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La experiencia potica en la epopeya homrica

Juan Carlos Arias Herrera Filosofa Pontificia Universidad Javeriana Bogot

Introduccin Indiscutiblemente la poesa pica de Homero se ha erigido como una referencia obligatoria de la cultura occidental. Su valor ha sido apreciado desde diversos puntos de vista dependiendo de la perspectiva con que se abordan sus textos. Para muchos su importancia se centra en su carcter de documento histrico. Un anlisis detallado de los contenidos de la obra puede develar mltiples datos acerca de las formas de vida propias de la Grecia antigua, desde sus creencias religiosas y sus fundamentos morales, hasta sus actividades cotidianas vistas desde la ptica de la tcnica y la manualidad. Sin embargo, muchos otros han resaltado, por encima de su importancia informativa, su valor esttico. Se han concebido los cantos homricos como una obra de arte. En este sentido, el virtuosismo formal pasa a ocupar el lugar central del anlisis, y lo que se destaca en la obra es su estilo de composicin por encima de sus contenidos. No puede negarse la importancia de estas dos corrientes interpretativas. Sin embargo, cualquiera de ellas representa una mirada sesgada de la obra del poeta griego. Homero no tiene valor como canon de la cultura occidental, es decir, la importancia de su obra no radica en el valor objetivo que a ella pueda asignarse. Lo que sorprende directamente de la poesa pica es su poder de supervivencia a lo largo de la historia. Cabe preguntarse entonces qu hace que se haya ledo a Homero hasta nuestros das, y que se le haya valorado como uno de los grandes autores de nuestra cultura. Esta pregunta remite directamente a la cuestin del xito de la poesa pica en el campo de la memoria. La

experiencia oral sobre la que se originaron los cantos picos pervive de alguna manera en los textos escritos y en la experiencia que de ellos pueda tenerse. En este punto es de vital importancia tener en cuenta la intervencin de Platn dentro de la valoracin de las obras homricas. El filsofo griego reconoce en primer lugar el carcter didctico de las obras homricas. La poesa pica era el principal medio educativo de la Grecia antigua. Sin embargo, al mismo tiempo, Platn funciona como el primer crtico de la epopeya y podra llegar a verse como el principal obstculo para la subsistencia de sta, no slo como modelo de educacin sino en s misma como experiencia ontolgica particular. Aunque Platn reconozca el valor didctico de las obras de Homero, no acepta de ningn modo que este tipo de educacin sea adecuada para los habitantes de la polis. La poesa no forma de ninguna manera individuos autnomos capaces de pensar por s mismos. Lo que pone en entredicho Platn es la supremaca de la poesa en el campo de la cultura y la educacin. La pica no puede erigirse de ninguna manera como el modelo de pensamiento que permita la fundacin de una cultura dedicada al conocimiento de la verdad. Sin embargo, a pesar de que la poesa pierde el dominio de la educacin y formacin de la comunidad gracias a la crtica platnica, al mismo tiempo se revelan sus verdaderas potencias en el campo de la experiencia potica. Platn no elimina el valor de la poesa sino que le permite mutar y potenciarse para seguir vigente a lo largo de la historia. Con su crtica, Platn devela las potencias ontolgicas de la poesa pica, las cuales le permiten pervivir y adquirir su verdadero valor. La ontologa platnica permite aislar la experiencia potica y verla en toda su dimensin. Platn no le quita valor al mito sino que redimensiona su valor y hace posible que su lectura se actualice a travs de la historia. La perspectiva de este texto al abordar las obras de Homero ser principalmente ontolgica sin reducir el anlisis a la perspectiva platnica. Debe poder llegarse, desde la crtica de Platn y la nocin de mmesis, a una ontologa del acontecimiento que permita definir con claridad el concepto de experiencia potica que se ubica en la base de la epopeya homrica. Slo desde la crtica de Platn se hace posible una ontologa que resalte las potencias productoras de la poesa pica y su valor como obra de arte.

Se trata entonces de examinar la obra en s misma. No debe esperarse que sea el lector quien fije el valor de este tipo de textos. La obra misma instaura (podra decirse que exige) una relacin concreta con su lector de la cual emana la importancia de la misma. No se trata de establecer una dicotoma entre la forma y el contenido de los poemas homricos para determinar en cul de ellos radica el valor de la obra. Debe mostrarse que la importancia de La Iliada y La Odisea radica en el tipo de experiencia particular que fundan en el lector. Una experiencia en la que forma y contenido se vuelven indiscernibles, y en que se apela a otro tipo de pensamiento y hbitos de recepcin. Esto no quiere decir que deba restarse valor a la obra como enciclopedia oral o como expresin artstica. Lo que sucede es que ambas son inseparables y slo determinando la relacin particular de los contenidos explcitos de la obra con su forma de expresin, en lo que he denominado experiencia potica, puede dilucidarse el carcter didctico que desde Platn se ha adjudicado a las obras de Homero. La funcin didctica de la poesa Examinar la totalidad del problema de la poesa pica como principal herramienta didctica de la Antigedad representa una tarea que supera las posibilidades de cualquier texto terico. Ms all de enumerar los contenidos explcitos de las narraciones homricas que demuestran su carcter educativo, la definicin de la experiencia potica propia de estas obras apuntar a los mecanismos y procesos que hacen posible que se hable de educacin. No se plantea una pregunta directa por el qu (qu se ensea?) sino una indagacin por el cmo. Una aproximacin de este tipo no excluye sin embargo la presencia de los contenidos manifiestos de la educacin. Lo que se ensea no es diferente a cmo se ensea. La forma es el contenido en el caso de la experiencia particular de la epopeya. No existe un orden jerrquico entre estos dos mbitos, ni una funcin instrumental de uno a otro. La eficacia de la poesa no se basa en la determinacin de la mejor forma para expresar ciertos contenidos. El poeta no se plantea esta cuestin.

Los primeros datos que se revelan al lector en un primer acercamiento a los textos, son de carcter enciclopdico. El catlogo de las naves es el mejor ejemplo de ello. Este puede leerse como un mapa detallado de la Grecia micnica. De igual manera muchas otras descripciones nos brindan informacin acerca de prcticas como los sacrificios, la hospitalidad con los extranjeros, las armas usadas en las batallas, etc. Pueden llegar a concebirse con claridad muchas de las prcticas de la vida del pueblo griego a travs de las descripciones de la historia. Sin embargo este es el carcter informativo ms evidente dentro de la narracin. Las acciones narradas no tienen un valor puramente grfico, sino que se conectan directamente con el mbito tico. De no ser as las obras de Homero slo tendran un valor descriptivo para los oyentes de su poca, y de documento histrico para la posteridad. Es la conexin con el aspecto tico-normativo lo que permite calificar a Homero como educador. Tanto en La Iliada como en La Odisea existe la narracin dramtica de una historia. Cada una puede sintetizarse en un argumento corto que recoja el motivo principal de la narracin. Es precisamente dentro de cada una de estas historias en donde aparecen una serie de paradigmas que funcionan como criterio de comportamiento moral. No aparecen al margen de la narracin sino dentro de la accin misma de cada uno de los personajes. Es el desenvolvimiento de la situacin, y no las reflexiones ni elaboraciones abstractas de las mismas, lo que define lo que debe hacerse y sentirse. Lo que acontece a los hroes, su reaccin frente a cada situacin, y el resultado obtenido, no slo por su intervencin sino tambin por la de la divinidad, define la conveniencia y utilidad de ciertos actos y actitudes. As por ejemplo la clera de Apolo despertada por la codicia y soberbia de Agamenn funciona como modelo prctico de accin. Los contenidos de la enseanza pueden reducirse a recomendaciones de comportamiento en cada uno de los mbitos que constituyen la vida social del hombre. Para Jaeger esto se sintetiza en el concepto de aret. Todo lector siente y comparte ntimamente, en toda su gravedad, la definitiva decisin del hroe, de la cual depende el destino de los griegos, el de su mejor amigo Patroclo y, en ltimo trmino, su propio destino1. Podra hablarse entonces de la fijacin de cierta normatividad dentro de las prcticas y comportamientos ticos del hombre. El mbito tico

es abordado directamente en las figuras de los hroes y principalmente en el desenvolvimiento de su destino. Lo particular de este tipo de poesa y por lo tanto de la educacin inherente a ella, es la forma como esta normatividad es asimilada por los oyentes. Este es el punto central que definir la experiencia potica. Esta no se reduce a la escucha del poema, la deduccin de las normas y la posterior aceptacin de las mismas. Se trata de una experiencia mimtica en la que estos contenidos normativos establecen una relacin particular con quien escucha. Es por ser mmesis que la poesa educa. No es una herramienta para cumplir su finalidad didctica. Es la esencia misma de su expresin. Se hace necesario entonces ahondar en el concepto de mimesis y particularmente en la condena que Platn realiza de las artes mimticas. Platn define la mmesis como un tipo particular de poiesis, de produccin o creacin. En el Banquete Scrates define la poiesis al narrar su conversacin con Diotima:
T sabes que la idea de <<creacin>> ( poiesis) es algo mltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creacin, de suerte que tambin los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artfices de estas son todos creadores (poietai)2.

La mmesis designa una produccin imitativa que incluye desde el Demiurgo ordenador hasta el artesano ms sencillo, pasando, obviamente, por la poesa. Sin embargo, esta ltima es separada del resto de producciones mimticas y censurada por Platn en el marco del buen funcionamiento de la polis.
-Y por cierto dije- que tengo en la mente muchas otras razones para suponer que la ciudad que fundbamos es la mejor que pueda darse; pero lo afirmo sobre todo cuando pongo mi atencin en lo que toca a la poesa. Y qu es ello? pregunt. Que no hemos de admitir en ningn modo poesa alguna que sea imitativa; y ahora parceme a m que se me muestra esto mayormente y con ms claridad (...) todas esas obras parecen causar estragos en la mente de cuantos las oyen si no tienen como contraveneno el conocimiento de su verdadera ndole 3.

Como lo plantea Havelock en Prefacio a Platn, la raz de esta condena est precisamente en el carcter didctico de la poesa. Platn reconoce a Homero su funcin de educador de

Grecia pero no admite el tipo de educacin que representa. En un primer momento el problema puede entenderse como un desacuerdo con los contenidos de esta la enseanza. Platn no est de acuerdo con la imagen de la divinidad y de los hroes que se esboza en la poesa pica. En el final del libro segundo de La Repblica se citan algunos versos de las obras de Homero y, sin negar su valor literario, se propone suprimirlos como fuente de enseanza para los guardianes de la kalipolis.
Todas cuantas teomaquias invent Homero no es posible admitirlas en la ciudad tanto si tienen intencin alegrica como si no la tienen. Porque el nio no es capaz de discernir dnde hay alegora y dnde no, y las impresiones recibidas a esa edad difcilmente se borran o desarraigan. Razn por la cual hay que poner, en mi opinin, el mximo empeo en que las primeras fbulas que escuche sean las ms hbilmente dispuestas para exhortar al oyente a la virtud 4.

Podra decirse entonces que son los contenidos lo que Platn niega de la poesa homrica, por no corresponder con la imagen de virtud que l considera apropiada para ensear en la polis. Sin embargo, el problema del didactismo se conecta directamente con un problema ontolgico de fondo de donde proviene la condena platnica. Puede afirmarse que la poesa representa un peligro ontolgico para la filosofa. Es por esto que Platn necesita erradicarla de la polis. El anlisis de la condena platnica nos puede llevar a la definicin de la nocin de mmesis y, consecuentemente, a determinar lo que se ha llamado experiencia potica. El simulacro y la experiencia potica El problema de Platn con la poesa no radica en el hecho mismo de que sta sea un producir mimtico. La condena no se dirige a la mmesis en s misma. Lo que ocurre es que la poesa es un tipo particular de mmesis que no se ajusta a la definicin de poiesis aceptada por Platn. La poesa es una mmesis de segundo grado que no cumple con el requisito del paso del no ser al ser. El problema de la mmesis potica se encuentra en su relacin con lo real. El primer grado de verdad y realidad lo representan las formas puras de las Ideas. Las technai humanas se ocuparan de representar en formas sensibles parte de

esas ideas inmutables. De esta manera los artesanos producen objetos, que aunque imperfectos al lado de las Ideas, mantienen cierto contacto con stas. La poesa no es una techne de este tipo. Ella se ocupa de imitar los objetos sensibles que a su vez son imitacin de las formas puras. Las imgenes producidas por la poesa se ubican entonces en un segundo orden perdiendo toda relacin con las ideas primeras. La poesa sera entonces una techne de la mentira; ha perdido todo contacto con la verdad y todo vestigio de realidad. La poesa no produce verdaderos objetos o representaciones, sino simulacros o fantasmas (phntasma) que buscan erigirse como realidad. La poesa sera entonces un arte del engao en tanto intenta conferir un estatuto de realidad a las puras apariencias. En el objeto producido por el arte no hay remisin a la presencia original, como s la hay en la mmesis de los objetos sensibles. Las cosas participan de las Ideas, y las Ideas tienen presencia en las cosas. En el simulacro, en cambio, se ha roto toda relacin con la realidad primera, y sta es la principal razn para que sea despreciado. El simulacro remite a s mismo, se instituye como una realidad autnoma en la que la presencia se difiere constantemente. Este es el problema con las obras artsticas, al no remitir de ninguna manera a la verdad se convierten en objeto de engao y simulacin, no slo a los ojos del hombre, sino principalmente para su alma. Platn condena entonces a la poesa en cuanto mmesis phantastik, produccin de simulacros. Sus productos son sus propias imgenes. No remite a nada convirtindose en imagen de s mismo. Lo que produce no alcanza la existencia, es decir, no cumple el paso del no ser al ser. Se trata de un hacer no productivo. El arte pone en juego la forma general de la produccin; pero muestra la posibilidad espectral de un hacer que se despliega hacia el no ser, de un hacer que no puede ser considerado como realmente productivo 5. Es aqu donde se ubica el eje central de la crtica platnica. El problema radica en que el simulacro instaura su propia realidad, una realidad autnoma respecto a la <<verdadera>> realidad de las formas puras. La poesa representa un peligro para la filosofa. Debe mantenerse al simulacro como una ficcin de existencia, como una realidad de segunda mano, pues no puede aceptarse que exista una realidad paralela tan vlida ontolgicamente como la realidad primera de las Ideas inmutables. Si la filosofa quiere establecer sus propias formas

y estructuras de pensamiento debe eliminar lo particular de la experiencia potica. Cabe preguntarse entonces qu tipo de realidad es esta que se produce en la poesa, la cual representa un peligro ontolgico para la filosofa. Como un primer paso para responder a esta pregunta puede analizarse un fragmento de la Teogona de Hesodo que define de alguna manera las caractersticas de la mmesis potica. En el preludio en el que el poeta canta a las musas se devela el carcter esencial de la poesa.
Este mensaje a m en primer lugar me dirigieron las diosas, las Musas Olmpicas, hijas de Zeus portador de la gida: <<Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan slo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad.>> As dijeron las hijas bienhabladas del poderoso Zeus. Y me dieron un cetro despus de cortar una admirable rama de florido laurel. Infundironme voz divina para celebrar el futuro y el pasado y me encargaron alabar con himnos la estirpe de los felices sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y al final 6.

Hesodo se nos muestra como un mdium de la voz de las musas. No est en su voluntad elegir el momento y la forma de enunciacin del poema. Ni siquiera puede elegir el contenido de ste. Son las musas quienes transmiten su voz a travs del canto del poeta. La produccin del poeta consistir entonces en hacer hablar a las musas, en expresar su voz, en transmitirla y traducirla. El poeta debe producirse a s mismo como un vaco a travs del cual pueda emerger la voz de las musas y el canto original que contiene todo el pasado y el futuro. El poeta es ese vaco, la ruptura a travs de la cual nos llega la voz del dios. Desde entonces, el hacer del poeta consiste en producir, o mejor an, en ser l mismo ese vaco. El ser de su produccin es propiamente ese no ser: es el no ser de la abertura a travs de la cual el dios dicta7. Este es el tipo de realidad que se produce en la poesa. La abertura que permite fluir la voz de las musas. Debe indagarse ahora cmo se produce esta abertura y qu es lo que esta voz divina representa.

En El nacimiento de la tragedia Nietzsche califica la poesa pica como un arte puramente apolneo en oposicin a la poesa lrica de Arquloco y Pndaro quienes representan para l la mxima expresin del arte dionisiaco. Nietzsche califica a Homero como el artista ingenuo por excelencia. Cuando encontramos el <<ingenuo>> en el arte, hemos encontrado el apogeo de la accin de la cultura apolnea, que siempre tiene que derribar un imperio de titanes, vencer monstruos y triunfar con ayuda del poderoso espejismo de ilusiones agradables, del profundo horror del espectculo del mundo y de la ms exasperada sensibilidad para el sufrimiento8. Para Nietzsche los griegos son una raza especialmente dispuesta para el sufrimiento. Han aceptado como ningn otro pueblo la condicin trgica de su existencia; la sumisin al destino, y la consecuente afirmacin de la vida. El Olimpo y toda su majestuosidad representa la posibilidad de soportar la existencia para el pueblo griego. Es en la contemplacin de las imgenes de la divinidad en toda su plenitud donde se da la posibilidad misma de la aceptacin de la existencia. No se trata de una negacin de la vida en pos de la consecucin de un ideal. Al contrario, slo por el ensueo de los cantos apolneos de la pica, el hombre reconoce su condicin y la acepta. La principal caracterstica de la poesa pica sera entonces el tipo de relacin que establece con el hombre. Se trata de una contemplacin <<objetiva>>, de una ensoacin en la que las imgenes pasan por enfrente de los ojos del hombre. Este tipo de arte puede comprenderse mejor al compararlo con la poesa lrica.
Homero, el viejo soador perdido en sus pensamientos, el tipo del artista ingenuo, apolneo, contempla con asombro el rostro apasionado del belicoso servidor de las musas, Arquloco, que se lanza, feroz y fogoso (...) el artista objetivo es opuesto aqu al primer artista subjetivo9.

Desde estas primeras nociones de lo apolneo y lo dionisiaco podra decirse entonces que la poesa pica funciona como un teatro de imgenes producto de la idealizacin de lo humano. Se tratara de un arte desapasionado que nada tiene que ver con el delirio dionisiaco. Sin embargo esta relacin debe matizarse para demostrar que la poesa pica es un tipo concreto de embriaguez, y es precisamente sta la que caracteriza la experiencia potica y posibilita cualquier funcin didctica de la epopeya. Homero no puede reducirse a ser el paradigma de lo apolneo y oponerse a todas las formas de influjo de lo dionisiaco. La

poesa pica no tiene la rigidez y objetividad de la ensoacin que Nietzsche le adjudica en su juventud. Lo apolneo y lo dionisiaco se encuentran ya en los cantos picos sin que ninguno de los dos principios logre eliminar al otro. Varios aos despus de El nacimiento de la tragedia Nietzsche revisa su posicin acerca de lo apolneo y lo dionisiaco.
Qu significan los conceptos antitticos apolneo y dionisiaco, introducidos por m en la esttica, concebidos ambos como especies de embriaguez? La embriaguez apolnea mantiene excitado ante todo el ojo, de modo que ste adquiere la fuerza de ver visiones10.

La innovacin en la concepcin de lo apolneo radica en considerarlo un tipo de embriaguez que aunque sea diferente del delirio dionisiaco, comparte ciertos rasgos con l que los convierten en dos caras de una misma figura. La afirmacin de la pica como un cierto tipo de embriaguez da la clave para comprender la nocin de experiencia potica. Los cantos picos no pueden ser entendidos como la emisin de un autor para un pblico que escucha e imagina cada una de las situaciones. No se trata de la produccin de imgenes mentales por parte del sujeto que escucha, para despus contemplarlas y comprenderlas. Este no es el tipo de contemplacin al que hace referencia la experiencia apolnea. Se trata ms de una contemplacin inmanente. En el sueo el sujeto no mantiene una distancia con los objetos para lograr contemplarlos. El sujeto mismo hace parte del sueo y no tiene ningn control sobre l. La poesa pica plantea entonces una experiencia en la que se diluyen por completo las nociones de sujeto (de enunciacin o contemplacin) y objeto. Como ya se haba determinado al analizar el concepto de mmesis, no es el poeta el que canta, sino la voz de las musas que pasa a travs de l. No existe un individuo que cante lo que sucedi en Troya o las desventuras de Odiseo para retornar a su patria. El estado de embriaguez hace desaparecer cualquier nocin de conciencia e individualidad, creando una experiencia de la multiplicidad y el cuerpo11. Debe aclararse que no se trata de una liberacin del inconsciente reprimido en el delirio de la poesa. No hay un sustrato de fondo que emerja en la experiencia potica, ni hay una liberacin de los instintos naturales

reprimidos por el orden social. Lo que se podra llamar inconsciente no es otra cosa que el cuerpo. La embriaguez potencia al cuerpo como la gran razn que domina al hombre. Lo que se libera es la pura experiencia corporal. En la recitacin se diluyen los lmites entre quien enuncia y quien escucha y se conforma una especie de cuerpo colectivo. Este es el efecto del ritmo inherente a las palabras, de la msica que las acompaa, de la danza que emerge en medio de la recitacin, y de cada uno de los elementos que componen el canto pico. Sin embargo estos no deben entenderse como instrumentos para la produccin de la experiencia potica. Ellos mismos constituyen esa experiencia, no la producen como un estado posterior. La poesa se muestra entonces en primer lugar como una experiencia corporal de lo mltiple. Los sujetos desaparecen y se identifican totalmente con el objeto del canto. Es por esto que puede hablarse de contemplacin inmanente. Realmente no se contempla algo, sino que se experimenta. El sujeto deviene objeto. Se diluye el referente de una realidad exterior permitiendo que el ritual mismo se instituya como la nica realidad referencial, haciendo que la obra slo pueda remitir a s misma. De igual manera el sujeto que mira se convierte tambin en objeto de la mirada. No puede distinguirse claramente qu es lo que aporta el sujeto a-priori a la existencia del objeto como tal. Ambos se hacen indiscernibles. Esto es lo propio de la experiencia de la embriaguez. El poeta canta bajo el efecto de un poder divino. Su palabra no es otra cosa que la expresin de ese poder. Platn afirma que los poetas son transportados y posedos como las bacantes que se abrevan en manantiales y jardines haciendo libaciones a los dioses. Es imposible diferenciar la voz del poeta de la voz del dios. De igual manera el oyente no contempla las imgenes transmitidas por el aedo, sino que l mismo deviene esas imgenes. No participa de ellas en el sentido de un espectculo; hace parte de la experiencia misma del canto permitiendo que la voz divina lo atraviese y lo configure. Con la obra, nos sentimos vivir en las cosas mientras las cosas se ponen a vivir en nosotros12. La experiencia potica por lo tanto se da en el medio, en el cruce del ser y el pensamiento. Su acontecer no se da ni en el espectador ni en el objeto contemplado (que por dems no existe como tal), se da entre ellos. El acontecimiento es ese mismo entre en el que nace la experiencia. Este tipo de percepcin mstica no es entonces el resultado de una

atencin o de una reflexin. Se erige a favor de una contemplacin evasiva, asubjetiva. Ese es el acontecimiento; la generacin de esa mirada intermedia. El sujeto mismo es devenir, abertura que posibilita el canto de las musas13. Puede afirmarse entonces que en la poesa no hay experiencia de interiorizacin. Esta no es la manera como se aprende en la pica. No se trata de un tipo de conocimiento en el que el sujeto se representa el objeto y lo interioriza al comprenderlo. Se trata de una experiencia corporal de lo inmanente. Si existe un tipo de conocimiento es un conocimiento vital. No existen barreras entre el ser y el conocer. Cuando el oyente <<recobra>> su estatuto de sujeto luego de la experiencia potica, ya no es el mismo. Ha entrado a ser parte de algo que lo supera pero que no es diferente de l. Su ser mismo se ha visto modificado por el tipo de conocimiento que experiment. Esto implica una manera muy particular de asumir los datos e informaciones que transporta la poesa pica. Si bien habamos afirmado que la poesa incluye un cierto tipo de normatividad en cuanto determina lo conveniente de ciertos comportamientos en situaciones generales, al comprender un poco ms el tipo de experiencia de recepcin y enunciacin puede completarse esta nocin de normatividad. No se trata de leyes y normas que el individuo contempla, acepta e incorpora para s mismo. No son normas exteriores que se deben seguir como modelo de comportamiento. Podra hablarse mejor de una normatividad inmanente. El individuo es constituido por las normas. No existe un sujeto que conozca las normas. El sujeto se produce constantemente desde la experiencia de esta normatividad. Este tipo de experiencia permite definir entonces el tipo de memoria que se origina en la poesa. Se trata de una memoria evocativa ms que acumulativa. Se produce una evocacin no lineal activada por los estmulos de la percepcin. Es una memoria afectiva en la que el objeto es absorbido por el cuerpo ms que por las facultades de la mente. Se trata entonces de un tipo de conocimiento que no puede darse por fuera de una experiencia emocional profunda, de una conmocin verdadera que modifica al sujeto.

En este punto es posible retomar la cuestin de la produccin propia de la experiencia potica, e intentar definir a qu se refiere esa voz que atraviesa a los individuos para producirse entre ellos. Esta voz no puede ser otra cosa que la tradicin actualizada en cada uno de los cantos. La tradicin no debe comprenderse como un pasado invariable que se recoge y exalta en los cantos picos. La tradicin se recrea en cada canto, se configura de nuevo en cada experiencia afectiva. La poesa pica no slo recoge la tradicin sino que la forja. La tradicin debe verse como un sustrato virtual variable que se actualiza en cada canto pero que no podr agotarse en ninguno de ellos. Se trata de una memoria puramente virtual que revive cada vez que se produce el acontecimiento de la poesa. La tradicin no se recuerda simplemente, se personifica, se rememora y se trae constantemente al presente. El pasado se actualiza en la rememoracin; cada vez que se recuerda el pasado se lo est construyendo desde el presente. La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad14. Este instante es el de la experiencia potica. Es el instante mismo en que la abertura deja pasar la voz de las musas. Es el momento de la embriaguez en que se genera el conocimiento propio de la poesa pica. La tradicin no se refiere nicamente a una serie de datos e informaciones acerca de las costumbres del pueblo griego aos atrs. Lo que puede llamarse memoria colectiva no es una sumatoria de datos provenientes de diversas fuentes. La tradicin no se documenta sino que se refunda constantemente. Es slo cuando emerge la tradicin en la experiencia potica, cuando sta adquiere un carcter general y es capaz de educar a quienes la experimentan. El arte tiene un poder ilimitado de conversin espiritual. Es lo que los griegos denominaron psicagogia. Slo l posee al mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones ms importantes de la accin educadora15. El carcter didctico de los poemas picos puede definirse entonces como una experiencia de conversin. En la poesa entran en juego no slo elementos explcitos del conocimiento, sino aspectos ontolgicos y existenciales que definen la verdadera relevancia de este tipo de obras. La importancia educadora de Homero no puede limitarse al planteamiento expreso de determinados problemas pedaggicos ni a algunos fragmentos que aspiran a producir un

determinado efecto tico. La poesa homrica se revela como puro acontecimiento. En ella se producen cuerpos y costumbres, se configura una colectividad. No se trata de dos momentos separados, primero la poesa y luego su efecto, la produccin de normatividad. Es esta produccin lo que configura el acontecimiento potico. Homero no puede verse como un simple divulgador objetivo de la gloria del pasado. Se trata de un intrprete creador de la tradicin16. Esta nocin de educacin no es idntica a la concepcin moderna de la pedagoga y el conocimiento. En Homero existe otro tipo de pensamiento en el que el cuerpo ocupa un lugar fundamental. La experiencia didctica primordial est en la configuracin constante de cuerpos, individuales y mltiples, fragmentados y unitarios. La experiencia potica debe comprenderse como una experiencia eminentemente corporal. El
<<sujeto>>

slo es un residuo de esta experiencia. En el rito se abre la posibilidad de

significacin del espacio y el tiempo. En l se configuran y adquieren valor las acciones, costumbres y saberes de la comunidad. En cuanto experiencia corporal, la poesa se revela entonces como un medio de ordenacin vital. Slo de esta manera fue posible mantener viva una memoria colectiva a travs de una cultura de la oralidad. Se comprende ahora por qu en el centro de la poesa pica y su carcter didctico se ubica el concepto de mmesis. Este no debe ser entendido como representacin, sino como devenir, como identificacin personal afectiva. La experiencia potica dista mucho de ser un espectculo en el que se mantiene una distancia entre el que enuncia y los que contemplan. No existe una diferenciacin o lmite claro entre los espectadores y el acto en s mismo. Slo existen participantes activos. No puede distinguirse una nocin de conciencia individual que permita tomar distancia del acto mismo en el que se est inmerso para calificarlo y emitir un juicio sobre l. El conocimiento no es distancia frente a un objeto. La mmesis elimina la brecha entre el sujeto y el objeto volvindolos indiferenciables. El conocimiento se acerca ms a una experiencia de simpata emotiva que a una incorporacin o interiorizacin. Se trata de una experiencia mltiple del cuerpo en la que la individualidad se diluye en la mtrica y el ritmo. Slo en este contexto es posible la formacin tica, la configuracin de un espritu a partir de su identificacin con el cosmos en una experiencia de la totalidad.

La relacin entre el aspecto tico y esttico no consiste solamente en el hecho de que lo tico nos sea dado como una materia accidental, ajena al designio esencial propiamente artstico, sino que la forma normativa y la forma artstica de la obra de arte, se hallan en una accin recproca y an tienen, en lo ms ntimo, una raz comn (...) slo puede ser propiamente educadora una poesa cuyas races penetren en las capas ms profundas del ser humano y en que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una constriccin y en un deber17.

1 2

JAEGER, WERNER, Paideia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1942, p. 45. PLATN, Banquete, Planeta, Barcelona, 1997, 205b. 3 PLATN, Repblica, Alianza, Madrid. 2000, 595a. 4 Ibd. 378d. 5 CACCIARI, MASSIMO, El dios que baila, Paids, Buenos Aires, 2000, p.25. 6 HESODO, Teogona en Obras y Fragmentos, Trad. Aurelio Prez Jimnez y Alfonso Martnez Dez, Gredos, Madrid, 1990, Versos 24 a 34. 7 CACCIARI, MASSIMO, Op. cit. p.29. 8 NIETZSCHE, FRIEDRICH, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Barcelona, 2000, p.56. 9 Ibd. 10 NIETZSCHE, FRIEDRICH, Crepsculo de los dolos. Alianza, Barcelona, 2000. 11 No se trata aqu de oponer la conciencia del sujeto en estado de vigilia a la predominancia del inconsciente durante el delirio potico. Si existe una nocin cercana a la del inconsciente sera la de cuerpo. 12 MARTIN, JEAN-CLET, Qu es una imagen? en Esttica, pensamiento y vida. Editado por la revista El Vampiro Pasivo, Cali, 1997. 13 De esta manera se descarta la nocin moderna del artista como traductor de las experiencias y emociones de una interioridad. No se relatan vivencias y sentimientos subjetivos. 14 BENJAMN, WALTER, Tesis de filosofa de la historia, Pargrafo 5. 15 JAEGER, WERNER, Op. cit. p. 55. 16 Cfr. Ibd. p. 63. 17 JAEGER, WERNER, Op. cit. p. 55.

Bibliografa HOMERO, La Iliada, Bruguera, Barcelona, 1972. HOMERO, La Odisea, El Tiempo, Bogot, 2001. HESODO, Teogona en Obras y Fragmentos, Gredos, Madrid, 1990. MASSIMO, CACCIARI, El dios que baila, Paids, Buenos Aires, 2000. JAEGER, WERNER, Paideia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1942. PLATN, Repblica, Alianza editorial, Madrid, 2000. NIETZSCHE, FRIEDRICH, El nacimiento de la tragedia, Alianza editorial, Espaa, 2000. MARTIN. JEAN-CLET, Qu es una imagen? Esttica, pensamiento y vida, Editado por la revista El Vampiro Pasivo, Cali, 1997.