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ARISTTELES ENTRE AVERROES Y BORGES

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Umberto Eco

Conferencia impartida el 8 de agosto de 2003 en Rimini, dentro de un ciclo de lecturas y comentarios sobre los clsicos, a la que precedi la lectura de La busca de Averroes, de Borges.

caban de escuchar la lectura de uno de los cuentos ms fascinantes de Borges, y se estarn preguntando qu tiene que ver este cuento tanto con mi conversacin de esta tarde, cuanto con este ciclo sobre los clsicos. Sin embargo, aparte del hecho de que Aristteles es ciertamente un clsico, el ttulo del ciclo apunta a las relaciones entre los clsicos y el presente y, como vern, yo simplemente voy a insertar, entre Aristteles y Borges, una serie de observaciones sobre la traduccin y la recepcin medieval de la Potica y de la Retrica aristotlicas. Se trata de un caso interesante, que tiene sus implicaciones tanto para una historia de la cultura como para una teora de la traduccin; y este s es un tema muy relacionado con el de los clsicos y con la apropiacin que de ellos nos hacemos. Pero antes de rastrear ms de cerca la reconstruccin histrica y filolgica del episodio que Borges ha brillantemente imaginado

Variaciones Borges 17 (2004)

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llegando, como veremos, hasta muy cerca de la verdad cabe hacer algunas observaciones sobre la naturaleza de la traduccin. Se suele pensar que una traduccin consiste en substituir palabras y frases de la lengua A con palabras y frases de la lengua B que, en cierta medida, le sean equivalentes. He publicado hace algunos meses un libro dedicado a la traduccin, Dire quasi la stessa cosa, y lo primero que puse en duda como, por otra parte, hace todo estudioso serio de la traduccin es esa pretendida equivalencia. Vale decir que no existen sinnimos absolutos y que la nocin en la que se apoyaban los traductlogos ingenuos de otrora, la de la equivalencia del significado, es muy discutible. Les voy a ahorrar esta tarde penosas discusiones de semntica y lexicografa; quisiera slo subrayar que en una traduccin no est en juego slo la relacin entre dos lenguas, sino tambin la relacin entre dos culturas. Pongamos un ejemplo muy elemental. Cualquier diccionarito para turistas les dir que la palabra italiana caff se traduce al francs como caf, al ingls como coffee, al alemn como Kaffee. Como para complicar las cosas, la palabra italiana caff tiene dos sentidos, es decir, indica una bebida y al mismo tiempo un lugar donde se sirve dicha bebida. Pero si quisiramos decir en un pas de lengua alemana que queremos ir a un caf a tomarnos un caf deberemos usar dos palabras distintas: en alemn, la bebida se dice Kaffee, mientras que el lugar adopta la expresin francesa Caf. Naturalmente, en Amrica no se va a un coffee a tomar un coffee, sino que se toma un coffee en un coffee bar o en una cafeteria. Demos un paso adelante con los inconvenientes de la traduccin. Incluso las expresiones donnez moi un caf, give me a coffee, mi dia un caff (ciertamente equivalentes desde un punto de vista lingstico, buenos ejemplos de enunciados que vehiculan la misma proposicin) no son culturalmente equivalentes. Enunciadas en pases distintos, producen diversos efectos y se refieren a usos diferentes. Producen historias diferentes. Considrense los dos textos siguientes, uno que podra aparecer en un relato italiano, el otro, en un relato americano:

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Ordinai un caff, lo buttai gi in un secondo ed uscii dal bar. [Ped un caf, me lo baj en un segundo y sal del bar] He spent half an hour with the cup in his hands, sipping his coffee and thinking of Mary. [Pas media hora con la taza entre sus manos, sorbiendo su caf y pensando en Mary]

El primer relato slo puede referirse a un caf y a un bar italiano, porque un caf americano no podra nunca ser ingerido en un segundo, ya sea por su cantidad enorme como por su temperatura. En Amrica, para que tengan la seguridad de haber gastado bien su dinero, recibirn un vasote de plstico lleno hasta el borde de un brebaje negro, y ese brebaje debe estar prcticamente a cien grados, por lo cual deben esperar un buen momento para que sea bebible o bien debern pedir un regular coffee el cual, contra toda expectativa, no es regular porque es oscuro (y no lungo ni ristretto) sino porque viene corregido con leche fra. Por supuesto, ahora incluso en Amrica se conoce el caf expreso, pero aun as es siempre raro que lo sirvan para consumir de pie, y en cualquier caso la cantidad ser superior a la del pocillo que los italianos usan para el caf lungo doppio. Imaginen, pues, a un lector americano, sobre todo de hace veinte aos, que hubiera ledo el relato italiano citado ms arriba. Se hubiera preguntado cmo hizo el protagonista de esa historia, sin duda de ciencia ficcin, para bajarse de un solo trago una cantidad industrial de caf hirviendo. En cuanto a la segunda historia, con toda evidencia no podra referirse a un personaje que vive en Italia y bebe un expreso, porque presupone la existencia de una taza alta y profunda que contiene una cantidad de bebida diez veces superior. As el lector italiano que jams hubiere visto una pelcula americana en la que se bebe caf, se preguntara cmo hace ese americano para tener con ambas manos aquella tacita de expreso y para tardar media hora en vaciarla. Como se comprende, pues, un diccionario no basta para establecer qu trmino deba sustituir a otro en el proceso de una traduccin. Un buen traductor del ingls repito, al menos hace algunas dcadas habra debido introducir algn elemento complementario para ayudar a los propios lectores a imaginarse la escena, por ejemplo, hablando de una gran taza o algo por el estilo. Pero imaginen a

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un traductor de hace sesenta aos, antes de que llegaran a Italia las tropas americanas, que no tuviese la ms mnima idea de cmo es un American Coffee. Se habra visto en un serio aprieto al traducir esa frase, y se habra sentido tan despistado como su lector. Esto es, en pocas palabras, lo que se entiende al decir que en una traduccin entra en lnea de cuenta no slo la relacin entre dos lenguas sino tambin la relacin entre dos culturas. Naturalmente, no hay que exagerar. En su ensayo Miseria y esplendor de la traduccin, Ortega y Gasset (1937) dice que no es cierto que todo lenguaje pueda expresar cualquier cosa, y argumenta de esta forma:
La lengua vasca () se olvid de incluir en su vocabulario un signo para designar a Dios y fue menester echar mano del que significaba seor de lo alto Jaungoikua. Como hace siglos desapareci la autoridad seorial, Jaungoikua significa hoy directamente Dios, pero hemos de ponernos en la poca en que se vio obligada a pensar Dios como gobernador civil o cosa por el estilo. Precisamente, este caso nos revela que, faltos de nombre para Dios, costaba mucho trabajo a los vascos pensarlo: por eso tardaron tanto en convertirse al cristianismo (Obras completas. Vol. V. Madrid: Revista de Occidente, 1983. 442-443)

Este ejemplo, con todo respeto por Ortega y Gasset, me parece ingenuo. Si Ortega tuviera razn, los latinos habran debido tener problemas para convertirse porque llamaban a Dios dominus, que era un apelativo civil o poltico, y los anglosajones encontraran difcil concebir una idea de Dios, dado que lo llaman todava hoy Lord, apelativo aplicable justamente a un seor feudal. Por otra parte, tampoco nosotros hacemos algo diferente cuando hablamos del Seor. Sin embargo, de vez en cuando esas discrepancias culturales deben ser tomadas un poco ms en serio. Por ejemplo, George Steiner (After Babel, London: Oxford UP, 1975) muestra muy bien cmo algunos textos de Shakespeare y de Jane Austen no son plenamente comprensibles para el lector contemporneo que no conozca no slo el lxico de la poca, sino incluso el background cultural de los autores. Me he sentido siempre intrigado por las posibles traducciones del comienzo de Le cimetire marin de Valry, que dice:

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Ce toit tranquille, o marchent des colombes, entre les pins palpite, entre les tombes; midi le juste y compose de feux la mer, la mer, toujours recommence!

Es evidente que ese techo sobre el que pasean las palomas es el mar, salpicado por las blancas velas de los barcos, y aun cuando el lector no hubiera captado la metfora desde el primer verso, el cuarto, por decir as, le ofrecera su traduccin. El problema reside, ms bien, en que en el proceso de desambiguacin de una metfora el lector parte del vehculo (el metaforizante) no slo tomndolo como realidad verbal, sino tambin activando las imgenes que ste le sugiere. Y la imagen ms obvia es aqu la de un mar azul. Por qu una superficie azul debe aparecer como un techo? La cosa resulta difcil para el lector italiano y para los lectores de aquellos pases (incluida la Provenza) donde los techos son por definicin colorados. El hecho es que Valry, aunque hablaba de un cementerio de Provenza y haba nacido en Provenza, pensaba (en mi opinin) como parisino. Y en Pars los techos son de pizarra y bajo el sol pueden dar reflejos metlicos. Por lo tanto, midi le juste crea sobre la superficie marina reverberaciones plateadas que sugieren a Valery la extensin de los techos parisinos. No veo otra explicacin para la eleccin de esta metfora, pero me doy cuenta de que resiste a cualquier tentativa de traduccin clarificante (a menos de perderse en parfrasis explicativas que mataran el ritmo y desnaturalizaran la poesa). Todos estos problemas emergen con fuerza si seguimos la historia del modo en que fueron recibidas la Potica y la Retrica de Aristteles en la Edad Media. Repasemos esta historia y, para ser precisos y entender bien lo acontecido, hagmoslo con una abundancia de detalles filolgicos superior a la que Borges nos suministr Recordemos cules son los dos grandes descubrimientos que Aristteles nos propuso en su Potica. El primero es un minucioso anlisis de la accin trgica. Ms tarde, especialmente en nuestro siglo, se descubri la aplicabilidad de ese anlisis no slo a las tragedias del tiempo de Aristteles sino a toda forma de narratividad, incluida la cinematogrfica. No es mi intencin repetirles cosas conocidas, pero Aristteles teoriza una situacin que es fundamental no slo para toda tragedia sino para to-

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da historia que pudiera llegar a apasionarnos. La tragedia es la mimesis, es decir la imitacin de una accin, en la cual a un personaje, ni mejor ni peor que nosotros en el que podemos, pues, identificarnos le ocurren acontecimientos terribles, peripecias, reconocimientos dramticos (del tipo Eres mi hijo!, Padre, padre mo!) y reveses de fortuna hasta que su destino se cumple en una catstrofe final en que, frente a su desventura, sentimos al mismo tiempo piedad y terror. Esta experiencia produce en nosotros una suerte de purificacin, la catarsis, y no vamos a discutir ahora, reproduciendo un debate que ya ha durado siglos, si la purificacin de que hablaba Aristteles deba ocurrir de modo homeoptico, sufrimos las mismas pasiones del personaje, y al sufrirlas, nos vemos liberados o de modo aloptico vemos representadas esas pasiones, pero al no estar personalmente implicados hasta el fondo, podemos, s, liberarnos pero no porque las compartamos, sino porque nos volvemos capaces de observarlas y juzgarlas a la debida distancia. Bastara con esta gran leccin para hacer de la Potica uno de los textos fundamentales de todas las civilizaciones, pero Aristteles nos dice todava ms y lo que dice en la Potica lo perfecciona en muchas pginas de la Retrica. La tragedia imita una accin, pragma, a travs de un relato, mythos, pero expresa este relato a travs de un discurso, lexis. As Aristteles, analizando las distintas soluciones lingsticas y estilsticas a travs de las cuales debe manifestarse la accin trgica, nos habla de la metfora, subrayando en ella no los aspectos ornamentales sino los cognitivos. La metfora (y, en general, toda figura retrica, porque Aristteles no distingue todava entre metfora, metonimia, sincdoque y otras figuras) sirve para hacernos ver las cosas bajo una luz distinta y, por ende, mejor. La metfora es la mejor de todas las figuras retricas porque entender metforas quiere decir saber vislumbrar lo semejante o el concepto afn. El verbo usado es theren, que significa vislumbrar, investigar, parangonar, juzgar. Aristteles aporta ejemplos de metforas banales, como las que van de gnero a especie (aqu est mi nave, porque estar es un gnero que contiene tanto el estar detenido como el estar anclado) o de especie a gnero (Ulises ha llevado a cabo diez mil hazaas, porque diez mil sera una especie del gnero muchas), que de hecho no son metforas propiamente

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dichas, sino eso que ms tarde ser llamado sincdoque. Pero Aristteles cita metforas ms interesantes desde el punto de vista potico cuando habla de la metfora de especie a especie (extrayendo su vida con la navaja, donde extraer de una copa o substraer sangre son dos especies del gnero sacar). En cuanto a las metforas por analoga, da la impresin de que enumera expresiones bastante codificadas, como el escudo de Dionisio o el cuenco de Marte, o la tarde como la vejez del da: dos metforas que se basan en la analoga de cuatro trminos en la que el escudo es a Marte como la copa o el cuenco son a Dionisio; y la tarde es al da como la vejez es a la vida. Sin embargo, identifica una hermosa y original expresin potica en sembrando la divina llama, dicho del sol (tal vez por Pndaro) donde la semilla es al labriego como los rayos emanados son al sol y del mismo modo aprecia un casi enigma como vi a un hombre que a un hombre con el fuego el bronce le adhera, dicho de la ventosa. Son casos en los que el hallazgo potico impone una investigacin sobre la semejanza, sugerida pero no muy evidente. Los pasajes relevantes de la Retrica son mucho ms numerosos, y los ejemplos de analoga no son para nada banales, como el famoso ejemplo en que los piratas son llamados proveedores o abastecedores. Aqu se descubre que mientras que en general consideramos al ladrn como alguien que se apropia ilegalmente de algo que no le pertenece, y al comerciante como alguien que vende legalmente lo que era suyo, de hecho parecera que ambos tienen una propiedad comn, porque ambos, dira, realizan el traspaso de mercaderas desde una fuente hasta el consumidor. La identificacin del rasgo comn es osada, porque se dejan en la sombra otros rasgos discordantes, como la oposicin entre modo pacfico y violento. La agudeza aparece as como una sorpresa ingeniosa y vivaz, y estimula a reconsiderar irnicamente el papel del pirata en la economa mediterrnea. Aristteles dice que cuando la metfora nos hace ver las cosas al revs de lo que creamos, resulta evidente que hemos aprendido algo, y es como si nuestra mente dijera Era as, y yo estaba errado.

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Cuando, a propsito de los astea, que traduciremos por agudezas1, se dice que el poeta llama a la vejez paja, se especifica que tal metfora nos produce un conocimiento a travs del gnero comn, en la medida en que tanto la vejez como la paja pertenecen al gnero de lo marchito. La sequedad y la aridez de la paja echan una luz de tristeza sobre el marchitamiento debido a la edad avanzada y de esta forma la metfora nos hace aprender algo que antes no habamos considerado suficientemente. Para continuar con otros ejemplos dados por Aristteles, llamar molinos variopintos a los trirremes y banquetes ticos a las tabernas es una hermosa manera de hacer ver algo en forma inusitada. Al hacer esto ste es el punto fundamental las metforas ponen la cosa ante los ojos (t poien t prgma pr ommtn). Este poner ante los ojos aparece varias veces ms en el texto aristotlico y nos dice que la metfora produce una evidencia inmediata, evidentemente inhabitual, inesperada. Existen razones para que esta teora de la metfora haya aparecido justo cuando se deba explicar cmo funciona la tragedia? Yo dira que s. El anlisis de la tragedia explica cmo una secuencia de acciones puede producir en nosotros el desencadenamiento de muchas pasiones y al mismo tiempo su superacin, a travs de lo que podramos definir como una ms profunda comprensin del Hado y de las vicisitudes humanas. Y la teora de la metfora explica cmo no slo el relato o la representacin de las vicisitudes de nuestros semejantes sino tambin las estrategias del lenguaje pueden producir sorpresa y, con la sorpresa, una mejor comprensin de las cosas, como si nos las hubieran puesto por primera vez ante los ojos. Nos esperbamos que Edipo matase a su padre y se casase con su madre, que no comprendiese que era el responsable de la peste de Tebas y que slo al final descubriese en qu abismo lo haban precipitado los
1 [Nota del traductor] El autor traduce aqu el neutro plural substantivado del adjetivo asteos por argutezze, trmino consagrado en el Seicento italiano por el Cannocchiale Aristotelico de Emmanuele Tesauro. Traducirlo al espaol por agudezas es pasarlo del lado de Gracin no sin riesgos. El lector de habla hispnica se consolar considerando que en su traduccin inglesa de la Retrica, E. M. Cope para dar cuenta de este vocablo, propone la acumulacin de seis adjetivos: lively, pointed, sprighty, witty, facetious, clever.

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dioses? No, la tragedia es la mquina narrativa y espectacular que nos lleva a comprender lo que acontece a los hombres en el transcurso de su vida. Nos esperbamos que los piratas pudiesen ser vistos como afines a los comerciantes? No, pero la metfora nos invita a considerar las cosas de la vida humana bajo una luz nueva. Las acciones trgicas y la metfora son instrumentos de conocimiento y revelacin. Si no se capta esto no se comprende la grandeza de la Potica aristotlica. Ahora bien, ambos descubrimientos aristotlicos fueron insuficientemente apreciados por el Medioevo latino. No me detendr a discutir aqu las diversas razones de este fenmeno, al cual le hemos dedicado numerosos seminarios en la Scuola Superiore di Studi Umanistici de la Universidad de Bolonia. Les ruego que me crean bajo palabra, la Edad Media no teoriz en modo eficaz la funcin cognitiva de la metfora, pero tampoco realiz una teora de la accin trgica. En lo que hace al teatro, las razones son bastante evidentes: despus de la temporada de excelentes imitaciones de la tragedia griega, de Livio Andrnico a Nevio, Enio, Pacuvio y Accio, la tragedia romana comienza a declinar, cediendo su puesto a la comedia, y ya desde la era neroniana no tenemos ms obras dignas de inters o, si haba, se perdieron. Quedan las tragedias de Sneca, probablemente destinadas a la lectura y no a la representacin; paulatinamente el significado mismo del trmino tragedia cambia, tanto que en el siglo III Hosidius Geta compone una Medea que no es ms que un centn de versos virgilianos. Poco a poco la distincin entre los varios gneros literarios se esfuma, mantenindose, en el mejor de los casos, entre los gramticos, pero en plena Edad Media ya la tragedia se opone slo a la comedia, sin que esos dos trminos remitan a una accin teatral. Segn Gillermo de Saint Thierry (Comment. in Cant., PL 180) la comedia es una historia que, a pesar de que contiene pasajes elegacos que hablan de los dolores de los amantes, se resuelve en un final alegre; Honorio de Autun (De animae esilio et patria, PL 172) llama tragedias a poemas que tratan de la guerra, como el de Lucano, mientras las comedias cantan las nupcias, como las obras de Terencio. En la Poetria de Juan de Garlandia encontramos una clasificacin

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de los gneros literarios en donde la tragedia es definida como un poema que empieza con la felicidad y termina en el luto, mientras la comedia es un poema gracioso que comienza con la tristeza y acaba en el gozo. En la Epistola a Cangrande della Scala, Dante explicar que tragedia es toda composicin literaria que tiene un inicio admirable y sereno y se encamina hacia una conclusin ftida y horrible. Y de hecho la Comedia de Dante se llamaba as no porque fuese una obra teatral, sino porque tena un final alegre, por cierto, el ms alegre y glorioso de todos. No quiere decir que la Edad Media ignorara el teatro. Pero los grandes edificios pblicos romanos dedicados a las representaciones trgicas ya haban desaparecido o haban sido destinados a usos religiosos, y el teatro medieval se haca en la iglesia o en la plaza: en la iglesia, el misterio sacro, en la plaza, los ludi de los juglares y de los histriones. Las tragedias de Sneca son descubiertas slo en el Siglo XIV, y permanecen conocidas en el ambiente de los protohumanistas; pero es slo en el Renacimiento, a travs del De Architectura de Vibrubio, que se comenzar a reconsiderar la arquitectura teatral, mientras que en 1499 aparece impresa una versin latina de la Potica de Aristteles. A partir de all comenzar la obra de los grandes comentadores de la dramaturgia aristotlica como Castelvetro, Robortello, Riccoboni y otros. Ms desconcertante parece el desinters medieval por una reflexin sobre la metfora como vehculo de conocimiento y no slo como puro ornamento. Observen que estoy hablando de la Edad Media, de una poca en la que los poetas han sabido crear metforas maravillosas, y bastara con citar el dulce color de oriental zafiro de Dante o el rostro de nieve coloreado de granate de Guinizelli. Pero los tericos no han logrado plenamente construir ni una teora del poder cognitivo de la metfora ni una tcnica capaz de analizar metforas para mostrar cunto nos hacen conocer. Una de las disertaciones ms esmeradas sobre las metforas poticas la debemos a Santo Toms de Aquino, quien nos dice que las metforas de los poetas forman parte del significado literal, es decir que no exigen ningn esfuerzo de la imaginacin o del intelecto para ser comprendidas a diferencia de las alegoras bblicas, que exigen descubrir lo que ha querido decir el autor sagrado, por encima y por debajo del

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significado literal. Parece entonces que para Santo Toms la metfora no nos hara descubrir nada, sino que dira lo que ya sabemos y entendemos muy bien, pero expresado en trminos figurados. Dante es un ejemplo curioso a este respecto. Tomemos la Vita nuova, y limitmonos a examinar cmo explica Dante Tanto gentile e tanto honesta pare [tan gentil y tan honesta aparece]. El soneto exhibe algunas metforas hermosas, como benignamente dumilt vestuta [benignamente de humildad vestida], dolcezza al core [dulzura para el corazn], por no hablar de la invitacin hecha al alma de sospirare [suspirar]. Pues bien, Dante aclara inmediatamente que este soneto es tan fcil de entender que no necesita ninguna divisin. Y lo mismo hace con las otras composiciones que comenta: aclara su sentido, pero no le pasa por la mente la idea de explicar las metforas. Lo mismo ocurre con el Convivio. Ms an, es curioso que al explicar Amor che ne la mente mi raciona [Amor que en la mente me razona] (y dira que ese razona es ya una primera expresin metafrica, por no hablar del cuarto verso, donde el intelecto desva), Dante no solamente no explica sus metforas, sino que, para esclarecer el sentido filosfico de su cancin, usa otras metforas, a manos llenas, como si fueran comprensibles para todos: Lo quale amore poi, trovando la mia disposta vita al suo ardore, a guisa di fuoco, di picciolo in grande fiamma saccese; s che non solamente vegghiando, ma dormendo, lume di costei ne la mia testa era guidato [El cual amor luego, encontrando mi vida dispuesta a su ardor, a guisa de fuego, de pajuela en grande llama se enciende, de tal forma que no solamente velando sino durmiendo, por la luz de aqul en mi cabeza era guiado] (y luego se habla de habitculo de mi amor, de multiplicado incendio, etc.). Lo mismo en el caso del poema Voi che ntendendo, all donde la cancin, bastante filosfica, no exhibe muchas metforas, en el comentario Dante prodiga a granel metforas que pretenden explicar el texto, sin preocuparse por explicarlas a su vez, como traspasamiento, enviudada vida, desposar aquella imagen, mucha batalla dentro del pensamiento, roca de mi mente. Es decir que para l, como para Toms, las metforas forman parte muy llanamente del significado literal y no requieren esfuerzo interpretativo.

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Ahora bien, lo que quisiera mostrar esta tarde es que ese doble desconcierto medieval, hacia la tragedia y hacia la naturaleza cognitiva de la metfora, se debe a algunos incidentes de traduccin o al modo en el cual los textos aristotlicos han llegado a la Edad Media, tanto latina como rabe. Antes que nada quisiera abordar un curioso fenmeno con respecto a Borges. Lo que Borges ha narrado en su relato La busca de Averroes no es una simple creacin de su fantasa, si bien su fantasa ha sabido representar admirable y poticamente un hecho real. Dir de entrada que, aunque el relato de Borges cita entre sus fuentes de segunda mano Renan y Asn Palacios, a mi parecer sus informaciones provienen de la Historia de las ideas estticas en Espaa, en donde Marcelino Menndez y Pelayo cuenta casi como Borges los distintos incidentes filolgicos sobre los cuales voy a detenerme un poco ms detalladamente. Pero sa era la capacidad casi adivinatoria de Borges, que tal vez encontraba una sugerencia, un indicio en una entrada de enciclopedia, y de all sacaba una serie de reflexiones que nos hacen creer que haba ledo y entendido a fondo textos que en realidad no haba ledo nunca. La primera y ms radical observacin que corresponde hacer sobre el Aristteles latino es que tanto la Potica como la Retrica, con su disertacin ms amplia sobre la metfora, aparecieron mucho ms tarde en la cultura medieval y, aun despus de haber sido traducidas, no ejercieron ninguna influencia digna de mencin. Boecio haba traducido en el siglo VI todo el Organon, pero durante siglos slo circul una parte, la llamada Logica Vetus: las Categoras, el De interpretatione, los Primeros Analticos, los Tpicos, los Elencos Sofsticos. Slo entre los siglos XII y XIII entran en circulacin textos fundamentales como la Metafsica y los Analticos Posteriores (ya traducidos por Boecio, pero la traduccin se haba perdido y haban quedado prcticamente desconocidos). Luego seguirn las obras de moral y de poltica. Volvamos ahora a la Potica y a la Retrica. No olvidemos que en los primeros siglos despus del ao mil era ms fcil traducir del rabe que del griego y por lo tanto lo primero que la Edad Media conoce de potica y retrica de Aristteles proviene de textos rabes traducidos en psimo latn. De la Potica exista un comentario de

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Averroes, de 1175, llamado Comentario Medio, y es ste el que fue traducido por primera vez en 1256, es decir ochenta aos ms tarde, por un cierto Hernn Alemn [Hermannus Teutonicus o Germanus]. Slo en 1278 Guillermo de Moerbeke traducir la Potica del griego, es decir, para situarnos, despus de la muerte de Toms de Aquino y cuando Dante era ya adolescente. La Retrica exista en una translatio vetus del griego, pero sta no haba tenido mucha suerte y slo se le conocen cinco manuscritos. En el siglo XIII, otra vez Hernn Alemn (el traductor del Comentario Medio de Averroes a la Potica) realiza una traduccin de la Retrica a partir del rabe, anteponindole el inicio del Comentario Medio averrostico. Un inmundo patchwork que durante mucho tiempo fue tomado por la traduccin del comentario de Averroes, hasta tal punto era irreconocible la fuente griega. Slo ms tarde, Guillermo de Moerbeke propondr una nueva traduccin, esta vez a partir del griego. Todo esto nos da a entender que la Retrica y la Potica, aunque aparecen en latn, aparecen tarde, reduciendo a poco y nada su influencia en el pensamiento medieval. Menos influencia todava pudieron tener en el pensamiento de los poetas y de los tericos de la poesa ya que, siguiendo una tradicin rabe, la potica y la retrica fueron consideradas al inicio como parte de la lgica, como estudios sobre discursos persuasivos que podran ser usados con fines polticos y morales. Por otra parte, el hecho de que existiese una traduccin no quiere decir que circulara y tuviera xito inmediatamente. Roger Bacon, en el Opus Majus, se lamenta de las traducciones aristotlicas que circulaban en su poca, tan perversas y horribles que nadie poda comprenderlas. Y hablaba de textos cum defecto translations et squalore. En la Cuarta Parte, 2, habla del libro de Aristteles De poetico argumento que Hernn Alemn no haba logrado traducir bien a causa de las dificultades lingsticas que haban hecho que no entendiera nada. En efecto, en la introduccin a su traduccin de Averroes, Hernn recuerda que haba querido traducir la Potica (evidentemente del rabe) pero que haba encontrado tantas dificultades para dar cuenta de las citas poticas en rabe, y tanta obscuridad terminolgica, que haba tenido que renunciar. Por eso traduce

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slo el comentario de Averroes. Quiere decir que si estas traducciones circulaban, incluso personas informadas como Bacon las tenan poco en cuenta. Averroes no conoca el griego y a duras penas conoca el siraco, y haba ledo a Aristteles en una traduccin rabe del siglo X, que provena a su vez de una versin siraca. Imaginemos entonces lo que el lector latino poda entender de Aristteles, de la traduccin que Hernn Alemn haba hecho de un texto rabe el cual, a su vez, trataba de entender una traduccin siraca de un texto griego desconocido. Pero qu es lo que en realidad haba combinado Averroes? Aqu volvemos al relato de Borges en el cual el escritor argentino imagina a Abulgualid Muhmmad Ibn-Ahmad Ibn-Muhmmad Ibn-Rusd tratando de comentar la Potica aristotlica. Lo que le preocupa es que no conoce el significado de las palabras tragedia y comedia, ya encontradas nueve aos antes al leer la Retrica. Y es obvio, porque se trataba de formas artsticas desconocidas en la tradicin rabe. El sabor del relato borgesiano le viene del hecho de que, mientras Averroes se atormenta sobre el significado de esos trminos obscuros, bajo sus ventanas hay nios que juegan a representar un almudano, un alminar y los fieles, o sea que hacen teatro, pero ni ellos ni Averroes lo saben. Ms tarde, alguien le cuenta al filsofo de una extraa ceremonia vista en China, y, por la descripcin, el lector comprende (pero no los personajes del relato) que se trataba de una accin teatral. Al final de esta verdadera y cabal comedia de equvocos, Averroes retoma su meditacin sobre Aristteles y concluye que Arist denomina tragedia a los panegricos y comedias a las stiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las pginas del Corn y en las mohalacas del santuario . Si existe un hermoso aplogo sobre la incomprensin entre las culturas, es precisamente ste. Lo que Borges reconstruye es exactamente lo que haba acontecido a Averroes. Hoy disponemos de traducciones inglesas del texto rabe de Averroes, y disponemos de la psima traduccin latina de Hernn Alemn dos textos que muy probablemente Borges no conoca y nos damos cuenta, leyendo estos textos, de que lo que cuenta Borges es absolutamente verdadero. Todo lo que Aristteles

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atribuye a la tragedia, en el Comentario Medio de Averroes es atribuido a la poesa, y a aquella forma potica que es la vituperatio o la laudatio, es decir, el poema de alabanza. Esta poesa epidctica (es decir en alabanza o reproche de algo) se vale de representaciones (y Averroes recuerda cmo les gusta a los hombres la imitacin de las cosas, no slo a travs de las palabras, sino tambin a travs de las imgenes, el canto y la danza), pero traduciendo a Aristteles, Averroes habla de representaciones verbales y no llega a imaginar una representacin teatral. Tales representaciones tienden a instigar a acciones virtuosas y por eso su cometido es moralizante. El pragma aristotlico que es la accin dramtica, la sucesin de los hechos se convierte para Averroes en una empresa virtuosa (y as traduce Hernn al latn, operatio virtuosa). Averroes comprende que la poesa tiende a suscitar piedad y temor para sacudir los nimos. Pero para l aun estos procedimientos tienen como objetivo el volver persuasivos ciertos valores morales, y esta idea moralizadora de la poesa impide a Averroes intuir la concepcin aristotlica de la fundamental funcin catrtica (no didasclica) de la accin trgica. Ms borgesiana es la situacin en que Averroes, comentando la Potica llega al pasaje en se enumeran los componentes de la tragedia, que son mythos, th, lxis, dinoia, psis y melopoia, que habitualmente se traducen como historia, caracteres, discurso, pensamiento, visin y meloda. Averroes entiende el primer trmino como afirmacin mtica (Hernn traduce sermo fabularis), el segundo, como carcter (pero Hernn traduce consuetudines), el tercero, como metro (Hernn: metrum seu pondus), el cuarto, como creencias (Hernn: credulitas), es decir, como habilidad para representar lo que existe o lo que no existe de tal o cual manera. El sexto componente es rectamente entendido como meloda (tonus), pero evidentemente Averroes piensa en una meloda potica, no en la presencia de msicos en el escenario. El drama (el trmino viene al caso) ocurre con el quinto componente, psis. Averroes no puede pensar que haya una representacin visual de acciones, y traduciendo nazar piensa en algo que explica la rectitud de las creencias, es decir, en un tipo de argumentacin que demuestra la bondad de las creencias representadas (siempre con fines morales). Y Hernn no

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puede sino adecuarse y traduce La consideracin, o la prueba de rectitud de la creencia. Malentendiendo as el espectculo, Averroes dice al llegar a este punto que la eulogia no usa el arte de la disimulacin como lo hace la retrica (uso la traduccin inglesa de Butterworth 1980: 79). Qu deca exactamente el texto rabe, no lo s, pero evidentemente debe haber sido ms explcito, si Hernn puede traducir que esa extraa forma potica que Aristteles llama tragedia no hace uso de gesticulaciones y expresiones del rostro como ocurre en la oracin retrica. Excluye as el nico aspecto verdaderamente teatral de la tragedia, la accin del actor. Por otra parte, Averroes haba sido inducido al error por el pasaje en el que Aristteles deca que el espectculo, por atrayente que fuera, no es peculiar del arte potica, en la medida en que la tragedia funciona tambin sin actuacin y sin actores. Aristteles quera slo decir que la tragedia puede tambin ser leda sin ser representada (tal como la habra entendido Sneca) pero Averroes entiende que todo aspecto visual es extranjero a la tragedia, considerada como poema de alabanza. En varios casos Hernn empeora lo que haba combinado Averroes. Aun sin entender qu era un espectculo trgico, Averroes haba intuido que poda implicar fenmenos como la peripecia y el reconocimiento y los traduca con trminos equivalentes a inversin y descubrimiento. Y esto, porque tambin en una narracin potica podan hallarse episodios de peripecia y reconocimiento. Pero cuando se ve confrontado con la tarea de explicarlos, Averroes va ms all de las intenciones aristotlicas y los presenta como casos de metfora, es decir, como descubrimiento de cosas semejantes entre ellas. Hernn traduce por inversin y descubrimiento circulatio y directio, trminos que a nosotros nos dejan perplejos, y qu le vamos a hacer, pero que ciertamente no eran aptos para esclarecer las ideas de sus lectores. Esta historia, que Borges ha hecho revivir tan bien, nos dice precisamente que la traduccin no es slo un asunto que implica dos lenguas, sino tambin un encuentro entre culturas. Aun cuando Averroes hubiera tenido un diccionario griego-rabe que le dijera cmo se traduce en su lengua el trmino griego tragedia, habra seguido

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sin comprender qu es una tragedia, porque su cultura no lo haba habituado a obras teatrales. Veamos ahora lo que ocurre con los traductores latinos que, sin haber sido influenciados por el texto de Averroes, traducirn la Potica y la Retrica del griego. En la primera traduccin de la Potica hecha a partir del griego, la de Guillermo de Moerbeke, se traducen correctamente los trminos tcnicos y se habla de tragodia y de komodia. Por qu? Porque hemos visto que la Edad Media latina tena una nocin del teatro (tal vez tambin lo saba Hernn, pero no olvidemos que no encontraba en rabe el trmino tragda como lo encontraba Moerbeke en griego, y por tanto, ni siquiera le pasaba por la cabeza que de esto se trataba). Moerbeke, como se ha dicho, tena presentes los juegos de los juglares e histriones, o el misterio sacro, y es por eso que no cometi el error de Averroes. As, la mimesis es traducida por imitatio, piedad y terror por misericordia y timor, pathos por passio, las seis partes de la tragedia pasan a ser fabula, mores, locutio, ratiocinatio, visus y melodie, y se entiende que el visus se refiere a la accin mmica del ypocrita, es decir del histrin. Y se habla de peripetie y anagnorisees (idest recognitiones). Sin embargo, tampoco Moerbeke poda tener una idea clara de lo que era la tragedia griega. Hugo de San Vctor (Didascalicon II. 27) dice que el arte del espectculo toma el nombre de arte teatral de la palabra teatro, que hace referencia a un lugar donde los pueblos antiguos se reunan para divertirse, y en el teatro se recitaban en voz alta acontecimientos dramticos, con lecturas de poemas o bien con representaciones de actores y mscaras. Siempre de odas (citando a Horacio, Poet. 97), el Ars versificatoria de Mateo de Vendme (2,5) habla de la tragedia como representacin sobre coturnos donde aparecen escenas y expresiones feroces. O sea que Moerbeke saba qu era una accin teatral pero no saba de qu hablaban las tragedias clsicas. Por eso traduce como puede, deja sospechar que se habla de algo diverso de lo que estaban acostumbrados a ver los espectadores medievales, pero no puede hacer nada ms. Y me imagino el desinters con que sus lectores podan leer la descripcin, bastante correcta desde el punto de vista de la traduccin, de una prctica que les era ajena. Las otras obras de

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Aristteles hablaban de substancia y accidentes, de modos de razonar, de la forma de los cielos y de la naturaleza de los animales, cosas todas que tocaban de cerca a los lectores medievales. Pero la Potica hablaba de algo que no conocan. Por eso este texto adems de haber aparecido en latn demasiado tarde no tuvo suerte. Y en cuanto a la Retrica, se prefiri, como se ha dicho, acentuar sus aspectos argumentativos. Por lo que hace a la historia del encuentro entre Aristteles, Averroes y Borges, mi discurso podra terminar aqu. He mostrado simplemente cmo Borges vio justo y capt el problema paradjico que surge en la traduccin cuando se desencuentran dos culturas por ciertos aspectos mutuamente impermeables. Sin embargo, las diferencias culturales han pesado tambin en la comprensin de los ejemplos de metfora dados por Aristteles. Ciertos modos de presentar las cosas bajo una luz nueva pueden aparecer tales en griego pero no en latn y menos todava en rabe. Por eso Averroes, cuando se encontr frente a ejemplos de metforas sacadas de la lengua y de la literatura griegas, las substituy con metforas sacadas de la literatura rabe. Y tal vez ni siquiera substitua metforas griegas, mal traducidas al siraco, sino metforas que ya haban sido substituidas por el traductor siraco. Qu deba hacer Hernn Alemn para lograr que metforas rabes resultaran comprensibles para el lector medieval latino? Qu decir del efecto que podra producir la metfora de un tal Arragici con la que Averroes remplaza los ejemplos de Aristteles, y que habla de un sol en el crepsculo que aparece como un ojo estrbico? Tal vez se refera a una experiencia corriente para quien observa el atardecer en un desierto pero no para quien lo ve en los climas templados. Cuando Averroes remplaza un ejemplo aristotlico por un ejemplo rabe, y cita los caballos de la juventud y sus arneses han sido quitados, por decir que en la vejez desaparecen la guerra y el amor, actividades de la juventud, Hernn (que probablemente era un monje pdico, ajeno tanto a la excitacin de la guerra cuanto a los goces del amor) substituye todo con expresiones trilladas como los prados ren y la playa es arada por las olas. Adems, Averroes cree encontrar ejemplos de metforas all donde Aristteles habla de accin trgica, por ejemplo, cuando analiza

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los mtodos para hacer interesante el reconocimiento o agnicin, en que la incertidumbre se debe a la naturaleza reconocible de signos caractersticos (Aristteles est hablando de cicatrices, collares, etc.). Averroes, no llegando a concebir el tpico golpe de escena teatral (si tienes esta cicatriz, o este medalln, entonces eres mi hijo), trata la materia con cierta vacilacin: da ejemplos de semejanzas al fin y al cabo bastante banales, como la relacin entre el cncer animal y el Cncer constelacin. Cuando Aristteles trata del reconocimiento por razonamiento, cita el Coforo, donde Electra argumenta que ha llegado uno igual a ella, pero ninguno puede ser igual a ella sino Orestes. Averroes entiende que en este caso se habla de un individuo que es semejante a otro, por semejanza de constitucin o de temperamento. Hernn se siente llevado por este discurso sobre la semejanza a hablar de metaphorica assimilatio, lo cual es evidentemente un malentendido. De hecho, Averroes y Hernn mezclan dos problemas que en Aristteles permanecan separados, el anlisis de la accin trgica (que ellos no llegan a concebir) y la teora de la metfora. El resultado es no slo la incomprensin de la tragedia como gnero literario y teatral, sino tambin una serie de aserciones confusas acerca de la metfora. Pero tampoco para Moerbeke, quien al traducir directamente del griego tena ante los ojos ejemplos de primera mano, el problema estuvo exento de dificultades, si bien fue a causa de embrollos lingsticos. Podramos hablar de mero error de lxico cuando Aristteles dice que el escudo de Marte podra ser llamado copa sin vino, y Moerbeke no comprende oinon y traduce ms o menos como si el escudo fuese llamado copa no de Marte sino del vino. Frente a la adivinanza de la ventosa, Moerbeke parece darse por vencido y traduce virilem rubicundum ut est ignitum super virum adherentem, y si hay en la sala algn latinista capaz de explicar que est queriendo decir, le daremos la monita con elstico de regalo. En cuanto a los ejemplos de metfora citados en la Retrica, habamos visto que exista una especie de collage de diversos textos hecho por Hernn Alemn, luego, directamente del griego, una Translatio Vetus muy poco conocida, y luego, la traduccin de Moerbeke.

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Ni hablemos del texto de Hernn. A propsito de las astea o agudezas, en un manuscrito toledano se lee incluso Ideoque pulchre dicit Astisius, vale decir que o el original rabe o Hernn haba entendido astea como un nombre propio. Por otra parte, frente a los ejemplos metafricos, Hernn confesaba de entrada que haba decidido saltar todas las citas que no entenda, porque probablemente tenan sabor para los griegos pero no podan decir nada a los latinos. La Vetus no recoge la agudeza sobre los piratas como abastecedores y traduce desacertadamente que los ladrones se llaman a s mismos depredadores, lo cual es matar la agudeza original. Cuando Aristteles habla de astea, la Vetus propone el trmino solatiosa mientras Moerbeke se las arregla manteniendo el trmino griego asteia, con el provecho para el lector medieval que pueden ustedes imaginarse. Adems, casi ninguna las traducciones de ejemplos de agudezas es satisfactoria, y muchas metforas son directamente pasadas por alto. En la Vetus, los trirremes como molinos multicolores se convierten en milonas curvas, y en Moerbeke en molares varios. Un ejemplo de la jabalina que se lanza impetuosamente atravesando el pecho no es traducido y en Moerbeke aparece un inesperado gibbosa falerizantia. En la Vetus la metfora de la paja por la vejez se convierte en un incomprensible cuando, de hecho, llama buena a la vejez produce un conocimiento por medio del gnero. Moerbeke traduce con algo ms de pertinencia cuando llama caa a la vejez hace comprender a travs del gnero, pero ninguno de los dos considera necesario explicar el porqu o sea que, tanto la paja como la vejez pertenecen al gnero de las cosas marchitas y en todo caso, la caa no es la paja. Aristteles cita una hermosa metfora de Arquites sobre la semejanza entre un rbitro y un altar (porque ambos son el refugio de los que han sido vctimas de una injusticia), pero la Vetus traduce sicut Archites dixit idem esse propter hanc et altarem (porque entiende diaittn, rbitro, como di tautv, o sea a causa de esto). Queda pues la duda de cunta excitacin poda sentir el lector medieval frente a pseudo-agudezas tan obscuras, percibidas a veces como inspidas o insensatas. Es una verdadera lstima que Borges, despus de habernos contado por qu Averroes no poda entender qu era la tragedia, no nos

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haya contado tambin por qu entre los comentadores rabes y los traductores medievales latinos se perdi el carcter de descubrimiento, de puesta ante los ojos de tantas ingeniosas metforas griegas. Hemos perdido as el segundo acto de esta hermosa comedia de equvocos, lo cual es una soberana tragedia. Pero tambin es trgica la comedia puesta en escena, sin quererlo, por tantos traductores que, por una discrepancia entre culturas, han retardado en algunos siglos la mutua comprensin entre esas culturas. Esto no es para animarnos a seguir repitiendo la gastada boutade segn la cual el traduttore es siempre un traditore; ms bien debe llevarnos al menos a pensar que quin sabe cuntas veces los desencuentros entre culturas se han debido (y se deben an hoy) a traducciones fatalmente infieles. Para traducir no basta conocer una lengua, aunque haya sido estudiada a fondo. Averroes hubiera debido viajar de Crdoba a Atenas. Pero lamentablemente, en su tiempo, no habra encontrado nada que pudiera interesarle.

Umberto Eco Universidad de Bolonia (Traduccin de Ivan Almeida)