PAISAJES SONOROS

ngela Calleja Salazar Beatriz Fernndez Felipe Marta Gmez Fernndez Feliz Martnez Sanz Amaia Lerga Fuertes Desarrollo de la Expresin Musical 2 Educacin InfantiL

Now I Hill do nothing but lisen I hear all sounds running together, combined Fused on following, Sounds of the city and soubds out of the city, sounds

Of the day and night ( THE SOUNDSCAP R.MURRAY SCHAI)

1. DEFINICIN.
Qu es? Segn el artculo El mundo del sonido. Los sonidos del mundo por R.Murray Schafer sealan que es la expresin que empleamos para describir el entorno acstico. Ejemplos de paisajes sonoros: En un entorno rural, los pjaros que pan, las ranas que croan, el rumor del agua de un arroyo, dos personas conversando, las campanas de la iglesia, el sonido del tractor faenando, etc. En un entorno urbano, el trfico, los clxones, el coche que aparca o deja su lugar de aparcamiento, la gente conversando, el sonido de la maquinaria, un edificio en obras, el bus urbano, el metro bajo la acera, etc.

Tambin hay que sealar que ciertos autores han empezado a utilizar el trmino "paisaje sonoro" como sinnimo de imagen sonora, lo que desvirta el concepto por completo. Este es el caso de Trevor Wishart, quien en su obra Smbolos y paisajes sonoros (1986), define un paisaje sonoro como la fuente imaginaria de los sonidos percibidos. Es decir, como la recreacin de un paisaje real, con lo que est definiendo, algo similar lo que se entiende por imagen sonora (que tambin puede ser la recreacin de un entorno sonoro irreal). Qu no es?

Todos aquellos sonidos o ruidos que podemos or en cualquier momento o situacin. Hay que tener en cuenta que para que sea un paisaje sonoro debe de tener algn sonido de animales, el viento, el agua y los seres vivos.

2. AUTORES.
A continuacin vamos a citar los ms conocidos y con los que hemos trabajado a travs de artculos, libros. Murray Schajer Juan Gil Carlos Surez Chim Lougina Jos Luis Carles Otros muy destacados pero poco conocidos tanto por nosotros como por la profesora: Conozca a los investigadores responsables de la exhibicin, aprenda de los cientficos que trabajan en este campo y escuche a los msicos que reciben inspiracin del paisaje sonoro natural. Tecumseh Fitch

Tecumseh Fitch estudia la evolucin del pensamiento en los animales y en los humanos, centrndose principalmente en la evolucin de lmuniacin. Roger Payne Roger Payne se conoce por el descubrimiento que hizo junto con Scott McVay de los cantos de las ballenas jorobadas. Sandra Trehub Las investigaciones de Sandra Trehub se centran en el desarrollo de las habilidades auditivas de los bebs y de los nios pequeos. Patricia Gray Patricia Gray lidera un equipo de cientficos y de msicos que exploran los sonidos musicales en todas las especies.

Jack Bradbury Las investigaciones de Jack Bradbury se centran en la evolucin de los sistemas de apareamiento y de comunicacin de los animales. Donald Hodges Al trazar un mapa de los cerebros de los msicos con un escner PET, Donald Hodges identifica los cambios que ocurren cuando la gente se dedica a la actividad musical. Mark Tramo Mark Tramo estudia la fisiologa y la psicologa del odo humano. l tambin es un compositor de canciones y un msico de rock.

 Bernie Krause Destacado por sus grabaciones de los paisajes sonoros, Bernie Krause estudia la integracin de los sonidos de la tierra, de la vida y de la tecnologa humana.

Jelle Atema Jelle Atema estudia cmo se comunican las langostas, los tiburones y otros peces. Es un flautista de talento, que se dedica tambin a estudiar la evolucin de las flautas prehistricas. Steve Nowicki Steve Nowicki estudia el canto de las aves para aprender acerca de la estructura, la funcin y la evolucin de los sistemas de comunicacin de los animales.

La orquesta mundial est tocando permanentemente. La omos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos. No existe el silencio para los vivos. No tenemos prpados en los odos. Estamos condenados a or. Oigo con mi pequeo odo ...

3. NUESTROS PAISAJES SONOROS.

4. APLICACIONES DIDCTICAS.
A travs del tema del paisaje sonoro, se pueden trabajar en el aula variedad de actividades relacionadas, como pueden ser: Presentamos a los nios diferentes sonidos cercanos a su entorno (palmas, silbidos, pisadas, etc) y les pedimos que creen una cancin meldica con ellos y un paisaje sonoro. La misma actividad que la anterior pero en este caso, eligen ellos los sonidos con los que van a trabajar. Cantar canciones que contengan sonidos que puedan ser aplicables a la creacin de un visaje sonoro, como por ejemplo cu-cu cantaba la rana, cu-cu debajo del agua o estaba el seor Don Gato, sentadito en su tejado marramia miau miau miau Que los alumnos cuando vayan a sus casas pregunten a sus padres el primer sonido que se les ocurra cuando ellos les digan

el tema: la cocina. Puesta en comn en clase de los sonidos, y construccin de un paisaje sonoro con todos ellos. Grabar el paisaje sonoro construido anteriormente representarlo corporalmente en grupo o de forma individual. y

Expresar oralmente y mediante dibujos las sensaciones que este paisaje les ha transmitido. Cantar una cancin que conozcan relacionada con el tema, como por ejemplo un tallarn que se mueve por aqu, que se mueve por all Primero pueden cantarla todos juntos, luego a voces, pueden descomponer la cancin, analizar lo que dice. Que cada grupo escoja una palabra de la cancin anterior y piensen o inventen canciones que contengan esa palabra. Crear un rincn de cocina con sonidos propios de este lugar. Visitar un restaurante, escuchando los diferentes sonidos que se producen. Crear un paisaje sonoro interactivo, por medio del ordenador visitando la pgina http://www.wildmusic.org/es/soundscapes:

5. REFERENCIAS BIBLIOGRAFCAS.
http://paisajesonoro.wordpress.com/ http://www.wildmusic.org/es/soundscapes Helmut Rsing entre otros (1996), Handbuch der Musikpsychologie, Reinbek R. Murray Schafer (1977), The Tuning of the World, Nueva York Barry Truax (1984), Acoustic Communication, Nueva York Hans U. Werner (1992/1995), Soundscapes - Eine klangkologische Spurensuche, Basilea www.artesonoro.org www.enmus.edu.org www.educacionmusical.blogspot.com Sahafer R.Murray El ltimo paisaje sonoro Edit. Ricordi. Buenos Aires. 1969. Carles Jos Luis, Barrio Lpez Isabel Interaccin imagensonidoen la valoracin del paisaje TecniAcustica. Barcelona 1996. Carles Jos Luis, Barrio Lpez Isabel El estudio de paisajes sonoros Arbor. Sahafer R.Murray Le paysage sonore Paris 1991. Knopf.A The tuning of the world Inc. New York.

ARTCULOS:

Interaccin imagen-sonido en la valoracin del paisaje es un artculo en el que se comenta como hay una deficiencia de estudios sobre las predisposiciones y actitudes del hombre ante el medio ambiente que le rodea y pretende colaborar a que la haya profundizando en los mecanismos que subyacen en la percepcin sonora (preferencias sonoras) y en el conocimiento de la percepcin pluridimensional del paisaje (interaccin entre el paisaje sonoro y paisaje visual), en definitiva intenta responder a la pregunta qu aporta el sonido a la percepcin global del medio?. Para ello los autores realizan un procedimiento experimental. Seleccionan 6 imgenes y 6 sonidos que combinan y corresponden a espacios naturales, seminaturales y de verde urbano: Sonidos: pueblo/arroyo con pjaros/parque bullicioso/tormenta/parque tranquilo/barrio Imgenes: pueblo, arroyo de montaa/parque con nios/ estepa/ parque solitario/ barrio Despus, tanto individual como en combinaciones se las presentan a 75 alumnos y alumnas universitarias con una media de edad de 23 aos y que las valoran dndole una puntuacin de 1 al 5. Los resultados son que el sonido del arroyo es el mejor evaluado seguido por el de la tormenta y los menos los de los ambientes de barrio y el parque bullicioso, es decir, aquellos que evocan la naturaleza son los que ms agradan frente a los ambientes sonoros correspondientes a situaciones urbanas. Con las imgenes sucede lo mismo. En cuanto a las 36 combinaciones las valoraciones varan consideradamente. Las informaciones visuales y sonoras pueden reforzarse o interferirse interactuando entre s en la valoracin del entorno. De esta manera los sonidos naturales realzan las imgenes de ambientes naturales y las de espacios urbanos. Este trabajo tambin pone en manifiesto que entre los sonidos naturales que son los valorados y los tecnolgicos, los rechazados, se encuentran los sonidos humanos. stos aparecen como elementos de

comunicacin y de intercambio social, contribuyen a realzar los espacios humanizados siendo bien valorados aunque un exceso de estmulos puede ser inadecuado. Con las correspondencias ocurre algo similar otra vez, entre los ambientes naturales en un extremo y los ms urbanizados en otro hay unos puntos intermedios en los que se encuentran los ambientes rurales (ms cerca de los naturales) y los ambiente de verde urbano (ms cerca al extremo urbanizado). Esto puede ser debido a que los paisajes sonoros ms humanizados proporcionan mayor seguridad y sentimientos de acogida.

EL ESTUDIO DE LOS PAISAJES SONOROS El trmino paisaje sonoro se refiere al medio ambiente de los sonidos con especial nfasis en la forma en la que es percibido y comprendido por el individuo o por la sociedad. Se establece as un paralelismo entre paisaje visual y paisaje sonoro ya que ambos se refieren a la informacin recibida por el hombre de su entorno. Nuestro sistema auditivo y nuestro sistema de percepcin y de afectos, est adaptado funcionalmente a los estmulos producidos por la naturaleza. Determinados sentidos y muy especialmente el odo, han ido perdiendo protagonismo a travs de la historia. Esta disminucin se debe en parte al paso del paisaje sonoro rural al paisaje sonoro urbano. El continuo bombardeo de sonidos de elevada intensidad a los que se encuentra sometido el hombre en los ncleos urbanos le impide discriminar los sonidos que desea o necesita escuchar provocando graves problemas sociales y emocionales. Cuando calidad los sonidos de percibidos en un determinado ms lugar se e corresponden con el espacio en el que son percibidos se mejora la visual dichos espacios, siendo agradables informativos.

La valoracin del ruido depende de la significacin que tiene para el sujeto, al margen de las caractersticas fsicas. Los sonidos se pueden diferenciar por dos grupos: Los producidos manualmente o por artefactos mecnicos tradicionales, medias. Los producidos por mquinas elctricas, los cuales son sonidos continuos, de intensidades medias y altas y frecuencias altas. que registran oscilaciones temporales, intensidades medias y en algunos casos altas y frecuencias

Los sonidos rtmicos son preferidos a los sonidos continuos, ., los de control manual a los producidos por mquinas, los de intensidades medias y bajas a los de altas intensidades y los de frecuencias medias y bajas a los de altas frecuencias.

Un aspecto importante en la valoracin del sonido es su integracin dentro del contexto visual y espacial.

TRES INSTANTNEAS SOBRE EL PAISAJE SONORO

Hans-Ulrich Werner

Diseo acstico - Diseo sonoro

Electrnica musical - Herramientas digitales para el sonido Paisajes sonoros - Ecologa acstica y paisajes audibles

DISEO ACSTICO - DISEO SONORO El compositor canadiense R. Murray Schafer us los trminos paisaje sonoro ("soundscape") y ecologa acstica para describir crticamente nuestro medio ambiente como un campo humano-ecolgico ubicado entre "el sonido y el ruido". A partir de all desarroll la idea de una disciplina futurista, con claras influencias de la bauhaus, el diseo acstico. Su idea era juntar compositores contemporneos con arquitectos, diseadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana. Dichos sonidos deban ser funcionalmente diferenciados, estticamente originales, aceptables socialmente y, especialmente, orientados hacia el usuario. En lugar del caos ensordecedor de la ciudad, sirenas informativas. En lugar de la seal telefnica estereotipada, un crescendo musical en el cual cada uno pudiera controlar sonido, ritmo y envolvente. No obstante, su diseo ms importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La "escuela de la audicin" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepcin auditiva y se conecta con otras cuestiones an abiertas de la ecologa de la percepcin. Cmo enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido", que o bien no est para nada estructurado, o bien est sobreestructurado, "sobreestilizado" y "sobrevestido" desde un punto de vista comercial, mientras que el espacio pblico se hunde en un ruido coloreado de desechos sonoros? Y qu es exactamente lo que diferencia el desecho acstico del diseo comunicativo? En los ltimos aos, y an sin la ayuda de los compositores contemporneos, el "sonido de las cosas", la dimensin audible de los aparatos domsticos, autos y juguetes electrnicos, ha cobrado un mayor grado de conciencia entre la gente, an cuando a menudo esto haya sucedido luego de concluidas las otras fases de estructuracin. "Primero el diseo, luego el sonido", bromean los diseadores interdisciplianrios, manifestando un planteo crtico al dominio visual de los sentidos en el proceso de proyecto. Al menos es un comienzo. Hay tambin planificadores urbanos y arquitectos que usan el odo para planificar los espacios sonoros, nuevas plazas o la sealizacin de una lnea de subterrneos. El economista y diseador de audio Axel Rudolph de Colonia (Alemania) estructura casas de ahorro,

ferias, hoteles y museos priorizando la comunicacin auditiva. El atelier sonoro de Basilea Corporate Sound pone en escena empresas, productos y el mundo del trabajo como si fuera un programa de arte radiofnico o la banda sonora de una pelcula. Dnde ms claramente se pueden encontrar innovaciones es en el campo audiovisual, desde la pantalla para la audicin ("auditory display") para monitores de computadora, donde los objetos simblicos contienen sonidos reales o sucesiones tonales de varias dimensiones, hasta el diseo de partituras sonoras para el cine dirigido al gran pblico o las series televisivas, pero tambin en el arte radiofnico o el arte acstico. Desde la obra pionera Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola la estructuracin sonora consciente es una parte inevitable de pelculas de accin o de grandes narraciones flmicas, como El paciente ingls, por el cual el editor y director de sonido Walter Murch recibiera dos premios Oscar. El diseador sonoro suspende, por un momento, la divisin del trabajo de los procesos industriales tal como se la lleva a cabo mayoritariamente en Hollywood. En el caso ideal, que por cierto es bastante raro, el director de sonido es responsable de toda la experiencia sonora: desde el montaje de los ruidos para construir densas metforas acsticas, hasta la mezcla del sonido espacial para el "surround" del cine moderno. Avanzados diseadores de audio y "misioneros" como el renombrado Randy Thom ( Forrest Gump, Contact) alcanzan mayores niveles de influencia sobre la conjuncin narrativa de todos los niveles y medios de estructuracin de una pelcula. El sonido se convierte entonces, a veces, como en la clsica Blade Runner, en una historia y un actor invisibles, que no solo fascinan a los cinfilos, sino que influyen tambin sobre el pensamiento de los investigadores urbanos acerca de nuestro medio ambiente futuro. La estructuracin sonora genera entonces un nuevo paisaje sonoro, mucho antes de que ingrese a la realidad. Bibliografa John Belton, Elizabeth Weiss (1984), Film Sound, Nueva York Axel Rudolph (1994), Akustik Design, Frankfort Hans U. Werner (1997), Soundscape Design, Basilea

El nuevo paisaje sonoro En este artculo se hace un anlisis de lo que est ocurriendo en el mundo en cuanto a los sonidos que en l se escuchan. Estos sonidos son la msica que nos encontramos a nuestro alrededor. Considera que esta es una misin del educador. Este escrito es del ao 1969, dato que creemos que hay que dar dado que los sonidos pueden haber cambiando (tambin se puede reflexionar acerca de esta cuestin). Se destacan los motores como los sonidos que dominan el paisaje sonoro mundial y los describe como sonidos de escasa informacin, altamente redundantes. Dos preguntas que se plantea son: por qu no se eliminan determinados sonidos de este tipo dado que tcnicamente se puede y si estos terminarn por ocultar el resto de sonidos. El siguiente sonido del que hablan es del de los aviones el cual definen como el menos interesante. Adems, se compara con el vehculo que reemplaz: la mquina de vapor cuyo ruido era ms informativo y con las aves que producen sonidos fascinantes. Con esto se reivindica el papel que el cielo va a tener acsticamente. Estos sonidos son de tan amplitud que hay estudios sobre las consecuencias del ruido industrial en los trabajadores y sobre las consecuencias de los conciertos con amplificadores en las personas que acuden a ellos. A estos sonidos los denomina leit-motivs. Por otro lado, los leit-motivs menores son los de los aparatos de radio y televisin, trfico y telfono. En medio de todo esto se encuentran los sonidos de nuestras propias voces. Despus de este anlisis se plantean trabajos relacionados con los nios de Primaria para este tema: un diario del sonido del mundo, y completar la frase tal calmo como El estudiante habr que formar principios vlidos de toda una nueva teora de la msica, una teora que est a la par de los saltos

imaginativos de los artistas que conducen hoy en da la msica en nuevas y audaces sinergas.

La composicin de paisajes sonoros como msica global [Traducido y publicado con permiso del autor] (Texto presentado en la Soundscape Conference, Trent University, Pterborought, Ontario, 1 de Julio de 2000) Barry Truax Schools of Communication & Contemporary Arts Simon Fraser University Burnaby, B.C. Canada V5A 1S6 www.sfu.ca/ truax/soundescape.html I. Introduccin Crec escuchando el viejo tpico de que la msica es "el idioma universal". Despus del fracaso del esfuerzo por establecer un lenguaje universal escrito y hablado, como el Esperanto, creo que puede parecer, por lo menos para el pensamiento occidental, una alternativa plausible. Sin embargo, despus de un paulatino acercamiento a la msica de otras culturas y de que, algunas de ellas, hayan dejado en mi una profunda hueya, comprend que aunque la

msica es una prctica social que se puede encontrar en todos los rincones del mundo, el pensamiento musical -los conceptos y las prcticas sociales asociados- estn lejos de ser uniformes. A decir verdad, cuanto ms aprenda sobre la msica de otra tradicin cultural, ms consciente era de que la escuchaba (especialmente cuando se trataba de una grabacin) con odos muy diferentes. Como mucho, podemos esperar que exista alguna similitud entre lo que podemos llamar escuchar desde dentro [insider] y escuchar desde fuera [outsider] de una cultura. Por otra parte, existen dos trminos que se usan con frecuencia en la actualidad: msicas del mundo (world music o world musics) y globalizacin econmica de los medios (Herman & McChesney, 1997), los dos vinculados presumiblemente al concepto de "Aldea global" de McLuhan. Primero tenemos la dispora que afecta a varias culturas que a menudo se extienden por todo el planeta provocando una trans-fecundacin musical y una evolucin inevitables basta con que pensemos en la historia de la msica africana negra y en su transicin hacia Norte Amrica y hacia la cultura popular, para tener un buen ejemplo-. Sin embargo los crticos culturales sealan una faceta ms preocupante resultante de esta globalizacin: la creciente hegemona de la msica popular estadounidense a nivel mundial. Como nos recuerda Attali (1985) la msica no es solamente el reflejo del orden social sino un fuerte aliado del poder econmico al servicio de sus intereses. Ahora corremos el peligro de volver al punto de partida con una nueva versin del viejo tpico: la msica ambiental [Muzak] como el idioma universal! II. El concepto de paisaje sonoro A finales de 1960s, Murray Schafer (1969, 1973) sugiri un concepto radicalmente diferente: el paisaje sonoro como composicin "Universal" de la que todos somos compositores. Este audaz concepto, planteado como alternativa no tanto a la msica como a los problemas del ruido, llev a la formacin del World Soundscape Project (WSP) en la Universidad Simon Fraser a comienzos de la dcada de 1970. A pesar de lo que se cree habitualmente -que el WSP se reduce al "Proyecto de Paisajes Sonoros"- Schafer se aferr a la idea de su expansin mundial, y en 1975 dirigi una expedicin por Europa con el fin de realizar grabaciones y estudiar cinco pueblos en cinco pases diferentes. El propsito principal del trabajo del WSP fue documentar ambientes acsticos, tanto funcionales como disfuncionales, y generar una conciencia pblica sobre la importancia del paisaje sonoro, apelando directamente a la sensibilidad auditiva del individuo. En una terminologa actual, el objetivo era situar la "Ecologa acstica" en el programa ambiental. Sin embargo, a causa de la importancia de la actividad local, una de las primeras publicaciones ms importantes del WSP fue The Vancouver Soundscape, un libro y dos grabaciones

que aparecieron en 1973. Veinte aos despus, hemos reeditado la mayor parte de las grabaciones en un doble CD, donde el segundo volumen incluye grabaciones de campo y composiciones de paisajes sonoros derivadas de los registros digitales que se hicieron en Vancouver en la dcada de 1990. El proyecto de Vancouver no slo fue, probablemente, el primer estudio sistemtico sobre el paisaje sonoro de una ciudad, sino que su continuidad a lo largo de 20 aos ha dado como resultado un retrato auditivo nico de la rpida evolucin de la ciudad y de su paisaje sonoro. Este tipo de trabajo longitudinal no es muy frecuente en el contexto de los estudios acsticos y sobre ruido, y deberan surgir de la documentacin de paisajes sonoros, ya que la memoria personal y cultural carece de la capacidad de percibir estos cambios acsticos en el entorno. El estudio de Vancouver estableci adems el marco de la ciudad para trabajos posteriores. En la ltima dcada han aparecido "retratos" de ciudad en CD de ciudades como Madrid, Amsterdam, Lisboa, Brasilia, entre otras, que incluyen documentacin y composiciones en una proporcin variable. Del mismo modo se han desarrollado muchas otras recopilaciones inditas e investigaciones individuales. En otras palabras, se podra afirmar que la influencia del WSP se ha extendido a todo el mundo como un concepto que es puesto en prctica por los individuos de esas localidades, ms que por los "expertos" forneos. De hecho, tras la conferencia Tuning of the World de 1993 en Banff, Alberta, se cre la organizacin internacional conocida como el World Forum for Acoustic Ecology (WFAE), que mantiene actualizada una importante web y un boletn sobre paisaje sonoro, adems de un grupo de debate online. En 1998, un grupo Sueco organiz una conferencia internacional en Estocolmo sobre el tema de la ecologa acstica, y durante la conferencia cre una estructura administrativa que integraba grupos regionales, nacionales y miembros individuales. Dicho de otro modo, el sistema resultante de esta evolucin se puede describir como una red internacional con nodos locales. Quiere decir esto que el paisaje sonoro es una experiencia mundialmente compartida? Aunque existe un grupo de individuos trabajando de forma conjunta en red a lo largo del mundo, los paisajes sonoros son intrnsecamente locales y especificos. Claramente existe una desconcertante similitud con la globalizacin econmica y cultural tendente a la homogenizacin que se manifiesta en la penetrante e invasora influencia de los sonidos tecnolgicos y del ruido. Prcticamente todo lo que depende de la tecnologa promueve la estandarizacin y la uniformidad, desde el micro nivel de los murmullos y el ruido blanco a la influencia en los paisajes sonoros "Lo-fi" en todos los centros urbanos de las ciudades y en su entorno (Schafer, 1977, 1993). Aunque lo que voy a decir pueda ser una simplificacin resulta muy representativo: los paisajes sonoros hi-fi son variados y

excepcionalmente locales; los paisajes sonoros lo-fi son uniformes e iguales en todas partes. Desde un punto de vista ecolgico, en el paisaje sonoro hi-fi habitan muchas "Especies" individuales que son el resultado de las condiciones locales. Son ricos en informacin, y lo que es ms importante, son interpretados con claridad por los vecinos que comprenden sus significados contextuales. El paisaje sonoro lofi es slo el resultado de la hegemona de los sonidos ms fuertes que aniquilan, o como mnimo enmascaran, toda la variedad local. Es ms, el paisaje lo-fi parece crear un hbito comn de no-escucha, algo que segn la teora del paisaje sonoro es perjudicial tanto para el individuo como para el paisaje sonoro entendido como un todo ya que puede deteriorarse hasta desaparecer (Truax, 1984). III. La composicin de paisajes sonoros y la comunidad de Electroacoustica Hoy, la comunidad electroacustica est cada vez ms globalizada. Por comunidad electroacstica me refiereo tanto al grupo de estudiantes y de profesionales, como a la experiencia comn de las personas de los pases industrializados que, cada vez ms, escuchan sonidos mediante la reproduccin electroacstica (Truax, 1992). Schafer (1969) describi la experiencia de la escucha electroacstica como "esquizofnica", sugirindo que se trata de una aberracin. Hoy, tal "aberracin" es con cada vez ms la norma. Yo he descrito un aspecto de esta tendencia como la creacin de ambientes "sustitutivos" mediante la utilizacin de msica de fondo, la radio, la televisin y las grabaciones. La informacin destacada proviene con mayor frecuencia de las fuentes de medios nacionales e internacionales que de nuestra propia vecindad, incluso, en gran parte de los casos, con mayor rapidez. La llamada "Realidad virtual" se est convirtindose cada vez ms en parte de la "Realidad normal" y uno se pregunta si las generaciones ms jovenes son capaces de distinguir la diferencia, o incluso si quieren hacerlo. Los profesionales, la comunidad electroacstica, como ocurre en muchos otros sectores de la sociedad, utilizan modos de comunicacin cada vez ms globalizados, bsicamente a travs de Internet. Lo que surgi en Canad, patrocinado por la Canadian Electroacoustic Community (CEC), como un espacio de debate nacional" para los compositores electroacsticos de la comunidad canadiense, conocido como Cecdiscuss, se ha convertido rpidamente en un foro de discusin internacional. Aunque a menudo se publican anuncios locales (en los que muchas veces no queda claro a qu ciudad hacen referencia o la ubicacin de la persona que escribe el anuncio) casi siempre se presupone que cada tema es de inters internacional. No es casual que este grupo est utilizando con ms frecuencia las mismas herramientas, y que cualquier tema relacionado con un nuevo desarrollo tcnico garantiza en el Cecdiscuss docenas de respuestas y un bloque de opiniones y de experiencias. Mientras que antes el estudio local sola ser el centro

para la msica electroacoustica ahora lo ms habitual son los estudios personales y las estaciones de trabajo que usan algn tipo de hardware y software comercial standar. Aun no podemos saber que ramificaciones artsticas y personales surgirn de esta red global de individuos que trabajan por separado con herramientas similares. Motivar la uniformidad o la diversidad? Un sector de la comunidad electroacstica profesional forma parte de su organizacin "hermana", o sea del grupo de debate de la "Ecologa acstica". Es decir, artistas que provienen de la comunidad de msica electroacstica se asocian entorno a un inters comn que he llamado "Composicin de paisajes sonoros" (Truax, 1996) con aquellos que trabajan en otros mbitos relacionados con el sonido como sonidistas, artistas sonoros, y todos los involucrados en el diseo sonoro en diferentes contextos. En la SFU, esta actividad evolucion expontneamente a partir de la documentacin o de los paisajes sonoros encontrados del WSP. Debido a que la mayora de los participantes eran compositores, empezaron a aplicar tcnicas electroacsticas para procesar los sonidos grabados, creando composiciones que iban de aquellas cuyos sonidos haban sido tmidamente manipulados a aquellas en las que eran transformados. Sin embargo para distinguir este ltimo enfoque de la Musique Concrte y de la msica "Acusmtica", he argumentado que en una composicin de Paisajes sonoros los sonidos originales deben permanecer identificables y la obra debe invocar las asociaciones contextuales y simblicas del oyente. Uno de los ltimos nmeros de la Contemporary Music Review (1996) dedicado a este tema y editado por Katharine Norman llevaba por ttulo "Una poesa de la realidad". La msica creada mediante la composicin de paisajes sonoros no se puede organizar de la misma forma que la msica instrumental; a decir verdad, debemos apelar a la definicin de msica como "sonido ordenado" si queremos incluir la composin de paisajes sonoros. Una tendencia particularmente interesante en el campo de la composicin de paisajes sonoros es el uso de altavoces mltiples para reproducir la obra, una prctica que se conoce en los crculos de la eloctroacstica como "Difusin", iniciada en Francia y que actualmente se utiliza con frecuencia en todo el mundo. La llamada difusin "Clsica" toma una imagen stereo y la proyecta en el espacio del auditorio durante la interpretacin a travs de altavoces mltiples controlados por un artista mediante una mesa de mezclas que, por lo general, se sita en el centro. Debido a los condicionantes visuales y direccionales de las interpretacin musical en teatros -una audiencia que mira atentamente hacia una parte del escenario- esta experiencia es por naturaleza ms inmersiva. Sin embargo, la fuente stereo, tal y como se ha desarrollado, presenta un problema debido a las limitacin que supone el uso de dos canales separados.

En la SFU hemos desarrollado un sistema de difusin multi-canal controlado por ordenador (Truax, 1998) en colaboracin con el ingeniero local, Tim Bartoo, cuya compaa llamada Harmonic Functions cre un prototipo de 8 canales (el DM - 8) y recientemente una unidad de 16 canales disponible comercialmente (el AudioBox [http://www.hfi.com]). La idea inicial es que varios canales de audio independientes puedan enviarse esttica o dinmicamente a los altavoces mediante diferentes canales de salida. A pesar de la complejidad del control de la seal que esto supone, el resultado puede ser sorprendentemente parecido a la situacin que se produce en los ambientes acsticos -las diferentes fuentes sonoras provienen de direcciones independientes-. No existe ninguna situacin natural que tenga correspondencia con la imagen stereo que se crea mediante los panormicos en la que un mismo sonido viene de dos fuentes diferentes con distintos niveles de volumen. Incluso los ecos incluyen una versin retardada del original. El sistema auditivo, presentado con este efecto paradjico, resuelve la ambigedad creando una ilusin denominada "imagen fantasma" que parece emanar de algn punto entre los dos altavoces (en el caso de utilizar auriculares se crea dentro de nuestra cabeza!). Sin embargo, las imgenes fantasma son muy inestables e incluso una leve desviacin del centro de los altavoces modifica la imagen hacia una fuente ms potente. Por el contrario incluso con slo 8 canales independientes de material original (lo que tcnicamente se llaman seales "no correlativas") se crea un paisaje sonoro convincente en el que los componentes sonoros se localizan del mismo modo que en los ambientes acsticos. En una reciente composicin en la que utilic este sistema, titulada Pendlerdrm (el sueo del viajero habitual), simul la sensacin como si estuviramos dentro de la estacin de tren de Copenhague usando cuatro grabaciones stereo separadas, no procesadas pero reproducidas simultneamente para que los sonidos individuales llegaran de varias direcciones, como sucede habitualmente en una estacin repleta. Llega un tren de cercanas, y el oyente cree que se est subiendo cuando la escena se traslada al interior de un compartimento cerrado del tren. Despus de un breve paseo, las puertas se abren y la persona (transformada en un viajero frecuente) baja y camina hacia su casa. Sin embargo, en dos puntos de este guin (dentro de la estacin y dentro del tren) los sonidos se transforman musicalmente, sugiriendo que el viajero diario entra en un mundo interior o en un estado de ensoacin causado por el cansancio y por la situacin de familiaridad. Los sonidos que se escuchaban previamente en la estacin en un contexto original regresan ahora en bucles [loops] o manipulados temporalmente [time-streched] (Truax, 1994b), simulando los procesos de la memoria y del sueo. Algn acontecimiento sobre la cinta marca el regreso a la realidad tal y como podra suceder en la vida cotidiana. De este modo, tanto los materiales sonoros como la forma de la composicin provienen de la experiencia de un paisaje sonoro.

Adems, mediante la escucha de un paisaje sonoro simulado de este tipo, el oyente podra percibirlo de manera diferente cuando se lo encuentre en el mundo real. Combinando un ambiente muy especfico con una experiencia que es compartida de forma similar por diferentes personas en los pases industrializados, esta obra demuestra la combinacin nica de lo local y lo global que puede conseguir la composicin de paisajes sonoros. IV. Conclusin La composicin de paisajes sonoros, unida a la base interdisciplinar conceptual de los estudios de paisaje sorono y de la comunicacin acstica as como a los medios tcnicos de la difusin multicanal y de la manipulacin granular de la modificacin temporal del sonido [granular time-stretching], todo ello desarrollado en la Universidad Simon Fraser durante los ltimos 25 aos, proporciona un modelo bien desarrollado que permite la utilizacin de los sonidos ambientales de forma musical. Los principios de la composin de paisajes sonoros tal y como se deriban de su prctica son: (a) mantener la posibilidad de que el oyente reconozca la fuente sonora a pesar de estar transformada; (b) el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicolgico del paisaje sonoro es invocado y potenciado para completar la red de significados del mismo modo que lo hace la msica; (c) el conocimiento por parte del compositor del contexto ambiental y psicolgico del material del paisaje sonoro le permite manipular la estructura de la composicin a todos los niveles, y en ltima instancia la composicin es inseparable de todos y cada uno de estos aspectos de la realidad; (d) la obra acenta nuestra comprensin del mundo, y su influencia repercute en los hbitos de nuestra percepcin cotidiana. En otro lugar he descrito el balance ideal que se debera conseguir en este tipo de trabajos cuando se unen la complejidad interna de la organizacin sonora con la complejidad de las relaciones en el mundo real, sin que una est subordinada a la otra (Truax, 1994a). De este modo, el objetivo final de la composicin de paisajes sonoros es la reintegracin del oyente en el ambiente en una relacin ecolgica equilibrada. Referencias: Attali, J. (1985) Noise: The Political Economy of Music. The University of Minnesota Press Herman, E. S., & McChesney, R. W. (1997). The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism. London: Cassell. Schafer, R. M. (1969) The New Soundscape. Vienna: Universal Edition Schafer, R. M. (1973) The Music of the Environment. Vienna: Universal Edition

Schafer, R. M. (1977) The Tuning of the World. New York: Knopf; reprinted as Our Sonic Environment and the Soundscape: The Tuning of the World. Destiny Books, 1994 Schafer, R.M. (1993) Voices of Tyranny, Temples of Silence . Indian River, Ontario: Arcana Editions Truax, B. (1984) Acoustic Communication. Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation; 2nd edition, Greenwood Press, forthcoming Truax, B. (1992) Electroacoustic music and the soundscape: the inner and outer world. In Companion to Contemporary Musical Thought, edited by J. Paynter, T. Howell, R. Orton and P. Seymour. London: Routledge Truax, B. (1994a) The inner and outer complexity of music . Perspectives of New Music, 32(1), 176-193 Truax, B. (1994b) Discovering inner complexity: Time-shifting and transposition with a real-time granulation technique . Computer Music Journal, 18(2), 38-48 (sound sheet examples in 18(1)) Truax, B. (1996) Soundscape, acoustic communication & environmental sound composition , Contemporary Music Review, 15(1), 49-65 Truax, B. (1998) Composition and diffusion: space in sound in space, Organised Sound, 3(2), 141-6 World Soundscape Project. The Music of the Environment Series , edited by R. M. Schafer. Vancouver: A.R.C. Publications (1973) No. 1, The Music of the Environment (1978a) No. 2, The Vancouver Soundscape (1977a) No. 3, European Sound Diary (1977b) No. 4, Five Village Soundscapes (1978b) No. 5, Handbook for Acoustic Ecology, edited by Barry Truax br>

La

idea

de

la

bidimensional

la espacialidad de la msica requiere una modificacin del significado de la msica las dimensiones de lo temporal (la simultaneidad y la sucesin) a la media geomtrica

(vertical tono y el tiempo horizontal). Esta transformacin coincide con la abolicin de la "meloda" (la horizontal) y la "armona" (la vertical) de la msica, ahora organizado exclusiveIy segn principios de serie.