad escnica de potencia teatral . Es la que lleva adelante la accin, la conduce, hacindola avanzar a travs de un dialogo. Son pequeos ncleos dramticos, pequeas intrigas o fuerzas que llevan a la movilizacin. Hacen progresar la accin, con la que se encuentran tan ntimamente ligadas, que no se puede reconocer, a ciencia cierta, cual es situacin, y cual accin. Cada situacin esta encadenada a su inmediata anterior, siendo a su vez, encadenante de la posterior. No puede considerrsela aisladamente, ya que todas ellas son acciones auxiliares que llevan a la accin central DUDAS: No me queda muy clara la siguiente idea: Tanto la accin, como el personaje y el cronotopo, pueden ir entre lo ms real (hiperreal) o lo ms virtual.

FBULA VS. ACCIN DRAMTICA RELATO (narratologa) HISTORIA DISCURSO Cadena de acontecimientos Modo en que el texto organiza Los acontecimientos de la Historia RELATO (Dramaturgia) FBULA ACCIN DRAMTICA A travs de Temporalidad Especialidad Personajes Discurso Figuratividad

DUDA: No entiendo la siguiente expresin: La figuratividad est estrechamente relacionado con el receptor o espectador

BITCORA 2 19 DE SEPTIEMBRE

PROCESO DE ESCRITURA DE GUIN

RESOLUCIN: Es el punto de la narracin donde se resuelve el conflicto. De acuerdo con el dramaturgo de cine sueco Ola Olsson, la estructura de drama de una pelcula de ficcin consta de seis partes: secuencia de arranque presentacin amplificacin culminacin de conflictos (aceleracin, calentamiento, choque) resolucin desvanecimiento FINAL: Se resuelve el conflicto Estructuralmente el final es el tercer acto de una pelcula de 3 actos. Generalmente abarca de la duracin total de la pelcula.

MEDIO: En esta se cuenta la hria. mediante el argumento y lo amplifica antes de ser resuelto. El segundo acto usualmente dura 2/4 del tiempo total de la pelcula. PRINCIPIO: La hria. Se desencadena mostrando el conflicto ppal. Sse presentan psjes y escenarios. Debe adentrarse al espectador en una atmsfera propia. Dura generalmente de la peli.

Suele dividirse la hria en 3 actos. Esta clasificacin viene del teatro. FRASE A DESTACAR: "UNA BUENA PELCULA" SE HACE RESPETANDO LOS PRINCIPIOS DE LA CINEMATOGRAFA (Y NO LAS REGLAS!); 2 ESQUEMAS DE ESTRUCTURA El esquema de estructura del drama del investigador alemn Gustav Freytag fue hecha en 1863 pero igual aplica al cine:

 exposicin o presentacin conflicto o aparicin de conflicto complicacin o desarrollo crisis o clmax resolucin final De acuerdo con el dramaturgo de cine sueco Ola Olsson, la estructura de drama de una pelcula de ficcin consta de seis partes: secuencia de arranque presentacin amplificacin culminacin de conflictos (aceleracin, calentamiento, choque) resolucin (solucin

ESTRUCTURA=FORMA-----------Sirve para contar la hria. De una forma dramticamente placentera

TEMA: Despertar algn tipo de pregunta desde el comienzo ESTO EN REALIDAD ME PONE A PENSARQU PREGUNTA DESPIERTA MI HISTORIA?? CONTENIDO: Mensaje de la pelcula. AMBUSH MATERIA O TPICO: Responde a la pregunta: de qu trata esta pelcula? INTERESANTE EL DESGLOSE QUE DEBE HACERSE. UNO CREE QUE ES SOLO EL TEMA Y YA Y VEMOS COMO AQU NOS DIFERENCIAN TPICO DE CONTENIDO Y DE TEMAMS COMPLICADO DE LO QUE PENSABA!! El contenido de la pelcula tiene que ver con el arte del encuadre.

ARGUMENTO: El argumento cuenta la hria. De la pelcula, el argumento es accin, una serie de eventos que nos llevan a travs de la pelcula. Hay un factor limitante a tomar en cuenta: la lgica interna de la historia, creada por el gnero, el escenario y los personajes. SINOPSIS: Resumen Boceto. Se identifica la idea y el conflicto crucial No presenta soluciones visuales HISTORIA Historia Cuento Drama (Interrelacionados) Argumento Cuento. Contenido y forma estn unidos. GUIN El guin de una peli no es la literatura, es un plan para rodar Pasos: El guin se escribe usualmente en las siguientes etapas: 1. sinopsis (borrador) 2. tratamiento, o lista de escenas 3. guin real 4. nmero de versiones del guin. 5. storyboard 6. un script para la direccin 7. un script para la edicin 1 pg = 1 min. 1. acto, pginas 1- 30

2. acto, pginas 31-90 3. acto, pginas 90-120

ESCRIBIR EN IMGENES MITO: El escritor de guin es un pensador de imgenes----SIN EMBARGO EL ESCRITOR TIENE COMO NICO RECURSO LAS PALABRAS. El problema del guionista consiste en hacer "ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y nicamente con - las palabras. Henry James, distincin entre los modos de hacer literatura recurre a la mmesis y diresis. Para analizar las diferencias reales entre escritor y guionista. Para l la narrcacin cuenta con 2 modalidades: Telling----tcnica de narrar personalmente. Exterioridad e interioridad de psjes. Showing----Escritor renuncia al poder omnisciente----esta la ms cercana al guinosta de cine. Son las acciones las que hablan. FRASE IMPORTANTE: UN ESCRITOR DE GUIONES JAMS SE EXPRESA EN IMGENES, CONSTRUYE VISIONES MEDIANTE PALABRAS

palabras ----imgenes mentales------imgenes construidas mediante las mismas palabras

METZ Una imagen jams corresponde a una sola imagen. Una imagen tiene mucha informacin. Las palabras constituyen la cara externa de lo que denominamos sentido.

el sentido de una expresin surge del contexto. SIGNIFICADO _ SIGNIFICANTE (LEXEMA) ESTE TEXTO CONSIDERO QUE DEBO LEERLO UNA VEZ MS CON MS CALMA PUES TIENE MUCHOS ELEMENTOS QUE MERECEN ATENCIN - COMPLEJO

BITCORA 3 25 DE SEPTIEMBRE
TRAMA GUIONISTA ------- EXPLORA El escritor genuino moja su pluma en la sangre que corre por sus venas. STORY, HISTORIA DIFERENTE DE PLOT, TRAMA Las tramas son los soportes narrativos y argumentativos que son capaces incluso de poner al lector y al espectador ante distintas versiones de una misma historia. Una misms historia puede tener diferentes tramas. Cada forma de trmar una historia oculta unas cosas y revela otras, generando CASI, una historia diferente. Principios estructurales y no reglas para guin! El arte de contar historias aunque debe llevar un orden no est limitada por una geometra temporal.

ESCRIBIR DESDE

HISTORIA PERSONAJE MS FCIL MS FCIL PARA DE ESCRIBIR EL ESPECTADOR

Mito potico Articular acciones y personajes ms ntimamente. Dignidad humana. Se relaciona con la identidad personal. De qu trata tu pelcula? De que trata realmente tu pelcula?. Alrepsonder esta dsegunda pregunta encontramos esa potica que permite identificar al espectador. - La sanchopanzizacin de Alonso Quijano y la quijotizacin de Sancho Panza DUDA 1:No me queda nada claro esto del mito potico. Me parece que deberas explicarnos ms sobre este en la prxima clase. Cmo se relaciona esto con la dignidad humana. Es cmo eso que permite que el espectador se identifique con los personajes y las acciones?

HACIA EL ARGUMENTO Para pasar de la Historia al argumento: modificar la personalidad del personaje principal, caracterizar de una manera determinada el ambiente donde se desarrolla la historia, crear ms personajes que cumplan unos objetivos especficos dentro de la narracin, crear subtramas, plantear distintos intereses y conflictos. Aclarar tema PERSONAJE +CONFLICTO+TEMA = ARGUMENTO Adems: - Crisis o puntos de giro, Factor desencadenante, el clmax (presente antes de la cirsis y antes del desenlace???), exposicin, resolucin.

Importante la ley de causalidad y la verosimilitud,

VERACIDAD Y VEROSIMILITUD

Drama no copia la realidad FRASE IMPORTANTE:la lgica de tu personaje proviene del mundo que el guin construye y a l se circunscribe: eso es lo nico que la hace verosmil. Esta frase me parece muy importante rescatarla, ya que a veces se cree que la justificacin de algo o la verosimilitud depende de nuestra realidad y no de la realidad creada por el mismo guin, SU PROPIO MUNDO, como lo dijimos la clase pasada. En cuanto a los dilogos: Debe buscarse la verosimilitud dentro el propio mundo creado por el guionista, en esta medida ser creble y verosmil o no. FBULA Y TRAMA

HISTORIA= personajes+conflictos+acciones TRAMA= Organizacin Discursiva = ES LA MANERA QUE EL GUIONISTA PROPONE PARA QUE LA Hria. Sea deducida por el espectador Su Objetivo es incitar al espectador ya se ocultando, revelando, repitiendo, anticipando informacin etc. Se manipulan todos estos elementos para conducir al espectador por donde necesitamos llevarlo para el dllo de nuestra hria. (DISTORSIONES DISCURSIVAS) VOZ Responde a la pregunta quin habla? Cada narracin tiene un narrador, una voz segn Genete. Hay polmica en este sentido cuando ya es pelcula, pero an como guin es evidente la existencia de un narrador que segn NIVEL se divide en: EXTRADIEGTICO (dilogos, guin tradicional) INTRADIEGTICO DUDA 2: Qu tipo de narraciones incluira un narrador intradiegtico? Una voz en off sera extradiegtico?.En que se diferencia entonces la trama de la accin dramatrgica CONVENCIONES EN EL MANEJO DE ESTOS NIVELES NARRATIVOS Para pasar de un narrador a otro---- Disolvencia o corte pero cambio de escala. Hay que ser claros en los diferentes niveles de narracin La situacin metadiegtica se mantiene hasta que haya cambio de narrador.

DUDA 3: Qu es una situacin metadiegtica? Diana, creo que sera importante aclarar en clase esto de la digesis y la metadigesis . USO DEL TIEMPO Segn Genete estudia la disposicin temporal del discurso en relacin a la cronologa de la historia. Busca darse un orden de acuerdo a las consideraciones dramticas. Flashback, para Genete analepsis Flashforward, anticipaciones o prolepsis segn Genete

DURACIN Tiene mucho que ver con el tiempo de la Historia y el tiempo del discurso. El discurso muestra slo los momentos escogidos por la narracin y, por tanto, a menudo hace uso de la elipsis con el fin de obviar los momentos muertos. El tiempo diegtico es casi siempre mayor que el tiempo flmico. El escritor juega con la duracin dependiendo de la intencin. Esta duracin tiene mucho que ver con el ritmo. FRECUENCIA La frecuencia, para Genette, mide comparativamente el nmero de ocurrencias de un hecho en la historia con relacin al nmero de veces que se muestra ese mismo hecho en el filme. F. Singulativa: No se repiten F. Repetitiva: Si un acontecimiento que se tiene como ocurrido una sola vez en la historia se muestra varias veces. RECURSO DE NFASIS. (Importante para tener en cuenta en mi historia pues se destaca en el uso de las obsesiones) F. Iterativa: aquellas figuras que denotan, a travs de un slo acontecimiento, la ocurrencia repetida de una misma accin a travs del tiempo. En literatura algo as como la nia sola tomar cerveza en la habitacin. RECURSO CONSTRUCTIVO

PERSPECTIVA Punto de vista Responde a la pregunta Quin ve?

Genette formula su nocin de focalizacin atendiendo a una distincin de Todorov que reconoce "los diferentes tipos de percepcin reconocibles en el relato...", para los que logra una clasificacin ya clsica en los estudios de narratologa: 1. Una "visin por detrs" o narracin 0, que equivale a la tradicional posicin de omnisciencia. OBJETIVIDAD 2. Una "visin con el personaje", caracterstica del punto de vista a travs de un personaje. IDENTIFICACIN 3. La visin "desde afuera del personaje", en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convencin de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje. . IRRUPCIN DE LA SORPRESA. En el suspenso se pasa de una focalizacin interna a una focalizacin 0 donde conocems ms del personaje, sus peligros. DUDA 4: Diana, segn esto de los puntos de vista y las focalizaciones...no puede pensarse un film de suspenso en lo que predomine sea, no el paso de una focalizacin interna a una 0 como plantea le texto sino de una 0 a una interna?. GNEROS Y SUBGNEROS DRAMTICOS Difcil establecer lmites entre ellos. Los primeros datos documentados de literatura dramtica son del siglo VI a.C.; la primera obra crtica sobre la literatura y el teatro es Potica (330 a.C.) de Aristteles . l sostena que la tragedia griega se desarroll a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dioniso que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. TRAGEDIA: Esquilo, Sfocles y Eurpides.

Utiliza lo probable, no hay lugar para la causalidad. Durante la lucha el personaje sufre un cambio externo e interno El protagonista es un gran hombre (clsica) o un representante de un grupo social (moderna). Toda tragedia tiene vctimas inocentes. Lo trgico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta. Implica tres condiciones: la imposibilidad de descartar el fin por el que lucha el personaje; la imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin enfrentar la muerte o el fracaso y finalmente, la imposibilidad de renunciar a la lucha DRAMA Relacionado con la ACCIN Representa problemas graves, con intervencin, a veces, de elementos cmicos. Final puede ser feliz o no Desarrolla una historia representada por las acciones de los personajes. Funciones apelativa y expresiva. Comunicacin verbal: dilogo o monlogo El nfasis est en el carcter del personaje Muchas veces la situacin final es muy similar a la inicial, la diferencia estriba en que el personaje ignoraba algo y al final lo sabe. Usa acontecimientos que estn dentro de lo probable COMEDIA Primeras comedia las de Aristfanes S V AC (ataques satricos a personalidades pblicas del momento, atrevidos chistes escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los dioses.) Humor desde lo cotidiano Busca hacer reir Siempre final feliz Utiliza lo probable y eventualmente lo posible SUBGNEROS

TRAGICOMEDIA la cual mezcla elementos de la tragedia y de la comedia. La diferencia es que su final puede ser trgico o feliz El protagonista viaja tras un ideal Utiliza lo probable y lo imposible. Superaa obstculos. FARSA: Tiene un gnero realista de fondo. Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible. Parte de la realidad pero se aleja de ella, la parodia, la sustituye. Regularmente tiene fines didcticos y crticos. Trabaja sobre lo absurdo e ilgico. No me queda muy claro este subgnero de la farsa SUBGNEROS CINEMATOGRFICOS: Western: Se inici con Edwin S. Porter 1(903; Asalto y Robo de un Tren), Cine pico y de aventuras: Mundo de combates y aventuras. Grandes decorados. Predomina la accin y lo narrativo. Grandes decorados. Primeros ----filmes que exaltaban el pasado de Italia, Cine de guerra: Tono patritico o crtico. (1915; El Nacimiento de una Nacin), de Griffith. Cine de terror: Recurre a la fantasa y al miedo a travs de personajes monstruosos o sobrenaturales. Ciencia ficcin Musical: Naci con el sonoro Comedia Cine poltico Cine social: Los argumentos sociales, parcialmente afines a gneros especficos como el melodrama y a estilos como el neorrealismo, Cine negro y policiaco: ladrones, gangster, pandillas, detectives. Tema preferido es el Del mundo del hampa en la dcada de 1920 en los Estados unidos.

Melodrama: Se centra en las pasiones humanas, destacando lo dramtico y trgico. Franois Truffaut. Luchino Visconti, Erich Von Stroheim, Josef Von Sternberg, douglas sirk. Filmes de propaganda: Publicidad a una ideologa. Los primeros en impulsar este Cine fueron los cineastas rusos. En Alemania, con el Nazismo. Lucha anticomunista en USA. La renovacin del gnero vino con El Neorrealismo Italiano Cine animado LA RETRICA DEL SUSPENSO En una pelcula de suspenso se juega con el espectador. el filme ofrecer mucho, pero dar cuanto quiere, interrogar, pero dentro de sus propios trminos, omitir cuanto le hace falta y canturrear engaos, solo para la tortura o para el goce del contemplador. Una manera puede ser, como lo hace Hitchcook congelar el tiempo que impide la precipitacin de lo inevitable, es la realidad puesta en suspenso. El suspenso de Hitchcock es ms bien sdico, porque goza del fingimiento y casi no oculta nada. Lo que juega con el espectador es la vida misma: Hitchcock hace que el tiempo "real" se constituya en tiempo de espera: SUSPENSO DE HOLLYWOOD ---------------- suspenso discursivo, el suspenso del silencio interesado, de la omisin voluntaria y de las falsas pistas FRASE A DESTACAR: EL SUSPENSO, SEA CUAL SEA EL CASO, ES UN JUEGO DE COMPLICIDAD.

BITCORA 4 EL PERSONAJE No existe narracin sin personaje, ni personaje sin narracin. PERSONAJE NATURALISTA Definido en el mbito de la sociologa posee Identidad sicolgica y moral Es un remedo de persona PERSONAJE LEDO PERSONAJE VISTO El personaje creado por el dramaturgo participa en una doble realidad (textual y puesta en escena imaginaria). Solamente la textual es susceptible de ser analizada con precisin para ser modificada posteriormente a partir de ese anlisis. PERSONAJE DESDE ARISTTELES -----Esencia que acta (ser que hace), Resultado de una accin (hacer que hace ser)

CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE Segn Egri, tres dimensiones Dimensin Psicolgica

Dimensin social Dimensin fsicafisiolgica Construccin desde todos los mbitos el autor quiere motorizar una reflexin dinmica Egri solicita del dramaturgo la construccin de la dialctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es. Antoine Cucca: Dramaturgia del cine europeo -------- individuacin de los personajes como de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El cine de los Estados Unidos --------Descubrir al personaje directamente por las acciones. Field, al postular los tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e ntimo), no hace ms que indagar en tres niveles posibles de las acciones. TAGS ----DE HABLA, DE APARIENCIA ETC (Reflejan con acciones algo interno) MODIFICACIN DEL PERSONAJE Peripecia, reconocimiento, accin ------- Desde Aristteles. Instancias modificatorias del personaje El personaje debe ir creciendo Especialmente el protagonista Segn Swain (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto)

INVENTARIO QUE CONDUCE A LA TRANSFORMACIN DEL PERSONAJE el terror la conmiseracin el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica) los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)) l malentendido o quiproquo la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida) la condicin social los valores morales las perturbaciones las dificultades la voluntad la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"

El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que ste se mueve, no es ms que la manifestacin superficial de una lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor LA IMPORTANCIA DEL DESEO, DE LA CARENCIA EN EL PERSONAJE El protagonista tiene una carencia, hay un deseo que motiva la historia Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que furamos Ms que virtudes, ms que un agregado de cualidades que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a partir de sus carencias constitutivas.--------------Lo que permite que un personaje act, es el hecho de no tener algo. Es necesaria una reparticin de faltas.

DUDA 1: Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. No me quedan claras estas diferenciaciones.

DRAMA---------------PERSEGUIDOR, SALVADOR Y VCTIMA ( Hay drama cuando se intercambian papeles)

TRINGULO DE KARPMAN DUDA 2: QU ES ESO DEL MINIGUIN? EL PERSONAJE REDONDO Edward Morgan Forster (1879-1970) Podemos dividir los personajes en planos y redondos. Los personajes planos fueron llamados humores durante el siglo diecisiete y a veces son denominados tipos y otras veces caricaturas. En su forma ms pura, estn construidos alrededor de una nica idea o cualidad. Cuando existe ms de un factor en ellos, entonces ya estamos en el comienzo de la curva hacia lo redondo El personaje redondo es fundamentalmente medido y reconocido por su efecto (de real) en el espectador. Este efecto no es otro que el de aparecerse frente a un espectador cualquiera (que forzosamente tendremos que suponer nosotros, r lo menos, occidental y contemporneo) como una persona. El tipo de construccin mental que convoca el personaje redondo en un lector cualquiera es similar al que en l induce una persona verdadera. En este sentido el personaje redondo se inserta en una verosimilitud engastada en el comn de los discursos sociales El personaje redondo muestra un verdadero aparato sicolgico El personaje redondo convida al espectador a la identificacin.

BITCOR A 5 NOVIEMBRE

MODALIDADES DEL DISCURSO

ACCIN DRAMTICA----------------INTERACCIN------------------Afectar o ser afectados por la conducta del otro IMPREDECIBILIDAD ------------Impulsa la accin dramtica. Si es relacin muy explcita se vuelve pasivo La conducta de un personaje, su participacin en la accin dramtica, es un conjunto de estrategias tendientes a la consecucin de un objetivo generado por una motivacin. INTERACCIN ACCIN REACCIN

Juego DE MOTIVACIONES OBJETIVOS Y ESTRATEGIA REGULADORES DE LA CONDUCTA HUMANA

MODALIDADES DE INTERACCIN INTERACCIN INTERACCIN INTERACCIN INTERACCIN INTERACCIN RITUALIZADA------ Previsible ASIMTRICA-------REACTIVA-----------Hay espacio para lo imprevisible VIRTUAL------------- Hay diferentes rdenes de realidad MEDIATA------------ Acciones de A y B convergen sobre un personaje C

INTERACCIN INTERACCIN INTERACCIN INTERACCIN

DIFERIDA------------ Hay reacciones tardas o exageradas ANTICIPADA--------Personaje A presupone ntencionalidad anno manifestad en personaje B X------------------------ No entiendo este caso ESCENA SALA --- El personaje no interacta

DUDA 1: Profe, la verdad estas modalidades las entend en teora pero me gustara que me dieras al menos un ejemplo prctico e alguna. La palabra dramtica va dirigida a un receptor para modificar. A mayor vulnerabilidad, mayor mov. Dramtico y a mayor movimiento dramtico, mayor imprevisibilidad

MONLOGO Monopolio del discurso CONSIGO MISMO Real Ficcional Indetermi nado Presente en la Ausente de la Presente en A OTRO PERSONAJE AL PBLICO

escena El silencio del otro se convierte en un discurso

escena pero en diferente espacio al del que realiza el monlog o Da informacin, no genera accin 1 Persona 2 Persona Interacci n entre yo y t

escena

DUDA 2: Podra entonces decirse por esto, que el monlogo genera menos movimiento dramtico?

DILOG O SIMTRICO ASIMTRICO ALTERNADO ESTICOMITIAS

Igual derecho a la palabra Uno tiene ms derecho a la palabra que el otro Cada rplica de ambos personajes tiene una extensin desmesurada Rplicas breves

DEBE HABER DISTANCIA ENTRE PALABRA Y PENSAMIENTO RELATO Como expresin Narrativa Como sucesin de acontecimintos Como acto de narrar

TIEMPO

1. Orden-------Diferencia entre Sucesin de Historia narrada y Orden del relato = Anacrona Dos formas de anacrona: a) Analepsis: Retrata lo que pas - Heterodiegtica - Homodiegtica---- Cuenta algo que haba sido omitido (Completiva o repetitiva) - Parcial-------------- Salto de un relato pasado para llegar al ppal. - Completa ---------- Se relata todo el pasado hasta llegar al punto en que aparece en la hria. b) Prolepsis: Lo que pasar 2. Duracin Anisocrona-----Relacin entre duracin de Hria ( 200 aos) y del relato (100 pags). Ritmo del relato. Cuatro posibilidades: Pausa Escena Resumen Elipsis

3. Frecuencia La aparicin de acontecimientos de la Hria en el relato MODO Relato singulativo---------- Se relata n veces lo que ocurre n veces Relato Iterativo------------- Se relata 1 vez lo que ocurre n veces Relato repetitivo------------ Se relata n veces lo que ocurre 1 vez

1. Digesis o relato de lo no hablado---------El narrador describe. Cierta distancia. Estrategiasd para restar distancia y acercarse a la mimesis: Instancia Narrativa retrocede y no llama la atencin sobre su existencia La cantidad de detalles que aumentan verosimilitud

2. Relato de lo hablado-----------Escenas de dilogos o monlogos. Niveles: Summary diegtico: Se narra que alguien habl, pero sin contenido Summary diegtico con contenido Parfrasis indirecta del contenido: Oracin subordinada Discurso regido parcialmente mimtico: Retoma partes de estilo de l a oracin original ( Marcel dijo a su madre que iba a casarse con esa pcara de albertine) Discurso vivido o discurso indirecto libre: (Marcel dijo a su madre: El tena que casarse con Albertine) Discurso directo: (Marcel dijo a su madre: Tengo que casarme con Albertine) Discurso directo libre: (Marcel visita su madre. Tengo que casarme con Albertine)

PERSPECTIVA QUIN NARRA? Focalizacin Focalizacin Focalizacin Focalizacin Focalizacin 0: Narrador > Figura interna: Narrador = figura Interna variable Interna mltiple externa: Narrador< Figura

INSTANCIA NARRATIVA: LA VOZ Narrador Autor

Podemos hablar de tiempo de la narracin (nico que importa en anlisis narratolgico), tiempo de la escritura y tiempo de la lectura. 1. Tiempo de la narracin: Relacin entre narracin e historia contada. Relaciones Ulterior---------El narrador narra despus de lo que pas Anterior----Antes Simultneo-----------Presente

El tiempo de la narracin tambien puede ser absoluto: El narrador nos informa sobre el acto de narrar 2. Nivel Narrativo: Relato dentro del relato TERMINOLOGA Relato metadiegtico: Relato dentro del relato Narrador extradiegtico: Externo que relata Narrador intradiegtico: Figura del relato que narra Metalepsis: Transgresin de los niveles narrativos Seudodiegtico: Explica ir y venir entre diegtico y metadiegtico 3. Persona Narrador Homodiegtico: Figura o persona de la narracin Narrador Heterodiegtico: No hace parte del relato

JULIANA VSQUEZ VILLA RECAPITULACIN 1. Qu es el la dramaturgia y cmo surge en la historia de la humanidad. R/ La dramaturgia es un diseo textual del proceso de produccin y recepcin de sentido. Este se basa en la narracin de historias. Aristteles es el primero de occidente en pensar en la dramaturgia. Analiza la poesa dramtica y concluye que existen elementos en comn y fundamentales en un texto dramtico. La construccin del texto obedece a una triple dimensin: Representacin: Reflejo de un aspecto real o virtual. Qu representar y como hacerlo? Estructura: Principios Composicionales. Funcionalidad de los personajes, formas discursivas Proceso: Relacin lector texto Estas formas en conjunto, unidos a la conduccin y dosificacin de elementos forman una Sintaxis dramatrgica. Con la dramaturgia, busca generarse inters no solo por lo que ocurrir sino por lo que ocurri. Buscar que el espectador se vaya identificando y adoptando un punto de vista. 2. Aspectos fundamentales de la dramaturgia. R/ El personaje (Abstraccin del ser humano.Puede crersele una biografa, un diseo de su "crecimiento", la formulacin de sus motivos y sus intenciones. Algunos autores, como Field, concretan el personaje, al asegurar que ste es lo que hace. Debe poseer cierta autonoma, debe ser coherente y modificarse a travs de la obra) La accin ( Es la que contiene el conflicto. La accin tambin tiene sus "leyes" previstas en los manuales: desde la ley de unidad de accin, aristotlica y polmica, que concentra en una transformacin nica el devenir dramtico y hace depender las dems acciones de este tronco comn, hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones dramticas, postulando la necesidad de repartir la accin entre momentos de concentracin y momentos de respiracin, que administren modificaciones siempre en avance. Notable es el nfasis en la motivacin de las acciones () que exige la garanta de un sustento "lgico" como dispositivo para el adelanto de las acciones. )

El conflicto (Fuerzas en pugna que le obstaculizan la consecucin de su objetivo, Ciertas exigencias con relacin al conflicto dramtico se repiten en los manuales: su intensidad, un "buen" conflicto dramtico demanda energa de las fuerzas en oposicin; su equilibrio, de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con idnticas probabilidades de xito) El crono tropo (Tiempo y espacio en el que sucede la accin). Es muy importante destacar que lo que se lleva a un guin debe tener una fuerza dramtica pues sino se queda en puras acciones.

3. Diferencia entre la fbula y la accin dramtica. R/ La fbula es la cadena de acontecimientos que afectan al personaje teniendo en cuenta el principio de causa-efecto. La accin dramtica es la disposicin que el autor le da a los elementos de dicha fbula; esto lo logra a travs cinco niveles: la temporalidad, la especialidad, los personajes, el discurso y la figuratividad. 4. Qu es el guin y cmo surge en la historia de la humanidad. R/ Un guin es un plan para rodar una pelcula. Es lo que permite crear la estructura de una pelcula. A partir de este se crea la historia y el filme mismo. El guin es una constante re-escritura. En 1987 la empresa Biograph contrata a Roy L. McCardell, encargado de ideas, historias y sinopsis; desde ese momento ya se intua la labord el guionista. Sin embargo, Cuando comenzaba la primera guerra mundial ya se haba establecido una divisin del trabajo. El productor Thomas Ince fue uno de los primeros en advertir la conveniencia de elaborar un guin bastante detallado, herramienta que le permita controlar a distancia el proceso de produccin de varios filmes simultneamente. 6. Algunos modelos de construccin dramtica del guin ms comunes. R/ Se que los requerimientos Aristotlicos de la estructura dramtica plantean la existencia de un principio, un nudo y un desenlace Syd Fyeld plantea una estructura de tres actos: PRINCIPIO: La hria. Se desencadena mostrando el conflicto ppal. Sse presentan psjes y escenarios. Debe adentrarse al espectador en una atmsfera propia. Dura generalmente de la peli. MEDIO: En esta se cuenta la hria. mediante el argumento y lo amplifica antes de ser resuelto. El segundo acto usualmente dura 2/4 del tiempo total de la pelcula.

RESOLUCIN: Es el punto de la narracin donde se resuelve el conflicto. Sin embargo profe debo reconocer que no tengo clara esta pregunta 7. Elementos generales a tener en cuenta en la construccin de un personaje. R/ (La respondo en la pregunta 13) 8. Fases generales en el proceso de escritura de un guin. R/ Idea Historia. Aqu se revela de qu se trata la pelcula. La misma historia puede ser escrita en varios argumentos. (Es esto lo que sucede con mi historia y la de Lya?) Sinopsis. Una sinopsis es un resumen de la historia. Muestra los contenidos y la forma de la pelcula. Argumento. El argumento es accin, una serie de eventos, que nos llevan desde el principio de la pelcula, a travs de ella y hasta el final. Escaleta Estructura. Aqu se bosqueja el principio, el desarrollo y el final de la historia. De manera ms precisa y acercada a las acciones se expone el desarrollo de la pelcula. Luego se desarrollan las escenas y a partir de estas las escenas y los dilogos Con todo esto elaborado se posee una primera versin del gui, que Guin Obviamente deben tenerse en cuenta los elementos planteados en el numeral2. El personaje, la accin, el conflicto y el espacio/tiempo.

9. A quin va dirigido el guin y qu uso hacen de l. R/ El guin va dirigido al Director, quien obviamente es la cabeza de la pelcula y encargado de que la idea se lleve a cabo maravillosamente, no solo desde la historia, sino desde lo sonoro y lo visual; con el guin, el Director presenta los planos y es ele eje que hace posible la unidad del film. Al productor, quien revisa que requiere la pelcula en trminos de locaciones, los horarios de grabacin, permisos etc. El guin tcnico es de gran utilidad para el equipo tcnico, Director de Arte y de Fotografa comienzan a crear una atmsfera, ya ms desde lo visual, apta para el personaje, la historia y su desarrollo. 10. Qu es la sinopsis?

R/ Esta es un resumen o boceto que se da antes de la escritura propiamente dicha; en esta se identifica la idea, los personajes y el conflicto crucial de la historia, en conjunto, antes de entrar en los detalles. Aqu no se dan soluciones visuales. Se pueden diferenciar sinopsis larga y sinopsis corta. 11. Segn Aristteles captulos del 6 al 14 Cules son los elementos de la tragedia, defina cada uno de ellos y determine cules corresponden a los recursos, cules al modo y cules a las cosas imitadas? Qu es el argumento y que funcin cumple? Qu condiciones debe cumplir el argumento de una tragedia? 12. Qu gneros existen? Y qu caractersticas tiene cada uno de ellos. R/ TRAGEDIA: Esquilo, Sfocles y Eurpides. Utiliza lo probable, no hay lugar para la causalidad.Durante la lucha el personaje sufre un cambio externo e interno. El protagonista es un gran hombre (clsica) o un representante de un grupo social (moderna). Toda tragedia tiene vctimas inocentes. Lo trgico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta. Implica tres condiciones: la imposibilidad de descartar el fin por el que lucha el personaje; la imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin enfrentar la muerte o el fracaso y finalmente, la imposibilidad de renunciar a la lucha DRAMA: Relacionado con la ACCIN. Representa problemas graves, con intervencin, a veces, de elementos cmicos. Final puede ser feliz o no. Desarrolla una historia representada por las acciones de los personajes. Funciones apelativa y expresiva. Comunicacin verbal: dilogo o monlogo El nfasis est en el carcter del personaje Muchas veces la situacin final es muy similar a la inicial, la diferencia estriba en que el personaje ignoraba algo y al final lo sabe. Usa acontecimientos que estn dentro de lo probable COMEDIA: Primeras comedia las de Aristfanes S V AC (ataques satricos a personalidades pblicas del momento, atrevidos chistes escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los dioses.) Humor desde lo cotidiano

Busca hacer reir Siempre final feliz Utiliza lo probable y eventualmente lo posible SUBGNEROS TRAGICOMEDIA: La cual mezcla elementos de la tragedia y de la comedia. La diferencia es que su final puede ser trgico o feliz. El protagonista viaja tras un ideal. Utiliza lo probable y lo imposible. Supera obstculos. FARSA: Tiene un gnero realista de fondo. Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible. Parte de la realidad pero se aleja de ella, la parodia, la sustituye. Regularmente tiene fines didcticos y crticos. Trabaja sobre lo absurdo e ilgico. SUBGNEROS CINEMATOGRFICOS: Western: Se inici con Edwin S. Porter 1(903; Asalto y Robo de un Tren), Cine pico y de aventuras: Mundo de combates y aventuras. Grandes decorados. Predomina la accin y lo narrativo. Grandes decorados. Primeros ----filmes que exaltaban el pasado de Italia, Cine de guerra: Tono patritico o crtico. (1915; El Nacimiento de una Nacin), de Griffith. Cine de terror: Recurre a la fantasa y al miedo a travs de personajes monstruosos o sobrenaturales. Ciencia ficcin Musical: Naci con el sonoro Comedia Cine poltico Cine social: Los argumentos sociales, parcialmente afines a gneros especficos como el melodrama y a estilos como el neorrealismo, Cine negro y policiaco: ladrones, gangster, pandillas, detectives. Tema preferido es el Del mundo del hampa en la dcada de 1920 en los Estados unidos. Melodrama: Se centra en las pasiones humanas, destacando lo dramtico y trgico. Franois Truffaut. Luchino Visconti, Erich Von Stroheim, Josef Von Sternberg, douglas sirk. Filmes de propaganda: Publicidad a una ideologa. Los primeros en impulsar este Cine fueron los cineastas rusos. En Alemania, con el Nazismo. Lucha anticomunista en USA. La renovacin del gnero vino con El Neorrealismo Italiano Cine animado

13. Qu es un personaje, qu funcin cumple y cmo se construye? R/ El personaje es una representacin del ser humano. No existe prcticamente historia sin personaje, ni personaje sin historia. Hay una triple dimensin que debe tenerse en cuenta: El personaje como remedo del ser humano, El personaje como parte de una estructura y el personaje como proyeccin de los yoes del autor. Para construir el personaje, hay que tener en cuenta dos aspectos, el interior, en el cual se presenta la biografa y el exterior en el cual se define la necesidad y la gran accin del personaje (A nivel profesional, personal y privado). Es mucho lo que se discute sobre el personaje, y tiene ciertas variaciones segn el autor. Pavis diferencia entre personaje ledo y personaje visto. El personaje inventado en el guin participa de algn modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y tambin, una invencin sgnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a travs de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo. Egri destaca en la construccin del personaje: Dimensin fsica-fisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica (peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades); Dimensin social: clase social, ocupacin, educacin, religin, raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica: historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q. Sea cual sea el enfoque de los diferentes tericos, es necesario tener en cuenta unos aspectos bsicos a la hora de construir un personaje: biografa, el comportamiento del personaje, sus motivaciones, sus carencias El personaje instaura su identidad sobre el universo que le diseamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que decidimos imponerle. Podemos decir, para resaltar la importancia del personaje, que uno de los motores del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. El personaje es accin, pues es a travs de estas (de acciones) que revela su esencia, lo que es, lo que quiere.