Caderno Semana 2011 - Volume II

Cadernos da Semana de Letras
Ano 2011 Volume II - Trabalhos Completos Universidade Federal do Paran Curitiba, 23 a 27 de maio de 2011
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES COORDENAO DO CURSO DE LETRAS DEPARTAMENTO DE LETRAS ESTRANGEIRAS MODERNAS DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA, LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS CENTRO ACADMICO DE LETRAS
COMISSO ORGANIZADORA PRESIDENTE Eduardo Nadalin (DELEM/Vice-Coordenador do Curso de Letras) VICE-PRESIDENTE Mrcio Renato Guimares (DLLCV/Coordenador do Curso de Letras) SECRETARIA GERAL Rodrigo Tadeu Gonalves (DLLCV) COMIT CIENTFICO Joo Arthur Pugsley Grahl (DELEM) Nylca Thereza de Siqueira Pedra (DELEM) Camila de Oliveira Afonso (discente) Carlo Giacomitti (CAL) Elisa Tisserant de Castro (CAL) Jos Olivir de Freitas Junior (CAL)
EDITOR Eduardo Nadalin COMIT DE PUBLICAO Joo Arthur Pugsley Grahl Marcio Renato Guimares Nylca Thereza de Siqueira Pedra Camila de Oliveira Afonso Carlo Giacomitti Elisa Tisserant de Castro Jos Olivir de Freitas Junior Rodrigo Tadeu Gonalves NORMALIZAO BIBLIOGRFICA Jos Olivir de Freitas Junior PRODUO GRFICA Jos Olivir de Freitas Junior 1 edio Catalogao-na-publicao Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) S471c Semana de Letras (3. 2011: Curitiba, PR) Cadernos da Semana de Letras: trabalhos completos / Semana de Letras, 23 a 27 de maio de 2011, Curitiba, PR. Curitiba: UFPR: 2011. 481 p. ISSN 2237-7611 1. Universidade Federal do Paran Congressos. 2. Universidades e faculdades Pesquisa Congressos. I. Ttulo. CDU 8(048.3)
Bibliotecrio Mauro C. Santos CRB 9/1416
Cadernos da Semana de Letras UFPR
Ano 2011
Volume II Trabalhos Completos
NDICE DE AUTORES
ALMEIDA, Andr Luiz de Oliveira: 8 ANDRADE, Thalita R.: 21 BENFATTI, Maurcio Fernandes Neves: 274 BORDINI, Maria Isabel da Silveira: 29, 40, 174 BOURSCHEID, Marcelo: 52 BROUGHTON, Lois: 357 CAMARGO, Luiz Rogrio: 62 CARLI, Felipe Augusto Vicari de: 74 CARVALHO, Raphael Guilherme de: 87 COLLING, Ivan Eidt: 95, 108 COSTA, Filipe Reblin: 121 DVILA, Andressa: 128 DISSENHA, Glaucia Aline: 140, 165 FERREIRA, Rodrigo Bueno: 274 FIGUEIREDO JUNIOR, Selmo Ribeiro: 8,152 FRANCO, Crislaine Loureno: 165 FRANZONI, Guilherme A.M.C.: 21 GABRIELE, Maria do Socorro Gonalves: 174 GARCEZ, Simone B.G.M.: 21 GODOI, Elena: 8, 274 GRIPP, Maristela dos Reis Sathler: 186 GUBERT, Antonio Luiz: 196 HERRERA, Gabriela Cardoso: 205 IZQUIERDO, Elianne Vanisse Martinez: 216 KNPFLE, Andrea: 228 KOVALSKI, Josoel: 240 LEAL, Ednei de Souza: 252 LEAL, Maria Aparecida Borges: 262 LUBAWSKI, Patrick: 165 MAZUROSKI JR, Aristeu: 274 MESQUITA, Fabio Luis Fernandes: 286 MOREIRA, Jos Carlos: 298 ORVATICH, Josiane: 313 OZAKI, Francine Fabiana: 325 PAJEWSKI, Neusa: 417 PAJEWSKI, Renato: 417 PERIN, Bernardo Antnio Beledeli: 333 PINTO, Ricardo Peixoto: 341 REBOUAS, Laiza: 357 RIBEIRO, Patrick Fernandes Rezende: 349 SALES, Ana Paula Almeida Sales: 357 SCANDOLARA, Adriano: 368 SCHREINER, Vanessa: 21 SILVA, Juliana Camila Milani da: 8 SILVA, Thiago Rodrigues da: 382 SIMO, Diogo: 393 SOUZA JR., Lourival M.: 21 SOUZA, Luiza dos Santos: 401 SPRENGER, Raphael Turra: 408 STEIN, Jaqueline Scot: 357, 417 TREVIZAN, Suelen Ariane Campiolo: 425 VAILATTI, Teurra Fernandes: 437 WARMLING, Liana Bisolo: 447 WIELER, Rodrigo: 457 ZANOTTI, Luiz Roberto: 469
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Pensamento sistmico, teoria da relevncia e teoria da polidez: apontamentos iniciais para abordagens do continuum biolgico-cognitivo-sociolgico1
Andr Luiz de Oliveira Almeida Elena Godoi Juliana Camila Milani da Silva Selmo Ribeiro Figueiredo Junior Apresentao
Quando fizemos a comunicao coordenada que serve de base para este artigo2, denominada Teoria da relevncia, teoria da polidez e pensamento sistmico: uma inter-relao epistemolgica sob lentes pragmticas, pretendamos discutir se haveria, por parte dessas diferentes teorias, alguma congruncia na reflexo de objetos do conhecimento tais como a linguagem e a comunicao, bem como se poderia haver algum proveito originado dessa postura reflexiva a favor dos estudos pragmticos. Tambm foi nessa ocasio que perguntamos se esse modo interdisciplinar de nos reportar aos objetos do conhecimento mencionados faria evidenciar quais so os elementos imprescindveis para a intercompreenso entre os sujeitos e, ainda, onde estaria o lugar privilegiado do cientista em sua tarefa. Quanto ao questionamento em relao congruncia no trato de objetos em comum por parte da teoria da relevncia (TR), da teoria da polidez (TP) e do pensamento sistmico (PS), estvamos intuitivamente seguindo uma ideia cuja expresso aproximada o grfico 1, abaixo, pode aludir.
Esta discusso se desenvolveu a partir de apontamentos originados neste ano (2011) no Grupo de GRFICO Pesquisa Linguagem e cultura (UFPR-CNPq), liderado1 pela Dra. Elena Godoi. 2 Realizada no dia 23 de maio na Semana de Letras 2011 da UFPR.
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Salientvamos que a TR estaria do lado da cognio (C), a TP a se ocupar de aspectos sociolgicos da interao mediante a linguagem (S) e o PS voltado para consideraes de ordem biolgica ou ontognica (B)3. Com isso, a discusso poderia se pautar na busca de congruncias, o que mais ou menos quisemos evidenciar com os crculos acima interpenetrados (como sugerem as linhas tracejadas), dando a ideia de tratamentos dirigidos a fenmenos iguais sob perspectivas diferentes, sem uma ordem predefinida da discusso em relao aos nveis. Fizemos isso na comunicao oral, mas aqui apresentamos nova postura: propomos uma reflexo sobre a linguagem e a comunicao, no com preocupao de encontrar semelhanas dos tratamentos propostos pela TR, TP e PS, mas sim de observar esses fenmenos tendo em mente um continuum cuja constituio parte do mbito biolgico rumo dimenso sociolgica para a explicao dos fatos da linguagem. Isso dito, as sees que seguem apresentam brevemente as teorias e, na sequncia, a seo Do continuum biolgico-cognitivo-sociolgico expe nossa reflexo mais propriamente, seguida pelas consideraes finais.
Pensamento sistmico4
Para MATURANA (2002), a linguagem e as emoes so elementos que participam de todo conversar5. O autor destaca que algumas condies sob as quais uma conversao ocorre so a amizade, o interesse comum, o confinamento espacial e o amor6. MATURANA entende as emoes como
[...] disposies corporais que especificam a cada instante o domnio de aes em que se encontra um animal (humano ou no), e que o
Nas sees seguintes, essas correlaes (TR e cognitivo, TP e sociolgico, PS e biolgico/ontognico) sero explicitadas. 4 O pensamento aqui exposto o de MATURANA (2002). 5 O conversar (na acepo de MATURANA), como ao, pertence ao mbito emocional (MATURANA, 2002:174). 6 Dentre as emoes, o amor est no centro dos fatos histricos que do origem ao homem; a emoo que constitui o espao de aes no qual aceitamos o outro na proximidade da convivncia (MATURANA, 2002:174-5).
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emocionar7, como o fluir de uma emoo a outra, o fluir de um domnio de aes a outro. (MATURANA, 2002:170).
O domnio de aes referido na citao acima est ligado necessidade de que seja um domnio consensual, um domnio de condutas que se encadeia como consequncia do acoplamento estrutural ontognico8 recproco entre organismos estruturalmente plsticos (MATURANA, 2002:147). Essa plasticidade tem a ver com o sistema nervoso, que, embora plstico, fechado9.
Quando dois ou mais organismos interagem recursivamente10 como sistemas estruturalmente plsticos, cada um deles vindo a ser um meio para a realizao da autopoiese11 do outro, o resultado um acoplamento estrutural ontognico mtuo. (MATURANA, 2002:146).
Assim, para MATURANA, deve haver, como condio necessria (mas no suficiente), um acoplamento estrutural recproco entre os homens para que os rudimentos de uma linguagem possam surgir, homens esses que recebem o estatuto de homens ao surgir a linguagem, considerada um comportamento especial num domnio consensual. Quando os domnios de coordenaes consensuais de conduta se tornam recursivos, os homens comeam a operar na linguagem (MATURANA, 2002:172). Bastante expressiva esta outra colocao do autor:
Ao movermo-nos na linguagem em interaes com outros, mudam nossas emoes segundo um emocionar que funo da histria de interaes que tenhamos vivido, na qual surgiu nosso emocionar como um aspecto de nossa convivncia com outros fora e dentro do linguajar12. Ao mesmo tempo, ao fluir nosso emocionar num curso que o resultado de nossa histria de convivncia dentro e fora da linguagem, mudamos de domnio de aes e, portanto, muda o curso
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O emocionar um aspecto fundamental do operar animal (MATURANA, 2002:170). Ontogenia diz respeito historicidade de cada organismo individual (MATURANA, 2002:173). 9 Nesse sentido, digno de nota a concepo de linguagem assumida aqui: a ling uagem, como processo, no tem lugar no corpo (no sistema nervoso) de seus participantes, mas no espao de coordenaes consensuais de conduta que se constitui no fluir recursivo nos seus encontros corporais recorrentes (MATURANA, 2002:168). 10 A recursividade a capacidade que um sistema qualquer tem de recombinar os componentes que o constituem de forma virtualmente infinita. 11 Autopoiese a capacidade que os organismos vivos tm para manterem a si mesmos (MATURANA, 2002). 12 Linguajar um termo que se refere ao ato de estar na linguagem (MATURANA, 2002:168).
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de nosso linguajar e de nosso raciocinar. A esse fluir entrelaado de linguajar e emocionar eu chamo conversar, e chamo conversao o fluir, no conversar, em uma rede particular de linguajar e emocionar. (MATURANA, 2002:172, grifo do autor).
A cognio cujo domnio , a um s tempo, limitado e ilimitado, como o o nosso domnio de realidade13 (MATURANA, 2002:162) constituda pelas possibilidades que o organismo tem para realizar algo. E o carter racional da ordem das coerncias operacionais aplicadas s coordenaes consensuais de conduta que perfazem a linguagem, e a razo como tal emerge da emoo como diferenciao. Com alguns dos conceitos sistmicos em mos, fizemos um esquema que evidencia a hierarquizao exposta no esquema a seguir, debatido na comunicao oral a que nos referimos e abaixo reproduzido, seguido por observaes.
ESQUEMA 1
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A realidade o domnio de coisas, e, nesse sentido, aquilo que pode ser distinguido real (MATURANA, 2002:156).
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Como se v acima, a autopoiese fundamenta as condies primevas de possibilidades que um organismo poder ter no mbito do orgnico, sem a qual um domnio cognitivo certamente no poderia vir existncia. A capacidade de distinguir que se faculta a um organismo vivo um processo sobredeterminado pelo domnio cognitivo que o alicera, dentre cujas expresses primeiras que emergem por diferenciao est o emocionar. Por sua vez, a dinmica do emocionar condio para que o amor, a mais importante das emoes, seja possvel e atribua, inclusive, o trao gregrio a um sem-nmero de organismos vivos. com a aproximao que o amor propicia que estar aberto o caminho para que acoplamentos estruturais ontognicos aconteam entre organismos, fenmenos que esto na base e na origem da construo de coordenaes consensuais de conduta, feitas sem que necessariamente se tenha a um sistema simblico tal como uma lngua o , porquanto a ordem da razo precisa fulcr-la. Com o surgimento da qualidade de raciocinar, temos um componente que possibilita que as coordenaes consensuais de conduta constituam domnios consensuais organizados entre os indivduos, que, quando manipulados
recursivamente, fornecem as condies necessrias para que uma linguagem verbal suscite na histria evolutiva que nos constitui, manifestada por essncia com o conversar.
Teoria da relevncia14
Com a afirmao de SPERBER e WILSON (2005:222) de que as expectativas de relevncia so precisas e previsveis o suficiente para guiar o ouvinte na direo do significado do falante, j vemos a filiao cognitivista que a TR demonstra ter no interior dos estudos pragmticos de linguagem. Para a TR, a cognio humana orientada para a relevncia. Globalmente, o sistema cognitivo engrenado para escolher informaes potencialmente relevantes. Assim, a TR
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A orientao de TR que apresentamos aqui a de SPERBER e WILSON.
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uma teoria pragmtica cognitiva que pretende analisar como os enunciados so compreendidos na perspectiva do ouvinte; para isso, observa como os fatores contextuais e as propriedades lingusticas interagem na interpretao dos enunciados. Em outros termos, como os fatos sobre a audincia, o tempo e o lugar do enunciado se combinam com a estrutura fonolgica, sinttica e semntica da sentena enunciada como material sobre o qual se faz uma interpretao particular. A TR aponta que o significado de uma sentena ultrapassa seu significado lingustico, ou seja: haveria um aspecto da estrutura lingustica que se mantm constante em todos os enunciados, o qual esquemtico ou incompleto, e que deve ser completado ou enriquecido em contexto para definir se a proposio gerada pode ser tida como verdadeira ou falsa. Nesse sentido, o significado para cada falante sempre o que cada um pretendeu comunicar pela enunciao de uma sentena. Ou seja, uma mesma sentena tem diferentes significados, conforme os variados objetivos de falantes diversos. Em relao ao ouvinte, essa teoria sugere que caberia a ele o papel de usar a variedade de processos pragmticos de que dispe para completar e enriquecer o significado esquemtico da sentena e gerar sua hiptese interpretativa sobre o significado que o falante pretendeu passar. No que se refere ao que a TR toma como contexto, alm da situao ou ambiente fsico da enunciao e do texto ou do discurso precedente, em uma abordagem cognitiva, leva-se em considerao que o ouvinte capaz de recuperar, ou derivar da memria, percepes ou inferncias que auxiliam na identificao aproximativa do significado do falante. Para a teoria ora em referncia, o contexto deve ser o conjunto de suposies mentalmente representado ( parte da suposio do enunciado no momento produzido), que utilizado na interpretao, incluindo suposies projetadas da interpretao do texto precedente e da observao que recai no falante e no ambiente imediato. O critrio de interpretao da TR desenvolve-se de uma suposio bsica sobre a cognio humana: a de que a cognio humana orientada para a relevncia. Uma vez que explicar como os ouvintes atribuem o significado tendo em vista a pretenso dos falantes, num processo bem ou malsucedido, a meta de uma teoria pragmtica cognitiva. A TR defende ainda que h um critrio nico para a avaliao das interpretaes possveis. Contudo, esse critrio, mesmo quando
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corretamente aplicado, nem sempre destaca a interpretao pretendida pelo falante. Assim, o ouvinte deve selecionar, no uma interpretao correta, mas aquela que mais se aproxima com a considerada como correta pelo falante. Nesse sentido, procuram-se as intenes do falante, sem, claro, garantia, contando-se para isso com a representao do conjunto de suposies contextuais. No particular da informao, a TR trabalha com trs concepes: 1) a forma acidental, 2) a forma intencional encoberta e 3) a comunicao aberta. A primeira ocorre quando pistas como sotaque, estados de nimo etc. podem ser notadas, projetando concluses que no formam parte do significado do falante e que no so intencionalmente transmitidas. A segunda envolve intenes (ser mais agradvel, por exemplo) que o falante no pretende que sejam reconhecidas ou compartilhadas. E a terceira, tambm chamada transmisso aberta de
informao, refere-se ocorrncia de uma troca genuna, quando o falante pretende transmitir uma mensagem e deseja que seu ouvinte reconhea essa inteno. Alm disso, a TR tambm se norteia por estes pontos: a) cada enunciado tem uma variedade de interpretaes linguisticamente possveis, todas compatveis com o significado da sentena; b) nem todas essas interpretaes, em dada ocasio, so igualmente acessveis ao ouvinte (ou seja, no so todas igualmente provveis de vir mente do ouvinte); c) os ouvintes so equipados com um critrio nico e muito geral para avaliao das interpretaes, na medida em que elas ocorrem, aceitando-as ou rejeitando-as como hipteses sobre o significado do falante; d) esse critrio poderoso o suficiente para excluir todas, exceto uma nica interpretao (ou algumas interpretaes prximas semelhantes), de modo que o ouvinte tem o direito de assumir que a primeira hiptese que o satisfizer (se houver alguma) a nica plausvel.
Teoria da polidez
A teoria da polidez aborda o lado social da linguagem; mas antes de iniciar falando sobre essa teoria, convm definir o que polidez, e faremos isso utilizando a definio de WATTS (2003), o qual considera haver duas formas de se entender polidez.
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Polidez 1: remete a comportamentos sociais que so especficos de cada cultura (regras de etiquetas, bons modos, senso comum cultural), isso em relao tanto aos comportamentos verbais quanto aos no-verbais. Polidez 2: a partir da ideia de que todo encontro social supe um risco para os interlocutores, vista como um comportamento lingustico para que a comunicao ocorra da forma mais harmoniosa possvel, para que haja equilbrio na interao entre as pessoas; e esta o objeto do nosso estudo. Cada cultura faz uso de estratgias lingusticas de maneira diferente, nem sempre eficazes como previsto no Princpio de Cooperao15. Com isso em mente, BROWN e LEVINSON (1987) desenvolveram sua teoria tendo como base que o falante tem o desejo de ser apreciado pelos demais (imagem positiva) e o desejo de no ter suas aes impedidas (imagem negativa). Com isso, complementaram o Princpio de Cooperao de Grice e ampliaram o modelo de face de Goffman16, que se refere imagem pblica que cada indivduo tem e quer para si. Para isso, Brown e Levinson utilizaram um modelo de pessoa (Model Person MP), a qual fala fluentemente e possui racionalidade e imagem social. Para esses linguistas, o falante sempre utiliza sua racionalidade para escolher a estratgia que, com menos esforo e menos risco, consiga alcanar seus objetivos comunicativos. Os autores descrevem as imagens como negativa e positiva. Imagem negativa: vista como o desejo de qualquer pessoa de que suas aes no sejam impedidas e de no sofrer imposies, ou seja, de ter o territrio respeitado pelos outros. H o anseio de liberdade de ao, de impor e realizar as prprias vontades; os desejos da face negativa esto relacionados com a pretenso de que as aes realizadas pelo falante no sejam impedidas pelas outras pessoas. Imagem positiva: desejo que todo ser humano tem de ser aprovado pelos demais interlocutores, de ter seus desejos compartilhados por pelo menos algumas pessoas. Refere-se vontade de que a autoimagem seja apreciada
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O Princpio de Cooperao diz respeito ao acordo prvio e tcito de colaborao entre interlocutores para que se entendam eficazmente na comunicao. Para mais detalhes, v. GRICE (1982). 16 Erving Goffman estudou a interao social no dia-a-dia, especialmente em lugares pblicos, principalmente no seu livro A representao do eu na vida cotidiana. Para Goffman, o desempenho dos papis sociais tem a ver com o modo como cada indivduo concebe a sua imagem e pretende mant-la.
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e aprovada pelos outros membros do grupo social. Pois, ao ser aceita, a pessoa sente-se segura e forte, por ser parte integrante de um grupo composto por membros que tm interesses em comum. Outro conceito importante diz respeito aos Face-Threatening Acts (FTAs): atos que agridem as imagens, atos que ameaam a imagem pblica do falante e/ou do ouvinte, pois vo contra ao que desejvel para manter a imagem. Atos que ameaam a imagem negativa do ouvinte tiram a liberdade de ao do ouvinte, quando o pressionam ou o impedem de realizar algo (ordens, pedidos, sugestes, conselhos, lembretes, ameaas, advertncias etc), e tambm quando o ouvinte fica em dbito com o falante e se v obrigado a ter que realizar algo (promessa). Atos que ameaam a imagem positiva do ouvinte quando desaprovam a imagem do falante (crticas, queixas, acusaes e insultos), ou quando o falante traz tona temas emocionalmente perigosos e controvertidos para a imagem positiva do ouvinte. Atos que ameaam, principalmente, a imagem negativa do falante agradecimentos, aceitao de desculpas e ofertas, dar explicaes, fazer promessas e ofertas que no deseja. Atos que afetam diretamente a imagem positiva do falante desculpar-se, confessar ou reconhecer culpa e aceitar elogios (ao aceitar os elogios, ele pode se sentir obrigado a retribuir e exaltar o ouvinte). Para cada um desses eventos h estratgias a serem executadas para minimizar os efeitos de tais ameaas; porm, so variveis e mudam de cultura para cultura. Variveis que tambm modificam a linguagem so: Distncia social relao hierrquica entre os interlocutores, assim como grau de familiaridade e a intimidade instaurada. Poder relativo demonstrado a partir de duas vertentes: 1) a partir de um controle material, por meio do poder econmico de uma classe para a outra, ou pela fora fsica, do mais forte para o mais fraco. 2) Por um controle sutil, s vezes encoberto, realizado de um individuo a outro, mas quando h aceitao do ouvinte.
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Grau de imposio definida cultural e situacionalmente, levando-se em conta os desejos da imagem positiva e negativa. Tais variveis mudam de cultura para cultura, por exemplo, um tratamento familiar no Brasil tem grau de intimidade diferente de um tratamento familiar no Japo. E ao analisar o grau de polidez em uma cultura, todos esses elementos devem ser considerados em particular. A teoria da polidez prope um exame acurado dos fatores que so levados em considerao pelo falante em sua atividade de produo de enunciados; porm, no nos permite uma anlise mais profunda dos elementos envolvidos no processo de interpretao realizado pelo ouvinte, que fica a cargo da teoria da relevncia.
Do continuum biolgico-cognitivo-sociolgico
Inicialmente, para facilitar a exposio da ideia de se observarem os fatos de linguagem da perspectiva do continuum biolgico-cognitivo-sociolgico, recorremos a uma apresentao grfica simples, disposta abaixo.
GRFICO 2
Com isso, queremos seguir a intuio de que o nvel da cognio (C) necessariamente precedido pela ordem biolgica/ontognica (B), esta pertinente dimenso orgnica que nos d realidade de existncia material e bsica, enquanto que o nvel do social (S) no nos parece existir sem os nveis anteriores, a dimenso que no seno o prprio complexo fenomnico posto em movimento por uma realidade orgnica e ontognica dos indivduos cognitivamente aparelhados
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como condio necessria para que coordenaes consensuais de conduta, por diferentes sistemas simblicos, produzam fatos de linguagem (da nvel 1, nvel 2, nvel 3 no grfico). Com isso em mente, buscamos contribuir ao aumento das condies de possibilidade de compreenso sobre os fenmenos que se ligam aos fatos de linguagem por parte do cientista como queremos dizer com o lugar do observador privilegiado no grfico 2 e, na especificidade da linguagem, observla em seu carter ontognico (PS), cognitivo (TR) e social (TP). Nesse sentido, destacamos o fenmeno da intercompreenso entre os homens, que implica propriamente em comunicao e linguagem no entanto, a intercompreenso efeito de um composto de diferentes fatores: envolve as qualidades pertinentes ao acoplamento estrutural ontognico entre os indivduos; as disposies emocionais constitutivas das condutas comunicativas; as imagens (positiva e negativa) dos interlocutores a serem prototipicamente preservadas na interao; e, dentre outros, o dispositivo cognitivo orientado para a relevncia dos fatos significveis produzidos e a que se est exposto nas trocas simblicas. A esse respeito, parece-nos claro que o distinguir17 est atrelado ao mecanismo de relevncia que o ouvinte dispara para selecionar a hiptese interpretativa mais plausvel em relao ao pretendido pelo falante. Veja-se, pois, que a se trata de formao de realidades. Outro interesse reside em considerar que os acoplamentos estruturais ontognicos so presididos por um critrio de relevncia acerca dos significados que esses mesmos acoplamentos produzem, afetando, portanto, o domnio consensual que medeiam os sujeitos, fortemente impelidos, em seu conversar, pelas disposies emocionais que subjazem sua comunicao racionalmente organizada. E a importncia do fenmeno ligado imagem positiva tem relao com o amor que discutimos. A vida em sociedade se fundamenta nisso, assumindo os riscos de agresso (FTAs) que cada interao comunicativa traz, cujos produtos passveis de processos de significao o critrio de relevncia saliente na cognio far destacar, e o fluir na linguagem seja possvel: por isso, o acoplamento estrutural
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V.n.13.
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ontognico recproco entre os interlocutores precisa ter em considerao o risco que essa interao potencialmente carrega. Alm disso, um dado que surge diz respeito TP, amparada pela categoria de modelo de pessoa em seu quadro epistemolgico, que tem, dentre outras caractersticas, o trao da racionalidade. Com a forma acidental de informao, emergem-se manifestaes de ordem emocional. Destaquemos que talvez na forma acidental de informao as emoes do falante fiquem mais explicitadas e se coloque mais claramente em vistas o funcionamento do amor, constituinte de todo comunicar com o outro. Ademais, uma vez que as trocas comunicativas humanas derivam do comportamento dirigido a um fim, plausvel crer que os ambientes sociais e cognitivos influenciem o pensamento sistmico e afetem o processamento sinttico e semntico das interaes.
Consideraes finais
Gostaramos de salientar que, segundo nosso intento, este trabalho apenas uma reflexo, sem pretenses de criar um novo campo de saber que poderia ser construdo a partir da articulao entre as teorias referidas, o que no obsta, no entanto, que possamos ver alguma pertinncia de discutir essas questes, sem que a possibilidade de incentivo ao surgimento de novo campo de saber seja tomado como impensvel para o futuro.
Referncias bibliogrficas
BROWN, P.; LEVINSON, S. Politeness: some universals in language usage. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.
GRICE, H. P. Lgica e conversao. In: DASCAL, M. (ed.). Fundamentos metodolgicos da lingustica: problemas, crticas, perspectivas da lingustica. So Paulo: UNICAMP, 5, 1982.
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MATURANA, H. Linguagem e domnios consensuais. In: A ontologia da realidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. pp. 146-166.
_____. Ontologia do conversar. In: A ontologia da realidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. pp. 167-181.
SPERBER, D.; WILSON, D. Relevance: communication & cognition. 2.ed. Oxford: Blackwell, 1995.
_____. Teoria da Relevncia. In: Linguagem em (dis)curso, LemD. Tubaro, v. 5, n. esp., p. 221-269, 2005.
WATTS, R. J. Politeness. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
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Anlise dinmica de ritmo na fala de crianas em fase de aquisio da linguagem
ANDRADE, Thalita R. FRANZONI, Guilherme A.M.C. GARCEZ, Simone B.G.M. SCHREINER, Vanessa SOUZA Jr., Lourival M.
Os estudos de aquisio da linguagem tiveram incio h algumas dcadas e teve o seu auge nos anos 50 do sculo passado. Nos ltimos 20 anos, as pesquisas nessa rea se intensificaram consideravelmente e, hoje, a postura mais aceita pelos estudiosos considera que a linguagem humana corresponde a um instinto inato, isto , gentico, prprio e exclusivo nossa espcie. Segundo Pinker:
Pensar a linguagem como um instinto inverte a sabedoria popular, especialmente da forma como foi aceita nos cnones das cincias humanas e sociais. (PINKER, 2004, p. 10)
Os estudos do renomado linguista Noam Chomsky,

...o primeiro linguista a revelar a complexidade do sistema e talvez o maior responsvel pela moderna revoluo na cincia cognitiva e na cincia da linguagem (PINKER, 2004, p. 14)
postulam que a criana possui uma espcie de dispositivo para a aquisio da lngua language acquisition device (CHOMSKY 1965).
Na encruzilhada entre lingstica e engenharia do som, entre abordagens inatistas e de aprendizagem e generalizao por esquemas conexionistas, os fenmenos prosdicos recobrem uma gama de referncias, nos estudos da lngua/linguagem, difcil hoje de ignorar ou de marginalizar. (SCARPA, 1999, p. 9)
Esta pesquisa visa a investigar a aquisio no da linguagem em si, mas a partir de um estudo especfico da aquisio do ritmo na fala da criana em comparao com a fala adulta. 21
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A hiptese inicial
A hiptese inicial a de que a fala de adulto e a fala de criana em fase de aquisio de linguagem tm diferenas rtmicas, ou seja, as crianas tendem a ser mais lentas, por consequncia da maior hesitao desta durante a sua narrativa. Em uma fase em que os enunciados da criana comeam a ser plurifuncionais, eles podem se identificar com a fala adulta.
Contudo, a principal caracterstica desse perodo a separao de seus enunciados em duas funes principais a funo pragmtica, em que a linguagem usada para satisfazer as necessidades da criana e interagir com os outros, e aquilo a que Halliday (1975) chamou funo mattica, em que a linguagem usada para aprender sobre o ambiente da criana e sobre a prpria lngua, resultando num aumento drstico do vocabulrio nessa poca. (ELLIOT, 1982, p. 64)
Aos 4 anos de idade, a criana j capaz de adaptar o seu discurso ao do interlocutor: o aumento da flexibilidade comunicacional paralelo ao aumento da sua conscincia lingustica. A partir dos 5 anos de idade, a criana formula enunciados bastante complexos, parecidos com os dos adultos, porm, no ainda no mesmo ritmo que eles.
Dados para a pesquisa
Levantamento do corpus
Constituram-se dois grupos de sujeitos: um grupo investigado, formado por uma criana em fase de aquisio de linguagem (5:2) e um grupo controle, formado por um adulto (15:6), a fim de colher dados acsticos de ambos para a realizao da pesquisa. A escolha dos grupos deu-se pelo fcil acesso criana, assim como ao adulto, devido proximidade familiar de componentes do grupo de investigadores. Um texto especfico foi escolhido para a gravao dos dados acsticos, uma narrativa oral baseada em uma sequncia de imagens sem legenda de uma revista em quadrinhos da Turma da Mnica. A escolha dessas imagens foi a partir do tamanho da estria e da facilidade de compreenso e da enunciao do grupo investigado; e ainda foram retiradas as legendas para evitar que a possvel 22
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alfabetizao da criana pudesse interferir no experimento. O instrumento utilizado para fazer a gravao foi um notebook, com auxlio do programa Audacity, um editor de udio que grava e reproduz som. Em seguida, os dados acsticos foram colhidos, sendo estes as gravaes de fala semiespontnea da criana e do adulto em ambiente fechado e familiar, (porm no acusticamente tratado) a fim de evitar rudo intenso durante o processo e, ao mesmo tempo, fazer com que a criana no se sentisse acuada em diferente ambiente. Ambos os sujeitos narraram os acontecimentos da estria dos quadrinhos da Turma da Mnica sua maneira, contudo, no saindo daquele contexto. A criana teve mais dificuldade em falar espontaneamente na primeira tentativa, ela interagiu com a investigadora, mas mostrou-se bastante nervosa e hesitante; na segunda, como j estava familiarizada com a estria e com o procedimento da gravao, falou com mais naturalidade. Com o adulto no houve maiores dificuldades.
Anlise de dados da pesquisa Com a ajuda de um software de anlises acsticas o programa PRAAT na verso 5.2 03 , os grupos entoacionais, ou enunciados1, na gravao de cada grupo de sujeitos foram segmentados manualmente. A medio do ritmo de fala considerando-se a unidade silbica poderia apresentar resultado dbio, dada a grande variabilidade de produo das crianas, como tambm a dificuldade epistemolgica em se definir o significado de slaba. Portanto, partimos do pressuposto de que o ritmo da fala se d a partir das vogais. Deste modo, escolhemos a unidade GIPC (grupo interperceptual center) para a medio da durao relativa dos eventos acsticos, sem considerar as pausas entre os enunciados formados. Ainda com a ajuda do software PRAAT e com o objetivo de medir a durao dos eventos acsticos dentro de cada enunciado a fim de observar o ritmo de fala do sujeito investigado, escolhemos a unidade de programao rtmica mnima GIPC
Considerando como enunciado a formao de uma frase entre duas pausas, preenchidas
(presena de hesitao) ou no preenchidas (silenciosa).
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(grupo inter-perceptual center) para a medio, a qual est delimitada pelo onset (acusticamente definido) de uma vogal at o offset da vogal seguinte, em termos de alongamento homogneo. Essa unidade GIPC, composta pela rima de uma slaba e o ataque da slaba seguinte, quando esta presente, nos permitiu realizar esta pesquisa. Quaisquer pausas foram desconsideradas e foi medida manualmente a durao dos eventos acsticos GIPCs absolutos obtidos em cada enunciado do grupo investigado e do grupo controle. Em seguida, foram realizados os clculos dos GIPCs relativos de cada enunciado, a fim de obter-se uma anlise quantitativa dos resultados; um exemplo est exposto logo abaixo. Demonstrativo dos clculos de GIPCs relativos
a b c d e f g h i j k l
Eles pegaram uma corda e ficaram segurando com fora pra ela cair.
Durao total do enunciado = 4769 a) 266/4769 = 0,055 5,5% b) 189/4769 = 0,039 3,9% c) 133/4769 = 0,027 2,7% d) 200/4769 = 0,041 4,1% e) 389/4769 = 0,081 8,1% f) 149/4769 = 0,031 3,1% g) 232/4769 = 0,048 4,8% h) 147/4769 = 0,030 3,0% i) 319/4769 = 0,066 6,6% j) 91/4769 = 0,019 1,9% k) 135/4769 = 0,028 2,8% l) 252/4769 = 0,052 5,2%
Conforme citado anteriormente, para a obteno de um resultado quantitativo de GIPCs dos enunciado de cada grupo de sujeitos, a realizao dos clculos foi feita da seguinte forma: em primeiro lugar, mediu-se a durao total da cada enunciado; seguiu-se pela medio de cada GIPC absoluto de cada enunciado, separadamente, da fala semiespontnea de cada sujeito, ou seja, no demonstrativo acima, cada letra alfabtica corresponde a um GIPC daquele enunciado; ento, dividiu-se o valor do GIPC absoluto pelo valor total do enunciado, a fim de revelar o valor do GIPC relativo, o qual, por sua vez, foi multiplicado por cem para resultar em um percentual de GIPC relativo, resultado a ser comparado em uma concluso de clculo quantitativo. Segue o exemplo mais detalhado do clculo de um GIPC relativo: 24
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a) 266 (GIPC absoluto) / 4769 (total do enunciado) = 0,055 (GIPC relativo) 5,5% (percentual de GIPC relativo)
Por uma questo didtica, dividimos as variaes dos percentuais de GIPCs relativos em faixas numricas para que, deste modo, a pesquisa obtivesse um resultado grfico, o qual ser exposto mais adiante, para melhor demonstrao e esclarecimento. Por fim, compararam-se os valores percentuais dos GIPCs relativos de cada grupo de sujeitos, alm do nmero de enunciados formados pelos dois sujeitos, a fim de apontar as diferenas rtmicas das falas da criana e do adulto, e confrontamos as anlises a partir de dois grficos quantitativos, a fim de verificar se a hiptese inicial vlida e de realizar uma leitura e interpretao desses dados a partir das seguintes suposies: as medidas dos GIPCs tm durao maior em adultos do que em crianas, e o grupo investigado possui maior nmero de grupos entoacionais, ou enunciados, do que o grupo controle. A escolha dessa metodologia nos permite obter uma resposta hiptese inicial, devido escolha do corpus, pois, desta forma, mantm-se certo controle sobre a narrativa de ambos os sujeitos, afinal, ambos ficam limitados a narrar apenas o que se encontra nas imagens dos quadrinhos; mtodo este que difere de uma fala totalmente espontnea, a qual poderia resultar em uma narrativa demasiadamente longa e diversa entre os sujeitos; ou ainda diferente de um experimento baseado na repetio de enunciados pr-estabelecidos, o que acabaria resultando em um experimento muito mais mecnico.
Histograma de dados do sujeito investigado e do sujeito controle
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Grfico
do
nmero
de
grupos
entoacionais
do
sujeito
investigado e do sujeito controle
Consideraes Finais
Aps anlise e confronto dos resultados percentuais das duraes relativas de GIPCs (grupo inter-perceptual center) dos dados acsticos do 26
grupo investigado e do grupo controle, e, ainda, com a exposio dos grficos acima, conclui-se que a hiptese inicial de que h diferenas rtmicas entre a fala de crianas e a fala de adultos se confirma em partes, pois o espelhamento resultado entre os grficos no foi o esperado para os dois sujeitos participantes desta pesquisa. O ritmo de fala da criana mais lento que o ritmo de fala do adulto. Apesar disso, a criana do grupo investigado apresentou uma grande tendncia a acompanhar o ritmo do adulto do grupo controle para o qual a maioria dos percentuais de GIPCs relativos ocupam as primeiras faixas do grfico. H um significativo nmero de percentuais de GIPCs relativos concentrados nas faixas do meio no grfico do grupo investigado, o que no se consubstancia no grfico do grupo controle. Muito embora o grupo investigado apresente maior nmero de percentuais de GIPCs relativos nas ltimas faixas do grfico o que quase no aconteceu no grupo controle a criana tambm apresentou um grande nmero de percentuais nas primeiras faixas do grfico, semelhana do adulto. Contudo, a criana formou grupos entoacionais com um maior distanciamento entre eles do que os do adulto e, inclusive, a maior parte dos GIPCs relativos tm durao maior do que os do adulto. Isso pode ter ocorrido devido maior hesitao e lentido da criana para formar enunciados em fala semiespontnea, o que ainda pode explicar a presena das diversas pausas entre as palavras e entre os enunciados. A fala do adulto, assim como a elaborao de enunciados, mais corrente e contnua: os enunciados acabam sendo mais longos e menos truncados do que os da criana, enquanto as medidas dos GIPCs relativos so mais curtas. A partir da observao anterior, pode-se tambm verificar que a criana possui mais grupos entoacionais, ou seja, mais enunciados do que o adulto. Ainda existem vrios outros desdobramentos passveis de anlise, nos quais esta pesquisa no trabalha. Houve, sim, uma diferena no ritmo de fala entre o grupo investigado e o grupo controle, porm essa diferena foi mais tnue do que a esperada no levantamento da hiptese inicial, sendo que, desta forma, seria de bom alvitre estender a averiguao aqui iniciada a investigaes com maior nmero de sujeitos para que possamos trabalhar com 27
um banco de dados mais consistente e, ressaltando-se essa observao, para que se possa eliminar comportamentos peculiares de um sujeito cujo desempenho conduza a inferncias errneas.
PINKER, S. O Instinto da linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
CHOMSKY, N. Aspects of the Theory of Sintax. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1965.
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A blank spot: ecos de uma experincia-limite
BORDINI, Maria Isabel da Silveira (UFPR)
A ideia da experincia-limite, ou da experincia interior, como denomina Bataille, parece extremamente pertinente a um momento em que experimentamos ruir muitas das certezas pelas quais pautvamos nosso modo de agir e compreender o mundo. A crise da convico de que os regimes democrticos so os mais aptos a conduzir a humanidade a um certo grau de desenvolvimento e felicidade quando alguns desses principais regimes se mostram incapazes de garantir efetivamente uma srie de direitos fundamentais e o questionamento do papel desempenhado, bem como de seus limites, por diversas instituies sociais (famlia, escola, Estado, instituies religiosas) so algumas manif estaes desse desmoronamento que parece ser o principal (e o mais extensamente comentado) sintoma de nossos tempos. A ideia (falar em ideia certamente ficar aqum da elaborao de Bataille) da experincia-limite me parece gritantemente oportuna e sinceramente necessria para pensar e enfrentar essa crise de certezas que marca a condio humana atual. Pretendo desfi-la a partir da apresentao de uma experincia real, que foi reelaborada ficcionalmente em dois momentos: trata-se da experincia de Christopher Johnson McCandless (1968-1992), jovem universitrio norte-americano, proveniente de uma famlia social e economicamente bem posicionada, que, aps se graduar pela Universidade de Emory (em Atlanta, Gergia), passou a viver como andarilho durante dois anos (1990-1991), perodo em que transitou (viajando como caroneiro na maioria das vezes) pelo Arizona, Califrnia e Dakota do Sul, alternando-se entre empregos temporrios (trabalhou armazenando gros em silos na Dakota do Sul, dentre outras ocupaes) e perodos em que viveu sem dinheiro e longe de todo convvio humano. Em abril de 1992, Christopher McCandless seguiu at o Alasca, com a inteno de viver um perodo de completo isolamento numa
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regio selvagem1. Estava minimamente equipado contava apenas com um saco de menos de cinco quilos de arroz, um rifle Remington semi-automtico, munio para 400 tiros, um livro sobre flora local, vrios livros de literatura e alguns itens para acampar (no tinha bssola e h controvrsias sobre se teria levado um mapa da regio) , alm de no ter qualquer experincia ou instruo acerca de como sobreviver no Alasca selvagem. Durante trs meses, McCandless viveu em um nibus abandonado prximo ao Parque Nacional de Denali, at que, surpreendido pela cheia do rio Teklanika, viu-se impossibilitado de cruz-lo e retornar civilizao. Foi encontrado morto em seu refgio, aps 113 dias passados no mais completo isolamento, pesando cerca de trinta quilos apenas. A causa oficial da morte: inanio. Christopher, que vinha se alimentando de frutas silvestres e pequenos mamferos (roedores, principalmente), no conseguiu arranjar comida suficiente para sobreviver e simplesmente definhou de fome. A histria, que assim recontada provavelmente reverbera em tons que vo do trgico ao pattico, recebeu um tratamento literrio por parte de Jon Krakauer, jornalista que publicou, em 1996, a obra Into the wild, na qual, num misto de biografia e jornalismo literrio, reconstri a trajetria de McCandless a partir de depoimentos de pessoas que o conheceram e de registros que o prprio McCandless deixou (enquanto esteve no Alasca, Christopher manteve um dirio, escrito no verso das pginas de um livro sobre flora local, que cobre praticamente todos os dias que passou l). Baseado no livro de Krakauer, o ator e diretor de cinema Sean Penn dirigiu um filme de mesmo ttulo2, lanado em 2007, que explora, com a falta de pudor e a
Two years he walks the earth. No phone, no pool, no pets, no cigarettes. Ultimate freedom. An extremist. An aesthetic voyager whose home is the road. Escaped from Atlanta. Thou shalt not return, 'cause "the West is the best." And now after two rambling years comes the final and greatest adventure. The climactic battle to kill the false being within and victoriously conclude the spiritual pilgrimage. Ten days and nights of freight trains and hitchhiking bring him to the Great White North. No longer to be poisoned by civilization he flees, and walks alone upon the land to become lost in the wild. Alexander Supertramp. May 1992. Inscrio encontrada numa tbua dentro do nibus onde McCandless se refugiou por trs meses,em Stampede Trail, prximo ao Parque Nacional de Denali. Fonte: <http://movies.digihitch.com/intothewild/chris-mccandless/quotes> Acesso em: 3 fev. 2011.
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Na Natureza Selvagem o ttulo com que foi lanado no Brasil.
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grandiloquncia tipicamente hollywoodianas, tanto a beleza e a exuberncia das paisagens quanto a romantizao da figura de McCandless. A essa heroicizao, resultado de uma abordagem em certa medida mitificadora da histria, costuma se levantar uma reao supostamente realista e investigativa que procura desconstruir a imagem de heri idealista atribuda a McCandless e apontar a falta de sentido e de moralidade na sua experincia. O embate viceja especialmente na polmica em torno da causa da morte do andarilho: enquanto a corrente romntica, endossada por Krakauer e Sean Penn, prefere a verso (adotada pelo livro e pelo filme) da morte pela ingesto acidental de sementes venenosas, a corrente realista insiste na morte por inanio (causa oficial e legalmente declarada), esmerando-se inclusive em apresentar provas do fato3. Parece que a morte por inanio sustenta melhor a imoralidade da experincia de McCandless, uma vez que a aproxima mais do suicdio do que a outra hiptese. E apontar essa dita imoralidade parece ser uma preocupao bastante forte de certas (e no poucas4) manifestaes que se declaram inimigas e fatigadas da
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No site da produtora responsvel por um documentrio acerca da aventura de McCandless ( The call of the wild, 2007, de Ron Lamothe) encontra-se inclusive um grfico que procura reconstituir, com base no que McCandless registrou em seu dirio, o dficit calrico da sua dieta e a progressiva perda de massa corporal que o levou morte por inanio. Ver: <http://www.tifilms.com/wild/call_debunked.htm> Acesso em: 1 fev. 2011.
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Uma rpida olhada nos comentrios que se espalham nos sites contendo textos acerca de McCandless revela a significativa presena dessa necessidade de desconstruir o mito do aventureiro idealista. Veja-se, nesse sentido, alguns desses comentrios: 1) This is what bothers me that Christopher McCandless failed so badly, so harshly, and yet so famously that his death has come to symbolize something admirable, that his unwillingness to see Alaska for what it really is has somehow become the story so many people associate with this place, a story so hollow you can almost hear the wind blowing through it. His death was not a brilliant fuck-up. It was not even a terribly original fuck-up. It was just one of the more recent and pointless fuck-ups. Sherry Simpson, escrevendo no Anchorage Press. <http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_McCandless> Acesso em: 1 fev. 2011. 2) When you consider McCandless from my perspective, you quickly see that what he did wasnt even particularly daring, just stupid, tragic, and inconsiderate. First off, he spent very little time learning how to actually live in the wild. He arrived at the Stampede Trail without even a map of the area. If he [had] had a good map he could have walked out of his predicament [...] Essentially, Chris McCandless committed suicide. Peter Christian, guarda florestal no Alasca. <http://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_McCandless> Acesso em: 1 fev. 2011. 3) There is nothing fucking romantic and wonderful about stumbling off into the wilderness and starving to death. What is great about the Christopher McCandless story is that it proves, in Alaska at least, natural selection is alive and well. McCandless was a fucking utterly stupid and reckless cunt, who actually had a history of doing ridiculous and reckless things that nearly killed him long before he dragged his fatally incompetent ass into the swamp lands of Denali Park. He was asking to die as
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romantizao dos fatos, como se a histria de McCandless carregasse, por trs de um bvio e simples pateticismo, um potencial desconstrutivo, questionador, ou no mnimo um sentimento de incmodo que oportuno evitar. A abordagem talvez um tanto ingnua e glamourizante de Krakauer e Sean Penn me parece, no entanto, menos problemtica que certas vises perigosamente conservadoras5 que encontrei a respeito da histria. Contudo, entre a viso mais idealizada que nos apresenta Christopher como o aventureiro visionrio, leitor de Tolsti, Thoreau, Jack London e outros, um viajante esteta cujo lar a estrada (conforme ele mesmo em algum momento se definiu), um inconformado com a sociedade insuportavelmente materialista e hedonista que decidiu buscar a elevao espiritual longe da corrupo do convvio humano e a viso supostamente realista para a qual o nosso viajante no passava de um arrematado idiota, um suicida ou, pelo menos, algum que drasticamente carecia de bom senso (como levar a srio algum que se rebatiza Alexander Supertramp6?!) acredito que a abordagem mais interessante justamente aquela que parte da fissura gerada pela confuso e pelo conflito entre as vises que agrupei, com alguma dose de arbitrariedade, nessas duas perspectivas. Parece-me que somente a partir dessa abertura que temos espao para pensar as questes pertinentes quilo que poderamos chamar de uma condio humana e sobre a qual gostaria de refletir mais pontualmente a partir das elaboraes de Blanchot (comentando Bataille) acerca da experincia-limite. (Qualquer uma das duas perspectivas, se tomada de modo nico e exclusivo, institui um fechamento que, j usando a terminologia de Bataille-Blanchot, estanca a paixo do pensamento negativo, o que em ltima anlise significa a morte do ser.) Lembremos, de incio, do que se trata a experincia-limite. No comentrio de Blanchot, temos que:
A experincia-limite a resposta que encontra o homem quando decidiu se pr radicalmente em questo. Essa deciso que
much as someone who decides they're going to climb Everest, alone. <http://f-ckingcnts.com/people/10-true-facts-about-chris-mccandless/> Acesso em: 1 fev. 2011.
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Louvar a seleo natural por ter eliminado uma vida que se considera incompetente e moralmente reprovvel me parece de um reacionarismo agressivo e alarmante.
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Algo como Alexander, o Super Andarilho ou o Super Vagabundo Krakauer aponta a referncia obra do poeta gals, W. H. Davies, The Autobiography of a Super-Tramp.
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compromete todo ser exprime a possibilidade de jamais deter-se em qualquer consolao ou em qualquer verdade que seja, nem nos interesses ou nos resultados da ao, nem nas certezas do saber e da crena. (BLANCHOT 2007: 185)
Trata-se do movimento da paixo do pensamento negativo, em virtude do qual o homem no esgota a sua negatividade na ao e no saber, o que, consequentemente, empurra-o para um no-saber. No para uma negao ou uma invalidao do que conhecido (e produzido), mas para uma abertura que se manifesta numa atitude de desprendimento, despojamento, fracasso, que conduz a um no-poder e, dessa forma, ao que seria uma verdadeira soberania uma vez que se ope paixo produtiva, acumulatria e triunfante, a qual por sua vez constitui um fechamento e, portanto, uma forma de escravizao.
A experincia-limite (...) o desejo do homem sem desejo, a insatisfao daquele que est satisfeito em tudo, a pura falta, ali onde no entanto h consumao de ser. A experincia-limite a experincia daquilo que existe fora de tudo, quando o tudo exclui todo exterior, daquilo que falta alcanar, quando tudo est alcanado, e que falta conhecer, quando tudo conhecido: o prprio inacessvel, o prprio desconhecido. (BLANCHOT 2007: 187)
A partir daqui, gostaria de fazer um recorte mais definido para verificar se h, e em que medida, ecos dessa experincia-limite no itinerrio de Christopher McCandless. Parece-me que a incurso a uma terra selvagem, sozinho, sem planejamento, sem experincia, preparao ou equipamentos, sem avisar ningum e sem a possibilidade de se comunicar com quem quer que seja, numa atitude que contradiz qualquer princpio de sobrevivncia, contm algumas ressonncias evidentes daquela dissipao, do dispndio que se ope ao af produtivo e triunfante e cujo limite se d justamente na experincia interior. Como Ron Lamothe, produtor do documentrio The call of the wild, a meu ver acertadamente coloca, importam menos as razes pelas quais Chris McCandless no conseguiu sair do Alasca do que as razes pelas quais ele chegou at l7. Jon Krakauer, numa formulao talvez superficial e sensacionalista, assume
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Why he didnt walk out, perhaps, is less important in the big scheme of things, than why he walk ed in. The former is fleeting, and peripheral, whereas the latter is timeless, and profound. , Ron Lamothe.< http://www.tifilms.com/wild/call_intro.htm> Acesso em: 2 fev. 2011.
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que McCandless, desejando encontrar um terreno inexplorado, um blank spot no mapa, e deparando-se com a infelicidade de no existirem mais regies fora do mapa no final do sculo vinte, arranjou uma soluo inusitada: se livrou do mapa, de modo que, ao menos para ele, a terra se tornava ento desconhecida8. Em que pese o grau de anedota da afirmao de Krakauer os detetives de planto, num esforo investigativo (e produtivo!), fazem questo de levantar a lista de pertences9 encontrados junto ao corpo de McCandless, dentre os quais estaria, sim, um mapa , o desejo, apontado pelo autor, de adentrar uma regio que no est no mapa me parece fundamental para, seno compreender, ao menos se aproximar de alguma forma do que foi a aventura de Christopher no Alasca. Este desejo de um blank spot, diferentemente de outras incurses aventureiras de que temos notcia ao longo da histria, est despojado daquela exigncia produtiva e triunfante que leva o homem a conquistar a terra a fim de demarc-la como sua, num af apropriativo e reprodutivo (uma vez que a terra necessria reproduo da sua existncia e perpetuao da sua linhagem). A aventura de Christopher encontra-se, antes, muito mais prxima daquele estado em que o fazer se consuma e cria-se espao para uma negatividade sem emprego, para aquilo que sobra, que transborda depois que se esgota a negatividad e produtiva pela qual o homem nega a natureza e constri o mundo. Essa negatividade sem emprego, esse excesso de nada faz com que o homem, nas palavras de BLANCHOT (2007: 188), deixe-se tomar pelo infinito do fim e passe ento a responder a uma outra exigncia: (...) no mais de produzir, mas de despender, no mais de triunfar, mas de fracassar, no mais de realizar obras e falar utilmente, mas de falar em vo e tornar-se ocioso, exigncia cujo limite est dado na experincia interior.
"In coming to Alaska, McCandless yearned to wander uncharted country, to find a blank spot on the map. In 1992, however, there were no more blank spots on the map not in Alaska, not anywhere. But Chris, with his idiosyncratic logic, came up with an elegant solution to this dilemma: He simply got rid of the map. In his own mind, if nowhere else, the terra would thereby remain incognita.", Jon Krakauer, Into the Wild. <http://www.metroactive.com/papers/metro/02.15.96/krakauer-9607.html> Acesso em: 2 fev. 2011.
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No site da produtora do documentrio The call of the wild, h inclusive uma imagem (uma fotografia) do que seria a lista dos pertences de McCandless elaborada pela polcia alasquiana nela consta um road map. Ver: <http://www.tifilms.com/wild/call_debunked.htm> Acesso em: 2 fev. 2011.
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Esse desejo de um blank spot, nas circunstncias das quais McCandless provinha situao econmica confortvel, famlia presente, educao e futuro profissional assegurados, um capitalismo de consumo estruturado sobre a iluso de que todo desejo pode, e deve, ser satisfeito , remete ao desejo da impossibilidade do desejo de que fala Blanchot, desejo da indiferena e da falta infinita que o desejo, e que pulsa sempre no interior da paixo do pensamento negativo. Christopher foi em busca do seu blank spot no Alasca, mas poderia ter sido em qualquer outro lugar, inclusive em sua prpria casa ou, talvez mais propiciamente, na cela de um mosteiro ou mesmo em plena rua e perto do corao selvagem! , porque o que estava em jogo era menos a curiosidade meramente aventureira e adrenalstica (o que ainda estaria na ordem do fazer, do produzir) em conhecer novos lugares e mais a pulso gerada por aquele excesso de vazio, aquela falta essencial que confere ao homem o direito de se colocar a si prprio sempre em questo10. Da que a experincia de Christopher McCandless no caiba inteiramente em nenhuma daquelas duas perspectivas que apontamos h pouco: nem a sua idealizao como aventureiro entusiasta dos ideais de liberdade e vida pura (proposta que no deixa de carregar uma moral de matriz rousseauniana: a sociedade corrompe o homem, portanto preciso buscar os valores verdadeiros dentro de ns mesmos, longe do convvio humano) e menos ainda a abordagem supostamente crtica e realista, pela qual McCandless em ltima anlise no passa de um sujeito socialmente desadaptado (e de quebra temos a umas desagradveis formulaes moralistas que flertam com um darwinismo social assustador) cujo empreendimento um verdadeiro desservio sociedade e queles que labutam por pertencer honradamente (e produtivamente!) sociedade, nenhuma dessas duas perspectivas, infalivelmente carregadas de poder, de saber, de potencial construtivo, poderia abarcar inteiramente uma experincia em que vibram fortemente
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Em formulao magnfica, Blanchot assim fala dessa pura falta, desse excesso de vazio que conduz a paixo do pensamento negativo: No se trata de extorquir uma ltima recusa a partir do descontentamento vago que nos acompanha at o fim; no se trata tampouco desse poder de dizer no, pelo qual tudo se faz no mundo, cada valor, cada autoridade sendo derrubada por outra, cada vez mais extensa. O que est implcito em nossa proposio absolutamente outra coisa, exatamente isto: que ao homem, tal como , tal como ser, pertence uma falta essencial de onde lhe vem esse direito de se colocar a si prprio sempre em questo. (Grifo meu) BLANCHOT 2007: 187
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os ecos de um no-poder, um no-saber, um dispndio que significa inclusive a abertura morte. Uma morte, porm, que no chega a ser buscada como fim, como forma desejada de reintegrao Unidade e ao Absoluto (uma vez que a experincia-limite tambm a superao do absoluto como totalidade), mas que simplesmente decorre da abertura, em ltima anlise, ao impossvel, quilo que escapa a nosso prprio poder de prov-lo, mas prova do qual no poderamos escapar (BLANCHOT 2007: 190). Alis, a morte fsica, o fato da morte, de certa forma responsvel pelo excesso que, atravs da experincia interior, afirma aquela negao radical que no tem mais nada a negar. Ou, como diz BLANCHOT (2007: 188), o homem dispe de uma capacidade de morrer que ultrapassa em muito e de certo modo infinitamente o que lhe necessrio para entrar na morte (...) sobra-lhe a todo momento como que uma parte de morrer que no pode investir na atividade. Parece -me que esta capacidade infinita de morrer que Chris McCandless, diferentemente de boa parte de ns, que no temos, seno vontade, ao menos tempo ou as circunstncias para descobrir e provar, justamente essa capacidade infinita e inutilizvel de morrer que Christopher pressentiu e buscou explorar, tanto no perodo em que viveu como andarilho como, de forma aguda, durante o isolamento no Alasca. Se admitimos que a existncia humana pode ser governada pela razo, ento toda possibilidade de vida destruda11. A frase que parafraseia Tolstoi, atribuda a Christopher no filme Na Natureza Selvagem, pode ser posta em dilogo com o movimento da experincia interior, o movimento de afirmao dessa negao radical que no tem mais nada a negar. Tal movimento, entretanto, no consiste na negao daquele outro movimento constante pelo qual o homem procurar criar e atribuir sentido, mas sim numa superao dele. Numa superao do fechamento imposto pela razo, fechamento acusado na frase de Tolstoi. O no-poder no apenas a negao do poder e o no-saber no apenas a negao do saber a experincia-limite , antes, uma prodigalidade de afirmao que escapa inclusive lgica produtiva da razo dialtica, pois afirmao na qual tudo escapa e que escapa ela prpria unidade (BLANCHOT 2007: 193).
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"If we admit that human life can be ruled by reason, then all possibility of life is destroyed. " Parfrase de Tolstoi, em Guerra e Paz, atribuda a Christopher McCandless no filme de Sean Penn.
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Da a experincia de Christopher rechaar radicalmente o que vem ilustrado pela parfrase de Tolstoi a razo como totalidade, uma vez que, tornamos a afirmar, a experincia-limite extrapola toda a totalidade. Na leitura de Blanchot, a experincia-limite no chega a ser vivenciada por nenhum eu individual e nem pelo Eu como uma espcie de conscincia universal: o nico sujeito da experincia-limite a ignorncia encarnada no Eu-que-morre e em que, morrendo, no o faz nunca como eu pessoal. por isso que, ao sobrepor a experincia de Chritstopher McCandless ao que Bataille vislumbrou como a experincia-limite, tomei o cuidado de me referir s aproximaes que fiz entre as duas como ecos de uma experincia-limite12. Ainda, gostaria s de
mencionar uma ressonncia quase irresistvel desse tema que me parece existir na inscrio com a qual So Joo da Cruz, mstico carmelita, arremata o seu mapa do Monte da Perfeio13: Para vir a gostar, a saber, a possuir, a ser tudo, no queiras nem gostar, nem saber, nem possuir, nem ser nada. Deves prosseguir o teu caminho sem gostar, sem saber, sem possuir; deves ir por onde nada s. O caminho do nada14, nico que conduz ao iuge convivium, ao banquete infindvel, esse caminho , na mstica de So Joo da Cruz, o do desprendimento mais radical, que culmina no desprendimento do prprio eu (deves ir por onde nada s). Sem desejar anular as diferenas que se estendem entre as duas proposies, e sem ignorar que a paixo do pensamento negativo de Bataille impe de entrada a recusao de qualquer certeza espiritual implicada nas disposies e experincias msticas15, me parece haver (e tentador apontar) pontos de contato entre a
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E no como uma realizao pessoal da experincia-limite em si. Da a metfora do eco: uma espcie de presena sem presena ou, no limite, uma presena da ausncia.
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O Monte da Perfeio, esboo feito por So Joo da Cruz para a obra Subida do Monte Carmelo, ilustra trs caminhos possveis para o homem: o dos bens da terra, o dos bens do cu e o caminho do nada, sendo que apenas este leva at o iuge convivium, a esfera celeste.
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Tenho conscincia de que falo da experincia mstica de So Joo da Cruz muito ligeiramente, em virtude da falta de vivncia pessoal do tema a qual, a meu ver, seria indispensvel a uma anlise mais substancial , mas tambm devido ao limite de extenso deste texto. Para mais informaes sobre o assunto, sugiro consultar a obra Subida do Monte Carmelo, de So Joo da Cruz, publicada no Brasil pela Editora Vozes. 15 Isto, a meu ver, se deve ao fato de Bataille e Blanchot recusarem terminantemente qualquer repouso na Unidade, o que necessariamente exclui a ideia de um Deus que unidade e apenas unidade. Contudo, a lgica da f crist num Deus uno e ao mesmo tempo trino no representa forosamente um fechamento incompatvel com esse movimento de superao do absoluto de que temos falado at ento. Pois esta f pode representar justamente a superao da ideia de um Deus
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experincia interior descrita por Bataille e Blanchot e o caminho do nada abraado por So Joo da Cruz. Ambos pressupem o dispndio, ambos partem do desejo do homem sem desejo, do homem que, tendo sido tudo, ainda lhe sobra ser nada. No toa, So Joo da Cruz foi alcunhado o Doutor do Nada, sendo clebre a sua seguinte frase: Nada, nada, nada, at deixar a prpria pele e o resto, por Cristo. A diferena16 talvez esteja em que, enquanto para Bataille e Blanchot a experincia interior culmina na nova soberania de uma espcie de entre -ser, de um ser sem ser no devenir sem fim de uma morte impossvel de morrer (BLANCHOT 2007: 193), que no final uma impessoalidade, o caminho do nada de So Joo da Cruz culmina sempre numa Pessoalidade o Deus uno e trino17. Enfim, mas no que diz respeito experincia de McCandless, esse caminho do nada tambm parece de algum modo ressoar, ao lado dos ecos da experincialimite, ressaltando os traos de ascetismo e abnegao contidos no seu trajeto. Retomando aquelas constataes que formulei, talvez um tanto precipitada ou descompromissadamente, no incio deste texto, gostaria de desenvolver algumas consideraes, guisa de concluso, acerca da repercusso e importncia que a ideia da experincia-limite pode ter num mundo que se acha numa crise de certezas. Vimos que a experincia-limite pressupe a transgresso de toda e qualquer relao de pertencimento, em suma, de toda certeza. Aqui lanarei mo das formulaes de Michel Maffesoli a respeito do nomadismo e do que ele chama de enraizamento dinmico. A ideia do enraizamento dinmico manifesta um antagonismo paradoxal da existncia: necessrio pertencer a algum lugar, ter ligaes (ter certezas), contudo, para que essas ligaes e esse pertencimento
que apenas unidade, ao transformar a multiplicidade e a relao (lembrar que este Deus trino pessoa e, como tal, relao) num modo de ser original. Ver, nesse sentido: RATZINGER, Joseph. Introduo ao Cristianismo. 3. ed. So Paulo: Ed. Loyola, 2009, principalmente pp. 121-142.
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Alm do fato de que o caminho do nada de So Joo da Cruz, ao contrrio da proposta da experincia-limite, pode e deve ser pessoalmente trilhado, isto , percorrido por um indivduo que efetivamente o experimenta, como indivduo.
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Uma pessoalidade, contudo, inteiramente diferente daquilo que normalmente consideraramos uma pessoa. Pois enquanto para ns, criaturas, a relao nos algo por assim dizer acrescentado, o Deus cristo, como pessoa, existe originariamente como relao, sem deixar, contudo, de ser unidade. Quer dizer, nele, ser pessoa ser relao.
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tenham significado necessrio que sejam, de modo real ou simblico, negados, superados, transgredidos. O limite s pode ser compreendido em fu no da errncia, como esta tem necessidade daquele para ser significante (MAFFESOLI 2001: 84). Essa tenso, esse antagonismo paradoxal, d-se de modo permanente, isto , no h superao sinttica, como prope a razo dialtica. Toda a estruturao social, e tambm a individual, baseia-se nessa tenso entre o lugar e o no-lugar. O movimento da errncia, da desterritorializao, que leva a sair do fechamento (seja ele territorial, poltico ou identitrio) e que compe essa tenso necessria e insupervel em toda estrutura, me parece que dialoga com o movimento da experincia-limite, na medida em que, tal como ela, acena com a possibilidade de instituio de uma nova soberania, marcada pela tica da liberdade do aptrida18. Essa liberdade no uma liberdade isenta de responsabilidade, mas, ao contrrio, existe apenas sob o signo da responsabilidade pelo prximo, uma vez que, para quem vive uma condio de apatridade, a nica ptria possvel so os homens pelos quais se assume responsabilidade19. A histria de McCandless me parece conter os arqutipos da viagem, da iniciao e do estrangeiro um garoto disposto a acolher o outro, o outro emprico e o Outro transcendente, sai em peregrinao, buscando-o (encontrando-o?) finalmente em um blank spot, um ponto inexplorado e inexistente no mapa , arqutipos esses que subjazem ao movimento do enraizamento dinmico. Movimento que, como paradoxo fundador que , me parece urgente, num contexto percebido como de crise, resgatar e iluminar. Afinal de contas, como MAFFESOLI (2001: 187) coloca, no h institudo sem instituidor, esttica sem dinmica. De um
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Para mais consideraes e anlise das implicaes dessa liberdade da apatridade, ver: FLUSSER, Vilm. Habitar a casa na apatridade (Ptria e mistrio Habitao e hbito), In: Bodenlos: uma autobiografia filosfica. So Paulo: Annablume, 2007, pp. 221-236.
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(...) ptria, para mim, so os homens pelos quais eu tenho responsabilidade. Conseqentemente, a liberdade adquirida na apatridade no exatamente filantropia nem cosmopolitismo ou humanismo. No sou responsvel pela totalidade da humanidade, como por exemplo pelos milhes de chineses. a liberdade da responsabilidade pelo prximo. essa liberdade que est subentendida nas doutrinas judaico-crists, ao exigirem o amor ao prximo e ao dizerem que o homem seria um expatriado no mundo, e que sua ptria seria em um outro lugar a se procurar. (Grifei) FLUSSER 2007: 232.
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modo metafrico, pode-se dizer que o territrio no possvel a no ser por sua negao. Trazer luz20 o movimento da experincia-limite e a necessidade do enraizamento dinmico pode vir a abrir espao para uma tica da liberdade baseada na responsabilidade pelo prximo, bem como para a ressignificao constante das relaes de pertencimento. E por isso a experincia de Chris McCandless no Alasca selvagem uma incurso que grita aos nossos tempos: urgente que empreendamos o aprendizado do imprevisvel, que acolhamos o imprevisvel nas nossas relaes (alis, como poderia existir verdadeira relao sem o imprevisvel? a relao pressupe o outro e o Outro , que sempre imprevisvel) e, com isso, saibamos constantemente ressignific-las, para que sobrevivam. Para que sobrevivamos.
Referncias bibliogrficas: BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: A experincia limite. Vol. 2. Traduo: Joo Moura Jr. So Paulo: Editora Escuta, 2007. FLUSSER, Vilm. Habitar a casa na apatridade (Ptria e mistrio Habitao e hbito), In: Bodenlos: uma autobiografia filosfica. So Paulo: Annablume, 2007.
MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo: vagabundagens ps-modernas. Traduo: Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.
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Em que pese o que possa haver de paradoxal na proposta de trazer luz algo da ordem da experincia-limite, que aponta para o incomunicvel.
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As mulheres em quatro romances rurais
BORDINI, Maria Isabel da Silveira (UFPR)
Este trabalho tem por objetivo expor alguns aspectos envolvidos na representao ficcional da figura feminina em quatro romances de temtica rural do sculo XIX. Analisaremos, comparativamente, a condio e a atuao das personagens femininas em cada uma das obras, a saber: Inocncia, personagem- ttulo do romance de Visconde de Taunay; Alice, personagem de O tronco do ip, de Jos de Alencar; Joana e Luisinha, personagens de O Cabeleira, romance de Franklin Tvora; e D. Guidinha, protagonista de Dona Guidinha do Poo, de Manoel de Oliveira Paiva. Buscaremos compreender como tais personagens se inserem e contribuem para a figurao literria da matria rural.
Inocncia e a inegociabilidade dos valores patriarcais
A respeito de Inocncia, aquilo que primeiro salta aos olhos a idealizao das virtudes femininas da personagem, tais como beleza, delicadeza, pudor, recato, o que est exemplarmente enunciado na seguinte passagem:
Envolvida em sua pureza como num manto de bronze, entregava-se Inocncia com exaltamento e sem reserva fora da paixo. E essa natureza pudica e delicada a tal ponto dominava a Cirino, que invencvel acanhamento o prendia ante a dbil donzela, alheia a todos os mistrios da existncia. (p. 1281)
O corao de Inocncia, a princpio, no devassvel: seus sentimentos ficam ocultos, temos notcia apenas da paixo que consome Cirino. Porm, a
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Todas as citaes da obra so da seguinte edio: VISCONDE DE TAUNAY. Inocncia. 5. ed. So Paulo: Editora FTD, 1999. Limitar-me-ei a indicar a pgina em que a citao se encontra.
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certa altura, ficamos sabendo que, em realidade, a moa sofre uma tremenda e profunda transformao: o amor por Cirino (e talvez, primeiramente, o amor de Cirino por ela) como que a arranca da sua inocncia2 em relao ao mundo, fazendo-a despertar para a sua individualidade. Vejamos:
- Escute, Cirino, observou ela, nestes dias tenho aprendido muitas coisas. Andava neste mundo e dele no conhecia maldade alguma... A paixo que tenho por mec foi uma luz que faiscou c dentro de mim. Agora comeo a enxergar melhor... Ningum me disse nada; mas parece que a minha alma acordou para me avisar do que bom e do que mau... Sei que devo de ter medo de mec, porque pode botar-me a perder... No formo juzo como; mas a minha honra e a de toda a minha famlia esto nas suas mos. (p. 127)
H, por fim, um paralelismo no destino de Inocncia e de Cirino. Ambos sucumbem (ele assassinado, e ela morre em circunstncias no esclarecidas, mas se d a entender que foi por ter resistido ao casamento arranjado por seu pai com Maneco) como mrtires de um ideal de amor o amor romntico, que tem como valores centrais a individualidade e a autoconscincia. Como mrtir do amor romntico, chama a ateno o grau de brutalidade que a personagem deve enfrentar (ainda que, a princpio, apenas enunciada no plano verbal porm, logo depois da passagem a seguir transcrita suceder a cena de agresso, em que Pereira joga a filha contra a parede):
- Nocncia, daqui a bocadinho Maneco chega da roa... Voc h de ir para a sala... se no fizer boa cara, eu a mato. E erguendo a voz: - Ouviu? Eu a mato!... Quero antes v-la morta, estendida, do que... a casa de um mineiro desonrada... (p. 161)
Nesse sentido, interessante mencionar como Francisco Maciel Pereira, em prefcio edio da obra em que me baseei para este estudo, atenta para o fato de a moa ser sempre chamada pelo pai de Nocncia, o que poderia ser um indicativo do mal que (ao menos na perspectiva dos valores patriarcais) est arraigado na personagem (lembrar dos comentrios depreciativos de Pereira s mulheres), ou ento da nocncia (o aspecto danoso) que o seu destino amoroso (trgico) representa.
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A tentativa de negociao com os valores patriarcais, imaginada como possvel pela personagem, se revela frustrada. E aqui significativo o quanto a postura de Inocncia que determinante para o destino do casal, pois, enquanto Cirino prope que ambos fujam a fim de consumar o amor, Inocncia rejeita essa sada e prope a tentativa de negociao com os valores patriarcais atravs da intercesso de seu padrinho, Cesrio. Desse modo, Inocncia se presta a mais que a uma simples figurao dos esteretipos que compem a herona romntica, mas reveladora da impossibilidade de composio entre dois sistemas de valores opostos: de um lado, o sistema que comporta a ideologia do amor romntico e que tem como elemento fundamental o individualismo como ndice de modernidade , de outro, a ordem patriarcal e rural, em que as aspiraes individuais tm pouco (ou nenhum) espao.
Alice e a (suposta) conciliao inter-classe
O que temos a apontar na personagem Alice, no que diz respeito sua participao na composio do enredo e na figurao ficcional da matria rural, o papel central que a menina desempenha na conciliao, digamos, interclasse. O personagem Mrio, ressentido, amargurado e compungido pela sua condio de agregado na Fazenda de Nossa Senhora do Boqueiro, se concilia com o proprietrio, o Baro da Espera, atravs do casamento com Alice, filha deste. Alice, de incio, o principal alvo do sarcasmo e do ressentimento de Mrio, que tem por ela, e pela sua condio social privilegiada, um profundo, inarredvel e rancoroso desprezo que se deve em parte ao desprezo que Mrio devota ao pai da moa, senhor da Fazenda e seu protetor. Vejamos como isso se manifesta numa das falas do personagem:
Alice quis por fora trepar em uma rvore de goiabeira para colher um cacho de uvas da alta parreira. Houve desta vez uma oposio geral travessura. - Nhanh, isto so modos? Tomara que sinh saiba, exclamou Eufrosina. 43
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(...) - No trepe, Alice, no bonito; estraga as mos e pode romper o seu vestido, disse Adlia. Mrio limitou-se a sua habitual ironia: - Ora!... Deixe trepar, no faz mal! filha de baro... no cai... tem muito dinheiro!... (p. 16-17)3 (Grifei)
A menina, contudo, est destinada a ser o anjo do perdo, aquela que ir reconciliar seu pai com a memria do pai de Mrio (e que, de quebra, ir reconciliar Mrio com o Baro da Espera e ir restituir quele a sua condio de proprietrio, que afinal lhe pertence por direito4). Vejamos a seguinte passagem (no captulo XVIII), em que o Baro faz um juramento (a si mesmo e a Deus) pelo qual empenha a filha (pretende d-la em casamento a Mrio) como meio e garantia de acerto de contas com o passado:
O baro foi, abafando os passos, contemplar Alice adormecida. Mudo ante o vulto da menina, ele estremecia ao choque dos pensamentos que lhe tumultuavam dentro dalma. Afinal seus lbios murmuraram estas palavras: - Sers o anjo do perdo, minha filha. Defronte via-se a porta entreaberta do oratrio. O baro aproximou-se do altar e pousando a mo sobre a ara santa repetiu o juramento solene, cujo segredo ficou entre ele e Deus. (p. 88)
Digamos que o papel mediador de Alice (entre Mrio e o Baro) j est de certa forma antecipado no episdio (que consiste no ncleo de toda a primeira parte do livro) em que Mrio a salva das guas do boqueiro. (Com efeito, a passagem do juramento transcrita acima se d logo aps a ocasio do salvamento.) O desprendimento que conduz a ao de Mrio j um primeiro passo na sua aproximao com o Baro. Ao salvar a filha de um homem que
Todas as citaes da obra so da seguinte edio: ALENCAR, Jos de. O tronco do ip. So Paulo: Editora Trs Ltda. [s. d.]. Limitar-me-ei a indicar a pgina em que a citao se encontra.
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Pois a Fazenda de Nossa Senhora do Boqueiro, onde Mrio vive como agregado, originalmente era propriedade de seu av, tendo passado s mos do pai de Alice, O Baro da Espera, devido a desentendimentos familiares entre o pai e o av de Mrio, num episdio um tanto quanto obscuro (que envolve inclusive a morte de Jos Figueira, pai de Mrio), mas em que a m-f do Baro parece ter atuado. O mal-estar perante a sua condio de agregado provm tambm do fato de Mrio desconfiar ter sido vtima de uma grande injustia (a espoliao das terras que deveriam lhe pertencer) por parte do Baro da Espera.
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ele despreza (que, por vezes, inclusive odeia), d-se um prenncio do poder conciliador e redentor do amor. Alice, figura feminina central da obra, e o amor como elementos conciliadores dos impasses sociais e materiais: esta talvez seja uma interpretao proveitosa da obra de Alencar. Contudo, h ainda um outro aspecto a se considerar: que essa conciliao inter-classe (entre um dependente ressentido e o seu protetor) no bem tal coisa, mas sim uma reposio do status quo ante de proprietrio a que Mrio tem direito (como neto do Comendador Figueira, proprietrio original da Fazenda de Nossa Senhora do Boqueiro, Mrio seria um herdeiro espoliado). Quer dizer, essa aparente conciliao inter-classe, operada pelo casamento e pelo amor, na verdade a restaurao de uma condio proprietria anterior (E, diante disso, poderamos formular a hiptese de que a soluo ao impasse amoroso possvel a, diferentemente do que ocorre nos demais romances analisados, justamente porque nesse caso o obstculo social o fato de Mrio ser um agregado e Alice a filha de um proprietrio j est anteriormente resolvido: Mrio , por direito, tambm um proprietrio). De toda forma, o amor romntico e a figura da mulher ocupam posio central nessa restaurao e tambm contribuem para um deslocamento do problema: de um conflito de natureza social (agregado x senhor) para um conflito de natureza moral (amor x obrigao/honra familiar).
Joana, Luisinha e a bondade divina incua A obra O Cabeleira, de Franklin Tvora5, carrega, de algum modo, a tese rousseauniana de que o ser humano nasce bom, mas de que a sociedade o corrompe. Como corolrio dessa ideia, tem-se o argumento de que dever do Estado, a fim de conservar e desenvolver as nobres inclinaes do esprito humano, promover a educao dos cidados e suprir o papel da famlia,
Todas as citaes da obra so da seguinte edio: TVORA, Franklin. O Cabeleira. Curitiba HD Livros Editora, 1999. Limitar-me-ei a indicar a pgina em que a citao se encontra.
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quando esta no possa exerc-lo6. Diante disso, entendemos as mulheres de O Cabeleira Joana, a me, e Luisinha, amiga de infncia e amada de Jos Gomes como personificaes da figura do bom selvagem, do ser humano no seu melhor estado, incorrupto. Ou seja, na mulher, essa bondade natural, ameaada pela corrupo da sociedade, estaria especialmente presente (mais do que no homem). Vejamos como caracterizada Joana, a me do Cabeleira:
No caminho da vida veio encontrar o Cabeleira a seu lado Joana, exemplo vivo e edificante pela ternura, pela bondade, pelo esprito de religio que a caracterizava. Em contraposio porm a este salutar elemento de edificao, do outro lado da criana achava-se Joaquim, no s naturalmente mau, mas tambm obcecado desde a mais tenra idade na prtica das torpezas e dos crimes. Boa me era Joana, mas era fraca. Que podia a sua doura contrastado pela ameaa, pelo rigor, pela brutal crueldade daquele que estava destinado a ser o primeiro algoz do prprio ente a quem dera a existncia? (p. 20)
Assim, Cabeleira, assassino sanguinrio, foi em verdade desviado da bondade natural quando criana devido ao paterna. Caber a Luisinha, personagem de seus primeiros anos que reaparece em sua vida adulta, faz-lo voltar ao bem e alcanar a redeno de seus crimes (redeno que ele h de pagar com a morte). A redeno de Cabeleira, que possui um forte componente espiritual, se d no somente atravs do amor de Luisinha, mas tambm atravs da ao sobrenatural de Deus e, na verdade, esses dois elementos, o amor de Luisinha e a ao divina, esto entranhadamente imbricados, uma vez que a atitude da moa de um desprendimento e de uma abnegao
verdadeiramente sobrenaturais. Luisinha , tal como Joana, uma espcie de mrtir, na sua viso de mundo e na sua atitude baseadas na piedade e na aceitao (herica?) do sofrimento:
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Como o caso da problemtica famlia de Jos Gomes, o Cabeleira: Joana, a me boa e fraca, viveu em luta incessante com Joaquim, o pai sem alma nem corao. Jos foi sempre o motivo, a causa desse combate sem trguas, Jos, filho sem sorte que estava fadado a legar posteridade um eloqente exemplo para provar que sem educao e sem moralidade impossvel a famlia; e que a sociedade tem o dever, primeiro que o direito, de obrigar o pai a proporcionar prole, ou de proporcion-lo ela quando ele o no possa, o ensino que forma os costumes domsticos nos quais os costumes pblicos se firmam e pelos quais se modelam. (p. 38)
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- No esmoreas, meu bem; disse o mancebo. Havemos de ser felizes. - Onde? Neste mundo? perguntou ela com incredulidade. Na terra no h felicidade, Cabeleira; na terra s h dores e prantos, saudades e remorsos. (p. 116)
Desse modo, o papel da mulher na dinmica das relaes materiais no universo rural, tal como representadas pela fico, recebe em O Cabeleira um tratamento de sublimao que sem igual (em relao s outras obras aqui analisadas, pelo menos): as mulheres so apresentadas quase como encarnaes da bondade divina, numa obra cuja preocupao central o embate entre o bem moral e os descaminhos e perverses do meio social. Embate cuja soluo (de matriz iluminista) , na perspectiva da obra, a difuso da educao e do progresso social:
A justia executou o Cabeleira por crimes que tiveram sua principal origem na ignorncia e na pobreza. Mas o responsvel de males semelhantes no ser primeiro que todos a sociedade que no cumpre o dever de difundir a instruo, fonte da moral, e de organizar o trabalho, fonte da riqueza? (p. 150)
Entretanto, essa bondade divina, sobre-humana, que as personagens femininas encarnam, mostra-se, em ltima anlise, incua, incapaz de resolver os problemas sociais que a obra de Franklin Tvora pretende denunciar. No limite, pode-se dizer que as mulheres, tal como os valores cristos que elas exemplarmente representam, no encontram, no universo figurado por Tvora, um espao prprio para realizao. A mensagem parece ser a de que o momento no o de se voltar para os valores espirituais (apesar de serem importantes e cuja esfera por excelncia a do feminino, conforme o sistema de valores da obra), mas para a ao social, ligada aqui ao e ao papel das instituies (Estado, escola, famlia).
Dona Guidinha: latifundirio em corpo de mulher
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A personagem Dona Guidinha, protagonista de Dona Guidinha do Poo7, de Manoel de Oliveira Paiva, produz um contraste bastante evidente em relao s demais heronas romnticas, o que fica explcito j numa das primeiras asseres do narrador a seu respeito: Margarida era muitssimo do seu sexo, mas das que so pouco femininas, pouco mulheres, pouco damas, e muito fmeas. Mas aquilo tinha artes do Capiroto8. Transfigurava-se ao vibrar de no sei que diacho de molas (p. 15). Percebe-se que no estamos mais na mesma ambientao esttica e ideolgica dos outros trs romances. Com efeito, a prosa adquire aqui certos traos naturalistas e a materialidade das relaes representada com mais crueza e menos idealizao. E como se insere D. Guidinha na dinmica dessas relaes? Primeiramente, devemos lembrar que a personagem pertence classe dos proprietrios rurais, dos latifundirios, mais precisamente. E nessa condio que ela se insere na dinmica do favor e do mandonismo. A respeito de como D. Guidinha atua nessa dinmica sendo mulher, Fernando C. Gil e Ewerton de S Kaviski assim expressaram:
A condio mulher de Guidinha parece ter peso significativo na condio proprietria. Embora Guidinha seja a herdeira direta do poder de seu pai dentro do sistema de relaes sociais daquele serto, a senhora absoluta da regio no exerce o mandonismo como homem, mas como mulher. O universo de valores patriarcais que enformam o mandonismo e suas manifestaes (dependncia, opresso, favorecimento e imposio da vontade senhorial) exigem de Guida um mimetismo social para o livre exerccio de seu mando. Em outras palavras, Guidinha fica sujeita, nesse sentido, a tomar algumas atitudes que minimizem sua condio de mulher para, paradoxalmente, assumir atribuies masculinas - o mandonismo em sentido extenso. A atitude compensatria de Guidinha buscar arrimo em uma sombra masculina, via casamento, aproveitando o corpo de homem para manifestar sua vontade/poder herdado. Da a necessidade de velar a sobreposio da mulher sobre o marido na relao conjugal com Quim. (GIL e KAVISKI 2008: 45)
Todas as citaes da obra so da seguinte edio: PAIVA, Manoel de Oliveira. Dona Guidinha do Poo. So Paulo: tica, 1981. Limitar-me-ei a indicar o nmero da pgina em que a citao se encontra. 8 Isto , do demnio.
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Quer dizer, embora Guida exera de fato o poder derivado da sua condio social, no o faz no plano simblico, que terreno do marido: ele quem se encarrega (a pedido da mulher) de resolver o problema jurdico de Secundino, por exemplo (Secundino, sobrinho do Major Quim e que se torna amante de D. Guidinha, fora acusado de ser partcipe no assassinato de seu padrasto). Do mesmo modo que o exerccio do mando, o exerccio do favor (na verdade um corolrio do primeiro) mascarado pela condio feminina da personagem: Guida tida pela populao local como um exemplo de generosidade, como exercendo aquilo que seria mais natural ou prprio mulher do que ao homem: a bondade, a compaixo. No entanto, isso desmistificado pela prpria personagem quando, questionada pelo marido por ajudar os retirantes vtimas da seca, responde sem rodeios: Eu dou do que meu! Quer dizer, antes de ser um exerccio de caridade, a atitude de Guida a da conscincia proprietria9. Contudo, essa conscincia no pode, devido ao sistema de valores patriarcal em que se insere, ter manifestao simblica na dinmica das relaes de mando. E quando tem, isto , quando, ao encomendar o assassinato do marido, Guida executa explicitamente atos de mando, a Senhora do Poo d incio sua derrocada10. O momento, contudo, em que, em dilogo consigo mesma, Guida concebe a ideia de mandar matar o marido bastante significativo em termos da manifestao do seu poder, sem os cerceamentos da sua condio feminina:
Outra desmistificao da suposta bondade natural feminina se d na seguinte pa ssagem: Margarida no tivera filhos, e como os desejasse com a fora de suas vontades, tratava sempre bem aos pequenitos e s mes que estavam criando. No era isso uma sentimentalidade crist, uma ternura, era o egosta e cru instinto da maternidade, obrando por mera simpatia carnal. (p. 20)
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No h mais uma sombra masculina que sirva de arrimo para os mandos de Margarida. Aps a execuo de sua ltima vontade, o assassinato do marido, Guida levada presa e no mesmo passo desprezada pela mesma populao que a glorificava quando casada: Essa canalha chamava Nai [personagem que a mando de Guida mata Quim] aquela que para eles era mais do que, para ns outros, a mulher de Pedro II (PAIVA 1993: 162), sentencia o vigrio, ao final do romance. (GIL e KAVISKI 2008: 46)
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Assim gerou-se-lhe uma ideia sinistra. No era mais a mulher, nem o marido, nem o homem, seno o indivduo, independente de sexo e condio, o esprito do brbaro sertanejo antigo, reincarnado, que queria vingana luz do sol (Grifei, p.123-124).
Guida leva a vingana a cabo no como mulher, mas como indivduo dotado do poder (inclusive material, econmico) para tal. E, do ponto de vista do enredo ao menos, falha, presa, levada justia e hostilizada pela populao que antes louvava a sua benevolncia. Quanto ao envolvimento amoroso entre Guida e Secundino, parece quase desnecessrio dizer que ele passa muito longe das convenes romnticas de amor que vimos nos outros trs romances. A comear que este o nico relacionamento que explicitamente sexualizado. Depois, est presente a o aspecto do desencanto na relao amorosa, quando Secundino perde parte do interesse que inicialmente tivera pela tia Guida, quando esta o seduzira. Nessa seduo, alis, atua como elemento importante o exerccio do favor, pois o que atrai Secundino a trade indissocivel que a Guida representa para ele: amante-senhora-protetora. Vejamos:
L em seus momentos lcidos ou negros, o mancebo procurava carregar a imagem de Margarida com os traos mais repelentes. Na verdade, que de pior? Uma sujeita casada com um homem que era um anjo de bondade, srio, que lhe zelava o cabedal de fortuna, e sadio, sem mau hlito, sem vcios, e que era homem s para ela... Que diabo! No fazer mistrio dos seus desejos a um rapaz que no se julgava nem esses vigores, nem essas bonitezas... Decerto no seria ele, Secundino, o primeiro! Porque mais de seus trinta de idade ela j gramara no costado, e esses apetites no deviam de ser acidentais pela natureza das coisas. M essncia, a Guida era m essncia. Margarida no valia sacrifcio. Mas ali ele estava to bem! Fazendeiro, senhor, amo, quem sabe o que o futuro lhe reservava? No se diz que Deus escreve direito por linhas tortas? Daquele crime contra a moral e a honra no poderia resultar uma ventura? Sabia Deus se ele no viria a ser chefe de partido, sucessor do tio, que ningum era imortal, como este o fora do sogro, do dinheiroso e afamado Reginaldo? (p. 87)
Perceba-se como a lgica do favor determinante para o rumo que tomam as relaes entre Guida e Secundino: este, afinal, deixa-se enredar
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pelos encantos da tia Guida em grande parte por causa das opo rtunidades de ascenso social que a proteo da fazendeira representa. Contudo, note-se que, novamente, o favor no exercido, por parte de Guida, na sua expresso simblica mxima, uma vez que est revestido, est imbricado ou, em ltima anlise, est mesmo a servio do interesse sexual. Quer dizer, se a sua condio de mulher determinante para o modo como ela exerce os privilgios da sua condio social (sempre de forma mascarada), a mesma dinmica se transporta para as relaes com o amante: a condio de proprietria tambm no se revela a na sua expresso simblica mais evidente, mas est sempre velada pela sua condio feminina e pelo que seria prprio a ela: a atitude protetora em relao ao ser amado.
ALENCAR, Jos de. O tronco do ip. So Paulo: Editora Trs Ltda. [s. d.]. GIL, Fernando Cerisara e KAVISKI, Ewerton de S. Escrava, proprietria e dependente: trs figuras femininas do romance brasileiro. In: Terceira Margem Literatura e Histria. Ano XII, n 18, Janeiro-Junho/2008.
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Performance e espacialidade na Ifignia entre os tauros, de Eurpides

BOURSCHEID, Marcelo (PG UFPR)
Elementos espaciais e cenogrficos em Infignia entre os tauros
Compreender as relaes espaciais no teatro clssico ateniense implica na anlise dos diferentes usos do mesmo espao: o Teatro de Dioniso, em Atenas. Como os scripts resultantes das perfomances neste teatro no contm didasclias, a anlise espacial dessas performances necessita de inferncias tomadas a partir de elementos textuais.1 Vejamos algumas indicaes espaciais importantes no script verbal da Ifignia entre os Tauros, de Eurpides, analisando as indicaes textuais referentes ao uso do espao na pea. Ifignia inicia a pea com um longo prlogo. No temos indicaes da forma de sua entrada em cena, mas como a personagem est intimamente associada ao templo de rtemis, que lhe serve tanto como local de ofcio como morada, podemos supor que a personagem entre em cena saindo do templo. Embora no apresente indicaes espaciais referentes sua performance, o prlogo de Ifignia contribui para a configurao, no imaginrio dos espectadores, sendo prdigo nas indicaes espaciais desta regio brbara habitada pelos tauros. Aps o seu prlogo, Ifignia retorna ao templo de rtemis (a skene), e temos a entrada dos atores que representam as personagens Orestes e Plades. Ao entrarem em cena, estes fazem uma anlise minuciosa do espao cnico, tentando certificar-se de que ningum esteja presente no momento do rapto da esttua da deusa, misso a que Orestes estava incumbido pelo deus Apolo.
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LEY (2007) inicia seu importante estudo sobre o playng space do drama tico discutindo a questo da relao entre o script verbal como ndice de sua possvel performance.
1
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' {.} ', . 2
Percebe-se, nas falas iniciais dos personagens, um temor muito grande em relao presena dos brbaros. Pode-se depreender, do texto, uma performance inicial dos atores marcada por gestos que indiquem a perscrutao do espao e o temor de carem nas mos dos tauros. Devido s dimenses do Teatro de Dionsio, supe-se que a gestualidade dos atores envolvia movimentos amplos.
Open-air theatre, in any culture, demands a certain magnitude of performance. The actors movements must be conceived on a grander scale. In a theatre holding 15.000, this was even more essential. We can assume, then, a repertoire of gestures that we would now considerer operatic rather than legitimately theatrical; exaggerated by the standards of indoor, intimate acting and designed to be clear, meaningful, and immediately comprehensible (ARNOTT, 1991: 62).
H uma relao interessante das duas personagens com o espao, pois Pilades questionado sobre a visualizao do templo e do altar, o que nos leva a supor certa distncia entre os dois personagens e uma viso privilegiada de Plades. No verso 97, por exemplo, Orestes interroga Plades sobre as coisas que est visualizando, pedindo ao amigo que indique o caminho a ser percorrido at a entrada do templo. A relao espacial contribui na caracterizao do personagem Orestes, que nesta pea de Eurpides apresenta um carter bastante temeroso, necessitando sempre do seu amigo para encoraj-lo ao. Podemos supor, neste momento da pea, que Plades tenha entrado primeiro em cena, enquanto Orestes aguarda as indicaes do amigo prximo ao eisodos. A skene nesta pea representa o templo da deusa rtemis, e alm de ser o local da preparao dos rituais de culto deusa, abriga a sua esttua e tambm serve de residncia para Ifignia. Se, como queria TAPLIN (1978), as entradas e sadas dos agentes no corais eram o elemento mais significativo da performance do teatro clssico ateniense, em Ifignia entre os Tauros a skene um importante ponto aglutinador da ao dramtica, abrigando muitas entradas e sadas
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Em todos os trechos citados da pea, traduo nossa: OR. Olhe, amigo meu, se no h no caminho algum mortal. / PI. Olho, examino, voltando meu olhar para todas as direes. / OR. No te parece que este o templo da Deusa / Para o qual movemos nossa nau desde Argos? / PI. A mim sim, Orestes, e voc tambm deve cr-lo.
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significativas dos personagens. Aps o seu prlogo, Ifignia entra no templo e l permanece durante todo o primeiro dilogo entre Orestes e Plades e durante o prodo (66-144), saindo de l aps a primeira interveno do coro, acompanhada por servas e entoando uma bela monodia coral. Quando Orestes e Plades chegam conduzidos pelos guardas, Ifignia ordena a entrada dos guardies no templo, para que estes tragam o que necessrio para a realizao do sacrifcio (470). Ifignia busca dentro do templo a carta utilizada na cena do reconhecimento e tambm a esttua da deusa no momento da fuga com Orestes e Plades, e estes se escondem dentro do templo pouco antes da fuga (1079). Porm, de todas as entradas e sadas da pea, a de maior impacto cnico a descrita no final da pea, em que Ifignia elabora um estratagema para a fuga, pedindo que Toante entre no templo no mesmo momento em que os estrangeiros sarem, orientando o rei para que este, ao cruzar com os estrangeiros, cubra sua cabea para no contaminar-se com a impureza de Orestes e Plades, que Ifignia diz estarem contaminados por causa do matricdio (1160-1220). Como a cena pressupe que este cruzamento entre as personagens seja visvel cenicamente, e como o ator que interpreta Toante tambm faz o papel de Plades, depreende-se uma rpida entrada de Toante com a cabea coberta, cruzando com Orestes entrada da skene. Em seguida, o mesmo ator que entrou no papel de Plades, com a mudana de mscara, sai no papel de Plades, em uma cena de extrema dinamicidade dramtica.3 O altar em Ifignia entre os Tauros um elemento cenogrfico impactante, composto pelos crnios dos estrangeiros mortos nos sacrifcios ministrados por Ifignia (ela mesma, salva anteriormente de um sacrifcio) e dos despojos de suas vtimas (72-75). Como nota WILES (1997: 202), h uma rica tradio iconogrfica descrevendo esta cena da pea de Eurpides, o que indica que este altar deve ter causado uma forte impresso na recepo de sua primeira performance. Estes elementos sombrios que compem o altar podem ter sido representados atravs da pintura em tecido ou atravs de objetos cenogrficos.
Temos a seguinte distribuio dos papis na pea: o protagonista interpretava Ifignia e a deusa Atena; o deuteragonista, Orestes, o vaqueiro e o mensageiro; e por fim, o tritagonista interpretava Plades e o rei Toante. tambm haviam personagens mudos, como os guardas e as servas de Ifignia.
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Como na maioria das tragdias, os objetos utilizados em cena so poucos, mas de profunda significao dramtica. Um deles relaciona-se cena de reconhecimento (anagnorisis): Ifignia entrega uma carta a Plades para que este, ao retornar Grcia, entregue a Orestes, que ela supe estar em territrio tico. Aps a longa explanao de Ifignia, indicando a Plades o que deveria fazer quando chegasse Grcia, Plades apenas estende a tabuinha para Orestes e diz: , , / , (790-791)4. O contraste entre a tenso dramtica criada pelos personagens e a facilidade apontada pelo prprio Plades na consecuo de sua misso causa um efeito de comicidade, marca do hibridismo da fase final da carreira dramatrgica de Eurpides apontado por muitos crticos. Outro objeto caracterstico da tragdia, e que nesta pea tem uma funo fundamental, a esttua da deusa rtemis. Alm de sua captura ser o objetivo que causa a vinda de Orestes e Plades regio, a esttua um objeto cnico significativo na fuga de Ifignia. Embora abandone o culto deusa na regio turica, Ifignia leva consigo a esttua no cortejo que deixa o palco ao final da pea, em que acompanhada pelas servas do templo, alm de Orestes e Plades. O final da performance caracterizado pelo uso da mechane, termo que deriva da expresso grega theos apo mechanes, mais conhecida pela sua traduo latina deus ex machina, que designava o recurso da introduo de um deus ao final da pea para resolver algum problema da intriga, artifcio muito utilizado por Eurpides e condenado por Aristteles (Potica, 1454 b). Basicamente, era uma espcie de guindaste ou grua da qual descia uma cesta em que apareciam um heri ou um deus, personagens que tinham como funo a resoluo dos conflitos trgicos. O uso da mechane deveria caracterizar-se como um elemento surpresa, inesperado pela audincia, mesmo no caso de Eurpides, em que o seu uso era recorrente nas intervenes dos deuses na tragdia: These are all sudden, highly dramatic appearances, and the effect would be spoiled if the audience were prepared (ARNOTT, 1962: 74). A deusa Atena resolve o conflito, pedindo a Toante que abandone a perseguio aos fugitivos e para Ifignia que instale a esttua de rtemis em um templo a ser criado em Atenas, o templo de Halas. Um aspecto
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Eis aqui, Orestes, trago a carta e te entrego/ da parte de sua irm.
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interessante desta performance de Atenas que a deusa ordena as aes futuras de todos os personagens, inclusive de Orestes, Plades e Ifignia, que no esto em cena, pois no momento de sua performance na mechane esto no palco apenas os integrantes do coro, o mensageiro e Toante. Esta performance cria um interessante jogo entre o espao visvel da cena e um espao imaginrio da representao, em que as personagens principais do drama navegam para a Grcia sob os auspcios do deus Posidon.
Mousik, coro e performance na Ifignia entre os tauros, de Eurpides
Eurpides foi, dentre os tragedigrafos gregos, o autor que apresentou o maior nmero de inovaes estticas em suas composies musicais. A msica5 do tempo de Eurpides passou por enormes transformaes, e o poeta utilizou muitos dos preceitos dessa revoluo esttico-musical em suas composies. Plutarco nos diz que os antigos poetas, apesar de conhecerem o gnero cromtico, no o utilizaram,6 preferindo o gnero diatnico, um gnero que, por suas poucas possibilidades de modulao, era considerado mais austero. A nova tcnica musical representada pelo gnero cromtico utilizado por Eurpides visava fragmentao, cada vez maior, dos tons da escala harmnica, de modo a obter uma maior diversidade e riqueza de sons (SILVA, 1987: 400). Em Eurpides, temos no apenas uma mudana no tipo de composio musical posta em cena, mas uma diferena na prpria concepo do papel da msica. Influenciado por msicos como Timteo, gaton e Filxeno, Eurpides no concebe a msica como Paideia, mas busca nela o prazer sensorial (PEREIRA, 2001: 253). A orchestra o espao principal desta cultura performativa representada pela Mousik, sendo o espao da performance dos agentes corais, embora tambm seja utilizada para a performance dos atores. Como sabemos, na histria da tragdia tica costuma-se falar em uma diminuio da importncia do coro, pois se
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Usamos o termo msica aqui no sentido grego, a Mousik , entendida como uma unio entre palavra, sons e dana. 6 Sobre a Msica, cap. 20, apud ROCHA, 2006: 96-97.
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compararmos as primeiras peas de squilo com as peas de Eurpides, veremos que os cantos corais foram diminuindo em comparao com as falas dos atores. Porm, ao invs de entendermos esse fenmeno como uma diminuio da importncia das funes corais, pode-se pensar na assimilao das funes corais pelos personagens no corais, permanecendo, em toda a histria da tragdia clssica ateniense, uma predominncia das funes corais nas performances dos textos dramticos.
Ao invs do desaparecimento progressivo do coro durante o processo que vai de squilo a Eurpides, podemos ver um compartilhamento habilidades e atividades do coro por parte dos agentes no corais: a performance dos atores se define pelos movimentos corais e os prprios atores agem como coro: cantam e danam em vrios momentos (MOTA, 2005: 112)
Em Ifignia entre os Tauros, este aspecto fica bastante claro, a comear pelo prlogo de Ifignia, em que so relatados todo o seu passado e os motivos que a conduziram at a terra dos tauros. Esta funo narrativa da tragdia, nas peas de squilo, era responsabilidade do coro, mas nos tragedigrafos posteriores temos uma assimilao desses elementos narrativos nas falas dos agentes no corais. Como vemos, entender a importncia do coro implica na compreenso das relaes entre agentes corais e no corais na performance dramtica. Porm, mesmo nos estudos da performance do teatro grego, alguns autores ainda relegam a atividade coral a um papel secundrio.
The chorus will inevitably receive comparatively little attention in this book, since it is not a rule closely involved in the action and plot of the tragedies. There are exceptions, especially in Aeschylus, but it is to put it very roughly the place of choral into to move into a different world, a different register, distinct form the specific events of the plot. (TAPLIN, 1978: 13)
Para Taplin, o coro acaba tendo apenas a funo de demarcar as partes do espetculo, o que acaba caracterizando a performance preconizada por sua metodologia como uma performance sem Mousik (MOTA, 2005: 109). Sua nfase est centrada no aspecto visual do espetculo, deixando os elementos musicas em segundo plano. A escassez de fontes referentes msica e dana executada pelo coro utilizada por Taplin como argumento para seu enfoque nos agentes no corais: if 57
only we knew more of their choreography, then the tragic chorus might find a larger place; but, as it is, my glass will inevitably focus on the actors (1978: 13). Como sabemos, os nicos registros de notaes musicais das tragdias de Eurpides so os da Ifignia em ulis e de Orestes, e mesmo nestes dois casos h muita discusso entre os estudiosos sobre a autoria destas composies. Sobre a msica na Ifignia entre os Tauros, as fontes so escassas. Porm, Eurpides se utiliza profusamente dos efeitos musicais para configurar o sofrimento do exlio e a nostalgia pela ptria distante sofridos por Ifignia e pelas escravas estrangeiras integrantes do coro, especialmente no prodo (vv. 123-235), no reconhecimento entre Orestes e Ifignia (vv. 827-899) e no ltimo estsimo (vv. 1089-1152).7 Aps o prlogo de Ifignia, em que so narradas as causas de sua presena na regio, e a chegada de Orestes e seu amigo Plades no templo de rtemis, acontece o prodo da pea, totalmente antistrfico e composto integralmente por anapestos lricos. Segundo GEVAERT (1881: 547), o prodo dessa pea pode ser divido em trs movimentos distintos, organizados em uma gradao que confere extrema beleza ao canto, apesar de sua uniformidade mtrica: primeiro, um andante sostenuto, nas falas iniciais do coro. Na primeira monodia de Ifignia e na rplica do coro, temos um piu mosso. E, finalmente, um allegro agitato no canto final de Ifignia. As referncias musicais encontradas neste prodo so significativas. Nos versos 143-145, Ifignia descreve sua situao como a de algum abandonada a lamentos ( ), a um canto de falsas musas ( ) e a elegias sem lira ( ). O ou lamento fnebre uma forma lrica bastante utilizada nas tragdias, tanto nas monodias quanto nos cantos corais. Segundo Plato8, as harmonias utilizadas para os lamentos fnebres so a mixoldia e a sintonoldia, o que nos permite conjecturar que talvez estas melodias sejam utilizadas neste prodo. A expresso canto sem lira ( ) frequente nos trenos de Eurpides e exprime, por um lado, o contraste entre a msica lgubre acompanhada
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Cf. Pintacuda: 1978: p. Cf. Repblica, 398e.
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pelo aulos e as melodias alegres acompanhadas pela lyra e, por outro, a ausncia de msica (PEREIRA: 125-126). H divergncias sobre a utilizao ou no de acompanhamentos musicais nos trenos euripidianos. tanto pode indicar a oposio mencionada entre aulos e lyra como a ausncia total de msica. O termo , por sua vez, utilizado pela designar um dos nomoi aulticos, o que indicaria a referncia utilizao deste instrumento nos lamentos fnebres. 9 Ao lamento de Ifignia, o coro responde com outras referncias msica (vv. 178-185). No ttrico pas dos tauros, a musa descrita como se estivesse no Hades a entoar hinos sem pes ( ). Ifignia, em sua descrio das agruras sofridas durante o exlio, descreve sua situao entoando um canto sem forminge ( ). Novamente, encontramos a ambiguidade entre a ausncia de msica e a utilizao da msica com aulos, propcia ao clima de lamento. 10 Um elemento caracterstico do mtodo de composio musical de Eurpides e que encontramos reiteradas vezes no prodo o uso das repeties.
As repeties so, pela forma como se apresentam, indcios da preocupao do tragedigrafo em conceber os versos das partes cantadas com uma musicalidade prpria. Apesar de no possuirmos as notaes musicais de tais versos, observamos alguns fenmenos sonoros rigorosamente preparados pelo tragedigrafo para produzirem um efeito auditivo. A linguagem modelada de modo a criar desde a escolha das combinaes de vogais, de consoantes e vogais uma melodia que radica no prprio e se desenvolve a partir dele, num estilo que consiste em moldar os versos por repeties de palavras, vogais e/ou consoantes. (PEREIRA, 2001: 56)
As mltiplas potencialidades musicais da linguagem so exploradas por Eurpides atravs da repetio, recurso utilizado de variadas formas pelo dramaturgo. O uso de repeties um recurso recorrente nos cantos corais de Eurpides, caracterstica que atribui atividade coral de suas peas uma intensa profundidade dramtico-musical. Como j falamos dos sons e das palavras, falemos um pouco da dana, elemento que falta para compor a trade do que se entendia por Mousik na Grcia
9
Cf. PEREIRA, 2001, pp. 125-126. interessante notar que o treno dirigido como um lamento por Orestes, que Ifignia julgava morto, mas que aparece em cena antes do prodo
10
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do perodo clssico. muito difcil imaginar como era a dana desenvolvida pelo coro, e temos poucas referncias sobre esse tema. Para Plato, por exemplo, a dana na Grcia Clssica era predominantemente mimtica, com os movimentos coreogrficos imitando (no sentido aristotlico do termo) as aes descritas pelos cantos corais. Para Aristidides Quintiliano, a msica imita o ethos atravs do ritmo e dos movimentos do corpo,11 o que nos leva a crer que a dana tivesse como funo a exposio corporal das aes e sentimentos do coro. Na Ifignia entre os Tauros, os movimentos corporais deveriam acentuar o ethos geral da pea, principalmente a dor pela distncia da Grcia causada pelo exlio. Um dos momentos mais significativos da relao entre os agentes corais e no corais na pea, em que podemos supor a presena de uma forte gestualidade relacionada a esse ethos do exlio, o momento em que Ifignia pede ao coro (que representa as mulheres gregas exiladas) para que contribua com seu estratagema de fuga (1056-1074). Ifignia diz tocar as mos, os joelhos e o rosto das mulheres do coro, em uma atitude caracterstica de splica, que convencionalmente era realizada em torno ao altar localizado no centro da orchestra.
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A proximidade da
sacerdotisa do altar repleto de vtimas dos sacrifcios dos quais ela fora a artfice, aliada gestualidade de sua condio de suplicante, uma cena de intensa densidade performtica. Contrariando as teorias que atribuem uma funo secundria ao coro no desenvolvimento da ao dramtica, o coro das mulheres gregas da Ifignia entre os Tauros participa efetivamente de seu desenlace, respondendo positivamente ao pedido de ajuda de Ifignia. Quando o mensageiro procura pelo rei Toas para relatar-lhe a fuga da sacerdotisa, o coro mente sobre o seu paradeiro, facilitando o plano de fuga elaborado por Ifignia. Assim, o coro desta pea de Eurpides um elemento constitutivo da ao dramtica, um ndice de sua importncia central no teatro do ltimo dos grandes tragedigrafos gregos e, consequentemente, em toda a histria da performance da tragdia tica clssica.
11 12
Sobre a Msica, Livro 2, cap. 4. Para Arnott (1962. p.38), a proximidade de Ifignia dos agentes corais pode no ser concretizada na performance, tratando-se apenas do uso de frmulas verbais caractersticas das cenas de splica na tragdia tica.
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O epicurismo triste do Dr. Ricardo Reis: a construo do heternimo neoclssico de Fernando Pessoa
CAMARGO, Luiz Rogrio
Introduo
Um breve passeio pelas odes de Ricardo Reis nos possibilita perceber algumas das constantes de toda a sua potica o desencanto com a vida; a necessidade de aproveitar o instante; a moderao das paixes; a busca pela serenidade etc. ideais que vm da influncia dos gregos, esticos e epicuristas, e tambm de Horcio e o seu carpe diem. Da doutrina estica Reis vai buscar a disciplina, a conteno e a obedincia necessria para suportar o prprio existir. Dos epicuristas persegue a tranqilidade e a aceitao, fatores essenciais para a pura contemplao do espetculo do mundo. J de Horcio apreende que possvel aproveitar, ainda que por mnimo que seja, o que de bom a vida tem a oferecer, como as flores, o vinho e a companhia das musas. Todavia, uma leitura mais atenta de seus poemas deixa entrever outra realidade: todo o seu empenho est em utilizar-se desses ideais para mascarar o tdio e a inconformidade que o consomem. Em determinados momentos at mesmo a busca pela paz qual tanto aspira torna-se um verdadeiro martrio. Toda a perturbao de esprito que procura evitar acaba evidenciando-se na inconstncia que o persegue: ora afirma ser preciso beber e aproveitar o instante, ora diz que no vale a pena cansar-se com absolutamente nada e o que resta ao homem apenas aceitar. Nesse conflito, muitas vezes o poeta acaba por trair a si prprio, revelando, por detrs da mscara da serenidade, algum que sofre agudamente o peso de existir. Seus poemas escondem uma velada tristeza, servindo talvez como disfarce de um esforo lcido de adaptao, ou ainda a tentativa de evitar os piores efeitos da fatalidade. Nas palavras de Robert Brchon : Sentimos a voz tremer-lhe quando evoca os olhos, lagos que a morte seca, os olhos baos feitos para deixar de ver, 62
ou quando se deixa transportar pela nostalgia lamartiniana, to pouco estica ou epicurista, de um tempo que lhe suspenderia o vo (BRCHON 1988: 231). Por mais que tente, Reis no consegue esconder sua angstia. Longe do distanciamento clssico, antes, em determinados momentos, mais parece um choroso romntico, tomado de profunda melancolia e tdio existencial, e que apenas usa os ideais helnicos e romanos como um mero subterfgio ao seu desencanto. , pois, do rosto que se esconde por detrs dessa mscara que o presente artigo pretende tratar.
O aristocrata desterrado
Poeta neoclssico, Reis foi tambm eleito o poeta da disciplina mental de Pessoa e cujos ideais espelham-se na herana greco-romana. Mdico, educado num colgio de jesutas, expatriou-se por vontade prpria para o Brasil, por ser monrquico. De formao literria clssica, um latinista por educao alheia, e um semi-helenista por educao prpria (PESSOA 1990: 98). Tal educao abriu-lhe as portas para a tradio, para o passado, o que o tornou um desconfiado para com as novidades: Deve haver, no mais pequeno poema de um poeta qualquer coisa onde se note que existiu Homero. A novidade em si mesma nada significa, se no houver nela uma relao com o que a precedeu (PESSOA 1990: 147). Entretanto, tamanha lucidez faz de Reis um angustiado, algum que sofre sua frgil condio diante dos deuses e do peso do Fado, de cujos desgnios nem mesmo os prprios deuses escapam. Atingido pela conscincia da inutilidade de qualquer gesto, posto que nada fica de nada, o nico modo possvel de existir, para esse heternimo, a busca da serenidade e da paz de esprito. Para tanto, ainda que sua prpria maneira, o poeta vai apoiar-se nos ideais esticos e epicuristas, perpassados pelo Carpe Diem de Horcio, preceito segundo o qual preciso aproveitar o momento enquanto momento, sem antes, nem depois para, dessa forma, alcanar a felicidade. Tal volta ao passado j fora apontada por Jacinto do Prado Coelho (1998) como a procura incessante pelo melhor modo de enfrentar a inevitabilidade do Fado, que a tudo consome, buscando na sabedoria dos antigos 63
um alvio para os seus males. Pois tambm os Gregos sofreram agudamente a dor da caducidade e o peso da Moira cruel. Simplesmente, optaram por aceitar com altivez o destino que lhes era imposto (COELHO 1998: 36). Mas mesmo toda a disciplina qual se submete no o impede de trair-se em alguns momentos, deixando entrever outra realidade: todo o seu empenho parece estar em valer-se desses ideais a fim de mascarar o tdio e a inconformidade que o consomem. Em determinados momentos, at mesmo a busca pela paz qual tanto aspira e toda a perturbao de esprito que procura evitar acabam evidenciando-se na inconstncia que o persegue: ora afirma ser preciso beber e aproveitar o instante, ora diz que no vale a pena cansar-se com absolutamente nada e o que resta ao homem apenas aceitar. Arrancado de seu falso paganismo, como conta Pessoa na carta a Casais Monteiro, mesmo entre a famlia heteronmica, Reis levanta suspeitas. Na viso de seu irmo, Frederico Reis, resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis (PESSOA,1990: 140, nfase nossa). Segundo Ricardo Reis, cada um deve viver a sua prpria vida, buscando dentro de uma sobriedade individualista (PESSOA 1990: p.140), aquilo que lhe apraz. Buscando um mnimo de dor, o homem deve distanciar-se dos prazeres violentos, sem procurar fugir s sensaes dolorosas, desde que no sejam extremas, e aceit-las. Mas sobretudo deve buscar a calma e a tranqilidade, esquivando-se de qualquer tipo de esforo e atividade til (PESSOA 1990: p.140). De certa forma, tal postura deveria funcionar como um remdio aos males que tanto o consomem. Todavia, a adoo do ideal epicurista, mesmo sua maneira, parece surtir efeito contrrio, o que leva Frederico Reis a ser ainda mais categrico: a obra de Ricardo Reis, profundamente triste, um esforo lcido e disciplinado para obter uma calma qualquer (PESSOA 1990: p.140, nfase nossa). Mesmo toda a sua disciplina no o impede de ser afetado pela voragem. Esse modo de encarar a realidade j fora apontado por Haquira Osakabe nos seguintes termos: que, ao retomar o mote da caducidade das coisas, Reis, ao contrrio do distanciamento clssico que v naquela condio motivo para a serenidade, em rarssimos momentos, conseguir esse calmo olhar sobre o mundo (OSAKABE 2002: p. 109, nfase nossa). 64
Em um de seus versos mais conhecidos, Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo (PESSOA 1977: 259), Reis manifesta o ideal de contemplao epicurista. Pois, para o filsofo, o mundo mesmo um espetculo onde melhor ser espectador do que ator, melhor o conhecimento do que a ao. Sendo a moderao fonte da qual o sbio deve beber, o verdadeiro prazer, para Epicuro, consiste na satisfao e na ausncia de sofrimento, pois no so as riquezas, nem glrias ou poder que trazem a felicidade, e sim a ausncia de dores e perturbaes da alma (EPICURO 1980: 17). Vtima de um insuportvel vazio existencial, o poeta procura distanciar-se, subjugando os sentimentos em favor de uma racionalidade que funcionaria apenas como paliativo sua carga emocional interior. Ainda nas palavras da pesquisadora, Ricardo Reis tenta reduzir o vazio subjetivo ao nada da condio humana em geral, numa racionalizao que di menos do que o sentir individual. Distanciado, altivo, Reis a fico da renncia (MOISS 2001: 120, nfase nossa). Tal renncia parece estar intimamente ligada a uma arte de querer nada que, conforme aponta Teresa Rita Lopes, bem diferente de <<no querer nada>> (LOPES 1990: 245). Isso porque o conceito de liberdade em Reis tem a ver com esse cortar dos laos que ligam o homem ao que de seja ou detesta ou teme (LOPES 1990: 245). Tentando sintetizar a filosofia presente na obra do irmo, Frederico Reis esboa o panorama adotado pelo poeta das odes:
Devemos buscar dar-nos a iluso da calma, da liberdade e da felicidade, cousas inatingveis porque, quanto liberdade, os prprios deuses sobre quem pesa o Fado a no tm; quanto felicidade, no a pode ter quem est exilado da sua f e do meio onde a sua alma devia viver; e quanto calma, quem vive na angstia complexa de hoje, quem vive sempre espera da morte, dificilmente pode fingir-se calmo (PESSOA 1990: 140, nfase nossa).
Tal perfil, que parece desnudar to cruamente o cerne da obra de Ricardo Reis, todavia, apenas levanta novas e inquietantes suspeitas: Aparentemente, Reis, o nascido na alma de Pessoa, foi concebido para ser o hedonista por excelncia. para Reis que Pessoa concede a companhia constante das musas, Ldia, Cloe e 65
Neera. Reis o poeta que vai colher o perfume das rosas e embriagar-se de vinho, maneira de Horcio (TRINGALI 1995) e, inclusive, de Omar Kayyam (FEITOSA 1998). Reis quem vai alicerar sua obra na slida tradio greco-romana, em oposio fragmentao e esfacelamento do mundo moderno. Sendo assim, por que o heternimo, aparentemente criado para ser o mais feliz de todos, simplesmente no o ? Qual a causa desse epicurismo profundamente triste de que fala seu irmo? Discpulo de um epicurismo s avessas, de que maneira ele se configura nas odes e reflete sua viso de mundo? Examinemos, pois, tais questes mais atentamente.
Para aprendermos calma tambm.
Como poeta neoclassicista que se diz ser, Reis procura seguir o ideal herdado dos antigos, seguindo uma linha entre o estoicismo e o epicurismo, perpassado pelo carpe diem horaciano, devendo sempre prezar a moderao, quer no prazer, quer na dor, sem perder o instante que passa. Para o poeta, a moderao, a tranquilidade e a calma devem ser as grandes regras do homem. No valem a pena grandes agitaes, j que ao tempo atroz que a tudo devora nada escapa:
No vale a pena Fazer um gesto. No se resiste Ao deus atroz Que os prprios filhos, Devora sempre (PESSOA 1977: 253).
Essa aguda conscincia do tempo que passa o que o leva a perceber a inutilidade de qualquer gesto. Porm, longe de conformar-se com essa realidade, antes, sofre diante da prpria impotncia, ciente de que, por mais que deseje, nada pode fazer diante do inevitvel. Mesmo toda a sua disciplina no impede de ser afetado pela voragem. Ora, se a moderao a fonte da qual o sbio deve beber, nada mais lgico do que o poeta cantar o aproveitamento do instante calmamente. Assim o prega 66
Epicuro, para quem o verdadeiro prazer consiste na satisfao e ausncia de sofrimentos. No importa ao homem as riquezas, glrias e poder, e sim a felicidade atravs da ausncia de dores. (EPICURO 1980). At o molhar de mos deve ser leve e calmo, feito moderadamente. Esse seria um modo de o homem tornar-se calmo tambm e assim aprender a passar suavemente. De certa forma, provvel que o heternimo encontre no vinho e nas flores certo alvio conscincia da passagem do tempo e do inevitvel aniquilamento. Contudo, livrar-se completamente dessa conscincia lhe impossvel e ao esquivarse como se morresse um pouco a cada momento. Assim como j observou Maria da Glria Padro Reis est condenado a uma morte fragmentria e sucessiva, est seqestrado numa vida que sempre o crepsculo do homem. (PADRO 1973: 137). Esse seqestro, contudo, no vem por parte de outrem, mas de si prprio. Ao distanciar-se, na tentativa desesperada de no sofrer, o poeta termina impondo a si um fardo ainda maior, que o de viver como quem apenas aguarda pela morte, ciente de que ela pode chegar a qualquer momento. Mesmo o seu relacionamento com os deuses que, de acordo com a doutrina de Epicuro, mesmo no proporcionando nenhuma vantagem prtica, ao menos oferece o bem da elevao, o que realmente importa na contemplao do ideal (PADOVANI & CASTAGNOLA 1978) um tanto quanto conturbado. Para o poeta os deuses no mudam, so indiferentes e desprezam a humanidade:
Os deuses so os mesmos, Sempre claros e calmos, Cheios de eternidade E desprezo por ns (...) (PESSOA 1977: 255).
A mgoa de Reis em relao aos deuses est em que eles, enquanto deuses, so imortais, ao passo que ele, por ser humano, no o . Assim, mesmo a elevao advinda deles no assimilada serenamente e sem ressentimentos. Outra vez a conscincia, desta vez das naturezas distintas entre homens e deuses, que o aflige. Em seu ntimo, o poeta gostaria de ser como os deuses, pois assim tambm seria eterno. Todavia, sabedor dessa impossibilidade, a ele apenas resta resignar-se com o fato de que nem mesmo livre o homem , seno quando cativo por vontade prpria ao domnio dos deuses: 67
S esta liberdade nos concedem Os deuses: submetermo-nos Ao seu domnio por vontade nossa. Mais vale assim fazermos Porque s na iluso da liberdade A liberdade existe (PESSOA 1977: 262).
No vale a pena fazer um gesto.
Dentro do pensamento estico todo tipo de paixo considerada essencialmente m, j que se trata de apenas de um impulso dos instintos, sendo, portanto, mera manifestao de irracionalidade. Ao estico, o caminho a seguir, pois, o do total aniquilamento, no como forma de refrear as paixes, e sim destru-las completamente:
O ideal tico estico no o domnio racional da paixo, mas sua destruio total, para dar lugar unicamente razo: maravilhoso ideal do homem sem paixo, que anda como um deus entre os homens. Da a guerra justificada do estoicismo contra o sentimento, a emoo, a paixo, donde derivam o desejo, o vcio, a dor, que devem ser aniquilados (PADOVANI & CASTAGNOLA 1978: 148).
Tendo em mente esse ideal que Reis vai desenrolando um drama que se afirma na negao. Tomemos por exemplo o amor de suas musas, por ele recusado, e que serve apenas como pretexto de manter a serenidade e evitar o cansao. Ao convidar Ldia a sentar-se com ele beira do rio afirma que os sentimentos no fazem nada mais do que turvar a serenidade do esprito, por isso, das mos enlaadas pede que:
Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos. Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassossegos grandes (PESSOA 1977: 256).
Nessa ode, um de seus mais representativos poemas, o que se percebe o medo daquilo que sente. O poeta no ama, no porque no pode, mas sim porque teme amar e depois perder-se. Note-se que est ciente de que poderia, mas prefere 68
renunciar aos prprios sentimentos por fora maior do terror que o domina. Mesmo o contemplar do rio que passa o smbolo do fluir da vida para o inevitvel, Contemplar a gua contemplar-se a si prprio no seu caminho para o fim (PADRO 1973: 81). A aparente serenidade diante das guas que correm, a calma aos ps da musa a quem nega o seu amor, toda a busca pelo equilbrio, sobriedade, disciplina e comedimento so atitudes que revelam um agnico esforo por esconder um ser que sofre terrivelmente. Para Leyla Perrone Moiss Sua calma apolnea representa a dominao mscula do sofrimento, por fora moral, por busca de altura (MOISS 2001: 33). A prtica da renncia para o sbio estico um modo de evitar o sofrimento pela falta daquilo que deseja e no tem, ou no pode ter. De igual modo, queles que nada esperam, nada pode ser tirado. No estoicismo, a serenidade um bem que deve ser mantido de qualquer modo, custa de muito empenho e disciplina:
Nada deve perturbar a sua sabedoria, nem turbulncias sociais nem cataclismos terrestres. O sbio sabe que tudo o que acontece deve acontecer e um bem que acontea, confiante na bondade da Providncia divina. le quer o que acontece e no que acontea o que le quer (SCIACCA 1999: 123).
Se acaso o sucedido algo que no se espera ou que no se gostaria que acontecesse, o que resta resignar-se passivamente. Como exemplo disso esto os jogadores de xadrez que, diante do horror e do massacre que assola a cidade, permanecem impassveis em seu jogo, aparentemente sem se importar com tudo o quanto ocorre:
Ardiam casas, saqueadas eram As arcas e as paredes, Violadas, as mulheres eram postas Contra os muros cados, Traspassadas de lanas, as crianas Eram sangue nas ruas... Mas onde estavam perto da cidade, E longe do seu rudo, Os jogadores de xadrez jogavam O jogo do xadrez.
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Inda que nas margens do ermo vento Lhes viessem os gritos, E, ao refletir, soubessem desde a alma Que por certo as mulheres e as tenras filhas violadas eram Nessa distncia prxima, Inda que, no momento que o pensavam, Uma sombra ligeira Lhes passasse na fronte alheada e vaga, Breve seus olhos calmos Volviam sua atenta confiana ao tabuleiro velho (PESSOA 1977: 267).
Por maior que seja a tragdia, o estico deve se manter imperturbvel, sem demonstrar nenhum tremor na alma, tal qual os jogadores do poema. Porm, nessa ode, o mdico-poeta termina por trair esse ideal, porque ainda que tentem a todo custo manter a calma, uma sombra ligeira demonstra o quanto sentem dentro de si. Mesmo que tenham mo um pcaro de vinho para os entreter os jogadores refrescam-se sobriamente. Mesmo aparentando total indiferena e aceitao, no poderiam, mesmo que quisessem, se desligar totalmente dos acontecimentos. Em relao a essa atitude, Osakabe afirma que (...) tanto a aceitao estica da desgraa quanto a indiferena epicurista, que resulta na complexa ausncia da emoo, so formas disfaradas do forte sentimento de tdio a que se associa o esprito finissecular (OSAKABE 2002: 115).
Mestre, so plcidas todas as horas.
Dentro da perspectiva de Reis, por mais necessrio que sejam o esforo e a disciplina h tambm o momento de festejar. de Horcio que o mdico-helenista vai buscar os motivos da alegria do momento que passa. Tambm horaciana a forma ideal de versificar, a saber, as odes. Visvel, o carpe diem constante em seus versos. Carpe diem esse que Dante Tringali define nos seguintes termos:
Na brevidade da vida humana, h alguns dias fugazes em que a felicidade fulgura. preciso colher esses dias, que se escoam, usufru-los, como se fossem frutos da rvore da felicidade, antes que chegue a velhice e a morte. Essa a clebre teoria do carpe diem, que vai fundamentar o processo da festa. Ela manda que se colha o
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dia, que se goze o dia que passa (1,11) especialmente o dia da festa (TRINGALI 1995: 19).
O poeta tem a conscincia de que tudo passa e preciso aproveitar o instante enquanto tal. Assim, preciso tambm aproveitar o vinho, as flores e a companhia das musas:
To cedo passa tudo quanto passa! Morre to jovem ante os deuses quanto Morre! Tudo to pouco! Nada se sabe, tudo se imagina. Circunda-te de rosas, ama, bebe E cala. O mais nada (PESSOA 1977: 277).
Se o que importa o instante de agora, o que vale goz-lo em toda a sua plenitude. Olhar para o que passou em nada acrescenta ganho; tampouco o faz pensar no que ainda est por vir: o que vale o momento:
Por que to longe ir pr o que est perto A segurana nossa? Este o dia, Esta a hora, este o momento, isto quem somos, e tudo (PESSOA 1977: 290).
O poeta aconselha aproveitar o momento, sem antes nem depois. Porm, o desalento que o toma diante da inexorvel passagem do tempo e inevitabilidade da morte j o coloca em posio diametralmente oposta de Horcio, ou seja, como afirma Angl Crespo A influncia escolhida de Horcio vai negar por completo a moral horaciana. (CRESPO 1988:104). O poeta sabe, por mais que tente esconder, que no h nada a ser feito diante da morte. Esse pensamento constante no o permite aproveitar o momento plenamente. A conscincia no o deixa em paz para viver o instante e ele sofre. Mesmo aos ps de Ldia essa conscincia no o abandona:
E se antes do que eu levares o bolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-s suave memria lembrando-te assim - beira-rio, Pag triste e com flores no regao (PESSOA 1977: 257).
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Ressalte-se que Reis canta, porm jamais assimila a tranquilidade dos rios e das flores. Para aproveitar o momento, seria necessrio livrar-se do peso de saberse efmero tal qual o prprio momento, as flores que o enfeitam e o vinho que o ilude. Mas para o poeta das odes isso no parece algo possvel, por mais que tente. Se nem mesmo os deuses, com toda a sua divindade, escapam aos desgnios do Fado, quanto mais os homens. Em Reis o mal no est em findar, mas saber-se finito.
Mais algumas consideraes
Talvez em nenhum outro heternimo esse deslocamento seja to evidente quanto em Ricardo Reis, um neoclssico vivendo submergido no mundo moderno. Contrariamente a Campos, que cantou a velocidade, as mquinas, o ritmo vertiginoso das cidades, Reis mantm-se com os olhos voltados ao passado, tradio. Disciplina, equilbrio, controle so ideais confessados pelo poeta em sua busca pela serenidade. Contudo, mesmo essa busca esconde grandes tenses e controvrsias. Grande parte de seus poemas esconde um surdo lamento que mal se disfara. primeira vista sua potica pode parecer a do apelo indiferena s dores, ao gozo momentneo, mas, se cuidadosamente analisada revela a mscara de uma profunda melancolia. Para o poeta, o vazio, o nada e a ausncia so insuportavelmente dolorosos, da a desesperada tentativa de evit-los. A referncia ao tempo que passa, necessidade de aproveitamento que, quando possvel, acaba sendo negado demonstra que no se trata especificamente de um carpe diem horaciano ou ideal epicurista. Da mesma maneira, a tristssima e orgulhosa aceitao de tudo, a aguda conscincia de saber-se um nada caminhando para o nada revelam um outro estoicismo. Em suma, todo o seu canto a mscara que encobre um rosto que ainda est por conhecer, denunciando que outro o seu olhar diante do espetc ulo do mundo.
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BRECHN, Robert. Estranho estrangeiro: Uma biografia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Record, 1988. COELHO, Jacinto do Prado. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. So Paulo: Editorial Verbo, 1998. CRESPO, Angel. Estudos sobre Fernando Pessoa. Lisboa: Teorema, 1988. EPICURO. In: Antologia de textos / Epicuro. Da natureza / Tito Lucrcio Caro. Da repblica / marco Tlio Ccero. Consolao a minha me Hlvia; Da Traqilidade da alma; Media; Apocoloquintose do divino Cludio / Lcio Aneu Sneca. Meditaes / Marco Aurlio; tradues e notas de Agostinho da Silva ... [et al]; estudos introdutrios de E. joyan e G. Ribbeck - 2. ed - So Paulo: Abril Cultural, 1980. (Os pensadores). FEITOSA, Mrcia M. Miguel. Fernando Pessoa e Omar Khayyam: O Rubaiyat na poesia portuguesa do sculo XX. So Paulo: Giordano, 1998. LOPES, Teresa Rita. Pessoa por conhecer Roteiro para uma Expedio. Lisboa: Editorial Estampa, 1990. MOYSS, Leyla Perrone. Fernando Pessoa, aqum do eu, alm do outro. So Paulo: Martins Fontes, 2001. OSAKABE, Haquira. Fernando Pessoa, resposta decadncia. Curitiba: Criar Edies, 2002. PADRO, Maria da Glria. A Metfora em Fernando Pessoa. Porto: Editorial Inova, 1973. PADOVANI, Humberto; CASTAGNOLA, Luis. Histria da Filosofia. Com estudo "O problema da Histria da Filosofia", do prof. Artur Versini Velloso. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1978. PESSOA, Fernando. Obras em Prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1990. ______. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1977. SCIACCA, Michele Federico. Histria da Filosofia I. Antiguidade e Idade Mdia. So Paulo; Mestre Jov, 1999. TRINGALI, Dante. Horcio Poeta da Festa: Navegar No Preciso; 28 Odes: Latim/Portugus. So Paulo: Musa, 1995.
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A viagem de Parmnides, as viagens da Odisseia: poesia e filosofia na fronteira da civilizao

CARLI, Felipe Augusto Vicari de (G-UFPR) Apresentao As constataes que seguem formam parte do resultado das pesquisas realizadas em participao do programa de Iniciao Cientfica da Universidade Federal do Paran, sob orientao do professor Dr. Roosevelt Arajo da Rocha Jnior, a quem deixo meu agradecimento. Minha pesquisa intitulou-se O filsofo como poeta: uma leitura potica de alguns pr-socrticos. Foram abordados, na ocasio, os filsofos Xenfanes, Herclito, Parmnides e Empdocles. Entretanto, na apresentao do relatrio de pesquisa e da banca no Encontro de Iniciao Cientfica, por questes de limitao de espao e de tempo, preferi falar apenas sobre Herclito. A proposta do trabalho era basicamente destacar como a filosofia grega foi delineando seu discurso num contexto protoletrado, de alfabetizao ainda incipiente. Com esse pano de fundo, por imperativos da memria, a forma oral do discurso passvel de publicao, isto , de circulao entre o pblico de ouvintes e no de leitores dependia de uma certa tradio; qual seja, a da poesia. Isso porque o metro, o ritmo e a imagtica da poesia, por permitirem a permanncia da memria no olho e no ouvido, faziam dela o principal discurso da pedagogia da Grcia arcaica. , talvez, por isso que os filsofos citados legaram obras ou em metro ou em estilo oracular e cheias de figuraes que despertam a imaginao. Neste sentido, procurei, apesar da ciso entre filosofia e poesia que o perodo clssico iria realizar, inclusive retrospectivamente para incluir no rol de filsofos os autores estudados, destacar a presena dos lugares-comuns ou dos ndices de oralidade prprios da poesia na filosofia arcaica, bem como as intervenes e desvios que representaram guinadas no fluxo desses lugares-comuns rumo ao discurso mais abstrato e especulativo que a filosofia iria assumir nos sculos seguintes. A seguir, pretendo mostrar alguns movimentos dessa ciso para depois voltar especificamente a Parmnides e encontrar em seu poema filosfico ecos da poesia arcaica, principalmente a do Homero da Odisseia, e o desvio que ele promoveu no topos da viagem e do caminho.
Filosofia: um co que late para o dono No livro X da Repblica de Plato, 607b, Scrates diz:
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Defendamos o que segue, agora que j nos dedicamos poesia, e que, na forma tal qual ela , a banimos racionalmente da cidade, como o logos nos havia prescrito. Dirijamo-nos por isso a ela, a fim de que no nos acuse sermos gente dura e rstica, j que antiga a disputa [] entre a filosofia e a poesia. Pois aquela [seria] um co que late e grita contra o dono; os grandes nas falas vazias dos loucos; a multido dos lderes sabiches; os que ficam preocupados delicadamente porque esto pobres; alm de uma mirade de outros indcios de uma antiga oposio entre elas. Ainda assim, consigne-se que se a poesia voltada ao prazer e mimtica tivesse a dizer algum logos que a mostrasse tal como ela deve ser numa cidade bem ordenada, ns, pelo menos, a receberamos felizes, pois temos conscincia de que nos encantamos por ela. No obstante, no permitido abrir mo do que tido por verdadeiro. Pois, amigo, no te encantas tambm com ela, e sobretudo quando a contemplas atravs de Homero? (Traduo minha1. Grifei)
A aluso a uma antiga entre filsofos e poetas, em Plato, indcio de que filosofia e poesia, naquele tempo, ao contrrio do nosso, ainda procuravam seus espaos prprios num terreno em que se confundiam. A considerar ainda a conhecida expulso dos poetas da Repblica platnica, parece-nos tambm que havia a necessidade de estabelecer e solidificar tal diviso, o que secundado por Aristteles na sua Potica. Esse movimento, posto que reivindicado por filsofos, se verifica sobretudo no desenvolvimento arcaico da filosofia, mais jovem que a poesia e nascida no seu cativeiro, como um co que, tendo sido criado, passa a latir contra o seu dono, como cita no se sabe quem Scrates. O anncio da por Plato o golpe decisivo dessa separao, a consumao da ciso que j vinha se engendrando, pois a partir dele ela ecoou em todo o caminhar do pensamento ocidental. Segundo Agamben (2007: 12),
[A ciso entre palavra potica e palavra pensante] pertence to originariamente nossa tradio cultural que j no seu tempo Plato podia declar-la uma velha inimizade. [...]. A palavra ocidental est, assim, dividida entre uma palavra inconsciente e como que cada do cu, que goza do objeto do conhecimento representando-o na forma bela, e uma palavra que tem para si toda a seriedade e toda a conscincia, mas que no goza do seu objeto porque no o consegue representar.
Assim, em Plato, vemos que a contenda que a filosofia mobiliza e qual a poesia responde se pacifica a partir do momento em que ele estabelece essa ciso no banimento dos poetas da sua cidade ideal com o posterior oferecimento de uma reconciliao, desde que a poesia fosse submetida aos desgnios filosficos. Agora ela apenas uma mmese voltada ao prazer que no deve infirmar nem subverter a verdade alcanada pelos
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Ser o caso de todas as citaes em lngua estrangeira ou antiga.
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pensadores. O antes dono do co agora seu cativo, o que d filosofia a autoridade necessria para delimitar os espaos aos quais pode se dedicar a poesia:
Os homens que ligam a poesia ao metro nomeiam uns elegacos, outros picos, no segundo a imitao feita, mas indiscriminadamente segundo o metro com que declaram. Assim foram acostumados a designar, mesmo que se publicasse algo mdico ou fsico atravs dos metros. Entretanto, nada, alm do metro, comum a Homero e a Empdocles, por isso justo chamar um poeta; o outro, antes fisilogo que poeta. Aristteles, Potica, 1447b
Destaque-se essa delimitao empreendida por Aristteles. O filsofo prefere negar que obras como a de Empdocles ou de Parmnides sejam chamadas de poesia. Isso porque, aps a ciso platnica, cabe poesia a imitao e o deleite. No toa que a potica aristotlica se desenvolver em torno desses dois plos: as formas mtricas que convm a cada tipo de imitao e o gozo da poesia, especialmente do drama trgico, que analisado em funo do conceito de . A poesia finalmente pode ser desenvolvida e estudada sob o aspecto puramente esttico, e torna-se assim desenraizada de uma funo social, poltica ou religiosa. A atitude esttica em relao arte diz-nos Heidegger (2008: 166-7) comea no momento em que a essncia da [verdade/desvelamento] transformada em [verdade/correspondncia]. Diz ainda o filsofo alemo que antes de Plato uma considerao sobre a arte no existia, posto que, por razes essenciais, a verdade potica no necessitava de um metadiscurso esttico-filosfico que a subsidiasse. Ora, se entre os pr-socrticos havia uma rivalidade em p de igualdade entre filosofia e poesia e no uma considerao filosfica sobre o fazer potico, como em Plato e Aristteles isso comprova que anteriormente a poesia ocupava o lugar da verdade agora pretendido pela filosofia, pois s pode haver disputa na rivalidade sobre um objeto comum. Porm agora, aps Aristteles, quando ela usada para o estudo filosfico, para essa investigao da verdade, passa a ser tratada, conforme Agamben, como um discurso que no conhece aquilo que representa, de forma que a crtica potica acaba diluindo seu objeto individual no universal filosfico. A poesia passa a ser, por exemplo sob a abordagem alegorista, uma prova fortuita ou uma manifestao aparente da verdade. por isso que Scrates, ao final do Mnon de Plato, diz, referindo-se tambm aos poetas, que os polticos bons
so guiados no pelo conhecimento ou pela sabedoria () mas por uma espcie de inspirao semelhante do vidente e do poeta, que [citando Plato] no seu xtase dizem muitas coisas verdadeiras mas no 76
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sabem o que querem dizer. No tm inteligncia () mas esto possudos de inspirao divina. (CORNFORD 1981: 96-7)
Assim, Plato e Aristteles apresentam-se como ponto culminante de uma tradio que, at eles, lutava para se formar e se afirmar. Trata-se do momento decisivo da conhecida passagem do pensamento ocidental do mythos para o lgos, consumada por Teofrasto (MOST 1999: 333). , enfim, uma nova forma de chancela do discurso humano forma de acesso verdade, no mais submetida inspirao do vidente, do rei de justia e do poeta, tal como mostrado por, dentre outros, Detienne (1988), Cornford (1981) e Vernant (1992 e 2009), mas ao pensamento lgico e racional. Porm, preciso destacar justamente o fato de Plato e Aristteles aparecerem como o apogeu de uma tendncia que lhes antecede e que no dependeu somente dos hoje conhecidos como filsofos pr-socrticos, mas tambm da prpria condio de possibilidade dada filosofia pela poesia (lembremos: ela era o dono do co). Ora, a filosofia no nasceu feita. Para se estabelecer, necessitou justamente da forma do discurso potico, por imperativos da memria numa cultura protoletrada e pelo lugar do discurso pblico na Grcia Arcaica (HAVELOCK 1996). Compreende-se, sobretudo com Havelock e com Snell (1982), que a constituio paulatina da filosofia s permitiria a emancipao realizada por Plato e Aristteles quando o pensamento ganhou recursos que foram se sedimentando na formao do esprito grego e quando a crescente alfabetizao do povo se consolidou, liberando o discurso para modelos cada vez menos dependentes de uma imagtica pedaggica e aos quais est disponvel uma linguagem abstrata. Ora, vista assim, a velha inimizade entre poesia e filosofia fica matizada. Apesar de ataques de gente como Xenfanes mais conhecido como filsofo pr-socrtico que propriamente como poeta elegaco e Herclito a Homero e Hesodo, eles no prescindiram de recursos poticos (principalmente o metro em Xenfanes e a inspirao quase rfica ou oracular em Herclito) para filosofar. Em verdade, representam passos a mais num caminho j sedimentado pela tradio antecedente, e sua filosofia s se v possvel se referenciada a esse passado pico. Atesta-o o fato de que as crticas filosficas quanto s ideias teolgicas mais antigas so partilhadas por quem ficou conhecido apenas como poeta, como Pndaro2.
Confrontem-se, por exemplo, as seguintes passagens, no que tem de similar na tentativa de racionalizar a ideia do divino, limpando-a das implicaes negativas dos mitos mais antigos: ' - / ' / . (Para mim impossvel
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Pode-se questionar, assim, se realmente esses filsofos se engajaram, como quer Plato, em uma disputa contra a poesia. Eis que, conforme nos parece, Xenfanes e Herclito foram violentos contra Homero e Hesodo (e, no caso de Herclito, at mesmo contra o prprio Xenfanes), mas louvaram a poesia na medida em que se serviram dela. Plato, ao contrrio, dirige toda a argcia do seu pensamento de modo contundente contra a poesia, mas tenta salvar Homero na medida em que o encanta. Essa posio ambivalente significa que a ciso no algo assim to bem resolvido, o que leva a pensar que a imbricao entre palavra potica e palavra pensante no um momento nico e perdido, marcado na histria do pensamento. Algum poderia Heidegger o far verific-la como uma tradio que perdura at a contemporaneidade, em que podemos encontrar exemplos em Hlderlin, Trakl ou Rilke, para nomear poetas lidos pelo filsofo. Diante do panorama dessa ambiguidade, leio a seguir Parmnides naquilo que tem em comum com a tradio potica da Grcia arcaica e naquilo em que representa um ponto de inflexo no rumo do pensamento grego.
Parmnides e Odisseu: as fronteiras do pensamento e da civilizao Parmnides de Eleia teria florescido, segundo Digenes, baseado em Apolodoro, na Olimpada XIX (504-500 a.C.). Conforme Burnet (2006), essa informao contrastaria com a de Plato, cujo livro Parmnides afirma que o filsofo teria ido para Atenas com 65 anos de idade, encontrando Scrates ainda muito moo. Isso levaria considerao de que Parmnides teria essa idade por volta de 450 a.C. Burnet prefere confiar em Plato, posto que a data de nascimento de Parmnides estabelecida por Apolodoro a data da fundao de Eleia, em 540 a.C., o que no um critrio muito seguro. De todo modo, o dilogo platnico provavelmente fictcio, conforme diz Jos Trindade dos Santos (2001), de sorte que apoiar-se definitivamente em Plato ou em Apolodoro temerrio. Porm, parece crvel estabelecer seu florescimento em algum termo mdio entre os dois, com o que se tem que a filosofia de Parmnides deva ter aparecido na primeira metade do sc. V a. C.
chamar um dos abenoados [deuses] de gluto: recuso-me. Frequentemente, o prejuzo acolhe os caluniadores), de Pndaro, 1 Ode Olmpica, vv. 51-53; e ' ' , / ' , / . (Homero e Hesodo atriburam aos deuses tudo que junto aos homens censurvel e vergonhoso: furto, adultrio e logro mtuo), de Xenfanes, fr. 11 Diels-Kranz (doravante DK).
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Burnet ainda traz a informao de que Aristteles, provavelmente baseado num comentrio jocoso de Plato, no Sofista, diz que Parmnides fora discpulo de Xenfanes. Burnet, no entanto, refuta essa afirmao ao dizer que teria sido Armnias, um pitagrico, que o levou vida filosfica, seguindo informaes de Digenes e interpretaes de Scion e de Proclo que aproximam o eleata dos pitagricos. O promio do seu poema, que descreve uma viagem em que o filsofo conduzido numa biga pelas filhas do sol para junto de uma deusa que lhe conduziria pelos caminhos ora da verdade e ora da opinio, ilustraria sua converso ao pensamento filosfico e busca do ser, composto sob a forma de um apocalipse rfico (BURNET 2006: 190). Acrescenta ainda em nota o comentador ingls (nota 9, p. 206): Nosso conhecimento dos poemas apocalpticos do sculo VI a. C. muito escasso para termos certeza dos detalhes. Tudo o que podemos dizer que Parmnides baseou a forma de seu poema em uma dessas fontes . Burnet segue aqui a interpretao de Diels. Segundo Havelock (1958), Kranz rejeita o prottipo rfico, ligando o promio ao mito de Faetonte, o filho de Hlio que, ao conduzir o carro do sol do seu pai, perde o controle e morto por Zeus antes que incendeie a terra. Parmnides seria uma espcie de Faetonte ao contrrio, pois viaja do oeste para o leste e de baixo para cima. Frnkel, por sua vez, ainda segundo Havelock, julga haver uma fonte em comum entre Parmnides e Pndaro. Bowra veria ecos do mito de Hracles, que teria subido ao cu em um carro. West encontra ainda paralelos mais remotos, os quais veremos na sequncia. So diversas as interpretaes; cremos, entretanto, que talvez no haja uma mais acertada que outra: o que para ns relevante perceber como Parmnides se liga a uma memria coletiva e ainda mitolgica da poesia. Alm disso, se consideramos com Burnet haver a revelao rfica, verificamos em Parmnides a presena do mtodo de composio do poeta que ouve as Musas, pois o seu canto veculo de uma revelao divina. Nesse sentido, Parmnides participa da mesma estrutura de exposio de sua verdade da qual a poesia comumente a portadora: o do contato com uma fonte superior. No seu caso, o filsofo conduzido por uma deusa aos caminhos da opinio e da verdade, deusa esta que lhe diz:
' ' , , (Pois bem, agora vou eu falar, e tu, presta ateno ouvindo a palavra acerca das nicas vias de questionamento que so a pensar) 3 [Frag. 2 DK, vv. 1-2]
3
Quanto aos trechos de Parmnides que sero citados, recorremos traduo de Fernando Santoro [2007], com modificaes para adequao aos nossos fins.
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Com o (tendo ouvido a palavra/o mito/a narrativa) notamos a relevncia do ouvir, pois Parmnides est ainda no contexto protoletrado oral da poesia. Ademais, sua sabedoria ainda chamada de mito, a mesma palavra que designa o enredo potico. Entretanto, Parmnides procura declaradamente anunciar um novo caminho para o pensamento; anuncia, pois, uma ruptura. Essa ruptura, posto que o seu discurso feito em hexmetros datlicos, no significa dizer que o seu pensar no se faz em poesia. Alis, tal ruptura, como a lemos nos vv. 26-27 do primeiro fragmento de Parmnides4, representada como um apartar-se de caminhos batidos, o que se assemelha quela que o poeta Calmaco (Epigrama 28, vv. 1-2)5, sculos depois, tambm procurar fazer. Sobre os caminhos muito percorridos, desgastados e batidos, h ainda notcias de um preceito pitagrico que diz No caminhar por estradas largas6. Obviamente, esses fragmentos no se equivalem, mas possuem em comum a insatisfao com os caminhos sempre trilhados pelos homens acomodados. Temos aqui um bom indcio de topos que podemos seguir. Vejamos, primeiro, como se estrutura o poema de Parmnides. Costuma-se dividilo em trs partes: o promio, o Caminho da Verdade, aquele que busca a verdade sobre o ser, e o Caminho da Opinio, justamente aquela senda batida contra a qual convm se precaver. Costuma-se tambm localizar suas proposies verdadeiramente filosficas nas duas ltimas partes. Por sua vez, o promio, que narra o incio de uma viagem empreendida pelo poeta, conduzido pela deusa pelos dois caminhos, , para a maioria, apenas uma alegoria que descreve a jornada inspirada do filsofo da escurido para a luz (HAVELOCK 1958: 133); enquanto Havelock, e tambm Heidegger (2008), o veem como essencial para as proposies filosficas das duas outras partes. Afinal, o lugarcomum da viagem central para desvelar o ser como aquilo que se descobre no trilhar de um caminho pelo pensamento, e no exatamente as proposies positivas e apofnticas que se podem lhe atribuir como diz alis o prprio Parmnides [Fr. 3]: (Pois o mesmo pensar e ser). Quanto origem desse promio, j vimos acima as diversas interpretaes que so dadas. Para Havelock, elas assumem referncias bastante ocultas e sofisticadas, todas elas possveis, mas apresentadas
/ ' ( ' ). (Porque nenhuma Moira ruim te enviou a trilhar este caminho, pois um caminho batido apartado dos homens.) 5 , / , (Odeio os poemas cclicos, e no me contento com a estrada que leva tantos para c e para l.) 6 Conforme Maria Teresa Schiappa de Azevedo, em nota ao Parmnides de Plato (PLATO 2000: 123).
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custa do bvio. Pois o que mais bvio em Parmnides, segundo ele, so os ecos de Homero e de Hesodo. Por exemplo, leiamos os versos que abrem o poema do eleata (Fr. 1DK, vv. 1-5):
, ' , , ' , ' , ' . (guas que me levam, a quanto lhes alcana o mpeto, cavalgavam, quando damones levaram-me a adentrar uma via famosa, que de toda parte conduz o iluminado; por ela era levado; pois por ela, mui hbeis guas me levavam puxando o carro, mas eram moas que dirigiam o caminho.)
Primeiramente, destaquemos um topos bastante importante para a poesia grecoariana e a latina, segundo West (2007): o topos da biga da cano (the chariot of song). Ele est presente tambm em Empdocles. Segundo West (2007:43), nos poetas gregos a biga geralmente identificada como aquela da Musa ou das Musas. A biga ou carro () o objeto no qual a cano, ou o poema, conduzido, configurando um topos cujo mais ntimo paralelo encontrado no nos Vedas, mas no Ramayana, onde se explica que aqueles que conquistaram mundos mais algos atravs do ascetismo possuem carros que voam onde quer que se deseje (W EST 2007: 43) Alem do tema do carro, West tambm encontra alguns momentos na poesia grega em que o canto descrito como uma viagem ou como colocar-se no caminho de algo, rumo a algo. Na linha de Havelock, segundo quem Parmnides se liga mais diretamente a Homero e a Hesodo, West mostra dois exemplos dos poetas arcaicos:
' ' . ([Um hino] que eu dediquei s Musas Heliconidas, onde antes elas me colocaram no caminho do doce canto.) Hesodo, Os trabalhos e os dias, vv. 658-659 ' , ' (Ele [Demdoco], tendo sido impelido/colocado em movimento/posto a caminho de pelo deus comeou, e iluminou o canto.) Homero, Odisseia, 8.499
Demdoco, o poeta da corte dos feceos, do rei Alcnoo, que fez chorar a Odisseu pela verdade de seus versos quanto guerra de Troia foi impelido pelo deus, colocado a caminho do canto, assim como Hesodo no Monte Hlicon. Os poetas se colocam como indo a um novo ponto, atingindo um certo lugar. Assim tambm o filsofo eletico, uma
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vez que em Parmnides, os portes da Noite e do Dia so abertos para que seu carro os atravesse, para que ele possa aprender a verdade que formar a matria do seu poema (WEST 2007: 43). Nos dois exemplos citados, os poetas so postos no caminho da verdade - em Hesodo referente a preceitos morais do trabalho, em Homero aos fatos blicos - por entes divinos, como a deusa do poema de Parmnides, identificada por Heidegger (2008) como , a prpria Verdade. Essa constatao leva Havelock a ver em Parmnides ecos muito claros das viagens de Telmaco e de Odisseu, guiados tambm por uma deusa, Atena, (1958: 136):
O motivo da Odisseia predomina, e seu entrelaamento no corpo do poema filosfico uma conquista de certa complexidade. A deusa ou daimon, que por uma sintaxe ambgua representada tanto como quem controla a viagem como quem guia o heri, remeteria de pronto a Atena, que mentora de Telmaco e guia e auxiliar de Odisseu. A jornada que, uma vez apresentada no segundo verso de Parmnides, permanece to obsessivamente ao longo do poema, teria sido igualmente obsessiva na Odisseia: de fato ela era a Odisseia, ou uma grande parte dela.
A viagem e o caminho so elementos, portanto, centrais na pesquisa da tradio em que se baseia Parmnides e sua ideia de verdade. Existem, claro, diferenas, especificamente na temtica explcita da questo do ser e da verdade, pois se na Odissia, o caminho uma questo obsessiva, no poema ele se torna a prpria tarefa problemtica do pensamento (MUNIZ 2007: 41). Em comum, entretanto, permanece essa ideia de superao, no trilhar de um caminho, dos limites do homem normal Odisseu supera terrveis dificuldades no mar e depois em sua prpria terra; Parmnides supera o Caminho da Opinio, conduzido pela deusa. A partir dessa figurao da viagem e do caminho, vemos que Parmnides desenvolve uma filosofia com recursos altamente imagticos, utilizando tambm o recurso potico do metro: imagem e lugar (no ritmo) que, articulados, perfazem a persistncia da memria (YATES 2007). Acrescentamos a isso as referncias hesidicas e sobretudo homricas e temos um filsofo a que reiteradamente se recorreu na filosofia antiga, porque se doou a um pblico protoletrado que teve condies de transmiti-lo. O caminho, a viagem inicitica que transpe barreiras e permite o aprendizado e o crescimento (posto que tambm Telmaco viaja para se tornar um homem feito) retomado por Parmnides como a fonte do conhecimento, o roteiro de um elevar-se para alm do dado, do passivamente recebido. no caminho que se desenvolve a verdade como um contnuo descobrir. Sua imagem
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fabulosa
do
pr-se
caminho
ascendentemente um lugar-comum que se repete na abstrao da dialtica posterior,
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sobretudo a platnica, cujo mtodo de confrontao de hipteses rumo a uma ascenso ao conhecimento mais puro, o do Bem tal como desenvolvido nos livros VI e VII da Repblica - tambm se utiliza da imagem da ascenso no mito da caverna. Porm, em Parmnides o caminho no ainda um ajuste do juzo, um chegar num ponto em que a representao coincide com a verdade. Uma vez que pensar o mesmo que ser, esse caminho no a coincidncia com a verdade; pelo contrrio, ele a prpria verdade no um dado, mas um fazer-se. Por isso, concordamos com Havelock que o promio do poema de Parmnides no uma mera introduo alegrica, uma vez que a viagem o cerne mesmo do filosofar assim como a viagem o cerne do aprender para Telmaco. esse o motivo pelo qual Heidegger identifica a deusa do poema com a , a Verdade:
Existe uma conexo essencial entre a essncia da deusa e o caminho que conduz sua morada, que determinvel baseando-se em sua casa. Caminho como ao de colocar manifestaes a partir de uma viso prvia e numa perspectiva: isso pertence ao reino da . (HEIDEGGER 2008: 100).
Portanto, o que se desenha aqui, nesse pr-se a caminho, uma nova Odisseia: essa imagem potica indispensvel para a compreenso do filsofo, segundo quem necessrio certo esforo sobre-humano para perscrutar o intempestivo nas concepes herdadas. preciso viajar para alm do comum: o pensamento no a passividade de uma pedagogia que s interioriza o dado. Porm, cabe-nos aqui apontar uma diferena marcante entre o poema de Homero e o de Parmnides. Odisseu, em sua viagem, percorre um caminho que o leva para alm das civilizaes cultivadas da Grcia. Odisseu definido como comedor de po, de um povo que cultiva seus campos. Porm, o heri atravessa fronteiras, cujo termo de transio o reino dos Fecios, para percorrer espaos no-socializados, como o dos lotfagos (definidos pelo esquecimento), dos monstruosos lestriges e dos ciclopes (antropfagos, bebedores de vinhos sem mistura e desprovidos de campos cultivados), a ilha do deus olo, cujos filhos praticam o incivilizado incesto, alm das terras das deusas misantropas Circe, pouco hospitaleira, e a isolada Calipso. Mesmo os fecios, mais prximos da civilizao grega, so sim mortais, mas gozam de um estatuto um pouco particular: encontram-se ainda prximo dos deuses e conservam traos da idade de ouro (HARTOG 2004: 35).
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Hartog sublinha tambm como a viso do diferente, na Odisseia, est intimamente imbricada na viso que o homem grego trava de si mesmo. No mesmo caminho, Odisseu percorre o alm do humano e o incivilizado, seja divino, seja bestial, para afirmar a verdade de sua condio de homem cultivado de taca. taca e o incivilizado fazem parte da mesma viagem, do mesmo caminho. verdade do que cheio de glria e memorvel a viagem de Odisseu corresponde necessariamente aquilo que relegado ao esquecimento: agrupamentos sem memria, sem aedos que a conservam, relegados a uma condio eternamente homognea em que o aprendizado no possvel. So duas faces de uma mesma condio, memria e esquecimento, como as Musas de Hesodo, que dizem tambm revelar muitas coisas falsas semelhantes verdade (Teogonia, vv. 2728). Detienne (1988) e Vernant (2009) veem nesse trecho que a memria do aedo que lhe d a autoridade da palavra tambm lhe d a possibilidade do esquecimento. Memria e esquecimento no se excluem ainda na Grcia Arcaica, bem como os contraditrios em Herclito. a Memria que tem o poder de dar o Esquecimento (VERNANT 2009: 287). Voltemos, porm, a Parmnides (fr. 2 DK):
' ' , , , ( ), ' , ( ) . (Pois bem, agora vou eu falar, e tu, presta ateno ouvindo a palavra acerca das nicas vias de questionamento que so a pensar: uma, para o que e, como tal, no para ser, o caminho da persuaso pois Verdade o segue , outra, para o que no e, como tal, preciso no ser, esta via, indico-te que uma trilha inteiramente invivel; pois nem ao menos se reconheceria o no ente, pois no realizvel, nem tampouco se mostraria.)
Opera-se aqui uma ciso completamente nova no tratamento da verdade. Parmnides separa as duas vias do pensamento: so dois caminhos diferentes, o do ser e o da opinio. Ou seja, enquanto o caminho de Odisseu apenas um, e nele memria e esquecimento esto presentes sempre juntos, uma concedendo o outro, em Parmnides esses caminhos se opem e no mais se complementam:
A lgica do ambguo no mais uma lgica do provvel, do verossmil, limitado ao campo da prtica: ela rege um saber inexato, aplicado ao que inexato por natureza, o mundo submetido ao devir. Ligada ao contrrio ao 84
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Ser imutvel, Altheia, em Parmnides, vem confundir-se com a prpria exigncia da no-contradio. Sabemos muito bem o quanto esta orientao iria marcar o desenvolvimento do pensamento ocidental. (VERNANT 2009: 288).
Assim, Parmnides apropriou-se da viagem de Odisseu para atingir um pblico dependente da memria, porm instaurando uma nova exigncia, a do pensamento especulativo, da dialtica racional, abrindo espao para a linguagem abstrata e para a filosofia clssica. Est preparado o terreno que o letramento ateniense ir desenvolver de forma decisiva um sculo depois de Parmnides.
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Srgio Buarque de Holanda e o Modernismo: conscincia histrica em perspectiva (1920-1936)

CARVALHO, Raphael Guilherme de (PG-UFPR)1
Quero aceitar a realidade cotidiana tal como , embora pense que ela vale principalmente pelo que contm de promessa. Srgio Buarque de Holanda2
O trabalho a seguir investiga questes relativas atividade de crtico literrio exercida por Srgio Buarque de Holanda na dcada de 1920, no decurso do movimento modernista. So analisadas as consideraes do jovem crtico de cultura sobre a brasilidade e a literatura nacional, expressas em jornais e revistas literrias, sobretudo em Esttica, revista literria por ele publicada entre 1924-1925. De acordo com a metodologia da histria intelectual, as revistas literrias so objeto imprescindvel na compreenso da sociabilidade e dos debates que norteiam posicionamentos no campo intelectual. Amparado nos conceitos de Reinhart Koselleck sobre
temporalidade histrica, o objetivo do artigo visa compreender a crtica literria buarquiana em relao s alteraes no contexto brasileiro. Assim, o que se nos apresenta, como hiptese, que as ideias do crtico Srgio Buarque de Holanda se relacionam e, ao mesmo tempo, escapam da temtica modernista, constituindo uma viso singular deste autor sobre a conscincia da historicidade, ou seja, sobre seu prprio tempo em transformao. Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda, trata-se de uma obra que abriu e orientou um debate profcuo sobre o passado e o futuro do Brasil. Srgio Buarque reinterpreta o passado e vislumbra um novo futuro para o Brasil, de superao das razes ibricas (REIS, 2006: 139). O ensaio constitui
Mestrando em Histria na PGHIS/UFPR, vinculado linha de pesquisa Cultura e Poder e ao grupo de pesquisa Histria intelectual, histria dos intelectuais e historiografia. O artigo trata-se de um desdobramento da pesquisa de mestrado, em carter inicial, sobre o desenvolvimento dos conceitos de temporalidade e conscincia histrica na obra buarquiana entre 1920-1936. 2 HOLANDA, S. B. Perspectivas. In: Esttica: 1924-1925. Ed fac-smile. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974, p. 273-77.
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um representao particular do tempo brasileiro, em sua especificidade, oferecendo-lhe uma coerncia, um sentido (REIS, 2006: 15). Em relao ao movimento modernista, o clssico ensaio de 1936 representa o olhar maduro do intelectual que encarna, ele prprio, a superao crtica do sistema em que se formou (PRADO, 1998: 72). O sistema em questo trata-se do movimento modernista nas letras e nas artes brasileiras no incio do sculo XX. O projeto de interpretao do Brasil de Srgio Buarque atravessaria, portanto, o movimento e culminaria na publicao de Razes, em 1936, como um desvio no projeto modernista. Para Srgio Buarque de Holanda, o modernismo, visto em retrospectiva, representa:
[...] acima de tudo, a quebra do formalismo das velhas tradies. Em estudos de folclore, os modernistas dirigiram sua ateno para o interior do Brasil, longe das cidades europeizadas. Tornando os negros o objeto de sua arte, eles declararam que no somente os brancos eram brasileiros. Eu trouxe estas preocupaes para dentro do meu trabalho histrico, bem como para todos os demais. Razes do Brasil foi uma tentativa de fazer algo novo, para quebrar com a glorificao patritica dos heris do passado, para ser crtico (HOLANDA, 1987: 108).
Essa viso a posteriori, no entanto, no representa o posicionamento crtico ao movimento que o autor assume ainda no seu transcurso. Em 1924, funda a Revista Esttica, em parceria com Prudente de Moraes Neto, colega de Faculdade de Direito no Rio de Janeiro, com o objetivo de preencher o vazio causado pelo expiro da Revista Klaxon (1922-23), da qual havia participado como colaborador eventual e representante no Rio de Janeiro. Esttica, diferente de Klaxon, no se propunha uma revista iconoclasta, mas, sim, de crtica. Porm, antes mesmo de Esttica, Srgio j havia publicado na Revista do Brasil, no Correio Paulistano, em A Cigarra e em Fon-Fon. O primeiro artigo veio a pblico em 1920, pelo Correio Paulistano: chamava-se Originalidade Literria e defendia a necessidade de uma literatura nacional. Em 1924, Srgio publica um artigo que acaba provocando uma ciso no interior do movimento modernista. O autor critica Graa Aranha, um dos expoentes do modernismo, ao afirmar que o que atrapalharia seu pensamento
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esttico seria a ausncia de imaginao histrica: [...] nele, a imaginao histrica nada significa para a imaginao esttica, sendo antes um estorvo, na medida em que deprime o artista enquanto homem completo [grifos meus] (HOLANDA, 1974: 35). Com isso, Srgio Buarque parece afirmar um primeiro esboo para as anlises sobre a funo do passado enquanto referncia para compreenso da cultura brasileira. Corolrio de nossa hiptese vem a ser a assertiva de Antonio Arnoni Prado: o historiador complementa as incurses do crtico, na perspectiva de quem analisa as transformaes na literatura com um olho nas alteraes do contexto (PRADO, 1998: 75). Em 1925, em entrevista concedida por Srgio e Prudente para o jornal Correio da Manh, o jovem crtico da cultura afirma ser o modernismo no uma escola, mas um estado de esprito (HOLANDA, 1988: 70-74). A tendncia modernista, de ruptura com a continuidade da tradio, nas palavras de Srgio Buarque, julgou que essa tradio nunca refletira o sentido da nacionalidade, representando, na verdade, um prolongamento de tradies alheias. Srgio e Prudente asseguram que: agora que parece termos chegado ao ponto crtico de nossa evoluo, no imitamos a Frana, com o atraso de outros tempos. Pode-se dizer at que a vanguarda daqui paralela de l. Estamos com as ideias a par (HOLANDA, 1988: 71). Em 1926, outro artigo, O lado oposto e outros lados, publicado na Revista do Brasil, provocaria novos desconfortos no movimento modernista. Srgio afirma que o grande efeito do modernismo de 1922 foi o rompimento, a descontinuidade: a gente de hoje aboliu escandalosamente, graas a Deus, aquele catecismo boc, o idealismo impreciso e desajeitado, a poesia bibel, a retrica vazia, todos os dolos da nossa intelligentsia, e ainda no muito o que fez. Aps o elogio da ruptura de todas as diplomacias nocivas, Srgio Buarque retoma o tom crtico para assegurar que at mesmo dentro do movimento que suscitou esses milagres tm surgido germes de atrofia que os mais fortes tm combatido sem trgua. As crticas so diretas e ele nomeia os alvos: Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho e Tristo de Athayde. A acusao , sobretudo, o fato de estes autores arrogarem para si a liderana do movimento e tentarem impor a construo de uma arte genuinamente brasileira. Para Srgio, ela no surgir, mais que evidente, de nossa
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vontade, nascer muito mais provavelmente de nossa indiferena (HOLANDA, 1988: 85-88). Um novo momento de amadurecimento em sua carreira viria a acontecer em 1929, quando viajaria para Berlim como jornalista da agncia brasileira Havas e, posteriormente, a servio da internacional United Press. Na Alemanha consolidaram-se em Srgio Buarque de Holanda certas tendncias de pensamento que o tinham inclinado a entrar em desavenas com os colegas modernistas. A partir do encontro e do convvio intelectual com Friederich Meinecke, professor na Universidade de Berlim, Srgio Buarque aderiria a um modo de ser historista, que consistia basicamente em renegar intelectualismos e a ver na vida dos homens em sociedade configuraes de momento, conceitos temporrios de vida, valores culturais sempre relativos, em processo de devir, de mudana (DIAS, 1985: 10). Pde, ento, amadurecer algumas diretrizes com as quais j convivia nas leituras de, por exemplo, Herder e Dilthey. Considerados estes aspectos, Maria Odila Leite da Silva Dias afirma que Razes do Brasil, inserido no contexto intelectual do modernismo, uma espcie de acerto de contas com os modernistas. Crtico cosmopolita e de posicionamento original, o jovem Srgio Buarque de Holanda, de certa forma estava alm das questes especficas dos futuristas de So Paulo; suas posies, no campo poltico e esttico, nem
sempre estiveram de acordo com as orientaes da Semana de Arte Moderna. Aos poucos, Srgio Buarque inclusive se distanciava do futurismo que, de incio, havia louvado por perceber, nele, traos do fascismo que na Europa comeava a ganhar corpo. Srgio, ele mesmo, durante viagem Alemanha, travaria contato com cenas de pogroms em Berlim e alertado para o problema da mxima sujeio do indivduo ao Estado nos sistemas totalitrios (HOLANDA, 1988: 298-301). Diga-se, de passagem, que o crtico Flvio R. Kothe, entre inmeras crticas ao modernismo, na mais radical trata-o como um fascismo: embora seja uma inovao na linguagem da dominao, ex-presso da oligarquia do caf e de grupos prximos do poder tradicional (KOTHE, 2004: 119). Em termos de historiografia da literatura, o modernismo e seu cnone constituem uma ditadura interna, tendo toda a historiografia curvado -se ao seu ditado 90
(KOTHE, 2004: 120). Alm desses elementos corroborarem as hipteses explicativas do desvio efetuado por Sgio Buarque no interior do modernismo, servem tambm de certa forma como um alerta voltado para uma crtica do paradigma de 1922. Diz Monica Pimenta Velloso, com quem concordamos, que a narrativa hegemnica do modernismo foi uma construo empreendida pelas vanguardas paulistasa, que a atualizaram ao longo das dcadas de 1930 e 1950 (VELLOSO, 2010: 23). Considerando-se Razes do Brasil, conforme alguns dos autores estudados, como uma resposta ou um acerto de contas com o modernismo, cabe perguntar quais as diferenas marcantes de Srgio em relao ao contexto intelectual do modernismo brasileiro. Como, em um presente em transformao, no contexto das dcadas de 1920-30, articula a experincia histrica s expectativas de futuro? O hermeneuta (intrprete do Brasil) Srgio Buarque aquele que, a partir do posicionamento crtico, em um contexto de orientao em processo de mudana, constitui sentido sobre a experincia temporal, para usar a expresso de Jrn Rsen, com funo de orientao cultural. Desprendido, parece ter cursado um caminho singular. A posio crtica de Srgio Buarque de Holanda pode se tornar melhor compreendida se considerada em seu prprio contexto de orientao, em sua historicidade. Esta relao primordial como determinante para o interesse histrico, pois permite que as influncias do passado no presente sejam interrogadas, pesquisadas, interpretadas. Portanto, este breve contexto que delineamos contm as experincias, expectativas e necessidades de constituio de sentido, motivadoras de uma reconstruo (crtica) do passado (RSEN, 2001: 84). Irradiando-se a partir de So Paulo3, o movimento modernista na dcada de 1920, de experimentao e busca de alternativas culturais, acompanha o crescimento desordenado da cidade, o processo de industrializao,
acelerao do cotidiano e desenraizamento da cultura de massas europeia, em

3
Embora o modernismo no seja fenmeno exclusivo de So Paulo, como bem demonstrou, por exemplo, ngela de Castro Gomes, em trabalho sobre o modernismo em outras regies do Brasil. O prprio Srgio Buarque de Holanda, paulista de nascena, permanecia no Rio de Janeiro durante os tempos mais efusivos do movimento modernista. Cf. GOMES, A. C. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1999.
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meio s notcias da recente Primeira Guerra Mundial. Destes acontecimentos e transformaes profundas da realidade nacional e global, emerge, por exemplo, e sobremaneira, uma nova conscincia de brasilidade que continha a esperana (a expectativa, a promessa) de uma ruptura com o passado autoritrio. Nos retratos do Brasil4 produzidos no perodo, impunha-se a questo da atualizao cultural e, ligado a isso, a necessidade de encontrar uma temporalidade prpria para a brasilidade. So estes alguns traos essenciais do contexto de orientao de Srgio Buarque entre os anos 1920-30. A partir dos excertos de crtica discutidos anteriormente, parece mais clara nossa hiptese de que a singularidade de Srgio Buarque de Holanda, ao discutir de maneira caracterstica de si a cultura brasileira e a ausncia (ou limitao) de sua cultura histrico-crtica, parece tracejar os primeiros contornos de anlise eminentemente histrica da cultura brasileira. Ou seja, confere importncia fundamental presena da experincia histrica (atuante) no presente, necessria no direcionamento/orientao das expectativas futuras. Diferente de seus pares, a quem critica notavelmente, Srgio Buarque percebe uma possibilidade de evaso na avaliao crtica do passado brasileiro para a aberura de perspectivas. Possivelmente visasse, com isso, a formao de uma unidade de sentido, coerente, compreendendo simultaneamente passado, presente, futuro. As crticas de Srgio Buarque de Holanda, vistas nos textos de crtico da cultura dos anos 1920, desenvolvidas e enriquecidas posteriormente no ensaio clssico de 1936 (primeiro, quanto ausncia de reflexo histrica de seus coetneos modernistas; segundo, quanto superao do passado colonial brasileiro; terceiro, ao vislumbrar uma expectativa de futuro para o Brasil), confluem para a tessitura de uma temporalidade complexa5.
Por exemplo, em 1928 surge o ensaio de Paulo Prado, que, ao analisar o carter brasileiro, defende a existncia de uma tristeza prpria, decorrente da cobia e licenciosidade dos tempos coloniais. Cf. PRADO, P. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. 5 interessante, neste ponto, retomar a reflexo de Koselleck acerca da temporalidade: o moderno conceito de histria extrai sua ambivalncia da obrigao de ter que ser pensado como um todo (ainda que por razes estticas), mas que ao mesmo tempo jamais pode ser dado como terminado, pois o futuro permanece desconhecido, ainda que de forma conhecida. In: KOSELLECK, R. Futuro Passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Rio de Janeiro: PUC/Contraponto, 2006, p. 132.
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Aos poucos, Srgio Buarque de Holanda, conforme demonstrado pelos excertos dos textos anteriormente discutidos, ressente a ausncia de uma conscincia histrica definida como o trabalho intelectual do homem para tornar suas intenes de agir conformes com a experincia do tempo (RSEN, 2001: 59) e a necessidade de os modernistas voltarem-se ao pensamento histrico como fonte de orientao de seu agir. A revista Esttica enfatiza a necessidade da interpretao do passado para, ento, voltar-se construo de um pensamento original. Srgio Buarque de Holanda defende, portanto, a experincia histrica como essencial na construo de um pensamento acerca da brasilidade. Esta seria a nossa hiptese explicativa para o fato dos posicionamentos relativamente independentes de Srgio Buarque de Holanda no interior do modernismo. Conhecer um determinado contexto histrico saber como, nele, se relacionaram as dimenses temporais do passado e do futuro. A histria reinterpreta, no presente, a assimetria entre passado e futuro. Srgio Buarque de Holanda apontava nos anos 1920-1930 para um horizonte de expectativas democrticas; a rememorao atualizada de sua obra a reinsere no presente histrico, reafirmando sua pertinncia como objeto imprescindvel de reflexo e debate sobre o Brasil e a interpretao da sua cultura.
DIAS, Maria Odila Leite da Silva (Org.). Srgio Buarque de Holanda. So Paulo: tica, 1985. Col. Grandes Cientistas Sociais. GOMES, ngela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1999. HOLANDA, Srgio Buarque de; MORAES NETO, P. Esttica: 1924-1925. Ed fac-smile. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974. HOLANDA, Srgio Buarque de. Entrevista. In: Revista do Brasil. Ano 3, no. 6/87, RJ, RioArte, 1987. __________.; BARBOSA, F. A. (Org.) Razes de Srgio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: Rocco, 1988. KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Rio de Janeiro: PUC/Contraponto, 2006 93
KOTHE, Flvio. O Cnone Republicano II. Braslia: Ed. UnB, 2004. PRADO, Antnio Arnoni. Razes do Brasil e o modernismo. In: CNDIDO, A. Srgio Buarque de Holanda e o Brasil. So Paulo: Ed. Fund. Perseu Abramo, 1998, 71-80. PRADO, Paulo. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. REIS, Jos Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006. RSEN, Jrn. Razo histrica: teoria da histria I: os fundamentos da cincia histrica. Braslia : UnB, 2001 VELLOSO, Monica Pimenta. Histria & Modernismo. Belo Horizonte: Autntica, 2010. __________. O modernismo e a questo nacional. In: FERREIRA, J.; DELGADO, L. O tempo do liberalismo excludente: da proclamao da Repblica Revoluo de 1930. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 382.
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Proficincia em Esperanto segundo o Quadro Europeu Comum de Referncia para Lnguas

COLLING, Ivan Eidt1 (UFPR) O que o Quadro Europeu Comum de Referncia para Lnguas? A crescente mobilidade dos indivduos entre diversos pases e regies com objetivos acadmicos, tursticos ou profissionais, acentuou e cada vez mais acentua a necessidade de se comunicar com pessoas cuja base cultural diferente e que falam outras lnguas. Isso provavelmente seja sentido com mais fora na Europa, onde coexistem/convivem diversas etnias, culturas, lnguas, no apenas almfronteiras, mas tambm dentro de um mesmo pas2. Quando o conhecimento de lnguas estrangeiras se torna uma exigncia ou fator de avaliao para estudos ou trabalho, h necessidade de alguma normatizao na avaliao desse conhecimento. Nesse contexto, no ano 2000 muitos pases europeus dispuseram-se a adotar o Quadro Europeu Comum de Referncia para Lnguas (QECR)3, um sistema definido pelo Conselho da Europa com o objetivo de fornecer bases para a elaborao de programas de cursos, guias de cursos, exames, livros didticos etc. na Europa. (UEA, 2007, p. 4), de modo que conceitos como nvel inicial, nvel inter medirio, fluncia, tivessem compreenso similar em diferentes locais e situaes. O quadro de referncia ajuda tambm na organizao de cursos, na definio de objetivos e na escolha de contedos segundo o patamar que se deseje atingir. Tambm pode servir como diretriz para aqueles que desejam administrar, eles prprios, seu aprendizado de idiomas. Segundo o QECR, o objetivo do aprendizado de idiomas no deve se resumir ao simples domnio de algumas lnguas, de forma estanque, no qual o falante nativo ideal constitui o modelo a ser perseguido. As lnguas oferecidas em instituies de ensino devem ser diversas e os alunos devem ter a possibilidade de desenvolver
1
Departamento de Engenharia Eltrica, UFPR.
Evidentemente, no Brasil h diversidade cultural e lingustica; segundo Bianchini (2010), em nosso pas so faladas cerca de 180 lnguas indgenas e 30 lnguas de imigrantes. O portugus, no entanto, desempenha muito bem o papel de lngua comum. 3 O mrito de elaborar-se um quadro de referncias j havia sido discutido em um simpsio intergovernamental em 1991, Rschlikon, Sua (UEA, 2007, p. 10).
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competncias em vrios idiomas. Alm disso ele reconhece que o aprendizado de lnguas uma tarefa para a vida toda, sendo portanto de importncia capital desenvolver nos alunos motivao, capacidades e confiana para expor-se, fora dos muros escolares, a novas experincias lingusticas. (UEA, 2007, p. 9-10.) O esquema do QECR define trs amplos nveis: A (elementar), B (intermedirio) e C (superior). Cada nvel bifurca-se em um subnvel mais alto e um mais baixo. Na fig. 1, apresento os nveis em um diagrama; saliento que no tive acesso ao documento em lngua portuguesa em que se estabelece a terminologia oficial do QECR4. Optei ento por utilizar os termos em esperanto traduzidos ao portugus. A distribuio de nveis permite-nos visualizar um pssaro a desenvolver suas habilidades de voo. No incio, o filhote d apenas os primeiros passos cambaleantes. Em algum momento, encoraja-se a tomar impulso para logo em seguida saltar. Na etapa seguinte, o pssaro voa, com independncia sem ajuda dos demais mas ainda sem a completa autonomia do nvel C1. Finalmente, com o domnio das tcnicas, com a experincia acumulada, com o controle do movimento das asas em diferentes condies de umidade e velocidade do vento, ele atinge o pice de seu voo, o topo da rvore, o topo da montanha.
Quadro Europeu Comum de Referncia para as Lnguas - Aprendizagem, ensino, avaliao. Porto: Edies ASA, 2001.
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Fig. 1 - Nveis de proficincia segundo o QECR (terminologia empregada em esperanto, traduzida ao portugus).
Percebe-se que h seis degraus e em cada um deles so testadas as quatro habilidades bsicas (compreenso auditiva, expresso oral, compreenso escrita e expresso escrita). Apresento na tabela 1 os termos usados nos documentos em ingls, francs, espanhol e esperanto5.
Tabela 1 - Termos empregados para os diversos nveis do QECR nos documentos em ingls, francs, espanhol e esperanto. (Sub)nvel A B C A1 A2 Ingls Basic user Independent user Proficient user Breakthrough Waystage Francs Utilisateur lmentaire Utilisateur indpendent Utilisateur expriment Niveau introductif ou dcouverte Niveau intermdiaire ou Espanhol Usuario bsico Usuario independiente Usuario competente Acceso Plataforma Esperanto Baznivela lingvouzanto Memstara lingvouzanto Profesinivela lingvouzanto Alpao Elano
Conforme os documentos: COUNCIL OF EUROPE, 2001; CO NSEIL DE LEUROPE, 2001; CONSEJO DE EUROPA, 2002; KONSILIO DE EROPO, 2007.
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Ano 2011 de survie
B1 B2
Threshold Vantage Effective operational proficiency Mastery
Niveau seuil Niveau avanc ou indpendent Niveau autonome ou de comptence oprationelle effective Matrise
Umbral Avanzado Dominio operativo eficaz Maestra
Salto Flugo
C1 C2
Atonomeco Pinto
Os certificados do QECR so reconhecidos pelas instituies europeias, tendo sido j aceitos em alguns estados nos Estados Unidos e em alguns pases asiticos (HURSTEL, 2011).
O QECR e os exames de esperanto No final de 2008, aps um trabalho de vrios anos de um grupo de professores de esperanto e de linguistas (Katalin Kovts, Zsfia Krdy, Mrta Kovcs, Mireille Grosjean) o esperanto foi includo no sistema do QECR. Um passo muito importante no processo (que deve ser cumprido por qualquer idioma que pretenda ingressar no quadro) foi a traduo do documento Quadro europeu comum de referncia para as lnguas: aprendizagem, ensino, avaliao , a partir dos originais em ingls e francs, para o esperanto [Komuna eropa referenckadro por lingvoj: lernado, instruado, pritaksado]. O responsvel pela traduo foi Roel Haveman e a verso est disponvel gratuitamente6. O referido documento pode ser lido em 37 lnguas7 (CONSEIL DE LEUROPE, 2011). O exame em esperanto uma adaptao do sistema hngaro Origo. Trata-se de um exame do ELTE ITK8 (Centro de Aperfeioamento em Lnguas Estrangeiras
6 7
Ver referncia KONSILIO DE EROPO, 2007. Albans, alemo, rabe, armnio, basco, blgaro, catalo, chins, coreano, croata, dinamarqus, eslovaco, esloveno, espanhol, esperanto, estoniano, finlands, francs, friulano, galego, georgiano, grego, holands, hngaro, ingls, italiano, japons, lituano, moldvio, noruegus, polons, portugus, russo, srvio, sueco, tcheco e ucraniano. O esloveno foi a ltima a ser includa. Atualmente, preparam-se verses em macednio e em romeno. Observe-se que o escopo abrange no apenas as grandes lnguas europeias, mas tambm lnguas minoritrias, lnguas no originrias da Europa e uma lngua planejada, que o esperanto. 8 Essa instituio responsvel, a cada ano, pela aplicao de 100.000 testes de proficincia na Hungria, em mais de trinta lnguas. Essas provas so bilngues (hngaro lngua-alvo). Desse total, 5.000 so os que se submetem aos exames de proficincia em esperanto ( a terceira lngua mais procurada). A proficincia em esperanto, naquele pas, pode ser utilizada para cumprir parte dos requisitos para concluso do ensino mdio ou do ensino superior.
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da Universidade Etvs Lornd, em Budapeste uma das Universidades mais importantes da Hungria), membro da ALTE (Associao Europeia de Avaliadores de Proficincia em Idiomas), feito em colaborao com a UEA (Associao Mundial de Esperanto). Os certificados so numerados e registrados naquele Centro, e gozam de reconhecimento por parte do estado hngaro, bem como pelas instituies europeias e por algumas no-europeias, conforme comentado anteriormente. No caso especfico do esperanto, a elaborao e verificao dos exames escritos feita por profissionais na Hungria, mas grande parte do trabalho de aplicao dos exames feito de forma voluntria. Por esse motivo, optou-se por (ainda) no oferecer os nveis A1, A2 e C2. Na prtica, ento, tem-se trs nveis: bsico (B1); intermedirio (B2); superior (C1).
Para cada nvel h duas avaliaes separadas: escrita (expresso e compreenso escrita); oral (expresso oral e compreenso auditiva). Logicamente, a cada nvel exigido um conhecimento maior de elementos gramaticais e lexicais. O nvel C1, no entanto, distingue-se dos demais por incluir tambm tpicos de anlise crtica e expresso de opinio. Conforme j se afirmou, tais exames no esto vinculados, de modo que o candidato pode se submeter somente avaliao escrita, somente avaliao oral ou a ambas (denominada avaliao complexa). , pois, plenamente possvel que falantes possuam dois certificados, obtidos em diferentes sesses, por exemplo com nvel C1 (oral) e B1 (escrito). No exame complexo, a eventual falha de um candidato em somente uma das provas (oral ou escrita) no o impede de receber a certificao referente a outra. O fato de os exames de esperanto terem sido propostos pela Hungria deve-se a fatores histricos. Na histria da literatura em esperanto, grande importncia teve a chamada Escola de Budapeste, um grupo de autores que se reuniu em torno da revista Literatura Mondo (Mundo Literrio, fundada em 1922), e cujos maiores expoentes foram Klmn Kalocsay e Julio (Gyula) Baghy. Ela influenciou e definiu a tcnica potica, a ponto de Tazio Carlevaro (1974, p. 144) afirmar:
a escrita potica perdeu todo trao de diletantismo. O nvel atingido pelos autores hngaros encorajou e facilitou esse desenvolvimento em vrios pases. Notveis so os ensaios e os estudos provenientes da Escola de Budapeste e sua influncia na arte de traduzir: a partir de 1925 no campo da poesia floresceram boas e destacadas tradues. 112
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Stutton (2008, p. 74) divide a histria da literatura em esperanto em cinco perodos; segundo ele, Kalocsay inaugurou o Segundo Perodo com Mondo kaj koro (Um mundo e um corao) e o Terceiro com Streita kordo (Corda esticada). Hngaro era tambm Andreo Cseh (1895-1979), destacado professor de esperanto que desenvolveu o mtodo de ensino que leva seu nome (SMIDLIUSZ, 1995; FIRMINO, 2011). Outra figura importante nesse contexto o Prof. Istvn Szerdahelyi (19241987), linguista que atuou na Universidade Etvs Lornd at o final de sua vida. Certamente a existncia dos exames de esperanto deve muito a seu trabalho (KOVCS, 2009).
Estatsticas: a posio do Brasil no QECR em esperanto
At o momento ocorreram 22 sesses de exames de esperanto segundo o QECR, em doze pases diferentes, atendendo a um total de 501 candidatos provenientes de 46 pases. Apresento na tabela 2 os cinco pases que mais se destacam em nmero de candidatos. A ordenao feita segundo a coluna Pontuao, cujo valor numrico obtido pela expresso (1) e pela qual se procura refletir a qualidade dos candidatos. Observa-se que o Brasil ocupa a primeira posio, suficientemente distanciado da Frana ( o primeiro pas a ultrapassar a marca de 100 candidatos; em nosso pas residem 25,9% do total de candidatos do mundo; Frana e Brasil juntos renem 45,5%). Chama-nos ainda a ateno a grande distncia que existe entre Frana e Alemanha. Em meu entendimento, esses nmeros refletem o grande esforo de divulgao e de ensino, na maioria das vezes feito de forma voluntria, empreendido por geraes de esperantistas no Brasil e na Frana ao longo de mais de um sculo9.
9
Obviamente, os nmeros so ainda modestos, mas me permito fazer a seguinte digresso a respeito da distribuio observada at o momento. O esperanto chegou cedo ao Brasil. As bases do idioma foram lanadas pelo mdico oftalmologista Lzaro Lus Zamenhof ( azarz Ludwik, Lejzer Ludwik, Lazaro Ludoviko Zamenhof, 1859-1917) no livro Lingvo Internacia, em 26 de julho de 1887, na cidade de Varsvia (Polnia na poca essa regio estava ocupada pela Rssia czarista). Os pioneiros do esperanto em nosso pas foram imigrantes europeus: Rudolfs G. Libeks, da Letnia, que aqui chegou em 1890, e o tcheco Francisco Valdomiro Lorenz [Frantiek Vladimr Lorenc], em 1893 (VAZ, 2006). O Brasil tem uma tradio de estudiosos do idioma e vrios brasileiros foram membros da Academia de Esperanto (atualmente, o segundo membro mais antigo da Academia o Prof. Geraldo Mattos, ex-professor titular de Lingustica da UFPR, cujo ingresso ocorreu em 1970). A Liga Brasileira de Esperanto (Brazila Esperanto-Ligo) foi fundada em 1907 e em nosso pas h
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interessante observar-se a evoluo da quantidade de candidatos brasileiros no QECR em esperanto. Na fig. 2a, apresento um grfico do nmero total de candidatos em funo da sesso de exames, desde a 14 a sesso at a ltima (22a). Na fig. 2b, tem-se a participao do Brasil, em termos percentuais do total10. A 15a sesso fica registrada como a primeira aplicao do exame do QECR em esperanto no Brasil; ocorreu em 10 de outubro de 2010 na cidade de Piracicaba, SP 11. Percebe-se nesse momento o primeiro grande salto da representatividade do Brasil no exame. At ento, os brasileiros12 que se haviam submetido s provas o fizeram no exterior. Mesmo com essa grande dificuldade de acesso, nosso pas estava em quinta posio (aps Frana, Alemanha, Polnia e Itlia). Aps a sesso de Piraciinstituies de renome, como a Fazenda-Escola Bona Espero, em Alto Paraso de Gois e a Editora Fonto, em Chapec (SC). Na Frana ocorreu o primeiro Congresso Mundial de Esperanto, na cidade de Boulogne-sur-Mer, em 1905. O francs Gaston Waringhien foi redator-chefe do PIV [Plena Ilustrita Vortaro de Esperanto, Dicionrio Completo Ilustrado de Esperanto], e co-autor do PAG [Plena Analiza Gramatiko, Gramtica Analtica Completa], obras que, apesar das crticas, continuam sendo referncias. Em Paris fica a sede da SAT - Sennacieca Asocio Tutmonda (Associao Mundial Anacionalista), em Gray est o Museu Nacional do Esperanto e em Baug o Chteau Grsillon. Alguma presso na Frana tambm pode ter vindo em consequncia do decreto de 31/05/2010, que exige dos professores da educao bsica e mdia proficincia em lngua estrangeira (HURSTEL, 2011). Na Alemanha tem-se um movimento bastante forte; um exemplo a cidade de Herzberg am Harz, que em 12 jul. 2006, por deciso do Stadtrat adicionou oficialmente a seu nome o ttulo die Esperanto-Stadt (A Cidade do Esperanto). Q uanto aos Pases Baixos, em Roterd que est situada a sede da Associao Mundial de Esperanto (UEA), havendo portanto facilidade de acesso no apenas a cursos, mas a bens culturais e a eventos esperantistas. Em Haia funciona o Internacia Esperanto-Instituto. A Polnia o bero do esperanto, e onde se mantm uma tradio de 52 anos de emisses radiofnicas no idioma. natural, pois, que figure entre os pases de destaque. Na cidade polonesa de Bialistoque localiza-se a Fundao Ludoviko Zamenhof; em Bydgoszcz h cursos nas reas de Cultura e Turismo em colaborao com a Academia Internacional de Cincias de San Marino; a Universidade Adam Mickiewicz, de Pozna, oferece o Curso de Ps -Graduao em Estudos Interlingusticos, cuja lngua de trabalho o esperanto e cujo objeto principal de estudo tambm o esperanto (UEA, 2011; UAM, 2011).Tenho uma hiptese para entender a razo de a quantidade de candidatos da Alemanha, dos Pases Baixos e da Polnia se situar em um patamar sensivelmente to abaixo do Brasil e da Frana: a desmobilizao causada pela Segunda Guerra Mundial. Observao: na estatstica no esto contabilizados os hngaros que se submetem ao exame bilngue, conforme mencionado anteriormente. 10 Saliento que os dados referentes sesso 18 foram obtidos por interpolao. 11 Tal sesso de exames ocorreu durante o 5o Congresso de Esperanto do Estado de So Paulo. Foram aplicadas somente as provas escritas para um total de 32 candidatos (11, 10 e 11 respectivamente para os nveis B1, B2 e C1). A sesso ocorreu graas colaborao entre o Prof. Leysester Mir (presidente da Seo Brasileira da ILEI Internacia Ligo de Esperantistaj Instruistoj Liga Internacional de Professores Esperantistas), o autor deste artigo (docente da Universidade Federal do Paran e presidente da Associao Paranaense de Esperanto), o Sr. Jos Roberto Tenrio (presidente da Associao de Esperanto de So Paulo) e a Dra. Katalin Kovts (redatora do portal Edukado.net e principal responsvel pelos exames); parte dos custos do exame foi financiada por um colaborador italiano que prefere permanecer no anonimato. A grande maioria dos candidatos eram provenientes do Estado de So Paulo, mas tambm houve participantes de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Paran e Santa Catarina. Os candidatos tinham idades na faixa de 20 a 71 anos; a idade mdia foi de 46,9 anos. Em Piracicaba, a preferncia dos mais jovens foi por exames mais avanados. As idades mdias por nvel foram: 54,5 (B1); 44,7 (B2) e 40,2 (C1). 12 Entenda-se: esperantistas residentes no Brasil.
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caba, o Brasil desolcou-se para o topo da lista. Posteriores sesses na Europa promoveram novamente a Frana situao anterior. A 21a sesso teve lugar em So Paulo, no perodo de 11 a 13 de julho de 2011; ela foi a continuao da sesso ocorrida em Braslia nos dias 02 e 03 do mesmo ms. Foi ento que se estabeleceu o recorde de nmero de candidatos: 79 exames em duas semanas13 (KOVTS, 2011a), visvel pela mudana de inclinao no grfico da fig. 2a e tambm no segundo salto na fig. 2b. A ltima sesso ocorrida at o momento teve lugar em Copenhague14; na ocasio foram realizados 47 exames (dentre os candidatos estavam quatro brasileiros).
Tabela 2 Estatstica: candidatos por pas de origem.
1 2 3 4 5
Brasil Frana Alemanha Pases Baixos Polnia
B1 31 21 6 0 8
B2 42 23 12 3 8
C1 57 54 20 20 13
Soma 130 98 38 23 29
Pontuao 286 229 90 66 63
(Fonte: KOVTS, 2011b. Dados de 28 jul. 2011.)
Pontuao (3 C1) (2 B2) B1

550
(1)
30
total
500 450 400
BR %
25 20 15
350 300 250 200 14 15 16 17 18 19 20 21 22
10 5 0 14 15 16 17 18 19 20 21 22
sesso
sesso
(a)
(b)
13
Em Braslia foram 25 candidatos, todos brasileiros. Em So Paulo a sesso ocorreu durante o congresso triplo (Kongresego Supercongresso: 8o Congresso Pan-Americano, 46o Congresso Brasileiro e 31o Congresso da Juventude Esperantista Brasileira). Foram 54 os candidatos: cinquenta brasileiros, um alemo, um cubano, um colombiano e um chileno (entre eles os presidentes das Associaes de Esperanto de Cuba e da Colmbia, o dicionarista Tlio Flores e o Delegado da UEA James Piton). Para a aplicao dos exames veio a Dra. Katalin Kovts (Hungria/Pases Baixos). Com ela compuseram as bancas examinadoras os professores Josias Barboza (Brasil), Paulo Nascentes (Brasil) e Duncan Charters (Estados Unidos). Petra Smidliusz (Hungria) e o autor deste artigo receberam treinamento como examinadores do QECR. A participao da Dra. Kovts foi custeada por quatro colaboradores brasileiros. (KOVTS, 2011a.) 14 Durante o 96o Congresso Mundial de Esperanto, 23-30 jul. 2011.
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Fig. 2 QECR em esperanto: a) quantidade total de candidatos; b) percentual de candidatos brasileiros.
Percebe-se que, de maneira geral, h uma clara preferncia pelo exame de maior nvel (C1): do total de 501 candidatos, 53,9% submeteram-se a ele; B2 e B1 atraram respectivamente 28,3% e 17,8%. Dentre os dez primeiros pases da lista, apenas Cuba no segue essa tendncia; l o exame mais popular B2, escolhido por 61,5% dos cubanos. Na fig. 3, apresento as distribuies percentuais dos candidatos dos quatro pases com maior nmero de participantes. Na linha pontilhada est representada a distribuio geral no mundo. Em nosso pas, h uma preferncia um pouco maior pelos nveis B1 e B2, se comparado com a mdia no mundo. A distribuio mais prxima da mdia encontrada entre os alemes. J nos Pases Baixos flagrante a popularidade pelo C1 (87%)15 e no houve at o momento candidatos a B1 (a presena da UEA naquele pas com certeza responsvel por esse resultado).
100 75 50 25 0
100
100
100
Brasil
75 50 25
Frana
75 50 25
Alemanha
75 50 25
Pases Baixos
B1
B2
C1
B1
B2
C1
B1
B2
C1
B1
B2
C1
Fig. 3 Distribuio dos candidatos segundo os nveis do exame (B1, B2 e C1). O eixo vertical representa o percentual. A linha pontilhada corresponde distribuio geral.
Tem-se ouvido em alguns locais na comunidade esperantfona crticas com relao ao fato de que o QECR, como o prprio nome j indica, um exame europeu, e portanto pouco teria a ver com quem no reside ou deseja interagir com instituies da Europa. No entanto, fato que, pelo nvel de excelncia das provas, pela qualidade e seriedade do trabalho realizado, em pouco mais de dois anos ele granjeou o respeito da comunidade esperantfona, tendo-se estabelecido como um padro de referncia. Em 2009, no Congresso Mundial em Bialistoque (Polnia), os candidatos aos anunciados exames da ILEI/UEA foram orientados a optar pelo QECR. inegvel que o sistema do QECR extrapolou as fronteiras da Europa: dos
15
Resultado semelhante observado na Itlia: 85,7% (C1), 9,5% (B2), 4,8% (B1). Quando so tomados separadamente os resultados dos candidatos europeus, percebe-se uma tendncia mais forte que a mdia pelo C1: 58,4% (B2: 26,2%; B1: 15,4%).
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dez pases com maior nmero de candidatos16, trs no so daquele continente; 37,0% do total de pases e 36,7% do total de candidatos no so europeus. Obviamente, o Brasil tem assumido um papel de liderana em termos quantitativos para a internacionalizao do QECR em esperanto. Em minha opinio, isso indica que o exame tem atendido a um anseio da comunidade por um exame feito nesses moldes. Cumpre salientar que no modelo do QECR, d-se mais nfase capacidade comunicativa e habilidade em desembaraar-se em situaes de uso do idioma, do que ao conhecimento da histria e da cultura da lngua, exigidos por outros tipos de exame (ILEI/UEA, 2008; NASCENTES, 2011). Enquanto os outros exames so respeitados e reconhecidos dentro do mbito do movimento esperantista, o carter oficial do QECR dota-o de aceitabilidade maior fora do movimento. Ainda no tive notcia de um reconhecimento no Brasil, mas sou de opinio de que devemos caminhar para que isso ocorra. Com o progresso da tramitao da Lei Cristovam (Projeto de Lei 6162/2009, de autoria do Senador Cristovam Buarque, que dispe sobre a incluso facultativa do esperanto no ensino mdio), tem surgido interesse maior por certificados de proficincia (ainda que somente o certificado, em tese, no qualifique o portador a lecionar o idioma).
Como se preparar para os exames?
No enfoquei no presente artigo a estrutura dos exames, nem os itens gramaticais correspondentes a cada nvel. Isso foi feito em outra ocasio, em evento destinado a professores de esperanto (COLLING, 2011). No entanto, incluo algumas referncias para eventuais candidatos. Farto material, incluindo exemplos de provas e gravaes para o exame de compreenso auditiva, est disponvel no portal <www.edukado.net>. O livro Esperanto de nivelo al nivelo (KRDY, 2008) excelente fonte de informaes. A prova de compreenso auditiva costuma ser a mais exigente; o livro e o CD de Smidliusz (2009) foram preparados especificamente para esse fim. Recomenda-se tambm ouvir emisses radiofnicas em esperanto (por ondas curtas ou pela internet), participar de rodas de conversao e manter uma atividade de leitura (peridicos, livros, internet). Para conhecer melhor a estru16
Aps os cinco pases da tabela 2, tem-se: Itlia, Espanha, Estados Unidos, Blgica e Cuba.
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tura geral do QECR: UEA, 2007 e KONSILIO DE EROPO, 2010 (especialmente p. 32-36). Em <http://edukado.net/ekzamenoj/ker/priskribo> encontram-se tabelas detalhadas.
Importncia dos exames
A incluso do esperanto no sistema do QECR representa, em minha opinio, uma grande vitria do movimento esperantista, que deve figurar juntamente com as duas resolues da UNESCO (Montevidu, 1954 e Sfia, 1985), o reconhecimento do esperanto como lngua literria pelo PEN Clube em 1993 e com a PsGraduao em Estudos Interlingusticos em Pozna (Polnia). Em primeiro lugar, ele indica que o mundo externo ao movimento reconhece o esperanto como uma lngua moderna, com o mesmo direito de brilhar na constelao das lnguas, e no como uma lngua de laboratrio, de gabinete. Alm disso, fica patente a capacidade de recrutar-se na comunidade esperantfona profissionais, linguistas, professores, habilitados a elaborar, aplicar e avaliar exames com nvel de excelncia. Acredito que os exames do QECR tenham significados diferentes para diferentes lnguas. No caso de lnguas com menor nmero de falantes, com mais dificuldade se pode dar a um eventual empregador garantia sobre o nvel de conhecimento; nesse caso uma certificao oficial pode ser o diferencial. Constituise ainda em uma maneira de o falante descobrir, por um processo mais objetivo, qual seu real nvel de domnio do idioma. Alm do carter pessoal, a certificao reveste-se tambm de um carter coletivo: como membros de uma comunidade internacional de falantes um sentimento muito forte entre os esperantistas , muitos indivduos veem sua participao no exame como uma forma de contribuir para o fortalecimento da posio do idioma, e tambm como uma forma de reagir queles que, sem nenhum conhecimento da evoluo histrica e da situao atual do idioma, classificam-no como algo utpico ou mesmo inexistente.
Agradecimento
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Desejo expressar meu agradecimento Dra. Katalin Kovts , por sua ajuda, apoio e disponibilidade para responder a meus questionamentos, e tambm pela confiana em nomear-me seu representante na primeira sesso de exames de esperanto segundo o QECR ocorrida no Brasil. Referncias
BIANCHINI, David. A tica e as lnguas do mundo. In: WEINLICH, Norberto Carlos; DONADON, Adriana M.C.P. (org.). Reflexes para o despertar da conscincia tica. So Paulo: Loyola; Ibina: Faculdade Paulista de Educao e Comunicao (FAPEC), 2010. p. 62-65. CARLEVARO, Tazio. Originala beletro. In: LAPENNA, Ivo et alii. Esperanto en perspektivo: faktoj kaj analizoj pri la internacia lingvo. [Esperanto em perspectiva: fatos e anlises sobre a lngua internacional.] Rotterdam: Universala EsperantoAsocio, 1974. Cap. 6, p. 122-189. COLLING, I.E. Lingvoekzamenoj en Esperanto la la Komuna Eropa Referenckadro por Lingvoj. In: TREJNADO POR ESPERANTAJ KURSGVIDANTOJ, 13., 10 Apr. 2011, Rio-de-anejro. Anais... Rio-de-anejro: Asocio Esperantista de Rio-deanejro, 2011. p. 7-9. CONSEIL DE LEUROPE. Cadre europen comun de rfrence pour les langues (CECR): apprendre, enseigner, valuer. Disponvel em: <http://www.coe.int/t/dg4/linguistic/cadre_FR.asp>. (Opo: Accs aux versions linguistiques.) Acesso em: 29 jul. 2011. ______. Un cadre europen comun de rfrence pour les langues: apprendre, enseigner, valuer. Strasbourg, [2001]. 196 p. Disponvel em: <http://www.coe.int/t/dg4/linguistic/cadre_FR.asp>. (Opo: Texte intgral.) Acesso em: 29 jul. 2011. CONSEJO DE EUROPA. Marco comn europeo de referencia para las lenguas: aprendisaje, enseanza, evaluacin. Madrid: Subdireccin General de Cooperacin Internacional, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte de Espaa, 2002. 267 p. Disponvel em: <http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/marco/>. Acesso em: 29 jul. 2011. COUNCIL OF EUROPE. Common European framework of reference for languages: learning, teaching, assessment. Strasbourg, [2001]. 264 p. Disponvel em: <http://www.coe.int/T/DG4/Linguistic/CADRE_EN.asp>. (Opo: Complete text.) Acesso em: 29 jul. 2011. FIRMINO, Matheus Artioli. Cseh-metodo. In: TREJNADO POR ESPERANTAJ KURSGVIDANTOJ, 13., 10 Apr. 2011, Rio-de-anejro. Anais... Rio-de-anejro: Asocio Esperantista de Rio-de-anejro, 2011. p. 5-6. HURSTEL, Cyrille. KER-Ekzamensistemo: Eropa Referenckadro. [Sistema de exames do QECR: Quadro Europeu de Referncia.] Entrevista com a Dra. Katalin
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Kovts. Saarbrcken, jan. 2011. Durao: 2648. Disponvel em: <http://www.ipernity.com/doc/edukado.net/9867410/> ILEI/UEA (Internacia Ligo de Esperantistaj Instruistoj/Universala Esperanto-Asocio). Internaciaj ekzamenoj de ILEI/UEA. 3.eld. Rotterdam, 2008. KONSILIO DE EROPO. Komuna eropa referenckadro por lingvoj: lernado, instruado, pritaksado. Rotterdam: Universala Esperanto-Asocio, 2007. 262 p. Disponvel em: <http://edukado.net/ekzamenoj/referenckadro/libro>. Acesso em: 13 Abr. 2010. KRDY, Zsfia et alii. Esperanto de nivelo al nivelo: lingva ekzameno Origo. Budapest: Idegennyelvi Tovbbkpz Kzpont, 2008. KOVCS, Mrta. Anta kaj post la Komuna Eropa Referenckadro: lingvaj ekzame noj pri Esperanto. [Antes e depois do QECR: exames de proficincia em esperanto.] In: KOUTNY, Ilona (red.). Abunda fonto: memorlibro omae al Prof. Istvn Szerdahelyi. Pozna: ProDruk & Steleto: 2009. p. 266-283. KOVTS, Katalin. 54 - Rekorda nombro de ekzameniintoj en Brazilo. [54 - nmero recorde de candidatos no Brasil]. Publicado em 14 jul. 2011 [2011a]. Disponvel em: <http://edukado.net/novajhoj?id=147>. Acesso em 21 jul. 2011. ______. Statistiko pri la UEA-ITK KER-Ekzamenoj. [Estatstica sobre os exames da UEA-ITK segundo o QECR.] Publicado em 28 jul. 2011 [2011b]. Disponvel em: <http://edukado.net/ekzamenoj/ker/statistiko>. Acesso em 29 jul. 2011. NASCENTES, Paulo. Kial kaj kiel ekzamenii pri Esperanto? Brazila Esperantisto, Braslia, n-ro 336, Feb. 2011, p. 5-9. SMIDLIUSZ, Katalin (red.). Memorlibro omae al Andreo Cseh okaze de lia 100-a naskidatreveno. [Livro de memria em homenagem a Andreo Cseh por ocasio dos 100 anos de seu nascimento.] Szombathely, 1995. ______. u vi adis, ke...? Komprenekzercoj mezgrada lingvonivelo. Hago: E-duKati, 2009. STUTTON, Geoffrey. Concise encyclopedia of the original literature of Esperanto 1887-2007. New York: Mondial, 2008. 728 p. UAM UNIVERSITATO ADAM MICKIEWICZ. Postdiplomaj interlingvistikaj studoj e UAM. Pozna, 2011. Disponvel em: <http://edukado.net/upload/enhavo/ dosieroj/anoncoj/Info%20UAM%202%202011_Tutnova.pdf>. Acesso em: 27 jun. 2011. UEA UNIVERSALA ESPERANTO-ASOCIO. La Komuna Eropa Referenckadro: pri instruaj kaj taksaj metodoj por la akiro de modernaj lingvoj. [O QECR: sobre mtodos de ensino e de avaliao para a aquisio de lnguas modernas.] Rotterdam, 2007. ______. Jarlibro 2011. Rotterdam, 2011. VAZ, Pekim Tenrio. Rudolfs Libeks : la unua esperantisto lointa en Brazilo [Rudolfs Libeks: o primeiro esperantista a morar no Brasil]. Brazila Esperantisto, Braslia, n. 330, jan.-mar. 2006, p. 20-21.
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A tabela dos correlativos do Esperanto

COLLING, Ivan Eidt1 (UFPR) O que so os correlativos? Os correlativos em esperanto so 45 palavras que podem ser sistematizadas em uma tabela (5 x 9, ou 9 x 5) e que podem ter carter indefinido, negativo, distributivo/coletivo, interrogativo/exclamativo/relativo ou demonstrativo, e que englobam os determinantes de individualidade, de espcie/qualidade/gnero, de coisa e de posse e advrbios de lugar, de tempo, de motivo, de modo e de quantidade. (LORENZ, 1996, p. 118-148.) Em esperanto, so conhecidos como korelativoj ou tabelvortoj (palavras da tabela). Todos os correlativos so formados por duas partes: a anterior e a posterior (a cabea e a cauda), cada qual com um sentido definido, e cuja aglutinao fornece o significado do vocbulo. Os elementos anteriores (em nmero de cinco) e posteriores (em nmero de nove) utilizados nos correlativos no so parte do sistema de prefixos e sufixos do esperanto, motivo pelo qual em geral no so utilizados com outros radicais, prefixos e sufixos do idioma (WENNERGREN, 2005, p. 223).
O grupo KI-
A maneira mais simples para se entender os correlativos analisar uma das famlias de palavras, e julgo ser mais conveniente iniciar por aquelas que comeam com ki- (so ao todo nove). Observem-se os exemplos abaixo:
Mi estas Ivan. Kiu estas vi? Sou o Ivan. Quem voc?
(1)
Kio estas kato? Kato estas besto./ Kio estas tablo? Tablo estas meblo. O que gato? Gato um animal. / O que uma mesa? Mesa um mvel.
1
(2)
Departamento de Engenharia Eltrica, UFPR.
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Dos exemplos acima, pode-se depreender que kiu corresponde a quem, kio a o qu. Antes que se conclua apressadamente que kiu se refira a pessoas e kio a animais ou objetos, apresento os exemplos (3) e (4), no intuito de deixar claro que, de fato, kiu indica individualidade, especificidade, enquanto kio indica categoria (CHERPILLOD, s.d., p. 1). Kiu kato estas tiu? i estas la kato de Marta. Que gato esse? o gato de Marta. Kio estas Marta? i estas arkitekto. O que (o que faz) Marta? Ela arquiteta.
(3)
(4)
Kiu, kio e outras palavras da famlia ki- servem tambm para introduzir perguntas indiretas e exclamaes [v. exemplo (20), mais adiante]; podem tambm ser usadas como pronomes relativos. Veja-se o exemplo (5), baseado na fig. 1. La kato, kiu estas sur la hundo, kiu estas sur la seo, kiu estas sur la tablo, estas de Marta. (5) O gato que est sobre o cachorro que est sobre a cadeira que est sobre a mesa da Marta.
Fig. 1 Ilustrao:emprego de kiu como pronome relativo. (SAT AMIKARO, 1979, p. 3)
Referncias a qualidades, atributos, tipos, so feitos com kia (6), que pode ser traduzido por como, de que jeito e traz como resposta adjetivos. Se a resposta for adverbial, emprega-se kiel (7), (18).
Kia estas elefanto? Elefanto estas granda kaj forta. Como o elefante? O elefante grande e forte.
(6)
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Saluton! Kiel vi fartas? Bone, dankon! Kaj vi? Ol! Como vai voc? Bem, obrigado(a)! E voc?
(7)
importante neste ponto chamar a ateno para o fato de que em esperanto todos os substantivos terminam em -o e os adjetivos em -a. Desta forma fcil associar-se kio com substantivos (besto) e kia com adjetivos (granda, forta). Advrbios derivados, no entanto, tm a terminao -e (bone), mas o correlativo a eles associado kiel. Kie, conforme se v no exemplo (8), refere-se a lugar. Kie estas la elefanto? i estas en la arbaro. Onde est o elefante? Est na floresta.
(8)
Analisaram-se at o momento cinco correlativos (kiu, kio kia kiel e kie). Quatro so os elementos faltantes a fim de se completar o grupo ki-. Eles so apresentados nos exemplos (9) a (12). Observe-se que ao interrogativo kial (por que) corresponde ar (porque) na resposta [ver tambm o exemplo (24)]. J kiam (quando) utilizado com ambas as funes [exemplo (10)]. Dos nove vocbulos apresentados, kies apresenta maior dificuldade de assimilao pelos falantes de portugus (em portugus utilizamos uma construo preposicionada, de quem) . O grupo ki- encontra-se sumariado na fig. 2. Hej! Kial vi ne preparas krevmaizojn nun? ar la gaso elerpiis... Ei! Por que voc no faz pipocas agora? Porque o gs acabou...
(9)
Kiam vi preparos krevmaizojn? Kiam ni denove havos gason! Quando voc vai preparar pipocas? Quando tivermos gs de novo! Kiom kostas gasbotelo? i kostas 37 (tridek sep) realojn. Quanto custa um botijo de gs? Custa 37 reais. Kies kamiono estas tiu? i estas kamiono de la gas-distribua kompanio. De quem esse caminho? um caminho da distribuidora de gs.
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(10)
(11)
(12)
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Kiom compreendido como advrbio, e portanto no pode ser associado diretamente a um substantivo. Dessa forma, os correspondentes ao portugus quantos, quantas so obtidos utilizando-se o partitivo da2:
Kiom da krevmaizoj estas en la kuirpoto? Ho, kara... Mi ne scias! Quantas pipocas h na panela? Poxa, meu caro... No sei!
(13)
Fig. 2 O grupo ki-.
O grupo TIUtilizando-se ti- como primeiro elemento, o vocbulo resultante indica um ponto. Assim, utilizando-se a noo de espao, lugar (-e), obtm-se tie, com o significado de l. J tiam indica um ponto no tempo: ento (com sentido tempo ral). Tiu (esse, essa) j foi utilizado nos exemplos (3) e (12). Outros exemplos:
Ne plu estis gaso. Tial ni ne preparis krevmaizojn. No havia mais gs. Por essa razo no fizemos pipocas.
(14)
Tiel la majstroj preparas krevmaizojn! assim ( desse jeito) que os mestres fazem pipocas!
2
(15)
Veja-se tambm o exemplo (22).
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O grupo Ii- d ideia de totalidade: ie significa em todos os lugares e iam, todo o tempo, sempre: Ni iam devas havi gason hejme. Sempre devemos ter gs em casa. Bonance, ie estas gas-liveristoj. Por sorte, em todo lugar h entregadores de gs. Lingvo internacia, same kiel lingvo nacia, estas ies proprao. Uma lngua internacional, da mesma maneira que uma lngua nacional, propriedade de todos. O grupo NENINo ramo indo-europeu, a negao est associada consoante n. Tambm em esperanto: ne significa no e neni- o elemento de negao nos correlativos: nenie em nenhum lugar; neniel de nenhuma maneira; neniam em nenhum tempo, nunca:
(16)
(17)
(18)
Mi neniam vizitis Japanujon. Nunca visitei o Japo. Ve, kia oforaao! Kial diable li tion faris? Neniel li konvinkos la policiston, ke li ne estis kulpa! Poxa, que barbeiragem! Por que diabos ele fez isso? De nenhuma maneira ele convencer o policial de que no culpado! Neniu manos krevmaizojn hodia. Estas nenio en la kuirpoto. Ningum comer pipocas hoje. No h nada na panela.
(19)
(20)
(21)
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O grupo IForam apresentados at o momento quatro grupos (ki-, ti-, i- e neni-). Todos eles contm a letra i como finalizao3. Quando, no entanto, nada h antes do i, sendo ele sozinho o elemento anterior, como se houvesse uma placa branca, um espao no completado. Essa a ideia neste grupo: indefinio, indeterminao. Ou seja, um morfema zero de forma bastante coerente indica essa indefinio. Assim, iu algum, io significa alguma coisa, algo: Io malbona okazis al mi: mi lasis mian monujon ie mi ne scias, kie kun iom da mono ene, kaj damne! iu forportis in.
(22)
Algo ruim me aconteceu: deixei minha carteira em algum lugar no sei onde com um pouco de dinheiro dentro, e droga! algum a levou embora. A tabela dos correlativos
Os elementos apresentados podem ser sistematizados em forma de tabela (v. tabela 1), ou como no esquema da fig. 3, em que se evidencia a utilizao da vogal i como elemento comum de todos os 45 vocbulos e tambm a existncia de um morfema zero indicando indefinio.
Tabela 1 Os correlativos.
KI-U -O -A -E -EL -AL -AM

3
TIEsse, essa Isso Dessa espcie L Dessa maneira Por essa razo Ento,
ICada Tudo De toda espcie Em todo lugar De todas as formas Por todas as razes Sempre
NENINingum Nada De nenhum tipo, nenhum Em nenhum lugar De nenhuma maneira Por nenhuma razo Nunca
IAlgum Algo De alguma espcie Em algum lugar De alguma maneira Por alguma razo Em algum
Quem, que, qual O qu Como (adj.) Onde Como (adv.)
Por qu Quando
Alis, a letra i tnica em todos os correlativos, pois em esperanto as palavras so paroxtonas.
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naquele momento
momento Nada, nenhuma quantidade De ningum
-OM -ES
Indefinidos
Quanto De quem
Tanto Dele, dela
Tudo, toda a quantidade De todos
Um pouco De algum
Interrogativos e relativos Demonstrativos Coletivos/ Totalizadores Negativos
K T C NEN I
A U O ES E EL AM OM AL
Qualidade Indivduo Categoria Posse Lugar Modo Tempo Quantidade Causa, razo
} }
Adjetivos Adjetivos e pronomes Pronomes
Advrbios
Fig. 3 Os correlativos do esperanto. A vogal i pode ser vista como um elemento de unio entre a parte anterior e a parte posterior dos vocbulos. Neste esquema, o morfema zero indica indefinio. Adaptado de: COSTA, 1987, p. 28.
Plural e acusativo
Somente os correlativos terminados em -u ou em -a admitem plural (o morfema indicativo em esperanto -j), conforme se mostra na tabela 2. interessante estabelecer-se o contraste entre iu, iuj e io [cfr. exemplos (23) a (25)].
Tabela 2 Correlativos que admitem plural.
-U KITIINENII-
-O
-A
-E
-EL
-AL
-AM
-OM
-ES
iu homo rajtas paroli sian denaskan lingvon. Cada ser humano (todo ser humano) tem o direito de falar sua lngua materna. iuj vizitantoj manis kukon, ar ne estis krevmaizoj. Todos os visitantes comeram bolo porque no havia pipocas.
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(23)
(24)
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Fine, io estas en ordo!. Finalmente, tudo est em ordem!
(25)
Em esperanto h duas declinaes: nominativo e acusativo (o morfema indicador de acusativo -n, situado sempre como ltimo elemento na palavra). Conforme se mostra na tabela 3, podem ser declinados no acusativo os correlativos que terminam em -u, -o, -a ou -e, ou seja, todos aqueles cujo segundo elemento uma s letra, ou de outra forma: aqueles que no terminam em consoante podem ainda receber um -n. Por estarem relacionados a lugar, espao, os correlativos do tipo -e podem receber somente acusativo de direo; aqueles com -u, -o, -a podem receber qualquer acusativo4. Seguem alguns exemplos.
Tabela 3 Correlativos que podem receber marca de acusativo.
-U KITIINENII-
-O
-A
-E
-EL
-AL
-AM
-OM
-ES
Kiun libron vi legas? Kion vi legas? Que livro voc est lendo? O que voc est lendo? Kiajn librojn vi atas legi? Que tipo de livros voc gosta de ler? Kien vi iras? Mi iras al la Publika Promenejo. Kien vi iros poste? Nenien! Para onde voc est indo? Vou ao Passeio Pblico. Para onde voc vai depois? A lugar nenhum!
4
(26)
(27)
(28)
O mais comum o acusativo indicador de objeto direto. Didaticamente, pode-se ainda definir o acusativo de direo, a substituio de preposio e a indicao de mudana de estado, mas em ltima anlise estes ltimos trs podem ser agrupados na categoria de substituio de preposio. O acusativo de direo ocorre quando se emprega um verbo de movimento com uma preposio que por si s no indica movimento (esttica): la knabo kuras sub la arbo: o menino corre embaixo da rvore; la knabo kuras sub la arbon: o menino corre para baixo da rvore. Na ltima orao, o acusativo que indica a mudana do espao em que ocorre a ao de correr (antes o menino no estava embaixo da rvore; depois do processo, ele l estar).
102
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Em (28), tem-se acusativo de direo associado a kie e nenie. A ttulo de comparao, veja-se o exemplo (29), em que se utiliza um verbo de movimento sem mudana do cenrio em que o mesmo ocorre.
Kie vi kutimas kuradi? En la Publika Promenejo. Onde voc costuma correr? No Passeio Pblico.
(29)
Os falantes fluentes de esperanto naturalmente incluem muitos correlativos na conversao e nos textos. Os iniciantes em geral aprendem os vocbulos do grupo ki- como termos isolados, e pouco a pouco avanam para outros grupos. Idealmente, a partir de determinado momento, eles prprios deduzem o restante da tabela. A fim de ilustrar a versatilidade e a frequncia do uso dos correlativos, apresento trecho do livro (histria em quadrinhos) de Tintim (Tinjo, em esperanto), em traduo de Herv Gonin (HERG, 1981). Das 55 palavras do texto, nove so correlativos.
Sed kien do enoviis Tinjo? Tiuj banditoj metis min en holdon! Mi demandas min... Sed jen iu venas! Tinjo: Diru, kiom longe daros tiu erco? Bandito: Nu, pli a malpli, kara sinjoreto, tio dependos... Tinjo: u almena mi povus scii, kial oni tenas min en tia holdo? Bandito: Ne ajnigu vin naiva. Pli bone ol ni vi tion scias... Miluo: Tinjo: Milu: Tintim: Mas onde foi que se meteu o Tintim? Esses bandidos me colocaram no poro do navio! Eu me pergunto... Mas espere, est vindo algum! Tintim: Digam-me: quanto tempo vai durar essa brincadeira? Bandido: Bem, mais ou menos, caro rapaz. Isso vai depender... Tintim: Ser que ao menos eu poderia saber por que estou preso em um poro dessa categoria? Bandido: No tente parecer ingnuo. Voc sabe isso melhor do que ns...
Comparaes com outros idiomas
Lzaro Lus Zamenhof (Bialistoque, 1859 - Varsvia, 1917), iniciador do esperanto, era profundo conhecedor de idiomas. O esperanto resultado de seus estudos, que consumiram boa parte de sua juventude e tambm de sua vida adulta.
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Obviamente, a lngua no perfeita (se fosse perfeita, no seria humana, v. Piron, 1997). Ele procurou, na medida do possvel, fornecer elementos que facilitassem a comunicao entre pessoas com lnguas maternas diferentes e o resultado uma lngua viva, plenamente funcional e com possibilidade de expresso artstica em poesia, prosa, teatro, msica, evoluindo naturalmente conforme a poca em que empregada. A elaborao da tabela dos correlativos certamente se baseou na observao sistematizaes produzidas por falantes de vrias lnguas tnicas5. Na tabela 4, verifica-se que, em portugus, o som /k/ est presente em oito palavras ou expresses correspondentes ao grupo ki-, e sons de /n/ (palatal ou velar) esto em todas aquelas associadas ao grupo neni-. Encontram-se tambm elementos comuns entre vocbulos agrupados conforme os elementos finais. Na tabela 5, est o grupo -u, evidenciando-se a ocorrncia do som /e/ nasalizado no final.
Tabela 4 Comparao: grupos ki- e neni- em portugus e em esperanto.
KI-U -O -A -E -EL -AL -AM -OM -ES

Quem, que, qual Que, o que Como (adj.) Como (adv.) Por qu Quando Quanto De quem
NENINingum Nada De nenhum tipo, nenhum Em nenhum lugar De nenhuma maneira Por nenhuma razo Nunca Nada, nenhuma quantidade De ningum
Tabela 5 Comparao: grupo -u em portugus e em esperanto.
KI-U
Quem
TI-
I-
NENINingum
IAlgum
Na tabela 6 apresento correlaes entre esperanto, portugus, ingls, alemo e polons6, referentes ao grupo i- (resultados semelhantes poderiam ser includos
5
Apesar de serem denominaes correntes na Lingustica, a maioria dos esperantistas no nos sentimos vontade com a distino lngua natural / lngua artificial; prefiro utilizar lngua tnica / lngua planejada (v. CHERPILLOD, 2006). 6 Fontes de consulta: BENSON, 1995; CONROY, 1999; KRAUSE, 1999 e 2007; KOZYRA, 2009.
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para o espanhol e o francs). Conforme j se afirmou anteriormente, pode-se dizer que um morfema zero indica a indefinio dos correlativos em esperanto. Semelhante funo realizam os elementos al, some e irgend em portugus, ingls e alemo, respectivamente. J em polons, lngua do ramo eslavo, a indefinio marcada pelo no final do vocbulo.
Tabela 6 Comparao: o grupo i- em esperanto, portugus, alemo e polons. Esperanto Iu Io Ia Ie Iel Ial Iam Iom Ies Portugus Algum Algo Algum(a) Algures, em algum lugar De alguma maneira Por alguma razo Em algum momento De algum Ingls Someone Something Some sort of Somewhere Somehow For some reason Sometime Some, a bit Someones Alemo Irgendeiner, Irgendwer, Irgendjemand (Irgend)etwas Irgendeiner, Irgendwelcher Irgendwo Irgendwie (Irgendwarum) Irgendwann (Irgend)jemandes Polons kto co jaki gdzie jako z jakiego powodu kiedy ile czyj
Impreciso maior pode ser conferida pelo uso da palavra ajn em esperanto, traduzvel por quer que seja em portugus. Veja-se a tabela 7.
Tabela 7 Uso de ajn. Esperanto Iu ajn Ia ajn Ie ajn Iam ajn Portugus Quem quer que seja; qualquer que seja Qualquer (qualidade) que seja Onde quer que seja Quando quer que seja Ingls Whoever, No matter who No matter what kind of Anywhere, No matter where Whenever, No matter when Polons Ktokolwiek Jakikolwiek Gdziekolwiek Kiedykolwiek
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Saindo da tabela
No incio do texto comentou-se que os elementos de composio dos correlativos no so considerados prefixos e sufixos independentes, e portanto seu uso ficaria restrito s 45 possibilidades apresentadas. No entanto, com o uso, os falantes produziram algumas combinaes, especialmente com neni-. Assim, temse neniao (coisa sem valor), nenieco (inexistncia, nulidade), neniigi (anular, exterminar, arruinar), neniii (anular-se), utilizados inclusive por Zamenhof. Tiao (algo com essa qualidade) derivado de tia. As formas mencionadas integraram a lngua, no recebem crticas e constam no NPIV7 (WENNERGREN, 2005; DUC GONINAZ, 2002). Situao diferente ocorre com ali-. Trata-se de um radical, cujo significado outro. Assim, alia adjetivo (outro, outra), porque -a a finalizao de todos os adjetivos. Alie significa de outra forma ou seno, posto que -e a terminao dos advrbios derivados. Talvez o fato de possuir a vogal i na mesma posio dos outros correlativos tenha induzido compreenso, por parte de alguns falantes (chamados de alielistoj, alielistas), de que tambm ali- seja parte da tabela. Na prtica, apenas duas novas formas esto sendo usadas por um grupo de falantes: alies e aliel 8. Aliel tem como significado de outra forma, com um campo semntico menos vasto que o tradicional alie. Uma interessante argumentao contra o uso dessas formas feita por Wennergren (2005, p. 226-228) e no NPIV menciona-se que alia no parte da tabela: no mximo se pode permitir a forma possessiva (alies). J ouvi aliel em emisso da Pola Retradio en Esperanto (Rdio Polonesa em Esperanto pela Rede), uma das referncias da comunidade esperantista. Alies foi naturalmente utilizada em artigo na revista Juna Amiko (destinada a alunos e iniciantes do idioma) (KURUCZ; VAS-SZEGEDI, 2010).
Referncias
7
Nova Plena Ilustrita Vortaro de Esperanto: Novo Dicionrio Ilustrado Completo de Esperanto, a maior referncia do idioma. 8 Se ali- fosse plenamente incorporado na tabela, uma contradio passaria a existir: alie perderia o sentido original j consolidado para significar em outro lugar (expresso hoje por aliloke).
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Fantasioso e exato: a saga da identidade

COSTA, Filipe Reblin (G-UFPR)
De forma geral o ser humano est numa constante busca por conhecimento. Esse conhecimento se demonstra em diversos aspectos da sociedade, sejam eles de cunho tico, moral ou religioso. Muitos conhecimentos se baseiam em elucubraes que, de antemo, podem parecer um pouco espalhafatosas e sem embasamento mas, que depois se provam reais e completamente viveis por um ponto de vista lgico. antiga a convivncia do homem com a busca da sua verdadeira identidade. Relatos de diversas pocas tentam de uma forma ou outra estabelecer um ponto norteador para essa questo que intriga filsofos e humanistas de vrias pocas e vertentes. Na filosofia tendo em vista a formao da nossa alteridade encontramos o pensamento que afirma, conforme TELES (1972:13): Tudo era um caos at que surgiu a mente e ps ordem nas coisas . Assim sendo, perceptvel que a busca do ser humano por entender-se como indivduo na sociedade nos leva aos primrdios da caminhada humana sobre a Terra. notvel tambm que a literatura, em suas variadas vertentes, se debrua nessa jornada. Inmeros so os autores e textos que abordam, de forma simples ou aprofundada, a busca por identidade e as suas implicaes na sociedade e, principalmente, no indivduo. Com esse panorama estabelecido podemos, de forma clara, compreender a inscrio do conto A Estranha Morte do Professor Antena de Mrio de S-Carneiro como um escrito que visa ilustrar a relao do ser humano com essa constante busca por sua identidade, seja utilizando-se de conceitos reais e lgicos ou lanando mo de recursos que trabalhem com uma realidade aspirada ou surreal. Em todo caso, inerente durante o conto que o tema norteador e latente diz respeito a identidade e a sua formao no indivduo e os meios que ele utilizou para alcan-la. O professor Antena, reconhecido e renomado em sua poca, comea uma busca por entender perfeitamente a formao da alteridade. Para essa jornada ele empreende uma srie de estudos e ponderaes que visavam comprovar
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cientificamente que a nossa formao como ser nos dias de hoje, tinham relao direta com algum tipo de ser que fomos em outra poca ou perodo. Como cientista que era, buscou atravs dos estudos exatos comprovar a sua teoria. Entretanto, vale ressaltar que a formao da identidade e a forma como ela se apresenta a ns, seres dotados de racionalidade, pode apresentar caminhos que fogem, em alguns momentos, da racionalidade e lgica que estamos acostumados a ter e a desenvolver em nossa sociedade. Assim sendo, o professor Antena se viu defronte a um grande abismo: o real x o fantasioso. de conhecimento geral que esse abismo transposto constantemente pela humanidade, porm a forma como o fazemos continua sendo um grande mistrio. Para tentarmos entender esses dois lados, podemos nos ancorar nas palavras de FRYE (2000:167):
O homem vive num meio ambiente que chamamos de natureza e tambm vive numa sociedade ou num lar, um mundo humano que ele est tentando construir a partir da natureza. H o mundo que ele v e o mundo que ele constri, o mundo em que vive e o mundo que quer viver.
O que Frye aponta de forma bem clara o que o professor Antena percebe em sua viagem por entender o indivduo. Como habitante desse duplo mundo o ser humano se v diariamente frente a frente com realidades dspares, que muitas vezes excluem resolues e solues palpveis de um mundo no outro. Em nossa imaginao ou no mundo que criamos todas as coisas se tornam mais acessveis e prticas, j que ela desconhece leis ou regras que possam impedir um resultado de se tornar real. Dessa forma, o professor Antena se lana como morador permanente do mundo da imaginao, criando at elementos concretos no mundo real para que pudesse ultrapassar o limite que se estabelece entre os mundos. relatado durante o conto que o professor Antena acreditava que a imaginao era algo limitado, que a prova viva disso seria que um artista s conseguiria criar num nmero restrito de artes: pintura, poesia, msica e etc, e que se de fato a imaginao fosse livre no haveriam restries e o artista acumularia outras obras de outras Artes. Ele se baseia nessa teoria para tentar nos provar que a fantasia se apoia em reminiscncias, ou conforme ele nos fala:
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S podemos imaginar aquilo que vimos ou de que nos lembramos. Se vimos, a fantasia chama-se memria. Se apenas nos lembramos sem nos recordarmos de o ter visto nesse caso a fantasia pura. O homem que mais reminiscncias guardou ser aquele cuja fantasia mais se alargar. Gnios sero pois os que menos se esqueceram. (S-CARNEIRO 1915:240)
A sua crena se baseava no fato que a nossa vida, como indivduo nos dias de hoje, se baseava de forma irrefutvel numa outra vida do nosso eu num out romundo da nossa existncia, ou: No somos mais, na vida de ontem e na de hoje, do que as sucessivas metamorfoses, diferentemente adaptadas, do mesmo ser astral. O homem uma crislida que se lembra (S-CARNEIRO 1915:240). Para comprovar essa teoria o professor utilizou-se de clculos exatos e instrumentos que pudessem dizer o exato local onde no espao, o nosso ser de hoje pudesse vir a ocupar o mundo do nosso ser de ontem ou ser de outro -mundo. Seus clculos estavam corretos, sua teoria tambm. Porm o que ele no pode prever o fim que essa busca insana o levaria. Ao estabelecer a ponte entre os dois mundos, que j citamos, necessrio no esquecermos que o mundo fantasioso s existe por causa da nossa vivncia no mundo real, caso fssemos moradores permanentes do outro mundo nada mais seramos que fantasias de um ser que estaria estabelecido no mundo tido como real. O fim do professor Antena, em sua busca por conhecer a fundo a formao da identidade foi a morte. No a morte das ideias, mas a morte fsica, o que nos leva a tentar compreender um outro conto que tambm trabalha a questo da busca da identidade. No conto O Golem de Antnio Vieira, dois cabalistas se propem uma tarefa: a criao de um golem. O golem, esse ser mtico que povoa a imaginao da humanidade em suas diversas aparies literrias (orais ou escritas), a materializao da busca do homem por se entender como indivduo, posto que ao se colocar no papel criador, o ser humano opta por controlar/dominar algo do qual ele no possui controle nem domnio, a sua prpria formao como ser. Baseando-se em leituras profundas aos textos sagrados do livro Yetsir 1, Azriel e Ezra comeam sua jornada na magnfica construo desse ser que, nas palavras de Ezra:
NA: Antigo texto sagrado pertencente ao corpus da cabala judaica, contm em suas pginas a real forma da criao do universo por YHWH.
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...o que me maravilha e abrasa aventurar-me no conhecimento da criao e seus processos, e no conhecer ntimo do homem do que ele e contm, do seu fundamento e da essncia que o habita, e do que h de mim mesmo nele. (VIEIRA 2001:32)
Percebe-se claramente que a funo do golem nada mais que ser uma cobaia, ou um instrumento pelo qual seria possvel entender e perceber a formao daquele que o est criando. Ao criar, o criador est concedendo sua criatura particularidades e essncias intimamente ligadas ao seu modo de pensar e agir, a sua forma de perceber o Mundo, ou de tentar perceb-lo. A criao nada mais que uma metamorfose do nosso prprio eu, uma crislida envolta pela bruma do desconhecimento provocado pela nossa no percepo do que realmente somos. Norbert Elias, em A Sociedade dos Indivduos nos faz uma perguntar que ecoa de forma randmica na nossa certeza de falarmos que entendemos o conceito de sociedade: ser que realmente nos entendemos? (ELIAS 1994:13) O embate entre o real (exato) e o surreal (imaginrio) est presente na busca pela formao do golem e nas discusses entre os personagens. De um lado, a exatido dos trabalhos materiais, seja na configurao do molde para o corpo ou na busca por descobrir as sefirot palavras sagradas escondidas na Torah que contm a fora criadora de Deus. No oposto, elucubraes sobre a possvel vivncia desse ser entre ns, sua percepo do Mundo e principalmente, a forma como iria se portar. Por mais forte que seja esse embate, no existe uma anulao entre esses opostos, como ocorre muitas vezes entre um conceito de razo exata quando confrontado com um conceito de razo humana. Pelo contrrio, ambos se equilibram para um bem maior, se balizam em comum acordo para a formao e criao daquele que seria uma manifestao perpiscaz de todo o conhecimento e imaginrio humano. Assim sendo, possvel perceber que tanto a busca do professor Antena, como a tentativa de criao de Ezra e Azriel se baseiam em uma nica verdade: ultrapassar os limites humanos em relao ao seu autoconhecimento. De toda forma, a nossa busca est maculada. Como seres humanos estamos em constante contato com teorias, ideais e pressupostos que provm de outros tempos e que, de uma forma positiva ou negativa influenciam a nossa forma de enxegarmos a ns ou o que buscamos compreender.
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Vale pararmos um pouco e lermos o que Elias nos diz sobre isso:
No h dvida de que, nas sociedades complexas, a influncia dos modos de pensamento e conduta que demonstraram seu valor na ascenso das cincias naturais e na manipulao da natureza inanimada se faz sentir muito alm de sua esfera original. Mas talvez tais modos de pensamentos e conduta no sejam os mais adequados para lidarmos convenientemente com um assunto como a relao entre indivduo e sociedade. E, se assim for, bem possvel que a inadequao dos modos de pensamento baseados nas cincias naturais clssicas reforce a tendncia das pessoas a buscarem um grato refgio em concepes pr-cientficas e mgicomticas de si mesmas. (ELIAS 1994:69)
a esse grato refgio que nossos cabalistas se encaminham, e ns, nas nossas formaes individuais sobre nossas alteridades e vises do Mundo nos reportamos e nos escondemos, de tal forma que apesar de vivenciarmos uma era extremamente moderna em diversos aspectos, continuamos presos a uma dvida que sempre se manteve presente em nossa humanidade desde os mais remotos tempos. Essa dvida, que impulsiona o conhecimento humano sobre si mesmo, nada mais que a fora motriz que motiva a nossa autoimagem, ou nas palavras que ao longo dos sculos os filsofos dizem: conhece-te a ti mesmo! Baseados nessa esperana mgico-mtica, que Norbert Elias aponta to bem, o ser humano procura, de diferentes formas um conhecimento que est longe de ser alcanado, seja pelos meios das cincias exatas, seja pelo meio das noes humanas que tm acesso. A formao fsica do golem comea com uma viagem, numa busca por elementos de qualidades inigualveis, que seriam, numa livre interpretao o pice da estruturao do golem, afinal, utilizando-se de elementos de pureza incontestvel, o ser que se resultaria dessa juno seria minimamente uma maravilhosa obra, sem erros e sem falhas. Porm, necessrio lembrarmos que a formao do ser humano (afinal, todos somos golems que deram certo) vai muito alm de um corpo fsico. O ser humano s se estabelece por completo em sua humanidade quando possui a conscincia de si mesmo. Sua imagem s est inteiramente pronta a partir do momento em que reconhece a sua alteridade e a busca que fez para conceb-la. Elias aponta claramente para essa busca de conscincia quando fala:
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possvel que seja um pouco mais difcil as pessoas se contemplarem e analisarem, sem a obstruo de seus prprios anseios e temores, do que para elas erguer o vu que esconde a natureza inanimada. (ELIAS: 1994:69)
Sem essa percepo pessoal, o ser humano nada mais que um golem sem vida plena caminhando entre outros. essencial que nossa alteridade, em suas diversas manifestaes cotidianas e constantes, seja despertada. Porm, a busca por conhecimento de si se faz impregnada por uma srie de relaes que a humanidade fez ao longo de sua existncia, colocando certos valores e questes acima de outros. Partindo da considerao que como humanos nos esquecemos, e relembrando a viso de Norbert Elias sobre os temores e desejos que perpassam a nossa fundamentao como indivduos, podemos chegar a concluso que a busca pela identidade est intimamente ligada a uma libertao da mente dos padres, que aqui chamaremos de nocivos, que permeiam toda a nossa formao como sociedade. Assim, a libertao plena demonstrada pelo retorno as questes que todos possuem, porm buscando uma interpretao e anlise que fuja dos esteretipos to tenazmente marcados ao longo dos sculos em toda humanidade. Esse descortinar busca no apenas reescrever paradigmas e conceitos, mas sim apontar para um caminho de entendimento e aceitao pessoal. O golem, assim como o professor Antena, tambm possui um fim trgico, alis nem um fim j que ele nunca chegou a vida plena. Sua criao parte do Caos e chega no Vazio. O caos e o vazio (ou Tohu e Bohu, como utilizado no conto O Golem) esto presentes na busca pela identidade e tambm so latentes no fim trgico dos personagens. A partir do caos a nossa formao de identidade parte, e no vazio que ela se completa. Esses elementos esto inteiramente ligados a todos os seres humanos, seja na criao ou seja na morte, que o fim para qual todos caminhamos, seja buscando a nossa alteridade ou no. Nossa jornada de conhecimento se estabelece, produzindo um resultado satisfatrio quando nos percebemos indivduos expresssando de forma coerente nossa alteridade, ou nos levando a destruio quando partimos do pressuposto que nossa identidade formulada nica e exclusivamente pelo nosso eu-prprio. A
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constituio da nossa identidade est intimamente ligada com a nossa relao com o eu-outro que se estabelece e percebido na relao com o outro que, da mesma forma que eu, busca sua alteridade atravs de mim.
ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994 FRYE, Northrop. Fbulas de Identidade:ensaios sobre mitopotica . So Paulo: Nova Alexandria, 2000 TELES, Antnio Xavier. Introduo ao estudo de filosofia. 8. ed. So Paulo: tica S-CARNEIRO, Mrio. Cu em fogo. Lisboa: Edies tica, 1915. p. 225-254. VIEIRA, Antnio. Contos com monstros. So Paulo: Globo, 2001. p. 29-58.
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Recursos polifnicos e argumentativos da construo textual

DVILA, Andressa (G-UFPR) Teoria da argumentao na lngua Fruto dos trabalhos de Oswald Ducrot e J-C Anscombre, a Teoria da Argumentao na Lngua ADL (ANSCOMBRE & DUCROT 1983) passou por vrias transformaes ao longo de sua trajetria. As reformulaes empreendidas na teoria resultaram em trs fases da ADL: a forma padro, a teoria dos topoi argumentativos e a teoria dos blocos semnticos todas elas tendo
fundamentalmente o mesmo objetivo: defender que a argumentao est inscrita no funcionamento da lngua. Assumir essa ideia significa adotar uma noo de argumentao diferente daquela tradicionalmente usada na retrica, concepo que considera em termos factuais a relao entre argumento e concluso, e concebe os movimentos argumentativos como sendo realizados por vias outras que no lingusticas. A proposta de Ducrot, desde a primeira verso da ADL (a forma padro), definir o sentido das entidades lingusticas sem para isso convocar elementos externos lngua. No tratarei das duas primeiras verses da teoria 1 a fase que nortear esse trabalho a mais recente, a Teoria dos blocos semnticos (TBS), elaborada em parceria com Marion Carel desde 1992. DUCROT (1999)2 bem ao gosto do estruturalismo saussureano, fundamenta sua perspectiva terica na ideia de que o valor de uma frase da lngua adquirido na relao com outras frases, isto , no possui significao em si mesma. Tomando as relaes sintagmticas como as responsveis pela definio do valor lingustico de uma frase3, Ducrot insere na ADL a noo de encadeamento argumentativo, com a inteno de caracterizar uma frase por suas possibilidades de combinao
Para detalhes sobre as vrias etapas da ADL, ver O percurso de Ducrot na teoria da argumentao na lngua (CAMPOS 2007). 2 Texto original publicado em 1993 3 Segundo Ducrot, as relaes associativas no so de tipo lingustico, j que para estabelec-las, preciso que sejam dadas as condies de verdade das frases (...) e no o nosso conhecimento da lngua que nos pode ensinar isso' (op. cit.: 3).
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com outras frases no encadeamento do discurso, notando, por exemplo, o que pode seguir ou preceder um enunciado desta frase (DUCROT 1999: 3). Essa perspectiva rejeita a ideia de que a argumentao constituda por argumentos e concluses definidos como tal a priori, o que faria supor que esses dois constituintes tm existncias independentes. Ao contrrio disso, a adotar a noo de encadeamento argumentativo implica co nsiderar que se a concluso pode determinar semanticamente o argumento, o inverso tambm aparece'' (op. cit.: 8; grifo meu), formando assim uma unidade de sentido. CAREL & DUCROT (2001)4 exemplificam essa determinao semntica mtua entre argumento e concluso. Considerem-se dois enunciados possveis em uma reunio: (1a) A questo das promoes apresenta problemas, eu proponho, ento, adiar sua discusso. (2b) A questo das promoes apresenta problemas, eu proponho, ento, resolv-la imediatamente. O sentido de apresentar problema no , segundo os autores, o mesmo para os enunciadores de (1a) e (2b), j que para esse um problema algo grave que deve ser resolvido imediatamente, e para aquele apresentar problema significa deparar-se com um obstculo, um impedimento, um motivo, portanto, para o adiamento da discusso. Veja-se ainda o enunciado abaixo: (3a) A questo das promoes no apresenta problemas, eu proponho, ento, adiar sua discusso. O segundo segmento de (3a) idntico ao de (1a), no entanto, eles no tm o mesmo valor semntico e no se pode dizer que seus locutores fazem a mesma proposta (op. cit.: 13). Nesse sentido, so os encadeamentos argumentativos que determinam o sentido de uma entidade da lngua, ou ainda:
(...) o sentido de uma entidade lingustica no constitudo por coisas, fatos, propriedades, crenas psicolgicas, nem ideias. constitudo por certos discursos que essa entidade lingustica evoca. (CAREL & DUCROT 2006: 13; grifo meu).
Texto original publicado em 1999
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Formado por dois enunciados ligados por um conectivo X CON Y , um encadeamento argumentativo estabelece a interdependncia semntica entre os segmentos, e caracteriza a relao entre signos que est na origem da significao. De acordo com o conectivo usado (portanto abreviado por PT, ou no entanto abreviado por NE), as argumentaes5 podem ser de dois tipos: as argumentaes em PT, chamadas de normativas, e as argumentaes em NE, chamadas de transgressivas. Retomando o enunciado (1a) acima, o encadeamento referente a esse enunciado seria: (1b) A questo das promoes apresenta problemas, portanto vamos adiar sua discusso. Vemos em (1b) as trs categorias da frmula geral dos encadeamentos X CON Y sendo preenchidas: X correspondente a a questo das promoes apresenta problemas, Y correspondente a vamos adiar sua discusso, e, finalmente, portanto o conectivo responsvel pela determinao semntica mtua entre X e Y, por meio de uma relao normativa. A respeito da escolha dos conectivos, portanto e no entanto, importante dizer que em um enunciado outras palavras podem estabelecer entre os segmentos a mesma relao de interdependncia semntica, isto , os conectivos funcionam apenas como generalizaes. As relaes podem materializar-se por meio de outros conectivos ou expresses da lngua, por exemplo: No h problemas na questo das promoes, e assim mesmo Pedro prope adiar a discusso. O encadeamento evocado por esse enunciado ir relacionar seus segmentos com a unidade abstrata no entanto6, sem que para isso o operador tenha efetivamente aparecido no enunciado. Outro conceito fundamental na constituio do instrumental proposto pela TBS a noo de aspecto argumentativo. Um aspecto argumentativo i) comporta o que h de pertinente para a argumentao em cada um dos segmentos dos encadeamentos argumentativos, ii) tem a forma A CON B, de maneira que A est contido no segmento X do encadeamento, e o mesmo se aplica a B, que est contido em Y; a varivel CON ser preenchida pelo mesmo conectivo do encadeamento que lhe
Encadeamentos argumentativos e argumentaes so considerados sinnimos. (cf. DUCROT & CAREL 2008 [2006]: 9) 6 No h problemas na questo das promoes, no entanto Pedro prope adiar a discusso
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correspondente. Para exemplificar como se d a caracterizao do aspecto a partir de um encadeamento, pensemos no encadeamento (1b). De acordo com a definio de aspecto apresentada acima, possvel dizer que o que h de significativo para a argumentao no primeiro segmento de (1b) problema, e no segundo segmento o relevante adiamento. Dessa forma, o aspecto argumentativo referente a esse encadeamento seria: (1c) problema PT adiamento Se, por outro lado, o enunciado fosse, por exemplo, mesmo a questo das promoes no apresentando problemas, Pedro quer adiar sua discusso , teramos outro encadeamento argumentativo e, consequentemente, outro seria o aspecto: (4) a. Mesmo a questo das promoes no apresentando problemas, Pedro quer adiar sua discusso b. A questo das promoes no apresenta problemas, no entanto Pedro quer adiar sua discusso. c. problema NE adiamento7 De posse dos conceitos de encadeamento argumentativo e aspecto argumentativo, possvel, finalmente, apresentar a noo de bloco semntico. Retomemos o enunciado (3a), j mencionado acima: (3a) A questo das promoes no apresenta problemas, eu proponho, ento, adiar sua discusso. De acordo com os conceitos at aqui identificados, (3a) pode evocar um encadeamento argumentativo (3b) que descreve seu sentido. Esse
encadeamento, por sua vez, far parte de um conjunto de encadeamentos que estabelecem a mesma dependncia semntica recproca entre suas partes, sendo representado por um aspecto argumentativo (3c).
(3b)
A questo das promoes no apresenta problemas, portanto vamos adiar sua discusso.
O smbolo corresponde negao
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(3c)
problema PT adiamento Comparando os aspectos expressos em (1c) e (3c), percebemos que em
naquele, problema significa um impedimento que favorece o adiamento, ou seja, o primeiro segmento orientado para o segundo; da mesma forma, a noo de adiamento que se apresenta assentada na noo de problema. Ora, se (1c) apresenta a ideia de problema como sendo uma razo para o adiamento, em (3c), no entanto, algo bem diferente acontece. A ideia de adiamento apresentada em (3c) fundamentada na inexistncia do problema, ou seja, justamente porque no h nenhum obstculo que se argumenta em favor do adiamento. Nesse sentido, diz-se que (1c) e (3c) pertencem a blocos semnticos distintos, uma vez que no estabelecem entre seus segmentos a mesma relao de sentido. O que est em jogo na formao de um bloco semntico a combinao entre os conectores e a negao. Cada bloco formado por quatro aspectos aparentados pela interdependncia semntica que confere aos seus segmentos.
A polifonia do quadro da TBS Em Descrio argumentativa e descrio polifnica: o caso da negao'', DUCROT & CAREL (2008)8 apresentam uma sistematizao das noes de base da teoria polifnica9. O essencial a ser destacado dessa discusso diz respeito distino entre as atitudes do locutor frente aos enunciadores e a forma como o locutor assimila esses dizeres a personagens de discurso. Segundo os autores, uma descrio propriamente lingustica no pode dizer quais so as assimilaes e atitudes manifestadas em um enunciado (op. cit.: 7); no entanto, as instrues e restries fornecidas pela frase unidade que, da perspectiva de Ducrot, puramente lingustica so determinantes na construo dessa dupla interveno do locutor. Nesse sentido, as descries lingustica (oferecida pela TBS) e enunciativa (dada pela teoria da polifonia) de um enunciado so distintas, porm no excludentes.
8 9
Texto original publicado em 2006. Apresentada por Ducrot em Um esboo de uma teoria polifnica da enunciao (DUCROT 1984: 161-221).
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Os pontos de vista acionados pelo locutor so definidos de acordo com a identidade, dada na assimilao, do enunciador. Essa ideia pode ser ilustrada a partir dos enunciados (5) e (6) abaixo10: (5) (6) Segundo os bons alunos, a prova foi fcil. Segundo os maus alunos, a prova foi fcil. A noo de facilidade apresentada pelo locutor em (5) diferente daquela expressa em (6), ou seja, o que est em jogo em cada um dos enunciados uma ideia de facilidade definida relativamente s personagens bons alunos e maus alunos responsveis pelo ponto de vista a prova foi fcil. Alm da atribuio da responsabilidade dos pontos de vista a figuras de discurso, o locutor se posiciona em relao a esses pontos de vista por meio de atitudes. As atitudes se referem quilo que o locutor pretende ao inserir um enunciador na cena enunciativa; os autores as definem como sendo de trs tipos: assuno, concordncia e oposio. Assumir um enunciador expresso na cadeia enunciativa dar como fim enunciao impor o ponto de vista desse enunciador (op. cit.: 8)11; a concordncia implica a aceitao do ponto de vista do enunciador para que se possa argumentar a partir dele; e por fim, a oposio em relao a um ponto de vista assumir ou concordar com um argumento contrrio. As atitudes vo aparecer em um enunciado na medida em que as vozes que o constituem forem sendo apresentadas pelo locutor sob a figura de fontes de dizer que so objetos das assimilaes. importante ressaltar que a relao entre atitudes e assimilaes no de natureza implicativa, e no se exprime por proposies condicionais como se o locutor opera tal tipo de assimilao, ele deve tomar tal tipo de atitude (op. cit.: 8). Essas relaes ficaro mais claras na prxima sesso. Como discutido no incio dessa seo, descrio lingustica (argumentativa) e descrio enunciativa (polifnica) so distintas e do a ver particularidades tambm distintas de um enunciado, ainda que no se anulem e at se imbriquem. O que se
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Exemplos adaptados de DUCROT & CAREL (2008) O termo impor parece estar sendo usado, no s em sua primeira acepo tornar (algo) obrigatrio ou indispensvel (para algum ou para si mesmo); forar(-se) (HOUAISS 2001), mas tambm no sentido de fazer(-se) reconhecer, fazer(-se) considerar (idem). Essa distino fundamental para a apreenso do conceito de assuno.
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desenvolver a partir daqui ser justamente a tentativa de relacionar essas duas possibilidades descritivas. Alm disso, vale lembrar que no preocupao da teoria semntica aqui apresentada a descrio de textos.12 No entanto, pretendemos neste trabalho aplicar esse modelo terico a textos, tratando das representaes do sujeito da enunciao de acordo com a teoria da polifonia.
Uma proposta de anlise Segue abaixo o texto a ser analisado13: O RODEIO de gordas nos deixou estarrecidos. Na competio entre alunos da UNESP, vencia quem montasse uma gorda por mais tempo. primeira vista, trata-se de mais uma forma de bullying e de preconceito. Mas h uma diferena importante entre ambos e essa forma grotesca de agresso. Aqui, est em jogo algo que remete aos tempos bblicos, quando o adultrio feminino era punido (em alguns pases muulmanos ainda ) com a morte por apedrejamento. Em co-autoria com o falecido psicanalista Fabio Herrmann, publiquei, em 1994, Creme e Castigo: sobre a migrao dos valores morais da sexualidade comida. A aluso a Crime e Castigo, de Dostoievski, no jogo de palavras: o creme virou um crime de atentado ao pudor. At pouco tempo, o sexo era a principal fonte de sentimentos morais. A mulher devia zelar por sua honra. A castidade das jovens era uma virtude. A sexualidade excessiva e desregrada era moralmente condenvel. Mulheres que se entregavam ao sexo eram indignas do respeito devido s outras. Os tempos mudaram. O prazer sexual foi liberado. Em compensao, manter a forma virou obrigao moral. Todo mundo se cuida. Exageramos na comida hoje, mas jejuamos amanh. Ao mesmo tempo, falamos de comida o tempo todo. Surgem restaurantes para todos os gostos, as lojas de iguarias parecem templos e degustamos pratos "de joelhos". Ningum quer engordar, no s por razes de sade ou estticas, mas
Ainda assim, esse objeto no completamente estranho proposta da ADL. Cf. Smantique linguistique et analyse de textes (Ducrot, 1998). 13 Pecadoras da UNESP apedrejadas, por Marion Minerbo. Publicado em 09 de novembro de 2010 na Folha de S. Paulo.
12
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tambm por razes morais. Uma mulher magra contava s amigas igualmente magras ter assistido a uma cena indecorosa. Pegou fulana no flagra comendo um doce enorme, com recheio de creme e cobertura de brigadeiro. O pior, dizia ela, que o fazia em pblico, sem pudor nem culpa. E gorda. Cria-se continuamente a tentao de comer, pano de fundo sobre o qual se destaca a "virtude" de quem resiste. A magreza, como antes a castidade, vista como virtude, embora nenhuma das duas tenha qualquer relao com praticar o bem. Inversamente, a gordura interpretada como prova de que a mulher caiu em tentao, comeu demais, no se controlou, entregou-se compulsivamente comida, enfim, transgrediu os atuais preceitos morais. Nesse contexto, o funesto rodeio de gordas foi um apedrejamento. As alunas foram tratadas como pecadoras que no merecem respeito. No dia 28 de outubro, dois estudantes da UNESP atiraram a primeira pedra. Relao de oposio: o operador mas
funcionamento
semntico-argumentativo
desse
operador
consiste,
resumidamente, em articular dois argumentos que autorizam concluses opostas, isto , argumentos com diferentes orientaes argumentativas. Alm disso, ao empregar o conector mas em uma sequncia argumentativa, o locutor atribui mais importncia ao segmento introduzido pelo operador e, sendo assim, a concluso apresentada por esse ltimo segmento a que prevalece no encadeamento.14 GUIMARES (1987) aciona a polifonia em sua descrio do mas, propondo que os dois argumentos articulados pelo operador sejam atribudos a enunciadores distintos que so postos em relao por um locutor (L). Em termos textuais, esse conectivo determina os desenvolvimentos possveis do texto no qual aparece, uma vez que em uma sequncia como X, mas Y a continuao do texto se articula com a orao introduzida pelo mas (articula-se com mas X)'' (op. cit.: 110; grifos do autor). No texto apresentado acima temos:
14
Cf. Vogt & Ducrot (1980)
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(X) primeira vista, trata-se de mais uma forma de bullying e de preconceito. MAS (Y) h uma diferena importante entre ambos e essa forma grotesca de agresso. Aqui, est em jogo algo que remete aos tempos bblicos, quando o adultrio feminino era punido (em alguns pases muulmanos ainda ) com a morte por apedrejamento. J adaptando o mtodo de anlise teoria dos blocos semnticos, propomos a seguinte interpretao para os segmentos destacados acima: (x) mas (y) Rodeio de gordas NE bullying e preconceito L (y) Rodeio de gordas PT forma grotesca de agresso L No aspecto (x) podemos identificar um enunciador que chamaremos de E 1, responsvel pela perspectiva da coletividade, do senso comum. Esse enunciador objeto da oposio do locutor (L), na medida em que (y), que representa o ponto de vista assumido pelo locutor, negao direta de (x). Para demonstrar como o texto progride na direo apontada por (y) aspecto que descreve o segmento introduzido pelo operador opositivo podemos partir da descrio de um dos segmentos desse aspecto: (y) Rodeio de gordas PT forma grotesca de agresso forma grotesca de agresso = crime NE castigo Na sequncia do encadeamento com o mas, L faz referncia ao apedrejamento de mulheres adlteras nos tempos bblicos. Nesse sentido, do ponto de vista do locutor, apedrejamento pode ser descrito como: apedrejamento = crime NE castigo Esse ltimo aspecto seria a argumentao assumida por L em oposio a outro enunciador acionado no texto e, como veremos adiante, assimilado a um lugar de dizer religioso ou conservador. Rodeio de gordas PT bullying e preconceito E1
Os enunciadores E2 e E3
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Podemos identificar, para alm de L e E1, outras duas vozes que so introduzidas no discurso do locutor, ambas como objeto de oposio. No quarto pargrafo do texto, L apresenta o ponto de vista que chamaremos de E2, esse enunciador caracteriza uma voz conservadora: At pouco tempo... A castidade das jovens era uma virtude = castidade PT imoral E2 A sexualidade excessiva e desregrada era moralmente condenvel = castidade PT imoral E2 Ainda no quarto pargrafo, o locutor apresenta o terceiro enunciador, E 3, que representa um discurso estetizante15. Essa perspectiva apresentada em oposio direta ao senso comum, E1 que nesse texto aparece sempre para contraargumentar com o locutor: Os tempos mudaram... O prazer sexual foi liberado = castidade NE imoral E1 Em compensao... manter a forma virou obrigao moral = manter a forma PT imoral E3 O no s... mas tambm... e a concesso do locutor Em linhas gerais, a locuo no s... mas tambm tratado em GUIMARES (op. cit.) como conjuno apresenta os dois segmentos que articula como equivalentes na cadeia; o no s...mas tambm no estabelece diferena de fora argumentativa entre seus segmentos. Cada um dos elementos articulados pode ainda ser atribudo a enunciadores diferentes, de modo que o primeiro objeto da concordncia de L, e o segundo a perspectiva assumida por L. Vejamos o trecho abaixo e sua descrio em aspectos argumentativos: Ningum quer engordar, NO S (X) por razes de sade ou estticas, MAS TAMBM (Y) por razes morais. (x) (y)
15
sade e esttica PT engordar E1 razes morais PT engordar L
Que tende a atribuir importncia exagerada ao aspecto esttico das coisas, em detrimento do seu contedo ou significado. (HOUAISS 2001)
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Nesse caso, L concorda com a argumentao de E1, de fato, sade e esttica so argumentos para no engordar. No entanto, na perspectiva do locutor, no apenas isso. No engordar passou a fazer parte tambm do conjunto de princpios morais das pessoas: L = NO S (E1 = sade e esttica PT engordar) MAS TAMBM razes morais PT engordar De volta UNESP o ltimo pargrafo
No ltimo pargrafo, o locutor conclui: Nesse contexto, o funesto rodeio das gordas foi um apedrejamento. As alunas foram tratadas como pecadoras que no merecem respeito. No dia 28 de outubro, dois estudantes da UNESP atiraram a primeira pedra. O enunciado destacado acima pode ser descrito pelo aspecto: Rodeio das gordas PT apedrejamento. Est na base dessa argumentao no s o enunciado descrito, mas tambm as outras relaes feitas pelo locutor ao longo do texto. Quando da anlise do mas, vimos que L se ope a um ponto de vista (E 2) descrito por crime PT castigo que caracterizava, da perspectiva desse enunciador, apedrejamento. No entanto, do ponto de vista de L a descrio de apedrejamento era crime NE castigo; esse aspecto descrevia tambm e tambm do ponto de vista do locutor forma grotesca de agresso. Ao assumir que o Rodeio das gordas um apedrejamento, L se ope a uma argumentao que descreve o trecho: a gordura interpretada como prova de que a mulher caiu em tentao, (...) transgrediu os atuais preceitos morais. Esse enunciado pode evocar o aspecto magreza PT crime argumentao que pode caracterizar, como vimos acima, a perspectiva de E3. Ora, se apedrejamento crime NE castigo, e o Rodeio das gordas um apedrejamento, logo, para o locutor, magreza NE crime caracterizando mais uma vez a oposio de L em relao a E3. Consideraes finais O objetivo dessa anlise foi mostrar como, a partir da representao de vozes, o locutor estabelece os movimentos argumentativos realizados no texto. 138
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Nesse caso, em particular, vimos que a perspectiva a partir da qual o locutor argumenta se constri na relao de oposio que estabelece com outros pontos de vista. Alm disso, foi tambm nossa inteno apresentar uma descrio polifnica feita luz da teoria dos blocos semnticos, demonstrando como os conceitos da TBS do a ver as estratgias empregadas pelo locutor na formao de seu discurso. Referncias bibliogrficas
CAMPOS, Claudia Mendes. O percurso de Ducrot na teoria da argumentao na lngua. Revista da Abralin, Joo Pessoa: UFPB, v.6, n 2, 2007, p. 139-169. CAREL, Marion; DUCROT, Oswald. O problema do paradoxo em semntica argumentativa. Revista Lnguas e Instrumentos Lingusticos, Campinas: Unicamp, v.1, n. 8, p. 7-32, 1999 [2001]. _______________. Descrio argumentativa e descrio polifnica: o caso da negao. Revista Letras de Hoje, Porto Alegre: PUC/RS, v. 43, n. 1, p. 7-18, jan./mar. 2008 [2006]. DUCROT, Oswald. Esboo de uma teoria polifnica da enunciao. In: O dizer e o dito. Campinas: Pontes, 1987. _______________. Smantique linguistique et analyse de textes. Cadernos de Estudos Lingusticos, Campinas: Unicamp, v. 35, 1998, p. 23-44. _______________. Os Topoi na Teoria da Argumentao na Lngua. Revista Brasileira de Letras, So Carlos: UFSCar, v. 1, n. 1, p. 1-11, 1999 [1993]. GUIMARES, Eduardo. Texto e Argumentao. Campinas: Pontes, 1987. HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss Eletrnico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. VOGT, Carlos; DUCROT, Oswald. De magis a mas: uma hiptese semntica. In: VOGT, Carlos. Linguagem, Pragmtica e Ideologia. So Paulo: Hucitec; Campinas: Funcamp, 1980, p. 103-128.
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Um estudo da estrutura argumentativa em textos escolares

DISSENHA, Glaucia Aline (G-UFPR)
Introduo O objetivo deste trabalho apresentar uma anlise textual, com base nas sequncias textuais de Adam (2008) e na classificao de argumentos proposta por Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996), de 60 textos de alunos de diferentes sries de uma escola particular de Curitiba para uma mesma proposta de produo textual. Ele pretende averiguar de que maneira os estudantes do segundo e do sexto ano do Ensino Fundamental e do terceiro ano do Ensino Mdio atendem chamada estrutura prototpica de um gnero de carter argumentativo, e se atendem, quais so as categorias de argumentos utilizadas por eles. Todo esse estudo tende a verificar at que ponto uma experincia semelhante, feita por Leito e Pinheiro (2007), confirma-se com esses alunos. A hiptese levantada a partir da anlise que crianas, representadas pelo segundo e pelo sexto ano do Ensino Fundamental, se utilizariam de argumentos menos abstratos e mais ligados estrutura do real para fundamentar seus raciocnios, enquanto os jovens e adultos, representados pelo terceiro ano do Ensino Mdio, se utilizariam de argumentos de carter mais lgico e menos pragmtico. Isso se d pelo fato de que, supe-se, quanto maior o desenvolvimento cognitivo, maiores so as possibilidades de controle da situao e da voz do outro. Porm, a dificuldade em inserir a tese contrria e utilizar-se de contra-argumentos para enriquecer o texto e persuadir o leitor, por exemplo, foi eminente nas trs sries analisadas. Para fundamentar a hiptese derivada dos dados, utilizamos a proposta do artigo de Leito e Pinheiro (2007) intitulado: Conscincia da Estrutura Argumentativa e Produo Textual. Nele, as autoras procuram demons trar, a partir de alunos do ensino fundamental e da graduao, a relao existente entre a conscincia metatextual de um gnero argumentativo e a propenso desses alunos a inserir elementos constituintes do esquema argumentativo prototpico em seus
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textos. O recorte de anlise deste trabalho se baseou no recorte do artigo j citado, com algumas modificaes, j que o corpus j existia e fazia parte da tese de doutorado de Ribeiro (2011). Para fundamentar a sequncia de estrutura argumentativa, empregamos Adam (2008), que parte da passagem de um simples perodo argumentativo a uma sequncia argumentativa retomando a retrica e a finalidade principal que um texto argumentativo deve possuir que convencer o leitor da sua tese, relacionada intimamente a diversos procedimentos argumentativos prprios para isso. Quanto tipologia de argumentos, fazemos uso de Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996), empregando o quadro da tipologia argumentativa sintetizado por Wachowicz (2010). Nele, temos a presena de argumentos formados por ligao e por dissociao. Focando-nos nos de ligao, por serem argumentos que a partir da relao entre elementos provocam a inferncia do leitor, esquadrinharemos os quase-lgicos, os baseados na estrutura do real e os que fundamentam a estrutura do real, que so os que formam essa diviso. Nesse sentido, a seo 2 trar uma ideia geral do experimento realizado por Leito e Pinheiro (2007), explicando quais sries foram enfocadas para o estudo, quais foram os resultados obtidos, alm de uma breve sntese do esquema prototpico argumentativo para Adam (2008). A seo 3 tratar da anlise do corpus em questo, portanto de quais foram as categorias de argumentos utilizadas por estes estudante e de como se deu o emprego das posies argumentais em cada srie estudada, alm dos resultados obtidos e uma sensvel equiparao com o artigo utilizado como sustentculo para esse trabalho. A seo 4 exibir as consideraes finais das anlises e das teorias utilizadas, alm de uma anlise comparada entre as sries analisadas. Por fim, a seo 5 trar as referncias bibliogrficas utilizadas para o trabalho em questo.
A sequncia argumentativa e as categorias argumentais A conscincia da Estrutura Argumentativa

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De acordo com Leito e Pinheiro (2007), existe nos estudos da lingustica textual a suposio de que as produes textuais dos indivduos sejam orientadas pela conscincia que os mesmos tm de um esquema argumentativo. Essas produes podem ainda ser orientadas pela conscincia que eles tm e que diga respeito a parmetros como finalidade, destinatrio, entre outros. No artigo Conscincia da Estrutura Argumentativa e Produo Textual, as autoras pretendem comprovar se h uma relao direta entre o conhecimento que os indivduos tm de uma estrutura prototpica de textos argumentativos e a presena dessa estrutura em textos produzidos por eles. Com base em um experimento feito a partir de uma produo escrita e de outro feito a partir de um julgamento da estrutura prototpica da argumentao com 60 alunos de diferentes sries (20 da segunda, 20 da quinta srie do Ensino Fundamental e 20 estudantes do primeiro ano de cursos universitrios variados), as autoras pretenderam mostrar se essa relao ocorre de maneira sustentvel ou no. O procedimento se deu da seguinte forma: cada grupo foi dividido em dois grupos menores, e a partir da, enquanto um julgava qual das verses apresentadas tornava melhor aceitvel o ponto de vista do autor verses que podiam apresentar: 1)introduo e ponto de vista; 2)introduo, ponto de vista e justificativa; 3)introduo, ponto de vista, justificativa e contra-argumento e 4) introduo, ponto de vista, justificativa, contra-argumento e resposta ao contra-argumento/conclusoo outro escrevia suas opinies a respeito do tempo destinado ao intervalo na escola a que pertenciam, se esse deveria, ou no, ser aumentado, lembrando que a instruo enfatizava o propsito persuasivo que o texto a ser produzido deveria possuir. Os resultados mostraram que a reflexo sobre os esquemas prototpicos no orientam a produo textual e a propenso dos alunos a inclurem os elementos constituintes desses esquemas em seus textos. Mas mostraram tambm que os alunos consideram certas verses mais aliadas ao propsito central de um texto de estrutura argumentativa. Por exemplo, todos os grupos tenderam a considerar a presena de justificativas para um ponto de vista como essencial a um texto que tem em vista a persuaso do leitor. J a contra-argumentao nem sempre foi vista,
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enquanto tal, como uma estratgia de grande valor para a produo de textos argumentativos.
Sequncia argumentativa Ao propor uma anlise textual dos discursos, Adam no livro A lingustica textual: introduo anlise dos discursos leva em considerao o texto atravs do discurso em que ele est inserido e atravs disso, tambm os elementos extratextuais do ato de escrever. Na sequncia argumentativa, sequncia enfocada nesse trabalho, o escritor sugere que o autor do texto deve persuadir o seu leitor para que o mesmo tenha chegado ao seu propsito final, utilizando-se de determinados mtodos argumentativos para isso. Atravs de um programa que deixe lugar para a contra-argumentao, o autor prope um esquema, em ordem no linear, que pode comportar: tese anterior (princpio argumentativo 0), fatos (princpio argumentativo 1), apoios ou argumentos (princpio argumentativo 2), contra-argumento (princpio argumentativo 4) e (nova) tese (princpio argumentativo 3), que sugere ser o esquema da estrutura prototpica da sequncia argumentativa. Atravs dessa sequncia, os textos dos alunos foram analisados de modo a verificar quais dos princpios argumentativos eram encontrados em cada um deles, e se todos os princpios eram utilizados em maior ou menor grau por todas as sries. Os resultados mostraram que isso nem sempre acontecia, pois, nenhum dos textos analisados da segunda srie, por exemplo, trazia o princpio 0 ou o princpio 4, a tese anterior e a contra-argumentao, respectivamente.
Tipologia argumentativa Para Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996), se argumenta para persuadir. Assim, o leitor induzido pelo autor a aceitar determinado ponto de vista. Mais ou menos como para Adam (2008), os argumentos levam a determinada inferncia, e eles podem ser construdos de diferentes maneiras para levar a determinadas concluses. Eis o que o estudo do trabalho mostra, quais argumentos so utilizados por determinadas sries, e consequentemente por determinadas idades, para chegar ao seu propsito persuasivo no texto. Retomando o quadro de Wachowicz (2010),o qual sintetiza a tipologia argumentativa de Perelman e Olbrechts-Tyteca
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(1996), podemos perceber que os tipos de argumentos podem ser formados por processos de dissociao ou de ligao. J que estes so os que provocam uma inferncia avaliativa atravs da relao de elementos, e no de uma dissociao dos mesmos, so os que foram levados em considerao na anlise, atravs de argumentos quase-lgicos, dos baseados na estrutura do real e nos que fundamentam a estrutura do real. Logo abaixo, a tabela referida:
Contradio e incompatibilidade Identidade e definio I - Os quase lgicos Tipos de argumentos Transitividade Comparao Por ligao II Os baseados na estrutura do real III Os que fundamentam a estrutura do real Por dissociao Incluso ou diviso Probabilidade Por sucesso Por coexistncia Exemplo Ilustrao
Supe-se que esses argumentos vo em direo dos que fundamentam a estrutura do real, passando pelos que so baseados na estrutura do real chegando aos quase-lgicos conforme o aumento de idade dos alunos e o conhecimento cognitivo que eles vo adquirindo. Os argumentos quase-lgicos so comparveis a raciocnios formais, lgicos ou matemticos. Podem ser apresentados sobre a forma de argumentos por: contradio e incompatibilidade, identidade e definio, transitividade, comparao, incluso ou diviso, e probabilidade. O argumento de contradio representa a asseverao, dentro de um mesmo sistema, de uma proposio e de sua negao, ou seja, mais ou menos como se houvessem duas asseres contrrias, e entre as quais se deve escolher uma, ou
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renunciar ambas, e se isso no feito, a contradio se apresenta; o argumento de identidade a definio justificada de elementos que so objeto do discurso; o argumento de transitividade relaciona pelo menos trs elementos, e no apenas dois; o argumento de comparao compara realidades ou fatos entre si; o argumento por incluso vai pelo raciocnio da parte pelo todo, ou do todo pela parte; o argumento de probabilidade se baseia nos indcios do aparecimento de certos acontecimentos. Os argumentos baseados na estrutura do real relacionam elementos da realidade para formar juzos admitidos e que se procuram admitir. So formados pelos encadeamentos relacionados por sucesso e por coexistncia. Os argumentos formados por sucesso formam a relao entre um princpio e sua conseqncia, enquanto os formados por coexistncia unem duas realidades de nvel no uniforme. Os argumentos que fundamentam a estrutura do real arquitetam suas prprias realidades. So divididos em dois: os argumentos por exemplo, que permitem uma generalizao de fatos e os argumentos por ilustrao, que concedem uma espcie de regularidade j estabelecida. Porm, devemos lembrar, e isso no se restringe apenas anlise desse trabalho, mas de qualquer um que se proponha a analisar textos, que a anlise de argumentos no se d de maneira estanque e estvel, visto que, de acordo com PERELMAN & OLBRECHTS-TYTECA (1996:221), um mesmo argumento pode ser compreendido e analisado diferentemente por diferentes ouvintes. Portanto, a anlise a ser apresentada visa por vista no a anlise das tipologias argumentativas, mas uma das anlises dos textos produzidos pelos estudantes em questo.
Anlise Sessenta textos foram analisados para este trabalho, 20 de segundo e 20 de sexto ano do ensino fundamental, e 20 do terceiro ano do ensino mdio. O recorte se baseou, como j dito, no artigo de Leito e Pinheiro (2007), mas como o corpus j existia, sofreu algumas modificaes, os alunos do primeiro ano dos cursos de graduao foram cotejados com os alunos do terceiro ano do ensino mdio, por
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exemplo. Tambm a proposta de produo textual no foi a mesma, porm, se baseava na mesma sequncia textual, a sequncia argumentativa. O tema da proposta textual feita pelos alunos analisados nesse trabalho tinha como mote a seguinte frase: Proibio dos celulares nas escolas: voc concorda? Sim? No?. Essa mesma proposta foi feita por alunos de todas as sries do ensino fundamental I e II e do ensino mdio de uma escola particular de Curitiba. A
proposta foi elaborada de modo que os alunos apresentassem sua opinio sem se ater apenas ao ato de concordar ou no com o tema, para isso foram utilizados tambm textos base para os alunos das sries mais avanadas e um exemplo ficcional ocorrido em sala de aula para os alunos menores, lembrando que a proposta tambm pedia que os estudantes se utilizassem de argumentos para compor os seus textos e convencer o leitor do seu ponto de vista.
Emprego das posies argumentais/ tipos de argumentos utilizados Inicialmente, todas as produes escritas dos estudantes foram analisadas em funo da presena dos cinco princpios argumentativos de Adam (2008): tese anterior (princpio argumentativo 0), fatos (princpio argumentativo 1), apoio ou argumentos (princpio argumentativo 2), (nova) tese (princpio argumentativo 3) e contra-argumentao (princpio argumentativo 4). Logo depois, os textos que possuam o princpio argumentativo 2 foram avaliados quanto a qual tipo de argumento utilizado.
Resultados No segundo ano do ensino fundamental pde-se perceber que as posies argumentais 0 e 4 no aparecem em nenhum dos textos observados. Isso pode acontecer pelo fato de crianas, numa mdia de idade que pode variar entre sete e oito anos, tem ainda dificuldade em dominar as posies de controle dialgico. Tambm no toa que esses alunos faam uso apenas de argumentos que baseiam e que fundamentam a estrutura do real. Dos vinte alunos, apenas dois utilizaram-se de argumentos quase-lgicos. Os argumentos de ilustrao, exemplo e sucesso foram destaque nos resultados, o que nos leva a inferir que quando os argumentos tm como base a observao da realidade em que vivem, e no uma
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espcie de lgica sobre a mesma, eles so entendidos como muito mais convincentes ao leitor de seu texto e at aos prprios pequenos autores. Os resultados tambm mostraram que nem todos os alunos dessa srie souberam escrever uma sequncia argumentativa, visto que alguns disseram apenas que concordavam com a proibio dos celulares em sala de aula, trazendo apenas a tese, mas foram minoria, apenas 20%. Logo abaixo, trazemos um dos textos analisados, o texto de nmero 7 (todos os textos analisados foram transcritos de acordo com os originais):
um dia a profesora os estava insinando matemtica mas o celular do 2Carlos
tocou como no podia trazer a profa os tirou dele e ela dise fale para tua 3me venha buscar.
Podemos perceber que o texto acima traz uma tese e um argumento de ilustrao. A partir da apresentao do fato que desencadeou a ao da professora, o aluno diz que o colega no poderia trazer o celular, talvez por norma do prprio colgio, e atravs de uma pequena histria presenciada por ele, apresenta um argumento em forma de ilustrar algo que ele viu. No sexto ano do ensino fundamental, pode-se notar que mesmo que os princpios 0 e 4 ainda no sejam bastante desenvolvidos, pois apenas um dos textos analisados apresenta a tese contrria - e de acordo com nossa anlise no so at o terceiro ano do ensino mdio , os argumentos j evoluem para o nvel dos quaselgicos, mesmo no sendo maioria. Nessa srie, se sobressaem os argumentos por exemplo e por sucesso, mas so significativos tambm os argumentos por probabilidade. A partir da, podemos inferir que o raciocnio lgico j entendido, verificado e utilizado por esses estudantes. A seguir, um dos textos analisados dessa srie, o texto 1:
Eu concordo com a proibio dos celulares nas escolas, porque em 2alguma
prova um outro pode passar cola para um outro aluno ento as 3consequencias so bem rigidas.
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Por outro lado se acontecer de algum aluno esquecer algum trabalho ou 5coisa
parecida que vale nota o aluno pode ligar para seus pai ou alguma coisa 6mais seria 147
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como voc ficar doende ou passar muito mal mesmo voc poder 7falar com seus pais, mas a cordenao exite para isso ligar para seus pai em 8hora de urgencia, ento sou a favor h proibio dos celulares nas escolas.
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Os alunos que disem que no concordo com a proibio de celulares nas no tem bom senso, eu j disse a um dos meus colegas que o uso do nas escolas no tem motivos serios que sejo de urgncias. Acho um o uso do celular nas escolas.
10escolas 11celular
12desperdicio
A partir da apresentao do fato e da tese logo no incio, temos um argumento por sucesso ainda no primeiro pargrafo. Logo depois, temos no incio do segundo pargrafo um argumento de contradio, iniciado por por outro lado e um de probabilidade, indicado pela conjuno condicional, se. No comeo do terceiro pargrafo, o aluno apresenta ento o princpio argumentativo 0 e o 4, partindo da tese do outro e da contra-argumentao para defender a sua maneira de considerar o assunto proposto. Por fim, reafirmando sua tese, apresenta um argumento de sucesso, quando julga o uso dos celulares nas escolas um desperdcio. Partindo para o terceiro ano do ensino mdio, no teremos uma diferena considervel dos textos produzidos por esses alunos em relao ao uso dos princpios argumentativos se comparados aos do sexto ano. Os resultados mostraram que mesmo os alunos mais avanados do ensino bsico no dominam as posies de controle dialgico. Esses resultados, se comparados ao artigo que serviu de fundamento para esse trabalho, mostram que tanto aqui quanto l, a diferena de domnio textual no to grande por alunos que terminam o ensino mdio ou esto entrando numa universidade se comparados com os alunos de sries menos avanadas. Os alunos tero um maior repertrio de palavras, de construes, mas na maioria das vezes o texto ainda superficial e no atinge o essencial que a sequncia argumentativa exige, ou seja, convencer o leitor do que voc diz. Uma das diferenas, se comparados s outras sries, que esses textos se utilizaro de mais argumentos quase lgicos, porm se destaca em primeiro lugar um argumento baseado na estrutura do real, o argumento por sucesso, ou seja, o que traz uma relao de causa e conseqncia. Logo depois, vemos o argumento de probabilidade sendo tambm bastante utilizado por esses estudantes, seguido pelo argumento exemplo. Mesmo que no to significativo, uma parcela de mais ou
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menos 15% j se utiliza de argumentos que esto no incio da tabela proposta por Wachowicz (2010), como os de contradio, os de definio e os de comparao. A seguir, o texto 12 do corpus do terceiro ano do ensino mdio:
A utilizao do celular em escolas tem, obviamente, prs e contras. 2Depende No meu ponto de vista, o aparelho no deve ser proibido, pois ele e 4poderia
do usurio fazer ou no bom uso dele.

3
ser til em diversas ocasies, as quais podem ser de emergncia, em 5ltimo caso. Por outro lado, h pessoas que dizem que o celular pode ser 6furtado dentro da escola e esta tem que se responsabilizar, mas na minha viso, 7 responsabilidade de quem fez a escolha de traz-lo sofrer as devidas 8consequncias. Se voc quiser ficar escutando msica e jogando joguinhos 9durante a aula, no tem problema, desde que no atrapalhe quem quer se 10desenvolver realmente.
O texto se inicia com a apresentao do fato relatado a partir do tema exposto. Logo depois, no incio do segundo pargrafo, temos a afirmao da tese, e ento, o argumento de probabilidade e o de sucesso a partir do e poder ser til. A partir do por outro lado, temos um argumento de contradio e a presena do princpio argumentativo 0, ou seja, da meno tese contrria, quando o aluno retoma o fato de outras pessoas dizerem que o celular pode ser furtado dentro da escola. Logo aps, temos mais um argumento de causa e conseqncia, ou seja, de sucesso. A partir do condicional se, temos mais uma probabilidade e um contraargumento a partir da restrio desde que. A seguir temos os grficos com os resultados gerais de cada uma das sries para o emprego de posies argumentais e para os tipos de argumentos utilizados:
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4. Consideraes finais A partir da anlise dos textos, pode-se perceber que os alunos do segundo ano do ensino fundamental no tm domnio das posies de controle dialgico, e mesmo que alguns alunos do sexto ano do ensino fundamental e at do terceiro ano do ensino mdio possuam esse domnio, o nmero ainda pequeno, uma mdia de 30% e 35%, respectivamente. Porm, a utilizao dos argumentos vai crescendo de acordo com o que sugere o quadro das tipologias argumentativas j referido. Enquanto os alunos menores utilizam-se de argumentos que retomam determinada realidade para fundamentar seus argumentos, os maiores conseguem fazer uso de argumentos ligados relao lgica com o mundo. Isso no significa
necessariamente uma maior persuaso do leitor, mas muitas vezes, apenas um texto um pouco mais rebuscado. Se comparados com o artigo de Leito e Pinheiro
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(2007), os resultados obtidos mostram que os alunos podem possuir uma conscincia da sequncia argumentativa, conhecer os artifcios necessrios para a construo de um bom texto que leve o leitor a aderir ao seu ponto de vista, mas isso no significa a utilizao desses artifcios em seus textos. Podemos at cotejar os resultados dos dois trabalhos e dizer que os dois chegaram a uma concluso um tanto quanto semelhante: os alunos do sexto ano e do ensino mdio, ou no caso do artigo referido, alunos de graduao, utilizam-se dos mesmos princpios
argumentativos e os anos a mais em sala de aula no tem um resultado notvel em textos argumentativos. Tudo isso pode ter implicaes de carter cognitivo e didtico, dependendo do vis que se desejar seguir.
5. Referncias
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A negao na linguagem que se motiva pelo sujeito do inconsciente

Selmo Ribeiro Figueiredo Junior (PG-UFPR)
Apresentao
No dia 23 de maio deste ano (2011), fizemos, na Semana de Letras da UFPR, uma comunicao oral com o ttulo deste artigo, sob o intuito de apresentar o nosso objeto de pesquisa1, em andamento. Alm de exp-lo minimamente aqui, procuramos inserir algumas das reflexes iniciais j esboadas da pesquisa, objetivando contribuir com os estudos da negao e procurando interlocuo com interessados no assunto. L, na ocasio, lembramos que nos de prstimo o saber trazido pela psicanlise de que o sujeito do inconsciente est permanentemente s voltas com o campo de seu discurso consciente, de modo que isso adquire importncia fundamental para reconhecermos a relevncia que existe em abordar um tipo de no (a denegao) que aparece materialmente no enunciado que s adequadamente captvel se as ordens da enunciao e do inconsciente so devidamente consideradas2. Assim, e tendo em vista o pblico da graduao em Letras, ao qual a Semana principalmente se dirige, privilegiamos um olhar menos psicanaltico, isto , no entrando com detalhes nas questes de estrutura psquica do sujeito, ainda que seu conhecimento otimize a compreenso da questo linguisticamente, o que, todavia, pediria mais espao para contempl-lo. Nossa ateno aqui se dirige a uma visada mais enunciativa (respeitante fala) dessa forma de negao. Desse modo, a orientao deste trabalho tem cunho pragmtico e tem a potencialidade de contribuir (a pesquisa que o envolve,
1
Pesquisa de mestrado, com o ttulo provisrio Qual a significao do fenmeno da denegao no campo da lingustica?, sob orientao da Dra. Lgia Negri e do Dr. Eduardo Vicenzi, na linha de pesquisa Texto, discurso, pragmtica: teorias e interfaces, na rea de concentrao de Estudos Lingusticos na UFPR, mediante bolsa CAPES. 2 Os conceitos e noes que aparecem nesta seo sero explicitados adiante.
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propriamente falando), por exemplo, s teorias da enunciao, lingustica da enunciao, anlises de discurso e outros campos de investigao que coloquem em suas pesquisas a presena do sujeito/falante como imprescindvel para o entendimento dos fatos de linguagem, que, pois, sempre so instanciados por ele. Com isso em mente, a primeira parte deste texto se volta a uma rpida diferenciao entre significado semntico e significado do falante (ou pragmtico), de modo a fazermos com que leiamos as sees seguintes considerando o significado com estatuto de significado pragmtico. Na parte seguinte, vamos entender, em linhas gerais, o que seria o fenmeno da denegao, com algumas observaes as quais julgamos ser de interesse do ponto de vista lingustico. Na seo posterior, existem apontamentos sobre a denegao tendo em conta outros tipos de negao (por vezes chamados de negao simples), como a polmica, a descritiva e a metalingustica (descritas por DUCROT, 1981, 1987), alm da ironia e, mais guisa de curiosidade e rpido questionamento, algumas figuras de linguagem da estilstica de carter negatrio, como a preterio e a ltotes. Como consideraes finais, quisemos falar da produtividade que reside em se estudar a linguagem tendo em conta o sujeito que a utiliza, consoante as preocupaes epistmicas mais modernas sobre isso, que comearam energicamente a vir baila desde a dcada de 60 do sculo passado. Os autores mobilizados aqui so PORTNER (2005), a respeito do significado semntico e do significado pragmtico; DUCROT (1987, 1981), do qual utilizamos conceitos de negao (polmica, descritiva e metalingustica); HYPPOLITE (1998), LACAN (1998c, 1999 etc.), VICENZI (2010) e FREUD (1925/1996a, 1996/b, 1900/2006) sobre a denegao; e BENVENISTE (2006, 2005) para nos fornecer os conceitos de enunciao e enunciado e comentrios sobre a psicanlise.
Significado semntico e significado pragmtico
PORTNER (2005) afirma que no d para fazer semntica ou pragmtica sem que, de alguma maneira, uma se apie na outra. Em alguns momentos, no se pode
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atribuir um significado semntico3 sem a entrada de informao contextual, como acontece mais claramente com casos em que h sintagmas nominais definidos (por exemplo, a guia), modais (dever) e adjetivos vagos (grande etc.), o que leva o significado a ser contexto-dependente. Outra dificuldade se baseia no fato de que nem sempre h condies de se saber inequivocamente se um aspecto particular do significado tem a ver com o significado semntico ou com o significado do falante4. Mas o autor lembra que seria impossvel tentar entender o significado do falante sem que se saiba de antemo o significado semntico, ainda que o significado do falante no seja condizente com o significado semntico (PORTNER, 2005:199). Uma vez que a pragmtica um domnio diversificado, ocupando-se tanto de dados que escapam lngua (lxico, gramtica) quanto do significado do falante, a favor da compreenso do significado, PORTNER (2005) apresenta uma maneira de dividi-la mais ou menos nas partes que (1) so relativas ao que se sabe antes de ouvir algo e (2) as que dizem respeito ao que se sabe aps ouvir alguma coisa. De maneira deliberadamente simples, o autor usa um esquema parecido com este para ilustrar o que diz: [pragmtica anterior (1)] [semntica (a)] [pragmtica posterior (2)]. Um exemplo para isso seria algum, A, dizer para B [Trouxe o que pedi? (a)], para cujo entendimento B tentar lembrar o que A disse antes para, assim, recuperar a informao necessria [Quando vier do mercado, traga leno (1)] para ento reconhecer o significado do falante A [Trata-se de uma exigncia: A quer o leno que me pediu (2)]. Procurando refinar isso, diramos que o significado semntico, num contexto como esse do exemplo, vem para selecionar o significado pragmtico (1) para, em seguida, retornar o significado pragmtico (2). O fato, ento, de se ter um dilogo necessrio entre semntica e pragmtica ainda que tacitamente, por conta da questo da formao do significado tem tomado a preocupao de linguistas atualmente. Por esse ensejo que PORTNER
No texto de PORTNER (2005), significado semntico e significado literal so expresses sinnimas. Fazemos o mesmo neste trabalho. 4 Aqui, estamos tomando as expresses significado do falante e significado pragmtico para designar o mesmo fenmeno, embora possamos discutir essa deciso, no sentido de distinguir a sutileza que pode separ-los conceitualmente. No entanto, essa uma questo secundria para os propsitos deste trabalho.
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(2005) dir que semanticistas formais esto constante e profundamente envolvidos em vrios aspectos da pragmtica (PORTNER, 2005:176)5. Com a licena do leitor, fizemos um grfico simples inspirados no que se evidencia do que PORTER (2005) apresenta:
GRFICO 1 Significados
Com isso, queremos dizer que, no momento de operar o processo de significao, o sujeito necessariamente partir do significado literal de um enunciado quando significa pragmaticamente o que ouve. Essa partida necessria do semntico/literal est representada no grfico com a linha da circunferncia contnua (o F de fixo), que estar contido numa possvel significao pragmtica, cuja ideia de virtualidade est representada com a linha tracejada (o C de contingncia). Ainda que o significado atingido seja metafrico/figurativo/tropolgico caso o contexto conversacional fornea as condies para esse entendimento , no nos parece plausvel que no se parta do semntico, ainda que, num segundo momento, o ncleo fixo contido no significado pragmtico seja completamente descartado mas isso, como dissemos, num segundo momento. Apenas destaquemos que, como o leitor ver mais a frente (pelo menos intuitivamente), reconhecer um evento de denegao ter um plano semntico que nucleia o significado pragmtico que a revela. Dito de outro modo, o significado
Trecho original e completo Formal semanticists are in a way a misnamed breed, since they are all constantly and deeply involved in various aspects of pragmatics (PORTNER, 2005:176).
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pragmtico que fornece as condies necessrias para se reconhecer um evento de denegao.6
No isso que voc t pensando...: psicanlise e lingustica
O ttulo deste artigo A negao na linguagem que se motiva pelo sujeito do inconsciente uma perfrase com palavras descritivamente essenciais do fenmeno conhecido na psicanlise como denegao7, delineado como uma negao de contedo proposicional operada pelo sujeito em seu enunciado, mas que, em seu inconsciente8, essa negao do contedo efetivamente no existe. FREUD (1925/1996a) quem inicialmente discorre sobre a denegao. O autor afirma que entender a denegao compreender que no se traz tona um contedo negatrio do campo do inconsciente, mas que o eu do sujeito, quando reconhece o contedo inconsciente, marca discursivamente essa assuno de forma negativa. Isso se conecta noo de conflito psquico, que diz respeito vida mental como composta necessariamente por dois grupos de ideias inconciliveis entre si, um dos quais acessvel ao pensamento consciente e o outro afastado, segundo alguns processos, do consciente9. Para entendermos melhor esse fenmeno da denegao, imaginemos uma situao-exemplo, uma entrevista num ambiente intentado informal, com vistas a garantir a espontaneidade, tanto pela postura conversacional do entrevistador (em um registro informal de linguagem) quanto pelo local da entrevista (varanda da casa
Para mais sobre significado pragmtico e significado do falante, tomados distintamente, ver VICENZI (2010), DASCAL (2006). 7 Denegao uma traduo corrente para Verneinung, designao alem original. Tambm encontramos traduzida como negativa ou negao na literatura psicanaltica em lngua portuguesa. 8 Uma vez que a conceituao do inconsciente ampla e que sua discusso no cabe aqui, tomemos, segundo os propsitos deste trabalho, o inconsciente como um lugar (do sujeito inconsciente) de processos, pensamentos e contedos mentais que esto fora da reflexo consciente (sujeito consciente). Para mais detalhes, remetemos o leitor a FREUD (1900/2006, 1914/1996b) e LACAN (2008, 1999), para citar uns dos textos mais importantes sobre o tema. 9 Para mais, v. VICENZI (2010), seo 3.3; TH (2007), primeira parte.
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do entrevistado, por exemplo), para que se favorea ao entrevistado ficar vontade para se comunicar tambm por um registro informal de linguagem10. O entrevistado recebe a seguinte pergunta: Como a sua relao cotidiana com seu patro?, qual responde: No tenho problema com ele. Porm, se verificado que, na verdade, o entrevistado tem, sim, uma relao mais ou menos conturbada com seu patro embora em seu julgamento (que consciente), a convivncia seja tomada como normal , esse no em seu enunciado, que nega o contedo que o segue/sucede, ou seja, nega o tema geral da proposio, a marca de uma denegao. Uma observao de FREUD (1925/1996a:269) referente ao contexto clnico psicanaltico diz que no h prova mais contundente de que fomos bem-sucedidos em nosso esforo de revelar o inconsciente, do que o momento em que o paciente reage a ele com as palavras No pensei isso ou No pensei (sequer) nisso. Conhecer o mecanismo da denegao passa a ter ainda mais importncia medida que sabemos que ele uma dialtica do recalque, muito embora o sujeito no venha a aceder ao material recalcado por esse procedimento. O entendimento que se d aqui de recalque o que o v como um mecanismo de defesa que afasta algo (um pensamento, um juzo, um desejo etc.) do consciente, e esse algo afastado do consciente referenciado como material recalcado11. Aludindo tambm clnica, HYPPOLITE (1998:897) diz:
[...] se o psicanalisado aceita [o que negava antes], ele volta atrs em sua denegao, mas o recalque continua ali! Concluo disso que preciso dar ao que aconteceu um nome filosfico, que um nome que Freud no enunciou; a negao da negao. Literalmente, o que aparece aqui a afirmao intelectual, mas apenas intelectual [no, portanto, a afetiva tambm], como negao da negao (HYPPOLITE, 1998:897).
10
Alertamos o leitor para o fato de que um evento de denegao pode ocorrer em qualquer momento de fala, seja informal, seja formal. A situao do exemplo, portanto, poderia ser outra qualquer, e a opo que fizemos do exemplo para apenas aludir linguagem ordinria, cotidiana. 11 Cf. LACAN ([s.d.]b:222-3, [s.d.]a:305).
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Para melhor entender esta atitude aceitar o que antes era negado antes de prosseguirmos, peguemos um exemplo de denegao em VICENZI (2010:180), em que um psicanalisado retratado em dado momento diz, sem qualquer cogitao prvia desta ideia por parte do psicanalista: Eu no estou com a conscincia pesada. Frente a essa denegao, podemos supor que o analista, na direo do tratamento, induza (no diretivamente) o analisando a pensar sobre esse momento, trazendo a possibilidade de haver alguma aceitao inicial e intelectual do que antes negava. Conforme HIPPOLITE (1998), se a afirmao tambm for afetiva, j no h denegao, isto , o sujeito acede ao que estava recalcado, inconsciente, e se deixa de haver negao da negao. LACAN (1998b) comenta a exposio de HYPPOLITE (1998), que nos mostra que a denegao um ato concreto envolvido na formao mostrada, isto , explcita no lingustico do processo de negao do que, na verdade, uma afirmao positiva no inconsciente. Esse conhecimento torna-se importante ao campo dos estudos lingusticos na medida em que sinaliza a contradio, no lingustico, entre o consciente e o inconsciente do falante, conhecimento este sem o qual as inferncias e as interpretaes que incidem no discurso enquanto objeto de estudo ficam francamente insuficientes em sua tarefa, o que no tem razo de ser, haja vista a dimenso do sujeito estar, atualmente, numa ordem de consideraes de destaque e necessidade para o avano da compreenso dos fenmenos gerais da linguagem em uso. Ainda reitera LACAN (1998b) que a afirmao primria (primria porque capacidade que vem antes do seu contrrio, da negao) se ope denegao, que constitui como tal aquilo que expulso do campo do consciente do sujeito. Sintetizando o pensamento de FREUD e das colocaes de HYPPOLITE no tocante denegao, LACAN12 diz que somente pela negao da negao que o discurso humano permite voltar fala inconsciente. Observando o aspecto formal do fenmeno da denegao, atrelado ao eu do sujeito, LACAN (1998a:180-1) diz que este eu
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Op. cit.
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designa a o lugar mesmo da Verneinung [denegao], ou seja, do fenmeno pelo qual o sujeito revela um de seus movimentos pela prpria denegao que faz deles, e no momento mesmo em que a faz. Ressalto que no se trata de um desmentido de pertencimento, mas de uma negao formal: em outras palavras, de um fenmeno tpico de desconhecimento e sob a forma invertida e que insistimos, forma cuja expresso mais habitual No v pensar que... j nos fornece essa relao profunda com o outro como tal, que valorizaremos no Eu (LACAN, 1998a:180-1).
Formal porque presente na fala do sujeito. No v pensar que eu sou gay, hein?! pode ser outro bom exemplo. Contextualizando para melhor situ-lo, esse enunciado (cujo enunciador, homem, convencionemos aqui como E1) pode ter sado da seguinte situao: E1 diz: Ol, Francisco. Senti saudades de voc. E2 replica, com um jeito de desconfiado: Ah ... E1: No v pensar que eu sou gay, hein?! Aqui, h elementos que apontam para um possvel caso de denegao. Assumindo, ento, que seja, E1 poderia ser homossexual sem aceder a esse fato.
(De)negaes: lingustica e psicanlise
Lembrando-nos da situao-exemplo dada acima, perguntamos ao leitor da rea das Letras: como o linguista (pelo menos o com preocupaes ligadas ao campo da enunciao) poderia constatar que houve ali denegao? A propsito, significativo o fato de BENVENISTE (2005:85) dizer que o tratamento que se d linguagem sem se contar com a psicanlise tomado como ingnuo. Um linguista sem dilogos com o saber relativo ao tema fornecido, no caso, pela psicanlise para o que no necessita, em definitivo, ser psicanalista para isso13 , claro, no constataria; por outro lado, um psicanalista sem contato com conhecimentos lingusticos no teria muita intuio para abordar, em sua anlise, aspectos
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O linguista BENVENISTE o prova, a exemplo do entendimento a respeito da psicanlise que evidenciava ter: Freud era levado a refletir sobre o funcionamento da linguagem nas suas relaes com as estruturas infraconscientes do psiquismo e a perguntar-se se os conflitos que definem esse psiquismo no teriam imprimido a sua marca nas prprias formas da linguagem. (BENVENISTE, 2005:85).
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lingusticos do fenmeno14, e supostamente o mximo que o linguista poderia fazer seria interpretar essa ocorrncia de negao como, por exemplo, negao simples (negao descritiva, negao polmica ou negao metalingustica) ou como ironia, cujos entendimento e descrio parecem estar suficientemente dados no campo dos estudos lingusticos.15 Considerando essa possibilidade que acreditamos ser produtivo confrontar refletidamente a negao simples e a ironia com a denegao. A respeito disso, tomamos os conceitos ducrotianos de negao descritiva, polmica e metalingustica16, e estamos considerando a ironia como operao que nega no enunciado o que se afirma na enunciao, ou vice-versa. As noes de enunciado e enunciao que articulamos aqui so de BENVENISTE (2006:82-3): a enunciao o colocar em funcionamento a lngua por um ato individual de utilizao, em que se considera a situao e como se realiza, cujo produto o enunciado. A negao polmica apresenta a refutao de um enunciado positivo correspondente; a descritiva pe uma afirmao de contedo negativo, sem fazer referncia a uma afirmao antittica; a metalingustica rechaa um pressuposto do enunciado, retificando-o. Se descrever um estado de coisas sem opor-se a outro discurso, a negao descritiva; por exemplo, se algum diz: No sinto meu dedinho, se faz uma descrio que no se ope opinio de outrem. Agora, se algum disser: Ela incompreensiva, e algum responder: No, definitivamente ela no incompreensiva, isso uma negao polmica, porquanto se ope a uma fonte enunciativa anterior objetivada, a do enunciador da primeira frase. J a metalingustica uma negao dos prprios termos do sujeito, ou melhor, de outro sujeito. Por exemplo, se se disser: Solange linda, uma pessoa qualquer pode contestar a palavra linda, dizendo: Solange no linda, bela. Assim, no sobram dvidas de que, nas negaes polmica e metalingstica, tm-se outras
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Isso faz parte dos componentes visados por nossa pesquisa, que j enunciamos (v.n.1). Evocamos esses tipos de negao consoante o que dissemos na comunicao individual na Semana de Letras da UFPR no dia 23 de maio deste ano (2011), i.e., embora tenham motivaes de aparecimento distintas, ajudaro a armar nosso olhar , muito pela razo de se mostrarem como fenmenos lingusticos mais aproximados da denegao. 16 Cf. DUCROT (1981, 1987).
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fontes enunciativas s quais se ope, enquanto a negao descritiva no traz, necessariamente, uma oposio. com isso em mente que estamos a pesquisar17 as possibilidades de negao expressiva que o sujeito carrega em suas faculdades simblicas, isto , em sua condio lingustica, que mobilizam ora o consciente como o caso da ironia (ex. 1: pergunta: Amor, voc gosta de mim? Resposta: Claro que no!18) ou de uma negao simples (ex. 2: No est chovendo no momento19) , ora o inconsciente caso da denegao (ex. 3: pergunta: Em que pas voc gostaria de morar, mas morar bem, com qualidade de vida? Resposta: Definitivamente, no nos Estados Unidos20 , ora ambos simultaneamente caso de interseo consciente-inconsciente na produo de enunciados no todo em parte negados. No que se refere negao polmica, vemos que ela seria uma denegao se no fosse consciente, uma vez que tambm nega um enunciado positivo correspondente. Em relao ironia, tambm observamos alguma semelhana com a denegao: no caso em que a ironia se d como negao no enunciado do que, na enunciao, afirmao, a denegao seria uma ironia fundamentalmente inconsciente. Essas so semelhanas e distines que nos so caras. Mas, talvez para surpresa do leitor, podemos continuar com algumas reflexes. Por exemplo, aparentemente no h nada que impea a assero segundo a qual a denegao uma preterio ou paralipse ou ltotes ou acismo imotivado pelo consciente. A preterio consiste em dizer algo ao mesmo tempo em que se diz que no ser dito; a paralipse uma figura semelhante ironia, mediante a qual se diz que no se
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V.n.1. parte as consideraes que tocam o no-verbal da interao conversacional, digno de nota o fato de que, quando o falante percebe que o interlocutor no reconhece sua ironia, ele o faz notar dizendo, por exemplo, Estou brincando..., ou expresso variante que o valha, a menos que haja um terceiro sujeito visado para ser o nico a entender a ironia, pressupondo que ironia somente para o que a produz seja outra coisa que no ironia. Alm disso, h efetiva ironia quando o enunciado produzido pelo falante consciente desse propsito irnico desde o incio, o que prototipicamente afasta, portanto, o equvoco, a inocncia etc. 19 Esse um caso de negao descritiva, desde que o entendamos como no recuperando um enunciado correspondente positivo para neg-lo, pois, assim, seria um caso de negao polmica. Para um caso de negao metalingustica, o enunciado teria de ser, p.ex., Ele no bom, ele timo. 20 Semelhantemente aos exemplos de denegao que FREUD (1925/1996a) nos oferece, nesse se faz uma negao que no se motiva por outra coisa seno pela vontade inconsciente que o consciente rejeita. Se assim no fosse, o respondente diria Frana, por exemp lo, sem, portanto, a necessidade de negar coisa alguma em seu discurso.
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falar de algo, mas que ser revelado sutilmente; a ltotes uma afirmao mediante a negao do contrrio; e o acismo uma recusa dissimulada. No particular da ironia e da denegao, para refinarmos a reflexo que lhes pertinente, observamos que a denegao diz respeito negao no enunciado, ao passo que, ao afirmar na enunciao (como a ironia), afirma o recalcado (o contedo no inconsciente), captvel, frequentemente, como j sabemos, considerando-se, recuperando-se a enunciao. Isso um passo na compreenso de fatos de linguagem que (in)diretamente se fundam na interseo consciente-inconsciente.
Consideraes finais
Felizmente, vislumbramos que ainda h muito a ser feito e que podemos fazer para contribuir aos estudos lingusticos acerca da denegao, dialogando com outros campos de saber para isso. reas do conhecimento que veem a importncia de se considerar o falante nos fatos de linguagem e que o tm como objeto de estudo quase sempre nos ensejam avanos nos estudos da linguagem. Para provlo, esto a a teoria da polidez, a teoria da relevncia, as teorias da enunciao, a lingustica da enunciao, a anlise de discurso crtica, a anlise de discurso de linha francesa e tantas outras. No tocante ao servir-se de, como sabemos, cincias formais tambm se pem em dilogo com outros saberes, tal como as semnticas formais corroboram, uma vez que se servem de sistemas lgicos e de matemtica, alm de contar com influncias pragmticas, como vimos brevemente aqui na seo Significado semntico e significado pragmtico. Vemos que, com o esprito de servir-se de, muito se pode fazer aos estudos lingusticos, especialmente queles que procuram descrever e explicar os fatos de linguagem, como eles se do, suas motivaes e seus efeitos, francamente impactando, pois, os conhecimentos que se referem significao do que se diz.
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Pibid Letras/Portugus: experincias com os gneros textuais

FRANCO, Crislaine Loureno (G-UFPR) DISSENHA, Glaucia Aline (G-UFPR) LUBAWSKI, Patrick (G-UFPR) Introduo Partindo-se da ideia de que a leitura no um mero processo de compreenso textual, mas uma atividade que requer a mobilizao de uma srie de mecanismos para a produo de sentido, o objetivo deste trabalho apresentar algumas atividades e resultados do PIBID1 subprojeto Letras/ Portugus que tem como foco o trabalho com a leitura na sala de aula. Esse projeto veio ajudar a complementar a formao dos estudantes da rea de licenciatura. Assim, os alunos bolsistas agem diretamente nas salas de aula nas escolas pblicas e a funo principal dessa atuao resgatar na escola a valorizao de um aspecto essencial do conhecimento como atividade funcional e crtica que a leitura. Sabe-se que este aspecto crucial na formao dos alunos, mas muitas vezes no tem merecido a devida ateno nas aulas de lngua. Um dos focos principais do PIBID , portanto, trabalhar a leitura de forma com que a mesma seja prazerosa ao aluno, por isso h um esforo para a escolha de textos cujo contedo esteja no horizonte de considerao discente. Para isso tambm h uma priorizao no trabalho com uma variedade de gneros, fazendo com que o aluno entre em contato com a diversidade da produo escrita e oral na sociedade. Esse conhecimento da diversidade dos gneros a questo chave utilizada na preparao das aulas que os bolsistas ministram. A possibilidade de contato com as variadas esferas de comunicao existentes leva os alunos das escolas a desenvolver suas prprias capacidades comunicativas, o que extremamente importante para a adequada atuao em sociedade. De forma a embasar e reforar a importncia desses aspectos, a primeira atividade a ser apresentada trata justamente do desenvolvimento da chamada
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O PIBID um projeto fruto da parceria entre a Universidade Federal do Paran (UFPR), a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e a Secretaria de Estado da Educao do Paran (SEED).
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competncia metagenrica atravs dos textos; a segunda apresenta o trabalho diferenciado feito com o gnero textual conto e por fim, a terceira demonstra como a escolha de determinado texto pode ser til na abordagem da questo essencial da leitura que a construo dos sentidos. O diferencial das atividades aqui apresentadas que elas foram aplicadas para adultos de turmas de Ensino de Jovens e Adultos (EJA). Esses alunos so, em geral, mais velhos e passam pela experincia de estudar fora do perodo regular e, muitas vezes, tm que conciliar estudo e trabalho. Cada atividade, portanto, sempre levou em conta esses aspectos, tanto na sua elaborao como na sua aplicao.
Algumas consideraes tericas As atividades propostas tomam como pressuposto a noo de texto visto como lugar de interao entre sujeitos sociais e que tem um propsito comunicativo. De acordo com Koch (2009), esses sujeitos so construdos dialogicamente dentro do texto e so responsveis pela construo do objeto do discurso, e tambm a apresentao de propostas de sentido. , pois um objeto de estudo complexo, cuja compreenso exige que seja elencada uma srie de estratgias de ordem lingustica e cognitiva. A leitura , assim, um processo cognitivo que proporciona ao leitor a capacidade de apreender a complexidade de um texto escrito. Angela Kleiman (2008) aponta que um processo ativo que demanda que sejam fixados alguns pontos considerados como de ordem metacognitiva - como fixao de objetivos e formulao de hipteses no momento da leitura. A autora apresenta tambm que a leitura envolve um processo inconsciente automtico atravs do qual o leitor interpreta as marcas formais do texto. (KLEIMAN, 2008: 62). O ato de ler, dessa forma sendo um processo cognitivo no pode ser ensinado. O que o projeto traz para as escolas o desenvolvimento de meios que proporcionem aos alunos no apenas a leitura superficial do texto, mas sim a construo do sentido atravs da identificao das suas marcas formais. Busca-se ento o desenvolvimento de habilidades de leitura. Magda Soares (2006) apresenta algumas habilidades, entre outras
a habilidade de decodificar smbolos escritos; a habilidade de captar significados; a capacidade de interpretar sequncias de ideias ou 166
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eventos, analogias, comparaes, linguagem figurada, relaes complexas, anforas e ainda, a habilidade de fazer previses iniciais sobre o sentido do texto, de construir significado combinando conhecimentos prvios e informao textual (...) habilidade de refletir sobre o que foi lido, tirando concluses e fazendo julgamentos sobre o contedo. (SOARES, 2006, p.69).
O desenvolvimento dessas habilidades pode ser aperfeioado na medida em que o aluno entra em contato com muitos textos diferentes. A diversidade dos gneros textuais tipos relativamente estveis de enunciados, de acordo com Bakhtin (2000) essencial. As diretrizes do estado reforam que o aprimoramento da competncia lingustica do aluno acontecer com maior propriedade se lhe for dado conhecer, nas prticas de leitura, escrita e oralidade, o carter dinmico dos gneros discursivos. (Diretrizes Curriculares do Paran, p. 53). O objetivo principal do projeto tomar o texto como objeto de ensino, baseando--se em Schneuwly e Dolz (2004) -, e no como objeto de uso como vem sendo tomado pela grande maioria dos professores atualmente. Os gneros, portanto, devem funcionar enquanto instrumentos para a comunicao entre pessoas, porm, vistos como objeto possvel de ensino aprendizagem. As pessoas possuem internalizado um vasto repertrio de gneros, escritos, orais, mas o que a escola muitas vezes no faz evidenciar isso ao aluno, fazendo com que ele tome a devida conscincia desse fato e retome os esquemas de utilizao j conhecidos. E se isso algumas vezes retomado, acontece, geralmente, de maneira no satisfatria.
Breve apresentao de algumas atividades propostas: Letra de Msica Carta: O trabalho com a intertextualidade intergneros O trabalho com a diversidade de gneros na sala de aula um dos pontos inovadores apresentados pelos Parmetros Curriculares Nacionais de 1998. Sabese que os gneros so instrumentos para que o homem atue no mundo por intermdio da linguagem. Decorre disso a importncia de um ensino de lngua pautado no gnero, que torne o aluno um cidado capaz de atender s demandas da sociedade. O contato com essa diversidade textual faz com que o estudante desenvolva a chamada competncia metagenrica que nada mais do que a
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capacidade de identificao (conhecimento intuitivo) dos gneros adquirida atravs do contato permanente com os gneros do cotidiano. Essa capacidade a base para a compreenso dos textos trabalhados com os alunos, principalmente estes textos: duas letras de msica Meu caro amigo de Chico Buarque e A carta de Renato Russo e Erasmo Carlos. Ambas so letras de msica que tem o formato de carta. Embora as msicas tenham as caractersticas de uma carta, de fato no o so. Dito de outro modo, o texto tem a forma de carta, mas no a funo de carta. Tm-se assim a mescla de dois gneros. Tudo isso foi exposto aos alunos no trabalho com os textos. A competncia metagenrica responsvel pela identificao dessa caracterstica, que conhecida como intertextualidade intergneros. De acordo com Koch, esse um fenmeno segundo o qual um gnero pode assumir a forma de um outro gnero, tendo em vista o propsito de comunicao. (KOCH, 2009:114) A atividade desenvolvida teve como objetivo principal que os alunos fizessem a identificao dessa intertextualidade e mais, que fossem capazes de perceber a inteno comunicativa de cada gnero isolado (letra de msica e carta) e tambm do gnero hbrido (letra de msica-carta) que possui claramente uma inteno comunicativa diferente. Alm disso, foram realizados tambm trabalhos de compreenso da letra de Chico Buarque, que envolve identificao do contexto da ditadura militar. Dessa forma, no caso desta atividade especfica, a percepo de cada gnero, proporcionado pela competncia metagenrica essencial para a construo efetiva do sentido textual durante a leitura.
Trabalho com leitura na Educao de Jovens e Adultos atravs do Gnero Conto Passeio Noturno- Parte I de Rubem Fonseca foi o conto trabalhado nesta atividade e a escolha deste se deu pelo motivo do tema atual e tambm da linguagem simples e acessvel. A metodologia utilizada foi a seguinte: cada aluno recebeu uma cpia do conto e uma das bolsistas o leu em voz alta. Os alunos foram dispostos em semi-crculo para aproximar mais os estudantes e os bolsistas e tambm para tornar a atividade mais informal, possibilitando uma melhor
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comunicao entre todos. Aps a leitura, os alunos foram convidados a expor opinies acerca do que acabaram de ler. Isso foi muito produtivo porque muitos deles expuseram suas opinies que serviram de ganchos para a exposio feita pelas bolsistas de tpicos a serem trabalhados a partir da leitura. As questes discutidas e expostas foram relacionadas com: a estrutura do conto, falando-se sobre linguagem, personagens, enredo, espao, clmax entre outros; caractersticas da obra do autor Rubem Fonseca presentes no conto; reflexes sobre a violncia presente na narrativa e uma enfatizao desta temtica como elemento determinante na caracterizao de personagens e na linguagem seca. Tambm foram feitas algumas consideraes sobre a literatura ps-moderna, onde Rubem Fonseca didaticamente inserido. Todos esses elementos foram apresentados de forma bastante simples, na forma de conversa informal e, como citado anteriormente, partindo de ganchos que os prprios alunos apresentaram. O objetivo principal foi fazer com que os alunos percebessem o diferencial do texto que apresentar a violncia presente tambm na classe alta da sociedade. Outro foco das exposies foi fazer com que os alunos percebessem as peculiaridades do tratamento do tema da violncia no conto, que acaba sendo bastante diferente de outras produes literrias. A viso geral da violncia quebrada no texto que, atravs do retrato instantneo do cotidiano, apresenta um ato violento como normalidade. Para que os estudantes pudessem chegar a essa considerao era necessrio que eles se utilizassem de um conhecimento prvio, ou seja, mobilizassem algo que j sabiam sobre o assunto violncia e como ele era tratado por outros escritores literrios ou na mdia de forma geral, a fim de perceber como Rubem Fonseca diferencia-se deles. Mais especificamente a compreenso desse fator realizada por meio do conhecimento enciclopdico:
O conhecimento enciclopdico, semntico ou conhecimento de mundo aquele que se encontra armazenado na memria de cada indivduo, quer se trate de conhecimento do tipo declarativo, constitudo por proposies a respeito de fatos do mundo (O Brasil uma repblica federativa; A gua incolor, inspida e inodora) quer do tipo episdico, constitudo por modelos cognitivos socioculturalmente determinados e adquiridos atravs da experincia. (KOCH, 2004:22)
Atravs do conhecimento geral de mundo, das experincias vividas pelos leitores, possvel que acontea aceitao da abordagem do tema e a
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consequente construo de sentido. Por isso, a atividade proposta foi a de pedir aos alunos que eles escrevessem um texto comentando como o conto quebra a viso geral que as pessoas tm da violncia e qual era a opinio deles sobre essa concluso, a que eles tinham chegado inicialmente, mesmo que ela j tivesse sido exposta oralmente por eles. O que se pretendeu verificar com tal questo foi como os alunos relacionam um conhecimento de mundo j tido como verdade social (a violncia est na pobreza) com o fato apresentado no texto (a violncia na classe social alta) e tambm a prpria questo do tema tratado de forma diferente pelo autor. Como esta foi a primeira atividade feita com os alunos, o foco do processo ficou por parte da leitura/ discusso de elementos do texto. Portanto, a redao realizada ficou sendo mais como um motivador e no foi pretendido desconsider-la, pelo contrrio. Ela serviu como processo de verificao da compreenso do conto e das discusses feitas pelos estudantes. O ato de tecer - Trabalho com a construo do sentido do texto Apresentar o fenmeno da construo de sentido do texto atravs da leitura usando um conto que tenha justamente esse mote tecer, construir foi o foco dessa atividade. O conto escolhido (o seu contedo), de certa forma, pode ser entendido como uma metfora da leitura. Quando o estudante l um texto, a sua compreenso norteada pela construo do sentido que ele faz, em outras palavras, o leitor tece o sentido do texto atravs de uma srie de mecanismos, assim como a protagonista do conto tece muitas coisas. O conto A moa tecel da escritora Marina Colassanti pode tambm ser comparado ao ato de produzir um texto. Quando escrevemos conduzimos as palavras da mesma forma com que a tecel conduz o fio. Na escrita tambm costumamos amarrar as frases, os perodos, da mesma forma que a moa amarra e d n aos fios de seu trabalho para que no se desmanche. Estes fatos foram apresentados aos alunos e tambm outros elementos do conto foram apresentados pelas bolsistas como, por exemplo, o fato de que este conto pode ser lido como um conto de fadas moderno, pois reescreve, sob
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perspectiva atual, elementos da fantasia e tambm questiona o conhecido final feliz das estrias, nos quais o casal vive feliz para sempre. A intertextualidade que pode ser levantada atravs deste texto foi outro ponto tratado pelas bolsistas. Foram apresentados, resumidamente, alguns mitos que tambm apresentam atos de tecer: - o mito de Penlope que est na Odissia de Homero; - o mito das Parcas ou Moiras e o Mito de Aracne. De fato, a interpretao do texto comparada com o ato de tecer pode ser significativa no desenvolvimento das habilidades de leitura. O aluno percebe assim, que o texto um lugar de interao entre ele (leitor), o autor do texto (suas ideias) e o texto (as ideias materializadas) e dessa forma acaba aproximando-se mais do material escrito e sendo capaz de construir os sentidos do texto com mais facilidade.
Resultados As atividades descritas foram aplicadas para um pblico especfico alunos de Ensino de Jovens e Adultos (EJA) o que demandou um trabalho diferenciado em sala de aula. Embora houvesse em uma mesma sala alunos de diferentes idades e diferentes realidades sociais2, as leituras foram realizadas de forma bastante eficiente. Os alunos foram receptivos ao projeto e com o passar do tempo foram participando mais das atividades. Como j foi mencionado, a leitura no um processo que pode ser ensinado, por isso difcil a identificao imediata dos resultados desse processo. complicado chegar ao final de um projeto como esse e afirmar com dados que os alunos se tornaram leitores eficientes. O que realmente o projeto proporciona plantar a semente do gosto pela leitura nos alunos e tambm oferecer instrumentos necessrios compreenso eficaz. O resultado disso pde sim ser reconhecido, pois os alunos passaram a participar das aulas, mostrando que estavam adquirindo a to importante familiaridade com a leitura.
Consideraes finais
Os dados foram obtidos atravs de um questionrio socioeconmico aplicado aos estudantes.
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O desenvolvimento do hbito da leitura para os mais diversos fins o foco principal do projeto PIBID Portugus. O exerccio da leitura ativa e crtica tambm um dos pilares que sustentam as aes dos bolsistas em sala de aula. por isso que as atividades aqui apresentadas bem como todas as outras realizadas tm sempre que ser muito bem elaboradas e embasadas teoricamente. Isso beneficia tanto os alunos das escolas como os prprios bolsistas que acabam entrando em contato com a realidade das escolas e com a realidade do ensino pblico. A situao encontrada na escola na qual foram aplicadas as atividades (em geral isso acontece em muitas escolas) pode ser retratada atravs do seguinte trecho:
[...] o contexto escolar no favorece a delineao de objetivos especficos em relao a essa atividade. (a leitura) Nele a atividade de leitura difusa e confusa, muitas vezes se constituindo apenas em um pretexto para cpias, resumos, anlise sinttica, e outras tarefas do ensino de lngua. Assim, encontramos o paradoxo que, enquanto fora da escola o estudante perfeitamente capaz de planejar as aes que o levaro a um objetivo pr-determinado (por exemplo, elogiar algum para conseguir um favor), quando se trata de leitura, de interao distncia atravs do texto, na maioria das vezes esse estudante comea a ler sem ter ideia de onde quer chegar, e, portanto, a questo de como ir chegar l (isto , das estratgias de leitura) nem sequer se pe. (KLEIMAN, 2008:30)
Por isso, a cada atividade trabalhada, buscou-se tentar desenvolver nos alunos as habilidades de leitura que foram expressas nas produes escritas realizadas e tambm nas exposies orais que foram feitas com os estudantes. Dessa forma o projeto insere-se na escola como um adicional que vem complementar e melhorar a rotina das aulas de Lngua Portuguesa e tambm desenvolver habilidades nos alunos que sero usadas em todas as disciplinas e tambm no exerccio dirio da cidadania de cada um. Por fim, pode-se afirmar que o projeto uma grande iniciativa que proporciona reflexes produtivas para melhorias tanto no trabalho com a leitura em sala de aula, como na formao de professores ativos em melhorias nessa questo.
BAKHTIN, M. Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 261-266.
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BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais Terceiro e quarto ciclos do Ensino Fundamental Lngua Portuguesa. Braslia: MEC/SEF, 1998. KLEIMAN, A. Texto e leitor: aspectos cognitivos da leitura. So Paulo: Pontes, 2008. KOCH, I.G.V. Os gneros discursivos. In: Introduo lingustica textual. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 159-168. KOCH, I. G.V.; ELIAS, V.M. Ler e Compreender os sentidos do texto. So Paulo: Contexto, 2009. PARAN. Diretrizes Curriculares da Educao Bsica Lngua Portuguesa. Paran: SEED, 2008. SCHNEUWLY, B.; DOLZ, J. et alii. Gneros orais e escritos na escola. Campinas: Mercado das Letras, 2004. SOARES, M. Letramento: um tema em trs gneros. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
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Anlise do poema A Plenos Pulmes, de Vladimir Maiakvski
GABRIELE, Maria do Socorro Gonalves (G-UFPR)1 BORDINI, Maria Isabel da Silveira (G-UFPR)2
Este trabalho desenvolve uma anlise do poema A Plenos Pulmes, de Vladimir Maiakvski, a partir de um estudo mais detido do trecho que segue em anexo ao final, nas verses em portugus (traduo de Haroldo de Campos) e em ingls (traduo de Max Hayward e George Reavey). Optamos por tal procedimento tendo em vista a longa extenso do poema (cuja anlise completa extrapolaria os limites da proposta) e tambm por entender o trecho selecionado como especialmente relevante no poema, uma vez que concentra a proposta esttica e poltica de Maiakvski, tema geral do poema em questo. Aquilo que primeiro chama a ateno no poema de Maiakvski a versificao no tradicional: os versos se distribuem na pgina de modo a formar vazios e acmulos, o que confere ao poema um certo aspecto catico e impactante. Tal conformao visual remete organizao da fala espontnea, que no se realiza de modo linear, mas, tal como o poema de Maiakvski, tambm est preenchida por vazios, hesitaes, acmulos e sobreposies. Maiakvski d uma explicao bastante prtica sobre este seu modo de dispor os versos relacionada com o elemento de oralidade que apontamos. Ele toma como exemplo um verso de Pchkin, seguido dos seguintes comentrios:
Chega, de vergonha para mim Basta-me este amor por uma altiva.3 l-se geralmente como um dramazinho de provncia: Chega de vergonha para mim!
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Graduanda em Letras Portugus e Alemo (Bacharelado em Estudos da Traduo) pela UFPR. Graduanda em Letras Portugus e Ingls (Bacharelado em Estudos Literrios) pela UFPR. 3 Fragmento de Boris Godunv, tragdia de Pchkin.
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Para que se leia o trecho como Pchkin o pensou, preciso dividir o verso como eu fao: Chega! De vergonha para mim Com semelhante diviso em semi-linhas, no haver nenhuma confuso, quer de ritmo, quer de sentido. A diviso das linhas ditada s vezes tambm pela necessidade de estabelecer o ritmo sem possibilidade de erro, pois a nossa construo do verso, condensada e econmica, obriga frequentemente a eliminar palavras e slabas intermedirias, e se depois dessas slabas no se fizer uma pausa, com frequncia maior que aquela que se faz entre os versos, o ritmo ficar rompido. (Grifo nosso.) MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 199)
Portanto, a particular disposio de versos adotada por Maiakvski est intimamente ligada ao ritmo que o poeta pretende compor. O ritmo, por sua vez, est marcado pela ausncia de uma mtrica regular: quebrado, ou seja, o poeta se utiliza por vezes de um metro clssico, mas no se mantm fiel a ele. Veja-se, a esse respeito, a seguinte considerao de Boris SCHNAIDERMAN (1971: 215):
A meu ver, o problema fica bastante esclarecido quando se aplica a certo tipo de verso de Maiakvski o que Antnio Houaiss escreveu sobre um processo algo semelhante utilizado por Carlos Drummond de Andrade, no obstante as grandes diferenas entre Maiakvski e Drummond. Segundo o crtico brasileiro, o poeta usa um isometrismo lasso, sua medida aproxima-se do metro consagrado, mas no se enquadra nele: um cantabile pilhrico, sarcstico, irnico, piedoso, o que for, cantabile, entretanto, que sempre procura uma dico coloquial (...); no caso de Maiakvski no se tem um cantabile, isto , cantvel, mas um dizvel.
Vejamos ainda, a respeito do ritmo, o que o prprio MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 187-188) diz em seu clebre ensaio Como fazer versos, o trabalho terico mais longo do poeta, tido como a sistematizao da sua concepo potica:
O poeta deve desenvolver em si justamente este sentimento de ritmo e no decorar as medidazinhas alheias: iambo, troqueu, ou mesmo o verso livre canonizado trata-se de ritmos adaptados a alguns casos concretos e que servem unicamente para estes casos concretos. (...) No conheo nenhum dos metros. Estou simplesmente convencido, no que se refere ao meu trabalho, que no caso de temas hericos e 175
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grandiosos, preciso utilizar medidas longas, com muitas slabas, e para temas alegres medidas curtas.
Maiakvski desenvolve, portanto, um ritmo prprio, que chamamos de irregular apenas por incapacidade (nossa) de definio. Quanto s rimas, suas ocorrncias tambm no so regulares. No trecho sob anlise encontramos: voz/bands/ronds; parada/palavras (rima imperfeita); morte/coorte; chumbo-severas/abertas/alerta (rima imperfeita); aguerrido/batido; planeta/letra (rima imperfeita); colossal/figadal. Na traduo de Haroldo de Campos, as rimas so subseqentes, isto , mais prximas (caso fossem regulares) de um esquema aabb. Contudo, no poema original, em russo, as rimas so cruzadas (portanto mais prximas de um esquema abab) e, tal como na traduo, por vezes imperfeitas. A presena das rimas contribui para a construo daquele ritmo prprio, na medida em que garantem a continuidade do flego, ao amarrar um verso ao outro atravs da retomada de uma mesma (ou semelhante) sequncia sonora. Como diz MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 191), a rima obriga voc a voltar linha anterior e lembr-la, obriga todas as linhas, que materializam o mesmo pensamento, a se manterem unidas. As rimas so, portanto, fundamentais sua proposta. Contudo, MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 191) apresenta uma noo mais ampla de rima do que o usual:
Geralmente, d-se o nome de rima a uma consonncia nas ltimas palavras de duas linhas, quando a mesma vogal tnica e os sons seguintes coincidem aproximadamente. o que todos dizem, e, no entanto, uma bobagem. A consonncia final, ou rima, apenas um dos inmeros meios de amarrar entre si as linhas, e a bem dizer, o mais singelo e grosseiro. Pode-se rimar tambm o incio das linhas: Patres, Para o , Para o oco Patres etc. Pode-se rimar o final de uma linha com o incio da seguinte: Pra, barbudo! Repara: 176
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Rzin! etc. Podem-se rimar os finais da primeira e da segunda linha com a ltima palavra da terceira ou quarta: Entre os sbios em fileira, Solto, um acento sem letra, Surdo ao verso russo Chenguli etc, etc., at o infinito.
Sendo assim, as sequncias abaixo em destaque (em que os sons no coincidem exatamente, mas aproximadamente) tambm podem ser consideradas rimas:
Desdobro minhas pginas tropas em parada, (...) Estrofes estacam (...) Ei-la a cavalaria do sarcasmo minha arma favorita alerta para a luta Rimas em riste, sofreando o entusiasmo, eria suas lanas agudas.
Tambm significativa a presena de aliteraes. Nos primeiros versos do trecho (Ao ouvido no diz blandcias minha voz; lbulos de donzelas de cachos e bands no fao enrubescer com lascivos ronds), as aliteraes mais marcantes so as dos sons /s/ e /z/, sons fricativos ou sibilantes (di z, blandcias, voz, lbulos, cachos, ronds), o que especialmente representativo porque se trata do momento em que o poeta estabelece a sua renncia a um tipo de poesia sentimental e romntica, para em seguida firmar qual a poesia que pretende fazer. Desse modo, a presena das sibilantes, associadas ao sussurro, e talvez meiguice ou s intrigas amorosas, caracteriza a poesia que o eu-lrico refuta nesses versos. Interessante observar que no poema original, em russo, h neste trecho a repetio da forma
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diminutiva (correspondente ao nosso -inho/-inha), com um efeito irnico. Na traduo para o portugus este efeito talvez tenha sido perseguido atravs da aliterao de fricativas, como assinalamos. Em oposio, no restante do trecho encontramos a presena massiva de consoantes plosivas: /p/, /b/, /t/, /d/, /k/, /g/, as quais marcam o carter agressivo e, por assim dizer, explosivo da potica que o eu-lrico defende. Tambm observamos a recorrncia de diferentes sons rticos, como o tepe alveolar sonoro // (presente em desdobro, tropas, parada, palavra, mas tambm possvel de ser pronunciado em morte, coorte, abertas, sarcasmo) e a fricativa glotal surda /h/ (presente em rimas, riste, e tambm podendo ser realizada em morte, coorte, abertas, sarcasmo etc., isto , nas travas de slaba, nas quais se pode ainda realizar a fricativa velar surda /X/). A esses sons associa-se uma sensao de rispidez, o que refora a ideia de recusa quela lrica melosa apresentada nos primeiros versos do trecho e confirma a adeso do eu-lrico a uma poesia que ele entende como necessria e constitutivamente militante. Destacamos a aliterao do tepe //, bastante significativa, no seguinte trecho: Desdobro minhas pginas tropas em parada, e passo em revista o front das palavras. Estrofes estacam chumbo-severas, prontas para o triunfo ou para a morte. Em russo, a aliterao neste trecho se d na vibrante alveolar sonora /r/, o erre vibrante, fonema recorrente na lngua russa. Quanto escolha dos vocbulos, temos a presena massiva de palavras e expresses do contexto militar/blico, tais como: tropas em parada, o front das palavras, chumbo-severas, coorte, cavalaria, arma, luta, lanas, exrcito, combate, inimigo. Tais palavras tambm do a tnica da potica adotada e defendida pelo autor, qual seja, uma potica que se faz como combate. Em que nvel? Entendemos que se trata de um combate que ocorre tanto no nvel da palavra, do fazer potico, quanto no nvel poltico e social. Quer dizer, a prpria construo do poema se d em forma de combate, ou de luta, pois o poeta organiza as palavras e arma as estrofes como quem organiza e arma um exrcito e, nesse sentido, o poema possui, tambm, um aspecto metapotico. Contudo, esse combate tambm se desenvolve na esfera social, pois a obra de Maiakvski assumidamente militante. Ela se posiciona em favor dos interesses da classe
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operria (O inimigo da colossal classe obreira, tambm meu inimigo figadal) e defende o socialismo, fruto da luta poltica e militar, como o ponto culminante da histria (Partilhemos a glria, entre ns todos, o comum monumento: o socialismo, forjado na refrega e no fogo). A sua concepo potica est, portanto, fortemente atrelada sua concepo poltica. Nesse sentido, veja-se o seguinte trecho do ensaio Como fazer versos:
Os meios de formulao e o objetivo das regras [para a poesia] so determinados pela classe e pelas exigncias de nossa luta. Por exemplo: a Revoluo lanou rua a fala rude de milhes, a gria dos arrabaldes se derramou pelas avenidas centrais; o idiomazinho enfraquecido dos intelectuais, com as suas palavras esterilizadas: ideal, princpios da justia, princpio divino, a imagem transcendental de Cristo e Anticristo, todas essas falas que se proferiam num murmrio nos restaurantes, foram varridas. o novo cataclismo da lngua. Como torn-lo potico? As velhas regras, com as rosas formosas e os versos alexandrinos, no servem mais. Como introduzir a linguagem coloquial na poesia e como livrar a poesia de tais falas? MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 170)
A forma revolucionria, portanto, est profundamente ligada a uma concepo poltica revolucionria: mais, diante dessa nova situao social e poltica, a forma revolucionria, buscada por Maiakvski, a nica satisfatria, seno a nica possvel. Assim entende, de uma forma geral, o grupo dos chamados futuristas, a que Maiakvski estava ligado4. Em Carta sobre o Futurismo, MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 164) assim expe as questes literrias que os mobilizavam (a ele e aos demais futuristas):
1) Firmar a arte vocabular como ofcio da palavra, mas no como estilizao esttica, e sim como capacidade de resolver pela palavra qualquer problema. 2) Responder a qualquer questo colocada pela modernidade e para isto: a) trabalhar o lxico (inveno de palavras, instrumentao sonora, etc.), b) substituir a metrificao convencional dos iambos e troqueus pela polirritmia da prpria lngua,
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O grupo artstico e ideolgico ao qual pertencia Maiakvski era chamado de cubo-futurista; opunhase ao ego-futurismo, encabeado pelo poeta gor Sievierinin e tido pelos cubo -futuristas como uma espcie de futurismo de salo.
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c) revolucionar a sintaxe (simplificao dos agrupamentos vocabulares, incisivo do emprego inusitado, etc.), d) criar modelos surpreendentes de construo de argumento, e) ressaltar o berrante de cartaz, que h na palavra, etc.
Entretanto, embora o contexto histrico e poltico de Maiakvski nos permita identificar com bastante clareza as idias e posicionamentos assumidos em seus poemas, no podemos esquecer que o reconhecimento de suas qualidades poticas (ou, mais amplamente, artsticas) independe do seu atrelamento a uma postura ideolgica especfica. Tal argumento integra a prpria defesa que Maiakvski faz de sua obra em A plenos pulmes: sua obra h de perpassar os anos e ser reconhecida pelos camaradas futuros porque esteve comprometida com a luta socialista, sim, (uma vez que o poeta acredita no triunfo do socialismo na histria), mas tambm porque ele a realizou com tal perfeio tcnica, com tal preocupao potica (para alm de militante) que ela h de ser admirada pela posteridade tal como em nosso tempo admiramos os colossais aquedutos romanos, que perderam a funo antiga, mas que ainda se impem por si ss: Meu verso com labor rompe a mole dos anos, e assoma a olho nu, palpvel, bruto, como a nossos dias chega o aqueduto levantado por escravos romanos. Na ocasio em que se celebrava o vigsimo aniversrio de sua atividade potica, Maiakvski relatou o estado de esprito em que comps A Plenos Pulmes:
Nos ltimos tempos, aqueles que esto irritados com meu trabalho literrio e jornalstico dizem, com muita freqncia, que eu simplesmente esqueci como se escrevem versos, e que os psteros vo dar-me uma coa por isto. Um comunista me disse: Que importa a posteridade! Voc vai responder perante ela, mas meu caso muito pior: tenho de responder perante o comit de bairro. E isto bem mais difcil. Sou uma pessoa decidida e quero eu mesmo conversar com os psteros, sem esperar o que vo contar-lhe no futuro meus crticos. Por isto, eu me dirijo diretamente posteridade, no meu poema A Plenos Pulmes (MAIAKVSKI 2008: 25).
O poema era para ser a introduo a uma obra mais vasta, que seria dedicada ao Plano Quinquenal, da a epgrafe que se segue ao ttulo, Primeira Introduo ao Poema. De toda forma, A Plenos Pulmes se constitui como um monumento independente, cuja fora sobrevive ao momento histrico e poltico em
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que foi concebido. O trabalho com a linguagem, que Haroldo de Campos soube recriar de modo magistral, passa tanto pelo nvel fontico, sinttico (a alternncia entre enunciados diretos, de tom imperativo, como Professor, jogue fora as lentes bicicletas!, e frases de ordem sintaticamente invertida, como Ao ouvido no diz blandcias minha voz, aproximam o poema da oralidade, seja da fala espontnea, seja do discurso inspirado), como pelo nvel semntico (a criao de imagens blicas associadas atividade potica, por exemplo). O trabalho exaustivo e cuidadoso, em todos os nveis da linguagem, faz com que o poema adquira luz prpria. A anlise dos aspectos formais que procuramos desenvolver acima encontra lastro nas concepes polticas e estticas que Maiakvski explicita em seus textos tericos, e que os futuristas de um modo geral defendem. No esqueamos que, para Maiakvski, a arte deve sempre estar associada a algum encargo social, isto , o trabalho potico deve partir da existncia, na sociedade, de algum problema cuja nica soluo concebvel seja uma obra potica. A partir disso, do encargo social, juntamente com a percepo da vontade da classe qual o poeta pertence, que se constitui o objetivo a alcanar na obra potica em questo, o qual, por sua vez, dever orientar todos os recursos poticos empregados.5 neste sentido que MAIAKVSKI (apud SCHNAIDERMAN 1971: 175) afirma, humoradamente:
Do meu ponto de vista, a melhor obra potica ser aquela escrita segundo o encargo social do Komintern, que tenha como objetivo alcanar a vitria do proletariado, redigida com palavras novas, expressivas e compreensveis a todos, elaborada sobre mesa fabricada segundo as normas da NOT6, e encaminhada redao por via area.
Em A Plenos Pulmes, no podemos ignorar o encargo social bastante evidente: o poema todo uma espcie de discurso aos psteros, no qual Maiakvski se prope falar de sua trajetria potica, umbilicalmente ligada ao perodo inicial da revoluo socialista na Rssia. O poeta se dirige a um futuro hipottico no qual o socialismo j se consolidou, numa espcie de plenitude da histria da humanidade.
5
Tais consideraes, acerca das regras gerais para o incio do trabalho potico, esto detalhadamente desenvolvidas em Como fazer versos. 6 Sigla de Nutchaia Organiztzia Trud (Organizao Cientfica do Trabalho), talvez uma espcie de Inmetro da URSS.
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Diante disso, busca apontar a contribuio de sua obra para a construo dessa nova sociedade: Por vs, gerao de saudveis, um poeta, com a lngua dos cartazes, lambeu os escarros da tsis.7 Tendo em vista a ideia do encargo social, percebemos melhor a funo das metforas blicas e militares: Maiakvski emprega tais imagens para falar de sua prpria obra. Em: Desdobro minhas pginas tropas em parada, e passo em revista o front das palavras, o poeta compara as pginas de suas obras a tropas militares, e a organizao do poema organizao de um exrcito. E a mesma imagem do exrcito pronto para o assalto est presente em: Estrofes estacam chumbo-severas, prontas para o triunfo ou para a morte. Na sequncia: Poemas-canhes, rgida coorte, apontando as maisculas abertas, temos uma imagem bastante rica, que a traduo no consegue recriar inteiramente: no verso original, os ttulos dos poemas que so comparados s bocas dos canhes, pois esto apontados na linha de frente, tal como os canhes num campo de batalha. Na traduo essa imagem recriada atravs da expresso maisculas abertas, uma referncia aos ttulos que so escritos em letras maisculas. Ei-la, a cavalaria do sarcasmo, minha arma favorita, alerta para a luta. Aqui o poeta toma uma de suas caractersticas marcantes, o sarcasmo, associa-a a uma organizao militar, a cavalaria, e compara-a a uma arma de guerra. O termo sarcasmo, utilizado pela traduo, se afasta um pouco do termo original, vertido para o ingls como witticisms, uma espcie de ironia inteligente e sagaz, cujo sentido est mais prximo da palavra em russo. Rimas em riste, sofreando o entusiasmo, eria suas lanas agudas. Novamente a atividade potica associada atividade blica: as rimas so como lanas pontudas, armas cujo intuito ferir. E todo este exrcito aguerrido, vinte anos de combates, no batido, eu vos do, proletrios do planeta, cada folha at a ltima letra. Aqui h uma referncia aos vintes anos da carreira de Maiakvski como poeta, carreira que ele oferece, materializada em seus livros (cada folha, at a ltima letra), classe proletria, ou
7
Devido ao limite de espao que o artigo deve observar, abrimos mo da disposio espacial proposta por Maiakvski dos versos que a seguir comentamos. Tal disposio, contudo, pode ser observada no trecho do poema que vem em anexo, ao final.
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seja, causa socialista. (Novamente a noo de encargo social est atuante.) Em russo, o tom mais coloquial, tanto nesta passagem como no poema em geral: a expresso original (traduzida por eu vos do) est mais prxima de eu te dou, dou pra voc, ou seja, o tratamento no singular e informal, o que confere um tom mais pessoal. O inimigo da colossal classe obreira, tambm meu inimigo figadal. Neste trecho vemos, ainda, a identificao do poeta com a classe operria, j que eles combatem um inimigo comum. No original esse inimigo caracterizado por dois adjetivos: inveterado e de longa data (que a verso em ingls traduziu bem literalmente: inveterate and of long standing). Achamos, porm, que Haroldo de Campos forjou uma sada bastante interessante, que sintetiza o significado, porm recria um efeito de sonoridade, ao rimar colossal e figadal. Anos de servido e de misria comandavam nossa bandeira vermelha. Aqui o poeta apresenta as razes do seu atrelamento causa dos trabalhadores: a explorao e as pssimas condies de vida (do russo, poderamos traduzir literalmente por anos de provao e de fome), que o fizeram, juntamente com toda a classe trabalhadora, lutar pelo socialismo. Para amarrar nossas consideraes, gostaramos de mencionar a influncia de Maiakvski e sua gerao na chamada poesia engajada brasileira, especialmente no contexto das dcadas de 60 e 70. Um dos fortes representantes desse movimento Ferreira Gullar, cuja proposta de denncia dos problemas sociais se aproxima da poesia militante de Maiakvski e outros. Nesse sentido, destacamos, concluindo, a influncia que o poeta teve numa nova concepo de poesia, e de arte como um todo, ao buscar material potico fora das formas consagradas e dos cnones, e ao introduzir, como corolrio da noo de poesia como encargo social, o elemento vital8, popular, coloquial, buscando sempre, atrelada a uma concepo poltica revolucionria, uma forma revolucionria. Afinal, como Maiakvski explicitou, no existe arte revolucionria sem forma revolucionria.
A arte deve ligar-se estreitamente com a vida (como funo intensiva desta). Fundir-se com ela ou perecer. MAIAKVSKI. Resumo da Palestra Abaixo a arte, viva a vida! . Apud SCHNAIDERMAN 1971: 114.
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Trotski apresenta uma anlise sucinta e bastante acertada a respeito do papel de Maiakvski no contexto poltico e artstico da poca, que reproduzimos aqui guisa de fechamento dessas consideraes:
Na obra de Maiakvski os cumes despontam ao lado dos abismos, manifestaes do gnio explodem ao lado de estrofes banais, s vezes mesmo de uma vulgaridade gritante. (...) Maiakvski no se tornou nem podia se tornar o fundador da literatura proletria pela mesma razo que no se pode edificar o socialismo num s pas. Nos combates do perodo de transio, ele era o mais corajoso combatente do verbo, e tornou-se um dos mais indiscutveis percussores da literatura que se dar nova sociedade.9
Acreditamos que A Plenos Pulmes a obra em que esse carter e essa inteno vanguardista de Maiakvski esto privilegiadamente enunciados.
MAIAKVSKI. Poemas. Traduo de Boris Schnaiderman, Augusto e Haroldo de Campos. So Paulo: Perspectiva, 2008.
SCHNAIDERMAN, Boris. A Potica de Maiakvski atravs de sua Prosa . So Paulo: Editora Perspectiva, 1971.
PEIXOTO, Fernando. Maiakvski: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, s.d.
TROTSKI, Apud PEIXOTO, Fernando. Maiakvski: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor, s.d., p. 14.
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Anexo
Ao ouvido no diz blandcias minha voz; lbulos de donzelas de cachos e bands no fao enrubescer com lascivos ronds. Desdobro minhas pginas tropas em parada, e passo em revista o front das palavras. Estrofes estacam chumbo-severas, prontas para o triunfo ou para a morte. Poemas-canhes, rgida coorte, apontando as maisculas abertas. Ei-la, a cavalaria do sarcasmo, minha arma favorita, alerta para a luta. Rimas em riste, sofreando o entusiasmo, eria suas lanas agudas. E todo este exrcito aguerrido, vinte anos de combates, no batido, eu vos do, proletrios do planeta, cada folha at a ltima letra. O inimigo da colossal classe obreira, tambm meu inimigo figadal. Anos de servido e de misria comandavam nossa bandeira vermelha. Its no habit of mine to caress the ear with words; a maidens ear curly-ringed will not crimson when flicked by smut. In parade deploying the armies of my pages, I shall inspect the regiments in line. Heavy as lead, my verses at attention stand, ready for death and for immortal fame. The poems are rigid, pressing muzzle to muzzle their gaping pointed titles. The favorite of all the armed forces the cavalry of witticisms ready to launch a wild hallooing charge, reins its chargers still, raising the pointed lances of the rhymes. and all these troops armed to the teeth, which have flashed by victoriously for twenty years, all these, to their very last page, I present to you, the planets proletarian. The enemy of the massed working class is my enemy too inveterate and of long standing. Years of trial and days of hunger ordered us to march under the red flag
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A relevncia dos aspectos interculturais no ensino de Portugus como lngua estrangeira

GRIPP, Maristela dos Reis Sathler
Lingua e Cultura
A globalizao facilitou o acesso entre as culturas, transformando o mundo de vez em uma aldeia global, fazendo com que a expresso o mundo ficou pequeno, se tornasse uma realidade. Sabemos o que acontece do outro lado do mundo numa velocidade espantosa e estamos muito mais expostos a compartilhar modos de vida diferentes do nosso. Nas palavras de K. Rajagopalan (2003) estamos vivendo um tempo cujas principais caractersticas incluem migraes de grande nmero de pessoas em escala global e uma miscigenao de etnias e culturas jamais vista na histria. Por isso, h necessidade urgente de se repensar as questes relacionadas aos vnculos entre lngua, pensamento e cultura. Para Rajagopalan as mudanas impostas pelo cruzamento cultural so inevitveis e, nos obrigam como lingistas, a tentar repensar as questes sobre lngua, cultura e pensamento buscando novos caminhos ou interfaces para respond-las. Um bom exemplo dessa realidade pode ser feito ao analisarmos as mudanas no ensino de lnguas estrangeiras. Alm do aprendizado de uma segunda lngua ter se tornado uma obrigatoriedade, o aprendiz precisa estar culturalmente habilitado. Por isso, em termos de aprendizagem nos deparamos com metodologias e abordagens muito mais preocupadas com um saber no apenas lingstico, mas tambm pragmtico, isto , que contemplem os fatores socioculturais da lngua alvo. Isso porque h uma necessidade de se ensinar lngua e cultura, a fim de tornar o aprendiz de uma segunda lngua, um falante proficiente. Diante disso, uma competncia lingstica e cultural uma necessidade cada vez maior (Almeida Filho, 2002). Todas as culturas possuem marcas lingsticas e sociais que as definem e que tornam mais fcil o seu reconhecimento. Em relao cultura brasileira existem
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alguns aspectos que vamos destacar no decorrer deste trabalho que agem nessa identificao, alm da cultura. A importncia desses fatores que eles nos identificam enquanto comunidade lingustica e cultural, e tambm na maneira como nos comportamos socialmente. Compartilhamos com outras culturas uma herana lingstica lusfona, mas apesar da mesma herana lingstica, somos diferentes por diversos fatores: nossa trajetria histrica, nossos hbitos, nossos valores, os processos migratrios que favoreceram a mistura com outros povos, enfim, somos resultado de tudo isso, um caldo (Meyer,1999) que nos distingue como brasileiros e no outro povo qualquer. E nisso, a lngua, a cultura e o pensamento tm um papel fundamental, principalmente, na forma como usamos a Lngua Portuguesa no Brasil. Diante disso, reconhecemos a relevncia para o ensino do portugus do Brasil que isso ocorra a partir de uma abordagem intercultural, cujo objetivo analisar as diferenas existentes em cada cultura, a fim de facilitar as relaes entre elas (Bennet,1988). Com essa finalidade, abordamos, neste artigo, os estudos realizados por Milton Bennett (1991) e Edward Hall (1988) sobre comunicao intercultural e alguns aspectos que podem vir a contribuir para o ensino do portugus para estrangeiros e o cruzamento cultural.
Cultura comunica e diferencia Quando Hall (1988) afirma que cultura comunicao, demonstra que entre cultura e lngua existe uma relao muito estreita. Embora a lngua seja considerada como o maior meio de comunicao, para o autor, cerca de 80% da informao que recebemos ocorreria de modo no-verbal, alm de quase sempre ocorrer fora da nossa percepo. Para Hall, cultura um sistema de criar, enviar, emitir, armazenar e processar informaes. Nesse sentido, as comunicaes culturais so muito mais profundas e mais complexas do que simplesmente a forma correta de se falar ou escrever uma mensagem:
Comunicaes culturais so mais profundas e complexas do que as mensagens faladas ou escritas. A essncia da comunicao intercultural tem mais a ver com a liberao de respostas do que com o envio de mensagens. muito mais importante liberar a resposta certa
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do que enviar a mensagem certa. (Hall 1988:53).
Para Hall, quando falhamos na negociao das regras bsicas de comportamento e de comunicao, impossvel fazer com que a cultura funcione, pois isso depende de um trabalho permanente voltado para a observao do modo como as pessoas vivem e se relacionam. Por essa razo, seus estudos se concentram nas informaes no-verbais de uma cultura, ou melhor, nos atos comunicativos ou nas expresses no-verbais que so responsveis pelas grandes distores encontradas nas relaes de comunicao intercultural. Isso ocorre porque os atos comunicativos so vistos como projees da sua prpria cultura. Embora isso ocorra, no somos capazes de alcanar todas as implicaes envolvidas numa interao quando nos comunicamos. Hall afirma que a cultura esconde muito mais do que revela aos seus participantes. Alm disso, apresenta alguns aspectos fundamentais para uma melhor compreenso cultural, por meio dos conceitos que esto relacionados a essa hidden culture ou cultura escondida. (Hall,1988).
Interessa-nos, neste artigo, abordar os seguintes conceitos a partir dos estudos de Hall: o tempo, o espao pessoal e o contexto. No mundo, encontramos vrios sistemas de tempo, mas Hall classifica-os em duas modalidades bsicas: tempo monocrmico e tempo policrmico. As culturas que adotam o tempo monocrmico so aquelas em que o tempo considerado um sistema de classificao usado para organizar a vida e estabelecer prioridades. Nessas sociedades, o pensamento organizado de forma linear, os indivduos concentramse em uma atividade de cada vez e esto voltados para o cumprimento dos prazos. O planejamento sempre prvio, alm de ser considerado inaltervel ou sagrado, pois deve ser cumprido. O tempo percebido como algo tangvel, isto , pode ser perdido, usado ou guardado. Para pessoas de culturas monocrmicas, a melhor maneira de executar as suas aes evitando-se as interrupes. Geralmente, esse tipo de sistema o que caracteriza as culturas de origem anglo-saxnica, como a americana, por exemplo, para quem expresses como time is money e custo e benefcio esto acima dos relacionamentos pessoais. Portanto, o tempo, nessas culturas, usado como uma forma de organizar a vida de acordo com as prioridades.
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As culturas que adotam um sistema de tempo policrmico so exatamente o oposto. Nesse tipo de cultura, os indivduos fazem vrias coisas simultaneamente e estabelecem relaes pessoais profundas com outras pessoas. Por isso, tendem a dar mais nfase a um encontro pessoal do que quilo que foi agendado anteriormente. Famlia e amigos tm precedncia sobre os compromissos, e, geralmente, transformam seus clientes em grandes amigos, gerando um desejo mtuo de ser til, criando amizades que duram uma vida toda. Pessoas que vivem nesse tipo de cultura tendem a ter um nvel baixo de concentrao e esto sujeitas a interrupes; consideram os compromissos marcados como um objetivo a ser conseguido, se possvel; mudam de planos freqentemente e preocupam-se mais com aqueles que lhes so prximos, como a famlia, os amigos e os colegas de trabalho, do que com a sua privacidade. Segundo Hall, as culturas da Amrica Latina e a rabe adotam um sistema policrmico de tempo.
Cultura e espao social
Outro conceito usado neste trabalho o de espao pessoal. Segundo Hall, o espao est relacionado ao fato de cada pessoa ter em volta de si uma bolha invisvel - invisible bubble - que se expande e se contrai dependendo de algumas variveis, tais como o relacionamento entre as pessoas, o nvel de proximidade ou de distanciamento entre elas e o estado emocional ou a bagagem cultural . O autor destaca que, em culturas como as de origem latina, a tendncia que a bolha seja muito menor do que em culturas de origem anglo-saxnica, nas quais os espaos pessoais so bem demarcados, e qualquer tentativa de proximidade maior pode ser considerada uma atitude grosseira ou invasiva. Segundo Meyer (2001), no Brasil a bolha mnima, favorecendo a proximidade e o contato fsico entre as pessoas. Os atos de agradecimento na cultura brasileira tendem a ser acompanhados por gestos, como por exemplo, abraos, beijos, tapinhas nas costas, que s vezes ultrapassam o limite do bom gosto. Como dissemos inicialmente, a comunicao ocorre atravs de expresses no-verbais que representam cerca de 80% dos atos comunicativos (Hall,1988). Por isso, Hall (1988) enfatiza a importncia de um estudo acerca das informaes que
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podem ser veiculadas no contexto, isto , os elementos no-verbais que se combinam para produzir a compreenso de um determinado evento que culturalmente possui propores diferentes.
O contexto a informao que cerca um evento, que est intrinsecamente ligado com o significado daquele evento. Os elementos que se combinam para produzir um dado significado - eventos e contexto - so em propores diferentes, dependendo de uma escala de alto a baixo contexto . (Hall 1981:22)
Com essa finalidade, Hall define dois tipos de contexto: low-context communication comunicao de baixo contexto (LC) e high-context
communication - comunicao de alto contexto. A comunicao de alto contexto ou high-context communication (HC) caracteriza-se por um grande nmero de informaes veiculadas atravs de recursos no-verbais, em que o cdigo lingstico transmite apenas parte das informaes. No HC, as relaes so muito mais baseadas nos sentimentos, na intimidade e em elementos como status, faixa etria, linguagem corporal e nvel de proximidade entre os falantes.
Culturas de alto contexto, tendem a encontrar um significado oculto ou profundo em uma palavra, frase ou situao, considerando no s a palavra falada, mas outras influncias perifricas, como o estado ou idade das pessoas envolvidas, do ambiente,do nvel social e da linguagem corporal - voc diz isso, mas os seus olhos querem dizer mais alguma coisa.(Hall 1981:122)
A comunicao de baixo contexto ou low-context communication (LC) caracteriza-se pela transmisso das informaes atravs do uso explcito do cdigo, ou seja, as informaes esto nas palavras e nas frases, ou melhor, nas circunstncias literais que envolvem uma determinada situao.
"Culturas de baixo contexto, tendem a concentrar-se na definio literal de uma palavra ou frase, ou na circunstncia literal de uma situao. Estas culturas no dependem de influncias perifricas para decifrar uma mensagem e, em vez disso levam a mensagem ao seu valor nominal - isto o que voc disse, ento isso que voc quer dizer(Hall, 1981:90).
Um dos desafios da comunicao capacitar o falante a perceber o tipo de contexto e qual deve ser o nvel de informao adequado a cada situao:
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Um dos grandes desafios de comunicao na vida encontrar o nvel adequado relativo ao contexto e necessrio em cada situao.Muita informao leva as pessoas a sentirem que esto sendo rebaixadas; pouca informao pode faz-las se sentirem deixadas de fora (Hall, 1988:9).
De acordo com Oliveira (2001), a cultura brasileira caracterizada como comunicao de alto contexto (HC), ou seja, as relaes pessoais tendem a ser mais prximas, ntimas e pessoais, e o contexto interacional veicula a maior parte das informaes. Para Hall, a maior parte das nossas aes realizada de forma inconsciente, ou seja, sem que nos demos conta das suas reais motivaes. Hall assinala que, no momento em que estivermos mais conscientes acerca dessas motivaes, estaremos mais prximos de um conhecimento intercultural eficiente.
Cultura: objetiva e subjetiva
Alm dos conceitos apresentados por Hall, abordamos tambm os conceitos de cultura objetiva e cultura subjetiva, retirados dos estudos de Bennett (1991). Segundo o autor, o conceito de cultura pode ser entendido sob dois aspectos diferentes. O primeiro est relacionado cultura como uma forma de expresso das artes, da literatura, do teatro, das msicas clssicas, enfim, refere-se cultura institucionalizada. Esse tipo de cultura chamado de cultura objetiva e inclui os aspectos sociais, polticos, econmicos e o sistema lingstico que esto relacionados histria de um povo. Existem muitos cursos que se dedicam ao estudo da cultura de outros povos, entretanto, esse fato no est relacionado com a comunicao intercultural, nem com uma aproximao face a face entre culturas diferentes, pois preocupam-se apenas com o conhecimento e no em gerar competncia cultural. (Bennett, 1993). O segundo conceito de cultura refere-se aos aspectos psicolgicos que caracterizam um determinado grupo social, podendo ser entendido como o resultado das manifestaes abstratas desse grupo, como por exemplo, suas crenas, valores, hbitos e, principalmente, a maneira como os falantes usam a lngua. A cultura subjetiva, portanto, caracteriza-se pelas vrias realizaes de base
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psicolgica que definem o comportamento e o modo de pensar de uma determinada sociedade:
Bennett destaca que o foco da comunicao intercultural o estudo das diversidades culturais, isto , para os interculturalistas, a preocupao apresentar as diferentes formas de expresso que cada cultura adota em relao ao uso da lngua, ao comportamento verbal e no-verbal, aos padres de comportamento e de pensamento, aos estilos de comunicao, aos seus valores e hbitos. Para o autor, entender as motivaes culturais para esses fatores pode facilitar o cruzamento cultural, minimizando uma srie de conflitos que, muitas vezes, ocorrem pela falta de tolerncia com as diferenas uns dos outros (Bennett, 1991).
Cultura e o ensino de PLE
Em quase todas as culturas, as pessoas aprendem tcnicas que ajudam a manter a comunicao e ajudam a sinalizar sentimentos e atitudes, cuja finalidade evitar as dificuldades interpessoais. Dessa forma, ser interculturalmente hbil uma capacidade que envolve muito mais do que simplesmente traduzir frmulas de
polidez de uma lngua para outra. Por isso, o estudo das relaes que se referem comunicao intercultural tem como base as formas prprias de pensar de cada grupo, como suas idias, o modo como se comunicam, o comportamento que adotam em determinadas circunstncias e que caracteriza cada cultura de forma distinta. Esses elementos servem para organizar o sentido pessoal de coeso interna dos membros do grupo (Scollon, 2001). Ao estudarmos os aspectos culturais que envolvem determinadas culturas, estamos nos referindo a um sistema de smbolos e significados que envolvem categorias e regras sobre relaes e modos de comportamento compartilhados pelos membros de um grupo social. Em outras palavras, esse sistema um conjunto de mecanismos de controle, planos, receitas, regras e instrues que governam o comportamento humano (Laraia, 2002). Essa constatao nos permite afirmar que homens de culturas diferentes usam lentes diversas e, portanto, tm vises desencontradas das coisas. Segundo Laraia (2002), o modo como cada cultura percebe o mundo gera
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uma organizao particular de determinados valores, apreciaes de ordem moral e comportamentos sociais. At mesmo as posturas corporais so produtos de uma herana cultural, por isso, podemos entender o fato de que indivduos de culturas diferentes podem ser facilmente identificados por uma srie de caractersticas, como os modos de agir, vestir, caminhar e comer, e principalmente pelas diferenas lingsticas. Para a abordagem intercultural, cultura comunicao e por isso, cultura e lngua mantm uma relao mais prxima e necessria. Podemos dizer que o objetivo do Intercultarismo analisar as diferenas culturais, a partir de fatores verbais e no-verbais, buscando facilitar as relaes entre culturas diferentes. Entender o comportamento social e lingustico nas vrias culturas, numa abordagem intercultural, pode servir para minimizar os possveis problemas causados pelo cruzamento cultural que se refletem no aprendizado de uma lngua estrangeira, no caso, o portugus do Brasil. Por isso, ao analisarmos os aspectos lingsticos de uma determinada sociedade, devemos faz-lo a partir de um contexto sociocultural e no apenas pensando no sistema gramatical. Portanto, analisar os aspectos culturais e interculturais envolvidos no aprendizado do portugus como lngua estrangeira a partir da forma como ns brasileiros usamos a nossa lngua materna, pode contribuir minimizando as barreiras culturais existentes. Ou seja, ensinar ao aprendiz de PLE as principais expresses utilizadas aliadas aos aspectos socioculturais que esto presentes nesse tipo de interao, certamente, contribuiro para um melhor entendimento do comportamento lingstico e social do brasileiro.
ALMEIDA FILHO, J. C. P. (Org.). Identidade e caminhos no ensino de portugus para estrangeiros. Campinas: Ed. da Unicamp, 1992.
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BENNETT, M. J. "Intercultural communication: a current perspective". In: BENNETT, M. J.(ed) Basic concepts of Intercultural Communication- selected reading. Yarmouth, EUA: Intercultural Press, 1998. Pp:1-34 BROWN, P.; LEVINSON, S. C. Politeness: some universals in language usage. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. DAMATTA, R. O que faz o brasil, Brasil?. RJ: Rocco, 2001. GRIPP, Maristela dos R.Sathler. Imagine, no precisava... ou rituais de agradecimento no portugus do Brasil com aplicabilidade em portugus como segunda lngua para estrangeiros. 2005.110f. Dissertao (Mestrado) Curso de Letras- Estudos da Linguagem, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro,RJ, 2005. HALL, E.T. "The power of hidden differences". In: BENNETT, M. J. (Ed.). Basic concepts of intercultural communication selected readings. Yarmouth: Intercultural Press, p. 53-67, 1998. HOLANDA, S.B. "O homem cordial" In: Razes do Brasil, 26a. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1982. Pp. 139-151 LARAIA, R. B. Cultura: um conceito antropolgico. 12a ed. RJ: Jorge Zahar, 2002. MEYER, R. M. B. "PLE: aprendendo a falar como um brasileiro fala". In: XI Semana Interdisciplinar de Estudos Anglo- Germnicos. UFRJ 3 a 6 de novembro de 2003 05-16. _______________. "Lngua portuguesa do Brasil e cultura brasileira: cara e coroa". Trabalho apresentado na mesa-redonda "Intersees lingsticas". II Congresso da SIPLE , PUC Rio, p.1-5, 1999.
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Estudo da posio dos advrbios em relao aos elementos por eles modificados em 50 anos de Revista Veja
GUBERT, Antonio Luiz (PG-UFPR)
Um pouco sobre os advrbios1 Em qualquer Gramtica Tradicional que voc procure, encontrar definies do tipo: advrbio a palavra invarivel que modifica o sentido do verbo, acrescentando a ele determinadas circunstncias de tempo, de modo, de intensidade, de lugar, etc. Isso pode ser verificado, por exemplo, em Cunha e Cintra (1985). Apesar de esta definio no ser to tranquila, ser a adotada para este trabalho. E com relao posio dos advrbios aos seus modificados, encontramos certas regularidades de definies, como as que seguem. Sobre os advrbios mente, Ilari et alii (1990), afirma que sua colocao tende para a posio perifrica na clusula, com uma forte predominncia da posio inicial sobre a final. Tambm segundo Ilari (2007), a posio habitual do advrbio de negao por excelncia a imediatamente pr-verbal; os intensificadores os encontramos, de modo absolutamente predominante, imediatamente direita do verbo, assim como nos qualitativos, que, na maioria dos casos, apresentam-se pospostos ao elemento modificado. Partimos da hiptese, ento, que os advrbios mente sero encontrados predominantemente antepostos, enquanto que os demais
1
Entenda-se como advrbio no to somente o advrbio, mas tambm o adjunto adverbial ou equivalentes.
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advrbios, postos todos no mesmo balaio, em posio posposta ao elementos por eles modificados
Corpus e metodologia da pesquisa Foi utilizado na pesquisa corpus escrito, obtido atravs da Internet, em consulta ao Acervo Digital da Revista Veja. Para tanto, foram selecionados 10 exemplares de cada ano/dcada, totalizando 50 exemplares. As edies tinham 10 anos de intervalo de publicao, para ser possvel verificar uma (no) mudana. A seo Gente foi a escolhida para a anlise. O nmero total de pginas foi de 80, 10 pginas nas duas primeiras dcadas e 20 nas demais, de acordo com a extenso da seo. As edies foram escolhidas aleatoriamente. As edies utilizadas, bem como suas respectivas datas de publicao, so as que seguem:
1968 EDI O 1 DAT A 11 set 18 set 25 set 02 out 09 out
1978 EDI O 487 DATA EDI O 1017
1988 DATA
04 jan
02 mar
491
01 fev
1020
23 mar
495
01 mar
1027
11 maio
498
22 mar 26 abril
1030
01 jun
503
1038
27 jul
197
Ano 2011
16 out 23 out 30 out 20 nov 27 nov
508
31 maio 21 jun
1043
31 ago
511
1049
12 out
517
02 ago
1051
26 out
11
522
06 set
1055
23 nov
12
527
11 out
1058
14 dez
Tabela 1: Edies da revista utilizadas na pesquisa
1998 EDIO 1528 1532 1536 1541 1545 1549 1554 1558 1563 1567 DATA 07 jan 04 fev 04 mar 08 abril 06 maio 03 jun 08 jul 05 ago 09 set 07 out
2008 EDIO 2043 2046 2050 2054 2059 2064 2069 2074 2081 2091 DATA 16 jan 06 fev 05 mar 02 abril 07 maio 11 jun 16 jul 20 ago 08 out 17 dez
Tabela 2: Edies da revista utilziadas na pesquisa (continuao)
Os advrbios foram buscados nos textos, sublinhados e listados de em quatro classificaes, de acordo com a posio ocupada em relao elemento por eles modificado.
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Advrbios terminados em mente: a) Antes do termo modificado; b) Depois do termo modificado.
1. Demais advrbios: a) Antes do termo modificado; b) Depois do termo modificado.
Pela magnitude do trabalho, no foram separadas todas as posies possveis ocupadas pelos advrbios nas sentenas, tampouco foram divididos os advrbios nas diversas tipologias. Consideramos, portanto, as situaes descritas acima como mais relevantes e generalizadoras para este estudo. Passemos, agora, a apresentao dos resultados.
Resultados Listarei, nas tabelas a seguir, os resultados da pesquisa. ADVRBIO Advrbios terminados em - mente, antes do termo modificado Advrbios terminados em - mente, depois do termo modificado Demais advrbios, antes do termo modificado Demais advrbios, depois do termo modificado TOTAL 410 419 727 535 419 X 205 203 431 307 260 1486 108 186 275 216 142 927 8 15 7 2 8 40 1968 1978 1988 1998 2008 TOTAL 9 15 14 10 9 57
Tabela 3: Resultados
199
Ano 2011
Separando por ano/dcada: 1968 Advrbios terminados em - mente, antes do termo modificado Advrbios terminados em - mente, depois do termo modificado Demais advrbios, antes do termo modificado Demais advrbios, depois do termo modificado TOTAL 285 410 Tabela 4:Resultados 28,5 41 69,5 100 108 10,8 26,4 8 0,8 2 9 0,9 2,1 Ocorrncias Mdia por pgina Percentual
1978 Advrbios terminados em - mente, antes do termo modificado Advrbios terminados em - mente, depois do termo modificado Demais advrbios, antes do termo modificado Demais advrbios, depois do termo modificado TOTAL
Ocorrncias Mdia por pgina Percentual
15
1,5
3,6
15
1,5
3,6
186
18,6
44,3
203 419
20,3 41,9
48,5 100
Tabela 5:Resultados
200
Ano 2011
14
0,7
1,9
0,35
275
13,75
37,9
431 727
21,55 36,35
59,2 100
Tabela 6:Resultados
10
0,1
0,1
216
10,8
40,5
307 535
15,35 26,75
57,4 100
Tabela 7:Resultados
201
Ano 2011
0,45
2,1
0,4
1,9
142
7,1
33,9
260 419
13 20,95
62,1 100
Tabela 8:Resultados Transpondo em grficos, temos:
16 14 12 10 8 6 4 2 0 1968 1978 1988 1998 2008 Advrbios terminados em - mente, antes do termo modificado Advrbios terminados em - mente, depois do termo modificado
Grfico 1: Resultados
202
Ano 2011
500 450 400 350 300 250 200 150 100 50 0 1968 1978 1988 1998 2008 Demais advrbios, antes do termo modificado Demais advrbios, depois do termo modificado
Grfico 2: Resultados
Nas concluses, comentrios sobre os resultados obtidos atravs dos dados.
CONCLUSES
Podemos afirmar, olhando para os dados, que a posio privilegiada para ocorrncia dos advrbios terminados em mente com o advrbio anteposto ao termo modificado. Contudo, observando que, nos anos 68 e 08, a diferena entre o nmero de ocorrncia nas duas posies possveis baixa; que, em 78, houve empate, e que, em 88 e 98 h grande diferena entre as duas posies, mais sensato afirmar que h certa regularidade na ocorrncia dos advrbios em ambas as posies, e que, em 88 e 98, houve uma mudana a favor da posio do advrbio anteposto ao seu elemento modificado, motivada por fatores desconhecidos. J quanto posio ocupada pelos demais tipos de advrbios, a posio cannica prevaleceu em todos os anos, corroborando as teorias que afirmam que os advrbios quase sempre ocupam seu lugar posposto ao termo por eles modificado. Nmeros altos de ocorrncia de advrbios antes do elemento modificado so ajudados por advrbios de negao, por exemplo, que quase sempre so antepostos, e foram abundantes nos textos analisados.
203
Ano 2011
Referncias
CUNHA, C. F. da; CINTRA, L. F. L. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. REVISTA VEJA. Acervo Digital. Disponvel em http://veja.abril.com.br/ acervodigital/home.aspx. Acessado em 23 dez 2010. Vrios exemplares. ILARI, R. et alii. 1996. Consideraes sobre a posio dos advrbios. In: CASTILHO, Ataliba Teixeira de. Gramtica do portugus falado: a ordem. Vol. I. So Paulo: Editora da UNICAMP/ FAPESP. ________ A categoria advrbio na gramtica do portugus falado. So Paulo: Alfa, 2007. 51 (1): 151-174.
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Ano 2011
A representao do sujeito na modernidade literria portuguesa: um projeto

HERRERA, Gabriela Cardoso (PG-UFPR)
Esta pesquisa, ainda em fase inicial, pretende analisar as representaes do sujeito moderno feitas pela Gerao de Orpheu, relacionando-as com textos ficcionais que constituem uma tradio de representao deste sujeito pela Modernidade literria portuguesa, desde o sculo XVI, particularmente textos que apresentam o indivduo fazendo um exame de si prprio a partir de experincias de viagens. Num primeiro momento, convm determinar o que, neste trabalho, ser entendido como Modernidade. A Modernidade um fenmeno complexo que se irradiou por todas as reas do conhecimento humano. De certa forma, pode ser vista muito mais como uma atitude, uma forma de ver o mundo, do que como um perodo histrico. Charles BAUDELAIRE (1997: 25), por exemplo, definiu a Modernidade como algo transitrio e efmero, uma poca de constantes transformaes. Percebe-se que possvel adotar diferentes critrios para uma demarcao temporal, baseados nos mais dspares adventos e teorias. Considera-se, portanto, o conceito crtico da Modernidade proveniente de um decurso amplo e difuso, e no como um marco determinvel por si mesmo. Neste trabalho, para se pensar a questo da Modernidade, dado seu alcance nos mais variados campos do conhecimento e as inmeras dvidas que ela suscita, torna-se pouco produtivo utilizar um arco terico muito extenso. Esse aspecto de abrangncia das teorias impe a necessidade de um recorte que favorea o horizonte terico, para que se possa determinar com maior critrio um conceito manejvel de Modernidade. Portanto, para efeitos desta pesquisa, decidiu-se seguir os postulados de Marshall BERMAN apresentados no livro Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade (2007: 25), que, segundo o autor, um estudo sobre a dialtica da modernizao e do modernismo. Ao pensar sobre os sentidos possveis da Modernidade, Berman conclui que viver num mundo moderno ter uma vida de contradies. Para ele, a experincia moderna se constitui na relao entre duas foras: a tradio e a ruptura. A primeira esfera, da tradio, diz respeito ao conjunto de valores que orientam a vida do 205
Ano 2011
indivduo em sociedade, e a segunda, a ruptura, relacionada s transformaes efetuadas nesta tradio. Esse embate entre tradio e ruptura gera incertezas e angstias, j que so todos movidos, ao mesmo tempo, pelo desejo de mudana de autotransformao e de transformao do mundo em redor e pelo terror da desorientao e da desintegrao, o terror da vida que se desfaz em pedaos (BERMAN 2007: 21). Um dos pontos fundamentais para a escolha do texto de Berman que ele no toma a Modernidade no sentido de novidade, ela tem uma histria e contm as tradies que a precederam. Este pensamento vai ao encontro da ideia de que o sujeito moderno representado pelos modernistas portugueses tem razes em sujeitos modernos representados em pocas anteriores. Assim, percebe-se que a proposta de BERMAN (2007: 25) semelhante desta pesquisa:
a modernidade, no curso de cinco sculos, desenvolveu uma rica histria e uma variedade de tradies prprias. Minha inteno explorar e mapear essas tradies, a fim de compreender de que modo elas podem nutrir e enriquecer nossa prpria modernidade e como podem empobrecer ou obscurecer o nosso sentido do que seja ou possa ser a modernidade.
Para facilitar sua abordagem, Berman divide a Modernidade em trs fases. Na primeira, do sculo XVI ao XVIII, as pessoas esto apenas comeando a experimentar a vida moderna [...] tm pouco ou nenhum senso de um pblico ou comunidade moderna, dentro da qual seus julgamentos e esperanas pudessem ser compartilhados (BERMAN 2007: 25). Percebe-se que, ao escolher o incio do sculo XVI, Berman utiliza uma poca imediatamente posterior s grandes viagens martimas do sculo XV. Nesse tempo, as pessoas estavam no meio da agitao intensa causada pela expanso ultramarina. Este alargamento do mundo conhecido pelos europeus perturbou a tranquilidade em que eles viviam. O homem comum europeu, ao se deparar com outros homens que seguiam um conjunto de valores diferente do seu, colocou a sua tradio em perspectiva e precisou romper com ela de alguma forma para se encaixar nesta nova realidade. A segunda fase sugerida por Berman vai da Revoluo Francesa ao final do sculo XIX. Ele garante que, com a revoluo e suas reverberaes, surge, de maneira abrupta e dramtica, um grande e moderno pblico [que] partilha o sentimento de viver em uma era revolucionria e, ao mesmo tempo, ainda se lembra do que viver, material e espiritualmente, em um mundo que no chega a 206
Ano 2011
ser moderno por inteiro (BERMAN 2007: 25-26). Nesta poca, reforado o interesse na investigao da individualidade do ponto de vista subjetivo. O homem se encontra numa dicotomia entre a negao e a vontade de viver em meio experincia moderna: cidades cada vez maiores, fbricas, ferrovias, jornais, telgrafos, enfim, um mundo em crescente expanso. Berman utiliza dois pensadores para analisar este perodo, Marx e Nietzsche. Eles so aparentemente opostos, j que o primeiro se interessa diretamente pela relao entre o indivduo e a sociedade e o segundo est preocupado com o fortalecimento do indivduo como tal, deslocando-o, portanto, da sociedade. Porm, para Berman, ambos descrevem de forma semelhante as contradies do ambiente em que vivem, mas querem interagir com este ambiente, pois sabem que ele propiciar grandes mudanas. Pela diviso de Berman, o sculo XX a terceira fase da Modernidade. Nele, o processo de modernizao se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo todo, mas, por outro lado, medida que se expande, o pblico moderno se multiplica numa multido de fragmentos, que falam linguagens incomensuravelmente confidenciais. As vises abertas da vida moderna do sculo XIX foram desbancadas por vises fechadas: Isto e Aquilo substitudos por Isto ou aquilo (BERMAN 2007: 26). H dois tipos de homens que vivem nesta poca, os entusiastas e os negadores da vida moderna. Berman afirma que, mesmo com o crescimento do pensamento moderno, o interesse de pensar a Modernidade regrediu. Alm das ideias de Berman sobre a Modernidade, importante considerar a noo de sujeito moderno, j que o foco principal desta pesquisa a maneira como os modernistas portugueses o representaram, relacionando estas representaes com as razes deste sujeito e com a forma com que a Modernidade literria portuguesa, a partir do sculo XVI, representou este sujeito que faz um exame de si a partir do outro. O incio da noo de sujeito moderno atribudo geralmente ao pai da filosofia moderna, Ren DESCARTES, importante filsofo do sculo XVII. Em seu Discurso do mtodo, de 1637, Descartes coloca tudo em dvida, mesmo as coisas mais evidentes, pois segundo ele h possibilidade de engano. Porm, depois de ter lanado tudo dvida, ele se questiona sobre quem duvida e conclui:
Enquanto queria pensar que tudo era falso, era necessrio que eu, que o pensava, fosse alguma coisa. E, notando que esta verdade eu
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penso, logo existo era to firme e certa que no seriam capazes de abal-la nem as mais extravagantes suposies dos cpticos, julguei que poderia aceit-la sem receio como o princpio de filosofia que eu procurava. (DESCARTES apud MONDIN 1981, v. 2: 69)
Portanto, a essncia do homem est no pensamento, o seu ser revela-se como pensamento e s ele lhe essencial para ser. O sujeito da Modernidade se formou a partir da compreenso de que, pela razo, pode objetivar-se a si mesmo. Percebe-se como separado, destacado do mundo. Assim ele ficou sem o quadro de referncia que antes repartia com todos os elementos de sua comunidade, pois todos faziam parte da mesma ordem csmica, uma ordem dada de significaes. O novo sujeito da Modernidade, moldado a partir da concepo cartesiana, ficou independente, sozinho, para criar significados a seus prprios atos e sua vida. Contudo, a corrente noo de sujeito moderno vai alm do que props Descartes. O Dicionrio de Filosofia de Nicola ABBAGNANO (2003: 929-930) traz dois significados fundamentais para o vocbulo sujeito: aquilo de que se fala ou a que se atribuem qualidades ou determinaes ou a que so inerentes qualidades ou determinaes e o eu, o esprito ou a conscincia, como princpio determinante d o mundo do conhecimento ou da ao, ou ao menos como capacidade de iniciativa em tal mundo. O sujeito moderno engloba os dois significados. Segundo Abbagnano, o primeiro deles, gramatical, pertence tradio filosfica antiga e permanece h muitas geraes. J o segundo significado teve incio com Immanuel KANT, filsofo do sculo XVIII, cujo mtodo pode ser denominado como reflexivo, j que reflexo um movimento pelo qual o sujeito, a partir de suas prprias operaes, volta-se sobre si mesmo.
Em todos os juzos sou sempre o sujeito determinante da relao que constitui o juzo. [...] Mediante este eu, ou ele, ou aquilo (a coisa) que pensa, no representado mais do que um sujeito transcendental dos pensamentos = x, que conhecido somente pelos pensamentos que so seus predicados, e do qual, separadamente, no podemos ter o mnimo conceito. (KANT 2005: 259)
A partir deste pensamento de Kant, pode-se reconhecer a mudana de um velho para um novo significado de sujeito. O sentido tradicional do termo o eu sujeito na medida em que seus pensamentos lhe so inerentes como predicados d lugar a um novo significado: o eu sujeito na medida em que determina a unio 208
Ano 2011
entre sujeito e predicado nos juzos, [...] que atividade sinttica ou judicante, espontaneidade cognitiva, portanto conscincia, autoconscincia (ABBAGNANO 2003: 930). O sujeito kantiano tem a possibilidade emprica de conhecer a si mesmo, de praticar sua liberdade e autonomia. o encontro entre a subjetividade e a objetividade da razo. Ao longo do sculo XIX, outros pensadores tambm contriburam para enriquecer e problematizar a ideia de sujeito. Soren KIERKEGAARD, por exemplo, traz a primazia da subjetividade, ao dar mais importncia verdade subjetiva do que objetiva. Indo alm da viso filosfica, ele aborda a psicologia do homem, afirmando a sua liberdade de escolha como constitutiva do sujeito. Alm disso, rejeita a ideia de um indivduo como ser, o que existe um estado de constante vira-ser, dado pelo uso que faz desta liberdade. Segundo KIERKEGAARD (apud MONDIN 1981, v. 3: 69), para o sujeito,
a noo de verdade como identidade do pensamento e do ser uma quimera da abstrao [...] no porque de fato no exista esta identidade, mas porque o conogscente um indivduo existente, e para ele a verdade no pode ser uma identidade deste tipo enquanto ele vive no tempo.
Para Kierkegaard, a existncia o modo de ser do homem e, dessa forma, ele est em contnuo devir. O indivduo no perfeito porque no est totalmente acabado, est em fase de produo, de aperfeioamento, operaes pelas quais ele mesmo responsvel. J Friedrich NIETZSCHE vai criticar o penso, logo existo de Descartes, considerando que o eu se resume apenas ao sujeito gramatical da sentena. Tal como Sigmund FREUD, de quem antecipa alguns pontos, Nietzsche no acreditava em um eu unitrio. Com Freud, a iluso de unidade do sujeito se desfaz inteiramente. Ele expe ao mundo um indivduo cujo psiquismo cindido, no apenas em instncias diferenciadas, mas tambm antagnicas. Freud retirou a conscincia do centro do psiquismo ela que, at o final do sculo XIX, foi a figura central do pensamento filosfico e caracterizou um sujeito centrado no desejo. No texto Uma dificuldade no caminho da psicanlise, de 1917, ele afirma a respeito do sujeito que: O que est em sua mente no coincide com aquilo de que [se] est consciente... o ego no o senhor da prpria casa (FREUD 2009: 178). Assim, ele
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conclui que o homem no governa sua subjetividade, seu psiquismo inconsciente que determina o consciente. Estes so apenas alguns dos pensadores que analisaram a noo de sujeito moderno, e o mais significativo de todas estas ideias a viso que o homem passou a ter de si mesmo. Desde a virada para o sculo XX, ele se v, consciente ou inconscientemente, como um sujeito singular e dividido em instncias antagnicas, um sujeito mltiplo em constante transformao. Porm, importante relembrar que, antes de qualquer estudo filosfico, no interior de textos literrios que h a representao de sentimentos modernos que esto se estabelecendo. Os modernistas portugueses da Gerao de Orpheu, Almada NEGREIROS, Mrio de S-CARNEIRO e Fernando PESSOA, esto entre os escritores de todas as pocas e lugares que mais se preocuparam com a questo do sujeito. Os trs apresentaram vises diferentes sobre esta questo, mas ela um dos principais focos nas obras de todos eles. Pessoa fala de um eu multiplicado, que contm dentro de si multides. Em Conscincia da pluralidade, ele declara: Sinto-me mltiplo. Sou como um quarto com inmeros espelhos fantsticos que torcem para reflexes falsas uma nica anterior realidade que no est em nenhuma e est em todas (PESSOA 1974: 81). S-Carneiro trabalha com um eu dividido, que no consegue chegar a um equilbrio entre o eu e o outro que tambm est dentro de si. Esta diviso sempre o inquietou, como relata em carta a Pessoa, em 3 de fevereiro de 1913:
Quantas vezes em frente dum espelho e isto j em criana eu no perguntava olhando a minha imagem: Mas o que ser-se eu; o que sou eu? E sempre, nestas ocasies, de sbito, me desconhecia, no acreditando que eu fosse eu, tendo a sensao de sair de mim prprio. Concebe isto? (S-CARNEIRO 1978: 62-63)
J Negreiros fala de um eu depurado, que primeiro tem que experimentar a multiplicidade para depois chegar ao seu eu individual e nico. Em Ns todos e cada um de ns, ele explica: O que est fora de dvida que cada um deve ser como toda a gente; mas de maneira que a humanidade tenha efectivamente um belo representante de cada um de Ns (NEGREIROS 1997: 696). Neste pequeno texto, escrito em 1924, ele apresenta pensamentos que sero retomados e desenvolvidos na conferncia Direco nica, de 1932, na qual Negreiros faz apontamentos sobre a impossibilidade de o indivduo existir isoladamente e a necessidade de se viver na 210
Ano 2011
coletividade. Segundo o escritor, a coletividade formada por todos os indivduos e cada um deles s participa da vida se no for de forma isolada. Os dois coletividade e indivduo so valores iguais, recprocos, que dependem um do outro e que isoladamente se suicidam por suas prprias mos (NEGREIROS 1997: 766). Porm, ao mesmo tempo em que precisam estar em conjunto para viverem, os indivduos no conseguem se comunicar pois todos so diferentes, o que gera a maior das desgraas humanas, que os acompanha desde o incio dos tempos:
[o] prprio isolamento, [a] prpria solido. Seja qual for o sculo em que fale o gnio, todos os gnios coincidem no mesmo. E quanto mais a Terra vai se enchendo de gente, quanto mais a Humanidade se multiplica, maior se vai tornando ainda a solido de cada um dos seus indivduos. (NEGREIROS 1997: 761)
Alm deste complicado processo de comunicao, o indivduo tem dificuldade de se conhecer. Segundo Negreiros, para ele chegar a si mesmo deve ser por meio de trs unidades a que pertence: o mundo, aquela das cinco partes do mundo onde est a sua terra, e a sua terra (NEGREIROS 1997: 763), ou seja, num processo isolado nenhum homem alcana o autoconhecimento. Esta necessidade de olhar o coletivo para se compreender, j que na humanidade h pelo menos todas as maneiras de ser (NEGREIROS 1997: 757), cabe na ideia da pluralidade de cada indivduo, que precisa conhecer mltiplas facetas, caractersticas de outras pessoas, para depois reconhec-las tambm em si mesmo. O escritor retoma a tradio portuguesa da viagem, mas alerta que j no tempo do viajante solitrio desbravando lugares desconhecidos, a hora de voltarse a si mesmo, mas sem deixar de pensar na coletividade. Esta sugesto de Negreiros pode ser lida no apenas como uma apresentao de sua hiptese para se chegar ao autoconhecimento, mas tambm como uma breve descrio do trajeto percorrido pela literatura portuguesa de fico que representa experincias de viagens. O Modernismo portugus, no apenas de Negreiros mas dos outros escritores pertencentes Gerao de Orpheu, em especial S-Carneiro e Pessoa, o ponto de chegada de uma tradio que se iniciou com a expanso ultramarina: a viagem, que era exterior, passa a ser interior, dentro do prprio sujeito. Como j mencionado, em Direco nica, NEGREIROS (1997: 763) sugere que, para o sujeito conhecer-se a si mesmo, necessrio que antes ele conhea todo o mundo: 211
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O indivduo est to longe de si mesmo que para chegar at si tem primeiro que dar a sua volta ao mundo, completa, at o ponto de partida. E todo aquele que queira encontrar dentro de si mesmo a sua prpria personalidade, ficar romanticamente sozinho no meio das multides, na mais terrvel solido de todos os tempos, uma solido onde o prprio deserto est cheio de arranha-cus e as ruas inundadas de gente! O indivduo nunca pertenceu a si mesmo. Pertence em absoluto sua colectividade [...] um jogo simultneo da colectividade para os seus indivduos e de cada indivduo para a sua colectividade.
Esta relao entre o sujeito e as outras pessoas indispensvel para que ele se compreenda em sua pluralidade. Ao viajar, mais fcil o contato do indivduo com outros seres humanos que no seguem os mesmos valores e tradies, j que a viagem expe ao desconhecido, diferena (em vez da identidade) e incerteza, ela leva descoberta do Outro (GIL; MACEDO 1998: 18 e 198). Este outro faz com que o sujeito moderno coloque seu prprio eu em perspectiva e o repense. No texto Modernismo, de 1926, NEGREIROS (1997: 736) diz que foi Portugal que iniciou o mundo moderno com suas descobertas martimas do sculo XV. Esta expanso ultramarina realmente fez com que o mundo fosse redimensionado, no apenas em seu territrio, mas tambm em relao aos seus valores: os portugueses, e demais europeus, saram da serenidade do conhecido ao se depararam com culturas muito diferentes da sua. Os escritores da Gerao de Orpheu, como dito anteriormente, tm no autoconhecimento uma das temticas mais relevantes para suas obras. Este novo sujeito moderno representado por eles e que o foco principal desta pesquisa tem razes numa tradio de representao do sujeito moderno pela literatura portuguesa, pois, tudo o que novo se baseia no que o antecedeu, como afirma PESSOA (1974: 147), no texto Consideraes sobre o novo: a novidade, em si mesma, nada significa, se no houver nela uma relao com o que a preced eu. Para Berman, impossvel pensar a Modernidade sem o esteio ininterrupto da tradio, e, segundo Negreiros, primeiro o homem deve conhecer todo o mundo, o seu continente e o seu pas, para ento conseguir chegar ao autoconhecimento. Esta pesquisa prope relacionar essas duas ideias. No possvel pensar no sujeito moderno representado pelos modernistas da Gerao de Orpheu sem considerar a tradio moderna de representao deste sujeito pela literatura portuguesa. Da mesma forma, impossvel representar o interior deste sujeito moderno multifacetado sem que antes tenha havido um percurso de contato entre ele e o 212
Ano 2011
mundo, o seu continente e o seu pas. A experincia da viagem colabora para que o sujeito conhea pessoas diferentes, que o fazem analisar sua prpria
individualidade. A literatura portuguesa da Modernidade, que utiliza diversas vezes a temtica da viagem, segue basicamente o caminho sugerido por Negreiros: o mundo, o continente, o pas e o prprio sujeito. Para pensar a Modernidade do sculo XX, Berman se volta ao passado, pois acredita que h uma tradio desta Modernidade, que teve incio no sculo XVI. Este um perodo em que Portugal se encontrava em plena expanso ultramarina. Durante todo o sculo XVI e ainda no XVII, multiplicaram-se descries e relatos dessas viagens. E a literatura se apropriou deles e criou obras ficcionais que representam como este encontro com o at ento desconhecido afetou o indivduo portugus e os valores que ele seguia. H inmeros textos de fico deste perodo que tratam de viagens: alm do clebre Os Lusadas (1572), de Lus de Cames, convm citar as experincias, ficcionais ou no, de Ferno Mendes Pinto pelo oriente, apresentadas em Peregrinao (1614) e os diversos relatos de naufrgios reunidos, j no sculo XVIII, na Histria trgico-martima (1735-1736). Percebe-se que, nesta fase, o sujeito moderno portugus entra em contato com o mundo, que acabara de ampliar suas fronteiras. A disperso geogrfica permitiu a disperso da individualidade. A segunda fase da Modernidade proposta por Berman tem incio com a Revoluo Francesa. Esta revoluo no afetou somente a Frana mas toda a Europa, assim como ocorreu, logo em seguida, com a tomada do poder francs por Napoleo Bonaparte. Em Portugal, esses acontecimentos acarretaram a vinda da famlia real para o Brasil e a independncia econmica desta que era a principal colnia, trazendo inmeras mudanas para a sociedade portuguesa e seus indivduos. Todo o sculo XIX, perodo pelo qual se estende a segunda fase da Modernidade, foi uma poca de profundas transformaes em todas as reas, sejam elas tecnolgica, cientfica e mesmo artstica. Na literatura, principalmente depois do advento do Romantismo e da importncia adquirida pelo romance, diversas alteraes se apresentaram. Portugal voltou-se novamente para si prprio e para a Europa, lugar que estava sendo rapidamente remodelado, principalmente no que diz respeito s grandes cidades. Esta mudana de foco afetou diretamente a produo literria. Livros como Viagens na minha terra (1846), de Almeida Garrett, A queda 213
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dum anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, A morgadinha dos canaviais (1868), de Jlio Dinis, os livros de viagens de Ramalho Ortigo e A cidade e as serras (1901) de Ea de Queirs so apenas alguns exemplos de como a temtica da viagem continuou presente na literatura, mas de forma diferente do que no perodo anterior. Neste momento, as viagens representadas, que eram ultramarinas, passaram a ser no continente e mesmo dentro do prprio pas. O sculo XX , para Berman, a terceira fase da Modernidade. Como esta pesquisa ter a primeira gerao modernista portuguesa como foco e ponto de chagada, no ser considerado todo o sculo XX, apenas suas primeiras dcadas. O autoconhecimento passa a ser a principal temtica, portanto as viagens, que eram externas, passam a ocorrer dentro do prprio sujeito. Porm, essas viagens externas ou mesmo passeios em metrpoles, lugares em que se concentram uma grande diversidade de culturas continuam colaborando para que o indivduo e sua pluralidade sejam colocados em perspectiva. Pode-se citar, como exemplo, o conto Eu-prprio o outro, de S-Carneiro. Nele, notvel a necessidade do narrador de sair de sua terra e o quanto isso o afeta. No incio, em Lisboa, ele se sente deslocado, na sociedade e consigo mesmo lamentvel como me erro continuamente. Em mim e entre os mais (S-CARNEIRO 1998: 147) , alm de demonstrar insatisfao com relao aos outros, a quem chama de miserveis. J em Roma, depois de seis meses viajando, a melhor forma de cerrar os olhos e fugir de si mesmo, o eu se mostra menos angustiado, j que consegue olhar para fora de si mesmo. Em Paris, ele passa a se ver com admirao Ah! Se eu fosse quem sou... Que triunfo! (S-CARNEIRO 1998: 148) e se sente plural. Esta pesquisa no pretende fazer um levantamento completo e exaustivo de textos literrios portugueses, do sculo XVI ao incio do sculo XX, que apresentam o sujeito moderno fazendo um exame de si prprio a partir de experincias de viagens. Pretende sim elencar e analisar textos que constituam uma tradio de representao do sujeito moderno pela literatura portuguesa de fico, e que formam a base para os modernistas da Gerao de Orpheu, desde relatos de viagens ultramarinas at experincias de viagens no interior do prprio indivduo.
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Ano 2011
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Trad. Alfredo Bosi (coord.) So Paulo: Martins Fontes, 2003. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. So Paulo: Paz e Terra, 1996 BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. FREUD, Sigmund. Uma dificuldade no caminho da psicanlise. Obras completas. v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 2009. GIL, Fernando; MACEDO, Helder. Viagens do olhar: retrospeco, viso e profecia no Renascimento Portugus. Porto: Campo das Letras, 1998. KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. Trad. Valrio Rohden e Udo B. Moosburger. So Paulo: Nova Cultural, 2005. (Os Pensadores) MONDIN, Battista. Curso de Filosofia. v. 2 e 3. Trad. Benne Lemos. So Paulo: Paulus, 1981. NEGREIROS, Almada. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. _______. Obras em prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1974. S-CARNEIRO, Mrio de. Eu-prprio o outro. Cu em fogo. Lisboa: Assrio e Alvim, 1998. _______. Cartas a Fernando Pessoa. Lisboa: tica, 1978. _______. Poesia Mrio de S-Carneiro. So Paulo: Iluminuras, 2001.
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Ano 2011
A nova narrativa cubana
IZQUIERDO, Elianne Vanisse Martinez (PG-UFPR)
Entre fins dos anos 80 e comeo dos anos 90 o referente social da narrativa cubana estava voltado quase que exclusivamente para a realidade imediata, a realidade sociocultural cubana com seus emblemas e tipologias direcionadas para o seu receptor natural e, de certo modo, seu nico receptor: o leitor cubano e alguns poucos leitores acadmicos estrangeiros. No incio dos anos 90 ocorre a desintegrao das sociedades socialistas europias e logo aps inicia-se em Cuba o chamado Perodo Especial (1991 - 1993), perodo este marcado pela crise econmica advinda do colapso da Unio Sovitica e, consequentemente, da quebra do Comecon. O perodo que se estende de 1995 a 1997 ser importante na reestruturao da economia cubana e proporcionar uma expanso temtica e territorial de sua literatura.
durante esse perodo que aflora a reformulao de cones e mitos culturais que partem da prpria realidade e se conformam na fico. Ser iconoclasta, para o meio em que se desenvolve a narrativa cubana dos ltimos anos, equivale a uma apropriao de um pensamento cultural diferente. Diferente e incessante. Diferena esta em relao ao que vinha sendo praticado. Agora, a enunciao do sujeito e a imaginao alegrica, os personagens, o tempo, a ao, a atmosfera e a construo de mundos, apresentam caractersticas que se afastam das estruturas e das convenes tradicionais do relato realista sem se distanciar desta nova produo de realidades. Incessante porque esta nova realidade se produz atravs da reflexo do artista que ter um carter por vezes ontolgico, mitogrfico, ldico ou social.
neste cenrio que surge o autor Atilio Jorge Caballero (Cienfuegos, 1959). O autor licenciado em dramaturgia, poeta e narrador. Publicou La suela del 216
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zapato (Extramuros, 1985); La arena de las plazas (Abril, 1998), que recebe o Prmio Calendario de Poesia; El sabor del agua (Letras Cubanas, 1991); Las canciones recuerdan lo mismo (Letras Cubanas, 1995); El azar y la cuerda (Letras Cubanas, 1996); La ltima playa (Unin, 1998), que recebe o Premio UNEAC Cirilo Villaverde e no ano 2001 esta narrativa publicada pela editora espanhola Akal Literaria em Madrid; Naturaleza muerta con abejas (Letras Cubanas, 199 9); Tarntula (Letras Cubanas, 2000); Escribir el teatro (Reina del Mar, 2004) y La mquina de Bukowski (2007).
Em suas narrativas (La ltima playa, Naturaleza muerta con abejas, Tarntula e La Mquina de Bukowski) a realidade problematiza da como um elemento que afeta a compreenso da prpria realidade e a transforma em todas as suas dimenses. Neste momento nos caber analisar, ainda que de forma breve, a estrutura narrativa da obra La ltima playa e seu elementos constitutivos.
La ltima playa
A obra narra a historia do personagem Andy Simons, desde a sua presena, estranha, mas no inspita, quando de sua adoo no barco at a sua morte. Aps a Segunda Guerra Mundial o protagonista refugia-se em uma ilha chamada Cayo Arenas, localizada ao centro da baa da Provncia de Cienfuegos e nela desfrutar a maior parte de sua vida, construindo e destruindo sonhos irrealizveis, contudo, no menos possveis.
O fio condutor desta narrativa a necessidade que Simons tem de conter a eroso provocada pelas ondas do mar e das correntes submarinas. Assim, o protagonista luta contra o desaparecimento de Cayo Arenas atravs de seu trabalho dirio, braal e intelectual, que possibilita no s a prolongao da existncia fsica como simblica. Sua esperana, e mote narracional, a construo de uma ponte que a conecte com terra firme, retardando assim o seu desaparecimento, ainda que no plano imaginrio.
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Seu protagonista compartilha solido, no pertence a nenhuma sociedade apenas sua prpria, mantm-se, ou tenta manter-se, apoltico, no tem famlia, nem origem, nem futuro, um sujeito que se insere em uma estrutura social esttica sem projeo de evoluo. No utiliza dinheiro, realiza trocas. Encerra um conjunto invejvel de habilidades, desenhista, pintor, gelogo, msico, marinheiro e soldado. Recria o passado para viver o presente.
A obra nos incita a pensar na relao entre o homem (coletivo e individual) e o tempo (a memria, passado, presente e futuro) questionando inclusive a relao entre o homem mundano e o homem religioso.
Assim, esta narrativa se constitui como uma metfora da nao cubana em fins do sculo XIX, do sonho de expanso territorial, dos fracassos polticos de 1933, a revoluo de 1959, a retirada da Unio Sovitica, o smbolo, a histria e a esperana.
Da criao e encenao ao objeto real.
O narrador onisciente, atravs da figura de Andy Simons, protagonista desta narrativa, nos levar a percorrer essa pequena ilha atravs de suas construes cnicas, de suas representaes de um passado eufrico e de uma realidade que, em vo (ou no), tenta conter com as prprias mos. Em meio a tudo isso, tambm saber descrever poeticamente a magnitude da natureza em seu estado puro e a necessidade de proteg-la, prorrogando o seu fim, dilatando a prpria morte.
Desta maneira a (des) construo de Cayo Arenas se mostra como elemento edificante do personagem principal. atravs da deteriorao e representao que o construto psicolgico adquire forma e transborda em si mesmo. As modificaes naturais e braais, pelas quais a ilha passa, se refletem no estado de esprito do personagem e se constituem, de alguma forma, em uma simbiose entre passado e esperana. 218
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Cayo Arenas, lugar que ser visto como ... ya no quedaba nadie. Ni nada. (CABALLERO, 1998: 10) atravessado por diferentes momentos que sero analisados desde a perspectiva anterior, ou seja, a relao existente entre os processos naturais ou no de modificao da ilha com as transformaes dos processos psicolgicos e fsicos do protagonista. Para que esta anlise seja realizada, ser necessrio que consideremos a interconexo com o tempo e a sua percepo, assim como a caracterizao da construo temporal da narrativa que se constitui em um contnuo ir e vir e, em seu extremo, caracteriza-se por um tempo circular.
Importante destacar que Andy Simons a representao da solido, do abandono e de um duplo ilhamento mesmo antes de dedicar sua vida a Cayo Arenas: Creo que l nunca se crey muy en serio la historia del parentesco o la consanguinidad (...) . Tal vez saba que no era hijo ni hermano de ninguno, que era un ser de nadie o de la nada. (CABALLERO, 1998: 22), ou ainda, em seu
isolamento mental com suas obsesses por cores e formas que o impediram de encontrar o armamento de guerra, uniforme e at mesmo de ter uma misso especfica na guerra: Estaba all, perplejo, lo recuerdo bien, aturdido en medio del despelote y las sirenas en los altavoces, sin saber para dnde correr ni a quin preguntarle... (CABALLERO, 1998: 39;40).
Ignoremos, a princpio, a relao e a disposio narrativa dos pequenos captulos e faamos um percurso temporal crescente, observando as modificaes e suas implicaes sobre o protagonista. Posteriormente retomaremos a questo temporal como estratgia de construo de uma viso global da obra. Entretanto, no possvel dissociar, dentro do que chamaremos de pequenos captulos, a relao intrnseca do uso intencional do tempo no construto narracional.
Assim surge Andy Simons envolto pelo mistrio do desconhecimento de sua origem, de forma repentina, apresentado como um menino de entre cinco e sete anos, de comportamento reservado e, por vezes, obsessivo. atravs do recurso do flashback e do flashforward que as cenas se conformam e criam um ambiente 219
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propcio para a apresentao dos aspectos psicolgicos do protagonista. Em seguida, o narrador situa o tempo em aproximadamente nove anos aps o episdio de sua adoo e, neste momento, configura-se uma das mais importantes caractersticas do personagem, que far com que toda a obra seja em si possvel de ser realizada:
Durante el tiempo que estuvo cerca de m, pude entrever algunas caras de su personalidad, que ya pareca definida cuando todava era un chiquillo, marcada como un tatuaje sobre la frente arrugada. Y una de ellas fue la obsesin por restaurarlo todo. Ponerlo otra vez tal y como haba sido. (CABALLERO, 1998: 20)
Inicia-se ento a conformao dos elementos que compem a essncia do personagem e que constituiro, ao longo da narrativa, uma relao de proximidade e interconexo entre Simons e a ilha. Destaca-se o carter do duplo abandono, caracterstica que ser mais tarde compartilhada com Cayo Arenas: Cuando finalmente el viejo muri, y sin saber que sufra de orfandad por segunda vez, Simons se abraz al cadver, el primero que vea en su vida. (CABALLERO, 1998:
20), note-se tambm que esse primeiro cadver ter uma relao muito prxima com
a desintegrao da ilha e do eu do personagem. Ainda aqui, declara -se a capacidade natural de manter-se isolado e a aptido para desenvolver habilidades atravs da observao, caractersticas que sero fundamentais no processo de conteno e restaurao do Cayo. Constatamos, respectivamente, en: Y... no sabra decirlo todava hoy... pero all estaba. En la esquina ms oscura de la terraza. Dnde se haba escondido es algo que nadie logr saber a ciencia cierta. (CABALLERO,
1998: 22) e si alguno de nosotros se hubiese atrevido a romper aquella armona
de cristal, seguramente le hubiera preguntado, entre incrdulo y feroz, dnde carajo aprendiste a tocar? antes que dnde estabas? (CABALLERO, 1998: 22)
Em seguida, nos conta como ocorreu aceitao de Andy Simons por parte das foras armadas americanas, US Air Force, na Primeira Guerra Mundial (1914/1918). Aqui o narrador explicita a admirao do protagonista pelo pas, seja ela uma admirao confessional ou conveniente, ressalta que os Estados Unidos travam luta com os alemes e japoneses, sendo os espanhis os aliados. 220
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Ironicamente, neste preciso momento que aflora na narrativa a habilidade de Andy de realizar pinturas realistas de uma natureza longnqua como fruto de sua imaginao, promovendo atravs delas o terror areo e o orgulho americano. Esta mesma habilidade ser um dos smbolos da tentativa de reconstruo da ilha e promotora da memria como recurso para a perpetuao da vida em Cayo Arenas e como conseqncia maior, da prpria ilha cubana.
Atravs do recuso da memria da ltima tentativa de reconstruo da ponte de Cayo Arenas, o narrador nos informa dos caminhos percorridos por Simons logo aps a guerra, com sua ida para a Europa, e seu retorno ao pas de origem, passados trs anos. neste momento tambm que nos indica que Andy desembarcar no Cayo e haver novamente outra espcie de isolamento:
Sala una vez a la semana a esperar en el muelle un bote de remos que vena de la ciudad, de donde se haca traer tres o cuatro libras de pan -, algunas latas de comida, y libros. Luego volva a encerrarse. Salvo el cura, nadie lo iba a ver. Por un lado, no necesitaban de l; por otro nadie se atreva. (CABALLERO, 1998: 54)
Assim, constituem-se uma e outra vez, as caractersticas principais e estas, ao mesmo tempo, como base formativa de toda a fundamentao da estrutura narrativa.
J na ilha de Cayo Arenas, o protagonista se embebe da natureza e vida da ilha:
Este cayo tiene vida, tiene movimiento...aunque no lo parezca. Mire cuntas barcas, padre, cuntas velas desplegadas haciendo el bojeo, o pescando. Y toda esa gente en la playa. Y las casas... () Este lugar debera existir siempre slo para conservar sus casas, y la msica que al atardecer sale de ellas, y el olor de la comida y las risas en la noche cuando la familia se rene alrededor de la mesa para jugar a las cartas (). (CABALLERO, 1998: 26)
a prpria representao de seu eu, jovem e cheio de vida, com seus anelos e crenas. A interlocuo com o padre Froiln ser a fora motor que o 221
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incitar a (re) construir o desejo de que: ... sigo pensando que Cayo Arenas merece otra mirada. No debe ser, sobre todo, un lugar aislado, y no me refiero a sus inevitables caractersticas geogrficas... () y la nica forma de lograrlo es tender brazos hacia la tierra firme. (CABALLERO, 1998: 28) Surge assim a idia de construo da ponte, incitada pelo padre Froiln que, atravs de sua fala, promove um desejo que determinar a forma de vida de Andy.
A narrativa prossegue e percebemos que o protagonista envelheceu tanto pela explicitao direta do discurso como tambm pela comparao do estado da pequena ilha, assim temos: Aunque tena una molesta conciencia de su ancianidad, le era difcil admitirlo: l no era un sicomoro a punto de caer. Nada mejor entonces, entre el ltimo rbol apuntalado y el prximo a enderezar que irse de pesca.
(CABALLERO, 1998: 31)
Desta maneira, configuram-se as caractersticas bsicas que se manifestam durante todo o processo narrativo e que permitem que esta ficcionalizao proponha uma correlao da representao das transformaes entre dois personagens, Simons e Cayo Arenas.
O coletivo versus o individual
A narrativa constitui-se de forma a exaltar as aes individuais de Andy Simons na simblica reconstruo da ilha e na possvel dilatao do passar do tempo, que o protagonista se esfora em alcanar de diversas formas, atravs de sua msica, de seu trabalho, de seus ideais e de sua prpria necessidade. Temos ento no somente um smbolo idealizado de perpetuao da ilha de Cayo Arenas, mas tambm, a representao simblica da nao cubana. As aes coletivas esto, de forma geral, ligadas s frustraes de Andy e promovem uma relao de dependncia entre o indivduo e o coletivo, como uma sociedade fragmentada e atingida, sob vrios aspectos, pelo poder poltico nacional e sua relao com as demais sociedades.
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Desde a primeira meno ao projeto de conectar a pequena ilha com a cidade de Cienfuegos, percebemos que o desejo de permanecer na memria, de fazer com que a ilha continue existindo fruto do pensamento individual e que as decepes e impossibilidades demonstradas so conseqncias de um coletivo nacional, ou pelos embates polticos ou mesmo pelo velado desinteresse.
Configura-se, portanto, o relato daquele que outrora havia desejado o mesmo e que em certa medida despertou o interesse de Andy, mas que viu seu projeto frustrado pelo desabrochar da repblica. Vejamos atravs da voz do padre Froiln, logo aps Simons ter expressado a admirao pela pequena ilha e a necessidade de faz-la perdurar na existncia, alando braos para a terra firme:
Hubo alguien que a finales del siglo pasado quiso hacer algo parecido, respondi el padre Froiln. No has visto esos pilotes que entran en el mar, all, al sur, mirando hacia La Milpa? Son los restos de lo que debi haber sido un puente. Dicen que el hombre estaba loco. Yo no lo conoc, pero tampoco lo creo. Gracias a l tuvimos la primera red de acueductos colgantes, el nico que ha habido en este lugar, y el primer generador de corriente alterna para las pocas casas que entonces existan. l descubri el lugar preciso donde haba agua dulce en este pedazo de roca caliza. Si preguntas a los ms viejos, seguro que alguno te contar de la manada de gatos que tena, de cmo ellos lo ayudaron a descubrir el punto exacto por donde pasaba la corriente submarina, y de cmo tambin olfateaban con exactitud los bancos de camarones () Pero lo del puente no era una idea disparatada... _Despus vino todo ese revuelo con el cambio de siglo y ese primer ao en el que an no se saba muy bien de qu parte habamos quedado, toda la pasin y la excitacin y el furor elementales que despiertan los nacimientos, as sea de un nio o de una repblica, y en el frenes se olvidaron de l. Desaparecieron los prstamos. Dicen que empe en el puente hasta el ltimo centavo que le quedaba de una herencia, pero esto solo dio para avanzar un par de metros ms. Y all qued. Luego el mar fue haciendo lo suyo, hasta dejar esas sombras clavadas que ahora puedes ver. (..) (CABALLERO, 1998: 28;29)
A audcia de um indivduo, que sonhava em transformar o Cayo em uma piccola Venecia, v desmoronar seus objetivos por um coletivo que ignora, consciente ou no, um futuro de isolamento. Como se essa primeira tentativa fosse um orculo que prediria os vrios ilhamentos pelos quais Cuba passaria.
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A segunda tentativa de construo da ponte e, portanto, a primeira de Andy, resulta em um processo inicialmente promissor, ideado e planejado pelo indivduo e pelo interesse nico: Y me cont que a finales de los aos veinte haba comenzado a pensar en la posibilidad de unir el cayo con tierra firme. Hizo un plano de la construccin, despus de consultar por varios meses una buena cantidad de libros (CABALLERO, 1998: 40), e executado pelo coletivo, pela parte da sociedade capaz de consolidar o almejado, atravs de seus investimentos e de captao de recursos estrangeiros, mas sem ter uma relao intrnseca com o feitio, sem uma conexo com o eu social:
() y logr convencer a algunas personas de la importancia que, tanto para un lado como para otro, tena este proyecto. Incluso apareci algn dinero que a duras penas serva para pagar los instrumentos de trabajo. Pero nadie quera dedicarse por entero a eso, embarcarse de lleno en aquella empresa. Mont una sierra, por donde pasaba los rboles talados en el mismo lugar. Haba muchos entonces, dijo. Invent un martillo neumtico, un complejo juego de poleas que funcionaban por combustin, y comenz a clavar los primeros pilotes. Se dice rpido, pero todo esto le llev ms de dos aos. Y era slo el comienzo. Fue entonces que apareci el americano. Era dueo de una compaa en la ciudad. De telfonos, si mal no recuerdo. Su empresa estaba interesada, y podra financiar una parte importante. (CABALLERO, 1998:40; 41)
Tal desinteresse coletivo pelo ideal da reconstruo reflete-se objetivamente em: Y se trajo a los otros. Que seguro pensaban: si el americano invierte aqu es porque algo hay en el fondo, y sin preocuparse siquiera por descubrir ese algo desconocido o misterioso se sumaron al proyecto. () (CABALLERO, 1998: 41) Mas, assim como da primeira tentativa, esta v-se frustrada pela revoluo de 1933, rebelio contra Machado:
... llegaron muchos hombres, seis patanas con vigas de acero, un barco con madera. Se comenz a rellenar para hacer firme, clavar los pilotes. Y un buen da, en la efervescencia de aquel verano del 33, el alboroto de tierra firme lleg hasta la calma laboriosa de esta nsula y todo se fue al carajo. Los obreros se largaron, espantados por la confusin, dejando las cosas tal y como haban quedado la tarde anterior. Me cont que puso entonces todas las fuerzas que le quedaban en resucitar aquel espectro gris que apenas comenzaba a nacer y del que todava pueden verse las huellas, algunas barras de hierro sumergidas que parecen rieles de un tren submarino, lo nico
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que qued despus del cicln, el famoso cicln de aquel ao famoso. Pero era un esfuerzo demasiado grande para un hombre solo. Dijo que la rabia y la impotencia dos sensaciones o sentimientos que hasta entonces no conoca estuvieron a punto de enloquecerlo, porque estaba convencido de poder terminar el puente, de unir los dos extremos. (CABALLERO, 1998: 41; 42)
A terceira tentativa de reconstruo da ponte afirma-se em uma exaltao da necessidade de retardar o processo de devastao e possibilitar a perpetuidade da pequena ilha atravs da memria, dos resqucios de uma ponte, do imaginrio : _Voy a construir el puente. No un puente sino el puente, el que siempre debi existir. Y comenz a mostrar los planos. Que eran exactamente los mismos del proyecto anterior. (...) (CABALLERO, 1998: 55). Assim, novamente por em prtica a sua inteno que, em nenhum momento deixou de existir. Comea sozinho, colocando os primeiros pilares e por meio de seu entusiasmo motiva a outros a investir em seu projeto. Da mesma forma que antes, uma vez mais a euforia de poder dilatar em algum grau o desaparecimento da ilha, levou-o a dedicar-se integralmente, a toda hora, com afinco e passou a viv-la, em suma, o seu eu refletia-se no eu da vida da ilha. Contudo:
Y un buen da todo se paraliz. Los ayudantes no llegaron, los barcos tampoco. Por una semana no tuvo noticias exactas de lo que suceda. Era extrao. Parecan tan entusiasmados como l. Los pocos habitantes que quedaban en el cayo regresaron a la ciudad, o se esfumaron. Diez das despus, cayendo la tarde, recal el mecenas en un bote de remos. _Lleg la convulsin. Recoge los palos, que se acab el puente. Simons no pudo entender las palabras del mecenas. Ni por qu volva a marcharse con tanta prisa, gritando todava desde el agua que se cuidara de los sueos, no los fuera a esconder entre la madera ahora que todo era propiedad social, mientras se rea como un demente remando desaforado hacia la boca de la baha. (CABALLERO, 1998: 56)
A revoluo cubana responsabilizada pela terceira derrocada do ideal de unio. Dizemos isso pela explcita indicao ahora que todo era propiedad social
(CABALLERO, 1998: 56). Enquanto o coletivo est focado em outras prioridades,
Simons parece estar isolado dentro do prprio ilhamento de Cayo Arenas, dentro de uma perspectiva sonhadora de juno, de compartilhar expanso sem que haja um interesse econmico por trs de sua inteno, um ideal platnico, uma relao que 225
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vai alm da simbologia do Cayo e que transcende, qui, os limites da ilha cubana.
A quarta tentativa realizada pela comunho dos interesses econmicos que os estrangeiros possuam por Cayo Arenas, atravs da construo de uma central eltrica propulsada por urnio e pela grande riqueza dos fsseis: Simons nunca supo que el verdadero inters de los forasteros-camaradas eran los fsiles. Que su valor, al otro lado del mundo, no se calculaba tanto por sus aos como por su peso en oro. (CABALLERO, 1998: 77). Independente das intenes do grupo que desenvolvia a explorao, o mais importante era a construo da ponte e, no possvel aceitar que Andy Simons no fosse capaz de perceber as reais preocupaes dos novos visitantes: Es posible que a la larga Simons llegara a saber cul era el verdadero inters que mova a los camaradas. No le preocupaba, de todas formas; eran discretos, corteses, (), trabajaban como mulos.
Entretanto nada disso foi suficiente para levar a cabo a to sonhada edificao. Novamente o coletivo arruinar a finalizao do projeto e, de certa forma, com a prpria vida de Simons:
Desmontaron las cabaas, la torre de radio, la planta elctrica, los reflectores, las porteras del campo de ftbol, los espejos. Cuando Simons les pregunt, uno de ellos, balbuceando en un ingls elemental, dijo que todo haba cambiado, tanto, que el pas de donde venan ya no era un pas sino varios () y que de pronto eran extranjeros entre ellos mismos. (CABALLERO, 1998: 79)
, portanto, a desintegrao da Unio Sovitica que atinge a nao cubana provocando um estremecimento poltico.
Percebe-se que, por reiteradas vezes, os conflitos sociais, polticos e econmicos influenciam diretamente na conformao da vida do protagonista e no desaparecimento/esquecimento da ilha. So as inquietudes da poltica nacional que determinam o indivduo e este pouco pode fazer para escapar da compresso da mquina social. 226
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O sentimento de abandono aflora pela narrativa de diversas formas: pelo isolamento do indivduo; pela corroso da ilha; pelas suas caractersticas geogrficas como em:
En realidad, el nacimiento por inmersin y nueva flotadura no hizo ms que convertir esta tierra en doblemente isla: en primer lugar, por el evidente rodeo marino, y en segundo, porque esta plataforma insular est separada de las plataformas continentales y de las dems islas del entorno. (CABALLERO, 1998: 81)
Ou tambm pelos mltiplos abandonos das construes; pela abnegao do prprio filho, pela morte do pai adotivo, pela comunho da ilha com Andy, pelo prprio retorno ao mar.
Ainda destaca-se o isolamento atravs do discurso religioso: Dicen que Dios baila ragtime cuando nadie lo ve. (); hoy no s cul ser su baile favorito y secreto. O si an baila. Pero nunca ser danzn: de esta tierra se olvid hace mucho tiempo... (CABALLERO, 1998: 19) ou em: _ Los lugares de trnsito llevan siempre el estigma de su propia condicin. Y por mucho que intentes, nunca podrs cambiarle su precariedad. Eso escapa al amor, al afecto, a la voluntad ms pertinaz. No hay nada que hacer... (CABALLERO, 1998: 26)
O desinteresse coletivo nacional marcando o esquecimento:
Estamos parados sobre un dolmen que nadie sabe ver, una antigua piedra de culto que se desmorona rendida ante la indiferencia. S que puede parecer pattico, pero yo intento retardar su desaparicin y salvar lo que sea rescatable. () Este pas tiene muy mala memoria: entre el calor, la abulia y la escasez de archivos, uno puede quedarse incluso sin constancia de haber nacido. Podra llegar el momento en que el cayo ni siquiera aparezca en las cartas nuticas., tambm atravs da memoria, ou de sua falta, como elemento constituinte da destruio: una condena al olvido que la indolencia y la desidia se encargaran de hacer cumplir, acelerando su ruina, o su desaparicin. (CABALLERO, 1998: 25)
Nesta perda de memria coletiva o mar tambm tem papel importante e ser 227
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responsvel, em grande parte, por toda a narrativa. ele o elemento capaz de corroer e criar, isolar e unir: Era como si el mar, tambin all, se hubiera encargado de barrer con lo que quedaba, tragndose los ltimos despojos de una memoria en extincin. (CABALLERO, 1998: 91). A existncia do mar o componente que proporciona as caractersticas do local, suas interconexes e o resultado dessas relaes. to importante que ele prprio um dos propulsores do tempo e da esperana, assim como o co-responsvel pela incessante busca de realizaes: Incluso el mar es demasiado, porque reaviva la gran promesa de f elicidad y la gran bsqueda de significado, que como toda bsqueda sofoca la felicidad.
Caballero, Atilio. La ltima playa. Editorial Ediciones Mecenas, 2004. Gott, Richard. Cuba: uma nova histria. Traduo: Renato Aguiar. Rio de Janiero, Jorge Zahar Editora, 2006.
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(Im)possibilidades de modificao da cadeia causal em resultativas adjetivais do alemo

KNPFLE, Andrea (PG-UFPR) Introduo Resultativas adjetivais so construes causativas formadas por verbo matriz intransitivo, DP Acusativo (DPAcc) e adjetivo (seguindo KRATZER, 2005). O verbo matriz aciona o evento, cuja causatividade caracterizada por algum tipo de afetao sofrida pelo DPAcc, sendo tal afetao denotada pelo adjetivo. Em (1a-d) temos exemplos do alemo: (1) a. Maria hat ihren Bruder krank gefltet. Maria teve [seu irmo]Acc doente tocado-flauta Maria deixou seu irmo doente, tocando flauta p ara ele. (1) b. Das Kind A hat das Bettchen voll gekotzt.
criana teve a
caminha cheio vomitado
A criana vomitou por toda a caminha. (1) c. Er hat das Papier na Ele teve o geniest.
papel molhado espirrado
Ele molhou o papel, espirrando sobre ele./ Ele espirrou, molhando o papel. (1) d. Der Clown hat das Kind O palhao teve a frhlich getanzt.
criana alegre danado
O palhao alegrou a criana, danando para ela. Em (1a), o evento acionado pelo verbo intransitivo flten (tocar flauta) causa o irmo (acusativo) ficar doente. Notamos que o DPAcc ihren Bruder (seu irmo) no pode ser objeto do verbo (intransitivo). Em (1b), a criana vomitou e como resultado da ao a caminha ficou cheia de vmito. Em (1c), temos um evento de espirrar, cujo resultado o estado molhado adquirido pelo papel. Em (1d), o palhao dana para a criana, que fica alegre como resultado desta dana. Novamente, notamos que em (1b-d), os DPAccs a caminha, o papel e a criana no so objetos dos verbos (intransitivos) vomitar, espirrar e danar, respectivamente. O objetivo deste trabalho verificar algumas instncias de modificao aceitas ou no nas resultativas adjetivais do alemo. Verificando a restrio ou no 228
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de determinadas modificaes s resultativas, meu obejtivo final o de levantar mais pistas sobre o comportamento e, consequentemente, a estrutura deste tipo de construo. Sintaxe, semntica e relao de causa das resultativas: Kratzer (2005) O verbo matriz das resultativas adjetivais sempre intransitivo (cf. (1)). Assim, KRATZER (2005) concebe o DPAcc como argumento interno do adjetivo. Da sua posio de origem (complemento de A), o DP sobe para checar Caso Acusativo. Vale notar que, neste tipo de construo (cf (1)), a ausncia do adjetivo gera dados agramaticais: sem o adjetivo, o falante interpreta o DPAcc como argumento do verbo, rejeitando o dado. A relao de causa das resultativas adjetivais, em KRATZER (2005), dada por um afixo nulo e mais afixal [cause].1 Esse afixo seria o responsvel por tornar os adjetivos eventivos. Nesta abordagem, [cause] o ncleo de um sintagma (que eu chamo de CausingP). Esse ncleo toma como complemento um AP, cujo ncleo A toma como complemento um DP. Esquematicamente, temos:
CausingP AP
[[cause]
[A
DP]]. O adjetivo (ou a raiz adjetival) se incorpora ao afixo para satisfazer as necessidades afixais de [cause]. O DP se move de dentro de CausingP, subindo na estrutura para checar Acc. Para a autora, o evento denotado por uma resultativa adjetival definido em termos de cadeias causais. O evento maior se refere soma de todas as eventualidades integrantes de uma cadeia causal linearmente ordenada pela relao de causa, que, por sua vez, definida como o inverso da relao de causao (causa direta). Seguindo LEWIS (1973), causao o fechamento transitivo da relao de dependncia causal. O elemento mximo da cadeia causal o estado denotado pelo adjetivo.2 Resultativas e modificao com escopo sobre A
1
Como alternativa hipotetizao do afixo [cause], a autora apresenta uma regra de type shift causativo, mostrando em seguida evidncia emprica contra tal regra. KRATZER (2005) mostra ainda evidncia emprica independente para a postulao de [cause], que seria tambm responsvel por formar verbos deadjetivais. 2 Em [Sie tanzte ihn frhlich ela danou ele alegre ela o alegrou, danando], o evento de danar (no o item lexical danar) interpretado como uma soma de eventualidades integrantes de uma cadeia causal, cujo elemento mximo o estado alegre. Trata-se de uma propriedade de aes que verdadeira para qualquer ao de danar e tambm para um evento de causa (causing event) de ele estar alegre. Para todos os detalhes e formalizao da anlise, remeto leitor a KRATZER (2005) e resenha em KNPFLE (2010, captulo 2).
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Vamos ver como se comportam os dados em relao modificao no temporal com escopo sobre o adjetivo, como praktisch (praticamente), ganz (totalmente), sehr (muito) e fast (quase): (2) a. Maria hat ihren Bruder praktisch krank gefltet.
Maria teve [seu irmo]Acc praticamente doente tocado-flauta Maria deixou seu irmo praticamente doente, tocando flauta pra ele. (2) b. Das Kind A hat das Bettchen ganz voll gekotzt.
criana teve a
caminha totalmente cheio vomitado na geniest.
A criana vomitou totalmente por toda a caminha. (2) c. Er hat das Papier sehr Ele teve o
papel muito molhado espirrado
Ele molhou muito o papel, espirrando sobre ele. (2) d. Der Clown O hat das Kind fast frhlich getanzt.
palhao teve a
criana quase alegre danado
O palhao quase alegrou a criana, danando para ela. Como mostram as sentenas em (2), modificadores sem traos temporais (modificando o adjetivo) so possveis. J os modificadores com traos temporais (modificando o adjetivo) nicht mehr (no mais, no sentido de ex); damals (ento) e frher (antes) geram dados agramaticais: (3) a. *Maria hat ihren Bruder nicht mehr gesund gefltet.
Maria teve [seu irmo]Acc no-mais

Sentido pretendido:
saudvel tocado-flauta
Maria deixou seu irmo no mais saudvel/ ex-saudvel, tocando
flauta para ele. (3) b. *Das Kind A hat das Bettchen damals sauber gekotzt. caminha ento limpa vomitado A criana sujou a caminha ento limpa, vomitando nela.
criana teve a
Sentido pretendido:
(3) c. *Er hat das Papier frher trocken geniest. Ele teve o
Sentido pretendido:
papel antes seco
espirrado
Ele molhou o papel antes seco, espirrando sobre ele. hat das Kind nicht mehr traurig getanzt.3
(3) d. *Der Clown
Se o escopo da modificao for sobre o VP, as sentenas em (a) e (d) so aceitas, e o sentido para (d), por exemplo, de que o palhao no mais pratica a ao de deixar a criana triste, danando para ela. Nesse caso, o modificador estaria adjungido ao VP e no dentro de CausingP.
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palhao teve a criana no-mais
triste danado
Sentido pretendido:
O palhao danou, deixando a criana no mais triste/ ex-triste.
No vejo, a princpio, restries semnticas para a agramaticalidade em (3).4 Vejamos ento como o contraste entre (2) e (3) poderia influenciar uma abordagem sinttica para as resultativas. Retomemos a estrutura:
CausingP AP
[[cause]
[A DP]].
Dentro de uma teoria de princpios e parmetros pr-minimalista,5 o sintagma CausingP pode ser representado como irmo de V, em uma abordagem Larsoniana,6 ou ento adjungido ao VP. Uma questo para a configurao de CausingP adjungido ao VP a de que, em posio de adjunto (irmo de uma projeo mxima da qual no complemento), CausingP poderia ser caracterizado como ilha. Desde Ross (1967), existe uma tradio de que adjuntos so ilhas para movimento.7 Uma vez em configurao de ilha, questiona-se a possibilidade de extrao de constituinte, como o movimento do DP para fora de CausingP para checar Caso. No entanto, existe uma generalizao emprica de que traos temporais reforam o carter de ilha de um adjunto (SZABOLCSI (2006) e TRUSWELL (2007a)). TRUSWELL (2007a: 2) aponta que as abordagens sobre ilhas mais tradicionais no levam em considerao a questo do tempo, e levanta dois exemplos em que constituintes foram extrados de outros constituintes em posio de adjunto, gerando (boas) sentenas. (4) a. Thats the symphony that Schubert [VP [VP died] [PP without finishing t]]. (4) b. Who did you [VP [VP go to Girona] [XP in order to meet t]]?8
Imagine a cena: roupas molhadas penduradas no varal pela manh. Aps um dia de sol, posso dizer que as roupas esto secas, no mais molhadas ou ex-secas. Tambm posso dizer que, pela manh, pendurei as roupas ento molhadas no varal, e essas roupas esto no mais molhadas. 5 Chomsky (1981, 1986, 1995), Chomsky e Lasnik (1993), Rizzi (1990), Lasnik e Uriagereka (1988), inter alia. 6 Em LARSON (1988, 1990), o autor representa adjuntos (do ponto de vista da estrutura argumental) em posio de complemento (irmo de V). 7 TRUSWELL (2007a: 2) traz um exemplo: em (i), houve extrao a partir de um constituinte em posio de complemento, e as sentenas so aceitveis. Em (ii), a extrao foi feita a partir de um adjunto, e os dados so agramaticais. (i). Who did Mary [VP [VP kiss t] [PP after John went home]]? (ii). *Who did John [VP [VP go home] [PP after Mary kissed t]]? 8 As sentenas em (4) tambm so boas em alemo e PB (tradues minhas): (i) Das ist die Sinfonie, die Schubert [VP starb [VP ohne zu vollenden t]]. essa a sinfonia que Schubert morreu sem acabar Essa a sinfonia, que Schubert morreu sem acabar. (ii) Wen bist du [VP [VP nach Girona gegangen], [XP um zu treffen t]]? quem voc para Girona ido para encontrar Quem voc foi para Girona encontrar?
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Com base nesta generalizao, CausingP sem traos temporais em configurao de adjunto poderia ter o DP movido para checar Acc, gerando sentenas, como os dados gramaticais em (2). J a presena de traos temporais no permitiria o movimento do DP para fora de CausingP, ficando o DP sem poder checar Caso, gerando dados agramaticais (cf. (3)). A questo, no entanto, permanece: por que os traos temporais dentro de CausingP no permitem a formao de boas resultativas? Na tentativa de fornecer uma explicao, analiso o trabalho de Truswell (2007b), verificando a viabilidade de adapt-lo aos dados (2)(3). Uma abordagem semntica para a extrao de adjuntos: Truswell (2007b) Em TRUSWELL (2007b), o autor explora as possibilidades de extrao de constituintes de dentro de outros constituintes em posio de adjunto. Vejamos os contrastes entre (5a) e (5b), e entre (6a) e (6b): (5) a. * Whati does John dance [whistling ti]? (cf. John dances whistling hornpipes.) * O quei o Joo danou [assobiando ti]? (cf. O Joo danou assobiando um samba.)9 (5) b. Whati did Johnj arrive tj [whistling ti]? O quei Jooj chegou tj [assobiando ti]? (cf. chegou assobiando um samba) (6) a. * Whati did John drive Mary crazy [fixing ti]? (cf. John drove Mary crazy fixing the plumbing.) *O quei o Joo deixou a Maria louca [consertando ti]? (cf. Joo deixou a Maria louca consertando o encanamento) (6) b. Whati did John drive Mary crazy [trying to fix ti]?10 O quei o Joo deixou a Maria louca [tentando consertar ti]? Para TRUSWELL (2007b), uma anlise puramente sinttica11 no daria conta da diferena de aceitabilidade dos dados em (5) e (6). Uma abordagem sinttica preveria, contrariamente ao paradigma (5) e (6), que material extra (nos termos de
9
Adaptei a traduo para o PB. O sentido original de (5)a seria algo como: John danou assobiando hornpipes, em que hornpipes um tipo de clarinete ingls, ou a msica advinda da dana que se faz a partir do instrumento. 10 Exemplo de TRUSWELL, 2007b: 1357-1358. Traduo para o PB minha. No meu julgamento, a aceitabilidade ou no dos dados do ingls se mantm para o PB. 11 Como CED (Condition on extraction domains): A phrase A may be extracted out of a domain B only if B is properly governed ((HUANG, 1982:505), apud TRUSWELL, 2007b).
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TRUSWELL (2007b)) intervindo entre o verbo fix (consertar) e a sentena matriz (cf. 6b) tornaria a extrao a partir da sentena encaixada ainda mais difcil de ocorrer, devido a restries de localidade. O autor parte, ento, para uma abordagem semntica, no sentido de haver uma restrio na composicionalidade semntica com base na constituio temporal/aspectual das sentenas matriz e encaixada, e da relao de causa e precedncia temporal entre sentenas matriz e encaixada. Assim, coloca a condio para a extrao de dentro de um adjunto (que o autor se refere como predicado secundrio), sendo que o constituinte extrado do adjunto um complemento dentro do adjunto:
Extraction from Adjunct Secondary Predicates: Extraction of a complement from a secondary predicate is permitted only if the event denoted by the secondary predicate is identified with an event position in the matrix predicate. (TRUSWELL, 2007b: 1359)
Ou seja, havendo uma posio de evento no predicado matriz com a qual o evento denotado pelo predicado secundrio possa se identificar, a extrao do predicado secundrio possvel. Por Operao de Identificao de Eventos o autor entende uma operao de conjuno,12 em que o evento denotado pelo predicado secundrio ou a causa ou a precedncia imediata do evento denotado pelo predicado matriz. Sendo assim, o autor analisa duas ocorrncias: (A) se o predicado matriz for do tipo accomplishment, ento o predicado secundrio (adjunto) transparente (permite extrao) se tal adjunto for tomado como a causa direta do evento matriz; (B) se o predicado matriz for do tipo achievement, ento o predicado secundrio (adjunto) transparente (permite extrao) se tal adjunto for tomado como depictivo, ou seja, tiver precedncia temporal imediata em relao ao predicado matriz. Para a relao de causa direta em (A), o autor se baseia em LEWIS (1973)13. TRUSWELL expande a composio de um accomplishment em DOWTY (1979) - em que CAUSE tambm se baseia na anlise em LEWIS (1973) - e aplica aos dados. Para um accomplishment tpico como desenhar um crculo, TRUSWELL (2007b) usa a relao entre eventos codificada nos accomplishments
12
O autor no traz uma definio formal de Operao de Identificao de Eventos, mas admite algo parecido com o que KRATZER (1996) coloca. 13 Em LEWIS (1973), causao o termo tcnico para causa direta, e consiste no fechamento transitivo da relao de dependncia causal.
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em DOWTY (1979), i.e. CAUSE e BECOME, aplicada a uma operao de identificao de eventos mediada por CAUSE. (7) a. John drew a circle. (7) b. e1, e2.(draw(j, e1) BECOME (x.(circle(x)), e2) CAUSE (e1, e2)14 Em (7), o evento e1 identificado (por meio de CAUSE) como a causa direta do evento e2. Fazendo a referida expanso, o evento e1 tomado como o evento denotado pela sentena encaixada. O evento e2 tomado como o evento da sentena matriz. Para (8), temos: (8) a. O Joo deixou a Maria louca [tentanto consertar a televiso]. (8) b. [O que]t o Joo deixou a Maria louca tentando consertar t1? (8) c. e1: [tentando consertar a televiso]; e2: [deixar a Maria louca] (8) d. Accomplishments: e1 CAUSE e2; Causativo: esecundrio CAUSE ematriz (8) e. x (e1, e2.(try(j, fix(j, x), e1) BECOME (crazy(m), e2) CAUSE (e1, e2)15 Em e2 em (8e), existe uma posio de evento disponvel com a qual e1 pode se identificar por meio da relao CAUSE; de acordo com a condio para a extrao de dentro de um adjunto, e2 transparente (permite extrao). Para o segundo conjunto de situaes, (B, acima), o predicado secundrio permite extrao somente se for depictivo (preceder imediatamente) o evento achievement denotado da sentena matriz. Para (9), temos: (9) a. O Joo morreu assobiando Ode to Joy. (9) b. [O que]t o Joo morreu assobiando t1? (9) c. e1: [assobiando Ode to Joy]; e2: [morreu] (9) d. Muitos achievements: e1 THEN e2; Depictivo: esecundrio R ematriz. (9) e. e1, e2.(whistle(j,ode,e1) dead(j,e2) THEN (e1, e2))16 Em (9d), R estabele uma relao de precedncia temporal imediata, representada na frmula por THEN,17 que permite a operao de Identificao de Eventos entre e1 e e2. Vamos ver na prxima seo uma possvel aplicao da anlise de TRUSWELL (2007b) s resultativas adjetivais.
14 15
Exemplo e forma lgica de TRUSWELL (2007b: 1362). Forma lgica em TRUSWELL (2007b: 1363). 16 TRUSWELL (2007b: 1366), traduo para o PB minha. 17 TRUSWELL no traz uma definio formal para THEN, mas remete o Leitor a KAMP (1979), em que uma definio explcita faria referncia a a salient event e1 (or an event that can be accommodated as salient) immediately preceding the matrix event e2, as defined by Kamps (1979) work on linguistic encoding of temporal relations. (TRUSWELL, 2007b: 1365).
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Resultativas adjetivais: abordagem semntica para modificao Podemos observar, de antemo, que uma abordagem como a apresentada acima no se aplica diretamente s resultativas adjetivais. Em primeilo lugar, no temos dois eventos distintos claramente identificados entre VP e CausingP adjunto, tal como temos nos dados em (5)-(6). Em segundo lugar, a ordem dos eventos em (5)-(6) no poderia ser mantida para as resultativas, mesmo considerando eventos menores como integrantes de um evento maior, i.e a resultativa per se. Mas isso j era esperado, haja vista a diferena estrutural entre os dados (5)-(6) e as resultativas. Vamos, ento, ver como uma anlise do tipo em TRUSWELL (2007b) poderia inspirar, minimamente, uma explicao para a agramaticalidade das resultativas com modificadores temporais com escopo sobre a raiz adjetival. Tomar eventualidades menores como integrantes da resultativa
teoricamente possvel dada a semntica das resultativas em Kratzer (2005), conforme j colocado. Sendo assim, vejamos os dados em (10): (10) a. Er [nieste] [das Papier sehr Ele espirrou o na ].
papel muito molhado
(10) a. e1: [espirrar]; e2: [o papel muito [cause]molhado] (10) b. * Er [nieste] [das Papier nicht mehr na ]. Ele espirrou o papel ex molhado (10) b. e1: [espirrar]; e2: [o papel ex [cause]molhado ] (10) c. Para (a) e (b): *esecundrio ematriz; ematriz esecundrio/adjunto Para as resultativas, no podemos estabelecer a relao de ordem adjunto para predicado matriz, mas sim o contrrio: de predicado matriz para o adjunto. Essa direcionalidade dada pela relao de causa estabelecida para as resultativas adjetivais. Vamos assumir ento a direcionalidade como de predicado matriz para o adjunto. Postulando uma operao de Identificao de Eventos entre CausingP e V, teramos duas possibilidades: (i) dados sem tempo em CausingP formam sentenas (boas), uma vez que identificao entre os eventos foi possvel; (ii) dados com tempo em CausingP so agramaticais, j que a operao de Identificao de Eventos no foi possvel (o evento de V no identificado com o evento em CausingP). Se a operao de conjuno no foi possvel, duas poderiam ser as
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razes: ou a relao de causa no se estabelece, ou a relao de precedncia temporal imediata no se estabelece. Considerando a semntica das resultativas, faria mais sentido pensar que o motivo seria porque a relao de precedncia temporal imediata no se estabelece. A relao de causa entre predicado matriz e secundrio estabelecida independentemente da modificao do estado final do evento, uma vez que a composicionalidade semntica das resultativas em KRATZER (2005) parece no barrar um modificador (temporal ou no) nas resultativas. Restaria ento a opo de que um modificador temporal parece quebrar a relao de precedncia temporal imediata entre predicado matriz e adjunto (algo como e1 THEN e2). A denotao de ex cheio ou ento triste no cabem como o ltimo elemento da cadeia causal (mais precisamente, como modificao deste ltimo elemento). A questo : mas por que no cabem? Intuitivamente, temos semelhana entre seco e ex molhado. Dito desta forma, a questo ainda parece especulativa. No temos a formalizao para qual seria esta relao de precedncia temporal imediada, nem como um modificador temporal quebraria esta relao. Notamos que, para termos e1 THEN e2, preciso manter uma determinada ordem, a saber: e1 e2. Se essa ordem que est sendo quebrada, isso precisaria ser devidamente formalizado. Questes para a abordagem A abordagem de Truswell (2007b) aplicada s resultativas enfrenta questes empricas e conceituais. Quanto questo conceitual, como dito anteriormente, a abordagem precisaria ser formalizada para as resultativas. Outra questo, desta vez de carter emprico, analisar o evento em termos de subpartes (V e A) entrando em uma relao de precedncia temporal imediata. Retomemos o dado (1d), aqui em (11): (11) Der Clown hat das Kind O frhlich getanzt.
palhao teve a criana alegre danado
O palhao alegrou a criana, danando para ela. possvel interpretar o evento com a eventualidade danar entrando em uma relao de precedncia temporal imediata com a eventualidade (o estado) alegre. Esta relao de precedncia temporal imediata entre V e A, no entanto, no necessria. Podemos comear considerando uma sobreposio (overlapping) de 236
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eventos.18 Talvez haja, em algum momento, uma sobreposio de eventos entre danar e o estado alegre. Se danar se sobrepuser (em termos temporais) necessariamente ao estgio mais inicial de alegre, ento no teramos como acessar danar sem acessarmos tambm alegre. Adicionalmente, a resultativa, culminada com o estado alegre, no impe necessariamente um fim (telos) a V, conforme observamos em (12): (12) Der Clown hat das Kind tanzen. O palhao teve a danar. O palhao alegrou a criana, danando para ela, e no parou mais de danar.19 Ou seja, nada impede que o palhao continue danando depois de fazer a criana feliz. A sobreposio de eventualidades, embora possvel, no necessria. Vejamos mais uma situao. (13) Die Hexe hat ihre Nachbarin krank gekocht. A bruxa teve sua vizinha doente cozinhado A bruxa deixou sua vizinha doente, cozinhando para ela. O sentido em (13) de que a vizinha, ao comer a comida feita pela bruxa, ficou doente. Mas quando a vizinha ficou doente? Podemos pensar que ficou doente somente um dia aps ter comido a comida (imaginando que a comida precisa de um dia para fazer efeito, i.e. adoecer a vizinha). Podemos tambm supor que a vizinha ficou doente imediamente aps ter terminado de comer. Ela tambm j pode ter comeado a ficar doente enquanto comia. Retomando o evento do palhao que alegra a criana por meio da dana (cf.11), esse seria verdade mesmo se o palhao no tivesse danado presencialmente para a criana. Imaginemos que o palhao foi filmado, e esse filme com a dana do palhao foi apresentado criana, que ficou alegre devido dana do palhao mostrada no filme. Essa situao no falsifica a resultativa em (11), que tambm seria verdadeira se a criana, no momento da dana, no tivesse ficado alegre, mas somente um dia depois, quando se lembrasse criana alegre danado, e teve nunca mais parado de frhlich getanzt, und hat nie mehr aufgehrt zu
18
Por sobreposio de eventos, leia-se algum momento de V se sobrepondo temporalmente a A, mesmo que apenas o estgio mais inicial de A. 19 Leia-se danar no no sentido habitual.
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da dana. Relevante aqui a alegria da criana ser decorrente da dana do palhao, e no de outra coisa. Vale notar que, na relao de causa das resultativas hipotetizada em KRATZER (2005), a questo temporal parece ser irrelevante, ou seja, por mais que o tempo seja um fenmeno presente, no relevante linguisticamente. Conforme mostrei nas situaes acima, esse tempo pode ser elstico: pode se sobrepor entre V e A; A pode seguir imediatamente V; podem haver intervalos muito pequenos ou maiores entre V e A. Linguisticamente, o que importa para determinar um evento resultativo justamente a relao de causa que se estabelece entre eventos menores. Nessa relao de causa, o que podemos determinar que a eventualidade denotada por V aciona o evento e a eventualidade denotada por A a culminao (ou o elemento mximo da cadeia causal, nos termos de KRATZER, 2005). Consideraes finais Resultativas adjetivais do alemo com modificadores no temporais com escopo sobre A so boas, ao passo que modificadores dos adjetivos com traos temporais como nicht mehr (no mais, no sentido de ex), frher (antes) e damals (ento) geram dados agramaticais. Para explicar o contraste de gramaticalidade, uma abordagem semntica em termos de precedncia temporal imediata (adaptada de TRUSWELL, 2007b) enfrenta questes sobretudo empricas. Em primeiro lugar, no podemos generalizar uma sobreposio temporal de eventos entre V e A. Adicionalmente, o intervalo de tempo entre V e A pode ser varivel (elstico) e no generalizvel por uma relao de precedncia temporal imediada. Os dados sugerem, ento, que o fator tempo no seja decisivo linguisticamente, mas a sim a relao causal entre V e A (conforme definida em KRAZER, 2005). Assim, continuo sem uma explicao para o porqu de modificadores com traos temporais, como os acima citados, gerarem dados agramaticais de resultativas adjetivais no alemo. Referncias bibliogrficas CHOMSKY, N. Lectures on government and binding. Dordrecht: Foris, 1981. CHOMSKY, N. Barriers. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986a. 238
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Reflexes sobre o ensasmo em Lucia Miguel Pereira

KOVALSKI, Josoel (PG-UFPR)
CLEMENTE (1961: 7) dizia que definir el ensayo es uma tarea superior a la ambicin de escribirlo. Assim, em vez de tentar elencar uma srie de traos caractersticos como determinantes do gnero melhor ser fazer algumas consideraes sobre essa pennsula esttica de mar muito varivel (EULLIO 1992: 11) e sua relevncia para a configurao da conscincia crtica em nosso pas. Csar Aira, enfocando a espontaneidade do gnero, escreveu que no se trata de insistir tanto no ensaio como forma artstica, porque o ensaio se apresenta melhor como contedo (AIRA 2007: 58). Os escritos que fazem do ensasta a voz que circula e leva suas ideias s esferas interessadas esto menos caracterizados por uma estrutura rgida que pela maneira como so produzidos. Ou como disse Claire de OBALDIA (1995:1, nossa traduo) pesquisadores tem assumido que cada estrutura de ensaio exclusiva para cada ensasta, que no h ensaio, mas apenas ensaios, e tantos ensaios como h ensastas.1 O ensaio nasce com Montaigne tendo como caractersticas exatamente a atitude antidogmtica, a concentrao na subjetividade e a criao de uma escrita no metdica (PINTO 1998: 38). A partir disso, os sucedneos do ensasmo francs eclodiro em muitas tentativas de definio dessa maneira de escrita. Um dos pendores desse gnero est calcado na possibilidade epistolar 2, na qual uma voz se dirige a uma escuta. Lembremos de Montaigne, e seus Ensaios, o primeiro livro da autoconscincia leiga (AUERBACH 2007:153). Ele inicia uma possibilidade de escrita que passar a ser seguida: a do escritor no especializado que tece, a partir da experincia de sua vivncia, suas reflexes sobre o homem e o mundo. O ensaio, o gnero que representou no plano literrio o mesmo impulso humanista e experimental de que resultaram a Reforma e o descobrimento da
1
() each essay-structure is unique to the individual essayist, that there is no essay, but only essays, as many essays as there are essayists. 2 Basta ter em conta que Lukcs (1911), por exemplo, inicia seu livro sobre a forma do ensaio com uma carta: Ein Brief an Leo Popper. A forma epistolar desse gnero caracteriza o sujeito da enunciao, a primeira pessoa personalizada, motivo distintivo na grande maioria dos ensaios.
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Amrica (PEREIRA 1950: V), etimologicamente vem a significar prova, tentativa, ou seja, apreciaes que no se pretendem limitar a um fechamento de perspectivas, nunca se estancando em verdades ltimas. Essa movedia ordem de dissertao (EULLIO 1992:11) essencialmente descontnua, varivel,
processual. Por isso importante para o ensasta escavar, passear, descobrir, ou como diria Adorno (2008:16) se entusiasmar com que os outros j fizeram. Como gnero dndi (AIRA 2007:60) fala de algo que j existe, j est pairando e est prformado culturalmente. Tendendo muito mais ao transitrio, ao aberto, fugindo de dogmas, matria que nos impede, cada vez mais, de extrem-lo em caracterizaes cabais e invariveis. O desenvolvimento do gnero ensaio ficou relegado aos ingleses que, segundo WAIZBORT (2000:61), se deveu, sobretudo, s funcionalidades jornalsticas, em funo do desenvolvimento do jornal e da revista e a propagao de um estilo por assim dizer jornalstico que se expande para alm do jornal. Georg Lukcs, ao teorizar sobre o ensaio dizia que esse gnero ainda no tinha conseguido chegar autonomia que sua irm , a poesia, j havia percorrido h muito tempo (LUKCS 1911:29, nossa traduo)3. Assim a poesia estabelecia um grau de diferenciao entre cincia e moral. Entretanto, aquele que se dispe a ensaiar estar se lanando s diversas reas do saber, inclusive s que tangem a moral e a cincia: antropologia, sociologia, psicologia, psicanlise, etc. so constantes nos processos ensasticos, para isso lembrando de, por exemplo, Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, no Brasil. MONTAIGNE (1996:154) dizia que Os autores comunicam-se com o povo atravs de uma qualidade particular e rara; eu sou o primeiro a faz-lo, atravs de meu ser universal. Com isso ele evidenciava o carter subjetivo que caracterizar o gnero. O ensasta precisa do ensaio como uma exteriorizao necessria. Contudo, ele necessita de um senso do tempo presente (LAFET, 2004:339), para assim poder avaliar, refletir e intervir no mundo de uma maneira crtica. Tendo a subjetividade como essncia e problemtica do ensaio, o duplo aspecto do ensasta como artista de expresso (esttica) e incitador de ideias, o escritor desse gnero escreve porque precisa comunicar algo: a escrita sua razo de ser, mas de uma maneira em que o eu do ensasta articula suas problematizaes acerca dos objetos
3
Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbstndigwerdens zurckgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon lngst durchlaufen hat (...).
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de maneira pessoal ensasta e ensaio so inseparveis no qual o eu ter primeiro plano na criao artstica. A crtica literria tem no modo ensastico muito de sua razo de ser. Os crticos literrios todos se valeram do ensaio para a exposio de suas ideias e conceitos. HARTMAN (Apud ATKINS, 1990) propunha uma crtica criativa que, alm de estar longe das subservincias aos crticos relegadas, invoca uma autonomia de pensamento e criao artstica (MARTINS, 2002) prpria aos escritores desse gnero: o ensaio arte, ou melhor, no caso de ensaios literrios, crtica artstica, pois prope a apreciao de objetos estticos de uma maneira tambm esttica. O ensaio sempre esteve envolvido em atos crticos. GOMES-MARTNEZ (1992) diz que o escritor de ensaios problematiza um conceito com o objetivo de incitar no leitor possveis significaes a partir de um discurso vigente, assim o ensasta insinua uma interpretao nova e nos prope uma reavaliao. O discurso ensastico, por reunir as categorias de vontade de estilo (inteno esttica) e uso pragmtico da lngua (MAIZ, 2003:89) ser o grande vis pelo qual circularo as ideias crticas acerca dos fenmenos ou objetos apreciados. Alexandre EULLIO (1992) tenta uma pesquisa do gnero a partir de sua proliferao no Brasil, na qual evidenciar os primeiros textos jornalsticos at a imputao de um tradicionalismo crtico propiciado pelos ensastas. Ele coloca como iniciadores, em nosso pas, Hiplito da Costa, Souza Caldas, Frei Caneca e Lopes Gama. Por eles o gnero comea a ter existncia pelo aparecimento da imprensa peridica, o que CANDIDO (1971:243) chamou em A Formao da Literatura Brasileira de jornalismo de ensaio. Esse gnero, que na dcada de 1830 comeou a se generalizar pela prtica do folhetim relegava ao ensasta ser o homem de esprito o qual percorria os assuntos vrios: poltica, crtica de peas teatrais, etc. Os jornais e folhetins tiveram a vantagem de colocar assuntos artsticos na ordem do dia, contudo foi pelas revistas literrias especializadas que o ensaio de ideias crtico, interpretativo consegue espao e clima propcios para se expandir. Essas revistas, de vida efmera, foram mais um meio pelo qual os intelectuais descreveram muito do que conhecemos da cultura brasileira do sculo XIX (sobretudo Silvio Romero, que tentava fugir do fragmentarismo das edies folhetinescas, preferindo as revistas para exercer sua expresso sobre literatura, iniciando assim pesquisas 242
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sistemticas no mbito da crtica, como aponta CANDIDO (2006:54)). Peridicos e revistas viram florescer nomes como Romero que ocupou um lugar destacado no ensasmo brasileiro na dcada de 70 e 80 Jos Verssimo, Capistrano de Abreu, Joaquim Nabuco, Rui Barbosa. O que se seguir um constante surgimento de crticos ensastas que iro propor, entre muitas coisas, leituras de nosso pas, em especial uma afirmao da crtica literria tendo o ensaio como um dos principais veculos. No sculo XIX vimos no Brasil a ascenso da crtica impressionista, fenmeno ligado proliferao da imprensa jornalstica. Acusada de promover vises demasiadamente pessoais para os fenmenos estticos, a crtica impressionista foi vinculada aos nomes dos chamados ensastas no-especializados, de diletantes e apreciadores que, pelos jornais, revistas e estudos delineavam suas apreciaes. Assim, Wilson MARTINS defendia a pessoalidade no ato crtico, afirmando que a imparcialidade uma impossibilidade ontolgica da crtica (2002:265) e Antonio Candido disse que de tais impressionistas se fez a crtica moderna (CANDIDO 1999:59). O cenrio do Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX ser o de afloraes de diferentes jornais com espaos destinados literatura, mais e mais crticos ensastas vo aparecer, mais e mais tenses entre a crtica, seus mtodos e veiculaes vo se acirrar, at os embates declarados que marcaro o incio da segunda metade do sculo: Coutinho contra os crticos jornalistas (lvaro Lins, sobretudo) e depois Coutinho, dentro do prprio seio da academia nas divergncias com Antonio Candido. (SSSEKIND 2002) Lucia Miguel Pereira (1901-1959) foi colaboradora em diversos jornais e revistas, esboando, atravs do ensaio, suas observaes acerca do homem, da arte e do mundo. Essa escritora sem vnculo acadmico deixou uma vasta produo a ser pesquisada, muito embora alguns trabalhos j tenham sido feitos nesse sentido4. Destrudos os materiais de pesquisa para evitar publicaes aps sua morte, determinado em testamento por ela prpria, viram os pesquisadores seus intentos relegados ao que hoje temos de materialmente existente: a biografia crtica de Machado de Assis, a biografia de Gonalves Dias, o trabalho intitulado Prosa de Fico, de 1870 a 1920; quase trinta anos de colaborao em jornais e revistas,
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Em especial o trabalho de pesquisa e compilao de Luciana Vigas, que, em dois volumes, reuniu ensaios peridicos da ensasta, facilitando essa pesquisa.
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reunidos posteriormente em dois livros, alm de obras de literatura infantil e quatro romances. Ela estreou na vida literria primeiramente com um romance escrito em Francs sua segunda lngua mas que no foi impresso sendo os originais destrudos pela autora. A escrita romanesca, apesar de Lucia nunca se considerar uma grande romancista acompanhou quase que toda sua trajetria artstica ( Maria Luiza e Em Surdina so de 1933; Amanhecer de 1938 e Cabra Cega de 1954). Patrcia da Silva Cardoso (2006: 501) notou que a obra romanesca de Lucia Miguel acompanha a trajetria da mulher, at sua liberdade, que no se restringe a poder sair de casa para trabalhar como homem e pensar como homem. Alm disso, um fato importante pode ser salientado: a incluso da mulher no plano central no romance brasileiro de 1930, ao lado de Rachel de Queiroz (BUENO 2001:254). As observaes sobre o ensasmo em Lucia Miguel Pereira podem ser apreciadas a partir da constante labuta por parte da autora, que colocou sua viso de intelectual tanto em ensaios rpidos quanto em livros que tinham como objetivos estudos mais aprofundados, como Machado de Assis, A vida de Gonalves Dias e a Prosa de Fico: trs livros surgidos entre a composio dos ensaios peridicos constante trabalho expresso em diversos jornais e revistas que colaborou, de maneira quase que ininterrupta, por vinte e oito anos. Essa trajetria de quase trs dcadas s foi interrompida pela catstrofe de sua morte, que tirou de cena alm de uma voz da intelectualidade feminina de nosso pas, uma pensadora que ajudou a traar os rumos da crtica literria do Brasil. Se, como salientou Simone de BEAUVOIR (1980:166) uma parte somente das mulheres participa da produo e mesmo essa parte pertence a uma sociedade em que antigas estruturas e valores sobrevivem, a participao de Lucia Miguel Pereira na produo intelectual de nosso pas tambm colaborou para que muitos desses antigos valores pudessem ser questionados. Em alguns de seus ensaios notamos suas nuances ideolgicas acrescidas por certo sentimento de conservao, daquilo que o esprito humano j conquistara. Esses atos conservadores, herdados tambm de suas leituras francesas, o que bem poderia explicar muito do cosmopolitismo de suas reflexes intelectuais no se verificam de maneira uniforme e preponderante na obra da crtica. Ela acreditava na volta dos valores humanos, da condio do pensador como intrprete de seu tempo;
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na individualidade do artista, num retorno espiritualidade aniquilada pelo materialismo do sculo XX. Podemos traar um panorama de duas linhas mestras da composio crtica de Lucia Miguel Pereira: um primeiro momento, do incio na colaborao de peridicos composio da biografia de Gonalves Dias; e um segundo momento, que vai a partir de A Vida de Gonalves Dias morte da ensasta, tendo A Prosa de Fico, em 1950, como entremeio e ponto nuclear. Essas modificaes podem ser notadas nos dois volumes que compem sua obra ensastica destinada aos jornais e revistas. No primeiro deles (ensaios de 1931 a 1943) que foram reunidos em livro em 1992 sob o ttulo A leitora e seus personagens, vemos uma Lucia Miguel mais militante, com preocupaes de carter espiritualista e humanista nos escritos que apreciava, tendo os temas universais como pano de fundo. No segundo (ensaios de 1944 a 1959), reunidos no volume Escritos da Maturidade, algumas mudanas no perfil da ensasta j podem ser notados: maior abrangncia temtica, profundidade de anlise, preocupaes com temas femininos e refinamento estilstico de uma escritora que j figurava no meio intelectual brasileiro. Numa poca entre guerras, uma que tinha deixado uma indelvel marca naqueles que foram seus contemporneos e outra que j no de muito longe estava acenando, o ano de 1932, portanto, foi o que registrou uma das primeiras intervenes crticas de Lucia pelo Boletim de Ariel, importante revista dirigida por Gasto Cruls. Intelectuais agem na esfera poltica conclamando uma unio de vozes, Lucia se mostra uma intrprete de seu tempo:
No mundo antigo, que gravitava ou cria-se gravitar, o que para o caso vem a dar mais ou menos no mesmo sobretudo em fatores morais, a inteligncia podia ficar imvel, como um observador sereno e desapaixonado. Mas na nossa desgraada poca, a posio central foi brutal e repentinamente ocupada pelos problemas sociais e econmicos. (...) No fundo a aspereza sinnimo de fraqueza. (PEREIRA, 2005:28)
Como intelectual pode compreender que muito do intelectualismo que alimentava alguns pensadores era fruto da cultura e do tempo. A obra de um Proust em Frana e de um Machado de Assis entre ns, dizia, no seriam mais possveis hoje. Nota-se o clamar por uma volta a um espiritualismo, pelas relaes entre Deus e homem. Assim, o importante era perceber que o homem entregue a si um caos, que os atos humanos em si so gratuitos e, uma vez admitido isso, o caminho est aberto para para dar a essa finalidade mais alta o seu verdadeiro nome Deus, e 245
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reconhecer que a unidade do homem est em Deus, e s nele. (PEREIRA, 2005:76) Talvez por essas observaes de cunho espiritualista, to peculiares nos seus primeiros anos de atividade, alguns ainda hoje a continuem chamando de crtica catlica, posio que embora seja notada em alguns ensaios, se perderia, ou perderia a fora no seu trajeto crtico, ao que nos vem constatar Drummond em seu dirio de 1959 (Apud MENDONA 1992), Octavio disse que sua mulher, Lucia Miguel Pereira, tambm no pratica qualquer credo religioso. Mas nessa fase a intelectual via que o esprito deveria, pois, governar as aes. Esse esprito uma das foras que o intelectual, no caso de Lucia, deve primar. Para a crtica dessa primeira fase sua poca foi a de reexame de conscincia, quando as verdades se pulverizam, se diluem e nos deixam vazios, quando no mais nos perguntamos somente por que e para que viver, mas tambm como viver. Em Machado de Assis (Estudo Crtico-Biogrfico) temos a dissecao do autor num livro em que Lucia Miguel desenvolve um grande quadro de interpretao crtica do romancista, constituindo talvez, segundo MARTINS (1946:334), o maior livro que sobre ele j se escreveu no Brasil. Contudo, ela no deixou de sempre em seus ensaios peridicos voltar aos temas machadianos, colocando sempre novos pontos de vista sobre o romancista mostrando que a vida de Machado sempre oferece material para novas e bem-vindas anlises, distante do esgotamento crtico. Quanto a seu mtodo, sua maneira de proceder e avaliar autores e obras est condensado em dois ensaios das duas fases distintas: em O ofcio de compreender, publicado em 1934, e depois em Serva orgulhosa, de 1957. No primeiro dos referidos textos, Lucia Miguel avalia o papel do crtico como aquele que possibilita a compreenso do leitor. Nessas pocas de reviso deveria tambm o crtico rever seu papel e perceber que o ser humano e deve ser sempre o centro das atenes, pois, a coisa literria e a coisa pblica se encontram e se confundem no seu grande plano comum: a coisa humana. Entendida que a literatur a j no e j no pode ser um passatempo o escritor julgado menos pelo seu estilo do que pelo tem a dizer. No se espera dele apenas o que distraia o esprito, mas, sobretudo que o faa pensar. A crtica, assim, tem uma vinculao intrnseca sociedade, sendo a proporo a mesma, a mesma dependncia. O ideal crtico para Lucia Miguel Pereira seria nesse primeiro ensaio fundador:
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Um marco indicador, procurando encaminhar, no a corrente dos conceitos, mas o entendimento desses. (O crtico) deve tentar compreender as diretrizes de cada autor, a contribuio de cada obra. Nessa compreenso est sua razo de ser. (PEREIRA 2005: 91)
Nessas consideraes de incio de sua carreira crtica, Lucia Miguel vai descrevendo seu mtodo de anlise, os preceitos que identifica no trabalho o qual um crtico deve seguir so os mesmos que ela utiliza em seu processo crtico. Para ela, a grande dificuldade da crtica residia em ser sempre subjetiva em seus julgamentos sendo estes o resumo das reaes provocadas por uma obra num determinado esprito e tentando, ao mesmo tempo ser a mais objetiva possvel na sua compreenso. Seu mtodo de anlise prioriza uma forma clara de expresso, evidenciado em lvaro LINS (1963:416) que dizia que sua crtica tinha como primeiro passo destacar a conscincia literria, a rigorosa honestidade de propsitos, o esprito crtico sempre vigilante. No ensaio Serva orgulhosa, publicado vinte e trs anos aps o texto em que mostra seu perfil crtico, Lucia Miguel Pereira retoma o tema, como que para confirmar seu mtodo de exposio. Sendo um dos ltimos ensaios e, portanto, nomeadamente da segunda fase de sua trajetria, notamos pontos de semelhana com o primeiro texto. Por ser uma fase de mais maturidade, os temas so apreciados sob uma anlise mais demorada. A crtica deveria ser, diz em Serva orgulhosa, uma atitude prudente e modesta:
Mas se o criador no o nico intrprete autorizado de uma obra, muito menos o ser cada crtico, que embora escrupulosamente a objetividade, raro se consegue livrar dos elementos subjetivos. Entrar sempre um critrio pessoal na prpria escolha que faz do material fornecido pelo texto de que se ocupa. Nesse sentido, criadora a crtica, como o qualquer atividade intelectual. (PEREIRA 2005: 294)
Assim, criador e crtico estariam correlacionados, pois o segundo possibilita a aproximao da obra do primeiro. A crtica criadora, portanto, quando visa a parte essencial da obra, a estrutura, e crtica quando cogita de melhorar, de aperfeioar a obra. O criador necessita do crtico para ser apreciado, explicado, mas ele (o artista) quem fornece o tema, o alimento, a razo de ser do crtico. Para essa intelectual a arte, e a literatura, tm ento seu valor pela capacidade de sugerir, de fazer pensar em alguma coisa alm do que escreve ou representa. Assim escreveu em Assombrao, de 1944, num dos vrios ensaios 247
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que dedicou a escritores estrangeiros, sobretudo mulheres Virgnia Woolf, Rosamond Lehmann, Elizabeth Bishop, Jane Austen, para citar algumas de suas admiraes figuram a feminilidade a partir das consideraes que Lucia Miguel nelas elogia, pois para ela a feminilidade indispensvel s escritoras. Notamos nessa segunda fase uma aproximao maior para com os temas do feminismo (principalmente a partir do ensaio Crtica e feminismo, de 1944), mostrando que sem a colaborao de ambos os sexos, a arte seria invivel, mas valorizando, sobretudo, o ser humano. Lucia Miguel Pereira retoma essas questes em Prosa de Fico (18701920), o volume XII da malograda histria coletiva da Literatura Brasileira, projetada por lvaro Lins (MARTINS, 2002:41). Nesse livro a crtica avaliou alguns escritores da poca da constituio de nossa prosa, evidenciando tambm nomes geralmente deixados margem dos compndios oficiais; deu um valor especial, alm de Machado de Assis e Lima Barreto a autores no to principais, mas que podem ter sido definidores das letras de seu tempo (BUENO, 2006:13). Srgio Buarque de Holanda, em artigo publicado na Folha da Manh, em 1950, faz alguns comentrios sobre a composio e o mtodo crtico de Lucia. Como crtica da vertente histrica, ela colocou a histria literria num mbito inseparvel da questo esttica, fator esse indispensvel, segundo Srgio Buarque, ao crtico historiador, que no caso de Lucia tinha uma noo justa do carter sui generis da histria propriamente literria (HOLANDA, 2011: 15). O pensador brasileiro ainda coloca como um dos pontos altos do livro de Lucia o tratamento dispensado a Machado de Assis, captulo o qual, teria pginas que estariam entre as maiores que j produziu a crtica literria entre ns. Seu mtodo de exposio, agudo e claro, mais um dos motivos pelos quais esse seu conjunto de ensaios, ou constelao de ensaios como disse o autor de Viso do Paraso, seja considerado um estudo notvel (SCHWARZ, 2008:83). Lucia Miguel Pereira como ensasta avaliou, submeteu anlise o ser humano, ajudou a delinear os traos da crtica moderna. Aos caminhos que a crtica depois dela seguiria, podemos refletir como ela fez num ensaio arena constante e movedia de reflexes intitulado Literatura e Mocidade, e datado de 1946:
Que novas geraes tragam outras frmulas estticas, outras preocupaes, outras tendncias literrias; aproveitaremos das suas lies para nos renovarmos, sem contudo nos esquecermos de que no est cumprida a nossa misso de exprimir, como testemunha que somos de
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tantos acontecimentos, a marca que nosso tempo imprimiu no feitio e na conduta dos nossos contemporneos. (PEREIRA, 2005:88)
Assim, traados esse panorama crtico da ensasta podemos verificar que seus apontamentos, suas intervenes sempre inteligentes sobre o ser humano substrato de toda criao artstica permanecem vlidos. O horizonte de pesquisas que a ensasta propicia com a sua obra amplo. O ensaio est presente em nossa tradio crtica. Vrios foram os escritores que propuseram por esse gnero suas consideraes, sugeriram vises e em suas pocas intervieram. Lucia Miguel Pereira foi mais uma voz que vale a pena ser considerada. Determo-nos e nos demorar nas proposies intelectuais dessa grande leitora pode nos fazer mais aptos em compreender nosso tempo e histria. Nossa ensasta teve, no mnimo, uma atuao considervel no panorama crtico brasileiro: desvelando mundos e intervindo ensaisticamente figurou como uma das sensatas vozes que podemos ouvir, to logo a isso estejamos dispostos. Referncias bibliogrficas
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A incorporao da lingustica histrico-comparativa nas gramticas tradicionais em lngua portuguesa de Jernimo Soares Barbosa a Ernesto Carneiro Ribeiro
LEAL, Ednei de Souza (PG-UFPR)
Introduo
Neste trabalho procuraremos, ainda que de maneira inconclusiva, mostrar como as gramticas ditas tradicionais no seguem necessariamente uma tradio rgida e fechada em si mesma. Para tal empresa, nos concentraremos em sete gramticas do portugus que vo de 1822 at 1919, abarcando assim grande parte do sculo XIX e mais da metade do perodo em que o modelo dito cientfico de gramticas era dominante no Brasil, at o incio da dcada de 1930. O sculo XIX viu nascer na Europa novos e paradigmticos estudos sobre a linguagem, o mtodo que ficou conhecido como histrico-comparativo. Dessa forma, iremos aqui discutir de que formas as gramticas em lngua portuguesa, especialmente aquelas produzidas por autores brasileiros, foram incorporando os preceitos desse ento novo mtodo que surgia com fora na Europa e que, por fim, veio a dar impulso mesmo lingustica estruturalista da primeira metade do sculo XX.
Condies de Produo Situao Histrica Entende-se aqui por mtodo histrico-comparativo o perodo de estudos que comea com a suposio de William Jones, no final do sculo XVIII, do parentesco entre latim, grego e snscrito. Mas foi apenas em 1808, no entanto, que pela primeira vez, parece, surgiu a expresso gramtica comparada, na obra ber die
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Sprache und Weisheit der Inder (Sobre a lngua e a sabedoria da ndia) de Schlegel. Foi nessa obra tambm que, pela primeira vez, notou-se que o estudo da morfologia seria de suma importncia para esclarecer a relao entre as lnguas. O mtodo empregado agora no mais se assemelhava ao j defasado mtodo da filologia clssica que buscava os parentescos das lnguas pelas dissemelhanas entre as palavras, na verdade era um mtodo quase intuitivo. Diferente desse, o mtodo histrico-comparativo (doravante MHC), firmava-se em leis de parentescos e transformaes fonticas mais ou menos regulares; por exemplo as leis propostas por Rasmus Rask ou por Jacob Grimm (a famosa Lei de Grimm). Ainda, por outro lado, chama-se tambm histrico o mtodo, por sua natureza diacrnica. Ou seja, os adeptos de tal mtodo acreditavam piamente que estudando a histria
comparativamente entre as lnguas, chegariam eles lngua-me. Fato importante foi que tambm pela primeira vez comea-se a tratar as mudanas lingusticas no como corrupes, mas como fatores de ordem natural. Caro, inclusive, aos adeptos do MHC era a metalinguagem que, depois das quase irrefutveis comparaes de Schleicher, assemelhava-se cada vez mais a dos estudos biolgicos. Foi Schleicher que props estudar as lnguas pelo vis biologizante. Segundo ele, uma lngua no s se assemelhava, como era de fato um organismo vivo que nasce, se desenvolve e morre. Foi ele tambm que pela primeira vez procurou separar as lnguas do mundo segundo suas caractersticas internas em: aglutinantes, isolantes e flexionais, classificao essa que ficou conhecida como sistema morfolgico. Por muito tempo chegou-se a acreditar que a lingustica poderia mesmo ser reduzida aos estudos biolgicos. Aqui no Brasil, um dos gramticos que mais veementemente levou tal ideia a cabo foi justamente Ernesto Carneiro Ribeiro (doravante ECR), segundo ele:
A lingoa um organismo vivo: se, por um lado, ligada intimamente ao espirito, nelle influe e acta, tornando possiveis todas as suas manifestaes, aclarando-o em seos processos intimos e profundos, excitando-lhes as energias, provocando-lhe os sentimentos, desdobrando-lhe as ideias, desfiando e analysando-lhe os conceitos e as noes, por outro lado abedece e cegamente se submette ao espirito e ao pensamento, de cuja vida vive e se nutre. H uma dupla correnteza de aces e reaces, de influencias, a que chamaremos centrifugas e centripetas, as quaes se ligam vida mesma dos idiomas e que todos arrastam fatal e instinctivamente. (RIBEIRO 1890: 20) 253
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Por outro lado, a orientao que at ento regiam os estudos lingusticos no Brasil, bem como ainda em algumas gramticas europeias, de cunho mais racionalista, inspirada pelos preceitos cartesianos, foram as chamadas gramticas filosficas ou gramticas arrazoadas. Este modelo que foi produzido at, pelo menos, 1881 em lngua portuguesa, tinha como importante guia a Grammatica Philosophica da Lingua Portugueza de Jernimo Soares Barbosa, publicada postumamente em 1822, mas finalizada antes, muito provavelmente na primeira dcada do sculo XIX. Esses modelos eram guiados pela famosa Gramtica Arrazoada de Port-Royal, publicada em 1666. Nelas, a lngua pensada como produto da racionalidade humana, podendo, dessa forma, ser sistematizada em proposies comuns que se encontravam em todas as lnguas. Ironicamente, os adeptos do MHC que tanto combatiam os modelos das gramticas arrazoadas, partiram justamente da premissa bsica dos racionalistas de que todas as lnguas guardam em seu cerne algo que lhes comum. Diferente desses, no entanto, o MHC estava pretensamente calcado em leis e experimentos e no nas puras e ingnuas observaes ligeiras de outrora, ou como queria Jlio Ribeiro: As antigas grammaticas portuguezas eram mais dissertaes de metaphysica do que exposies dos usos da lingua. (RIBEIRO 1881: 14) justamente nesse clima de embate entre as velhas orientaes racionalistas e as novas orientaes de cunho positivista que nascem no Brasil os primeiros compndios gramaticais de grande vulto. Ou, como quer Eni Orlandi, nessa poca ps-Independncia e, especialmente, aps as reformas escolares promovidas por Fausto Barreto em 1870, que as gramticas brasileiras em lngua portuguesa conseguem atingir sua metalinguagem de forma satisfatria. Essas gramticas eram destinadas principalmente ao ensino da lngua portuguesa nas escolas, mas por outro lado, visto que no se tinha muitos espaos para discusses acerca da lngua, exceptuando-se os debates pblicos e os ralos documentos acerca de uma pretensa lngua nacional (vide FARACO 1996), essas gramticas eram mesmo o lugar genuno onde aconteciam discusses e exposies de novos preceitos acerca da lngua portuguesa. Diferente de Portugal, em que um
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Adolfo Coelho publicara alguns ensaios isolados, liberto assim do modelo fixo da gramtica, no Brasil os intelectuais que aprofundavam seus estudos na linguagem no tinham outra opo seno a produo desses compndios escolares que, vez por outra, em algumas passagens mais salientes, traziam tona as novas descobertas e mesmo discusses bastante particulares e originais acerca da lngua. No Brasil, a primeira gramtica dita cientfica veio a ser, segundo a maioria dos historiadores dessa rea, a Grammatica Portugueza de Jlio Ribeiro, publicada em 1881. Embora segundo verificao anterior nossa (LEAL 2010), j a Grammatica Philosophica da Lingua Portugueza de Ernesto Carneiro Ribeiro, tambm de 1881, apresenta traos indelveis do MHC.
Lista das gramticas aqui investigas 1. Gramtica Filosfica da Lngua Portuguesa Jernimo Soares Barbosa 1822 2. Gnio da Lngua Portuguesa Francisco Evaristo Leoni 1858; 3. Gramtica Filosfica da Lngua Portuguesa Ernesto Carneiro Ribeiro - 1881; 4. Gramtica Portuguesa Jlio Ribeiro 1881; 5. Gramtica Portuguesa (13 edio, sendo a Primeira de 1887) Joo Ribeiro 1907; 6. Seres Gramaticais Ernesto Carneiro Ribeiro 1890; 7. Seres Gramaticais Ernesto Carneiro Ribeiro 3 Edio (ltima revisada pelo autor), 1919.
Investigao Durante muito tempo a gramtica normativa tem fins quase que estritamente pedaggicos e presta-se ao papel de apresentar regras sistematizadas da lngua, ou ao menos de uma parte dela. Na nossa sociedade ocidental, desde o princpio da produo gramatical; situado no sculo II a. C. com Dionsio, numa colnia grega na frica, chamada Alexandria; no entanto, tais regras tm o peso de lei ou mesmo de
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verdade absoluta, pe-se dessa forma aos estudantes e impem-se assim preconceitos lingusticos latentes que, muitas das vezes, suprimem mesmo outros dialetos autnticos, em nome de uma pretensa norma fixa, comum, rgida e ideal. O preconceito sempre esteve incutido nos estudos sobre a linguagem, nota-se isso pela prpria escolha de Dionsio em sistematizar as regras da lngua grega, uma variedade a qual no mais era falada, mas estava ento eternizada nas obras literrias de Homero. sempre por este vis imposto pela parcela mais abastada da sociedade, de um dialeto tambm eleito como o melhor, que as gramticas sero produzidas at praticamente o sculo XX. As gramticas brasileiras em lngua portuguesa do final do sculo XIX seguiam uma espcie de padro, pois, como j o dissemos, tinham elas um fim bastante estabelecido: o magistrio. Um pouco diferente so as formas de uma gramtica histrico-comparativa. Essas, segundo verificamos em Coutinho (1976) e Carvalho & Nascimento (1970) do conta da histria da lngua portuguesa, da sua passagem para o latim; do nfase aos estudos fonolgicos e aos estudos morfolgicos comparativos; pouco discutem ou mesmo nem discutem a sintaxe da lngua. Enquanto as gramticas escolares do perodo que incorporaram os mtodos aqui investigados, eram voltadas a uma estrutura mais tradicional, geralmente em quatro partes ou livros: ortografia, lexiologia, fraseologia e fonologia; sendo que essa ltima fazia parte, vamos dizer assim, de uma espcie de apndice e no fazia parte necessariamente de uma gramtica dessa natureza. Nota-se nessas o quanto e como eram incorporados os novos preceitos da seguinte forma: 1) ou entre as discusses, por exemplo ECR explicando a preposio e comparando essa do portugus com outras lnguas (neolatinas, inclusive); 2) davam conta de uma breve histria da lngua portuguesa, das suas origens latinas at sua atualidade. Depois disso seguiam-se a forma mais tradicional de uma gramtica, inclusive com suas posies bem acertadas; veja-se, por exemplo, que na parte de classes de palavras, todas as gramticas aqui investigadas, partir de Jlio Ribeiro (1881), primeiramente se apresenta a classe das interjeies, isso porque se considerava essas no propriamente como palavra isolada, mas como parte do discurso que poderia ser traduzida numa s palavra. Dito de outra maneira, esses tericos
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refutavam a ideia de que a interjeio fizesse efetivamente parte das classes de palavras, classificao essa propostas j pelas gramticas latinas. O que ocorria, ento, que estavam esses gramticos do sculo XIX presos a uma tradio em que pouco ou quase nada poderia ser mudado. Ainda, verificada nessas gramticas, partir de Jlio Ribeiro, a preocupao de sempre definir o que gramtica. No que em Soares Barsosa ou Leoni j no os tivessem tal definio, mas o fato que, partir de 1881 no Brasil, pelo menos gramtica no se resume num termo nico, no se trata apenas de um compndio que mostra as regras fixas da lnguas, mas agora se divide entre muitos manuais que prestam-se a diferentes fins. Alm disso, passa-se agora a encarar a gramtica como cincia e no mais como arte, prevista desde Dionsio e herdada pelos racionalistas. Desse modo, seguem-se algumas citaes definitrias do que significa gramtica para alguns autores aqui investigados, ttulo de comparao daquilo que acima comentamos:
A gramtica (que quer dizer literatura) no foi ao princpio outra coisa, seno a cincia dos caracteres, ou Reais, representativos das coisas, ou Nominais, significativos dos sons das palavras (BARBOSA 1822: 10, grifo nosso).
Devemos aqui ressalvar aqui que cincia no era propriamente atributo das gramticas, portanto cincia aqui estaria mais ligado faculdade mental, do que o conjunto de mtodos e tcnicas empregados modernamente sobre a alcunha de cincia. Veja-se que isso confere segundo outra de Ernesto Carneiro Ribeiro (1881: 390):
Grammatica a sciencia de enunciar os nossos pensamentos segundo as regras estabelecidas pela razo e pelo bom uso; mais geralmente, porem, considerada, pode-se definira grammatica a sciencia da linguagem (grifos nossos).
Veja-se aqui, da mesma forma que Soares Barbosa, a primeira ocorrncia da palavra cincia (sciencia) refere-se novamente faculdade mental, enquanto que a segundo sim, refere-se, de fato, cincia tal como mais popularmente se conhece (sciencia da linguagem).
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Por outro lado, ainda, a gramtica agora no mais o lugar onde as regras do bem falar e do bem escrever so impostas, mas antes, nos dizeres de Jlio Ribeiro (1881: 1):
A grammatica no faz leis e regras para a linguagem; expe os factos della, ordenados de modo que possam ser aprendidos com facilidade. O estudo da grammatica no tem por principal objecto a correco da linguagem.
Agora, tinha-se uma noo mais clara do que era gramtica, no se tratava de apenas um compndio; mas partir do sculo XIX, comea-se a ver a gramtica como instrumentos descritivos da lngua tambm, para alm de mero responsrio de regras, assim como era praxe nas introdues desses compndios aps 1881, tiramos o exemplo de Joo Ribeiro (1889: 1):
A grammatica divide-se em geral e particular. Grammatica geral a que expe os principios logicos communs a todas as linguas. Grammatica particular a que expe os principios e as particularidades especiaes de um idioma.
No entanto, no foi meramente nos discursos introdutrios ou nas definies do que ou no gramtica que esses compndios mudaram. Sua forma de explicar certas passagens tambm mudaria, ainda que de maneira tmida. Das quatro tradicionais partes em que eram divididas uma gramtica, aquelas que mais mudaram com a introduo do MHC foram, naturalmente, a fontica ou fonologia. Enquanto que antes de 1881 tal parte sequer existia ou quando muito, brevemente explicitada dentro da ortografia, isso quando muito se falava em encontros voclicos. Alm disso, as leis de mudanas fonticas so expostas em comparao do portugus com outras lnguas, tanto o latim quanto outras lnguas neolatinas, bem como, em raros casos com o ingls. A lexiologia tambm ganha contornos mais cientficos com tal mudana de mtodo. Outrora, com o modelo racionalista, enquanto tnhamos regras rgidas para a definio, por exemplo das classes de palavras, agora temos at alguma discusso, novamente tiramos o exemplo de Ernesto Carneiro Ribeiro (1881: 630)
Afora um numero diminutissimo de adverbios, cujo principio de formao a sciencia grammatical no tem podido determinar bem, investigando a origem desses elementos grammaticaes, mostra-nos 258
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a grammatica comparada que todos elles (...) procedem de raizes pronominaes ou adjectivas.
Mesmo a classe das palavras , por vezes, e quando isso possvel, deslocada de sua classe original. Ademais, verifica-se outros assuntos e captulos que foram includos partir de 1881, Elementos materiais das palavras, Phontica (RIBEIRO 1881: 301); Etymologia portugueza ; principios em que se basa a etymologia. Leis que presidiram formao do lexico portuguez (RIBEIRO 1889: 327); e ainda em todas as gramticas partir daquela data est presente o captulo Das figuras de dico ou metaplasmos. Por um lado, as gramticas no mais se enquadram no modelo anterior, racionalista das gramticas arrazoadas; por outro, no chegam a apresentar mudanas to profundas que possam fugir radicalmente tradio. O que se constata, de fato, que mudanas houve e no foram poucas nem desprezveis.
Concluso Assim, defendemos a hiptese de que h sim uma Tradio Gramatical, mas no uma Gramtica Tradicional, porque no existe, de fato uma gramtica que siga do seu comeo at seu fim tudo, tal qual Dionsio escrevera. O que ocorre , justamente, que as gramticas foram incorporando novos preceitos para, com o tempo, ir se moldando at resultar no compndio que conhecemos hoje e que tambm no algo esttico. Veja-se, por exemplo, compndios como o de Maia (1998), onde se encontra j alguma discusso sobre variedades lingusticas, algo que seria impossvel, digamos, h trinta anos. Ou mesmo, outro exemplo mais prximo de nossa realidade ainda, o compndio aprovado pelo MEC (VALADO 2011), que gerou polmica o exemplo dado pelo livro para falar das mesmas variedades lingusticas: os livro, exemplo este que foi mote para todo tipo de polmica das mais medocres possveis disseminadas pela mdia de forma geral. Desse modo, v-se que, por mais que tenhamos desde Dionsio as classes gramaticais quase como eram naquela poca, a chamada Gramtica Normativa no
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se mantm esttica; mas incorpora, mesmo que a seu modo, os novos preceitos que vo sendo descobertos nos seio dos estudos da linguagem, mais recentemente, das vrias vertentes da lingustica.
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O foco narrativo em Author, Author, de David Lodge

LEAL, Maria Aparecida Borges (PG-UFPR)
Sometimes it seems advisable to preface a novel with a note saying that the story and the characters are entirely fictitious, or words to that effect. On this occasion a different authorial statement seems called for. Nearly everything that happens in this story is based on factual sources. With one insignificant exception, all the named characters were real people. (...) But I have used a novelists license in representing what they thought, felt, and said to each other; and I have imagined some events (...). (LODGE 2004: 1)1
Antes de iniciar a leitura de Author, Author (2004) um romance biogrfico sobre o escritor norte americano Henry James (1843-1916) o leitor se depara com essa advertncia, o que David Lodge denominar mais tarde de authorial prologue (prlogo autoral). (LODGE 2004: 387) primeira vista, pode parecer bvia a diferena entre aspectos factuais e ficcionalidade, e que essa informao ingnua e desnecessria. Todavia, o tom ensastico que Lodge imprime a Author, Author, desde os elementos paratextuais, evidente e faz desse aviso prvio algo digno de importncia para a fatura da obra. Esse fragmento assemelha-se a um portal metaficcional, uma moldura que antecede a leitura do romance e prepara o leitor, alertando-o para aquilo que ele vai encontrar na narrativa. Embora no exista uma assinatura direta, a voz que emerge desse trecho a de Lodge, considerado aqui como o emissor que assume imediata e especificamente a responsabilidade da enunciao, (AGUIAR E SILVA 2002: 222), manifestando-se em primeira pessoa. Por outro lado, no mesmo romance, possvel ouvir tambm a voz de Lodge como narrador, um sujeito ficcional atrs do qual o autor implcito se coloca. Com a mscara do narrador, ora pelo discurso indireto ou pelo dilogo entre as personagens, ora por meio do discurso indireto livre ou por intermdio do protagonista imerso em um processo de introspeco, avaliando as prprias posturas Lodge, agora em terceira pessoa, penetra em profundidade na alma de
Por vezes, parece aconselhvel acrescentar a um romance uma nota prvia advertindo que tanto a histria e as personagens so inteiramente fictcias por estas ou outras palavras. Desta vez, porm, parece justificar-se uma outra ressalva. Quase tudo o que acontece nesta histria se baseia em fontes factuais. Com uma excepo insignificante, todas as personagens existiram realmente. (...) usei, no entanto, a liberdade de romancista ao representar aquilo que pensavam, sentiam e diziam umas s outras; e imaginei certos acontecimentos (...). (LODGE 2004: 1) As tradues concernenetes a Author, Author, constantes deste trabalho, sero as de Ana Maria Chaves, conforme consta nas Referncias, com meno da pgina em que se localiza.
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Henry com a criao de episdios para discutir a efemeridade da vida, a certeza da morte, o belo, a arte e a literatura. como se a voz narrativa de Author, Author refletisse as ideias do seu autor e funcionasse como uma central de inteligncia que tudo sabe, tudo v e tem acesso conscincia do protagonista para poder explor-la com propriedade. Nascido em Londres, em 28 de janeiro de 1935, David Lodge foi professor de literatura moderna em University of Birmingham, UK aposentou-se em 1987 e hoje se dedica teoria e crtica literrias e aos textos de criao. Estudioso da obra de Henry James, possui peas teatrais, romances, livros de crtica literria publicados, alm de quatro adaptaes para a televiso. Esse perfil que engloba a experincia do crtico, do terico e do professor de literatura pode ter contribudo para a escolha do tema a vida e a trajetria literria de Henry James e o modo de encaminhamento dado a Author, Author. O primeiro dos grandes realistas psicolgicos da nossa era e uma das figuras mais profcuas da histria da literatura de lngua inglesa, Henry James escreveu de modo contnuo durante meio sculo. (EDEL 1960: 11) Irmo de William James, precursor da psicologia moderna e criador do termo stream of consciousness (fluxo da conscincia) Henry James, a partir das anlises psicolgicas das personagens de seus romances, influenciou autores famosos dentre os quais Virginia Woolf e James Joyce. No novidade que um texto literrio s existe na sua materialidade a partir do momento em que h uma voz responsvel por produzir um universo ficcional: personagens, eventos, descries de espao, tempo e aes e a consequente organizao e controle de todo esse universo; bem como a presena de um leitor. O narrador tanto pode assumir a funo de interpretar ficcionalmente o mundo narrado, quase sempre em terceira pessoa, como tambm fazer parte desse mundo o que ocorre geralmente em primeira pessoa. Contudo, o grande organizador incumbido de reunir, de modo harmonioso, narrador e leitor numa obra literria o autor. Uma sada exemplar para o impasse existente entre autor e narrador a de Umberto Eco, a partir da criao do termo trindade narrativa, ou seja, a unio do autor-modelo, o narrador e o leitor, para que o texto literrio se efetive. Eco enfatiza que essas trs instncias s se revelam uma para a outra no momento da leitura. (ECO 2002: 30) Porm, a proposta do crtico italiano no suficiente para abarcar a 263
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complexidade que permeia essas duas entidades, que parecem ter uma conexo estreita com o ponto de vista na narrativa de fico. Nesse sentido, o ngulo de viso a partir do qual o narrador conta a histria tem relevncia especial na estrutura de uma narrativa, sobretudo na fico contempornea. As discusses acerca do foco narrativo so relativamente recentes. Os tericos da literatura Ligia C. M. LEITE (2002) e Alfredo L. C. de CARVALHO (1981) sinalizam que elas tiveram incio a partir dos prefcios escritos por Henry James para suas prprias obras, na ltima dcada do sculo XIX, como parte integrante da Edio de Nova York, como foi chamada por James. (EDEL 1960: 67) Em linhas gerais, James defende a existncia de um ponto de vista nico, uma espcie de inteligncia central, para a qual o foco narrativo se volta e da qual os reflexos emanam. Considera que as interferncias da voz narrativa na fabulao podem quebrar a ideia de iluso que a obra literria se prope a construir. Argumenta que a interveno do narrador caso seja imprescindvel deve ocorrer de modo muito discreto a ponto de o leitor sentir que a histria conta-se por si. O objetivo deste trabalho investigar como se constitui e se desenvolve o ponto de vista em Author, Author, luz daquilo que a tradio da crtica literria entende por foco narrativo. A voz que emerge do texto de Lodge parece ser de extrema importncia para a criao da atmosfera de verossimilhana dos aspectos factuais abordados pela fico e contribuir para a figurao de Henry James, sujeito da histria literria, no mundo ficcional. Todavia, essa mesma voz em alguns momentos demonstra compactuar e, em outros, subverter aquilo que James considerou como ponto de vista em seus textos crticos e nos prefcios de suas obras. A voz narrativa criada para Author, Author assemelha-se quelas criadas por Henry James para seus romances na medida em que, por exemplo, faz com que as caractersticas psicolgicas das personagens surjam a partir dos dilogos entre elas. No por acaso, boa parte do romance se desenvolve no desenrolar das conversas entre Henry e George Du Maurier ou entre Henry e Constance Fenimore Woolson, os amigos mais prximos do protagonista, hoje praticamente esquecidos pela crtica e pelo pblico, por oposio ao que ocorre com Henry James, sobretudo a partir da segunda metade do sculo XX. Cabe salientar que a experincia como dramaturgo forneceu subsdios preciosos a James na elaborao de dilogos entre 264
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personagens de modo a dar ao leitor a impresso de que o narrador est distante. A subverso ao que James considerou como a melhor maneira de delinear o foco narrativo em uma narrativa de fico surge, principalmente, nos momentos finais do romance em que o narrador de Author, Author faz algumas intromisses explcitas na narrativa no s para estabelecer um dilogo intertextual com obras de James, mas tambm para convidar o leitor a participar da discusso. Nesse sentido, salienta-se uma voz autoral, como se o prprio Lodge fosse uma personagem do romance e se sobressasse uma mescla de focalizaes, que, quase sempre, culminam com reflexes metaficcionais. Cabe salientar que James contrrio s intruses autorais, sobretudo quando feitas de maneira explcita. possvel supor que a crtica literria contempornea, principalmente a partir da segunda metade do sculo XX, no contemple a constituio desse narrador que brota das pginas de Author, Author e que poderamos chamar provisoriamente de narrador hbrido metaficcional. O equilbrio demonstrado pela voz narrativa entre mostrar, o que artstico, e contar, que o no (BOOTH 1980: 26) surge a partir da criao de episdios que questionam, discutem e propem direes para o fazer literrio. O surgimento do ensaio dentro do texto romanesco refora o carter hbrido e metaficcional do ponto de vista em Author, Author e promove a imbricao de, pelo menos, trs modalidades discursivas: o romance, a histria da literatura e o ensaio. Num texto de criao literria, as figuras do narrador e do autor muitas vezes se confundem a ponto de um leitor menos experiente acreditar que a histria lhe contada sem nenhuma mediao. A crtica literria, desde os anos 20, do sculo XX, tem envidado esforos no sentido de compor um painel conceitual, no qual as relaes de mediao do texto literrio se tornem menos obscuras2. No entanto, a classificao do ponto de vista pela crtica literria considerando a pessoa verbal na qual a histria se desenvolve, a posio em que a voz narrativa se coloca em relao ao centro de interesse, para determinar o grau de oniscincia do narrador, no suficiente para discorrer sobre o ponto de vista nas narrativas contemporneas.
Percy Lubbock, em A tcnica da fico (1921), parte dos prefcios (1907-1909) de Henry James, para ajudar a traar esse panorama a respeito do ponto de vista na narrativa de fico.
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Ao trabalhar anteriormente com Author, Author3, foi possvel observar aspectos relativos ao foco narrativo, que saltam das pginas do romance, dando-lhe um carter metaficcional. Aparentemente, a constituio desse tipo de voz narrativa, que intervm no andamento do fluxo narrativo para incluir episdios usados como pretextos para discutir estratgias narrativas e, por que no dizer, a prpria constituio do ponto de vista na narrativa de fico vai alm daquilo que a tradio de crtica literria prope. Talvez a concepo dessa voz narrativa esteja relacionada com a imbricao de duas modalidades discursivas distintas a histria da literatura e a fico para constiturem o subgnero romance biogrfico. Umberto Eco quando trata da metanarratividade ou intruso autoral como sendo aquela reflexo que o texto faz sobre si mesmo e, muitas vezes, convida o leitor a participar (ECO 2003: 199-218) no prev esse narrador que de maneira implcita e sutil discute metaficcionalmente esses episdios, sem que o mais atento dos leitores perceba. Author, Author tem incio com meno de lugar e data e com forte indcio da voz autoral: LONDON, December 1915. In the master bedroom (never was the estate agents epithet more appropriate) of Flat (...), the distinguished author is dying (). (LODGE 2004: 3)4 A expresso master bedroom pode remeter o leitor tanto ao quarto principal da residncia, como ao quarto do mestre. Henry James entra para a histria da literatura como O Mestre para muitos escritores do final do sculo XIX e incio do XX. Wayne C. BOOTH (1980) o responsvel por cunhar o termo autor implcito para designar a criao por intermdio da escrita de uma entidade que seja um substituto perfeito, um alter ego, do autor biogrfico. Em linhas gerais, ele trata da distncia e da aproximao do foco narrativo ao centro de interesse e manifesta-se em favor das intruses autorais desde que elas sejam feitas de modo inteligente, e proporcionem mais vivacidade narrativa , contudo, no discute a mescla do documental e do ficcional. Considera que o autor no desaparece da narrativa , o
O estudo do romance Author, Author foi o objeto da minha monografia, elaborada para a obteno do grau de Bacharel em Letras Ingls, com nfase em Estudos Literrios, na Universidade Federal do Paran, no ano de 2009, sob a orientao da Professora Doutora Liana de Camargo Leo. LONDRES, Dezembro de 1915. No quarto principal (e nunca o epteto dos agentes imobilirios foi mais apropriado) do apartamento (...), o ilustre autor est a morrer (...). (LODGE 2005: 13)
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juzo do autor est sempre presente (...) se a forma particular que assume vem prejudicar ou auxiliar uma questo complexa, (...). (BOOTH 1980: 38) ele apenas lana mo de disfarces, ocultando-se atrs de um personagem ou do narrador. Pondera, ainda, que existem vrios modos de se contar uma histria e que mais relevantes do que no quebrar a iluso da realidade o que James no admite so os efeitos que a obra prope provocar no leitor. A impresso que fica, aps a leitura do texto de Booth, a de que Lodge o prprio autor implcito por criar um Henry James ficcional a sua imagem e semelhana e por esconder-se ora atrs de um narrador onisciente inominado, ora atrs dos outros personagens sujeitos empricos, figurados ficcionalmente fazendo com que o protagonista seja visto e avaliado a partir de vrios ngulos. Jean POUILLON (1974) adota como critrio de organizao do ponto de vista trs grupos de vises: viso com (vision avec); viso por detrs (vision par derrire) e viso de fora (vision par dehors). Na viso com, a viso observada pelo leitor a da personagem central que central no por estar no centro dos acontecimentos e sim porque a partir da viso dela que o leitor v as outras personagens. Desse modo, os sentimentos experimentados pela personagem tornam-se muito mais vivos e presentes aos olhos do leitor e fazem com que o leitor crie um grau elevado de identificao com ela. Na viso por detrs, a voz narrativa coloca-se a certa distncia da personagem com o propsito de observ-la e ouvir, em alguma medida, o que ela diz. Todavia, os aspectos psicolgicos da personagem so considerados de maneira objetiva. Na viso de fora, a voz narrativa observa os aspectos exteriores da personagem, restringe-se a descrever os episdios e isentase de fazer comentrios, de modo a deixar a cargo do leitor a construo do carter e da interioridade das personagens. A impresso que se tem que exceto, em parte, pela viso com, as vises de Pouillon no so suficientes para caracterizar a mobilidade do foco narrativo em Author, Author. Isso porque o narrador coloca-se com o protagonista, mas tambm explora no s a complexidade do seu mundo interior como tambm o ritmo do seu fluxo de conscincia. Norman FRIEDMAN (1967) estabelece um percurso histrico para a questo do ponto de vista nas narrativas de fico e discorre acerca do impasse no qual o ficcionista se coloca entre mostrar o que uma coisa e dizer como se sente a 267
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respeito dela (FRIEDMAN 1967: 168). O escritor precisa ser consistente, habilidoso e coerente ao procurar o ponto de equilbrio entre os dois posicionamentos para estar apto a transmitir a histria ao leitor. No mesmo estudo, Friedman sistematiza os possveis pontos de vista que um escritor pode adotar para a sua narrativa. O autor onisciente intruso aquele narrador que tem liberdade total tanto na colocao em relao ao centro de interesse vises, para Pouillon como nas intruses autorais, que se configuram como ensaios, ou captulos separados dentro do corpo da obra. (FRIEDMAN 1967: 173). possvel supor que Lodge adote parte dessa postura em Author, Author, sobretudo no captulo IV, em que ele escreve um longo ensaio para discutir a obra de James e apontar para as perspectivas futuras; buscar contrapontos no seu prprio processo criativo e convidar o leitor a participar da discusso, assumindo-se em primeira pessoa num texto que at ento tinha sido escrito em terceira pessoa. Em outro momento, o leitor se depara com outro ensaio que claramente reflete a respeito do modo como James percebe a construo da instncia narrativa na prosa de fico.
In his practice as a novelist and short story writer, Henry has developed a firm faith in the superior expressiveness and verisimilitude of the limited point of view. He believed the author of fictional narratives should represent life as it was experienced in reality, by an individual consciousness, with all the lacunae, enigmas, and misinterpretations in perception and reflection that such a perspective inevitably entailed; and if this function were to be shared by several characters in the course of a novel, it should be passed from one to another, like a baton in a relay race, with some regularity of plan. (LODGE 2004: 230)5
oportuno lembrar que esse fragmento aparece nas horas que antecedem a estreia malograda da pea Guy Domville em que Henry est com o pensamento
Na sua prtica de romancista e contista, Henry tinha desenvolvido uma f inabalvel na superior expressividade e verossimilhana do ponto de vista restrito. Estava convencido de que o autor de narrativas ficcionais devia representar a vida tal como ela era experienciada na realidade, por uma conscincia individual, com todas as lacunas, enigmas e erros de percepo e reflexo que uma tal perspectiva inevitavelmente implicava; e se esta funo ia ser partilhada por vrias personagens ao longo do romance, devia ser passada de umas para as outras, como o testemunho numa corrida de estafetas, de forma consistente e de acordo com um plano prvio. (LODGE 2005: 257)
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tomado por uma mistura de esperana, medo, apreenso e angstia. Isso denota, para o ento dramaturgo, a total impossibilidade de reconstruir a prpria histria, principalmente por saber que outras histrias desenrolam-se paralelamente e fogem por completo do seu controle. O narrador onisciente neutro, para Friedman, assemelha-se ao autor onisciente intruso, contudo priva-se de fazer comentrios, como explicitado na viso de fora, de Pouillon. Essa categoria tem suas origens em Henry James, para quem a histria deve contar-se por si prpria, sem interferncias. (FRIEDMAN 1967: 174-175) interessante observar que Lodge compactua com essa forma de construo do ponto de vista e a adota parcialmente em Author, Author. Ele constitui um narrador de terceira pessoa que descortina a conscincia do protagonista, sem, contudo, desvendar a complexidade do ser humano. Para David LODGE (1992), James acreditava que a experincia humana fosse inesgotvel, por isso, desenvolveu uma tcnica narrativa que preenchesse as lacunas deixadas pela existncia. Ainda de acordo com FRIEDMAN (1967), o Eu como testemunha e o Narrador-protagonista so pontos de vista de primeira pessoa, todavia, o primeiro um personagem secundrio que observa de dentro da narrativa aquilo que acontece e transmite ao leitor de forma organizada; enquanto o segundo conta a histria de um ponto fixo, limitando-se a descrever as prprias percepes, sentimentos, ideias e pensamentos, que, muitas vezes, podem parecer
desordenados, mas apresentam uma lgica interna. O outro ponto abordado por FRIEDMAN (1967) a oniscincia seletiva mltipla, na qual desaparece a entidade que conta a histria e aquilo que chega ao leitor vem pelas conscincias dos personagens, por intermdio das impresses que os episdios e os outros personagens deixam nelas. A oniscincia seletiva assemelha-se oniscincia seletiva mltipla, mas a histria contada pelo olhar de um s personagem. possvel que, em Author, Author, Lodge aproprie-se, em parte, da oniscincia seletiva mltipla na medida em que o protagonista avaliado sob mltiplos ngulos, por intermdio do olhar de vrios personagens: os empregados, os amigos, os parentes, a secretria, isso para no falar do prprio personagem central avaliando-se e revendo posturas.
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O penltimo aspecto abordado por FRIEDMAN (1967) o que se refere ao modo dramtico no qual, tanto o autor, quanto o narrador so eliminados e, a partir das aes e dos dilogos, os processos mentais dos personagens so deduzidos. Por ltimo, apresentado o modo cmera, em que o autor desaparece completamente. lcito considerar que Lodge toma para Author, Author parte do modo dramtico e parte do modo cmera, sobretudo na noite de estreia de Guy Domville em que Henry James vai ao teatro Haymarket assistir pea An ideal husband, de Oscar Wilde, com o objetivo de aliviar a tenso, para, ento, retornar ao teatro St. James, assistir ao final da prpria pea e receber os aplausos que, ironicamente, se transformam em vaias. O uso do modo dramtico e do modo cmera, pelo narrador de Author, Author, justifica-se porque se compararmos ao cinema como se houvesse duas cmeras: uma instalada no teatro St. James mostrando os dilogos e a movimentao das pessoas, o cenrio, os atores, a plateia, o palco, enfim, tudo o que acontece l; e outra acompanhando James onde quer que ele fosse, revelando seus pensamentos, seu estado apreensivo, sua conversa consigo, numa espcie de monlogo interior: estratgia largamente enriquecida pelo uso do discurso indireto livre, no qual as manifestaes da personagem e do narrador se fundem (e se confundem) dificultando o trabalho do leitor para colocar ordem nos discursos , seu desejo de ser aplaudido aps a encenao, sua percepo dos pontos fracos da pea de Wilde em comparao com a elegncia e o requinte da linguagem e do estilo prprios. como se fossem criados dois fios narrativos que se desenrolassem ao mesmo tempo e dessem ao leitor a ideia de simultaneidade e maior vivacidade quilo que est sendo mostrado. H de se considerar que, atrs de cada uma das cmeras, h um operador encarregado de apontar para aquilo que mais interessante para a narrativa, e esconder, borrar, distorcer ou, quem sabe, ignorar aqueles aspectos que devam ser deixados de fora. David LODGE (2006) afirma que a liberdade que o texto de criao tem em estabelecer dilogos intertextuais com a histria literria ganha fora com a criao do romance biogrfico e no se furta em apresentar algumas justificativas possveis para o seu surgimento:
() why the biographical novel should have recently attracted so many writers as a literary form is an interesting question, to which there are several
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possible answers. It could be taken as a symptom of a declining faith or loss of confidence in the power of purely fictional narrative, in a culture where we are bombarded from every direction with factual narrative in the form of news. It could be regarded as a characteristic move of postmodernism incorporating the art of the past in its own process through reinterpretation and stylistic pastiche. It could be seen as a sign of decadence and exhaustion in contemporary writing, or as a positive and ingenious way of 6 coping with the anxiety of influence . (LODGE 2006: 9-10)
Marilene WEINHARDT (2006) sugere que uma das tendncias que tem se repetido com certa frequncia nos textos de criao literria a que se refere refigurao de sujeitos empricos que participaram da Histria e da histria da literatura. Na Literatura Brasileira, o primeiro exemplar desse recorte da fico contempornea emerge no romance Em liberdade: uma fico de Silviano Santiago (1981), de Silviano Santiago. Nesse romance, o autor elabora um discurso baseado nos recursos estilsticos de Graciliano Ramos, inventa uns originais que teriam sido publicados postumamente e cria ficcionalmente o sujeito que marcou poca na histria literria brasileira. Tanto na Nota do editor, quanto em Sobre esta edio elementos textuais que antecedem o romance e ambos assinados por Silviano Santiago possvel observar uma argumentao to convincente que aquele leitor menos atento capaz de acreditar que Graciliano teria mesmo mantido um dirio enquanto estava na priso. Na Literatura de Lngua Inglesa embora o processo da criao ficcional de sujeitos da histria literria tivesse comeado antes , em 2004, a vida privada e o percurso literrio de Henry James foram retomados e recriados em, pelo menos, trs romances: The Line of Beauty, de Alan Hollinghurst, no qual um jovem escreve uma tese de ps-graduao sobre a vida e a obra de Henry James; The Master, do
Por que o romance biogrfico tem atrado tantos autores como uma forma de expresso literria uma pergunta interessante, para a qual h algumas respostas possveis. Poderia ser um sintoma do declnio da f ou da perda da confiana no poder da narrativa ficcional puro e simples; numa cultura na qual somos bombardeados, em vrios sentidos, pelas narrativas factuais em forma de notcias. Poderia ser uma caracterstica motivada pelo ps-modernismo, na qual os ficcionistas incorporam a arte do passado ao prprio processo de reinterpretao e pastiche. Poderia ser visto, ainda, como um sinal de decadncia e esgotamento na fico contempornea, ou como uma habilidade positiva que pode ser tomada como uma maneira inteligente de negociar com a angstia da influncia. Essa traduo foi feita por mim, a partir de LODGE, David. The Year of Henry James: The story of a novel. (LODGE 2006: 9-10)
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escritor irlands Colm Tibin, e Author, Author, do ingls David Lodge, nos quais James o protagonista7. Pelo que se pde observar, a partir das questes aqui levantadas, a tradio de crtica literria mais recente ainda no procedeu ao aprofundamento das reflexes naquilo que diz respeito ao foco narrativo na fico contempornea, sobretudo no que se refere movimentao do ponto de vista, s reflexes metaficcionais e ao carter autorreflexivo que parecem estar atrelados focalizao, dentro do subgnero romance biogrfico, como acontece em Author, Author. possvel que, na fico contempornea, a criao de sujeitos empricos, sobretudo aqueles que fizeram parte da histria da literatura, requeira uma mobilidade maior do foco narrativo; ou, talvez, seja a miscigenao do ponto de vista uma condio para causar o efeito de verossimilhana nos episdios buscados na histria ou inventados pelo ficcionista; ou, ainda, quando da escolha de um sujeito da histria literria para se criar um romance biogrfico a seu respeito, o ficcionista tenda a construir uma personagem sua imagem e semelhana, deixando transparecer as similaridades entre criador e criatura. A tentativa de descortinar essas novas vertentes da literatura contempornea demandaria mais pesquisas o que demonstra que esse terreno est longe de se esgotar. Referncias bibliogrficas
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No livro de ensaios The year of Henry James: the story of a novel, 2006, Lodge menciona alguns trabalhos que surgiram sobre a vida e a obra de Henry James, no ano de 2004. Revela o processo de pesquisa documental que deu origem criao de Author, Author e inclui ensaios sobre a composio e a recepo de romances no s de James, mas tambm de outros romancistas.
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FRIEDMANN, Norman. O ponto de vista na fico: o desenvolvimento de um conceito crtico. REVISTA USP, So Paulo, n. 53, p. 166-182, maro/maio 2002. Originalmente publicado em P. Stevick (org) The Theory of the Novel. Nova York. Free Press, 1967. LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou a polmica em torno da iluso). 10 Ed. So Paulo: Editora tica, 2002. LODGE, David. The Year of Henry James: The story of a novel. London: Harvill Secker, 2006. _____. Author, Author. Great Britain: Secker & Warburg, 2004. _____. Autor, Autor. Trad. Ana Maria Chaves. Lisboa: ASA Editores S.A., 2005. _____. The Art of Fiction. London: Penguin Books Ltd, 1992. LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. Trad. Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix, Ed. Da Universidade de So Paulo, 1976. POUILLON, Jean. Os modos de compreenso. In: O tempo no romance. Trad. Heloysa de Lima Dantas. So Paulo: Cultrix, 1974, pp. 51-108. WEINHARDT, Marilene. O Romance Histrico na Fico Brasileira Recente. In: CORRA, Regina Helena M. A. (Org.). Nem fruta nem flor. Londrina: Ed. Humanidades, 2006. pp. 131-172.
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Teoria da Relevncia: da Origem s Interfaces Contemporneas

MAZUROSKI JR, Aristeu Mazuroski (PG-UFPR) GODOI, Elena (UFPR) BENFATTI, Maurcio Fernandes Neves (PG-UFPR) FERREIRA, Rodrigo Bueno (PG-UFPR)
Questes preliminares
Neste texto procuraremos expor a origem, os principais argumentos e os aspectos transdisciplinares que a abordagem relevante-terica da comunicao evoca, bem como articular alternativas para a observao de fenmenos sociais a partir do vis relevantista. Para tanto, evidenciando o carter cognitivo da teoria, buscaremos lanar luz s seguintes questes: Qual o status atual da Teoria da Relevncia e como ela se coordena e articula com outros campos do saber? Quais so os limites da Teoria e seus problemas? Como uma teoria cognitiva se encaixa em reas do saber diversas da Lingustica, cumprindo a funo de explicar o comportamento (lingustico) humano?
A trajetria da Teoria
Em um sentido estrito, podemos considerar que a Teoria da Relevncia (daqui por diante tambm referida como TR) possui sua principal influncia geradora no trabalho do filsofo Herbert Paul Grice. Para GRICE (1975), a linguagem um instrumento que o falante utiliza para comunicar intenes ao seu destinatrio, sendo que a intencionalidade do falante e a capacidade de compreenso do ouvinte originam aquilo que dito e comunicado. Para o filsofo, enquanto dois indivduos esto dialogando, algumas leis implcitas regem a comunicao.
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Segundo FIORIN (2006), aps observar que existe uma certa divergncia freqente entre a significao das frases e o sentido da comunicao e que, deste modo, alguns enunciados comunicam mais do que os prprios elementos que o compe, Grice formulou a Teoria Inferencial das implicaturas (WILSON e SPERBER, 2002: 600); este um modelo estruturado composto por quatro mximas de conversao, e que foi nomeado Princpio da Cooperao: D a sua contribuio conversacional tal como requerida, na altura em que ocorre, pelo propsito ou direo aceite da troca verbal na qual voc est envolvido. As quatro mximas foram estruturadas como: 1) Mxima da Qualidade, "faa sua contribuio verdadeira", "no diga o que voc acredita ser falso" e "no diga o que no tem evidncia adequada"; 2) Mxima da Quantidade: "faa sua contribuio to informativa quanto necessrio" e "no a faa mais informativa que o necessrio"; 3) Mxima da Relao: "seja relevante, diga somente o que convm situao" e 4) Mxima de Modo: "seja claro, evite obscuridade na expresso", "evite a ambigidade", "seja breve, evite a prolixidade intil" e "seja ordenado". Estas mximas concebem um modelo de conversao sem mal-entendidos, forma referencial para a boa comunicao, onde o ouvinte procura no enunciado um sentido literal, que esteja de acordo com as mximas citadas. No havendo tal sentido no enunciado, que corresponda ao cumprimento das mximas, preciso encontr-lo, surgindo da os processos inferenciais, onde o ouvinte tenta solucionar a quebra das mximas, a fim de perceber o que est implcito naquele enunciado. Como exemplo, pode se pensar na frase "Pedro parou de fumar", em que se nota um contedo explcito "Pedro no fuma atualmente" e um contedo implcito "Pedro fumava antes". A partir do modelo inferencial de Grice, Dan Sperber e Deirdre Wilson desenvolveram sua teoria da comunicao voltada para a compreenso de enunciados, uma abordagem pragmtica-cognitiva que toma por base uma caracterstica inerente cognio humana: a atribuio de relevncia. A Teoria da Relevncia (SPERBER e WILSON, 1986/1995) pode ser vista como uma tentativa de resolver em detalhes uma das afirmaes centrais de Grice: a de que uma
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caracterstica essencial da comunicao humana, verbal e no-verbal, a expresso e o reconhecimento de intenes.1 A afirmao central da TR a de que expectativas de relevncia geradas por um enunciado so precisas e previsveis o suficiente para guiar o ouvinte na direo do significado do falante. Segundo os autores, a Teoria da Relevncia concebe que a cognio individual tende a identificar valores de maior ou menor relevncia nos estmulos potencialmente comunicativos oriundos do meio e do prprio aparato cognitivo (WILSON e SPERBER, 2002: 603). A relevncia subjetiva e creditada em relao ao que o interlocutor previamente sabe sobre o que est sendo enunciado, de acordo com as intencionalidades decorrentes de seus estados mentais prvios frente aos estados mentais decorrentes da enunciao.
Relevncia e cognio
A Teoria da Relevncia considera que qualquer estmulo externo ou representao interna que fornece um input para processos cognitivos pode ser relevante para um indivduo em algum momento, portanto, relevncia uma propriedade potencial no somente de enunciados e outros fenmenos observveis, mas de pensamentos, memrias, e concluses de inferncias. Um input (uma viso, um som, um enunciado, uma memria) relevante para um indivduo quando ele se conecta com o background disponvel, de modo a produzir concluses, resultados ou efeitos que importam a este indivduo, como aumentar seu conhecimento, tirar dvidas, confirmar suspeitas ou corrigir impresses equivocadas. Um input relevante quando seu processamento produz um efeito cognitivo positivo, isto , uma diferena vantajosa na representao de mundo do indivduo; um exemplo de efeito positivo acontece quando, na comunicao, o indivduo chega a uma concluso verdadeira sobre um enunciado ou fato do mundo, j que concluses falsas no so vantajosas.
1
Essa idia foi desenvolvida e aprofundada por Tomasello. (TOMASELLO, M. Origins of Human Communication. Cambridge: MIT Press, 2008.
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A TR afirma que o que faz um input ser reconhecido dentre uma massa de estmulos competidores no somente que ele seja relevante, mas que ele seja mais relevante que algum input alternativo disponvel ao mesmo tempo. Em termos tericos, em contextos idnticos: 1) quanto maiores forem os efeitos cognitivos positivos alcanados pelo processamento de um input, maior ser a relevncia do input para o indivduo nessa situao e 2) quanto maior for o esforo requerido de percepo, de memria e de inferncia, menor ser a recompensa pelo processamento do input e por isto, um menor merecimento de ateno.2 Assim, relevncia pode ser calculada em termos de efeitos cognitivos e esforos de processamento. De acordo com os autores, a cognio humana tende a ser dirigida para uma tendncia universal: a maximizao da relevncia. Esta tendncia torna possvel (em alguma medida) predizer e manipular estados mentais de outros indivduos; desde que se conheam suas tendncias para escolher os inputs mais relevantes e process-los de modo a maximizar sua relevncia, possvel produzir um estmulo que provavelmente atraia ateno, ative um apropriado conjunto de suposies contextuais e aponte na direo de uma concluso pretendida pelo falante. Devido caracterstica de intencionalidade que envolve a comunicao, a TR se apresenta como uma teoria de comunicao ostensivo-inferencial dividida em: 1) inteno informativa: a inteno de informar algo a uma audincia e 2) inteno comunicativa: a inteno de informar uma inteno informativa a uma audincia. Assim, a comunicao ostensivo-inferencial envolve o uso de um estmulo ostensivo, projetado para atrair a ateno de uma audincia e foc-la no significado do comunicador. Isto nos leva a um dos princpios fundamentais da TR: o Princpio Comunicativo da Relevncia, em que todo estmulo ostensivo comunica a presuno de sua relevncia tima (SPERBER e WILSON, 1986/2005: 58). Ou seja, o uso de um estmulo ostensivo cria uma presuno de relevncia, sendo significativa a noo de relevncia tima para esclarecer o que a audincia de um ato de comunicao tem o direito de esperar em termos de esforo e efeito. Um estmulo
2 importante notar que tambm concluso destes princpios que um maior processamento ou esforo pode ser feito caso o ouvinte ou recipente perceba que maiores efeitos positivos sero resultantes do esforo adicional.
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ostensivo , ento, relevante se, e somente se: 1) relevante o suficiente para receber esforo de processamento da audincia e 2) o mais relevante compatvel com as habilidades e preferncias do comunicador. Esta proposta terica da relevncia para a cognio e a comunicao permite Pragmtica um processo de compreenso que comea com a recuperao de um significado da sentena codificado lingusticamente, que pode ser enriquecido contextualmente em uma variedade de formas para gerar o significado pleno do falante. O procedimento de compreenso luz da relevncia indica um caminho de menor esforo no cmputo de efeitos cognitivos seguido pelo teste de hipteses interpretativas (desambiguaes, resoluo de referncias, implicaturas, etc) e que se encerra quando as expectativas de relevncia forem satisfeitas. Desta forma, quando um ouvinte segue um caminho de menor esforo, ele chega a uma interpretao que satisfaz suas expectativas de relevncia que, na ausncia de evidncias contrrias, a hiptese mais plausvel sobre o significado que o falante quis veicular, e sobre os efeitos que procurou gerar. Uma vez que a compreenso um processo de inferncia no demonstrativo, essa hiptese bem pode ser falsa; porm ela a melhor que um ouvinte pode fazer.
A Teoria da Relevncia e os fenmenos sociais
De acordo com o que foi exposto antreriormente, faz parte do papel do interlocutor escolher uma das vrias interpretaes possveis a partir do seu ambiente cognitivo - uma noo que abarca, alm do contexto fsico, tudo aquilo a que o ouvinte tem acesso para interpretar uma determinada fala - e com base nestas informaes que o interlocutor pode decidir ao que ele atribuir relevncia para a situao em questo. Tal abordagem tem o intuito de demonstrar que o conceito de relevncia assume uma postura probabilstica sobre a eficincia comunicativa, visto que rejeita a ideia determinista de que atos comunicativos eficientes necessariamente redundam em replicao de contedos informativos entre interlocutores. As informaes relevantes no so apenas replicadas, mas sim ressignificadas no processo comunicativo, sofrendo alteraes maiores ou menores entre os ambientes cognitivos de falante e ouvinte.
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Ao se levar em conta a noo de eficincia comunicativa sob a perspectiva da Teoria da Relevncia, temas tradicionalmente tratados na Lingustica e outras reas do saber parecem indicar o construto como uma coerente teoria econmica do comportamento humano. Especificamente, o comportamento humano nas organizaes3 parece ser intensamente mediado via comunicao lingustica, o que abre caminho para explorao da subjetividade humana atravs da palavra. Considerando a natureza peculiar dos discursos organizacionais e sua
acessibilidade aplicao de conceitos das cincias cognitivas, o estudo dos discursos emitidos nas organizaes parece servir como janela para a cognio humana. Analisaremos a seguir algumas possveis consequncias da concepo econmica da cognio humana e dos processos inferenciais guiados pela relevncia em diferentes fenmenos sociais organizados.
Processos inferenciais em peas publicitrias
De acordo com SILVEIRA (2008), para que o propsito comunicativo do texto publicitrio seja obtido, ele deve chamar a ateno do leitor/ouvinte, mesmo que para tanto, sejam necessrias infraes da tradio normativa da linguagem. Portanto, em termos gerais, a publicidade caracteriza-se como um modo diferente de dizer o trivial, e freqentemente subverte o padro. Mas o divergente (a fuga do convencional, que seria um desvio semntico, gramatical ou estilstico) numa linguagem essencialmente informativa, como a do jornal, por exemplo, pode ser uma grande qualidade no modo publicitrio de dizer as coisas. A veiculao de propagandas e comerciais comporta necessariamente uma inteno original do seu criador ou comunicador. Frequentemente esta inteno de criar desejos ou dirigir comportamentos na sua audincia. Nos termos j citados da Teoria da Relevncia, uma pea publicitria visaria, portanto: 1) chamar a ateno do ouvinte com estmulos ostensivos (uma imagem chamativa ou uma frase de
3 "Organizaes", netes escopo, refere-se a qualquer empreendimento humano realizado de forma coletiva e mediado atravs de comunicao falada ou escrita. No estamos nos referindo apenas empresas, instituies ou corporaes.
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efeito, por exemplo), 2) gerar processos inferenciais a partir de tal estmulo ou input, e 3) levar o ouvinte a uma interpretao estrita que desperte o desejo e/ou gere o comportamento originalmente pretendido pelo comunicador. Um grande complicador na publicidade e produo de campanhas parece ser o fato de que, em um ambiente saturado de estmulos (onde existem outras peas publicitrias concorrentes, por exemplo) torna-se cada vez mais difcil chamar a ateno da audincia. Pode-se dizer, tentativamente, que cada vez mais difcil fazer com que um estmulo ou input seja de fato ostensivo, j que pode existir como se observa contemporaneamente - uma tendncia da audincia de fugir ou se esquivar de comerciais ou propagandas; a comunicao publicitria deixa de presumir sua prpria relevncia, contrariando o princpio bsico da TR. notvel, por exemplo, que no caso de comerciais televisivos a audincia tende a utilizar o tempo "do comercial" para realizar outras atividades (ir ao banheiro, providenciar petiscos, falar com outras pessoas no ambiente, trocar de canal, etc) ao invs de prestar ateno nos comerciais. Para o ouvinte, existe pouca ou nenhuma relevncia em tal estmulo, j que ele claramente dirige sua ateno para outras ofertas de input do ambiente. Ao se deparar com tal problema, o expediente adotado pelos publicitrios foi notavelmente cientfico: tornar o estmulo novamente ostensivo ou relevante para a audincia, disponibilizando-o para processamento e interpretao em uma nova "embalagem". Uma das maneiras mais eficientes de tornar o input publicitrio novamente relevante foi pare-lo com outros estmulos naturalmente relevantes para o ouvinte. Assim, surgiram por exemplo os "infomerciais", onde o produto comercializado veiculado ao mesmo tempo que se apresentam informaes potencialmente relevantes para a audincia, como fatos cientficos, dicas de sade e bem-estar, informao privilegiada a um grupo seleto de consumidores, etc. Na concepo da TR, como se o publicitrio ofertasse junto com o input publicitrio uma informao pr- processada e, portanto, com efeitos positivos garantidos para o ouvinte. Outra forma de revestir o contedo comercial de relevncia coloc-lo contra um fundo de estmulos no-cancelveis pela audincia, ou seja: o telespectador no possui a opo de cancelar o estmulo ou dirigir a sua ateno para longe dele. Isto
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ocorre na prtica que se nomeou merchandising, onde o contedo publicitrio veiculado sem aviso prvio durante a programao normal, e no no bloco de comerciais. A prtica do merchandising pode acontecer de diferentes formas: um foco rpido no produto ou em uma marca durante uma cena de novela, outdoors dispostos ao longo do campo em uma partida de futebol, exposio permanente de uma logomarca na tela de exibio do contedo relevante ou at mesmo um endosso do apresentador do programa a um certo produto. A caracterstica principal desta prtica que ela retira da audincia a escolha sobre a recepo ou no do input, restando ao telespectador prticas drsticas como desligar a televiso ou mudar de canal; porm tal prtica tambm nega ao ouvinte o contedo que no qual ele desejava prestar ateno.
Processos inferenciais em discursos corporativos
A comunicao nas corporaes costuma ser caracterizada por algumas restries e diretivas em relao linguagem informal praticada diariamente pelos indivduos. A atividade produtiva nas corporaes ocidentais dominada por uma premncia de produtividade e gerao de resultados mensurveis, o que gera uma presso em cada trabalhador para que todos os seus comportamentos enquanto profissional sejam dirigidos rumo maximizao de produtividade em prol da organizao e, consequentemente gerando mais dividendos para o prprio trabalhador. Desta forma, os discursos corporativos possuem uma forte tendncia diretiva, buscando contedos que despertem a ateno do ouvinte (trabalhador), com interpretao estrita e direcionada a gerar comportamentos produtivos (BENFATTI e MAZUROSKI JR, 2011). Tais discursos tambm tendem a ter um formato altamente replicvel e literal, buscando evitar a ressignificao pelo trabalhador na sua transmisso, j que a ressignificao e transmisso posterior de contedo adulterado pode ter consequncias financeiras indesejveis para o negcio. Isto ocorre quando, por exemplo, um funcionrio veicula uma notcia de corte de gastos como corte de pessoal para cortar gastos, o que pode gerar pnico e queda de produtividade entre outros funcionrios da empresa.
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A observao deste fato parece dirigir a comunicao organizacional para um alto nvel de sistematizao, com adoo de estratgias bem definidas de manipulao do ambiente cognitivo do trabalhador (MAZUROSKI JR, 2009). A
uniformizao do discurso e, via de regra, das possveis interpretaes para este mesmo discurso, diminui os riscos operativos de utilizar um sistema interpretativo altamente criativo (e portanto instvel) como o ser humano. No por acaso que se procura sempre a substituio do indivduo pela mquina em toda e qualquer tarefa repetitiva e de alta preciso. Em termos evolutivos, o aparelho cognitivo humano foi talhado para a apresentao de respostas criativas e variadas frente aos mesmos estmulos, j que a diversidade de respostas e comportamentos que promove a preservao da espcie em uma longa sequncia temporal. notvel que os discursos corporativos vo de encontro a esta caracterstica humana e portanto, para que estes sejam adotados pelo trabalhador, precisam se revestir de caractersticas especficas para que se tornem relevantes. Tais caractersticas costumam tocar em pontos bsicos em uma escala de prioridades do trabalhador, notadamente a manuteno da situao financeira (salrio) e manuteno do status no grupo (empregado versus desempregado), gerando variaes sobre os mesmos temas. Como o tema no muda, o que muda o formato, expresso na variedade e troca constante do jargo corporativo e adoo frequente de expresses estrangeiras.
Processos inferenciais em economia aplicada
Uma das reas de grande interesse nos estudos econmicos o comportamento dos investidores em sistemas econmicos como a Bolsa de Valores. A anlise das tendncias de movimentos dos preos dos ativos4 gera uma infinidade de estudos preditivos e explicativos, j que a previso eficiente de qualquer pequena tendncia de alta ou baixa pode significar a gerao ou perda de considervel
4 Ativo refere-se s cotas de participao adquiridas pelo investidor em uma empresa com capital aberto na bolsa de valores. A compra de um ativo um investimento na empresa que o ofertou, sinalizando com o pagamento de dividendos a curto ou longo prazo. Comumente tambm referido como aes da empresa.
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montante monetrio (LINK, 2003). Enquanto sistema econmico, importante considerar que a Bolsa de Valores constituda e movida por cada um de seus investidores. Certamente, grandes investidores, ao movimentarem grandes quantias, geram tendncias importantes de alta ou baixa nos ativos; mas tambm, pequenos investidores, ao adotar um comportamento coletivo em certa direo, podem gerar os mesmos efeitos de alta ou baixa. Assim, as tendncia na Bolsa so explicadas, em ltima instncia, pelo comportamento de seus participantes. Tal comportamento (que pode ser resumido a um resultado de compra, manuteno ou venda de ativos) parece ser dirigido em grande parte pela interpretao que o investidor faz de vrias comunicaes do mercado a respeito dos seus ativos, de sua carteira de investimentos. As fontes de comunicao podem se referir a, por exemplo, relatrios gerenciais de empresas, catstrofes ou acidentes provocados por corporaes, boatos na imprensa, conversas particulares com outros investidores, informaes sigilosas veiculadas em crculos estritos de investidores entre outras. Cada investidor possui acesso diferente e atribui relevncia de forma particularizada a cada uma dessas fontes, o que vai definir a sua interpretao do mercado como um todo e, portanto, sua postura e seu comportamento resultante em relao aos ativos. De uma forma sumarizada, o comportamento adotado pelo investidor uma resposta ao risco que ele atribui ao comprar, vender ou manter um certo ativo. Ao identificar uma posio como arriscada (risco de perder parte do investimento) o indivduo apresenta uma resposta bem-definida e esperada: adotar um
comportamento seguro, a fim de minimizar o risco. De um ponto de vista pragmtico, importante notar que os ativos per se no possuem um significado ou carga intrnsecos de risco, sendo tal atribuio feita por cada investidor de forma individual e altamente idiossincrtica. O mesmo ativo pode ser considerado como "de alta volatividade" (significado negativo) por uma agncia avaliadora X, mas pode ser considerado como "oportunidade de investimento com alto retorno operacional" (significado positivo) por outra agncia Y. Nesta concepo, cada investidor acaba por ser uma agncia avaliadora, com n significados diferentes para o mesmo ativo. O ativo um objeto neutro, disponvel para interpretao e significao de cada investidor envolvido em sua movimentao no mercado.
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Processos inferenciais em interpretao musical
Uma msica ou cano pode ser considerada como uma comunicao ou discurso imbudo de uma inteno artstica mas que, ao mesmo tempo, tambm possui uma inteno comunicativa. Uma cano carrega em si mesma a inteno de ser vista como arte, ao mesmo tempo em que pode comunicar outras intenes de seu produtor original. Entretanto, como o caso em vrias produes artsticas, nem sempre o produtor original, o "falante", est disponvel para averiguao de intenes, sendo que a interlocuo do ouvinte feita diretamente com o produto em si (a cano) e no com seu produtor (o autor da cano pode j ter morrido, ou ser annimo, por exemplo). Tal caracterstica gera implicaes interessantes para a Teoria da Relevncia, como o fato dos processos inferenciais serem mais livremente aplicados na interpretao de uma cano do que na comunicao prototpica, que um dilogo entre falante e ouvinte. A concepo lata de processos inferenciais na interpretao musical advm do fato de no existirem, em muitos casos, pistas claras da inteno original do autor. Tal caracterstica gera como consequncia um processo intenso de atribuio particularizada de inteno ao autor, por parte do ouvinte, a partir das referncias de seu prprio ambiente cognitivo. Isso possibilita, e por vezes at determina, uma grande carga de ressignificao da cano por parte do ouvinte, a fim de torn-la relevante ao seu esforo interpretativo.
Uma teoria que promove interfaces
A partir da anlise breve de alguns fenmenos sociais possvel propor que a Teoria da Relevncia pode ter um papel importante na vinculao de diferentes reas do saber. Em temas tratados tradicionalmente na Publicidade, Psicologia Organizacional, Administrao, Economia, Artes e nos Estudos Literrios e na Traduo, pode-se perceber um fio comum na explicao do comportamento humano em diferentes esferas de atuao social. Tal teoria, de forte vis cognitivo e evolucionista pode, portanto, beneficiar e se aplicar aos estudos da comunicao humana em diferentes reas, no ficando restrita Pragmtica e sendo catalisadora na interface da Lingustica com outras disciplinas cujo objeto o ser humano.
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WILSON, Deirdre; SPERBER, Dan. Truthfulness and Relevance. Mind. Oxford University, Vol 111, No 443, p. 583-632, 2002.
WILSON, Deirdre; SPERBER, Dan. Teoria da Relevncia. Linguagem em (Dis)curso LemD. Tubaro, v. 5, n, esp., p 221-268. 2005.
LINK, Marcel. High Probability Trading. New York: McGraw-Hill, 2003.
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Ano 2011
Traduo de determinantes em Ingls e Portugus Brasileiro

MESQUITA, Fabio Luis Fernandes (G-UFPR)
Introduo Linguisticamente falando, determinantes so palavras que acompanham nomes dentro do sintagma nominal (SN) e tm duas funes primordiais: a quantificao e/ou a seleo do que denotado por estes nomes. Por exemplo: (1) Todo homem pensa DET NOME SN No exemplo, o determinante todo est quantificando, e assim tambm selecionando, os homens aos quais ser atribuda a propriedade de pensar dada pelo predicado. Alguns determinantes que sero tratados aqui so aqueles tradicionalmente chamados de quantificadores, como todo, algum, muitos, nenhum, e seus correspondentes em ingls como every, some, no etc. Como nem sempre h uma correspondncia do tipo um para um na traduo dos determinantes, eles sero analisados ora em sees distintas, ora
conjuntamente. Neste estudo, ser usada uma distino importante (e um tanto inovadora) entre os determinantes. Alguns sero considerados determinantes quantificadores e outros determinantes diticos. Estes ltimos sero assim chamados porque sua funo primordial de selecionar, ou apontar dentro do contexto, as entidades denotadas pelo nome. So exemplos desta categoria os demonstrativos (estes, aqueles etc.), os artigos (o, os, um, uns), e os possessivos (meu, seu, dele) Muitos determinantes quantificadores vm acompanhados de determinantes diticos:
(2) Todos os alunos vieram 286 All the students came
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O uso da preposio de (ou of) os torna obrigatrios (ou, dependendo do ponto de vista, o uso de diticos com determinantes quantificadores torna o uso da preposio obrigatria, exceto no caso de all):
(3) Poucos desses cavalos correm Few of these horses race
Eles indicam que o universo de coisas denotadas pelo nome est definido dentro do discurso, e a propriedade caracterizada pelo predicado ser atribuda a estas entidades que o determinante seleciona. importante notar que, independente desta distino que foi proposta, os determinantes tm tanto funo quantificadora como ditica, o que s vezes os tornam difceis de classificar. Uma das maneiras de visualizar este fato atravs dos exemplos com algum:
(4) Alguns dos cachorros sumiram Some of the dogs are gone
Estes exemplos mostram que a quantidade de cachorros desaparecidos tende a ser comparada com a quantidade total de cachorros de forma que no sejam muitos. Esta discusso ser retomada mais adiante quando analisarmos os determinantes algum e um.
Todo Nem todo todo pode ser considerado um determinante em algumas sentenas, ele ocorre como o que a gramtica tradicional chama de advrbio 1. Exemplos:
(5) Pensei nisso o dia todo (6) O carro todo azul I thought about it all day The car is all blue
Um bom critrio para se diferenciar o todo determinante dos outros casos o sinttico: ele ocorre dentro do sintagma nominal precedendo o nome, como em (1). Mas ele ainda distingue-se semanticamente de todo o, que significa a totalidade da entidade ou substncia denotada pelo nome:
1
Ou talvez sejam determinantes aplicados a outras categorias de palavras que no so nomes, mas no faremos esta discusso aqui.
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(7) Todo o edifcio tremeu (8) Toda a gua ficou verde
The whole building trembled All the water turned green
H razes para se acreditar que este todo o das sentenas no sejam determinantes. A sentena (7), por exemplo, poderia ser parafraseada por
(7) O edifcio todo tremeu (7) O edifcio tremeu todo The whole building trembled The building trembled all over
Poderia-se argumentar que todo na verdade um advrbio em (7), mas vamos adotar aqui o critrio sinttico de que em (7), todo um determinante, mas em (7)0 e (7) no , pois no primeiro ele est quantificando o edifcio da mesma maneira que Metade do edifcio tremeu. O plural de todo todos os, e, do ponto de vista do significado abstrado do uso, a distino entre os dois parece ser puramente sinttica.
(9) (10) Todo cachorro late Todos os cachorros latem Every dog barks All dogs bark
Entretanto, todo o, no singular, tem a funo de indicar totalidade de uma nica entidade ou coisas no-contveis, como visto em (7) e (8). O sintagma nominal pode ter a forma O ... todo, como em (7), e ainda pode ser substitudo por O ... inteiro.
Every / All A diferena mais importante entre every e all concerne distino entre singular e plural.
Every + nome singular Every ocorre somente no singular. A traduo mais adequada todo.
(11) Every man thinks Todo homem pensa
All + nome plural

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All precedendo um nome plural quantifica da mesma forma que every, e a traduo mais adequada todos os. possvel combinar all com um determinante ditico como the ou those.
(12) (13) All men think All those men work Todos os homens pensam Todos aqueles homens trabalham
O uso destes determinantes nestes dois primeiros casos (every e all + nome plural), assim como no portugus brasileiro, parece intercambivel. As diferenas que podem ocorrer entre (11) e (12) pertencem ao mbito da inteno do falante, o que no faz parte da abstrao feita neste trabalho.
All + (ditico) + nome singular All usado com nomes no singular indica que o nome denota uma entidade ou uma substncia e o predicado se aplica sua totalidade. Exemplos:
(14) (15) All the beer is over All beer is filtered Toda a cerveja acabou Toda cerveja filtrada
All usado como advrbio, pronome ou como equivalente de the whole Em alguns casos all no um determinante. Ele pode ocorrer fora do sintagma nominal, como um pronome, ou em expresses como all day e all my life. Exemplos:
(16) (17) I waited for you all day All I want is the money Eu esperei por voc o dia todo Tudo que eu quero o dinheiro
All of + ditico
(18) (19) All of the students complained All of these horses race Todos os alunos reclamaram Todos estes cavalos correm
O quadro abaixo mostra as tradues vistas nesta seo. Somente os usos de all como determinante esto includos.
Todo / Todos + ditico / Todo +ditico
Every / All + (ditico) / All of + ditico
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Todo homem pensa Todos os homens pensam Todo o edifcio tremeu
Every man thinks
Every man thinks All (the) men think
Todo homem pensa Todos os homens pensam
All men think The whole building trembled
All of the men think All (the) beer is filtered
Todos os homens pensam Toda cerveja filtrada
Algum / Um Algum tradicionalmente usado dentro da linguagem lgica como traduo de quando se deseja aproxim-la da linguagem natural:
(20) x (Hx Ex) a. Existe pelo menos um homem que espirra b. Algum homem espirra
Esta uma viso comum dentro da semntica formal: a de que a lngua natural pode ser expressa sob a forma de uma lngua lgica. Em alguns estudos, como BARWISE & COOPER 1981, todo sintagma nominal pode ser tratado como um quantificador generalizado. No presente trabalho, entretanto, assumiremos que os determinantes algum e um tm o mesmo significado, ou quantificam o nome da mesma forma. Assim, os exemplos abaixo so equivalentes:
(21) (22) Algum homem espirra Um homem espirra Some man sneezes A man sneezes
E seus respectivos plurais tambm:

(21) (22) Alguns homens espirram Uns homens espirram 290 Some men sneeze Some men sneeze
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O portugus brasileiro (PB) tem dois determinantes diferentes, que chamaremos de um numeral e um indefinido, termos emprestados da gramtica tradicional. O primeiro pertence mesma categoria de dois, trs etc. O segundo tem a mesma natureza ditica de o, e possui o plural uns. Porm, em sentenas do PB com um no singular, a distino entre os dois tipos nem sempre bvia:
(23) Um cachorro desapareceu A dog disappeared One dog disappeared
A interpretao desta sentena parece ser resolvida contextualmente: se importante que a quantidade de cachorros desaparecidos seja um, e no dois ou trs, trata-se do numeral um. Se no, pode ser o um indefinido. E ainda pode ser que a distino no seja realmente necessria. Como j mencionamos na seo 1, determinantes diticos tambm tm funo de quantificao. O um indefinido parece pertencer ao tipo de determinante que quantifica de uma forma mais simples: faz somente a distino entre uma entidade e mais de uma. Outros determinantes que devem pertencer a essa mesma categoria so algum e qualquer:
(24) a. Um cachorro foi encontrado b. Uns cachorros foram encontrados (25) a. Algum cachorro estava com fome b. Alguns cachorros estavam com fome A dog was found Some dogs were found Some dog was hungry Some dogs were hungry
A situao desses determinantes, cujas funes diticas ou quantificadoras se tornam mais destacadas conforme o uso, faz com que eles possam ser considerados aqui hbridos, ou seja, no fica claro quais caractersticas so mais pronunciadas. Os exemplos Erro! Fonte de referncia no encontrada. e (4), comparados com (24) e (25), mostram o carter mltiplo destes determinantes. Um tambm pode ser usado em portugus brasileiro com o mesmo sentido de um pouco de:
(26) Tenho um dinheiro no banco I have some money in the bank
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Ano 2011
Algum ainda pode ser usado em registros formais significando nenhum, desde que no preceda o nome:
(27) Eu no vi coisa alguma I didnt see anything
Some / A Some pode ser traduzido por: Algum ou um com nomes no singular Alguns ou uns com nomes contveis no plural Algum, um ou um pouco de com nomes incontveis Exemplos:
(28) Some man run Algum homem corre Um homem corre (29) Some men run Alguns homens correm Uns homens correm (30) We have some money there Temos algum dinheiro l Temos um dinheiro l Temos um pouco de dinheiro l
A s ocorre no singular:
(31) A man runs Um homem corre
A tabela abaixo mostra as tradues adotadas nesta seo:
ALGUM / UM Algum homem corre Some man runs
SOME / A Some man runs Algum homem corre Um homem corre Alguns homens
Alguns homens correm Algum dos homens
Some men run
Some men run
correm Uns homens correm
One of the men
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corre Alguns dos homens correm Um homem corre
runs Some of the men run A man runs Some of the men run A man runs Alguns dos homens correm Um homem corre Tenho algum dinheiro
Tenho um dinheiro
I have some money
I have some money
Tenho um dinheiro Tenho um pouco de dinheiro
Uns homens correm Uns dos homens correm
Some men run Some of the men run
Nenhum / No / None of Nenhum pode ser traduzido por no, e s usado com nomes no singular. Ele pode preceder ou suceder o nome. Se ele ocorre com de + ditico, a traduo none of the, e s acompanha nomes no plural:
(32) (33) Nenhum aluno veio Nenhum dos alunos veio No student came None of the students came
O determinante no geralmente traduzido por nenhum, que pode preceder ou suceder o nome. Em registros formais, pode ser traduzido por algum aps o nome.
(34) No student took the exam No students took the exam Nenhum aluno fez o exame Aluno nenhum fez o exame Aluno algum fez o exame (35) None of the students came Nenhum dos alunos veio
No um dos poucos determinantes que no podem ser usados dentro do sintagma nominal sem o nome, ou seja, no pode funcionar como um pronome. Para isto usa-se none ou no one.
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A maioria de + ditico / Most A maioria de sempre ocorre com a preposio de seguida de um determinante ditico no plural como os ou estes, ou ainda um pronome como eles. Quando o ditico em questo os, a traduo pode ser most ou most of. Com qualquer outro ditico, a nica opo most of:
(36) (37) A maioria dos taxistas fuma A maioria destas garotas trabalha Most taxi drivers smoke Most of these girls work
Quando usado sem acompanhar o nome, ou seja, como um pronome, ele ocorre sem de:
(38) A maioria catlica Most are catholics
Muitos / Muito / Many / A lot of / Much Os falantes de portugus brasileiro parecem ter uma afinidade lingustica com o singular. Mesmo o determinante muitos usado para quantificar coisas mltiplas pode ser usado no singular:
(39) (40) Muitos taxistas fumam Muito taxista fuma Many taxi drivers smoke Many taxi drivers smoke
A traduo para muitos ou muito com nomes contveis many ou a lot of. Para o uso com nomes no-contveis, a mais adequada a lot of ou much2.
(41) Muita gua vazou A lot of water leaked
Com a preposio de (ou of), temos os exemplos:

(42) (43) Muita da gua vazou Muitos dos professores fumam Much of the water leaked Many of the teachers smoke
Muito tambm pode ser usado como advrbio ou pronome, o que exclui a possibilidade de ser um determinante3:
2
Much geralmente no usado em afirmativas. Uma das excees much of.
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(44) (45)
Curitiba cresce muito rpido Muito foi feito pela cidade
Curitiba grows very fast A lot was done for the city
POUCOS / UNS POUCOS / POUCO / UM POUCO DE Com nomes contveis, usa-se poucos, pouco ou uns poucos, e a traduo pode ser feita com few ou a few. Com nomes no contveis, traduz-se pouco ou um pouco de por some ou a little.
(46) a. Poucos alunos danam b. Pouco aluno dana c. Uns poucos alunos danam (47) a. Pouca gua vazou b. Um pouco da gua vazou Some water leaked A little water leaked Few students dance A few students dance
Estes determinantes podem ocorrer com a preposio de. No entanto, pouco combinado com de e um nome de massa ou coletivo no soa to aceitvel, e com nomes contveis no singular fica definitivamente agramatical.
(46) a. Poucos dos alunos danam Few A few of the students dance Some of the water leaked A little of the water leaked of the students dance
b. * Pouco do aluno dana c. (47) Uns poucos dos alunos danam a. ? Pouca da gua vazou b. Um pouco da gua vazou
Pouco tambm pode ocorrer, da mesma maneira que muito, como advrbio ou pronome.
FEW / A FEW / LITTLE / A LITTLE Few e a few so determinantes usados com nomes contveis. Parece haver uma diferena de intencionalidade relevante entre eles:
(48) (49) I have few dollars I have a few dollars Eu tenho poucos dlares Eu tenho alguns dlares
Da maneira como definimos determinantes aqui
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A primeira sentena parece transmitir a ideia de que o dinheiro em questo no suficiente. A segunda j parece ser mais comumente usada de uma maneira mais otimista, no sentido de que pelo menos algum dinheiro est disponvel. Obviamente, essas sutilezas de significado podem ser subvertidas sem maiores dificuldades quando as expresses so usadas. A mesma idia se aplicaria a little e a little, que so usados com nomes nocontveis. A traduo mais adequada ideia de insuficincia de little deve ser pouco. J a little pode ser traduzido por um pouco de, algum ou um.
(50) (51) Theres little joy now Theres a little joy now H pouca alegria agora H um pouco de alegria agora H alguma alegria agora
Eles podem ser usados com of:

(52) (53) Few of my friends sing A little of the salt dissolved Poucos dos meus amigos cantam Um pouco do sal dissolveu
Little e a little podem ser usados como adjetivo, advrbio ou pronome.
A tabela a seguir mostra os determinantes tratados nas sees anteriores e suas tradues mais adequadas. Os exemplos traduzidos do ingls que correspondem univocamente a seu equivalente em portugus brasileiro no foram mostrados.
PORTUGUS INGLS Nenhum aluno veio Nenhum dos alunos veio A maioria dos taxistas fuma Muitos taxistas fumam Muito taxista fuma Muitos dos professores fumam No student came None of the students came Most taxi drivers smoke Most of the taxi drivers smoke Many taxi drivers smoke A lot of taxi drivers smoke Many of the teachers smoke A lot of the teachers smoke 296
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Muita gua vazou Muita da gua vazou Poucos alunos danam Pouco aluno dana Um pouco dos alunos danam Pouca gua vazou Um pouco da gua vazou Poucos dos alunos danam Uns poucos dos alunos danam
A lot of water leaked A lot of the water leaked Much of the water leaked Few students dance A few students dance Some water leaked A little water leaked Few of the students dance A few of the students dance
INGLS PORTUGUS I have few dollars I have a few dollars Theres little joy now Theres a little joy now Few of my friends sing A few of my friends sing Little of the salt dissolved A little of the salt dissolved Eu tenho poucos dlares Eu tenho alguns dlares H pouca alegria agora H um pouco de alegria agora H alguma alegria agora H uma alegria agora Poucos dos meus amigos cantam Alguns dos meus amigos cantam ? Pouco do sal dissolveu Um pouco do sal dissolveu
BARWISE, Jon and COOPER, Robin. Generalized Quantifiers and Natural Language. Linguistics and Philosophy 4, p.159-219, 1981
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A representao estereotipada da lngua e cultura francesas no discurso dos alunos do Centro de Lnguas da UFPR
MOREIRA, Jos Carlos
Como professor de francs no Centro de Lnguas e Interculturalidade da Universidade Federal do Paran (doravante Celin) observei sobretudo entre os alunos dos primeiros nveis, uma viso estereotipada da lngua e cultura francesas. Percebe-se que os alunos de francs trazem consigo suas crenas, suas experincias, enfim, sua viso de mundo. Sua maneira de ver o outro e sua cultura, bem como a si mesmo, revela-se facilmente, pois a representao que se tem de algo se impe sobre o homem com uma fora irresistvel, justamente por estar imbuda de percepes, idias e atribuies do mundo em que se vive. (MOSCOVICI, 2003). Essa viso de mundo decorre, dentre outros fatores, da cultura na qual est inserido o aluno, e deixa transparecer, quanto a certos aspectos relacionados lngua e cultura francesas, uma espcie de senso comum. Isso tem a ver com o que est disseminado na sociedade brasileira, principalmente com o que a mdia brasileira veicula sobre a lngua e cultura francesas, atravs de reportagens, documentrios, programas humorsticos, filmes, artigos de jornal e revistas e, em especial, telenovelas. Assim se constri a representao da lngua e da cultura francesas pelos brasileiros. Os professores de francs do Celin, por exemplo, concordam em afirmar que grande parte dos alunos, independentemente de suas motivaes, representa a lngua francesa como uma lngua bela, sonora, sofisticada, romntica, sensual, por vezes afeminada, ou ento, como uma lngua cuja sonoridade causa estranheza aos ouvidos. Quanto cultura francesa, sua representao construda atravs da imagem da Frana como pas rico, desenvolvido, sofisticado, tradicional e importante no cenrio internacional; cujos smbolos so, sobretudo, a Torre Eiffel, o Museu do Louvre, Napoleo Bonaparte, grandes pensadores e filsofos; cuja culinria renomada; cujos produtos moda,
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Ano 2011
perfumes, cosmticos, carros so referncias mundiais. Alis, essa a imagem que a prpria Frana tenta vender ao mundo. Vale lembrar que no ensino de uma lngua estrangeira, lngua e cultura esto integradas HOUSE (1973:25), porque so duas realidades indissociveis em qualquer instncia e, o presente estudo, alm de propor uma discusso sobre essa questo, traz como fato revelador que a lngua francesa, hoje, est passando por um processo de transformao, devido globalizao. O francs agora no mais apenas uma lngua de cultura (cultura, neste caso, refere-se cultura cannica, ou seja, aquela relativa a uma tradio estabelecida por uma classe dominante dentro de um determinado grupo social) nos moldes de uma cultura de grandes obras, grandes escritores etc; ela tambm uma lngua de negcios. No mbito internacional, a ampliao e fortalecimento da Unio Europia e a valorizao do "euro" vieram juntar-se aos fatores de expanso da lngua e cultura francesas. No Brasil, com a instalao de empresas francesas aqui no Paran como a Renault, montadora de automveis, e com a ampliao do comrcio exterior ocorre o aumento de intercmbios e convnios com universidades francesas, que o caso da UFPR e da PUC, levando nossos alunos e professores com bolsas de estudos para a Frana e eventualmente para o Quebec (mais recentemente temos o fenmeno Quebec cuja procura por parte de nossos alunos se d devido s oportunidades de trabalho atravs da imigrao). Assim, um novo perfil da lngua e cultura francesas passa ento a ser delineado no mbito profissional e acadmico. Exemplo concreto disso o aumento no nmero de alunos dos cursos de francs (a maioria oriunda da rea de exatas como a Engenharia, por exemplo) e o consequente aumento no nmero de turmas e professores de francs do Celin, por exemplo, onde a lngua francesa figura como a segunda lngua mais procurada depois do ingls. O interesse por cursos de lngua francesa cresceu tambm na PUC-PR, no Sesc-PR, Senac-PR e na Faculdade Internacional de Curitiba Facinter. A implantao do curso de Letras Francs noturno da UFPR se deu justamente para responder demanda de um pblico interessado em fazer esse curso. Considerando as questes acima apresentadas, o intuito desse estudo foi o de tentar enriquecer e facilitar a atuao do professor de francs lngua estrangeira (doravante FLE) em sala de aula, oferecendo-lhe subsdios para relativizar as suas representaes estereotipadas. Para tanto, formulei o seguinte questionamento: em
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que medida eu, professor de LE, desmitifico e problematizo o esteretipo da lngua e cultura francesas? E se o fao em que medida eu sou capaz de agir nesse sentido? E como isso acontece? Assim sendo, foram objetivos do presente trabalho: a) reconhecer a representao que os alunos de francs do Celin tm da lngua e cultura francesas; b) analisar essa representao em seus discursos atravs dos questionrios aplicados em sala de aula, e discutir se tal representao estereotipada levava ou no a um processo de relativizao, ou seja, como os alunos veem a cultura do outro. c) verificar se essa representao estereotipada positiva ou negativa e se isso interfere no processo de ensino-aprendizagem de LE.
Delimitao do corpus O corpus analisado nessa pesquisa foi delimitado pelos questionrios aplicados aos alunos do Celin, em sala de aula, no perodo de 2004 e 2005. Para a anlise, foram feitos alguns recortes nos referidos questionrios.
Anlise e interpretao dos dados luz da teoria da representao Para o estudo do corpus (anlise comparativa dos dados dos alunos de Francs I e Intermedirio III), foram feitas algumas pesquisas em sala de aula, ora atravs da aplicao de questionrios, ora atravs de entrevistas e pesquisa-ao, esta ltima, de acordo com o modelo de NUNAN (1994) uma categoria de pesquisa que envolve no s a investigao de um problema ou questo do mbito da sala de aula, como tambm a tomada de um conjunto de atitudes objetivas que visam modificao de prticas pedaggicas e subseqente resoluo do problema. Assim, ficou definido previamente dia e horrio para realizao da pesquisa, mas sem que os alunos soubessem com antecedncia para evitar o menor nmero de interferncia em suas respostas. Nesse perodo, compreendi logo que para que este trabalho fosse mais abrangente e completo, seria necessrio acompanhar os alunos desde a sua entrada no curso de Francs I do Celin at o ltimo nvel, o Intermedirio III.
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Passo a apresentar agora na tabela abaixo, alguns casos exemplares de alunos que atravs de suas frases declararam o que eles pensam ou imaginam sobre a lngua e a cultura francesas e sobre os franceses. E justamente a partir dessas declaraes que se far a anlise dos dados. Eis alguns exemplos: FRANCS I
Sobre a Frana e sua cultura

pas desenvolvido. rica nao pas bonito.
Sobre a lngua francesa

uma lngua bonita, belssima, melodiosa, encantadora.
Sobre os franceses
pessoas de nariz empinado, arrogantes, extravagantes no vestir, frios, formais principalmente
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Ano 2011
desenvolvido
culturalmente. a mais bela, sedutora pela sonoridade, de difcil aprendizagem e que precisa fazer biquinho para falar. potncia uma lngua como tantas outras, porm com traos grandes atrativos patrimnio semelhantes ao portugus. importante para minha formao profissional. acho uma lngua normal, nem gay, nem bonita. estive l por trs dias; visitei alguns pontos tursticos; as marcas e as grifes da Frana me chamaram a ateno; gosto muito de ouvir os franceses falarem a lngua.
com os turistas e no possuem jogo de cintura como no Brasil. vejo-os como seres humanos; nada contra; no tenho opinio. Os franceses so acessveis, parecem estar sempre apaixonados e sabem aproveitar os prazeres mundanos da vida. H um mito do povo ser carrancudo e fechado. Eu os admiro por serem amigos. so preconceituosos, muito
Pas como qualquer outro. poucos conhecimentos; no algum; no conheo nada; nunca tive contato. a Frana uma mundial. pas de tenho conhecimento
tursticos,
de
um
histrico e cultural incrvel e com universidades de renome. bero dos grandes escritores, pensadores e filsofos. pas belo, dos cosmticos, da moda, das artes, da culinria, de uma cultura muito rica.
patriotas e nacionalistas, chiques, elegantes, fechados, orgulhosos, prepotentes, refinados, romnticos, tm averso ao ingls, mesmo sabendo falar a lngua. um povo latino como o nosso; procuro conhecer atravs deste curso. so educados, preservam seu patrimnio histrico, so xenfobos, bastante politizados, tm esprito revolucionrio. so antipticos, crticos e racistas. Pessoas muito elegantes com grande universo cultural, bastante educados, apesar de ouvir dizer o contrrio. so antipticos, arrogantes e racistas. So um pouco esnobes, mas sei que fao um juzo equivocado. So pessoas como ns e o resto do mundo. Tenho a impresso de que so arrogantes, porm no acredito que o so de fato.
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Ano 2011
FRANCS INTERMEDIRIO III Sobre a Frana e sua cultura

pas bonito. um pas rico, de tradies e boa cultura geral.a Frana tudo de bom, aprecio a beleza do pas, a lngua, mas no a arrogncia do povo. lngua rica, belssima, trata-se de um pas com problemas parecidos com os nossos (desemprego, pobreza, poluio), porm com algumas vantagens por ser de primeiro mundo. agrada-me estudar francs. a Frana linda, apesar de no conhec-la, onde se pode encontrar timos vinhos e queijos. pas interessante, muito bonito, tem seu patrimnio e sua histria preservados mesmo com o atual desenvolvimento. o pas maravilhoso pas riqussimo culturalmente lngua maravilhosa, porm difcil; uma das mais bonitas e ricas dentre as lnguas ocidentais. lngua muito charmosa, facilita o aprendizado por ser uma lngua latina, embora existam muitos sons com os quais os brasileiros no esto acostumados. lngua de sonoridade bela: leve, suave,potica...suas construes gramaticais so muito ricas. encantadora, porm complicada para aprender. ...de difcil aprendizagem, com uma sonoridade agradvel. de similitudes com o portugus, com o ingls; lngua bem elaborada e complexa, difcil de aprender e falar. interessantes, mas um pouco frios. num primeiro momento so simpticos se tentarmos falar francs e no ingls. um povo arrogante, com hbitos esquisitos, mas no perdem o charme e a elegncia. um povo fechado, altamente receptivos quando h mais intimidade e quando esto entre conhecidos. ouvi dizer que os parisienses so orgulhosos e antipticos; conheci franceses de Marseille e Toulouse e os achei muito legais; pessoas apaixonadas por vinhos, queijos e perfumes. vejo-os como pessoas parecem simpticos, apesar de um pouco frios. no so simpticos. so auto-centrados demais.
Sobre a lngua francesa
Sobre os franceses
O que se observa no quadro do Francs I, na verdade, uma tendncia relativizao em alguns casos, ainda que no represente a maioria; em outros, alguns relatos mostram o que aluno ouviu dizer, como tambm sua opinio
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Ano 2011
discordante em relao ao que lhe foi passado: Tenho a impresso de que so arrogantes [os franceses], porm no acredito que o so de fato; Pessoas muito elegantes com grande universo cultural, bastante educados, apesar de ouvir dizer o contrrio. Ou ainda este depoimento em que o aluno entende que sua forma de avaliar no correta: So um pouco esnobes, mas sei que fao um juzo equivocado. Ou este outro em que o aluno reconhece que h uma representao estereotipada negativa e preconceituosa sobre a lngua francesa e ele acaba reforando isso: acho uma lngua normal, nem gay, nem bonita. Quanto aos termos gay e bonita, o aluno se posiciona aqui apontando qu e os esteretipos mais comuns sobre a lngua francesa so esses, e que o termo lngua gay pode de alguma forma se opor ao termo bonita e seu conceito de lngua dita normal no se encaixa nesses termos citados. Verifica-se aqui, deste modo, que esses alunos parecem em alguns momentos compartilhar do senso comum descrito por RUBEM ALVES (2003), que diz que o mundo de cada um parece sempre lgico do seu ponto de vista, assim como demonstra tambm que estamos diante de sujeitos fragmentados e contraditrios de acordo com HALL (2005). Porm, em outros momentos, isso no acontece. Entretanto, se por um lado estes alunos no chegam a relativizar o esteretipo, por outro, aparece o no-esteretipo em suas declaraes, visto que no uma crena rgida como nos moldes dos autores MOSCOVICI (2003) e ABRIC (1996), que seria o pensamento nico, estabelecendo caractersticas rgidas sobre pessoas, fatos ou eventos. E neste caso, o sentido da frase ou da palavra dentro do discurso no est nela mesma, mas encontra-se dentro das condies de produo do aluno, bem como do que ele traz na memria do seu discurso no momento em que responde ao questionrio. No depoimento: Eu os admiro por serem amigos, aparece uma representao mais positiva, diferente da anterior. Estas frases foram aqui destacadas pela sua diversidade de opinies em relao s outras da pesquisa, porm elas no representam o que a maioria dos alunos pesquisados pensa a respeito da lngua e cultura francesas. Como j foi dito antes, os estudos sobre representaes sociais so bastante amplos, e isso se deve ao fato de que eles so realizados em diversas reas, com suas diferentes tradies de pesquisa, em que o prprio conceito do que venha a ser
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representao encerra em si uma complexidade que lhe possibilita ser analisada sob vrios olhares, de natureza psicolgica ou social. Como lembra SPINK (1993: 90), consenso entre os pesquisadores da rea que as representaes sociais, enquanto produtos sociais tm que ser sempre referidas s condies de sua produo. Da mesma forma, para a ADF no o dizer ou a inteno de quem produz o discurso que faz aparecer a representao estereotipada e sim as condies de produo dentro de um contexto especfico, ou seja, as relaes que o aluno estabelece e mantm com sua memria que so remetidas nesses discursos, pois os sentidos no esto nas palavras por elas mesmas, mas vo alm delas. Exemplo disso est no fato de um determinado aluno declarar que os franceses so educados, mas ao contrrio do que pensava no se vestem bem. Aqui, considero que o aluno demonstra ter uma impresso mais positiva dos franceses, por um lado e, por outro, ele passa a ter uma outra noo do referencial. interessante observar que sua concepo de que os franceses so educados, no mudou; sua representao, que acredito ser positiva, permaneceu neste caso. Porm, o que alterou, acredito eu, foi de sua viso mais positiva vestir-se bem, para uma viso mais negativa no se vestem bem. Essa declarao traz consigo uma ideologia que a sustenta: a idia de que todo francs chique e por isso se veste bem. interessante observar, que alguns professores incorporam este esteretipo do chique, do vestir bem de modo to extravagante que dificilmente o aluno ter outra viso do nativo francs que no essa. Neste trecho a seguir, um dos alunos afirma que os franceses No gostam de falar outra lngua (acho isso um erro). Ser que todos os franceses so assim? De onde vem esta afirmao? Que discurso estaria determinado pelas posies ideolgicas colocadas em jogo no processo scio-histrico? De fato, os franceses de certo foram e ainda so um pouco resistentes ao estrangeirismo e isso se explica por que falar francs estava na moda na poca do Classicismo francs em que se pode destacar, por exemplo, a criao das academias financiadas e reguladas pelo rei Luiz XIV; o salto alto foi criado por ele, assim como as regras da lngua e talvez seja por isso que os franceses so to afeioados a sua lngua, e se impem como tal ao estrangeiro. Devido ao processo de globalizao, isso tambm est mudando. Em Paris, os garons, hoje em dia, s querem falar em ingls.
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Mais uma vez, as condies de produo tanto para a teoria das representaes quanto para a ADF esto presentes nos processos de identificao dos sujeitos trabalhados nos discursos, o que faz com que o aluno se posicione ora de um jeito, ora de outro em relao ao que j ouviu dizer anteriormente. E as identidades resultam desses processos de identificao, em que o imaginrio tem sua eficcia. Segundo BHABHA (2004), isso tem a ver com a gama heterognea das ideologias e valores scio-culturais que constituem qualquer sujeito o que ele chama de terceiro espao. Essa gama de elementos lingsticos e culturais contraditrios e conflitantes interage e constitui o hibridismo que por sua vez so uma ameaa autoridade cultural, subvertendo o conceito de origem ou identidade pura da autoridade dominante atravs da ambivalncia criada pela negao, variao, repetio e deslocamento. tambm uma ameaa porque imprevisvel. Portanto, por ser a identidade do indivduo fragmentada, - fato que sempre ocorreu, mas sobre o qual no se falava - composta no de uma nica, mas de vrias identidades, por vezes contraditrias ou no resolvidas (HALL, 2005), que o aluno consegue fazer as afirmaes citadas acima. Ele mostra o que ocorre no senso comum e posiciona-se, como o caso de gay x bonita sobre a lngua francesa. Mas no chega a fazer uma reflexo a respeito. Isso pode significar para o professor tentar entender o processo em que se d essa identidade fragmentada, esse sujeito com um discurso ambguo, com uma representao organizada de diversas formas. O professor, ento dever estar consciente disso para poder problematizar os esteretipos dos alunos atravs da seleo de atividades procurando-se discutir em sala de aula uma alternativa para tentar relativizar essa viso do senso comum. Quando o aluno se refere lngua francesa como sendo a mais bela, sedutora pela sonoridade, de difcil aprendizagem e que precisa fazer biquinho para falar, de acordo com a teoria das representaes SPINK (1993:90), a representao reconstitui, nesse caso, os elementos de ambientes universais atravs das condies de produo nos quais o comportamento ter lugar. E a partir desse ambiente, o da sala de aula que nico e momentneo, o aluno reproduz o discurso que ele ouviu anteriormente, tira concluses, posiciona-se. Este aluno no est reproduzindo esse discurso passivamente; na verdade o que ele faz aqui uma reconstruo de um determinado objeto ou memria discursiva que j se encontra
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no ambiente local e que est culturalmente construda, o que para Moscovici (1978, p. 289), a prpria representao que emerge e tem origem na objetivao e na ancoragem. Assim, quando um aluno do francs III revela que a Frana linda, apesar de no conhec-la, onde se podem encontrar timos vinhos e queijos, esses conceitos passam para esquemas ou imagens concretas; e pela generalidade de seu emprego se transformam em reflexos do real, pois passam a ter valor de verdade segundo o prprio aluno que est apoiado pela ancoragem e sua rede de significaes, em torno do que foi dito, relacionando assim este objeto a valores e prticas sociais. A representao passa ento a se enraizar socialmente e se integrar cognitivamente no sistema preexistente e se transforma nesta relao enraizamentointegrao, insere-se no pensamento constitudo e que ter como resultado o ncleo figurativo, e este por sua vez ser capaz de orientar percepes e julgamento sobre a realidade. Portanto, para compreender, intervir, modificar ou relativizar determinada representao estereotipada com relao aos comportamentos determinados no discurso dos alunos do Celin, e com o objetivo de provocar mudanas em uma representao social e, portanto, nas prticas de sala de aula, s se ter xito principalmente no que diz respeito estabilidade e consistncia quando se chegar a um trabalho no sentido de descrever, analisar e compreender como uma determinada representao est organizada. Para isso, preciso antes de tudo penetrar no ncleo figurativo (MOSCOVICI, 2003) ou ncleo central de acordo com JEAN-CLAUDE ABRIC (1996) ou ainda o que est presente no Interdiscurso, segundo a ADF, e sendo assim, ele no s aparece como a parte mais slida e estvel da representao, como tambm dele que depende o significado do que seja representao. E como penetrar nesse ncleo figurativo ou central dos alunos? Tentando entender o processo da representao estereotipada que recusa a diferena do outro negando o prprio processo relacional da construo da identidade, que nega o jogo da diferena, que simplifica e representa uma falsa realidade e, com isso, nega a necessidade da alteridade e do hibridismo na construo da identidade, pressupondo que haja identidades puras, no-hbridas. (Bhabha, 2004, p.123).
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Considero que o fato de a grande maioria dos alunos de francs perceber a lngua francesa como bela, melodiosa etc. e a Frana como um pas desenvolvido, belo, nao rica , pode ser uma representao simblica que ignora, por falta de conhecimento, suas particularidades e acha isso natural conforme MADDALENA DE CARLO (1998). Isso ir depender de que maneira esse aluno se posiciona diante da aprendizagem de FLE, porm mais do que isso, esta viso pode ou no faz-lo prosseguir estudando a lngua dependendo de sua motivao e seus objetivos. No entanto, com relao aos franceses, a representao estereotipada negativa se sobressai com maior evidncia, apesar dos esteretipos tambm positivos. E a partir destes esteretipos que se estabelece a relao com a cultura do outro: pessoas de nariz empinado, arrogantes, extravagantes no vestir, frios, formais principalmente com os turistas e no possuem jogo de cintura como no Brasil; so xenfobos, bastante politizados, tm esprito revolucionrio, preconceituosos, muito patriotas e nacionalistas, chiques, elegantes, fechados, orgulhosos, prepotentes, refinados, romnticos, tm averso ao ingls, mesmo sabendo falar a lngua; so antipticos, crticos e politizados. Os pesquisados (os alunos neste caso) parecem reproduzir e reforar o discurso1 que aparece em vrios momentos e por vrios meios na sociedade brasileira. Sendo assim, numa anlise de nvel cognitivo, o esteretipo pode ser entendido atravs da percepo e compreenso da realidade do indivduo que o estabelece e, De Carlo (1998) considera que este um rsultat dun processus cognitif, uma viso que leva em conta o valor de julgamento. Porm, num nvel mais psicolgico, o que se leva em conta o contexto social, onde as relaes no so puras. Neste caso, cada aluno apresentar uma realidade subjetiva e no encontro com a outra cultura colocar seus valores em questo. No podemos nos furtar ao esquecimento de que o aluno de francs tem seu contexto scio-histrico. e que por isso : la connaissance est invitablement anthropocentrique en opposition aux autres, lautre est dfini sur la base de sa diversit: pour ceux qui occupent un espa ce proche du ntre, nous utilisons le strotype dvalorisant, pour les cultures
Aqui, entende-se discurso como efeito de sentido, pois no discurso que se configura a relao entre lngua, cultura e ideologia. Vale lembrar que, para cada momento em que se d uma investigao, o discurso produzido em sala de aula especfico, isto , ser sempre diferente.
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lointaines, nous avons plutt tendance utiliser le strotype de lexotisme DE CARLO (1998 : 86). Cabe aqui observar, num processo inverso, o fato de sermos vistos por diversos povos europeus como pas extico e enquanto isso nossos alunos utilizam-se de um esteretipo desvalorizante ao afirmar serem os franceses: frios, antipticos, e que tm averso ao ingls etc. O fato de que nem todo francs antiptico, frio ou arrogante, deixaria talvez nossos alunos surpresos, desapontados, achando que esto lidando com uma situao irreal. Assim como, no Brasil, nem tudo festa, carnaval, futebol e samba. Contudo, para certos autores, mesmo tendo o esteretipo, esses dois aspectos, o cognitivo e o psicolgico, a falta de conhecimento que temos em relao ao outro no , necessariamente, negativa. Depende muito se esse olhar que temos em relao ao outro, ao diferente, depreciativo ou no. Neste processo, o choque cultural poder nos trazer benefcios: quase sempre com o choque cultural, com o que diferente que aprendemos a nos ver melhor CHEREM (2004:4). Desse modo, a experincia de alteridade no se restringe somente aos aspectos gramaticais e lingsticos da lngua, pois como j foi comentado anteriormente lngua e cultura so indissociveis e o estudante no pensar somente na lngua em si e na cultura da lngua estudada, e sim ter reflexes acerca de sua prpria cultura e ter que se encontrar neste contexto, delimitar seus contornos, sua identidade. De fato, na lngua indissocivel da cultura que ocorre o encontro com o outro, ora a identificao, ora o choque e isso passa pela lngua em classe. O aluno ter seu prprio choque e no precisa sempre passar pelo professor. Neste sentido, como lngua e cultura esto integradas, h que se considerar a formao dos professores: que informao estamos tendo sobre o que se fala, se produz e como se vive em determinado pas? As grias, a linguagem familiar, expresses idiomticas, gestos, provrbios e ditos populares, e mesmo palavras de baixo calo tambm fazem parte da cultura de um povo ou ser que os franceses por serem chiques, cultos, de acordo com a viso de nossos alunos, e at mesmo de alguns professores, no se utilizam de termos como estes? Trazer para a sala de aula toda essa gama de informao e poder discutir e refletir a respeito da cultura do outro faz parte do que estamos vivenciando hoje. Os
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alunos deveriam ser levados a olhar, no apenas para o outro, mas tambm para si prprios numa viso introspectiva que lhes permita perceber que o indivduo moderno hoje fragmentado, globalizado, est conectado por computador, TV a cabo e que h uma certa crise de identidade que parte de um processo mais amplo de mudana que desloca estruturas das sociedades modernas. Isso j vem ocorrendo h algum tempo e as referncias passam a ser outras, pois antes estvamos ancorados por uma estabilidade confortvel no mundo social. Portanto, visto que este trabalho tem como finalidade investigar a representao que os alunos do Celin tm da lngua e cultura francesas, h de se considerar que esses alunos esto inseridos num contexto de sujeito ps-moderno, fragmentado, de vrias identidades, contraditrio, assumindo identidades diversas em determinados momentos (temos exemplo disso em seus depoimentos). Hoje, mais do que nunca, no discurso desses alunos, h indcios dessa fragmentao devido ao prprio meio social ou cultural no qual eles esto inseridos e que assim determinar suas crenas sobre outras culturas e linguagem, sendo determinante na formao do seu carter e na sua maneira de ver o mundo. Por fim, a palavra chave mudana, que nem sempre um passo fcil, mesmo quando a necessidade da inovao parece bastante bvia. Um bom exemplo disso o fato de que tanto a Frana como a lngua francesa so vistas como chiques e, o desafio poder mostrar talvez outra Frana ou outra realidade diferente da realidade francesa, com seus problemas tais quais os de outros pases, como, por exemplo, de pases francfonos como o Senegal, Marrocos, Togo etc., onde se utiliza o francs como lngua oficial, porm com particularidades em seus modos e costumes. E para isso preciso ser criativo e audacioso j que o Celin se prope a trabalhar a interculturalidade e ser um espao onde esse tipo de reflexo e de pesquisa possvel. Tambm ns professores podemos fazer a nossa parte, caso contrrio no ter sentido este desafio. Isso com certeza contribuir para uma mudana, ainda que no seja soluo para o problema da intolerncia entre os povos, mas poder ser um comeo. Poderemos, para isso, alm de questionar nosso trabalho e tentar melhor-lo, testar novas metodologias e materiais, desenvolvendo novas atitudes para com os alunos e engajando-nos em diversas atividades de desenvolvimento pessoal e profissional.
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Moll Flanders e os desafios da virtude

ORVATICH, Josiane (PG-UFPR) Criando um nome Em A personagem do romance, Antonio CANDIDO (2009: 54) concluir que a composio do romance est amparada na trade enredo, personagem e ideias. Esses trs elementos, nas obras bem realizadas, devem estar intimamente ligados, e resultaria em erro da crtica isolar um deles, como frequente que se faa com a personagem, sendo possvel que ela existisse separada das outras realidades que encarna, que ela vive, que lhe do vida (CANDIDO 2009: 54). certo, continuar, que a personagem parece ser o elemento mais atuante e comunicativo, o que no nos daria o direito de desprezar o contexto em que ela aflora. Essa concluso do crtico surge como uma ressalva aos trabalhos que se dedicam mais
detalhadamente a um desses elementos, e nos servir de ponto de apoio sempre que escorregarmos nesse equvoco, uma vez que procuraremos nos aproximar do romance de Daniel Defoe, A vida amorosa de Moll Flanders, pelo vis da personagem apresentada no ttulo. Quando dizemos que a personagem nos apresentada uma srie de questes j se abre em relao a nossa posio de saber sobre a personagem nesse romance de Defoe. Um relato de todo o enredo nos descrito antes mesmo de o romance comear, na folha anterior ao prefcio do autor. Essa personagem, de quem saberemos imediatamente o resumo de suas principais aes, no nos revelar, no entanto, o verdadeiro nome, tendo ento que nos contentar com a alcunha posta nela por colegas criminosos. O primeiro pargrafo do romance trata de nos alertar quanto a isso:
O meu verdadeiro nome to conhecido nos arquivos ou cadastros de Newgate e de Old Bailey, e h algumas coisas to importantes ainda dependentes da e relacionadas com a minha conduta particular, que no seria de esperar que divulgasse o meu nome ou a minha famlia neste trabalho (DEFOE S/D: 11).
Interessante notar a aparente contradio da apresentao, nada tmida em nos adiantar todos os elementos da vida da personagem poupando, porm o seu
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nome. A personagem argumentar que agora no seria decente (DEFOE S/D: 11) diz-lo e o melhor seria esperar sua morte. A preocupao com sua reputao , assim, relativa, e nos parece que h algo a perder ainda em vida. Ao analisar a situao econmica de Moll Flanders e seus temores em relao a ela, podemos supor que suas preocupaes atuais repousam na ideia de ter seus bens confiscados, ou a alguma herana que possa vir a deixar ou receber, e sua prudncia prefira deix-la no anonimato a fim de proteger-se de novos julgamentos. No poderemos, entretanto, afirmar com plena certeza os motivos pela ocultao do nome. Mais frente, diferentemente do que a ideia dessa apresentao nos d, Moll Flanders se mostrar conhecida por sua alcunha e no pelo nome verdadeiro, embaraando ainda mais a questo.
Conheciam-me todos por Moll Flanders, mas mesmo assim alguns supunham apenas que eu era essa personagem, no tinham a certeza. O meu nome tornara-se pblico no meio, mas ningum sabia como encontrar-me nem fazia ideia se morava no lado leste se no oeste da cidade, ignorncia de que dependia minha segurana (..) (DEFOE S/D: 174).
possvel que, a fim de manter essa suposta segurana, Moll Flanders prefira manter dupla personalidade, uma descrita por ela como personagem e outra mantida no anonimato, o que nos deixa muito distantes de conhecer a herona de Defoe, a no ser pelas escolhas que esta j nos impe, por um lado, a construo que ela faz de si mesma como Moll Flanders, por outro, essa dama sem nome que vive nas sombras, apontando para um aspecto bastante interessante do anonimato: essa ladra, criminosa e incestuosa pode ser qualquer uma das belas e boas damas recatadas da classe mdia de Londres, passeando pelas ruas. Se pensarmos a escolha do anonimato da narradora luz de outro escritor, Georges Bataille, que preferiu publicar seu romance Histria do olho sob pseudnimo, declarando que escreve para apagar seu nome (MORAES 2003: 7), outras alternativas para essa ocultao do nome verdadeiro surgem. Uma delas relacionada ao aspecto citado do anonimato que nos permite desconfiar de todas as damas, j que uma delas h de ser Moll Flanders:
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A mscara do pseudnimo veio a fornecer um espelho capaz de projetar e multiplicar as terrveis experincias do autor, a ponto de torn-las comuns a toda a humanidade (MORAES 2003: 13).
Entre o pseudnimo de Bataille e a alcunha da narradora de Defoe est a condio de universalizar e multiplicar a possibilidade de quem narra como dissemos anteriormente, sem saber quem Moll Flanders, podemos duvidar de todas as damas de sua poca. Eliane Robert Moraes acrescentar, referindo-se ao romance de Bataille, que a substituio do nome verdadeiro por outro nome (pseudnimo ou alcunha), nos leva de um plano mais pessoal para outro impessoal que excede o particular para abarcar uma circunstncia comum espcie humana (MORAES 2003: 12). Para o escritor francs, o anonimato do texto representou ainda uma espcie de cura. A mscara do nome, alm de possivelmente proteg-lo de eventuais acusaes de violao da moral, como tambm argumenta nossa personagem, significou a sada dos seus traumas pessoais de infncia para tornar-se romancista. Nesse sentido, Bataille livrou-se de si mesmo, escrevendo. H, no seu caso, uma ntida vontade de expurgar uma faceta de sua personalidade pela possibilidade libertadora de transformar a substncia da vida em matria textual (MORAES 2003: 9-10). Desse modo, observamos que h um aspecto semelhante em Moll Flanders. Ela provavelmente no ocultou seu verdadeiro nome para salvaguardar seus bens, por segurana ou ainda por decoro moral, mas para tambm expurgar-se de sua personagem perversa e fazer surgir, anonimamente, a fidalga que sempre desejou ser e esta no seria de interesse para o leitor, j que ela conclui que a parte referente aos seus arrependimentos no agradaria tanto quanto a parte pecaminosa (DEFOE S/D: 262). Outra aproximao possvel, sustentando a ideia de que a escrita de Moll Flanders estaria vinculada a uma necessidade ntima sua, ou seja, de algum modo evidenciar seu aspecto perverso a libertaria para sua vida de arrependimento, a afirmao de Mariana ALCOFORADO (1992: 34), freira portuguesa abandonada pelo amante, em Cartas de amor, texto do sculo XVII: Voc nunca me escreve. (...) No importa. Escrevo mais para mim do que para voc; procuro apenas me aliviar. Essa vontade de alvio parece tambm estar presente na narrativa de Moll Flanders e podemos observ-la em suas tentativas de alegar sua inocncia frente
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aos vcios a que sucumbiu e na atitude de forjar para si a postura de educadora, maneiras essas de apresentar-se mais como narradora arrependida do que criminosa perversa. Passemos a essa questo no prximo tpico.
Criando uma moral A alegao de sua inocncia frente aos vcios e crimes que cometeu se inicia por uma crtica ao sistema educacional ingls que, diferentemente da nao vizinha, no sei se a Frana, no abandona os filhos de criminosos como ela fora abandonada, mas toma imediatamente conta deles (... ), os criam, vestem, alimentam, educam e, quando esto aptos para isso, os colocam em profisses ou empregos (DEFOE S/D: 11), podendo, portanto tornarem-se pessoas honestas e trabalhadoras, o que ela no pde. Suas atitudes estiveram ligadas, assim, sua situao de pobreza que a perdio infalvel da virtude (DEFOE S/D: 148), como a define, e afirma claramente que fora a pobreza que me arrastara para aquela situao e era a pobreza que me prendia a ela (DEFOE S/D: 96). Suas defesas no terminam a, mas ainda acrescenta que se tivesse a chance de ter um bom marido, sua situao seria diferente:
Aspirava a um modo de vida tranquilo e estvel e, se tivesse encontrado um marido honesto e bom, seria uma esposa to honesta e fiel como a prpria virtude. Se antes procedera de outra maneira, a maldade chegara sempre pela porta da necessidade, no do desejo, e eu avaliava muito bem o que era uma vida estvel, precisamente por no a ter (...) (DEFOE S/D: 102).
Conclui, desse modo, que foi a porta da necessidade que a levou vida de crimes, afinal ela no era perversa ao ponto de praticar uma m ao apenas por vcio (DEFOE S/D: 86). Sua ingenuidade e ignorncia tambm teriam contribudo para as escolhas erradas que fez, j na juventude, quando carecia de orientao e educao, deixando-se levar pelo primeiro homem por quem se apaixonou e que lhe oferecia dinheiro para conquist-la. O dinheiro confundiu-me mais que o amor, afirma Moll Flanders e inicia um discurso educador, para possveis leitores de seu relato: Gostaria que, se ela fosse lida por jovens inocentes, lhes ensinasse a
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defenderem-se dos infortnios consequentes de um conhecimento precoce da prpria beleza (DEFOE S/D: 23). So inmeros os momentos em que surgem os discursos educadores de Moll Flanders, sempre considerando uma advertncia aos mais inocentes: No posso, por isso, deixar de lembrar s senhoras que me leem que elas prprias se colocam muito abaixo da condio natural de esposas (DEFOE S/D: 61); (...) e deixo isto considerao das representantes do meu sexo como advertncia em tais casos de prazer, que, sempre que um sincero arrependimento sucede semelhante pecado, se verifica inevitavelmente a averso pelo objeto desse pecado (...) (DEFOE S/D: 98); (...) e isto fica como um aviso aos leitores dessa histria, que devemos ter cautela ao condescender com as nossas tendncias para liberdades lascivas e impudicas, pois no raro as nossas resolues de virtude caem por terra quando mais precisaramos delas (DEFOE S/D: 95); mas que a competncia desta mulher no sirva de encorajamento s prticas corruptas de ningum, pois ela morreu sem deixar nada que valesse a pena (DEFOE S/D: 135); (...) ao publicar este relato da minha vida, o fao por mor da moral a tirar de todas as suas passagens, e para elucidao, advertncia, preveno e proveito de todos os leitores (DEFOE S/D: 253); este conselho no ser dos mais leais para a fraternidade dos ladres, mas , com certeza, uma indicao til acerca do modo de proceder de um carteiri sta (...) (DEFOE S/D: 167); (...) todas as ramificaes da minha histria (...) podem ser teis s pessoas honestas, permitindo-lhes que se acautelem contra surpresas semelhantes e ensinado-as a conservarem os olhos bem abertos quando tm de lidar com desconhecidos (DEFOE S/D: 210).1 Apesar da grande quantidade de trechos em que aparece o discurso educador que Moll Flanders pretende sustentar, ele se mostra falho e aponta para algumas contradies da personagem. Duas passagens sero significativas para esse propsito; no primeiro, ela se direciona aos que se encontram no mundo do crime: evidente, portanto, que, uma vez endurecidos no crime, nenhum medo nos detm, nenhum exemplo nos adverte (DEFOE S/D: 173); no segundo, Moll pe em questo a validade de seus conselhos para todos, no s aos criminosos:
Existem no romance outros trechos, mas seria invivel citar todos, por isso efetuamos uma seleo procurando, de todo modo, demonstrar a grande quantidade em que aparecem, reforando nossa linha de argumentao.
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Mas deixo aos leitores o cuidado de se entregarem s suas prprias reflexes, por certo mais eficazes que as minhas, pois que depressa esqueo os meus bons propsitos e sou, por isso, fraca conselheira (DEFOE S/D: 100).
No apenas em relao a seu discurso educador Moll Flanders se contradiz, mas em seus atos e confisses tambm. Se, num primeiro momento, ela tenta nos convencer de sua mscara de narradora arrependida, em outros ela nos confessa sua inclinao para o vcio, independentemente das justificativas de pobreza, educao, abandono ou casamentos fracassados. Em relao ao j citado primeiro homem por quem se apaixonou, Moll Flanders afirma que, contrariamente ao que se esperaria de uma jovem dama fidalga, ela no teria resistido a ir para a cama com ele, o que o fez primeiro mim-la bastante e oferecer dinheiro sem saber que se ele me conhecesse e soubesse como seria fcil obter a ninharia que cobiava, no teria dado mais voltas cabea (DEFOE S/D: 24). A ninharia a que se refere precisamente sua virgindade. Mais frente, referindo-se a outro amante que a considerava difcil de conquistar, afirma: Se me conhecesse melhor, teria percebido que no era preciso insistir muito nesse sentido (DEFOE S/D: 109). Confisses essas bastante ousadas para uma mulher de sua poca e que desejava demonstrar recato em suas memrias. Em relao ao argumento da pobreza, que a teria levado vida de ladra, dir em certa ocasio ter se elevado perverso mesmo quando as minhas necessidades no eram muito grandes nem to assustadora a perspectiva da pobreza (DEFOE S/D: 159), ou ainda que embora tivesse ficado
consideravelmente mais rica do que eu era, esqueci a resoluo antes tomada de me retirar quando obtivesse uma fortuna um pouco maior e soube apenas desejar mais e mais (DEFOE S/D: 163). Moll Flanders tornava-se cada vez mais audaciosa como criminosa, principalmente por nunca ter sido apanhada. A herona de Defoe confessar, ainda, que sua vaidade e orgulho eram ilimitados, ao contrrio da virtude, que era reduzida (DEFOE S/D: 24). Apesar dessas contradies aparecerem ao longo do romance, Ian WATT (2007: 101) no as menciona em sua crtica obra de Defoe e afirma que (...) mesmo quando se prostitui Moll continua pura, pois, afirma, assim age por necessidade e no por amor ao vcio, e continua: Ela uma boa puritana que, apesar de algumas concesses necessrias e lamentveis, no se deixou perverter. Percebemos certa
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unilateralidade na afirmao de Watt, desconsiderando o aspecto revelado nas contradies que apresentamos, ou seja, a dubiedade interior de Moll j representada tambm em relao aos seus dois nomes, o apelido e o que se mantm no anonimato. Entretanto, devemos levar em conta o tipo de moralidade a que Watt submeteu sua avaliao da personagem para perceber a complexidade da qual ela emerge o crtico no analisou uma possvel duplicidade interior, mas retratou-a a partir da insero em sua poca.
A herona uma criminosa, mas a alta criminalidade em nossa civilizao deve-se principalmente ampla difuso de uma ideologia individualista numa sociedade em que nem todos podem obter sucesso. (...) Seus crimes (...) ligam-se dinmica do individualismo econmico (WATT 2007: 85).
A partir dessa constatao, Watt analisou Moll Flanders como vtima de uma circunstncia que qualquer um poderia ter experimentado (WATT 2007: 101), iniciada no sculo XVII, que o individualismo econmico. Sua personalidade, em meio a isso, surge como a de uma solitria, de viso pragmtica, a quem as relaes pessoais pareciam aleatrias (WATT 2007: 100). Virginia Woolf, ao escrever sobre o romance em anlise, dir sobre essa ltima qualificao que as relaes de Moll no eram casuais ou transitrias despropositadamente, mas justifica que she has no time to waste upon the refinements of personal affection, one tear is dropped, one moment of despair allowed, and then on with the story (WOOLF 2002: XIV). Essa considerao de Woolf nos aponta para a abrangncia da personagem, ou seja, no h uma nica razo ou motivao para suas aes e discursos, ela encontra-se mergulhada, ao mesmo tempo, em suas prprias discrepncias e dvidas internas, e nas de sua poca e circunstncias que culminam na constante necessidade de on with the story. No haver tempo, nos desafios dirios, para construir uma viso coerente de si mesma, ser preciso seguir o fluxo das exigncias atuais. Aproximando-se da interpretao de Watt, Virginia Woolf dir que Moll Flanders was a woman on her own account (WOOLF 2002: XIV), e acrescenta:
She has to depend entirely upon her own wits and judgement, and to deal with each emergency as it arises by a rule-of-thumb morality which she has forged in her own head (WOOLF 2002: XIV). 319
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Com uma moralidade prpria, forjada no correr dos acontecimentos, Moll Flanders surge, para Woolf, como uma mulher que precisa, para existir, lutar intensamente, dependendo somente de si mesma e de um pouco de sorte, e que, para isso, mobiliza muitos esforos (WOOLF 2002: XIII), ligando-se, mais uma vez, leitura de Watt, para quem Moll a expresso de um individualismo pleno de energia.
Nada impressiona mais que sua energia (...). Tudo acontece com Moll Flanders e nada deixa marcas; o prprio tom de suas reminiscncias nos garante que nenhuma vicissitude consegue abalar-lhe a vitalidade (...). Na verdade o livro inteiro consiste de uma srie de variaes sobre o eterno desafio do individualismo ortodoxia do presente e sabedoria do passado (WATT 2007: 117).
Em uma poca sculo XVIII em que a noo de virtude ganhou lugar de destaque nas reflexes (BIGNOTTO 2010), sejam populares, revolucionrias ou filosficas, ao mesmo tempo em que florescia e se fortalecia a defesa do individualismo, Moll surge como uma personagem ora arrependida de suas aes criminosas, acusando as circunstncias de t-la direcionado para elas, ora assumindo certa responsabilidade e at gosto pelo vcio, uma vez que faz parte da dinmica do individualismo renegar motivaes externas ao desejo, que se submetam completamente ao discurso das condies de abandono, educao, sorte ou pobreza. Assim, nossa herona oscila entre a dama sem nome, de atitudes respeitveis e virtuosas, e Moll Flanders, representando sua faceta de aes viciosas e criminosas, porm sempre cheia de vitalidade ao lidar com as novas e inusitadas situaes que lhe acontecem continuamente. Essa vitalidade se deve, em parte, a sua aprendizagem de jogar o jogo das necessidades, imprevistos e, sobretudo, das relaes. A esse tema nos dedicaremos no prximo tpico.
Criando jogos Mais uma vez aludiremos ao primeiro homem por quem Moll Flanders apaixonou-se. Dos catorze at os dezoito anos de idade, Moll foi morar com uma famlia rica que a acolheu aps a morte da ama que tomava sua conta. Nessa casa havia dois irmos, de idade prxima a sua, e o mais velho deles foi por quem a
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personagem caiu de amores. Inocente, deixou-se levar pela promessa de casamento e tornou-se sem muita dificuldade, como j relatamos sua relao com a prpria virgindade sua amante. Quando o irmo mais novo se declara apaixonado por ela e interessado em casar-se, Moll quer recusar, pois estava j envolvida, ainda que secretamente, com o mais velho.
Porque a personagem ainda no propriamente aquela que receber o nome de Moll Flanders, ela recusa a proposta de casamento porque est, de fato, apaixonada por quem a seduziu (LIMA 2009: 283).
Luiz Costa Lima, em sua leitura do romance, continua a narrar o resumo do episdio afirmando que o irmo sedutor ter que convencer Moll a aceitar o pedido de casamento seno ambos estaro arruinados com a muito provvel descoberta do caso que mantm em sigilo. Porm, ela resiste, revelando como na personagem permanece a inocncia de quem desconhece os jogos que haver de aprender (LIMA 2009: 283). O crtico alude tambm questo do nome: ainda inocente, ela no propriamente a que ser chamada de Moll Flanders. Esse episdio mostra a difcil perda de inocncia da protagonista que, nessa casa de uma rica famlia, pde ter acesso, indiretamente, por meio das irms, a uma educao com a qual sempre sonhou e pela qual pretendera tornar -se uma gentlewoman e, no entanto, reconhece que, mesmo sem querer, se convertera em uma mera whore (LIMA 2009: 284), uma vez que aceitou dinheiro, inmeras vezes, do irmo sedutor, sem saber o que esse gesto poderia vir a significar. Forada a se casar com um homem que no amava e ter o amante como irmo, compartilhando da mesma famlia e ainda amando-o, nossa ex-inocente foi levada a aprender uma lio acerca do amor: considerou-o um embuste, uma armadilha na qual viu a origem de toda a sua futura desventura. Sua percepo, aps esse acontecimento, no se limitou a compreender o amor como uma armadilha, mas tambm a deixou alerta para as desvantagens do sexo feminino naquela sociedade, e para contar, quase unicamente, com ela mesma o que a levou a ter grande cautela com novas amizades e casamentos, e dotar-se de grande vitalidade para enfrentar as situaes que lhe aparecessem. Desse modo, Moll aprende a jogar, ou seja, a dissimular seus sentimentos em busca de seus objetivos. Quando quer dizer sim, esfora-se por dizer no se assim julgar mais
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conveniente e, principalmente, eficiente e exatamente o que faz quando recebe a proposta de casamento de seu quarto marido: O meu corao mandou-me dizer sim logo primeira palavra, mas a sensatez aconselhou -me a fazer de hipcrita durante mais algum tempo (DEFOE S/D: 110-111). Moll no esconde sua dissimulao aos leitores e afirma que brinquei com este apaixonado (DEFOE S/D: 111) e ainda aconselha s senhoras leitoras que faam o mesmo: S a falta de coragem para simular tal indiferena avilta tanto o nosso sexo e responsvel pelo mau tratamento que os homens lhe infligem (DEFOE S/D: 67). Ela acredita que preciso dizer no ao pretendente de modo que ele valorize a afirmativa depois de alguma insistncia, com isso manifestando tambm sua indignao sobre a desvantagem feminina na escolha do casamento. Dessa indignao nasceu a determinao de Moll em participar da vingana de uma amiga sobre um pretendente que a dispensou por ela querer saber de sua conduta e moralidade.
(...) notara que os homens no tinham o mnimo escrpulo em se lanarem caa de fortunas, como diziam, mesmo quando no tinham, eles prprios, nem condio nem qualidades que a merecessem. As coisas haviam chegado a tal ponto que as mulheres quase no tinham o direito de se informar do carter ou da situao do indivduo que as pretendia (DEFOE S/D: 57).
Moll acrescenta ao seu discurso que as mulheres haviam perdido o privilgio de sequer dissimular um primeiro no com medo de que, na casa ao lado, o mesmo homem recebesse um sim (DEFOE S/D: 56), e recusa para si essa conduta, uma vez que opta por depender de si mesma, ainda que isso lhe exija muitos esforos e jogos, afinal, pelo menos certo que Moll Flanders no aceita as desvantagens de seu sexo (WATT 2007: 101). E, ainda, esses jogos aos quais se entrega, longe de serem incmodos, lhe trazem orgulho e autoconfiana, no raro referindo-se a suas dissimulaes como astcia e artimanha, em casos como o que demorou em assinar documentos como pretexto para receber mais mercadorias ou dinheiro do amante, ou quando mentiu que viajaria a fim de tambm receber maiores quantias para desaparecer e garantir a tranquilidade do homem casado em questo (DEFOE S/D: 100-101). Desse modo, Moll manifesta certa atitude de zombaria para com os homens, e aponta uma fraqueza do sexo masculino ao acreditarem nas dissimulaes
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femininas. Isso se evidencia quando ela descreve a relao da prostituta com seu amante de modo a colocar em questo a sagacidade masculina:
Se tais cavalheiros refletissem, que mais no fosse, nos pensamentos desprezveis que as prprias mulheres que os acompanham nessas aventuras tm a seu respeito, sentir-se-iam nauseados. Como j disse atrs, essas mulheres no pensam no prazer, no tem qualquer inclinao pelos homens com os quais lidam e no passam de objetos passivos interessados apenas no dinheiro (DEFOE S/D: 178).
Moll Flanders parece ter aprendido que distante da inocncia do amor estavam as reais relaes humanas com as quais se defrontou, menos sinceras e mais econmicas. Fazendo eco s consideraes da narradora, a freira Mariana ALCOFORADO (1992: 55), em suas j citadas Cartas de amor, depois de muito declarar sinceramente o seu afeto ao amante, concluiu que seu erro foi justamente no dissimular: Desde o incio, e ingenuamente, acostumei voc a uma grande paixo, quando necessrio algum artifcio para se fazer amar. No s para amar, diria Moll Flanders, mas para resistir, sozinha, s adversidades e particularidades do seu tempo e sua condio, e prosperar. Talvez por essa razo, o sucesso de Moll no represente, como dir Ian Watt, uma discrepncia entre os aspectos moralizantes do discurso de Moll, avesso ao crime que percebemos diferentemente do crtico no ser to homogneo assim e seu triunfo final (WATT 2007: 102), mas seja um elogio outra forma de se encarar a virtude, ou seja, pela sustentao da independncia da personagem, ainda que bastante custosa, e sua fidelidade somente a si mesma.
ALCOFORADO, Mariana. Cartas de amor. Trad. Marilene Felinto. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
BIGNOTTO, Newton. As aventuras da virtude: as ideias republicanas na Frana do sculo XVIII. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 2009.

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DEFOE, Daniel. A vida amorosa de Moll Flanders. Trad. Fernanda Pinto Rodrigues. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, s/d.
LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio e a afirmao do romance . So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
MORAES, Eliane Robert. Um olho sem rosto. In BATAILLE, Georges. Histria do olho. Trad. Eliane Robert Moraes. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
WATT, Ian. A ascenso do romance. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. WOOLF, Virginia. Defoe. In DEFOE, Daniel. Moll Flanders. New York: The Modern Library, 2002.
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The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, de Tim Burton: crtica e traduo
OZAKI, Francine Fabiana (G-UFPR) Este trabalho baseia-se na monografia de concluso de curso apresentada Universidade Federal do Paran, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel em Letras com nfase em Estudos da Traduo, sob a orientao do Prof. Dr. Mauricio Cardozo. Nele, tivemos por objetivo realizar uma leitura crtica da traduo de O Triste Fim do Pequeno Menino Ostra e Outras Histrias, traduo de Mrcio Suzuki do livro The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, do diretor, gravurista e escritor Tim Burton. Nascido nos Estados Unidos, e erradicado na Inglaterra, Burton se tornou mundialmente conhecido pelos mais de 20 trabalhos cinematogrficos em que atuou como diretor, escritor ou produtor. Antes de atuar como diretor de cinema, Burton comeou sua carreira como gravurista. Aos 18 anos, ganhou uma bolsa para estudar no Instituto de Arte da Califrnia (Cal Arts), fundado por Walt Disney. Aps o trmino do curso, Burton passou a trabalhar para a Disney Studios, onde comeou sua carreira de diretor de cinema.1 No entanto, Burton nunca deixou de desenhar. Muitos de seus trabalhos, especialmente filmes de criao prpria, so baseados em suas gravuras e storyboards. Em 2010, seus trabalhos grficos foram expostos no Museum of Modern Art, em New York. A exposio reuniu cerca de 700 itens, entre desenhos, pinturas, fotografias e esculturas (MAGLIOZZI, HE 2010). Alm de diretor e gravurista, Burton tambm atuou como escritor. At agora, sua nica obra publicada, The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, foi lanada em 1997 e rene 23 pequenas histrias em verso, que, como alguns de seus filmes, foram criadas a partir de ilustraes suas feitas ao longo dos anos. A verso brasileira s foi publicada dez anos depois, em 2007, e o tradutor, Mrcio
As informaes de cunho biogrfico se baseiam no livro Burton on Burton (2006), que consiste em uma srie de conversas entre o diretor e o jornalista Mark Salisbury, e na cronologia apresentada pelo livro Tim Burton: Interviews (2005), com entrevistas compiladas por Kristian Fraga.
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Suzuki, tambm pesquisador da rea de filosofia e crtica literria e professor do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo.2 No mbito deste trabalho, entendemos por crtica de traduo aquela mencionada pelo terico francs Antoine Berman (1995), conforme citado por Cardozo, em que, para alm do cotejo entre original e traduo, a crtica de traduo deve ocupar-se da leitura do texto enquanto traduo, buscando encontrar o eixo crtico que orienta seu projeto de traduo (CARDOZO 2009: 109). Para tanto, buscamos realizar uma leitura do livro tambm dentro do contexto da obra de Tim Burton, especialmente sua filmografia. Na primeira fase deste trabalho, a partir de uma breve anlise dessa filmografia, tentamos destacar as caractersticas recorrentes de seus trabalhos, tanto de criao quanto de adaptao, para delinear, ainda que preliminarmente, quais seriam os traos constitutivos do que convencionamos chamar de uma potica burtoniana. Ao analisarmos brevemente os mais de 20 filmes em que Burton trabalhou nos ltimos 18 anos, constatamos um movimento de centralizao do personagem, enfatizando seus conflitos internos gerados a partir de sua relao com o mundo. Para isso, Burton se utiliza de um procedimento caricatural, em que os traos mais marcantes do personagem so amplificados, produzindo, com isso, um
aprofundamento psicolgico e uma explicitao de sua complexidade relacional. Nos personagens de criao de Burton, muitas vezes, essa amplificao chega ao ponto de se traduzir visualmente como uma marca fsica no corpo desses personagens. Como exemplo disso, temos Edward, com seus dedos de lminas afiadas em Edward Mos de Tesoura (1990); Jack Skellington, com sua aparncia de esqueleto em O Estranho Mundo de Jack (1993); e Emily, com seu corpo zumbi, a protagonista de A Noiva Cadver (2005). Esses traos expressam visualmente o conflito interno desses personagens, traduzindo sua dificuldade de se relacionar com o mundo, com a famlia, vizinhos e
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As fontes utilizadas foram o site do Departamento de Filosofia da USP e o currculo do tradutor e pesquisador na Plataforma Lattes CNPQ.
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amigos, o que gera um sentimento de deslocamento desses personagens, ou seja, um sentimento de no pertencimento, como se fossem estrangeiros no prprio ambiente em que vivem. Vemos essa caracterstica ser explorada especialmente em Edward Mos de Tesoura (1990), Peixe Grande (2003), O Estranho Mundo de Jack (1993), o curta Vincent (1982), dentre outros. Outro trao constitutivo desses personagens filmogrficos o da
personalidade dividida, que explorado especialmente em ambos os filmes da srie Batman (1989 e 1995), dirigidos por Burton, que mostram os personagens em conflito devido vida dupla que levam e a busca pela prpria identidade que ainda est em construo. No entanto, isso no se limita apenas ao heri, mas se estende tambm aos viles, a Mulher Gato, o Pinguim e o Curinga. Convencionamos chamar esse conjunto de caractersticas mais centrais de assinatura burtoniana, pois Burton a imprime no apenas em seus personagens de criao, mas tambm nos de adaptao. At mesmo personagens que j existiam antes dos filmes, como Batman e seus viles, Charlie Buckett e Willie Wonka, ambos de A Fantstica Fbrica de Chocolate (2005), Edward Bloom, de Peixe Grande (2003), a menina Alice, de Alice no Pas das Maravilhas (2010), dentre outros, acabam recebendo esse mesmo tratamento ao serem adaptados para o cinema. Tendo em vista esse conjunto de caractersticas que a nossa leitura da filmografia de Burton destacou, partimos para uma anlise dos personagens do livro, para verificar em que medida as caractersticas do personagem filmogrfico se estendiam construo dos personagens literrios. Em nossa leitura do livro, notamos ser possvel fazer uma distino das histrias a partir de um eixo temporal. Enquanto que algumas delas se organizam a partir de um tempo que o da narrativa, ou seja, de uma sequncia cronolgica de eventos, a maioria das histrias mais curta e se organiza a partir de um tempo que o do evento, do acontecimento num dado instante. Outras trs histrias parecem integrar ambos os grupos ao mesmo tempo. So narrativas, na medida em que fazem ressurgir personagens de outras histrias, mas so episdicas, na medida em que mostram apenas uma situao especfica na vida daquele personagem.
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Em virtude da extenso que uma anlise de todas as histrias do livro tomaria, optamos por analisar com mais profundidade apenas uma histria de cada um desses eixos temporais. Para isso, escolhemos as histrias Stain Boy, que integra o grupo das histrias episdicas, The Melancholy Death of Oyster Boy, que integra o grupo das narrativas, e os hbridos Stain Boys Special Christmas e Oyster Boy Steps Out, em que os personagens Stain Boy e Oyster Boy ressurgem. Na anlise dessas quatro histrias, notamos que, em sua maioria, as histrias so narradas em terceira pessoa, por um narrador onisciente. No entanto, em algumas delas, h uma voz narrativa em primeira pessoa que se faz presente, ora no singular (um eu), ora no plural (um ns). Nos casos em que isso ocorre, o narrador geralmente se coloca como algum que conhece o personagem. Talvez possamos pensar que, nas histrias que aqui chamamos de narrativas (na falta de termo mais apropriado), o narrador se concentre na organizao mais cronolgica da narrativa, distanciado at mesmo nos raros momentos em que se faz presente: na forma de uma primeira pessoa, mas do plural, marcando a uma proximidade com o personagem que, no entanto, no apenas desse narrador em particular, nossa (portanto, talvez tambm do leitor). Assim, essa passagem para uma voz de narrador na primeira pessoa do plural construiria uma certa proximidade, mas sem quebrar a perspectiva organizadora do narrador em terceira pessoa. J nas histrias ditas episdicas, em que a construo se concentra menos na organizao de um tempo durativo e mais na apresentao que se d no tempo de um acontecimento, de um evento, essa presena do narrador se faz numa primeira pessoa do singular, o que constri uma relao de proximidade ainda maior com o personagem. Essa mudana de um narrador de terceira para o de primeira pessoa do singular explicita uma diferena que no chega a afetar o lugar do narrador como organizador das histrias (como narrador onisciente), mas chama a ateno para a proximidade que esse narrador tem em relao ao narrado. Sendo assim, a diferena de modo com que o narrador se faz presente em cada histria, alm de reforar (ou, ao menos, no contradizer) a distino que propusemos aqui entre histrias narrativas e episdicas, parece contribuir
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centralmente para a construo de uma proximidade entre essa voz que narra e as personagens a que se refere. Nesse sentido, talvez pudssemos pensar que se trata, aqui, da explicitao de um olhar que no constri esses personagens como meras bestialidades. No se trataria, portanto, de compor um bestirio, no sentido tradicional de coleo de monstruosidades, o que nos remeteria dimenso espetacular que esses indivduos bizarros alcanam nas mais variadas formas de espetculos de horror, sempre cruelmente exploradas por um apresentador ou dono de circo. Ao contrrio, o que essas variaes na voz do narrador parecem explicitar justamente uma intimidade com esses personagens, um pertencimento a esse mesmo mundo. Em ltima anlise, cada um desses personagens seria no uma curiosidade, mas sim, apenas mais "um de ns". De perto, temos todos esses traos de monstruosidade, somos todos dignos desse pequeno show de horrores. Em nossa anlise, tambm notamos que, assim como nos filmes, os personagens tambm so construdos atravs de um procedimento caricatural. Suas caractersticas mais marcantes so tambm amplificadas, ao ponto de se manifestarem fisicamente no corpo desses personagens, seja na cabea em forma de ostra, ou como manchas de gordura pelo corpo. Essa marca fsica que o personagem carrega tambm faz com que seja rejeitado por aqueles que o cercam, gerando uma relao de conflito desse personagem consigo mesmo. Portanto, essa dificuldade de se relacionar faz com que o personagem se sinta deslocado, assumindo um carter de estrangeiro naquele ambiente em que vive. A expresso visual tambm de grande relevncia no livro, pois as figuras no so apenas meras ilustraes das narrativas versificadas. Elas ganham outra dimenso na medida em que acrescentam dados narrativa, ou seja, dizem coisas que os elementos verbais no dizem. As imagens que acompanham as histrias constroem outro jogo de leitura e, quando lemos ambos em conjunto, temos no apenas outro entendimento dos conflitos internos, como tambm outro vis de leitura da prpria narrativa.
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Diante disso, entendemos que s uma leitura que contemple as trs instncias criativas de Burton (cinema, artes plsticas e literatura) permite ter uma dimenso da complexidade da construo de seus personagens literrios. Foi com base nisso que partimos ento para uma leitura da traduo de Suzuki, na terceira fase do trabalho. Nosso objetivo era realizar um exerccio de leitura crtica desse trabalho enquanto texto traduzido, para verificar em que medida a leitura de Suzuki se aproximava ou se distanciava daquela que realizamos nas fases anteriores. Para isso, realizamos uma anlise da traduo das mesmas quatro histrias com que trabalhamos na segunda fase deste trabalho. Como j mencionado anteriormente, a leitura crtica que empreendemos aqui baseia-se no conceito de BERMAN (1995) a que se refere CARDOZO, para quem
[...] crtica de traduo caberia para alm de realizar o seu tradicional inventrio de diferenas e semelhanas, fundado exclusivamente numa lgica da perda e do ganho depreender, da leitura da prpria traduo, bem como do cruzamento de toda a sorte de informaes de que se puder valer, o movimento crtico que, de seu ponto de vista, seria constitutivo de um projeto de traduo, ou seja: a matriz crtica, o conjunto de decises que possa ter orientado a proposta de traduo em questo (CARDOZO 2009: 109, grifos do autor).
Segundo BERMAN, um exerccio crtico teria por objetivo, portanto, realizar uma anlise rigorosa do projeto que deu origem a essa traduo, do horizonte no qual surgiu e da posio do tradutor. Nesse sentido, a noo de projeto de traduo em que nos baseamos aqui se funda na ideia de um eixo crtico constitudo a partir do conjunto de decises do tradutor. preciso, portanto, fazer uma leitura dessa traduo enquanto texto e buscar delinear esse eixo crtico, ou seja, seu projeto de traduo. No entanto, a crtica de traduo, como ressalta CARDOZO, no reconstri e discute o projeto de traduo em si, mas sim uma leitura desse projeto construda a partir de uma perspectiva crtica particular. Portanto, o projeto da traduo de Suzuki que esboamos aqui nada mais que o fruto da nossa leitura dessa traduo e que representa a nossa viso do que pode ser seu projeto, uma vez que no h introduo, prefcio ou notas que o explicitem.
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Nossa anlise da traduo apontou em uma direo diferente da leitura que fizemos da obra de Burton. O movimento de centralizao do personagem e o respectivo aprofundamento psicolgico, que verificamos tanto em seus trabalhos flmicos quanto literrios, no se verificam da mesma forma na traduo. Ao invs de tornar o leitor um cmplice de seus conflitos internos, suas angstias e medos, a traduo distancia o leitor desses personagens. Como efeito da leitura da traduo, os leitores observam tudo de um plano mais afastado, acompanhando os eventos que se sucedem na vida desses personagens, sem, no entanto, sentirem-se parte desse mundo. A anlise das quatro histrias que analisamos nos permite afirmar que a traduo de Suzuki se mostrou bastante consistente do ponto de vista da coerncia interna. Ao confrontarmos a traduo nossa leitura, as diferenas que encontramos no se mostraram como um problema de traduo, mas como uma perspectiva de leitura diferente da nossa, igualmente justificvel e plausvel. Sem, portanto, tentar julgar a traduo de uma perspectiva do bom ou do ruim, mas sim no intuito de realizar um exerccio de crtica produtiva, conforme os conceitos de Berman e Schlegel, as diferenas de leitura apontaram para um eixo de organizao de outro projeto de traduo. Esse projeto leva em conta os traos constitutivos da assinatura burtoniana que delineamos nas duas primeiras fases do trabalho, ou seja, a centralidade do personagem e o consequente aprofundamento psicolgico, dando nfase a seus conflitos internos, causados principalmente pelo sentimento de no pertencimento do personagem. Consideraremos tambm as diferenas de articulao do narrador, assim como a relao entre os elementos verbais e visuais. Portanto, nesse trabalho, tivemos por objetivo apenas esboar os princpios crticos que pudessem resultar em uma nova traduo da obra de Burton. No entanto, por questes de tempo e espao, optamos por deixar para um momento futuro o trabalho de organizao desse outro projeto de traduo. Para tanto, elaboramos um pr-projeto de Mestrado que tem em vista a continuidade desta pesquisa e o apresentamos ao Programa de Ps-Graduao da Universidade
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Federal do Paran. Essa nova fase da pesquisa prev um aprofundamento, ainda que no exaustivo, das anlises realizadas no mbito deste trabalho, a organizao do projeto de traduo e a prtica tradutria a partir do eixo crtico exposto no projeto. O pr-projeto foi aprovado pelo Programa e o Prof. Dr. Mauricio Cardozo continua a orientar este trabalho
BERMAN, Antoine. Pour une Critique des Traductions : John Donne. Paris: Gallimard, 1995. BURTON, Tim. O Triste Fim do Pequeno Menino Ostra e Outras Histrias. Traduo de Mrcio Suzuki. So Paulo: Girafinha, 2007. BURTON, Tim. The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories. Nova York: Harper Collins, 1997. BURTON, Tim; SALISBURY, Mark (org.). Burton on Burton. 2. ed. Londres: Faber and Faber, 2006. CARDOZO, Mauricio Mendona. O Significado da Diferena: A Dimenso Crtica da Noo de Projeto de Traduo Literria. Traduo e Comunicao Revista Brasileira de Tradutores. N 18, Ano 2009. Disponvel em <http://sare.unianhanguera.edu.br/index.php/rtcom/article/viewFile/1018/651>. Acesso: 23 jul. 2011. DOONAN, Jane. The Modern Picture Book. In: HUNT, Peter (ed.). International Companion Encyclopedia of Childrens Literature. Nova York: Routledge, 1996. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio Eletrnico v. 5.11a. Curitiba: Positivo, 2004. FRAGA, Kristian (org.). Tim Burton: Interviews. 1. ed. Jackson: University Press of Mississippi, 2005. Coleo Conversations with Filmmakers. MAGLIOZZI, Ron; HE, Jen. Tim Burton. Nova York: MoMA, 2010. THOMPSON, Frank. Tim Burtons The Nightmare Before Christmas. Nova York: Disney Press, 2009.
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Prova minha poesia em teu ouvido: uma anlise do poema O Fim,de Allen Ginsberg
PERIN, Bernardo Antnio Beledeli (G-UFPR)
The End (Allen Ginsberg, 1960) 1 I am I, old Father Fisheye that begat the ocean, the worm at my own ear, the serpent turning around a tree, 2 I sit on the mind of the oak and hide in the rose, I know if any wake up, none but my death, 3 come to me bodies, come to me prophecies, come all foreboding, come spirits and visions, 4 I receive all, Ill die of cancer, I enter the coffin forever, I close my eye, I disappear, 5 I fall on myself in winter snow, I roll in a great wheel through rain, I watch fuckers in convulsion, 6 car screech, furies groaning their basso music, memory fading in the brain, men imitating dogs, 7 I delight in a womans belly, youth stretching his breasts and thighs to sex, the cock sprung inward 8 gassing its seed on the lips of Yin, the beasts dance in Siam, they sing opera in Moscow, 9 my boys yearn at dusk on stoops, I enter New York, I play my jazz on a Chicago Harpsichord, 10 Love that bore me I bear back to my Origin with no loss, I float over the vomiter 11 thrilled with my deathlessness, thrilled with this endlessness I dice and bury, 12 come Poet shut up eat my word and taste my mouth in your ear. O Fim (traduo: Claudio Willer) 1 Eu sou Eu, velho Pai Olho de Peixe que procriou o oceano, o verme no meu prprio ouvido, a serpente enrolada na rvore, 2 Eu me sento na mente do carvalho e me oculto na rosa, eu sei se algum desperta, ningum a no ser minha morte, 3 vinde a mim corpos, vinde a mim profecias, vinde a mim agouros, vinde espritos e vises, 4 Eu recebo tudo, eu morro de cncer, eu entro no caixo para sempre, eu fecho meu olho, eu desapareo, 5 Eu caio sobre mim mesmo na neve de inverno, rolo em uma grande roda pela chuva, observo a convulso dos que fodem, 6 carros guincham, frias gemem sua msica de fagote, memria apagando-se no crebro, homens imitando ces, 7 Eu gozo no ventre de uma mulher, a juventude estendendo seus seios e coxas para o sexo, o caralho pulando para dentro 8 derramando sua semente nos lbios de Yin, feras danam em Sio, cantam pera em Moscou, 9 meus garotos excitados ao crepsculo nas varandas, chego a Nova York, toco meu jazz num Clavicrdio de Chicago,
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10 Amor que me engendrou eu retorno minha origem sem nada perder, eu flutuo sobre o vomitrio 11 empolgado por minha imortalidade, empolgado por essa infinitude na qual aposto e a qual enterro, 12 vem Poeta, cala-te, come minha palavra e prova minha boca em teu ouvido.
Ao analisarmos a poesia de Allen Ginsberg, no devemos esperar encontrar aspectos formais rigidamente definidos como nas produes dos movimentos literrios anteriores como o Romantismo. Sua escrita dotada de sonoridade, porm ele no se preocupa muito com rimas e metrificao, por exemplo. Temos versos livres, longos e irregulares, com tonicidade variante, e pouca ou nenhuma rima. Isso porque Ginsberg integrou o movimento literrio conhecido como Gerao Beat, do qual uma importante caracterstica o rompimento com as convenes clssicas, por assim dizer, da poesia. Ele no foi o primeiro a propagar esse rompimento, que era uma tendncia crescente desde Walt Whitman; contudo, seu estilo foi um dos fundamentos do movimento Beat. A sonoridade de suas produes, devido aos longos versos muitas vezes sem pontuao, emula o ritmo da fala acelerada e por vezes ofegante. Em The End (ver anexo), essa prosdia de fala da qual a poesia dotada assume um ritmo encantatrio, devido s pequenas pausas dentro das sentenas marcadas pelas vrgulas, mas essa caracterstica quase verborrgica permanece. O resultado um poema em que a fronteira prosa/poesia no bem definida. Devido ao desejo de romper com as convenes que permeava o movimento Beat, essa uma caracterstica significativa no estilo de escrita de Allen. A linguagem coloquial predomina no poema; uma marca de Ginsberg o uso de palavras de baixo calo, o que pode ser um meio encontrado pelo poeta de o leitor identificar-se com o texto; o jovem que lia Ginsberg nas dcadas de 50 e 60 encontrava em seus textos a mesma insatisfao que sentia expressa atravs da linguagem que vivia nas ruas. Temos tambm uma forte aliterao nos sons de [s] e [r] e principalmente nos sons nasais [n] e [m]. A assonncia outra caracterstica presente, majoritariamente nos sons variantes de [o] e [i]. Esses aspectos contribuem para o ritmo quase encantatrio do poema. Outro recurso potico empregado por Ginsberg o enjambement; ele aparece entre os versos 7 e 8, e, ao deixar o sentido suspenso na quebra de verso, 334
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como que indica uma leve suspenso no ato sexual retratado, o que pode ser lido como o momento entre a penetrao e o orgasmo. Aps a leitura inicial do poema e da busca pelos aspectos formais, considerando que a poesia de Allen freqentemente alusiva e faz referncia muitas vezes msica, pinturas, escritores pr-gerao Beat e tambm seus companheiros nesse movimento, e correntes religiosas, perceptvel que certo background necessrio ao leitor para compreender o texto. O entendimento que o leitor tem do contexto do escritor influencia no entendimento que tem do texto. Assim, passamos identificao das referncias e das significaes possveis para elas no poema. No verso 1, Ginsberg inicia dizendo I am I1 (GINSBERG, 1960), e logo em seguida despeja uma seqncia de caracterizaes para o seu eu do poema. Ele se define como old Father Fisheye that begat the ocean2 (GINSBERG, 1960), ou seja, uma criatura poderosa o suficiente para gerar a imensido de gua salgada. Fisheye pode se referir fotografia, atividade que Ginsberg exercia utilizando uma cmera Canon com lentes Fisheye. Essas lentes eram capazes de registrar imagens hemisfricas e distorcidas, e uma citao referente a elas, provavelmente seu slogan, era sees out of all eyes differently at once3. Ou seja, alm de ter a capacidade de gerar o oceano, tambm enxergava atravs de todos os olhos. Ele the serpent turning around a tree4 (GINSBERG, 1960), em uma clara referncia bblica: ele a tentao. No verso 2, essa caracterizao prossegue: ele consegue tocar a mente do carvalho e se esconder na rosa, ou seja, ele est ligado natureza de uma maneira nica. O eu tem uma percepo nica em relao s coisas que despertam no seu meio, embora neste momento o nico despertar o da morte. A criatura poderosa percebe que finita. Contudo, no verso seguinte, esse eu de Ginsberg no poema est invocando bodies (GINSBERG, 1960), prophecies (GINSBERG, 1960),spirits and visions5 (GINSBERG, 1960), elementos que podem ser lidos como externos a ele, e no verso
A traduo dos versos ser dada nas notas de rodap. A verso para o portugus brasileiro de Claudio Willer. Aqui, temos Eu sou eu. 2 Velho Pai Olho de Peixe que procriou o oceano. 3 V de todos os olhos de maneira diferente ao mesmo tempo (traduo nossa). 4 A serpente enrolada na rvore. 5 corpos, profecias, espritos e vises.
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4, fala que est aberto a receber essas iluminaes. Aqui, Allen se utiliza de um elemento muito comum em seu texto: essas invocaes do incorpreo funcionam como uma apologia do uso de drogas como modo de expandir a conscincia. Esta era uma postura seguida pelos Beats. Tambm expressa, de maneira um pouco mais velada, o desejo que tinha de ser um profeta de sua gerao. Estes dois aspectos do Beat influenciam a leitura de maneira profunda, pois temos de lidar com a perspectiva de que toda a caracterizao seja uma mera fantasia alucinada de uma mente sob efeito de narcticos, e no tem, necessariamente, o sentido que estamos atribuindo. No verso 4, temos a nica alterao em termos de tempo verbal do poema todo, que at ento apresentava apenas conjugaes no tempo presente, indicando um acontecimento que se d com o eu em tempo real. Logo aps afirmar que est aberto a receber os espritos e vises, o eu afirma que morrer de cncer6. Isso provavelmente indica uma forma de realismo em relao ao fim que sua vida desregrada conduzir. Este verso contm um dos dois problemas de traduo que encontramos na verso de Claudio Willer, que por algum motivo no manteve essa alterao no tempo verbal. Ele tambm enfatiza que, uma vez que tenha entrado no caixo para a eternidade, ele desaparecer. A idia de morte como
desaparecimento recorrente nos escritos desse poeta. No verso 5, o eu entra em uma great wheel7 (GINSBERG, 1960) e comea a experienciar aspectos mundanos que at ento lhe eram desconhecidos. Essa grande roda pode ser lida como o Tao, roda do equilbrio na cultura Taosta, sendo uma referncia a essa cultura que se sustentaria no contexto do poeta. Porm, no contexto do poema, mais provvel que essa roda seja uma engrenagem que o leva s experincias retratadas nos versos seguintes a engrenagem que o leva atravs do movimento Beat. A primeira coisa que ele presencia o sexo. A liberao sexual em relao, principalmente, a sexo casual e a sexo homossexual, era uma das bandeiras defendidas pelos Beats, e era um grande tabu na sociedade americana moralista e conservadora da poca. Muitos livros escritos pelos integrantes da gerao Beat sofreram processos por serem considerados pornogrficos e ofensivos, e a publicao de alguns foi at proibida.
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Ironicamente, o bito de Ginsberg de fato se deu por cncer. Grande Roda.
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Em seguida, o verso 6 retrata o barulho da cidade que embala o sexo. A msica urbana era composta por guinchos de carros e por basso music (GINSBERG, 1960), que foi traduzida por Willer como msica de fagote mas que tambm pode indicar uma msica em tom baixo e profundo. Nesse ponto, a memria comea a apagar-se no crebro entorpecido. H uma imagem de homens que esto imitando cachorros, o que pode ser uma imagem para o sexo homossexual. No verso 7, o giro do eu do poema pelos relacionamentos sexuais o leva a entrar diretamente em contato com uma mulher (talvez representativa das mulheres com que Ginsberg se relacionou). Ela jovem e se estende ao contato sexual, lhe permitindo tocar seios e coxas como desejar. Aqui, h a penetrao, e o enjambement que deixa a relao em suspenso. Ela retomada no verso seguinte, onde h o orgasmo, e a semente, o smen, derramado on the lips of Yin 8 (GINSBERG, 1960). A referncia cultura taosta evidente: o Yin a poro do feminino que compe a roda do equilbrio, o Tao. O apego e as referncias a correntes religiosas orientais como o budismo, o taosmo e o hindusmo, bem como ao cristianismo e ao judasmo, foram uma marca da gerao Beat. Ao referenciar um smbolo do feminino no Taosmo e associ-lo a lbios, Ginsberg cria uma imagem para a vagina. No restante desse verso e no verso seguinte (de nmero 8), Ginsberg cria uma justaposio e uma contraposio ao mesmo tempo. A justaposio ocorre quando ele elenca vrios lugares do mundo em que as coisas acontecem: as bestas que danam em Sio e tocam pera em Moscou, enquanto ele toca jazz em Nova York. Ou seja, os acontecimentos no esto restritos ao contexto geogrfico em que o eu est circunscrito. A contraposio se d entre o jazz que tocado em Nova York e a pera cantada em Moscou; o ritmo moderno tocado nos Estados Unidos enquanto o ritmo clssico tocado na Rssia, ento parte da Unio Sovitica. Devido ao fato de Ginsberg ser o mais politizado dos Beats, podemos ler aqui uma referncia Guerra Fria. Mas, como Allen sempre foi contra esse modo de disputa poltica, no uma contraposio em que moderno tenha uma acepo de melhor que o clssico, e sim uma contraposio da viso que os pases tinham de si mesmo na poca, um contraste entre conservador e moderno.
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nos lbios de Yin.
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No incio do verso 9, Allen cita os seus garotos. Ele indicava, muito provavelmente, seus amigos que tambm integraram a Gerao Beat, como Jack Kerouac, Neal Cassady, William Burroughs. Ele tambm indica que os seus garotos estavam empolgados com o que ocorria com eles no Beat. interessante observar que ainda no verso 9, Ginsberg fala do jazz e do Harpsichord9 (GINSBERG, 1960). O jazz e principalmente sua variante chamada Bebop foram a trilha sonora do movimento Beat, porque representavam, na msica, a mesma quebra de convenes desejada pelos Beats na literatura e na sociedade, e prezavam principalmente pela improvisao como modo de criao. O clavicrdio (ou cravo), e o fagote (citado anteriormente) so instrumentos muito utilizados no Bebop, e o prprio Ginsberg era um tocador do primeiro. No verso 10, o eu do poema, aps experienciar o movimento Beat, indica que est retornando sua origem, e essa origem o amor. Allen mostra que a criatura que adquiriu conscincia de sua finitude foi gerada pelo amor, por um sentimento como que sublime. Nesse processo de volta ao amor primordial, o eu no perde nada das experincias que teve. Essas experincias o fazem pairar sobre coisas de um nvel mundano, refletindo o sentimento de Ginsberg enquanto vivia o movimento Beat experimentar coisas to mundanas o fazem alcanar uma iluminao que o coloca acima dos vomiters10 (GINSBERG, 1960). Vomiters outra palavra a ser tratada com cautela ao analisarmos a traduo. Para manter a sonoridade original, Claudio Willer a traduziu por vomitrio, mas, ao fazer isso, alterou o sentido original, j que vomitrio o lugar onde as pessoas vomitam, e vomiters refere-se queles que vomitam. O eu do poema no est iluminado em relao ao local, mas sim s pessoas. No verso 11, o eu de Allen no texto est consciente dessa iluminao, mas, embora esteja empolgado a ponto de utilizar sua infinitude em apostas, fala que a enterra. O sentido provvel s fica mais claro ao analisarmos o verso seguinte. O verso 12, que fecha o poema, traz um apelo a certo Poet 11 (GINSBERG, 1960). A utilizao de letra maiscula nos leva a inferir que esse poeta alguma pessoa com quem Ginsberg se relaciona diretamente. possvel que ele seja Peter Orlovsky, que foi companheiro amoroso de Ginsberg por 30 anos, ainda mais
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Clavicrdio. Vomitrio. Ver pargrafo seguinte sobre problemas da traduo de Claudio Willer. 11 Poeta.
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quando se l a dedicatria do livro Kaddish, em que The End foi originalmente publicado:
Dedicated to Peter Orlovsky in Paradise. Taste my mouth in your ear12
Pelo fato do livro ser dedicado a Orlovsky e a dedicatria ter como complemento uma parte do verso 12 de The End, essa leitura possvel. Mas ao olharmos o contexto, mais provvel que esse apelo carnal seja mais que um apelo sexual dirigido ao companheiro do eu do poema; um apelo ao leitor, que talvez seja um Poeta em seu mago, prove na carne o mesmo que Ginsberg provou no movimento Beat: a liberao sexual, a politizao, a quebra de convenes, e encontre a iluminao da mesma maneira que ele. digno de ressalva que para Ginsberg, e para os poetas do Beat, era impossvel dissociar sua poesia de sua vida no acreditavam em fazer arte somente por fazer arte. A obra est intimamente ligada vida. E assim, ao enterrar sua infinitude (v. 11), o eu no a est descartando, mas, mais provavelmente, a est semeando. O poema retrata um ciclo o de Ginsberg no movimento Beat. Primeiro o eu se caracteriza; logo depois, alucina ao desejar receber a iluminao e adquire conscincia de seu desaparecimento. Ento, entra em uma engrenagem que o leva atravs do Beat ou seja, vive. Ao sair dessa engrenagem, est iluminado. No perdeu nada ao retornar sua origem, e a convida o leitor a passar pelo mesmo a ter a poesia como um modo de vida. Essa idia se completa ao focarmos nas diferentes imagens cclicas que evoca: a grande roda, a engrenagem, o Tao; ao passar pelo Beat, atinge o equilbrio, a iluminao. Aqui entra a relao com o ttulo: o poema representa o que acontece no final dessa jornada. Assim, Ginsberg retrata um panorama geral de si na gerao Beat, de maneira aberta: o sentido, desde que se tenha o background, est explcito; ele no sublime e se oculta no fundo do texto. Essa foi a marca de uma gerao que estava descontente com as convenes do American way of life era a favor da liberao sexual, do uso de psicoativos para expandir a conscincia, da politizao
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Dedicado / a Peter Orlovsky / no/ Paraso / Prova minha boca em teu ouvido.
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dos indivduos e, principalmente, da viso de arte como modo de expresso e de se viver plenamente.
GINSBERG, Allen. Howl, Kaddish and Other Poems. Londres: Penguin Books, 2009.
GINSBERG, Allen. Uivo, Kaddish e Outros Poemas. Traduo, seleo e notas de Claudio Willer. Porto Alegre: L&PM Editores, 2005.
WILLER, Claudio. Gerao Beat. Porto Alegre: L&PM Editores, 2009.
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Edgar Allan Poe: Uma Viso Diferenciada

PINTO, Ricardo Peixoto (G-UFPR) Quando se fala em Edgar Allan Poe h uma vasta obra a seu respeito. Vrios autores j trataram sobre seus poemas, seu fazer potico, seus contos, enfim, a escritura de Poe em geral. So muitas as interpretaes que se d para seus poemas e contos e muitas as abordagens que norteiam anlise de sua obra. Aqui ser apresentada uma reflexo sobre as diferentes interpretaes de um de seus poemas: Sonnet Silence. Ser, tambm, colocada em questo a origem de tais interpretaes, ou seja, sero abordadas interpretaes no somente de reconhecidos estudiosos da obra potica de Poe, bem como de leitores que, por vezes, podem no possuir um vasto conhecimento de teoria literria. As interpretaes desses leitores, doravante leitores comuns, foram encontradas na internet e, em sua maioria, publicadas anonimamente. Contudo, mesmo sendo escassas as informaes no tocante procedncia de tais interpretaes, essas no carecem de riqueza e embasamento. Antes de apresentar os diferentes entendimentos dessa obra, apresentar-se- um breve panorama sobre a obra de Poe. Edgar Allan Poe foi um escritor norteamericano que viveu entre 1809 e 1849. Toda sua vida foi dedicada s letras, chegando at a afirmar que esse era o nico ofcio apropriado a um homem: [...] Literature is the most noble of professions. In fact, it is about the only one fit for a man. For my own part, there is no seducing me from the path. (POE, 1849). Segundo Dufrenne h dois grupos de poetas: o poeta arteso ou o poeta inspirado. Os pertencentes ao primeiro grupo so artesos da linguagem (1969: 124), eles constroem o poema de forma deliberada e calculada. J ao segundo grupo pertencem poetas que so menos ciosos de seu ato do que propria mente de seu estado (idem: 219), isto , ocupa-se mais do estado potico do que da construo do poema. Das obras de Poe so amplamente conhecidos os contos, bem como poemas como o clebre The Raven, cuja primeira publicao ocorreu em 1845. Como muitos
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outros autores, falou sobre o seu fazer potico em The Philosophy of Composition, no qual bem visvel que seu modo de escrever o enquadra como participante do primeiro grupo.
I select The Raven, as the most generally known. It is my design to render it manifest that no one point in its composition is referable either to accident or intuition that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem. (POE, 1846: 164)
Tambm nota-se que Poe critica os escritores, principalmente os poetas, que dizem pertencer ao segundo grupo e ainda reforando a ideia de ele mesmo ser um poeta arteso:
Most writers poets in especial prefer having it understood that they compose by a species of fine frenzy an ecstatic intuition [...] For my own part, I have neither sympathy with the repugnance alluded to, nor, at any time, the least difficulty in recalling to mind the progressive steps of any of my compositions (idem: 164) (Grifo meu)
Parafraseando Lima e Aissa Poe estava correto ao dizer que trabalhos como The Philosophy of Composition so desideratum, ou seja, algo que faltava e que era necessrio, um processo de reconstruo do processo criador de um poema terminado. Esses trabalhos no eram e no so comuns. E tambm o fato de ele haver escolhido o nmero de versos antes de comear a escrever The Raven acaba com a viso de inspirao. Essas caractersticas que descrevem Poe como um poeta arteso. Tenso isso em vista a obra de Poe principalmente sua obra potica no pode ser vista meramente como uma confisso emocional. Poe antes de at mesmo determinar o nmero de versos que haveria no poema decide o assunto sobre o qual sua obra tratar. E para ele qualquer que sejam os recursos ou estratgias usadas sero feitas em funo do contedo. Essa viso vai ao
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encontro da ideia de intencionalidade de Lopes que afirma que a intencionalidade da obra de arte deve participar integralmente de todas as suas partes (1995: 97). Assim, a potica de Edgar Allan Poe tem seu maior destaque no aspecto de transmitir um efeito ao leitor atravs dos poemas. No que tange interpretao de Sonnet Silence, poema que servir de objeto para este trabalho, muitos estudiosos, como Peeples (1998) procuram recorrentemente algum evento biogrfico para responder s questes de interpretao das obras de Poe e, muitas vezes, com sucesso. Para essa obra especfica autores que buscam biograficamente a fonte para sua anlise focam na conturbada vida que o autor teve para embasarem suas concluses. Porm, considerando ser Poe um poeta arteso e sua obra, como o ele prprio define, the results of matured purpose and very careful elaboration (POE, 1839: 6), colige-se, reforando a ideia de intencionalidade, que nada em sua obra seja impensado if I have sinned, I have deliberately sinned (idem). vlido esclarecer que esse apontamento no descredibiliza ou deprecia anlises biogrficas ou psicolgicas nas obras de Poe, mas trata de apresentar outras perspectivas de anlise para sua obra. Segue o poema Sonnet Silence publicado pela primeira vez em 1840:
There are some qualities-some incorporate things, That have a double life, which thus is made A type of that twin entity which springs From matter and light, evinced in solid and shade. There is a two-fold Silence-sea and shoreBody and soul. One dwells in lonely places, Newly with grass o'ergrown; some solemn graces, Some human memories and tearful lore, Render him terrorless: his name's "No More." He is the corporate Silence: dread him not! No power hath he of evil in himself; 343
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But should some urgent fate (untimely lot!) Bring thee to meet his shadow (nameless elf, That haunteth the lone regions where hath trod No foot of man,) commend thyself to God! (POE, 1984: 77)
A traduo aqui utilizada foi a de Milton Amado e Oscar Mendes:

H qualidades incorpreas, de existncia dupla, nas quais segunda vida se produz, como se a entidade dual da matria e da luz, de que o slido e a sombra espelham a evidncia. H pois, duplo silncio; o do mar e o da praia, do corpo e da alma; um, mora em deserta regio que erva recente cubra e onde, solene, o atraia lastimoso saber; onde a recordao o dispa de terror; seu nome Nunca Mais; o silncio corpreo. A esse no temais! Nenhum poder do mal ele tem. Mas, se uma hora um destino precoce (oh, destinos fatais!) vos levar s regies soturnas, que apavora sua sombra, elfo sem nome, ali onde humana palma jamais pisou, a Deus recomendai vossa alma! (POE, 1999: 48)
No nico poema publicado por Poe em 1840 h a distino entre dois silncios: o do mar e o da praia, do corpo e da alma (idem). Poe era um estudioso do seu efeito sobre o ser humano, segundo Quinn e Shawn h um contraste entre the merely passive silence that hovers over those resting places of human souls (...) and that shadow cast by silence upon the soul (1997: 294-295) nessa distino que haver
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diversos olhares interpretativos. No poema os so eles: nunca mais que o silncio corpreo e que nenhum poder do mal ele tem e, em contra partida, aquele que Poe chama de elfo sem nome. Ao analisar esse soneto, Quinn e Shawn diro que o primeiro o silncio passivo that hovers upon those resting places of h uman souls we have loved (1997: 294) e portanto inofensivo. J o elfo sem nome (POE, 1999: 48) por eles descrito como uma sombra projetada pelo silncio sobre a alma e que esse an active breeder of terror (1997: 295). Seguindo essa mesma anlise tem-se o veredicto de que Poe traz no estados, mas a natureza desses por processo de negao, ativando o papel do leitor no poema thus he leaves to the imaginative reader a frame into which he may fit any fear he desires (idem). Para concluir essa anlise os escritores fecham dizendo: the harmless silence is called No More but the evil silence is nameless (idem). Partindo para a interpretao dos leitores comuns interessante observar as inferncias que so feitas. A anlise que segue de autoria annima e aqui chamaremos o autor de Leitor 1. Tal anlise prope que Poe esteja tratando dos perigos do isolamento. E faz relao com a teoria do inconsciente apresentada por Freud. Diz o Leitor 1: Poe is explaning the dangeres of isolation. what the unconsio us side of the mind will do to you if you break your line of demarcation (The Term Freud used to represent the barrier between the consious and the unconsious). [sic] (Sonnet Silence Analysis, 2008). interessante tratar a obra potica de Poe psicanaliticamente. Para Leitor 1 o problema ultrapassar a barreira do inconsciente, pois nesse momento o silncio corpreo (...) que nenhum poder do mal ele tm ( Poe, 1999: 48) torna-se o elfo sem nome (idem) fazendo com haja dano. Para Freud inconsciente
refere-se ao material no disponvel conscincia ou ao excrutnio do indivduo. No entanto o ponto nuclear da abordagem psicanaltica de Freud a convico da existncia do inconsciente como: receptculo de lembranas traumticas reprimidas; um reservatrio de impulsos que constituem fonte de ansiedade, por serem socialmente 345
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ou eticamente inaceitveis para o indivduo. (PEIXOTO, 2008)
Leitor 1 tambm ressalta que o isolamento algo extremamente perigoso, mas que no pode forar-se, por esse motivo ele comparado ao silncio corpreo ( POE, 1999: 48). Segundo Leitor 1 se o indivduo por vontade prpria se isola no h outra sada seno entregar-se a Deus, como recomenda POE: if you are infact isolating yourself and are intelligent enough to know if and know what it is doing to you, then he (POE) urges you to give your self to god. he beleives that is the only way out of the abyss that is your mind [sic] (2008), a mente aqui um abismo, ou seja, algo desconhecido, the lone regions where hath trod no foot of man (POE, 1984: 77). No mesma pgina de internet onde Leitor 1 publicou sua interpretao h um segundo leitor, doravante Leitor 2, e afirma ser discordante em parte da do Leitor 1 I disagree slightly (Sonnet Silence analysis, 2008), para ele o silncio no representa o isolamento, mas a psique humana: I don't believe it has to do with isolation, but I do believe it deals with the power (and with that danger) of th e human psyche (idem). E ao analisar o poema tambm traz uma ideia de mudana da mente humana de como ela tem capacidade de se tornar boa ou m the nameless elf is obviously a symbol for his wicked thoughts that roam where hath trod no foot of man (idem), ele parte do princpio que a mente nasce imaculada e depois sofre um processo de modificao para se tornar boa ou m:
He (Poe) begins by showing how the mind begins untainted and undefiled with visual imagery which springs from matter and light. However, the capacity of the mind is evinced in solid and shade. He uses an alternating pattern to show the ability the mind has to be either good or evil and advises the reader to commend thyself to God! (idem).
Um terceiro leitor, doravante Leitor 3, apresenta uma terceira hiptese. Para ele o tema central do poema o medo da morte. The corporate silence is death and he says He is the corporate silence, dread him not. Edgar Allan Poe then continues to say
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No power hath he of evil in himself meaning death has no power over your life (idem). Para esse leitor a morte em si no o problema, mas o medo que ela causa no ser humano. Como pode ser percebido Sonnet Silence uma obra que permite variadas interpretaes. Cada abordagem traz olhares distintos sobre essa obra de Poe. interessante como cada peculiaridade em cada uma das vises do poema so embasadas na obra desde seu ponto de partida at sua concluso, tornando-as plenamente plausveis. Sendo Poe um poeta arteso cuja obra intencional pode-se coligir que essa amplitude na interpretao tenha sido pensada pelo autor. O objetivo desse trabalho ao trazer essas diferentes interpretaes provenientes de diferentes leitores refletir sobre a validade das mesmas tento em vista o indivduo que analisou a obra, trazer, tambm, um questionamento de se a carreira acadmica o nico fator que importa ao validar determinada interpretao. Ser que apenas literatos detm o poder de julgar qual a correta viso ao analisar uma obra, ou os leitores comuns podem tirar suas prprias concluses baseados em seu conhecimento de mundo?
DUFRENNE, Mikel. O potico. Trad. NUNES, Luiz Artur; SOUZA, Reasylvia Kroeff de. Porto Alegre: Editora Globo, 1969. LIMA, Dhandara Soares de; AISSA, Jos Carlos. O Fazer Potico de Edgar Allan Poe e Fernando Pessoa. In: Anais do I Colquio Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios; 09, 10, 11/jun/2010; Paran: Universidade Estadual de Maring, 2010. LOPES, Anchyses Jobim. Esttica e Poesia: imagem, metamorfose e tempo. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995. PEIXOTO, Ana Filipa. Freud e o Inconsciente. 2008. Disponvel em <http://psicob.blogspot.com/2008/04/freud-e-o-inconsciente.html> ltimo Acesso: 29/jul/2011.
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Funes: a experincia sem fim.

RIBEIRO, Patrick Fernandes Rezende
...dirijo-me para as plancies e os vastos palcios da memria, onde esto tesouros de inumerveis imagens veiculadas por toda a espcie de coisas que se sentiram. A est escondido tambm tudo aquilo que pensamos, quer aumentando, quer diminuindo, quer variando de qualquer modo que seja as coisas que os sentidos atingiram, e ainda tudo aquilo que lhe tenha sido confiado, e nela depositado, e que o esquecimento ainda no absorveu nem sepultou. (AGOSTINHO, 2001: 53)
Introduo
Este trabalho pretende analisar o confronto entre as abordagens racionalista e empirista no conto Funes, el memorioso de Jorge Luis Borges. Acreditamos que o texto reflete uma disputa filosfica que perpassa a narrativa e que visa defesa do racionalismo, representado no conto pelo narrador-personagem, em oposio ao empirismo exacerbado, presente na obsesso descritiva de Funes. Parecem funcionar no conto diferentes teorias sobre apreenso dos objetos sensveis e, principalmente, sobre o pensamento lgico. Assim, enquanto Ireneo Funes parece encarnar uma empiria levada s ltimas conseqncias e sobre a qual somos convidados a admirar sua inutilidade , Borges consegue efetuar uma defesa do mtodo oposto de aproximao realidade, o mtodo racionalista. Aparentemente, Borges parte da filosofia de John Locke, filsofo citado pelo narrador da histria, para refutar o suposto conhecimento de Funes. Locke, apesar de conhecido como integrante do empirismo tradicional ingls, apresenta caractersticas racionalistas oriundas da linha cartesiana, a qual exploraremos aqui por meio de um de seus mais importantes seguidores, o filsofo Edmund Husserl.
Borges e o pensamento abstrato
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Em Funes, el memorioso, Borges nos coloca em contato com a questo da memria a partir de um relato no qual o narrador identificado como sendo o prprio Borges trata de recordar a histria de Ireneo Funes. Seu relato, no entanto, enevoado, as lembranas so imprecisas. No lembra, por exemplo, exatamente em que ms se deu o primeiro encontro com Funes, apesar de se lembrar do ano: Lo veo en un atardecer de marzo o febrero de l ao 84 (BORGES,
1993: 538). Da mesma forma, confessa-se incapaz de abarcar todo o acontecido,
preferindo escolher o que seja mais significativo para seu relato: No tratar de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo (BORGES, 1993: 538). Ainda, para enfatizar o dom mnemnico de Funes, comea seu depoimento matizando o uso que faz para si prprio do verbo recordar: Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto)
(BORGES, 1993: 538). Assim, o tema da memria encontra-se disseminado pelo
conto, pois Borges-narrador far uma rememorao sobre Funes, o memorioso, e tal relato far parte de um memorial sobre este. Somos informados de que Funes adquiriu dois super talentos aps sofrer um acidente, no qual se tornou paraltico: uma super memria e uma super percepo das coisas na sua totalidade. Sabemos, porm, que antes desse acidente o jovem Ireneo j era conhecido pelas esquisitices de guardar os nomes completos de todos (apesar de no se relacionar bem com ningum) e de saber sempre a hora precisamente, como um relgio. Essas capacidades, no entanto, so perdidas no momento do acidente, cedendo espao s novas superdotaes. Suas percepo e memria superiores so evidenciadas na capacidade de recordar com perfeio tudo aquilo que lhe passava, sendo todo detalhe perceptvel e imediatamente transformado em lembrana: Saba las formas de las nubes australes del am anecer del 30 de abril de 1882. (...) Poda reconstruir todos los sueos, todos los entre sueos (BORGES, 1993: 539). Na psique dessa personagem, no entanto, no existem abstraes: "ste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platnicas" (BORGES, 1993:39). Cada objeto revivificado particularizado numa abrangncia inimaginvel de detalhes; a singularidade de tudo lhe apreensvel. A identificao entre Funes e o mundo exterior totalizante, ele conhece tudo, na ntegra. Seu saber, porm, meramente 350 quantitativo, pois, ainda que
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considerssemos que o fato de conhecer com todos os pormenores cada objeto configurasse uma memria qualitativa, esta habilidade s serve, de fato, para um acmulo de informaes, o que a identifica, ainda, como sendo de natureza quantitativa. A personagem de Borges, diante de tantas memrias e percepes diversas de uma mesma coisa, sente-se impossibilitada de compreender o mundo em que vive Irineo: En lugar de quinientos, deca nueve. Cada palabra tena un signo particular, una especie de marca; las ltimas eran muy complicadas... (BORGES,
1993: 40). Ainda, nota-se que Funes tem dificuldade em aplicar tanta informao
adquirida, como suspeitava Borges (BORGES, 1993:40):

Yo trat de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeracin. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades (...). Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar.
precisamente esse confronto entre a capacidade de abstrao e simbolizao de Borges e a pura memorizao descritiva de Funes que nos interessa analisar. Memria e capacidade de abstrao so funes integrantes da inteligncia humana. Ireneo, ao potencializar sua habilidade mnemnica, no entanto, perde a habilidade para o smbolo, para o raciocnio puramente abstrato, que deve excluir, ou pelo menos minimizar, a experincia emprica dos objetos em benefcio da pura conceituao. Assim, bastante significativo o fato de perder seus dons anteriores, o de dizer as horas precisamente e o de guardar os nomes prprios, j que a exata correspondncia horria percebida em dias distintos revela a compreenso do ciclo que se repete, ou seja, a compreenso de uma regularidade abstrata no tempo; e o mesmo se pode dizer da memorizao dos nomes prprios, que revela a regularidade na associao do objeto ao signo. Ao perder a habilidade pragmtica do simbolismo da linguagem, Funes perdese na infinidade de termos particulares que quer atribuir a cada objeto. Por isso, deseja nomear o co visto num momento e diferenci-lo do mesmo quando visto no instante seguinte: "le molestaba que el perro de las tres y catorce visto de perfil tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto visto de frente" (BORGES, 1993: 41).
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A oposio entre as duas personagens no conto evidente: enquanto Borges representa um grande domnio do simbolismo da linguagem, Funes incapaz de aceit-la. Borges sempre afirma a inutilidade e impreciso desse acmulo mnemnico do outro, aproximando-se, ao que nos parece, da crtica husserliana ao empirismo filosfico. O paralelo que nos parece possvel traar aqui diz respeito diferenciao feita por Husserl entre as cincias empricas atacando especialmente a psicologia e as cincias normativas (cincias "verdadeiras"): a psicologia, como cincia emprica, no pode sustentar as bases de nenhum saber cientfico pois baseia-se em fatos da experincias, que so sempre variados (HUSSERL, 2006: 6). Essa variao dos fatos da experincia tende ao infinito, e justamente o aspecto ilustrado na experimentao da realidade por Irineo Funes. Essa experincia extraordinria ope-se radicalmente ao conhecimento verdadeiro, o qual pressupe regras lgicas baseadas nas abstraes conceituais. Essas leis lgicas com argumenta Joo Ribeiro Jr. (1991: 15):
no [so] adquiridas pela experincia, mas tiradas da reflexo sobre os atos da conscincia, so leis de uma universalidade absoluta, isto , a priori, ou, como diz Husserl, leis das essncias, que contm em si condies que possibilitam a experincia de objetos de determinada espcie.
Portanto, o acmulo de informaes experimentais jamais constituir cincia nem a cincia ser uma mera organizao de um sem-nmero de informaes. Somente no mbito das idealidades puras, de carter universal e normativo podemos firmar cincia e conhecimento. Vemos no conto que Funes empreende uma tentativa intil de formar um catlogo de suas informaes mnemnicas. O catlogo no pode funcionar, pois no forma snteses: ele somente atribui um nmero a cada uma das recordaes, sem conseguir relacion-las e guard-las numa mesma pasta ou verbete, por assim dizer. Ou seja, o procedimento da personagem afasta-se substancialmente do mtodo cientfico, pois, como dizamos anteriormente, a organizao no sinttica de uma infinidade de informao no pode ser considerada cientfica, mesmo que s se refira s memrias de um compadrito de Fray Bentos. O mesmo acontece como o novo idioma pretendido pela personagem, o qual BORGES (1993:42) confronta com um argumento do filsofo John Locke: 352
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Locke, en el siglo XVII, postul (y reprob) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tuviera un nombre propio; Funes proyect alguna vez un idioma anlogo, pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo.
O que Locke descarta por ser demasiado especfico, Funes descarta por parecer-lhe exatamente o oposto, ou seja, demasiado vago. Eis sua obsesso pelo detalhe. importante no contexto do conto a referncia feita ao filsofo ingls, a qual analisaremos a seguir. Locke, em seu Ensaio sobre o entendimento humano (LOCKE, 2000: 20), apesar de partir de um empirismo, segundo o qual todos os pensamentos e noes so reflexo daquilo que um dia j sentimos ou percebemos atravs dos sentidos, no se desliga de um conhecimento racional da realidade, prosseguindo em muitos aspectos a linha cartesiana. Atravs dos sentidos, algum s pode obter o que ele chama de idias sensoriais simples, as quais sero retrabalhadas pelo pensamento, gerando as idias de reflexo, que so o verdadeiro conhecimento. Essas impresses simples que temos pelos sentidos so classificadas como qualidades sensoriais primrias e secundrias. As qualidades primrias so inerentes aos objetos, mensurveis, e no dependem da observao do sujeito (extenso, peso, forma, nmero), enquanto as secundrias s existem na impresso que causam aos sentidos (gosto, cheiro, etc.) e, por isso, so variveis conforme a acuidade desses. Assim, Locke tambm determina, da mesma forma que Ren Descartes, que a realidade possui caractersticas que o homem capta com a razo (primrias), e no com os sentidos (secundrias). Relacionando a filosofia de Locke com a aproximao realidade empreendida por Irineo Funes, vemos que este no chega a efetuar muitas idias de reflexo, que deveriam advir de sua superexperimentao dos objetos, decorrente de sua sensoriedade apurada. Alm disso, ele de fato perde a capacidade de perceber as qualidades primrias no momento em que tem aguada a capacidade dos sentidos: a prpria perda, j mencionada, da capacidade de dizer as horas exatas e os nomes prprios, que, nesse sentido, so dados primrios, pois a hora e o nome no dependem de uma percepo, sendo fatos averiguveis.
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Isto significa que Funes possui apenas a experienciao do objeto, mas, na verdade, no o conhece. Nesse sentido, reiteramos mais uma vez a possibilidade de lermos no conto uma crtica implcita ao exagerado empirismo reinante nas cincias como um todo, em especial na filosofia, quando da escrita por Borges do mesmo. dessa forma que podemos aproximar os argumentos da personagem de Borgesnarrador da crtica racionalista neocartesiana de Edmund Husserl ao empirismo psicolgico que estava sendo aplicado s teorias do conhecimento em sua poca, e que era fruto do naturalismo predominante nas cincias de ento. O psicologismo, que estava espraiando-se at mesmo para as cincias exatas, era um dos casos particulares mais em voga desse naturalismo generalizado:
Essa corrente naturalista/psicologista seguia, fundamentalmente, os seguintes pressupostos: a) tudo o que existe um objeto natural (ou fsico) e, portanto, passvel de observao; b) a conscincia so eventos fsicos e fisiolgicos ocorridos no crebro e no sistema nervoso; c) o conhecimento o efeito da ao causal exercida pelos objetos exteriores sobre o crebro e o sistema nervoso; d) os conceitos s tm sentido quando reduzidos a entidades empricas observveis. (HUSSERL, 2000:6).
Husserl tenta mostrar que essas suposies do empirismo psicolgico resultam numa total impossibilidade de se formar um conhecimento cientfico, pois o que elas fazem confundir o fsico e o psquico. Para o filsofo, o psquico no fsico no sentido de que no o conjunto de mecanismos cerebrais e nervoso ; o psquico um fenmeno, e no uma coisa. Para ele, a conscincia, alm de ser um fenmeno, uma estrutura imanente e com a capacidade de outorgar significado s coisas exteriores. Fundamentalmente, a crtica do filsofo assemelha-se quela feita por Borges obsesso observatria de Funes. Podemos ver que todos os pressupostos desse naturalismo presentificam-se no comportamento deste: tudo o que est ao seu redor passvel de uma observao totalizadora; a conscincia que ele tem dos objetos caracterizada como de natureza fsica e fisiolgica, alm de aparentemente relacionar-se com a perda de movimentos: Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, trmicas, etc.
(BORGES, 1993:43); o conhecimento que a personagem tem da realidade o efeito
da ao causal exercida pelos objetos exteriores sobre seu crebro e sobre seu 354
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sistema nervoso, causando todas as sensaes j descritas trmicas, musculares, etc.; quanto ao ltimo item, que nos diz que os conceitos s tm sentido quando reduzidos a entidades empricas observveis, exatamente o preceito levado s ltimas conseqncias pelo af empirista de Funes: no final das contas, tudo o que lhe restas so os seres empricos que observa, no lhe sendo mais possvel retornar ao conceito. como se ele vivesse num processo de anlise infinita, incapaz de uma sntese conclusiva. Incapaz de produzir conhecimento.
Concluso
Podemos concluir nosso trabalho retornando ao seu incio, isto , justificando seu ttulo: Funes: a experincia sem fim. Ele diz respeito, certamente, essa experincia da realidade que, de to minuciosa e quantitativa, tende ao infinito. Mas no s isso. Tambm relaciona-se com a ausncia de fins prticos, j que Funes no capaz de apresentar uma sntese de suas anlises totalizantes. Desse modo, nos parece que h uma funo dessa personagem apontando para o extra-literrio, servindo como imagem literria dos perigos do excessivo naturalismo emprico em voga nos sculos XIX e XX, o qual a figura de Borges no conto trata de rechaar.
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O uso do espao na Lngua Brasileira de Sinais.

SALES, Ana Paula Almeida (G-UFPR) STEIN, Jaqueline Scot (G-UFPR) REBOUAS, Laiza Rebouas (G-UFSC) BROUGHTON, Lois Em 2002 a lngua brasileira de sinais foi reconhecida, ao lado do portugus, como a segunda lngua oficial do Brasil. Junto com este reconhecimento, a Lngua de Sinais Brasileira ps em xeque alguns mitos que rondam a nossa lngua falada, entre eles o de que s as modalidades oral e escrita so de fato lnguas, e de que somente tais modalidades permitem a comunicao em seu grau mais abstrato. A Libras, assim como o portugus e o ingls, uma linguagem e mais do que isso uma verdadeira lngua humana, com todas as caractersticas de outras lnguas humanas. Neste sentido, luminosas as palavras de Wilcox (WILCOX, S.; WILCOX, P. Tradutor Tarcsio Arantes Leite. 1991: 24-26):
Existem muitas formas de comunicar informao. As abelhas comunicam a direo das flores com uma elaborada dana na qual elas balanam seu abdmen. Os animais comunicam informaes sobre territoriedade atravs do odor. Expresses faciais, gritos e outras formas de comunicao no-verbais so utilizadas por primatas. At mesmo as clulas comunicam informaes atravs do DNA e do cdigo gentico. Todas essas formas de comunicar so conhecidas como sistemas de comunicao ou linguagens (Akmajian, Demers e Harnish, 1984). As lnguas humanas certamente compartilham algumas das caractersticas desses sistemas; por exemplo, possuindo um canal atravs do qual elas so transmitidas (auditivo, visual, olfativo, qumico). Contudo, as lnguas humanas tambm possuem caractersticas que as distinguem desses sistemas de comunicao. Entre essas caractersticas, uma das mais importantes a produtividade. As lnguas humanas so compostas de um conjunto limitado de partes que podem ser combinadas para formar um conjunto potencialmente ilimitado de estruturas. Por exemplo, sons podem ser combinados para formar diferentes palavras e palavras podem ser combinadas para formar um nmero infinito de sentenas. Esse aspecto da produtividade manifesta-se de duas formas: na produo e na compreenso. As pessoas podem produzir e entender sentenas que elas nunca viram ou ouviram antes. improvvel, por exemplo, que qualquer pessoa tenha visto uma sentena como: Durante o furaco, Marlon Brando derramou um chapu cheio de sopa de chocolate sobre seu 357
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sapato de camura azul. Embora o significado seja absurdo, aqueles que conhecem a lngua no deixariam de entender as palavras. As lnguas humanas tambm so caracterizadas pela arbitrariedade e o deslocamento. As palavras nas lnguas naturais no necessariamente compartilham alguma caracterstica com seus referentes (arbitrariedade). A palavra urso no um urso, nem cheira, soa ou parece com o animal que ela significa. Os humanos podem falar sobre coisas removidas em tempo e espao de suas experincias pessoais (deslocamento). Eles podem falar sobre eventos que aconteceram ontem, ou que acontecero amanh. Eles podem ponderar sobre eventos que esto acontecendo ao redor do mundo com a mesma facilidade com que relatam aquilo que presenciam em sua frente. Eles podem falar sobre objetos concretos como carros e casas, ou sobre conceitos abstratos como amor, honestidade ou Deus. Assim, apenas parcialmente verdadeiro dizer que as lnguas humanas tais como o ingls ou o espanhol so linguagens. Elas so isso e muito mais. O mesmo verdadeiro para a ASL. Ela uma linguagem e mais do que isso uma verdadeira lngua humana, com todas as caractersticas de outras lnguas humanas. Isso significa que um conceito abstrato pode ser expresso em ASL to facilmente quanto em ingls, espanhol, navajo ou qualquer outra lngua falada. Talvez uma razo pela qual muitos acreditem que a ASL meramente uma linguagem seja o fato de as pessoas possurem idias bastante especficas embora em grande parte incorretas sobre o que caracteriza uma lngua humana. Por exemplo, muitas pessoas, incluindo alguns professores e pesquisadores, acreditam que todas as lnguas humanas sejam faladas. Eles tambm fazem suposies sobre a relao entre a fala e outras formas de lngua, tais como a escrita. Com base nesses prconceitos, essas pessoas fazem inferncias coerentes, porm incorretas, sobre a natureza da ASL.
O reconhecimento e o estudo das lnguas de sinais nos trouxe a possibilidade de olharmos para a lngua falada sob perspectivas dantes no imaginadas. As gramticas das lnguas de sinais incorporam elementos bem distintos daqueles j vastamente conhecidos e aplicados s lnguas orais, e, para alm disso, incorporam sentidos hermticos e, por que no dizer, estranhos lngua falada, onde equivalncias nem sempre possibilitam o trnsito de significados. Outra grande virtude da lngua de sinais que ela nos impulsiona para alm dos limites do nosso prprio mundo e nos encoraja a ver o mundo e a ns mesmos de um modo bastante peculiar. Ilustrativa a fala de Wilcox ao discorrer sobre o ensino da ASL a lngua de sinais americana (WILCOX, S.; WILCOX, P. 1991: Prefcio. Tradutor Tarcsio Arantes Leite.):
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Professores de lngua estrangeira dizem freqentemente que o objetivo do ensino de uma segunda lngua o de impulsionar os estudantes para alm dos limites de seu prprio mundo, de encorajlos a ver atravs da lngua e da cultura de outros povos (Bugos, 1980). Tal objetivo perfeitamente apropriado para os professores de lngua de sinais americana (ASL). Nas melhores aulas de lngua, os estudantes so levados a uma longa viagem, para um mundo novo e excitante. Eles aprendem a falar sobre o familiar de um modo no-familiar e a considerar valores que podem parecer questionveis. Os alunos de ASL tambm so expostos a um mundo diferente. Eles esto aprendendo uma nova lngua; uma que diferente de todas as que eles provavelmente j conheceram no passado. A ASL , em todos os sentidos da palavra, uma lngua estrangeira. Os estudantes da ASL tambm so encorajados a ver o mundo atravs dos olhos de uma cultura diferente.
Um mito que precisa ser trabalhado para melhor compreenso do tema proposto, o uso do espao na Libras, diz com a modalidade da lngua, isso porque como esclarece Wilcox h lnguas e h modalidades atravs dos quais as lnguas so produzidas. E, especificamente no que toca a modalidade sinalizada
importante saber que ela, assim como a lngua falada tambm meio primrio de expresso da linguagem. Mas deixemos que Wilcox mesmo nos fale a respeito, (WILCOX, S.; WILCOX, P. 1991: 46 - 52, traduo de Tarcsio):
O primeiro passo na compreenso da ASL e de como ela contrasta com outras lnguas entender o que ns chamaremos de distino lngua/modalidade. O conceito simples: h lnguas e h modalidades ou canais atravs dos quais as lnguas so produzidas. Os trs principais canais discutidos aqui so o falado, o escrito e o sinalizado (Baron, 1981). Eles so apresentados na figura 2. O canal falado o mais familiar para ns o canal primrio para a maior parte das lnguas do mundo. Por primrio, queremos dizer que as lnguas faladas so sistemas independentes, no sentido de que elas representam conceitos diretamente. Elas no dependem de outro sistema representacional para sua compreenso. (...) H uma longa tradio segundo a qual se pressupe que a fala seja a modalidade primria para representao da lngua, e que portanto a fala seja um sinnimo de lngua. E h uma tradio igualmente longa segundo a qual a escrita reconhecida como um sistema secundrio. No surpreende, portanto, que quando as pessoas encontram pela primeira vez a modalidade sinalizada, elas acabem pressupondo que a relao entre fala e sinal a mesma que entre fala e escrita. 359
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(...) o importante reconhecer que a modalidade sinalizada funciona tambm como meio primrio de expresso da linguagem. As lnguas sinalizadas no dependem de outras lnguas ou outras modalidades elas so lnguas humanas totalmente independentes. (...) As palavras que as pessoas utilizam freqentemente restringem sua compreenso das coisas. Usar o termo lngua de sinais parece implicar que sinais uma lngua (Veja, por exemplo, o excelente livro Vendo Vozes por Oliver Sacks [1989], em que ele usa o termo sinais para referir-se s lnguas de sinais em geral e ASL em particular). importante que os estudantes entendam e se lembrem que a sinalizao apenas uma forma de produzir uma lngua em particular, tanto quanto a fala um modo de se produzir uma lngua. Lngua de sinais est to distante de se referir a uma lngua em particular quanto lngua falada. As pessoas no falam lngua falada; elas falam determinadas lnguas faladas, tais como grego, espanhol ou alemo. A distino muito importante. Embora o termo lngua de sinais possa servir como um atalho conveniente para referir-se lngua de sinais americana, o termo perigoso porque ele incentiva os estudantes a ignorar essa distino. Por esse motivo, ns preferimos usar o termo geral lngua sinalizada quando ns no estamos nos referindo a nenhuma lngua de sinais em particular.
E porque as palavras so o corao de qualquer lngua, importa elencarmos, ainda que sucintamente, os aspectos gerais da gramtica da lngua brasileira de sinais. A LIBRAS, diferente do portugus que linear e unidimensional, uma modalidade lingstica viso-espacial e tridimensional. Vale dizer, tanto a Libras como o portugus se estruturam em unidades mnimas, porm enquanto para esta ltima as unidades so sonoras, para aquela elas so espaciais. E enquanto no portugus estas unidades mnimas ou fonemas se organizam sequencialmente, na LIBRAS estas unidades menores se organizam simultaneamente em configurao de mos, ponto de articulao, movimento e orientao da palma.
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Entre os elementos gramaticais da LIBRAS temos para alm dos cinco parmetros citados, as expresses faciais (tpico e foco), as marcaes no manuais e o espao. O uso adequado do espao, por sua vez, essencial para a correta enunciao, tanto que o fenmeno do empilhamento, isto , quando todos os referentes so empilhados indistintamente em um mesmo lugar no espao acontece quando o sinalizante no consegue articular o espao de modo eficiente. Vejamos um exemplo:
Com o uso correto do espao, a figura ficaria assim delimitada:
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Em resumo, o uso incorreto ou imprprio do espao pelo sinalizador afetar tanto a produo quanto a compreenso do discurso narrativo. A pesquisadora Karen Emmorey ao estudar sobre o uso do espao na Lngua de Sinais Americana abordou o assunto da perspectiva de determinadas funes. atravs desta abordagem trataremos do tema proposto para este ensaio. Pois bem. Cinco so as funes principais do uso espao na Libras. A primeira delas, a funo articulatria e que est ligada a um dos parmetros da Libras - o ponto de articulao do sinal -, ou seja, o local onde se realiza o sinal para que ele possa ganhar significado. A palavra carro, por exemplo, articulada no espao neutro, a frente do sinalizador:
neste espao que a palavra ganha significado. J a palavra palhao realizada no espao em frente ao nariz do sinalizador e a palavra amigo usa o espao que est ancorado no peito:
Em sntese, a funo articulatria estabelece que cada sinal feito em um ponto especfico do espao, sendo que o uso inadequado do espao aqui ir macular o significado da palavra dita e da sentena. A segunda funo descrita por Karen Emmorey a fonolgica. Aqui entram em cena os pares mnimos, onde, uma pequena mudana ir alterar o significado da
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palavra. Como exemplo no portugus, temos a substituio do fonema m por s nas palavras mala e sala. Na Libras, a alterao no uso do espao que vai produzir este efeito. Por exemplo, alterando-se a locao do sinal, mas, mantendo a mesma configurao de mo e de movimento ir produzir palavras diferentes. Cite-se as palavras chave e frica; rei e sentir:
A terceira funo a morfolgica, da qual defluem pelo menos trs exterioridades importantes, quais sejam, a flexo verbal, o aspecto do verbo e a marcao do plural. A flexo verbal utiliza o espao para significar sentenas como eu avisei ele, ele avisou voc e voc me avisou:
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Note-se como a flexo verbal utiliza o espao para alterar o verbo. E o uso do espao tambm que ir configurar o aspecto do verbo . Por exemplo, ele fala insistentemente. Por fim, a marcao do plural tambm decorre do uso do espao. Vejamos a frase: H vrios livros na estante:
A quarta funo citada por Emmorey liga o uso do espao funo referencial, isto , aquela que lida com os referentes. Um exemplo so os pronomes. A pessoa ao apontar o prprio peito estar significando o pronome eu. O pronome ele se d pela apontao do referente no acompanhada do olhar e o pronome tu, pela apontao do referente acompanhado do olhar:
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Em suma, os pronomes na LIBRAS, sejam pessoais, demonstrativos, possessivos esto intimamente associados ao espao, ao olhar, dixis e anfora. Sinale-se, ainda, que, para uma enunciao eficaz a colocao correta dos referentes no espao, tambm, importante. Os referentes presentes no trazem maiores complexidades. Utiliza-se o espao real. As dificuldades comeam com os referentes ausentes. Para estes, o sinalizador escolhe, de modo arbitrrio, um lugar no espao e, no decorrer do discurso narrativo, toda vez que necessitar fazer referncia ao referente ausente ir utilizar-se da apontao anafrica. Vale dizer, uma vez escolhido um lugar no espao para o referente, o falante ao apontar para o mesmo lugar, seja atravs do olhar ou de uma dada configurao de mo, saberemos que se trata daquele referente j especificado anteriormente.
Esta uma questo importante para a clareza do discurso, pois, se o sinalizador confunde o lugar dos referentes a compreenso pelo interlocutor ficar prejudicada. A quinta e ltima funo relacionada ao uso do espao, segundo Karen Emmorey, a funo locativa. Ao discorrer sobre uma paisagem por exemplo, o sol, tal como no cenrio retratado, ser colocado em um ponto cima e direita do
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falante. A joaninha e a borboleta sero localizadas em movimento no espao neutro a frente do sinalizador. E assim por diante. Outro mecanismo de muitas lnguas sinalizadas, relacionado com a funo locativa o chamado role shift. Por meio dele, o sinalizante incorpora, alternadamente, dois ou mais personagens. Por exemplo, o narrador posiciona os referentes ausentes, Joo direita e Maria esquerda, e alternadamente passa a incorpor-los, conforme a fala de cada um na narrativa, ou, ento, ele prprio inserese no cenrio:
Por fim, cumpre destacar que o tempo est intimamente ligado ao uso d o espao. que a Libras no tem em suas formas verbais a marca do tempo como ocorre com o portugus, de modo que, para marcar o tempo, muitas vezes, ela lana mo do espao para significar passado, presente e futuro.
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Shelley e a reescritura romntica do mito de Prometeu

SCANDOLARA, Adriano (PG-UFPR) Se aprendemos alguma coisa com a fbula de Pierre Menard, de Jorge Luis Borges, que a mera transposio temporal de um texto literrio, sua recontextualizao, o suficiente para alterar todo o seu sentido, mesmo sem qualquer alterao na letra do texto. De modo mais terico e menos literrio, isso tambm o que o crtico George STEINER (1975: 1-15) demonstra nas primeiras pginas de Depois de Babel, com seus comentrios acerca de Cymbeline de Shakespeare, Razo e Sensibilidade de Jane Austen e um soneto de Dante Gabriel Rossetti, apontando como as obras mudam ao longo do tempo, apesar de seus textos em si permanecerem inalterados, na medida em que a comunidade de leitores se modifica. E tudo isso vale para os Quixotes de Cervantes e Menard como vale para os Prometeus de squilo, do sculo V a.C., e Percy Bysshe Shelley, do comeo do sculo XIX. A pea Prometeu Liberto seria a terceira e ltima da trilogia de squilo baseada no mito do Tit que rouba o fogo dos deuses para d-lo humanidade, continuando os acontecimentos ocorridos em Prometeu Acorrentado e Prometeu Pirforo, nesta ordem. No entanto, de todas essas peas somente a primeira sobreviveu, e os indcios que temos das outras vm somente atravs de comentrios posteriores. Contudo, eles so o suficiente para sabermos que o (pouco de) enredo que a trilogia apresenta envolve aps os conflitos entre Prometeu e Zeus, que culminam em sua crucificao e subsequente queda ao Trtaro a reconciliao entre oprimido e opressor, conforme a verso mais comum do mito grego. Mais de um milnio mais tarde, o mito de Prometeu se tornaria um tema de grande interesse para a poesia do Romantismo europeu, na medida em que o tit representa no apenas o doador de um fogo literal, mas de um fogo metafrico, que o da inteligncia, do raciocnio e, mais do que isso, o da criatividade (KITTO, 1972: 50), alm de representar alguma forma de transgresso idealista. Diversos poetas, ento, passaram a reaproveitar o mito, dentre eles Goethe e Byron, alm de msicos como Beethoven, Liszt e Schubert, sob uma tica simptica ao tit (BLOOM, 1959: 56); mas nem para Goethe, nem para Byron, o tema foi to importante quanto foi 368
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para Shelley. Seu Prometheus Unbound1 consiste num poema dramtico o que o poeta chamava de drama lrico, e o perodo convencionou como closet drama, i.e., peas feitas para serem lidas em vez de encenadas de 2.606 versos divididos em 4 atos, composto durante os anos de 1818 e 1820, sendo uma das poucas obras lanadas ainda dentro do perodo de vida do poeta, que morre em 1822. Sua principal inovao sobre o mito consiste na sua alterao, especialmente no que diz respeito ao desfecho, o qual Shelley sentiu a necessidade de justificar explicitamente em seu prefcio ao poema: em vez da reconciliao, Prometeu resiste por mais de trs mil anos2, quando finalmente, por no revelar o segredo que causaria a queda de Jove, a profecia em torno do destronamento de Jove se cumpre, e o deus destronado por um filho muito mais poderoso do que ele prprio. Prometeu libertado, e ocorre aquilo que Harold BLOOM (1957: 59) chama de um apocalipse humanista, que estabelece uma utopia terrena, caracterizada, principalmente, pela completa abolio de qualquer forma de poder, representado por Jove (CURRAN, 2007: 605). Por consequncia, toda a mensagem do mito alterada. Mas, antes de tentarmos compreender o que se passa dentro do Prometeu Desacorrentado de Shelley (doravante P.D.), importante prestarmos ateno no Prometeu Acorrentado de squilo (doravante P.A.), observando sobretudo o funcionamento de sua estrutura. Primeiramente, notemos os acontecimentos de P.A.: a pea se abre com a cena da crucificao de Prometeu no Cucaso realizada por Kratos (Poder) e Bias (Fora, personagem mudo), enquanto Hefesto lamenta. Aps a sada de seus torturadores, o tit, monologando, esbraveja sua raiva contra o mundo e ouvido, a princpio, por ningum seno a natureza inanimada, realando sua solido (KITTO, 1972: 113) e atraindo, mais tarde, a ateno de um coro de ocenides, que tentam lhe consolar. Eventualmente, entra em cena o prprio Oceano, pai das ninfas, que vem dialogar com Prometeu e lhe sugere que deixe de resistncia e se submeta a Zeus. Prometeu, no entanto, resiste.
1 Em minha traduo em curso do poema, optarei por traduzi-lo como Prometeu Desacorrentado, observando a relevncia dos negativos empregados por toda a sua linguagem, notavelmente, no ttulo o un em unbound., conforme Timothy WEBB (2007: 694). Tambm assim que sero feitas as referncias ao poema ao longo deste artigo. 2 O que o colocaria, mais ou menos, em nosso perodo, cronologicamente, se que se pode tentar pensar o tempo dessa forma dentro do contexto do mito, considerando-se, como Bernard KNOX (1986: 10) lembra, como complicado pensar-se em medio de tempo exata e correlao com o tempo histrico dentro do contexto do pensamento mtico.
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O quarto ato notvel, ento, pelas complexidades que acompanham a introduo da estranha personagem de Io, a menina transformada em novilho por Hera aps ser objeto da luxria de Zeus, castigada no apenas com essa transformao, mas tambm com a perseguio sem fim de um moscardo que lhe morde e faz com que ela no possa parar jamais para descansar. Sua mobilidade constante oferece, assim, um contraponto imobilidade fixa de Prometeu, ao mesmo tempo em que representa mais um aspecto das punies cruis e arbitrrias dos deuses olmpicos. atravs de suas conversas com ela que ns, como plateia, ficamos sabendo da profecia da queda de Zeus, e do futuro de Io, que, aps longa peregrinao, daria origem a linhagem que resultar em Hracles/Hrcules, que quem eventualmente quebra as cadeias que prendem Prometeu e assim a redeno de Io se relaciona intimamente com a sua prpria redeno (LESKY, 2003: 132). Hermes, no entanto, ouve o que acontece e exige que Prometeu revele o que sabe sobre o futuro de Zeus, e, porque o tit se nega a faz-lo, punido sendo lanado ao Trtaro e isso conclui a tragdia. Um dos aspectos estruturais mais estranhos de P.A. o fato de que nada de fato acontece ao longo da pea, ou melhor, como a concluso a que KITTO (1972: 111) chega, h acontecimentos, mas sem ao, somente o movimento interno de uma situao imvel. Se em obras como dipo Rei, por exemplo, os movimentos do heri so essenciais para o desenvolvimento do enredo, na medida em que dipo procura a interao com outros personagens como Tirsias e o pastor e busca a prpria revelao que o lana em desgraa; em P.A., por outro lado, o heri fixo e incapaz de movimento ou reao, seno emocional. Segundo KITTO (1972: 71) ainda, o que se d o movimento dramtico interno de uma situao imvel focado no heri solitrio, e no o que ele faz, mas o que sente e o que (grifos meus). Tambm estranho que o elenco quase inteiro da pea consista em personagens divinos, como Prometeu, Hefesto, Hermes, Oceano e ocenides. A nica exceo Io, que ainda assim eventualmente divinizada, com o culto a sis no Egito. Isso parece colaborar para manter a inrcia da pea, considerando como os deuses, imortais, praticamente invulnerveis e muito mais insensveis passagem dos anos3, apresentam-se muito mais distantes do mundo da
3 Se Hracles quem liberta Prometeu e descendente de Io por algumas geraes, ento podese observar que muitas dcadas se passam no decorrer da trilogia de Prometeu.
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mutabilidade4 em que os mortais esto inseridos, mundo de constantes transformaes e morte iminente. Por esses motivos, a pea considerada algo anmala dentro da produo da poca (KNOX, 1986: 23), e talvez por isso tambm, sua atribuio a squilo seja to questionada. Nesses aspectos, P.D. em muito se aproxima do modelo esquiliano: os personagens so todos deuses e entidades espirituais (nem mesmo uma Io mortal se encontra presente), Prometeu igualmente um heri fixo, e ocorre a mesma falta de tenso dramtica, apesar de algumas coisas, de fato, acontecerem, como o destronamento de Jpiter. No primeiro ato, vemos o que parece ser uma reescritura de P.A., onde Prometeu esbraveja sua raiva tambm para o mundo inanimado, que responde na forma de espritos dos montes, ventos, fontes e rios, enquanto as ocenides (individualizadas e com nomes, como Panteia e Ione) permanecem ao seu lado, caladas. Mercrio (Hermes) aparece e o tortura, como o Hermes de squilo, mas contragosto e com auxlio das Frias e sua tortura tem menos um aspecto de interrogatrio, como em P.A., quanto uma forma de tentao de Cristo, conforme as Frias tentam fazer com que Prometeu perca seu idealismo, apontando como ele prprio se tornar Jpiter, assim como, na histria europeia, Jesus crucificado (um mrtir) deu lugar Igreja (uma instituio) e a Revoluo Francesa deu lugar ao Terror (BLOOM, 1959: 111). Prometeu, no entanto, resiste e, sendo jamais arremessado para o Trtaro, permanece acorrentado no Cucaso, exposto s intempries. O segundo ato muda o foco para as figuras de sia, figura divina amada de Prometeu, e Panteia, que juntas descobrem a localizao da caverna de Demogrgone, o filho de Jpiter com Ttis, mais poderoso que o pai, e o despertam. O terceiro ato mostra o destronamento rpido e eficaz da parte de Demogrgone, com o confronto no durando mais do que 30 versos , o subsequente apocalipse humanista e seu efeito sobre o mundo humano e natural. Por fim, o quarto e ltimo ato consiste numa cano de celebrao, e, mais do que isso, um epitalmio, uma cano nupcial de reconciliao entre sia, uma das ocenides, e Prometeu (BLOOM, 1957: 138-9). A ausncia de tenso dramtica observada em P.A. e P.D. um fenmeno
4 O conceito de mutabilidade, inspirado por Spenser (mencionado nas primeiras estrofes de The Fairie Queene, por exemplo) tambm era muito caro a Shelley, dando ttulo, inclusive, a um de seus poemas menores, Mutability, alm de permear outro de seus grandes poemas mitopeicos, The Sensitive Plant (BLOOM, 1959: 162-3).
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curioso, que permite traar um paralelismo entre as duas peas que vai alm do tema, mas no algo limitado a essas duas obras somente. Sanso Agonista de John Milton (1671), Fausto de Goethe (parte I 1808, parte II 1832) e Manfred de Byron (1817) todos compartilham essa mesma caracterstica, como compartilham o rtulo de closet drama. claro, eles apresentam heris mais mveis do que uma divindade ancestral agrilhoada numa montanha, mas, em todas as situaes, a impresso que se tem a de que os eventos que ocorrem no desencadeiam necessariamente os eventos posteriores. Manfred5, por exemplo, heri do drama homnimo byroniano cronologicamente muito prximo de P.D.6 atormentado por uma aparente imortalidade e pela morte prematura de sua amada, salvo de uma avalanche (que ele prprio causa) por um caador, no primeiro ato, encontra seres sobrenaturais, como a bruxa dos Alpes e o sombrio rei Armanes, no segundo, e enfrenta demnios e morre, no terceiro, mas todos so episdios isolados e fragmentados, no apresentando uma relao direta um com o outro, nem outra funo aparente no enredo seno a de realar os sentimentos de desespero e solido do heri o que nos leva novamente noo de KITTO de um drama focado no que o heri e sente, no no que ele faz. Sua prpria morte nos versos finais parece no fazer sentido, visto que ele mesmo afasta o perigo mais iminente o dos demnios que surgem, tambm inexplicavelmente:
MANFRED. () Thou hast no power upon me, that I feel; Thou never shalt possess me, that I know: () I have not been thy dupe nor am thy prey, () Back, ye baffled fiends! The hand of death is on me but not yours! [The Demons disappear. (BYRON, 2008: 313)
De modo semelhante, em P.D. no vemos exatamente como sia desperta Demogrgone, seno pela mera presena, nem como Demogrgone derruba Jpiter, apesar de tudo acontecer em cena, nem a relao exata entre a praga que Prometeu roga contra Jpiter e a possibilidade de ele ser destronado somente aps
5 BLOOM (1959: 62) tambm glosa a relao entre Manfred e P.D., na medida em que Manfred une a hubris da pulso pelo conhecimento ilimitado com a convico () de que os homens so iguais aos deuses. 6 Vale lembrar tambm a relao biogrfica entre Byron e Shelley, conforme observvel nas notas de Mary Shelley aos poemas de 1816 na edio de 1914 de suas obras completas, compilada por Thomas Hutcheon.
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se arrepender de t-la pronunciado. Em Goethe tambm algo parecido pode ser observado, em menor escala no primeiro Fausto, com os episdios da Walpurgisnacht apesar de que todo o lado do enredo envolvendo Gretchen seja tipicamente trgico , e elevado ensima potncia no segundo, com os episdios altamente desconexos da inveno do dinheiro em papel, da paixo de Fausto por Helena de Troia, o Homnculo e a redeno final do heri7. Em Milton, por fim, o surto sbito de fora de Sanso, cego e debilitado, que lhe permite derrubar o templo vem sem relao direta de causalidade com os episdios anteriores, nem explicao seno decreto divino. Em questo de causalidade e consequencialidade, parece claro que, com essas peas, estamos muito distantes do evidente machado ensanguentado que Clitemnestra exibe plateia em Agammnon, por exemplo. O resultado mais direto dessa estruturao de enredo parece ser a perda dos favores do pblico ocidental, pois se a trilogia de Prometeu era encenada na Atenas do sculo V a.C., Sanso, Fausto (pt. 2), Manfred e P.D. foram sequer concebidos com essa possibilidade em mente8. E, evidente, no apenas no que diz respeito s preferncias estticas que as sociedades leitoras de drama e poesia clssicas diferem das receptoras de drama e poesia modernas (i.e. ps-medieval); ocorreram tambm claras mudanas ideolgicas, que acabam por nortear as relaes entre artista, obra e pblico. H questes sociolgicas importantes em squilo, como em todos os tragedigrafos clssicos, que no devemos ignorar ao pensarmos em adaptao, reescritura, manipulao e reaproveitamento de mitos. Edith HALL (1997: 93) define, sucintamente, a sociedade ateniense como xenofbica, patriarcal, imperialista e escravocrata, e pode parecer chocante para nossa sociedade atual, ps-romntica, cujas tendncias so progressivamente igualitrias, que um povo revestido por um
7 Para BLOOM (1994: 223), precisamente a estranheza trazida por esses mitos compostos, como ele chama, inventados e sem relao direta, que d fora mitopeica e cannica ao poema, ao contrrio de elementos pr-estabelecidos como a aposta de Fausto com Mefistfeles ou sua procura incessante pelo momento perfeito. 8 importante lembrar como, na poca de Shelley, nenhum teatro londrino encenava peas gregas (MULHALLEN, 2010: 148). No entanto, quando o poeta comps seu drama The Cenci, sobre a tragdia do corrupto e infame conde Cenci, assassinado aps estuprar a prpria filha, adotou uma estrutura e uma apresentao mais convencional, tendo em mente a apresentao para o pblico inclusive com determinados atores j em mente ( ibid: 91). No entanto, o tema polmico aliado a sua fama como poeta de closet dramas fez com que a pea no fosse encenada at o ano de 1959 (ibid: 85, 92). Quanto ao Fausto, embora a parte I seja at hoje encenada, a parte II , estranha e monstruosa demais at mesmo para o cinema (BLOOM, 1994: 211)
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imaginrio que os descreve como iluminados, bero de nossa cultura e civilizao, tenha se comportado dessa forma que consideraramos, em nosso tempo, execrvel9. Isso, claro, no elimina as suas contribuies culturais, mas serve para relembrar a importncia de se manter um olhar crtico, pois tal era a estruturao da sociedade ateniense, e a sua ideologia acaba por permear toda a sua produo dramtica (HALL, 1997: 101). Assim, possvel observar os aspectos desse atenocentrismo que mais saltam vista, como os temas de: submisso da mulher, representadas como tendendo a ficar loucas quando no h um homem por perto (ibid: 107); louvao da plis, em oposio barbrie dos povos nmades ( ibid: 97); naturalidade da relao entre escravo e senhor (ibid: 112); e exaltao dos valores atenienses, como piedade, respeito aos suplicantes e liberdade de expresso (ibid: 103). Tudo isso aponta para a produo de uma poesia que visava manter essa ordem ideolgica, em vez de question-la, o que pode ser observado na manipulao que os autores cidados atenienses compondo obras para outros cidados atenienses realizaram dos mitos (ibid: 101). E squilo no exceo. KITTO (1972: 50, 123) conclui sua leitura de P.A. como uma histria de conciliao entre a Inteligncia (Prometeu) e a Ordem e Poder (Zeus). As aes de Zeus so, seno justificadas, ao menos atenuadas, pela novidade de seu reino o mito de Prometeu acontece logo aps a titanomaquia, em que ele tem um papel crucial na vitria dos deuses olmpicos. Fora isso, ainda possvel a interpretao de que Prometeu era, em parte, merecedor de castigo, por sua arrogncia (ROMILLY, 1998: 57), a insubordinao intelectual dos que se rebelam contra a ordem vigente, que viria a ser uma virtude no sculo XIX, mas era mal vista entre os atenienses. Atravs desses dois pontos que squilo pode demonstrar toda a fria e indignao de Prometeu sem questionar a ordem vigente, desde os seus alicerces divinos10. Nas palavras de KITTO (1972: 123), a tragdia [] ocasionada pela violncia, mas uma violncia que passa e o caos d lugar paz, com o tempo, o que permite explicar a reconciliao final da trilogia esquiliana. Sobre isso, Jacqueline de ROMILLY tambm tem algo a dizer:
9 Que o nosso modelo favorito de governo tenha o mesmo nome que o deles democracia uma ironia curiosa. 10 O que, se lembrarmos de que uma das condenaes contra Scrates era justamente a de ser ateu, seria algo bem perigoso para qualquer um que no estivesse disposto a beber cicuta.
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Os deuses encontram-se em toda parte no mundo de squilo. E a justia divina, igualmente, est em toda parte. Isso no significa que se trate de um mundo em ordem. muito mais um mundo que aspira ordem, mas que se move no mistrio e no medo. um mundo onde reina a violncia. Mata-se e morre-se, brutos devoram-se uns aos outros. um mundo onde se perseguido, pisoteado, onde se grita de medo. Io, a jovem transformada em novilha, corre em crculos, exaurida pela enorme mosca que no lhe d nenhuma trgua. Prega-se Prometeu, arrebite aps arrebite, ao seu rochedo. E de resto, esse mundo povoado de deuses, que quisramos justos, igualmente permeado de foras terrveis, heranas de crenas mais ou menos primitivas: o sangue derramado no desaparece; ao contrrio, ele ganha vida, os mortos retornam, os homens so presas do pesadelo e de vises; monstros so vistos como essas Ernias, de olhos vidos de sangue; fala-se de sacrifcios recusados, de pressgios; e ouve-se o rudo surdo das palavras mgicas e expresses de horror. Mas, por meio da angstia e do temor, pelo mistrio em que se envolve o sagrado, uma mesma f apresenta-se em toda parte, tentando reconhecer nessas foras terrveis os traos, os sinais, os marcos de uma justia superior, que simplesmente mal compreendida. Essa busca da justia confere uma dimenso extra obra de squilo, pois amplia o alcance de cada fato e de cada palavra. (ROMILLY, 1998: 50)
Representao de um mundo inexplicvel, vivo, violento e complexo 11, com deuses cuja justia no nos parece de fato justa essa explicao, esse modo de compreender o mundo pelo vis do pensamento mtico, irremediavelmente perdido para ns (KNOX, 1986: 12), parece, ao nosso olhar, redimir squilo atravs de seu vis metafsico, e restringir nossos impulsos anacrnicos de classific-lo como propaganda atenocntrica. H mais do que pura ideologia na obra literria, por mais que ela a permeie profundamente. O crtico belga Andr LEFEVERE (2007: 17), em sua obra Traduo, Reescrita e Manipulao da Fama Literria comenta como o sistema literrio opera com base nesses dois pilares, o da potica e o da ideologia, conforme poticas e ideologias em cada perodo histrico concorrem para se estabelecerem como poticas e ideologias dominantes, e esses dois aspectos acabam por guiar as reescrituras feitas de autores anteriores (ibid: 63). Embora primariamente preocupado com crticos, tradutores, editores e antologistas, o modelo de LEFEVERE tambm vale para a anlise da produo de obras originais, na medida
11 A noo do mundo como um lugar vivo, do confronto de vida contra vida, tambm como BLOOM compreende a poesia mitopeica (1959: 2-5), um gnero potico sob o qual ele enquadra boa parte da grande poesia de Shelley, incluindo P.D.
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em que a produo literria tende a manter sempre um constante dilogo, explcito ou no, com as obras anteriores. No caso de Shelley, evidente o dilogo estabelecido com a tradio clssica, assim como, veremos, tambm evidente que o que ele opera sobre o mito, em termos de manipulao, no representa uma alterao de enredo ingnua, mas envolve uma empreitada de atualizao do mito consistente com a potica que ele prprio pretende estabelecer12. E, se nosso primeiro impulso for de condenao ideolgica dos antigos, devemos lembrar que tambm estamos inseridos num contexto potico e ideolgico condicionado por todo um contexto cultural anterior. No caso, o Romantismo parece ter colaborado tambm para essa condenao, como para a condenao de qualquer obra no passado filiada politicamente quilo que chamamos de direita, ordem vigente13. , mais do que em qualquer perodo anterior, no Romantismo em que o poeta aparece como uma espcie de rebelde e poucos poetas do comeo do sculo XIX conseguiram ser to rebeldes quanto Shelley: ateu, vegetariano e oposto ao governo, boa parte de sua obra circulou anonimamente ou foi censurada. Foi esse perodo tambm que leria o personagem de Sat como o heri do Paraso Perdido de Milton, e Shelley, em seu prefcio ao P.D., tambm comenta as semelhanas entre Sat e Prometeu14. Mesmo a linguagem se torna objeto de revolta. Para George STEINER (1975: 184), a poesia ocidental se divide em dois momentos: um de uma poesia confortvel com a linguagem, e outro, em que a linguagem se tornou uma priso, encontrando a ruptura no final do sculo XIX, com Rimbaud e Mallarm, seus respectivos termos de reinventar o amor e purificar as palavras da tribo. Para o poeta moderno, a linguagem est morta, e ele passa a enxergar a si mesmo como um indivduo nascido dentro de um contexto histrico, social e tradicional do qual no pode escapar se valendo da mesma linguagem desse contexto. A essa noo, podemos somar as de Saussure sobre a arbitrariedade do signo, as concepes de Freud
12 E consegue, visto a influncia exercida sobre todo o perodo romntico tardio posterior, bem como a observvel em poetas como Yeats e Wallace Stevens (BLOOM, 1959: 165, 200), alm de uma gama de poetas menores, imitadores, da virada do sculo (REIMAN & HEIL, 2007: 544). 13 Vide como Cames, que morreu recebendo uma penso razovel do governo por conta dos Lusadas, foi reimaginado pelos romnticos da lngua portuguesa como tendo morrido em misria, para se encaixar sob o ideal romntico de rebeldia idealista e martirizao (SALGADO JNIOR, 2005: LIII-LV). 14 A concluso a que o poeta chega a de que Prometeu um personagem mais potico, porque no tem as falhas morais de Sat, sendo da mais perfeita natureza intelectual e moral. Ele no reconhece como defeito a arrogncia que ROMILLY encontra no tit.
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sobre o inconsciente e a de Nietzsche sobre a linguagem como composta de metforas mortas, como moedas gastas, (ARROJO, 2003: 17), todas prximas do momento entre o final do sculo XIX e comeo do XX, numa proximidade que no apenas cronolgica quanto de afinidade de sentido. Mas, apesar de Shelley ter vivido no comeo do sculo XIX, muito antes de Rimbaud, Mallarm, Freud et al, algumas dessas preocupaes so observveis j em sua obra potica e ensastica (CURRAN, 2007: 605), como a do confronto entre linguagem potica e linguagem ideolgica, que permeia todo o P.D.: Jove, relacionado desde squilo ao poder, representa, alm disso, o lado dessa linguagem morta ligado preservao das estruturas de poder (ibid: 603), como a linguagem ideolgica15. Logo, sua queda marca tambm a suplantao desse discurso pelo discurso potico, que faz a linguagem passar a ser uma perptua cano rfica (P.D. 4. v. 415), na medida em que suas qualidades encantatrias passam a agir sem as rdeas da linguagem ordinria, e ningum mais se comunica conforme aquela fala comum, falsa, fria e oca / que faz o corao negar o sim que alenta (P.D. 3.4. vv. 149-150). Estabelecendo uma relao ntima ainda entre linguagem e mundo, no apenas a linguagem que perde sua capacidade de exercer poder para a dominao dos homens, mas a prpria natureza se renova com a queda de Jove, e tudo que antes era venenoso e nefasto se torna, como enfatizam os personagens do drama, belo (P.D. 3.4. v. 75). Shelley mantm a mesma essncia do conflito JovePrometeu, como observado em P.A. por KITTO, mas substitui a justificao da tirania que a reconciliao pressupunha com a dominao da ordem, no por uma nova ordem, estabelecida pela violncia, mas pelo intelecto. Essa relutncia em assumir tons belicosos frente opresso tambm outro aspecto interessante da reescritura de squilo feita por Shelley, na medida em que ele compe outro tema recorrente da potica shelleyana: a resistncia pacfica. The Mask of Anarchy balada escrita em 1819 inspirada pelo Massacre de Peterloo, em St. Peter's Field, Manchester, no mesmo ano, quando dezenas de milhares de revoltosos britnicos protestando contra as condies econmicas e exigindo direitos sufragistas foram violentamente repreendidos pelas oficiais, bbados, do governo (REIMAN & HEIL, 2007: 315) tambm exalta a resistncia no-violenta do povo, e acabou servindo de inspirao at mesmo pelo clebre defensor da resistncia
15 Para um comentrio sobre como a linguagem ideolgica colabora para preservar estruturas de poder atravs da repetio e limitao de valores polissmicos, vide STEINER, 1975: 35.
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pacfica Mahatma Gandhi (NICHOLS, 2008: 24). A multido revoltosa que enfrentou desarmada a cavalaria real, assim, comparvel a Prometeu em sua prpria resistncia. Mesmo a poesia de juventude de Shelley, como Queen Mab (1813), j articulava essas ideias, apesar de, no entanto, faz-lo de modo menos eficaz, pela inexperincia potica que o faz cair nos problemas gerados ao se combater a linguagem ideolgica do poder com linguagem ideolgica (CURRAN, 2007: 600-1) problemas que P.D. consegue, felizmente, evitar. No entanto, sua discusso proposta acerca do atesmo, vegetarianismo e amor livre foram o suficiente para chocar a sociedade do perodo, ao ponto de o poema ser banido e seus editores, perseguidos e fazer com que Shelley perdesse a guarda de seus filhos, ao mesmo tempo em que inspirou o movimento poltico do Cartismo (REIMAN & HEIL, 2007: 15). Ao que tudo indica, a sociedade ocidental do sculo XIX em diante, ou pelo menos a poro dela associada produo artstica, no s passa a aceitar com mais facilidade obras que questionam e pem em xeque tradies, convenes e estruturas hierrquicas de poder, como parece incentiv-las, mesmo enfrentando oposio de entidades do prprio poder associadas censura. Shelley foi censurado e perseguido, mas foi lido apesar (ou, talvez, justamente por causa) disso, e a leitura de suas obras gerou novas obras de uma mesma linhagem potica 16. Nisso, h semelhanas e afastamentos com a sociedade ateniense: em todo caso, no partimos rumo a uma sociedade que aceite plenamente transgresses artsticas visto que a prpria noo de transgresso no existiria se tudo fosse considerado aceitvel mas houve certamente um abrandamento, pelo menos no aspecto de punio e rejeio. Em contrapartida, houve uma diluio do pblico consumidor. Se uma elite determinada por certos traos ser homem, livre e ateniense era
consumidora de poesia (dramtica ou de outra variedade) antiga, nas sociedades modernas, em que as barreiras que determinam a elite so transponveis via poder econmico, era de se esperar que a poesia passasse a ser consumida por uma camada maior da populao o que, no entanto, no ocorre, e a prova disso repousa na baixa rentabilidade da poesia como objeto de consumo, em comparao com livros de contos, romances, auto-ajuda, etc (TEZZA, 2003: 71). Ela , como diz Octavio PAZ (apud TEZZA), inexistente para a burguesia (elite econmica) como
16 BLOOM (1959: 149, 202) reconhece o trao de uma linhagem potica que comea em Spenser, passa por Milton e, ento, Blake e Shelley, Browning, Yeats e Stevens.
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para as massas contemporneas, e, assim, a noo de uma elite consumidora deixa de fazer sentido. Se por um lado, os aspectos negativos dessa transio so claros (a marginalizao do poeta, a impossibilidade de se constituir como profissional), o poeta encontra nessa marginalizao um espao de liberdade individual, que passa a constituir um dos grandes trunfos da poesia moderna, sua posio como vlvula de escape dos grilhes da linguagem (...) [e dos] grilhes sociais (ibid: 70). E, nesse sentido, notvel o trabalho de Shelley para a atualizao do mito para muito alm do seu contexto inicial e da mera imitao (neo)classicista. Assim, acredito que tenham ficado evidentes as operaes poticas e ideolgicas em ao por trs da alterao shelleyana do mito de Prometeu. Considerando como o trabalho dos antigos sobre o mito visava um efeito j prevendo as concepes de seu pblico receptor, no deveria ser nenhuma surpresa que o trabalho de Shelley sobre o mito tambm no seja ingnuo. Atravs da modificao do desfecho, do dilogo com outros poetas mais recentes e com o restante da sua prpria obra que Shelley encontra um modo de competir no s com squilo, mas tambm com outros poetas, e se inserir no sistema cultural, propondo poticas e ideologias prprias que acabaram por se estabelecer como dominantes, caracterizando o que hoje vemos como o perodo romntico e influenciando os perodos literrios subsequentes.
ARROJO, Rosemary. A Noo do Inconsciente e a Desconstruo do Sujeito Cartesiano. In: O Signo Desconstrudo Implicaes para a traduo, a leitura e o ensino. Pontes, Campinas: 2003.
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Sei Shnagon: no Japo antigo, uma mulher frente de seu tempo
SILVA, Thiago Rodrigues da (G-UFPR)
Sei Shnagon ficou conhecida por ter escrito o famoso livro de crnicas Makura no Sshi, geralmente traduzido para o portugus como O Livro de Cabeceira, por volta do ano 1002. No se sabe o verdadeiro nome de Sei Shnagon, o que era comum entre as mulheres de sua poca. Esse nome fora adotado quando ela passou a trabalhar na corte imperial japonesa como nyb espcie de dama de companhia da imperatriz. Sei Shnagon nasceu em uma famlia nobre, mas sem muitos recursos financeiros; entretanto, ela foi privilegiada com um brilhante talento literrio. Sua famlia j possua um histrico considervel, pois o bisav, Kiyohara-no-Fukayabu, e seu pai, Kiyohara-no-Motosuke, foram poetas famosos. A data do nascimento de Sei Shnagon no conhecida ao certo, mas sabe-se que, desde a infncia, ela aprendeu a gostar de poemas e textos literrios em chins, os quais somente podiam ser apreciados pelos intelectuais da poca. Sei Shnagon foi casada com Tachibana no Norimitsu, e com ele teve um filho, Norinaga, o qual tambm se destacou como poeta. Aps um perodo de casamento, separou-se do marido e entrou para a corte, a fim de servir a imperatriz Teishi. Shnagon passou a servir na corte recebendo um tratamento diferenciado, tratamento esse muito mais afortunado do que aquele concedido normalmente sua classe. Esse diferencial para com Sei Shnagon devia-se ao fato da imperatriz Teishi ser uma mulher culta e amante de grandes talentos. Sei Shnagon viveu durante sete anos um perodo de grande requinte, mas aps a morte da imperatriz Teishi acabou por deixar a corte imperial. No se sabe como ela viveu aps a morte de sua protetora, mas supe-se que tenha vivido uma vida sem grandes recursos at sua morte, com mais de 60 anos, idade bastante avanada para a poca. Sei Shnagon viveu no perodo Heian - em japons, Heian-Jidai, perodo da paz, situado entre os anos 794 e 1185. A Era Heian foi um momento histrico em
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que o Japo esteve na plenitude do confucionismo e outras influncias da cultura chinesa. O perodo Heian considerado o auge da corte imperial japonesa, quando ocorreu uma nacionalizao da cultura japonesa que, at o perodo anterior (Nara) recebeu forte influncia chinesa. Foi uma poca em que se desenvolveram as artes no Japo, em especial a poesia e a literatura, que podem ser bem representadas em Makura no Sshi. Para se entender um pouco a obra e o pensamento de Sei Shnagon, necessrio compreender que a vida cortes durante o perodo Heian era peculiar, com muita valorizao do luxo, do requinte e do status social. Fora da corte, ao contrrio, as classes mais baixas levavam uma vida rdua e repleta de privaes. Na corte a perfeio meticulosa e exagerada quanto aparncia carregava um importante significado. Era costume dos nobres dessa poca trajar vrias camadas de roupas e valorizar as diferentes combinaes de cores das vestimentas. A qualidade do tecido era muito importante, tambm existindo a preocupao com as cores e os efeitos causados; alm disso, algumas cores eram tambm usadas conforme o nvel social da pessoa. A nobreza de Heian costumava tambm usar maquiagem, tanto homens como mulheres. Era comum o costume de se depilar as sobrancelhas e as redesenhar com carvo. As mulheres, em especial, pintavam os dentes de preto, o que era tido como algo de grande elegncia. Era hbito perfumar a si mesmo e as roupas com incenso, e cada nobre costumava criar seu prprio aroma. A beleza da mulher obedecia a um particular conceito de beleza, segundo o qual se deveria possuir um cabelo longo, negro e sedoso. O mximo de beleza que era atribudo a uma mulher dessa poca era possuir o cabelo mais longo que a prpria altura, no ser muito magra e, poeticamente, possuir a pele branca como a neve. Quanto alimentao, se compararmos nobrezas de outros lugares e pocas, em Heian os hbitos alimentares no possuam tanta ostentao, sendo sua alimentao composta basicamente de arroz, peixes, carnes de aves, verduras e algas. Por influncia do budismo, muitos ainda acabavam por no consumir carne, e devido fraca alimentao, existiam doenas e mortes.
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interessante ressaltar ainda que as relaes amorosas na corte, nesse perodo, eram regidas por um complexo sistema matrimonial, conhecido por kayoikon, ou casamento de frequentao. Um homem s estaria casado com uma mulher caso obedecesse a uma srie de compromissos, os quais no deixariam em dvida seus propsitos. O ritual acontecia da seguinte maneira: inicialmente havia uma prtica de troca de poemas, seguido de uma noite em que o homem visitava sua futura esposa em sua casa. O ritual da troca de poemas e visitas noturnas deveria ser repetido por trs vezes antes de se obter sano religiosa. Os nobres no moravam juntos ao se casarem: o homem possua residncia prpria e frequentava a casa da mulher, a qual tinha o dever de, com sua famlia, criar os filhos. A famlia da mulher tambm cuidava do marido, vestindo-o e alimentando-o. Nesse sistema matrimonial, tanto o homem quanto a mulher poderiam ter relaes com outros parceiros, mas tinham por dever moral tratar a todos com igual respeito e considerao. Caso o homem tomasse a deciso de morar definitivamente com sua mulher, isso conferia a ela o stat us de esposa principal e as demais esposas, que por ventura viesse a possuir, seriam as secundrias.
The Pillow Book (O Livro de Cabeceira/ Travesseiro)
Makura no Sshi, por vezes traduzido como O Livro de Cabeceira, foi traduzido para o portugus por Andrei dos Santos Cunha como O Livro de Travesseiro. Dentre as divergncias e dificuldades em se traduzir o ttulo japons, e comparando-o tambm a outras verses estrangeiras que trazem cabeceira em suas respectivas tradues, o tradutor optou por travesseiro em razo de a expresso livro de cabeceira possuir uma certa inclinao pornografia, visto que, no perodo em questo, existiam livros ilustrando posies sexuais, que eram consultados por mulheres recm-casadas no perodo de npcias. Segundo o tradutor, a obra possui uma tendncia ao erotismo, mas no pornografia, dado que no existe sexualidade explcita. Por sua vez a palavra makura [travesseiro], na concepo da poca, era uma estrutura macia de madeira, usada para se apoiar a
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cabea a fim de os penteados das mulheres no se estragarem. A escolha por esse ttulo por Andrei dos Santos Cunha se deu em funo de um episdio narrado pela prpria Sei Shnagon:
Um dia em que Korechika, ento Ministro do Centro, trouxe Imperatr iz um mao de folhas de papel para escrever, ela me perguntou: E agora, o que escrever aqui? As Crnicas do Imprio j foram copiadas em outro caderno, por ordens do Imperador... Penso que serviria como um timo travesseiro, Majestade, respondi. Muito bem, ento toma o mao para ti, sentenciou minha senhora. E foi assim que eu ganhei essa resma de papel. Com tanto papel em mos, decidi escrever sem me importar muito com a forma ou limite, deixando o pincel correr, movida pelo simples objetivo de usar todas as folhas, anotando acontecimentos do passado, recordaes, ou histrias interessantes deste mundo. (SHNAGON, 2008, p. 12)
A obra
Makura no Sshi tem como pano de fundo a corte da Kyoto do sculo X. Ao contrrio do Japo rural dessa poca, onde a vida da mulher valia muito pouco, na corte imperial elas podiam desfrutar de quase tanta liberdade quanto um homem, alm tambm de terem a possibilidade de desenvolver suas faculdades intelectuais e inclinaes erticas. At o sculo V no havia ainda sido introduzida a escrita no Japo, e medida que os japoneses foram adotando o ideograma chins, comeava-se a sentir limitaes nas formas de expresso. A necessidade da expresso livre e arbitrria foi o fator que impulsionou a escrita e a literatura da Era Heian, consolidando assim o uso do hiragana e katakana (silabrio), novas formas de escrita inexistentes at ento e que foram criadas pelas mulheres, o que lhes permitiu uma expresso mais livre. As obras de destaque da poca foram escritas por Sei Shnagon e Murasaki Shikibu, autora de Genji Monogatari (Narrativas de Genji). interessante citar Murasaki Shikibu, por ter sido contempornea e grande crtica de Sei Shnagon. Murasaki argumentava que sua rival era orgulhosa
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e demasiadamente arrogante em suas citaes, conforme cita em seu dirio. Apesar da rivalidade, Sei Shnagon e Murasaki Shikibu se destacam dentre outras numerosas damas da classe mdia da nobreza, pois acabaram se tornando importante influncia na literatura clssica japonesa. A obra Makura no Sshi possui um diferencial particular, pois faz o primeiro uso de um gnero literrio nativo do Japo, o sshi ou zuihitsu. O termo notas esparsas pode ser tido por significado desse gnero, pois nesse estilo lit errio o pressuposto justamente a ausncia de plano ou inteno por parte do autor, ou seja, o autor vai anotando, literalmente ao correr do pincel, todo pensamento ou inspirao momentnea. Em Makura no Sshi, as anotaes feitas pela autora no seguem uma periodicidade fixa ou ordem, no se tratando, portanto, de uma espcie de dirio; tambm, inicialmente, no havia a inteno de fazer ser lido por muitos. A obra de Sei Shnagon comporta-se ora como dirio, ora como ensaio e ora como miscelnea, podendo ser classificada, grosso modo, como coisas que [a autora] odeia, coisas de que [a autora] gosta, alm de reflexes diversas, incluindo conjuntamente episdios dentro da corte. Para se ter um pouco da ideia do repertrio cultural de Sei Shnagon, em Makura no Sshi ela faz o uso de diversos jogos de palavras em suas citaes, utilizando trocadilhos entre palavras japonesas e chinesas, alm dos smbolos e jarges de sua poca ao descrever objetos e incidentes. Fazendo-se uma anlise da obra num todo, tal como afirmava Murasaki Shikibu, o leitor percebe uma personalidade que aparenta ser egocntrica e arrogante em alguns pontos. Esses aspectos percebidos seriam descries explcitas sobre a opinio de Sei Shnagon acerca de diversos assuntos, os quais geralmente tendem a desprezar alguma coisa, ou vangloriar-se de sua posio social um pouco mais avantajada. As opinies descritas por Sei Shnagon, em sua maioria, sempre trazem de forma intrnseca um ligeiro uso de sarcasmo e humor:
25 Coisas desoladoras Ces que latem de dia 45 Coisas que no combinam
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A neve sobre os tetos dos pobres. Ainda mais imprpria se torna quando brilha sob a lua. 123 Coisas que, s de ver, do calor Uma pessoa gorda e cabeluda 125 Coisas sem valor Um velho que tira o chapu, deixando mostra seu ralo topete
O que mais se destaca na obra como um todo seriam as temticas abordando o prazer e o desprazer da autora, alm de relatos ligados ao amor, amizade e nostalgia. Tomando o ponto de vista de que Sei Shnagon estava inserida na nobreza da corte imperial japonesa de Heian, e que dentre os nobres dessa poca os requintes estticos possuam uma carga de status social muito forte, podemos chegar concluso de que nem todas as observaes por ela descritas seriam, em si, apenas crticas pessoais da autora. Essas descries, implicitamente, trazem tambm uma opinio da corte sobre a percepo de mundo e o modo como eram vistas as pessoas que no estavam inseridas no crculo da nobreza. Mas tambm claro que Sei Shnagon permite ao leitor perceber em muito a sua prpria opinio sobre diversos assuntos. Makura no Sshi, portanto, alm do contedo literrio, filosfico e potico da autora, oferece tambm um pouco do repertrio cultural da nobreza de Heian.
Sobre o amor em Makura no Sshi
Considerando o sistema matrimonial existente na poca, Sei Shnagon descreve diversas experincias e opinies acerca de seus relacionamentos. Na corte, os encontros amorosos geralmente ocorriam noite e furtivamente. Como nos outros diversos e variados assuntos que aparecem no ensaio, a autora tambm faz essa classificao em categorias:
29 Coisas que fazem o corao bater mais rpido
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Quando, numa noite em que estamos esperando algum, o som da chuva que o vento joga nas janelas, de repente nos assusta. 30 Coisas que do saudade do passado Em um dia chuvoso, em que se decide mexer nos papeis velhos para passar o tempo, encontrar as cartas de um homem que outrora se amou. 91 Tambm encantador Um homem elegante que passa, deixando ver as fitas penduradas em sua espada. 157 Coisas que no se agenta esperar A carta daquele que se ama
Nos trechos mencionados, pode-se notar inicialmente a apreenso no que diz respeito ao homem amado, e tambm o fascnio que esse amor causa a ela. As expresses corao bater mais rpido, saudade, encanto e no aguentar esperar so explcitas no que concerne aos sentimentos de angstia e ansiedade, apontados em algum momento da vida de Sei Shnagon, e assim depois registrados em Makura no Sshi. Alm das reflexes de admirao, impacincia e saudade, Makura no Sshi tambm traz trechos onde a autora critica os homens no modo de agir, a melhor maneira de se relacionar e suas expectativas para um amante ideal:
28 Coisas detestveis Um homem, com que se est tendo um caso de amor, que fala incessantemente de outra mulher, com quem teve uma relao anterior. Mesmo que sejam guas passadas, isso pode ser muito irritante, sobretudo se ainda h resqucios... Bem, pensando bem, nem sempre assim to desagradvel. 63 ruim se um amante, ao partir De fato, o que sentimos por um homem depende muito da elegncia com a que ele se despede. Se ele salta da cama, corre volta do quarto, amarra a faixa, arregaa as mangas, enfia suas coisas no quimono e o fecha rapidamente, passamos a detest-lo. 96 Coisas que nos envergonham O homem a quem se ama embebeda-se e diz incessantemente as mesmas coisas
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Aspectos
apontados
como
Coisas
detestveis,
Coisas
que
no
combinam, Coisas odiosas, Coisas que nos deixam de mau humor esto presentes em toda a obra e relacionam diversas temticas. Em coisas tidas como desagradveis, do ponto de vista de Sei Shnagon, especificamente em trechos que tratam do relacionamento amoroso, existem descries de aes que teoricamente desapontariam uma mulher da corte da poca. Essas observaes negativas de Sei Shnagon pautam-se basicamente em aspectos de etiqueta, modo de agir e aparncia fsica. E, como esperado, fatores como beleza, intelectualidade, e principalmente elegncia eram vistos como grandes virtudes para a idealizao do amado. O livro de Sei Shnagon constitui-se, de igual forma, ao correr do pincel ao abordar tambm a temtica do amor. Essas descries esto dispersas em relatos junto a diversos outros temas, que no necessariamente se relacionam. A composio se d principalmente de listas, as mais diversas e extensas, algumas vezes formadas por uma nica palavra ou todo um episdio ocorrido na corte imperial. Tambm h uso de poesia, descries de objetos aleatrios que possuem algum smbolo, ou ainda observaes da natureza (lagos, montanhas, rios, chuva, plantas, flores, pssaros, rvores). Apesar de a escrita de Sei Shnagon ser torrencial, ela segue o mesmo principio do hakai.
Coisas prximas que no entanto esto distantes O Paraso. A rota de um barco. A relao entre um homem e uma mulher.
A organizao de listas aleatrias frequente em toda obra; porm, O Livro de Travesseiro oferece mais que isso. Sei Shnagon fez uso de um gnero que permitiu que todo um domnio sensual assumisse uma configurao delicada. Nas
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descries, Sei Shnagon oferece toda a ateno em texturas, cores, perfumes, tato, entre diversas sensaes e emoes momentneas. Makura no Sshi no s foi escrito durante os sete anos em que a autora serviu a imperatriz Teishi, mas uma considervel parte tambm foi compilada aps Sei Shnagon deixar a corte. Os ltimos escritos de Makura no Sshi permitem ao leitor perceber a melancolia, saudade e nostalgia da autora. Esses trechos, mais ao final da obra, carregam um pesar que, se comparados a outros trechos do incio, podem levar o leitor a perceber uma certa mudana no constante tom do humor e sarcasmo:
260 A compaixo A compaixo uma das mais importantes qualidades, e um sentimento esplndido. bom que os homens, assim como as mulheres, tenham compaixo. Uma frase solidria, como Que pena!, dita sinceramente a algum que viveu um contratempo, ou Sei como te sentes, dirigida a quem haja sofrido uma desgraa, com certeza confortam, por mais simples e coloquiais que sejam (...)
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CONSIDERAES FINAIS
Assim como tudo o que envolve o gnero humano em diferentes contextos e pocas, Makura no Sshi permite que sejam conhecidas diversas peculiaridades do Japo do sculo X. A forma literria usada por Sei Shnagon permite que o leitor conhea um pouco dos valores estticos, filosficos e morais, do senso de humor da autora, entre outros. Alm da transmisso desses aspectos, vem tambm ao conhecimento do leitor a viso de mundo e a personalidade de Sei Shnagon. O Livro de Travesseiro est repleto de mensagens que, ao olhar ocidental, aparentemente no fazem sentido. Em diversas passagens Sei Shnagon faz uso de recursos poticos, onomatopias, ambiguidades e simbolismos, no s se servindo do ambiente cultural no qual se encontrava, mas tambm fazendo uso de expresses chinesas e de um complexo jogo de palavras. A obra Makura no Sshi pode ser considerada uma importante fonte literria, pois diversos recursos utilizados por Sei Shnagon no sculo X s surgiram na Europa muitos sculos depois. Alm da riqueza cultural da obra, o registro histrico que ela oferece contribui para uma compreenso mais apurada sobre o Japo da Era Heian.
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Uma leitura de A Imitao da gua, de Joo Cabral de Melo Neto

SIMO, Diogo (G-UFPR)
meu proposito deixar claro que nenhum detalhe de sua composio pode ser atribudo a acidente ou intuio que o trabalho foi realizado passo a passo, at o final, com a preciso e a rgida consequncia de um problema matemtico. (POE, 2008, p.20) no a forma obtida em lance santo ou raro, tiro nas lebres de vidro do invisvel; mas a forma atingida como a ponta do novelo que a ateno, lenta, desenrola (NETO, 1994, p.26)
Edgar Allan Poe, quando escreveu sua Filosofia da composio, mudou o modo de se pensar a criao potica das geraes seguintes. O conceito de que existe um trabalho,ou melhor, um engenho de que o poeta deve lanar mo para, literalmente, construir sua obra conceito pregado exausto por Poe em oposio ideia que se tinha de que a inspirao era o mais importante para que o artista pudesse produzir com eficincia foi seguido risca ouso dizer que, talvez, muito mais do que risca por Joo Cabral de Melo Neto. Nascido pernambucano, 1920, Joo Cabral, alm de diplomata, foi tambm um dos maiores poetas brasileiros que buscaram, quase obsessivamente, a concretude e a contundncia da palavra potica. Abordando no s a metalinguagem, mas tambm diversos outros temas como, e menciono apenas alguns poucos, o feminino e o social, os poemas cabralinos oferecem ao leitor, na maioria dos casos, uma vasta possibilidade de interpretao coisa que levou, alis, muitos dos crticos a concordarem com a diviso, equivocada, feita por Joo Cabral em duas guas. Equivocada porque essa diviso, que leva em conta as temticas sugeridas pelo autor textos 393
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metalingusticos ou sociais, e textos que servem para ser lidos em pblico ou em sigilo so conflitantes e, portanto, questionveis, uma vez que podemos encontrar todas as temticas que justificam a diviso em um mesmo poema. Alm disso, existem poemas que, alm de evocar todos os temas apontados anteriormente, sugerem temticas que no se encaixam em nenhum dos lados das duas guas. O feminino, por exemplo, tema abordado desde muito cedo e de maneiras muito diferentes - nos poemas de Joo Cabral. Surgindo como ausente no caso de Os trs mal-amados, a existncia da mulher apenas sugerida pela prpria ausncia dela nos poemas a figura do feminino vai, gradativamente, tomando espao na obra cabralina, at que, em Quaderna, sua concretizao alcana o auge com a utilizao que o autor faz de metforas e, principalmente, a desconstruo delas que remontam aos quatro elementos da natureza. E se falo sobre os quatro elementos presentes em Quaderna, porque tambm gostaria de atentar, para a obra de Joo Cabral, a quase obsesso pela sistematizao com que constri sua poesia os poemas que possuem relao com o nmero quatro so inmeros e presentes no apenas no livro em questo, mas tambm em muitas das outras obras do autor como, por exemplo, Serial, que talvez seja o auge dessa sistematizao. Tomemos, para ilustrar o que foi dito, o poema A imitao da gua, presente em Quaderna:
De flanco sobre o lenol, paisagem j to marinha, a uma onda adeitada, na praia, te parecias (NETO, 1994, p.26)
Podemos ver, logo na primeira estrofe, caractersticas que podem ser encontradas no s em outros poemas do prprio livro Quaderna, mas tambm em inmeros outros poemas que compe a obra do autor. Com quatro versos heptasslabos estrutura que se manter constante durante todo o poema -, a estrofe inicial da Imitao da gua prope uma comparao ou smile inicial - em que a mulher ser tomada como uma onda. Aqui, alis, possvel salientar um padro que ir percorrer todo o livro Quaderna atravs das comparaes que o 394
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poeta consegue o que pode ser chamado de desagregao da metfora, que aqui se torna possvel a partir do desenvolvimento das comparaes propostas envolvendo os quatro elementos da natureza. Terra, fogo, ar e no caso do poema em questo gua acabam se revezando durante todo o livro, estabelecendo uma relao com a teoria bachelardiana sobre os quatro elementos. Joo Cabral, ento, destina cada um deles para metaforizar o tipo feminino pretendido. Assim, fogo surge como paixo, rapidez, ardor, ferocidade, enquanto terra se fixa como rgidez e imobilidade. Ar aparece como representante da leveza, do efmero e, finalmente, gua se encarrega daquilo que malevel, mutvel. A onda, a que se associa a mulher na Imitao da gua, estabelece, como o prprio ttulo j diz, a relao da mulher com a gua e sua maleabilidade. Cabral sugere o malevel, inclusive, ao lanar mo de alguns recursos formais como, por exemplo, a assonncia figura de linguagem em que vogais se repetem e que bastante utilizada por Joo Cabral , que surge aqui com as vogais a e i percorrendo o poema todo e intensificando as propriedades da gua. Alm de tudo isso, tambm interessante notar que, na Imitao da gua, a utilizao da segunda pessoa serve para estabelecer uma proximidade maior entre o eu lrico e o feminino. Quaderna, alis, pode ser basicamente dividido em poemas que so construdos de acordo com, entre tantos outros, a proximidade que se estabelece entre aquele que deseja e aquele que desejado. Essa proximidade se manifesta, ento, no discurso apresentado, tornando o uso da terceira pessoa responsvel por indicar uma distncia maior, e o uso da segunda pessoa responsvel por indicar uma proximidade maior entre o eu lrico e aquele a quem o eu lrico se destina ou fala sobre.
Uma onda que parava ou melhor: que se continha; que contivesse um momento seu rumor de folhas lquidas. (NETO, 1994, p.26)
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a partir da segunda estrofe que a metfora comea a ser desconstruda pelo poeta. Ele vai, literalmente como se estivesse escrevendo uma dissertao, exemplificando e restringindo a comparao feita na primeira estrofe. O resultado que a metfora que, por si s, uma figura de linguagem que apenas insinua algo, deixando ao leitor encarregado de tirar qualquer tipo de interpretao vai se tornando, no decorrer do poema, cada vez mais concreta. A partir daqui, temos quase uma fuso entre a mulher e a onda, em que no se pode definir com muita clareza os limites de cada uma das partes comparadas. A fuso entre as duas, inclusive, intensifica a fora da imagem que Joo Cabral cria. H outra coisa curiosa a partir da segunda estrofe; a insistncia do poema em capturar o instante exato da ao. Notemos, por exemplo, os versos iniciais da segunda e terceira estrofe, em que o verbo parar e o adjetivo imvel que aparece j na quarta estrofe -, so empregados com esse intuito de captura do momento. A insistncia em tentar imobilizar os instantes mostra que o autor lana um olhar sob a perspectiva espacial, no temporal. Afinal, tentar abandonar a ao , de certa forma, abrir mo de falar do prprio tempo decorrido. Neste sentido, a insistncia que Joo Cabral tem com a privilegiao do espao provavelmente, reflexo de sua formao como engenheiro - em seus poemas muito grande.
Uma onda que parava naquela hora precisa em que a plpebra da onda cai sobre a prpria pupila. Uma onda que parava ao dobrar-se, interrompida, que imvel se interrompesse no alto de sua crista (NETO, 199, p.26)
Enquanto realiza a desconstruo metafrica que vai tornando a imagem da mulher/onda cada vez mais concreta, Joo Cabral tenta capturar momentos, instantes, especficos que podem descrever tanto a onda, quanto a mulher. Na segunda estrofe, a ateno dada para a onda. Logo na terceira, entretanto, a 396
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figura da mulher retomada por metonmia, fazendo com que as duas imagens mulher/onda caminhem sempre lado a lado e dependendo uma da outra. Na quinta estrofe, entretanto, a idia outra. Joo Cabral, ao fazer da onda uma montanha, insere no poema o prprio elemento terra. Responsvel por representar a rigidez, a imobilidade, mas tambm o prprio feminino afinal, como j dito, a terra algo feminino, que gesta e engloba a tudo e todos. Aqui, o efeito mostrar que, mesmo com as caractersticas de uma montanha imponente, imvel , a mulher descrita ainda possui as qualidades que a gua representa maleabilidade, flexidade. H tambm, na quinta estrofe, a perspectiva que o autor tem do ambiente ao definir o plano horizontal, Joo Cabral, mais uma vez sob influncia direta da prpria engenharia, profisso que exerceu, mostra ao leitor a perspectiva, uma viso bsica do espao que o poema vai descrever. Espao que, em princpio, tem de ser descrito em eixos vertical e horizontal.
e se fizesse montanha (por horizontal e fixa), mas que ao se fazer montanha continuasse gua ainda. Uma onda que guardasse na praia cama, finita, a natureza sem fim do mar de que participa, (NETO, 1994, p.26)
Gostaria de atentar, por fim, para outro ponto da poesia de Joo Cabral; ao falar do feminino, a poesia cabralina geralmente envolve dois movimentos: o de envolver e o de penetrar. Esses movimentos esto, inclusive, na prpria concepo dos quatro elementos da natureza. A terra, por exemplo, surge muitas vezes envolvendo o corpo como acontece, por exemplo, em Morte e Vida Severina, em que os mortos so literalmente engolidos pela terra. Isso mostra, alis, que as temticas em Cabral de Melo Neto funcionam como teias. Em alguns poemas como o j mencionado Morte e Vida Severina o feminino surge no apenas como figura ertica, mas tambm como figura social, que abraa no s o ser amado, mas todo e qualquer ser vivo, como o caso da prpria terra, que surge aqui como uma 397
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espcie de figura feminina por excelncia da, alis, o fato de ela ser o elemento que mais aparece na obra cabralina. Essa relao terra/feminino se torna possvel pelo fato de que ambas possuem uma espcie de movimento que envolve, que tira e que d a vida. Ela envolve, como tero ou cova, toda e qualquer criatura. Por tudo isso que vemos, por exemplo, que no apenas em Quaderna que o feminino trabalhado. Como j dito, em Os trs Mal-amados, a relao entre os trs e a ausncia do feminino j possvel de ser notada. A partir da, o feminino vai aparecendo na poesia cabralina gradativamente. O surgimento no mundo onrico tambm acontece. A mulher distante, enevoada, num mundo surreal e ainda no muito concreto. Ausncia, no concreto, concreto. Temos uma gradativa concretizao da mulher, assim como tambm temos uma gradativa concretizao de basicamente qualquer tema na poesia de Joo Cabral.
e em sua imobilidade, que precria se adivinha, o dom de se derramar que as guas faz femininas mais o clima de guas fundas, a intimidade sombria e certo abraar completo que dos lquidos copias. (NETO, 1994, p.26)
Temos, portanto, que a imagem mulher/gua construda to fortemente na Imitao da gua, que j no mais possvel, ao final do poema, distinguir quem quem. A maleabilidade, a flexidade da gua se tornam partes fundamentais da prpria mulher, e vice e versa. A imagtica to forte, que a ltima estrofe ganha fora e erotismo intensos justo por ser impossvel dissociar ambas as figuras. Joo Cabral, com isso, no deixa a metfora no plano da insinuao. Antes, destri ela completamente para, com sucesso, fundir as figuras comparadas em algo nico e inseparvel; algo concreto.
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BARBOSA, Joo Alexandre: A imitao da forma: uma leitura de Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: Duas Cidades, 1975.
CARDOSO, Helnia Cunha De Sousa: Motivo Feminino e Construo Potica em Joo Cabral de Melo Neto. Belo Horizonte: Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Letras, da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. 2001. Disponvel em: http://server05.pucminas.br/teses/Letras_CardosoHC_1.pdf
ESCOREL, Lauro: A Pedra e o rio. So Paulo: Duas Cidades, 1973.
LIMA, Luiz Costa: Lira e antilira: Mrio, Drummond, Cabral. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
MELO NETO, Joo Cabral de. Obra Completa: volume nico / Joo Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. Marly de Oliveira
NUNES, Benedito: Joo Cabral de Melo Neto. Coleo poetas modernos do Brasil, vol. 1 Petrpolis: Vozes, 2 Edio, 1974
OLIVEIRA, Waltencir Alves de: Gostos dos extremos: Tenso e Dualidade na Poesia de Joo Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono Andando Sevilha. So Paulo: Dissertao (Doutorado) - Departamento de Teoria da Literatura e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. 2008. Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8151/tde-11092008171636/publico/TESE_WALTENCIR_ALVES_DE_OLIVEIRA.pdf
POE, Edgar Allan. A Filosofia da Composio. Traduo de La Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. SANTANNA, Mara Tamaoki: Da Forma Substncia: a percepo ttil da figura feminina em alguns poemas de Quaderna de Joo Cabral de Melo Neto. Araraquara: Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras da Universidade Estadual Paulista. 2009. Disponvel em: http://www.athena.biblioteca.unesp.br/exlibris/bd/bar/33004030016P0/2009/santanna _mt_me_arafcl.pdf 399
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SECCHIN, Antnio Carlos: Joo Cabral: A Poesia do Menos. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999
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Traduzindo Ovdio, Amores 1.1

SOUZA, Luiza dos Santos (G-UFPR)
O presente trabalho consequncia de um projeto de Iniciao Cientfica (ICUFPR/TN) iniciado em 2010, sob a orientao do prof. Guilherme Gontijo Flores, em que foi feita a anlise de uma traduo das elegias de Tibulo. A partir desse projeto, foram tambm iniciados exerccios de prtica de traduo, dentre eles o desta elegia de Ovdio que inicia a obra Amores, o que se desdobrar em novo projeto de IC a ser iniciado no segundo perodo de 2011. O objetivo deste trabalho apresentar uma primeira verso do poema 1.1 dos Amores de Ovdio e discutir os parmetros de traduo potica escolhidos para a sua produo. A edio dos Amores escolhida foi a estabelecida por Grant Showerman (1977). Sero apresentados os textos, primeiramente a verso em lngua latina, seguida da traduo para o portugus. Aps isso, ser feito um pequeno comentrio sobre o poema e sero discutidos os critrios utilizados na traduo.
Texto de partida Arma gravi numero violentaque bella parabam edere, materia conveniente modis. par erat inferior versus risisse Cupido dicitur atque unum surripuisse pedem. quis tibi, saeve puer, dedit hoc in carmina iuris? Pieridum vates, non tua turba sumus. quid, si praeripiat flavae Venus arma Minervae, ventilet accensas flava Minerva faces? quis probet in silvis Cererem regnare iugosis, lege pharetratae Virginis arva coli? crinibus insignem quis acuta cuspide Phoebum instruat, Aoniam Marte movente lyram? sunt tibi magna, puer, nimiumque potentia regna; cur opus adfectas, ambitiose, novum? an, quod ubique, tuum est? tua sunt Heliconia tempe? vix etiam Phoebo iam lyra tuta sua est? cum bene surrexit versu nova pagina primo, attenuat nervos proximus ille meos; nec mihi materia est numeris levioribus apta, aut puer aut longas compta puella comas. questus eram, pharetra cum protinus ille soluta legit in exitium spicula facta meum, 401
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lunavitque genu sinuosum fortiter arcum, quodque canas, vates, accipe dixit opus! me miserum! certas habuit puer ille sagittas. uror, et in vcuo pectore regnat Amor. sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat: ferrea cum vestris bella valete modis! cingere litorea flaventia tempora myrto, Musa, per undenos emodulanda pedes!
Traduo para o portugus Armas e crua guerra em grave metro eu fazia, matria em ritmo coerente. Igual o verso abaixo era ria Cupido, diziam, quando um p surrupiava. Quem, menino cruel, te deu lei sobre versos? Somos vates das Pirides, no teus. Qu? E se Vnus da flava Minerva armas pega, e se excite Minerva flava ardendo? Quem aprova de Ceres reino em selva ngreme, legislar com o carcs da Virgem os campos? Febo de nclitos cachos, quem com aguda lana o equipa, indo Marte lira Ania? Menino: excessivo o poder de teu reino, por que ambicionas uma nova obra? Ou, tudo em tudo teu? At os vales do Hlicon? E Febo mal possui a prpria lira? Surge bem sobre a pgina o primeiro verso, ento logo ele atenua os nervos meus. No sou apto matria nos metros mais leves, ter menino ou menina em longos cachos. Eu reclamei, mas logo ele soltou a aljava, pegou as flechas fatais contra mim, luneou com o joelho o arco sinuoso, O que tu cantas, vate? Aceita, disse, a obra!. Sou miservel! Flechas certeiras, as dele! Queimo, e em vazio peito reina Amor. Cresa o verso em seis ps, mas em cinco repouse: adeus s frreas guerras e seus modos. Cinge-te os cachos louros de litreo mirto, Musa emodulada em onze ps!
Esse poema, que abre o livro primeiro dos Amores, de Ovdio, funciona como uma recusa (recusatio) da produo de poesia pica, lugar comum do gnero elegaco. Conforme mostra Georg Luck em The Latin Love Elegy (1959), o estilo elegaco definido pelo uso do metro prprio, o dstico elegaco, e pela especificidade do uso da mitologia, que ocorre sem deixar com que o carter
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pessoal e emocional do poema seja perdido. A temtica poderia ser variada, mas durante a poca de Augusto foi dada preferncia aos temas amorosos. A questo de esse tema no ser considerado "srio" separa os autores elegacos de outros como Horcio e Virglio, que passaram, em determinada fase de sua obra, a tratar de temas srios em odes e na pica. Esta um gnero considerado mais elevado, trata de temas cvicos, enquanto a elegia ligada a temticas individuais e prega a recusa em fazer carreira cvico-militar, como mostra Paul Veyne em A elegia ertica romana: o amor, a poesia e o ocidente (1985). Entretanto, como assinala McKeown (1989), comentador da obra de Ovdio, a forma mais comum de desenvolver essa recusa utilizar como justificativa a falta de habilidade do poeta em escrever no gnero pico, mas aqui isso se d pela interveno do deus Cupido a favor dos versos elegacos o que ecoa a proibio de Apolo na abertura dos Aetia de Calmaco, na Buclica 6 de Virglio e no poema 3.3 de Proprcio, em que o poeta proibido pelo deus de beber da fonte pica. O principal exemplo de poema pico em lngua latina a Eneida, de Virglio. A palavra inicial do poema, arma, remete o leitor abertura desse pico: Arma uirumque cano Trojae qui primus ab oris. Na traduo apresentada, a palavra arma mantm a posio inicial, para evidenciar essa retomada. Segue o poema afirmando que era produzida matria em um ritmo que condizia ao tema, ou seja, a abertura de um poema pico em um verso pico, que o hexmetro datlico, formado por seis ps dtilos uma slaba longa e duas breves , que admitem substituio por ps espondeus duas longas exceto no quinto p (x x x x uu x). A inteno era manter esse ritmo em todos os versos do poema, mas o ladro Cupido rouba um p do verso par, transformando-o em pentmetro datlico, um verso formado por dois ps dtilos, que aceitam substituio por espondeus, um meio p formado por slaba longa, cesura, dois ps obrigatoriamente dtilos e novo meio p (x x || uu uu ). A partir disso, o poeta inicia uma recusatio s avessas, isto , quer abandonar a elegia para escrever pica, e no o contrrio, como era o usual. Porm, importante lembrar que essa recusa se presta recusa padro da pica, j que o poeta ser vencido pelo deus. A argumentao utilizada mostrar que cada deus tem a sua jurisdio e a estranheza de uma troca de atribuies, que precisamente o que Cupido tem feito
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com Apolo desde que se tornou arqueiro tambm, como salienta McKeown (1989). O resultado uma srie de trocas de papis que beira o cmico, com destaque para Minerva ardendo de amores e Marte utilizando a lira, o que um bom argumento para sustentar a posio de Veyne (1985) de que a chave de leitura para a elegia justamente o cmico, que as cenas de amor e sofrimento comuns ao gnero no so feitas para se levar a srio. O poeta ainda acrescenta que Cupido insiste em roubar-lhe o p, mesmo que o resultado do verso em metro pico seja bom, e tambm que ele no pode compor elegias porque no est apaixonado por menino ou menina qualquer, o que diverge novamente da recusatio padro, que traz como justificativa a incapacidade de compor bom versos picos. Por outro lado, o deus Cupido, cujos poderes dobram mesmo a vontade dos outros deuses, aparece e, depois de longa descrio do movimento rpido de atirar com o arco, zomba do vate e o atinge com sua flecha apaixona nte, o que tornar o poeta em um apaixonado, mesmo que ele ainda no tenha um objeto para sua paixo. McKeown (1989) destaca que a fala de Cupido, quodque canas, vates, accipe dixit opus!, apresenta duas quebras que adiam o lanamento da flecha, representado pela exclamao no final: pelo menos uma dessa quebras foi possvel de manter no texto em portugus. Por fim, aceita a formulao em dstico elegaco (hexmetro e pentmetro datlico), abandonando o metro da guerra (hexmetros somente). Sua Musa em onze ps ficar ento ornada com mirto, planta ligada deusa Vnus. Considerando, assim, a importncia rtmica e mtrica para a distino dos gneros pico e elegaco na poca de Ovdio, foi utilizado tambm um esquema mtrico nesta traduo potica, que obrigatoriamente pudesse manter o nmero de versos. A partir da, houve o problema de escolher uma forma que, em portugus, pudesse funcionar como o dstico elegaco em latim, j que a mtrica opera de forma diferente em cada uma dessas lnguas. Em portugus, os versos so classificados de acordo com o nmero de slabas e seu ritmo construdo tendo por base alternncias de tonicidade. J em latim, os versos so construdos por meio da alternncia entre slabas longas e breves, a base rtmica o p e eles so classificados pela quantidade de ps. Alm disso, a estrutura do verso latino permite a substituio de um p por outro, um dtilo por um espondeu, por exemplo, o que
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d a ele possibilidades de variao que no ocorrem em portugus, como no nmero de slabas. A soluo escolhida para a mtrica deveria tambm apresentar a diferena de contagem de ps que h no dstico elegaco, uma vez que essa diferena, provocada aqui pelo furto de Cupido, que gera o mote do poema o roubo de Amor aparece fisicamente na forma que tomam os versos pares. Foi tambm utilizada como baliza a manuteno do nmero de versos do poema em latim. Assim, foi escolhido como forma um dstico, composto por um dodecasslabo e um decasslabo, com tnicas na sexta slaba. Tradicionalmente, o metro utilizado na traduo de poesia elegaca para o portugus foi tal que, ou o poema todo era feito em decasslabos, conforme boa parte da obra de Gouveia [1912], que trabalhou com poemas de Tibulo, Catulo e Proprcio, ou em metros variados, como na traduo desses mesmos Amores por Antnio Feliciano de Castilho (1858). Essa opo no valoriza a diferena formal entre elegia, pica e outros poemas lricos, j que apresenta ou todo o poema em um verso que em portugus tradicionalmente pico, ou em uma variedade mtrica muito mais intensa do que ocorre originalmente nos poemas elegacos. Alm disso, o decasslabo seria, por causa da tradio mtrica da poesia pica em portugus, uma escolha muito interessante para traduzir o hexmetro, mas levaria a um verso muito menor para traduzir o pentmetro, o que por sua vez acarretaria ou o aumento do nmero de versos, ou cortes de vrias passagens dentro do verso: nenhuma dessas consequncias seria agradvel para esse projeto. A escolha por traduzir o hexmetro datlico em um dodecasslabo e o pentmetro datlico em um decasslabo ainda apresenta a mesma proporo de tamanho entre os versos do metro latino: em ambas as verses, o verso par um sexto menor que o verso mpar. Porm, mesmo versos de doze e dez slabas podem tornar-se pequenos diante do contedo a ser traduzido, uma vez que certas expresses latinas so complicadas de serem traduzidas para o portugus mantendo a conciso, o que foi o principal problema encontrado durante a traduo. Isso levou a cortes em pequenas passagens dentro de cada verso, dando preferncia, porm, a formas condensadas sobre o corte propriamente dito.
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Quando funcionando bem em portugus, o decalque foi bem-vindo: surrupiava por surripuisse, que colabora para o efeito cmico; luneou (neologismo), isto , dobrou em forma de lua crescente, por lunauit; emodulada, pelo hapax emodulanda, uma palavra que aparece apenas uma vez na lngua, e por isso tambm traduzida por um neologismo. Isso causa um estranhamento proposital para o leitor em lngua portuguesa, construindo um trabalho em que o tradutor deixa o escritor o mais tranquilo possvel e faz com que o leitor v a seu encontro, conforme aponta Friedrich Schleiermacher em Sobre os diferentes mtodos de traduzir (2007, p. 242). Alm disso, os versos traduzidos no so rimados, como os latinos, e procuram apresentar, sempre que possvel, sries de assonncias e aliteraes, a fim de, dada impossibilidade da reproduo em portugus de todos os efeitos estticos utilizados exatamente da mesma forma que o autor latino , recriar em portugus efeitos estticos presentes no texto de partida, expediente defendido por Haroldo de Campos em Da traduo como criao e como crtica (1992). Em ocasies em que no foi possvel a repetio exata do efeito sonoro, o verso foi recriado procurando utilizar outra aliterao ou assonncia, tendo como ltima opo o uso desse efeito em versos que no apresentavam essa caracterstica no texto latino, em um esquema de compensao. So esses os principais exemplos de solues satisfatrias e problemas encontrados durante a traduo e, fora questes problemticas pontuais, o texto em portugus ficou coerente com o projeto tradutrio proposto, utilizando o metro escolhido para o dstico elegaco dodecasslabo seguido de decasslabo, com tnica na sexta slaba , mantendo o nmero de versos do texto latino, utilizando a recriao como sada para os conflitos e lanando mo de aliteraes e assonncias como efeitos sonoros.
OVIDIO; SHOWERMAN, Grant. Heroides: Amores. 2nd. ed. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1977.
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VEYNE, Paul. A elegia ertica romana: o amor a poesia e o ocidente . Trad. Milton Meira do Nascimento e Maria das Graas de Souza Nascimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
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O projeto esttico e a dimenso crtica de Path-Baby

SPRENGER, Raphael Turra (G-UFPR)
Introduo
O objetivo deste ensaio restringe-se anlise das tenses estticas e temticas1 da primeira obra de Antnio de Alcntara Machado, Path-Baby, publicada em 1926. Para tanto, faremos uma breve retrospectiva do contexto social e cultural de princpios do sculo XX e da funo renovadora assumida pelo movimento modernista paulista em tal contexto.
Contexto de surgimento do modernismo
No Brasil, no incio do sculo XX, a implantao da Repblica e a ascenso de uma nova burguesia, acompanhadas pela ligeira industrializao propiciada pelo capital advindo da lavoura de caf, impulsionaram um atabalhoado processo de modernizao na poca sugestivamente chamado de regenerao pela burguesia conduzido de acordo com os cdigos civilizacionais europeus. Segundo Nicolau SEVCENKO (2009: 43-44),
Assistia-se transformao do espao pblico, do modo de vida, e da mentalidade carioca, segundo padres totalmente originais (). Quatro princpios fundamentais regeram o transcurso dessa metamorfose: a condenao dos hbitos e costumes ligados pela memria sociedade tradicional; a negao de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma poltica rigorosa de expulso dos grupos populares da rea central da cidade, que ser praticamente isolada para desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense.
Em relao literatura produzida nesse perodo, Antonio CANDIDO (1976: 113-114) afirma que a prosa da poca tem como ''nica mgoa no parecer de todo europeia''. De acordo com o crtico, predomina a retrica e o amaneiramento de
1 Hesitamos em utilizar a expresso tenso ideolgica, entendida aqui como decorrente da conscincia da luta de classes.
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Coelho Neto e o romance ameno e picante, feito com alma de cronista para distrair e embalar o leitor (CANDIDO 1976: 114). CANDIDO (1976: 113-114) ainda afirma que o regionalismo se reduz a um
Gnero artificial e pretensioso, criando um sentimento subalterno e fcil de condescendncia em relao ao prprio pas, a pretexto de amor da terra, ilustrando bem, diz o crtico, a posio dessa fase, que procurava, na sua vocao cosmopolita, um meio de encarar com olhos europeus as nossas realidades mais tpicas.
Quanto poesia, finalmente: a poesia se apresenta, nesse perodo, bastante solidria em esprito ao romance (CANDIDO 1976: 114). O estrangulamento da autonomia cultural e o estreitamento das ideias demandavam um grande esforo para superao. Tal impulso revolucionrio se deu, em grande parte, atravs do grupo modernista, que se esboava desde meados da dcada de 1910 (BOSI 2006: 332), cristalizando-se na Semana de Arte Moderna de 1922 (CANDIDO 1976: 117-118). necessrio considerar, porm, que, no processo de renovao efetuado pela vanguarda, a tenso entre o elemento europeu e o nacional permanece talvez de modo mais problemtico ainda. O discurso modernista da fase heroica est diretamente vinculado s teorias da vanguarda europeia.
Path-Baby
Publicado num momento em que a vanguarda nacional se preocupava principalmente com o aprendizado das lies formais europeias e o solapamento do establishment, Path-Baby, o primeiro livro de Antnio de Alcntara Machado, pode ser considerado um dos marcos na radicalizao da representao realizada pelos intelectuais brasileiros do estrangeiro, dando mais complexidade ao conjunto de preocupaes da vanguarda modernista a partir de meados da dcada de 20 (BOSI 2006: 341). A anlise que faremos de Path-Baby ser dividida em duas partes: exame de sua forma e, posteriormente, de seu contedo.
Aspecto esttico 409
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Quanto ao aspecto esttico, Path-Baby se distingue primeiramente por seu foco narrativo: predomina no livro um narrador-cinematogrfico, isto , um narrador impessoal, que se constri atravs das lentes de uma objetiva. So vrios elementos que constituem esse narrador. Um deles a utilizao da tcnica de simultaneidade. Por exemplo, a descrio de Charing Cross em Londres (ALCNTARA MACHADO 1983: 83):
O Criterion despeja na confuso do Piccadilly Circus mantos de zibelina com colares de prolas, smockings com claques, caras raspadas com monculos, cabeas louras com diademas. Os nibus vermelhos de dois andares cruzam-se, esfregam-se, enfileiram-se. A multido errante cobre a Regent Street. Senhor do trnsito, o guarda de um metro e noventa faz com as mos enluvadas geometria no espao. O rudo um atropelo de mil sons diferentes. Os cafs sorvem a gente que sobra das caladas. Mas a gente no diminui. Coventry Street lateja como um vaso cardaco.
A inteno do narrador capturar no sentido fotogrfico o momento em toda sua complexidade, congelando a saturao de seu campo visual. Outro recurso utilizado pelo narrador de Path-Baby algo muito prximo daquilo que Marinnetti definiu como palavras em liberdade, no primeiro objetivo do manifesto tcnico da literatura futurista: 1. preciso destruir a sintaxe, dispondo os substantivos ao acaso, como nascem (TELES 1987: 95). Isso se verifica, por exemplo, no captulo dedicado a Las Palmas: Bondes emendados. Automveis ruidosos. Soldados e oficiais em penca. Guardas municipais engraadssimos. Motocicletas. Carroas. Casas de cmbio. Mantilhas. Gorros (ALCANTARA MACHADO 1983: 44). Esse trecho se distingue do anterior por apresentar sentenas constitudas por uma s palavra: os objetos compem um mosaico. importante, entretanto, ressaltar que o narrador de Path-Baby regido, em ltima instncia, pelo viajante Alcntara Machado. Entre ele e a realidade interpe-se uma mquina a filmadora Path-Baby. Esta necessariamente operada manuseada por algum. Mesmo nos trechos mais descritivos do livro o autor que recorta a realidade e seleciona a perspectiva. No a mquina que julga o que digno de ser filmado filmado discursivamente, por assim dizer. Em alguns trechos, inclusive, h uma quebra completa desse esquema narrativo. O trecho intitulado saudade do captulo de Paris a Dives-sur-mer (ALCANTARA MACHADO 410
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1983: 77), um exemplo desse tipo de quebra:
Pelas ruas de Trouville vazia, o automvel passeia um bumbo e um clarim. Na bolia, aos gritos, o palhao anuncia a funo. E o clarim, tatarar! E o bumbo: bum-bambum! Oportunidade para um italiano berrar: Si pu? Si pu? E, sem esperar resposta, desandar por a afora. Mas diante do carro que avana aos bocadinhos, a voz da saudade brasileira que lembra dentro da gente: O paiao que ? ladro de mui! O automvel passa, desaparece, levando o bumbo, o clarim e o palhao. A saudade no passa. Hoje tem goiabada? Tem, sim sinh!
Essa passagem demonstra como a voz narrativa de Path-Baby, que distancia o sujeito do objeto, , em certos momentos, superposta pela voz do viajante. No trecho citado, dois planos se cruzam. Essa fragmentao do narrador cria momentos narrativos complexos. Talvez o exemplo mais bem acabado dessa tcnica seja a seo intitulada ronda noturna, no captulo sobre Veneza. Nessa passagem temos simultaneamente a descrio feita pela mquina filmadora (objetiva) de uma gndola movendo-se e a evocao feita pelo operador (subjetivo) de vrios fatos, reais e fictcios, ocorridos margem do rio, em outas pocas, criando-se uma fuso de tempos e espaos distintos, que so despertados pelos gritos do gondoleiro e pela imaginao do viajante (ALCANTARA MACHADO 1983: 97):
A gndola preta caminha como uma assombrao. No silncio ndigo. Prmi, h! O grito do gondoleiro acorda o eco morto. As guas do Canal Grande escorregam entre os palcios brancos. Chegam fantasmas, como mensagens soltas de T.S.F. Povoam os balces. Choram no canal as paixes vividas. a parada noturna dos amantes de Veneza. Do terrao do primeiro Palazzo Giustinian, Musset, vinte e trs anos louros de poesia e amor, debrua-se sobre a noite sombreada. Cisma. Trs golpes macios de remo. E, entre o rendilhado ogival do Palazzo Contarini Fazan, Desdemona entrega os cabelos cor de ambar lascvia do negro. A cpula da Chiesa della Salute o refletor da cena shaksperiana.
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A manifestao inopinada do sujeito no relato no necessariamente uma falha. As duas vozes narrativas no entram em conflito, mas em harmonia, pois se originam da mesma instncia. Poderamos afirmar, alis, que a subjetividade apresenta-se enviesadamente atravs da mquina. A dimenso subjetiva que a nica dimenso que possibilita uma perspectiva crtica utiliza uma instncia narrativa neutra, criando um efeito irnico sofisticado. Chegando a essa concluso, podemos iniciar a anlise do contedo crtico do primeiro livro de Alcntara Machado.
Aspecto crtico
A ousadia de Alcntara Machado de expor o lado ignbil da Europa neutralizada pelo narrador-cinematogrfico: a filmadora se encontra, a princpio, afastada de qualquer discurso ideolgico; o que ela registrado a verdade. Enfim, Alcntara Machado utiliza o narrador imparcial como instrumento para expor indiretamente suas opinies a respeito da Europa, um tema, como foi apontado acima, crucial para o amadurecimento do modernismo de 20. Quando publicado serialmente no Jornal do Comrcio, Path-Baby gerou polmica. Um artigo annimo (apud LARA 1982: 51) dizia que
O livro todo denota mau gosto. No h viajante que se enleve, de preferncia, pelos trechos escusos, pelos becos mal iluminados, pelos traos inferiores das paisagens urbanas, que teve a oportunidade de observar. Tudo, para o A., denota imundcie, exala mau cheiro, est cheio de moscas. A tela cinematogrfica de suas observaes de viagem um sucessivo pintalgar de defeitos, de cacoetes morais e fsicos, de aleijes arquitetnicos, de monturos nauseabundos, nos quais no viceja uma flor de beleza efmera.
Diretor do Jornal do Comrcio, Mrio GUASTINI (apud LARA 1982: 12) diz que os autores das epstolas agressivas escreviam no anonimato e escreviam com os ps... Esbravejam esses annimos contra a rudeza com que Antnio aludia a certas regies por ele visitadas. A controvrsia era justamente causada pela perspectiva singular adotada por Alcntara Machado, que no hesitou em mostrar a Europa em seus aspectos menos decorosos. Isso se revela, por exemplo, quando visita Portugal (ALCANTARA 412
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MACHADO 1983:50):
Na Rua 24 de julho h assustadoras lagunas de gua barrenta. Ovarinas tambm, aos grupos. Vendedores ambulantes. Tamancos barulhentos. Um mercado infecto. Descomunais ps descalos. Saias pelos joelhos. Calas arregaadas. Verdureiras. Sujeitos de gorro, capa espanhola e guarda-chuva.
No s as cidades so alvos da lente escarninha do viajante, mas tambm os europeus. No captulo sobre Npoles, h uma passagem em que se narra a conduta de um ingls diante da mendicncia dos garotos napolitanos (ALCANTARA MACHADO 1983: 127):
O ingls joga o Ariston, ponta de ouro, no monte de pedregulho. Confuso empoeirada de mos e cabeas. Unhadas. Socos. Palavres. Gargalhadas do ingls. Os garotos fogem diante do soldado de cavalaria que contra eles investe montado. O menorzinho cai, ajoelha-se na calada, junta as mos, chora. O ingls como ri! O ingls como ri!
As impresses de Paris so particularmente polmicas, pois a cidade e o modo de vida a ela associado so, na poca, modelos para a regenerao das cidades, dos hbitos, das mentalidades. Segundo Thas Velloso PIMENTEL (2001: 111-112),
Paris que no sculo XIX se afirmou como a capital do luxo e da moda, conservar essa marca como uma tradio, e os brasileiros, desde fins deste sculo [XIX], desejosos de tomarem banho de civilizao, se dirigem prioritariamente Cidade Luz em busca dos ingredientes necessrios para ampliar o seu universo cultural.
E SEVCENKO (2009: 51), em sentido coerente, assevera:
Ao contrrio do perodo da Independncia, em que as elites buscavam uma identificao com os grupos nativos, particularmente ndios e mamelucos era esse o tema do indianismo , e manifestavam um desejo de ser brasileiros, no perodo estudado [incio do sculo XX], essa relao se torna de oposio, e o que manifestado podemos dizer que um desejo de ser estrangeiros.
Alcntara Machado, no entanto, nos mostra outra cidade: a Paris do baile convulso e lascivo do magic-city, que discrepa totalmente da esttica sofisticada e 413
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pomposa da art-noveau (ALCANTARA MACHADO 1983: 67):
Maxixe de S. Guido. Delrio de pernas que se cruzam e se esfregam. Giro doido de corpos unidos. Ginstica e desarticulao de todos os membros. Contorses (sic). Equilibrismo. Reviravoltas. Na vertigem, no gozo, no espasmo, o respeito humano desaparece. O prximo no existe. Ningum tem olhos para o que se passa em torno. Quem quer beijar, beija. Quem quer bolinar, bolina.
A paris dos bbados deprimentes na calada: Da boca de um bbado de ccoras na calada (chuvisca), saem baforadas de lcool e versos da Internacional (ALCANTARA MACHADO 1983: 67). E os parisienses so retratados como um povo simplrio, que no compreende a arte moderna (ALCANTARA MACHADO 1983: 71):
A xposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, de rvores cubistas, de telhados quadrados, de jardins de madeira, levanta para o cu de Paris antenas de luz. A multido torce o nariz diante dos pavilhes ricos, e vai divertir-se no Parc des Attractions.
Sua lente se dedica a registrar somente o infame e obsceno. Uma perspectiva original conforme Brito BROCA (apud LARA 1982: 57-58)
Esse livro desempenhou um importante papel no Modernismo, no s do ponto de vista literrio por ter constitudo a primeira demonstrao de prosa modernista como do ponto de vista da vida literria por ter marcado uma posio nova em nossa maneira de encarar a Europa. Antes, os escritores brasileiros, quando iam Europa, escreviam quase somente sobre Paris e era sempre em tom de panegrico que o faziam. Antnio de Alcntara Machado no se preocupou apenas com Paris, visitou outros pases, outras capitais e cidades, e em lugar de se mostrar deslumbrado, de exalt-las, procurou ao contrrio incidir nos aspectos caricaturais e desfavorveis.
Necessrio, no entanto, ressaltar que as duas dimenses indicadas a esttica e a crtica esto intimamente unidas. O trabalho formal do autor, a saber, a criao de um foco narrativo que emula certos recursos modernos, no gratuita. O narrador-cinematogrfico se presta s intenes crticas do autor. Nesse sentido, Brito BROCA (apud LARA 1982: 58) afirma:
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preciso considerar que at 1925, quando Antnio de Alcntara Machado partiu para a Europa, no se haviam definido ainda, com preciso, as correntes nacionalistas do Modernismo. [] Depois de 1922 dera-se uma verdadeira debandada de modernistas para Paris. E todos procuravam utilizar-se, mais ou menos, da experincia europeia, nas pesquisas em que se empenhavam. At essa poca, portanto, ningum julgava necessrio desdenhar a Europa para ser modernista. Da o esprito essencialmente revolucionrio dos filmes de Antnio de Alcntara Machado. [] constitua um fato quase virgem, seno inteiramente virgem no Brasil, algum ir Europa para s ver o lado mau, as deficincias dos pases que percorria.
A postura crtica do autor se consolida ao retornar tradio romntica de valorizao dos elementos nacionais os romnticos que so os ltimos brasileiros. A moralidade proposta por Alcntara Machado no fim do livro se resume aos quatro versos de nosso mais clebre poeta nativista:
Nosso cu tem mais estrelas Nossas vrzeas tm mais flores Nossos bosques tm mais vida Nossa vida mais amores.
Assim como o poeta romntico que cita, Alcntara Machado sente saudades de sua terra lembremos o trecho autoexplicativo intitulado saudades. Como Gonalves Dias, um viajante melanclico e intransigente o resto de sua obra comprova que talvez seja o modernista mais liberto dos ismos europeus. Podemos dizer, enfim, que Alcntara Machado um dos primeiros autores do perodo modernista a resgatar explicitamente a herana da poesia nacionalista romntica. E na Europa, assim como o romntico, assemelha-se mais a um exilado que a um viajante.
Referncias bibliogrficas:
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. So Paulo: Ed. Nacional, 1976. LARA, Ceclia de. Comentrios e notas edio fac-similar de Path-Baby. So Paulo: Imprensa oficial: Arquivo do Estado, 1982. SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso: tenses sociais e criao cultural 415
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na Primeira Repblica. So Paulo: Cia. Das Letras, 2009. PIMENTEL, Thas Velloso C. Viajar e Narrar: toda viagem destina-se a ultrapassar fronteiras. VARIA HISTORIA, Belo Horizonte, n. 25, julho/2001. TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europeia e modernismo brasileiro: apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios, e conferncias vanguardistas, de 1857 at hoje. Rio de Janeiro: Record, 1987.
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CODAs, filhos ouvintes de pais surdos.

STEIN, Jaqueline Scot Stein (G-UFPR) PAJEWSKI, Neusa PAJEWSKI, Renato CODA, termo que identifica hoje os filhos ouvintes de pais surdos, tem na sua origem uma Organizao sem fins lucrativos criada nos EUA, em 1983, com a finalidade de aproxim-los e ampliar a tomada de conscincia dos surdos em relao aos filhos ouvintes. Os CODAs so sujeitos que vivem na zona fronteiria entre duas modalidades de lngua em tudo distintas, e o seu estudo enriquece tanto uma como outra. Neste sentido, Ronice Muller e Mara Massutti (MULLER e MASSUTTI 2007: 240):
O fato de envolver lnguas de modalidade distinta (lnguas visuais e espaciais como a libras, de um lado, e lnguas orais e auditivas como o portugus, de outro lado) se mostra de grande interesse terico e aplicado, no apenas para a prpria rea da traduo, mas tambm para a lingustica de modo geral.
de sabena geral que a surdez, de regra, no hereditria e que a maior parte dos surdos gera filhos ouvintes. Somente no Brasil, o ltimo senso contabilizou milhes de surdos. Assim, se imaginarmos uma mdia de 2 a 3 filhos por surdos, e sabendo ainda que, no mnimo a metade deles casam-se com ouvintes, devemos ter hoje milhes de ouvintes, filhos de ambos os pais surdos. O CODA tem passado, em grande medida, desapercebido, na famlia, na escola e na sociedade. Tanto que no seria despropositado nomin-lo como o sujeito invisvel. Da, novamente, a importncia de que se revestem os estudos em torno do tema. Mais importante ainda, , a nosso ver, a contribuio que tais estudos viro a ter para o enriquecimento das questes ligadas lngua na constituio do sujeito. Temos aqui um indivduo ouvinte que, ou, tem como primeira lngua a lngua sinalizada, com tudo o que isso implica na constituio identitria deste sujeito, ou ento, um sujeito bilnge constitudo por duas lnguas muito distintas, e que acarretam sobre este sujeito compreenses de mundo, do outro e de si mesmo
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muito peculiares. De acordo com Muller e Massutti (MULLER e MASSUTTI 2007: 251):
A experincia de nascer, viver e crescer em meio a uma famlia de pais surdos faz com que a percepo das representaes culturais, sociais, polticas e lingsticas sejam atravessadas por substratos filosficos, ticos e estticos marcados por tenses em zonas fronteirias de contato. O universo surdo e o ouvinte marcam as fronteiras dos CODAs. Pratt (1999, 2000) define a zona de contato como aqueles espaos sociais em que as culturas se encontram, e se constroem em linhas de diferenas, em contextos assimtricos de poder. A autora adverte que esse lugar pode oscilar entre um lugar de belicosidade e de perigo e de entendimento mtuo, o que imprevisvel e apenas descoberto nas relaes. Pratt de nomina esses lugares de safe houses, que possibilita os grupos sociais constiturem suas identidades e suas comunidades e protegerem-se dos sistemas opressivos. A partir dessa perspectiva, pensar sobre as experincias dos CODAs em zonas fronteirias de contato pode contribuir para que vises etnocntricas acerca da diferena sejam progressivamente diludas.
Nosso estudo, por amor delimitao de campo, ir se pautar no CODA que filho de ambos os pais surdos. As perguntas que gostaramos de responder so essencialmente estas: Quais as dificuldades com que se depara este CODA em especial; quais as vantagens que ter este indivduo em relao a ns ouvintes; como este indivduo se constitui enquanto sujeito; como afetada a sua relao com o outro; qual a viso de mundo que ter este ouvinte que recebe como primeira lngua uma lngua que no usa o aparelho auditivo e nem o aparelho fonador, uma lngua que no linear como o so as lnguas faladas, uma lngua que se articula por meio do corpo, das expresses no manuais e pelo uso do espao. Antes de adentrarmos no tema propriamente dito, abre-se a necessidade, porm, de traarmos algumas linhas distintivas entre as duas modalidades de lngua - uma oral auditiva, a outra, visoespacial - em que est imerso este sujeito. Primeira diferena marcante est em que, enquanto a lngua oral uma modalidade que se utiliza da audio como canal de entrada da lngua e do aparelho articulatriofonador como canal de sada, as lnguas de sinais so modalidades visoespaciais, que se estruturam atravs do corpo do sujeito falante e do uso espao em que est inserido este corpo. Outras diferenas esto nos campos afetivo, identitrio, cultural
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e da corporalidade. Melhor deixarmos Muller e Massutti nos falarem a respeito (MULLER e MASSUTTI 2007: 252):
CODAs esto, permanentemente, vivendo entre fronteiras da lngua, do idioma e da cultura. Suas sensaes e experincias com o corpo das lnguas orais e visuais remetem para o carter tenso de ter que suportar o peso da idiomaticidade de duas lnguas que so irredutveis uma outra e de dois mundos culturais que apresentam uma forte assimetria em suas relaes de poder. Se determinadas situaes fazem sentido dentro de apenas determinadas lnguas e culturas, como lidar com elas durante a travessia de sentidos sem banalizar ou querer minimizar as diferenas culturais? Como traduzir essas zonas de contato que no representam uma viso utpica das lnguas como entidades gramaticalmente coerentes e homogneas gramaticalmente, e compartilhadas de forma singular entre os membros da comunidade? Sinalizar e falar so processos distintos que remetem questo da responsabilidade da traduo e responsabilidade de no tornar homogneo o que naturalmente tenso. Em muitas situaes, um CODA passa pelo impasse do campo representacional de lnguas distintas. (...) Essa tenso do sujeito de pertencer a dois universos radicalmente diferentes e perceber que o que relevante dentro de uma cultura pode ser totalmente indiferente na outra, muitas vezes, leva um CODA a penar que h um abismo de perspectivas culturais, e que a traduo ficar sempre em dvida. (...) No apenas a forma de dizer na lngua de sinais e na lngua falada diferem, mas o prprio campo afetivo se constitui culturalmente de substncias diferentes. A corporalidade envolvida nos atos de fala implica relaes completamente distintas que interferem no processo de elaborao de sentidos.
Por bvio as caractersticas da cada modalidade iro marcar, em dada medida, e de diferentes formas, o sujeito. E tambm a cultura em que est inserido o sujeito ir determin-lo em grande medida. Wilcox (WILCOX, S.; WILCOX, P. 1991: p. 90-96. Tradutor Tarcsio Arantes Leite.) aponta para o que devemos entender como cultura:
Talvez a melhor forma de comear seria pela explicao do que no cultura. Geralmente pensamos que o conceito refere-se a coisas, objetos materiais que as pessoas possuem e utilizam. No entanto, embora livros, barcos, roupas e casas possam nos revelar a cultura de um grupo de pessoas, essas coisas no so a cultura. Os antroplogos chamam esses objetos de artefatos. 419
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Cultura no uma lista de traos e fatos sobre um grupo de pessoas. No o status elevado que uma pessoa alcana por comparecer a concertos de pera, ler clssicos gregos, freqentar museus de arte ou aprender modos de comportamento aristocrticos. Cultura no algo que possa ser comprado, vendido ou manuseado. No o legado romntico de um grupo de pessoas, tal como visto atravs de sua msica, dana, feriados, religio e etc, embora a cultura possa estar refletida nesses elementos. Por fim, cultura no deve ser confundida com traos biolgicos como raa. A razo pela qual Judeus, Negros, Hispnicos ou Navajos compartilham uma cultura no se deve ao fato de eles terem nascido Judeus, Negros, Hispnicos ou Navajos. (..) Cultura a forma como uma pessoa faz sentido do mundo. So as idias, conceitos, categorias, valores, crenas o que Clifford Geertz chama de aparelhagem que as pessoas utilizam para orient-las em um mundo que, sem isso, seria opaco (Geertz, 1973: 363). O estudo da cultura consiste em aprender como um grupo de pessoas faz sentido do mundo. Geertz (1983: 55) escreve que esse estudo requer que a pessoa veja as coisas da perspectiva de um nativo. Isso no significa que o indivduo deva tornar-se o outro, mas simplesmente que coloque sua perspectiva de lado por um momento e tente aprender como o mundo visto pelo outro. (...) possvel descobrir quem as pessoas pensam que so, observando quem elas pensam que so as outras pessoas. Podemos aprender muito sobre ns mesmos olhando para nossos plos opostos.
E aqui um ponto que deve desde logo ser realado. Ns, participantes da modalidade oral auditiva podemos compreender muito sobre ns mesmos, o modo, a intensidade, e em que medida a lngua nos constitui enquanto sujeitos atravs da compreenso do individuo que, sendo ouvinte, no tem na lngua falada a sua primeira lngua. No ponto, THOMA (2004: 66) nos remete importncia de compreendermos a diferena albergada nas vrias identidades culturais imersas em nosso mundo contemporneo e sobre a importncia de realizarmos a inverso epistemolgica sobre o problema habitual das diferenas:
O mundo contemporneo um tempo de hibridismos culturais e de desorientao em que a afirmao das diferenas emerge a cada dia. O reflexo desse nosso tempo nos campos educacional, poltico e terico manifesta-se no interesse crescente por temas que tratam de entender como a diferena produzida e representada politicamente e de identificar etnocentrismos, atravs dos discursos e representaes sobre as identidades culturais, discutindo-se como tradicionalmente os discursos sobre as alteridades tm aparecido. Esses estudos surgem como resultado da luta por uma poltica de 420
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representao que prope outras narrativas... Narrativas que, como propus discutir neste texto, invertem epistemologicamente o problema habitual das diferenas.
Sinale-se que, tal como com os sujeitos surdos, devemos entender os CODAS como sujeitos culturais, constitudos de traos identitrios mltiplos, com excluses sociais que no so seno determinadas pela lgica moderna de estabelecimento da ordem das coisas, dos lugares de in/excluso que vo sendo configurados para cada um. THOMA (2004: 58). O CODA, aqui apresentado e posto como paradigma de outros CODAS, relata que at a idade de 4 anos conviveu apenas com surdos. Quando foi para a escola, aos 4 anos, no falava e no compreendia o que a professora falava, embora soubesse se comunicar em Libras. A sugesto da escola, instituio que se tornou central nas sociedades contemporneas, foi de que a av ouvinte viesse morar com ele, para que pudesse aprender a falar. Relata o nosso CODA que sempre teve dificuldades com a lngua portuguesa e que foi somente ao se casar (sua esposa ouvinte), que se deu conta de que em sua mente tudo se processava em sinais. Diz ele que, durante um bom tempo, quando conversava com a esposa, ele pensava em Libras e se perguntava como iria explicar tal ou tal coisa a ela. Foi nesta poca que se deu conta de que poderia formular pensamentos e idias diretamente em portugus sem a necessidade de pensar em Libras primeiro. Mesmo assim, ele relata que se sente inibido ao se comunicar na lngua portuguesa. Para fechar esta idia, e dar a ela uma perspectiva mais profunda, trazemos colao, novamente, Mara Massutti e Ronice Muller (MULLER e MASSUTTI 2007: 257):
Paradoxalmente, os codas tambm so vtimas do prprio preconceito que cada lngua porta. Muitas vezes, esse sujeito no compartilha de uma srie de esteretipos disseminados nos distintos sistemas culturais, justamente porque tem a percepo da diferena em sua vivncia cotidiana. Entretanto, esse sujeito no consegue apagar a leitura cultural de que faz de si e dos outros, e intensamente afetado por ela. Por haver internalizado os sistemas de representaes lingsticos e culturais, esse sujeito reconhece os preconceitos que se incrustaram em ambas as lnguas, em cada uma 421
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a sua forma. por isso, no momento de traduzir, essa interferncia do campo representacional emerge no ato da fala, e resulta em um efeito de estranhamento e mal-estar. Aquilo que seria muito claro e profundo em um contexto lingstico em lngua de sinais que se vale de estratgias de imagens para a construo de seus conceitos, perderia a sua potncia e seus efeitos na lngua portuguesa. para exemplificar isso, a coda apresentou uma explicao do conceito de interdisciplinaridade em libras e em portugus que desenvolveu juntamente com seus alunos: Eu j havia ensinado o conceito de interdisciplinaridade em classes de ouvintes utilizando portugus. Eu costumava explicar que nesse conceito tambm fazia parte o estabelecimento de relaes entre os diferentes campos do conhecimento, e exemplificava com interfaces feitas entre a Educao e outras reas como a Sociologia, a Psicologia, a Filosofia, a Antropologia, entre outras. Tambm, eu costumava dizer utilizando palavras em portugus como estas relaes poderiam ser estabelecidas. Quando eu necessitava ensinar o mesmo conceito para um grupo de surdos, eu soletrava a palavra interdisciplinaridade e, ento, eu explicava atravs de uma representao usando o espao e demarcando os locais para cada rea de conhecimento usando uma metfora (cada local era uma casa). Depois usei o sinal de caminhar entre uma casa e outra como se fosse feita uma visita para trocar idias e aprender com o outro campo de conhecimento (na casa dele). Essa relao era estabelecida entre uma casa e outra (mostra como fez em sinais). Eu jamais usaria esta metfora em portugus e ela, simplesmente, fluiu em sinais. No final, eu percebi que a explicao em sinais era estranha ao portugus. to diferente dizer a mesma coisa em uma lngua e na outra. Em libras poderiam ser explorados ativamente aspectos morfossintticos de locao, orientao das mos e verbos direcionais e a nomeao de um conjunto de disciplinas como elementos constitutivos conceituais das imagens. A representao, por exemplo, de cada rea como uma casa, situada em diferentes espaos e pessoas que se deslocam e se movimentam, em um vaie-vem em direo a esses espaos simblicos, pode se constituir em um processo metafrico que aproxima os sentidos de uma perspectiva contida no conceito de interdisciplinaridade. Esse processo metafrico de dar a ver, ou visibilizar em lngua de Sinais possibilita uma interao com o sujeito que se aproxima com imagens, que so tambm um conjunto de significantes. Em lngua portuguesa, pelos prprios recursos das lnguas orais que operam com lgicas metafricas de outra natureza, essa imagem exigiria uma srie diferente de elementos para sustent-la, lgicas diferentes, com construes de sentidos diferentes. fundamental transferir essas lgicas operativas de interao cotidiana dos surdos em lngua de sinais para construo de conhecimentos complexos. 422
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Pois bem. A mensagem que fica destas reflexes, entre vrias, a de que a viso logofonocntrica, termo empregado por Mara Massutti, professora do Curso de Letras Libras da UFSC, isto , aquela viso que pe o som no centro do processo da linguagem e da comunicao, precisa ser revista. A desconstruo de um modelo centrado na perspectiva do som, dada pela lngua de sinais, traz para o centro do processo, no mais o som, mas, duas noes bastante esquecidas da sociedade contempornea, quais sejam, as noes de olhar e de corpo. No o corpo posto na vitrine ou o corpo para consumo, mas o corpo presentificado e que, segundo Foucault (FOUCAULT 1988: 143), molde para a construo da subjetividade. J a dimenso do olhar, no um olhar qualquer, mas um olhar a partir de dentro, a que tambm nos remete a lngua de sinais trao esttico que leva o sujeito a um outro locus de enunciao, locus a muito perdido pela sociedade contempornea, cujos indivduos so educados a se deixar atravessar pelo olhar do outro, entregando, a esse outro a chave do principal compartimento de si mesmo. Vale dizer, ao evitar transportes indevidos, como, por exemplo, aquele segundo o qual somente a lngua falada pode dar conta do recado, e ao apropriarse de tudo que dissemos acima, o CODA, que tem como lngua natural a lngua de sinais, pode tranqilizar o seu imaginrio e comear a tirar vantagens da experincia que vivencia. Importa, em suma, a todos, a compreenso clara de que, em grande medida isso que, atravessado pelo nosso olhar logofonocntrico, percebemos como algo falho, nada mais do que uma representao social formada por muitos esteretipos negativos.
Referncias bibliogrficas:
FOUCAULT, M. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro, RJ: Graal, 1988. p. 145-53.

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QUADROS, Ronice Muller de; MASSUTTI, Mara. CODAs brasileiros: LIBRAS e Portugus em zonas de contato. Estudos Surdos II / Ronice Muller de Quadros e Gladis Perlin (organizadoras). - Petrpolis, RJ: Arara Azul, 2007. p. 238-264.
THOMA, Adriana da Silva. A inverso epistemolgica da anormalidade surda na pedagogia do cinema. In: Adriana da Silva Thoma; Maura Corcini Lopes. (Org.). A inveno da surdez:cultura, alteridade, identidade e diferena no campo da educao. Santa Cruz do Sul (RS): EDUNISC. 2004, p. 56-69.
WILCOX, S.; WILCOX, P. Learning to see: American Sign Language as a second language. Englewood Cliffs, NJ: Regents Prentice Hall/Center for Applied Linguistics. Tradutor Tarcsio Arantes Leite. Arara Azul: Rio de Janeiro. 1991, p. 90-98.
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Um olho no passado, um olho no futuro: o fantstico em Machado de Assis

TREVIZAN, Suelen Ariane Campiolo (G-UFPR) No clebre ensaio Notcia da atual literatura brasileira Instinto de nacionalidade1, de 1873, Machado de Assis pontua algumas de suas preocupaes em relao literatura brasileira contempornea. Ele elogia os esforos das novas geraes, ainda que resultantes em frutos imaturos, para se diferenciarem da influncia europeia, principalmente da portuguesa. Em contrapartida, desestimula a exaltao da ptria tomada como tema, defendendo que possvel ser nacional mesmo escrevendo histrias que se passem em outras localidades, a exemplo de Shakespeare. Eis o ideal de literatura para o mestre: O que se deve exigir do escritor antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao2. A figura que encontramos nessa reflexo terica e nas obras de criao ficcional a de um escritor bifronte expresso cunhada em: Machado de Assis, enigmtico e bifronte, olhando para o passado e para o futuro, escondendo um mundo estranho e original sob a neutralidade aparente das suas histrias que todos podiam ler3 (CANDIDO 1970: 17) no sentido positivo do termo: simultaneamente ele est voltado para o futuro, buscando uma produo moderna, distinta dos modismos em voga, mas tambm para o passado, resgatando formas consagradas h sculos. Essa dualidade o fez atingir a originalidade e a universalidade que ele prprio cobrava de seus colegas no Instinto de nacionalidade. Candido completa:
[...] nos seus contos e romances, sobretudo entre 1880 e 1900, ns encontramos, disfarados por curiosos traos arcaizantes, alguns dos temas que seriam caractersticos da fico do sculo XX. O fato de sua obra encontrar atualmente certo xito no exterior parece mostrar a capacidade de sobreviver, isto , de se adaptar ao esprito do tempo, significando alguma coisa para as geraes que leram
Artigo encomendado por Novo Mundo, revista publicada em Nova Iorque, de 1870 a 1879, para distribuio no Brasil os artigos eram escritos em portugus. 2 ASSIS, Machado de. Notcia da atual literatura brasileira - Instinto de nacionalidade (1873). Disponvel em: <http://www.ufrgs.br/cdrom/assis/massis.pdf>. Acesso em: 15/01/2011. 3 Grifo do texto original.
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Proust e Kafka, Faulkner e Camus, Joyce e Borges. (CANDIDO 1970: 17)
Machado de Assis publicou em vida sete livros de contos, alm de produes avulsas resgatadas posteriormente na coletnea de seus escritos completos. Dada a extenso da obra, os temas tratados so os mais diversos. A abordagem fantstica, que objeto central de interesse deste ensaio, tem certa recorrncia. Em 1973, Raymundo Magalhes Jnior organizou uma seleo de onze contos fantsticos escritos pelo fundador da Academia Brasileira de Letras ainda que ele no tenha incluso histrias como O espelho e O enfermeiro, que, embora no sejam essencialmente fantsticas, tm vrios elementos caractersticos desse modo. Por um lado, no deveria surpreender que, sendo sua obra-prima narrada por um defunto, Machado escrevesse tambm histrias sobre fantasmas, demnios e mentecaptos. Por outro, muitos dos grandes nomes da literatura fantstica do sculo XIX so de tradio romntica E. T. A. Hoffmann (1776-1822), Edgar Allan Poe (1809-1849), Prosper Mrime (1803-1870), Thophile Gautier (1811-1872) e lanaram seus principais trabalhos na primeira metade desse sculo. Assim, o autor brasileiro poderia nos parecer um pouco atrasado em relao a eles. No prefcio da coletnea, Magalhes Jnior explica que as obras daqueles autores, especialmente dos dois primeiros, continuaram sendo editadas no Brasil ainda bastante tempo aps a morte deles, de modo que eles no caram no esquecimento com a decadncia do romantismo e a ascenso do realismo. Alm disso, sabe-se que Machado era grande leitor de Edgar Allan Poe. Ele escreveu a primeira traduo brasileira de O corvo, a partir do texto baudelairiano; tambm chegou a mencionar o norteamericano no conto S!. No s na posio de leitor, mas tambm na de escritor, Machado esteve muito prximo dos romnticos. Quando se debruou sobre o problema de como desenvolver uma literatura nacional original, questo com a qual iniciamos esta reflexo, compartilhava uma preocupao tipicamente romntica. O conto que analisaremos adiante Sem olhos, publicado originalmente no Jornal das Famlias, em dezembro de 1876, mesmo ano em que Machado de Assis lanava Helena, romance em que j se nota uma transio entre romantismo e realismo. O principal critrio de escolha, alm da presena de vrios elementos prprios do conto fantstico, foi a representao da loucura, com destaque para o elemento ocular enquanto smbolo importante, semelhante ao que Hoffmann cria em
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Der Sandmann. Isso nos servir como uma importante pista para estabelecer correlaes com esse autor e outras possveis referncias do incio do sculo XIX. Antes de entrarmos na anlise em si, revisemos algumas caractersticas da literatura fantstica. Remo CESERANI (2006: 68-77) identifica dez procedimentos narrativos e retricos frequentes no modo fantstico. So estes: a) experimentalismo narrativo; b) narrao em primeira pessoa; c) uso criativo e projetivo da linguagem; d) envolvimento do leitor em emoes fortes; e) transposio de fronteiras; f) elipses; g) teatralidade; h) figuratividade; i) evidenciao do detalhe; j) objeto mediador. Mais adiante, checaremos como Sem olhos emprega isso.
Loucura, fantasma, adultrio
Trataremos a partir daqui especificamente do conto Sem olhos. Segue um breve resumo da trama. Seis pessoas, dois casais e dois homens solteiros, esto reunidas para o ch na casa de duas delas. A conversa envereda por assuntos sobrenaturais at que um dos presentes, o desembargador Cruz, afirma que fantasmas existem com certeza. Diante da incredulidade dos demais, ele relata um causo ocorrido com ele h muitos anos, quando passava frias no Rio de Janeiro. No sobrado onde se hospedara na ocasio, habitava um homem de meia idade, solitrio e com aspecto de doido, Damasceno. Um dia, este caiu doente e delirante. O enfermo ento conta a Cruz a histria de como se apaixonou por uma mulher casada, Lucinda, quinze anos atrs. O marido, muito ciumento, punira-a queimandolhe os olhos. No momento em que se descreve a cena da grotesca mutilao, ambos os vizinhos veem o espectro da morta, assustador e sem olhos. Por fim, o desembargador informa que, com a morte de Damasceno, descobrira que o trgico romance fora pura inveno deste. Ele era, de fato, um luntico, mas a apario do fantasma, testemunhada tambm por Cruz, continuou sem explicao. Sem olhos gira em torno de temas recorrentes no modo fantstico: loucura e amada morta. Traz tambm motivos tpicos: amor impossvel; mutilao; morte; isolamento social; doena; cientificismo versus superstio. Ao levantar motivos frequentes no grotesco romntico, Bakhtin lista, entre outros, a ambivalncia. Em Sem olhos, tal caracterstica fica evidente pela constante oposio entre sagrado e profano, belo e grotesco, racional e alienado, cientfico e mstico. Do comeo ao fim,
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Machado carrega a narrativa de simbologias, e estas criam uma atmosfera de tenso devido natureza dual do ambiente, das personagens e de suas aes. Para no cairmos na generalizao, vejamos o modo ambguo como apresentada a personagem Maria do Cu, esposa do Sr. Bento Soares e que tambm cortejada pelo bacharel Antunes. Aqui j consta a primeira contradio: uma mulher com nome to santo (do Cu) age com coquetismo. Mesmo Maria carrega forte ambivalncia na Bblia, nomeia tanto a me de Cristo quanto a prostituta resgatada por este. Segue a descrio:
Maria do Cu era uma mulher bela, ainda que baixinha, ou talvez por isso mesmo, porquanto as feies eram consoantes estatura: tinha uns olhos midos e redondos, uma boquinha que o bacharel comparava a um boto de rosa, e um nariz que o poeta bblico s por hiprbole poderia comparar torre de Galaad. A mo, que essa, sim, era um lrio dos vales lilium convalium , parecia arrancada a alguma esttua, no de Vnus, mas de seu filho; e eu peo perdo desta mistura de coisas sagradas com profanas, a que sou obrigado pela natureza mesma de Maria do Cu. Quieta, podiam p-la num altar; mas, se movia os olhos, era pouco menos que um demnio. Tinha um jeito peculiar de usar deles que enfeitiou alguns anos antes a gravidade de Bento Soares, fenmeno que o bacharel Antunes achava o mais natural do mundo.4
A caracterizao da personagem mescla elementos de universos diferentes: natureza (boto de rosa; lrio dos vales) e arquitetura (torre; esttua); divino (lilium convalium, da famosa passagem de Mateus 6: 28-29, que diz: E por que ficam preocupados com a roupa? Olhem como crescem os lricos do campo; eles no trabalham nem fiam. Eu, porm, lhes digo: nem o rei Salomo em toda a sua glria, jamais se vestiu como um deles; Galaad; altar) e pago (Vnus; feitio; demnio). Atemo-nos alguns instantes aos nomes das personagens, pois, em se tratando de Machado de Assis, esses nunca so escolhidos ao acaso. Estas so as personagens nomeadas: casal Vasconcelos, Sr. Bento Soares, Maria do Cu, bacharel Antunes, desembargador Cruz, Damasceno Rodrigues e Lucinda. primeira vista, j chama a ateno a quantidade de referncias religiosas, desde as mais bvias Bento, Cruz, do Cu at as que exigem um pouco de pesquisa como Damasceno e Lucinda (ambos so nomes de santos). Tambm se destaca o fato de todos os sobrenomes serem de origem portuguesa e haver o
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ASSIS, Machado de. Sem olhos. In: Obra completa. Disponvel em: <http://machado.mec.gov.br/ images/stories/pdf/contos/macn051.pdf>. Acesso em: 03/03/2011.
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acompanhamento do ttulo profissional em alguns casos (bacharel, desembargador). Esse um modo de caracterizar o grupo: pertencem elite branca instruda e catlica portanto, constituem uma audincia menos sujeita a crendices populares. Identificaremos agora se aparecem no conto as caractersticas levantadas por Ceserani e enumeradas anteriormente para observar se Machado de Assis se alinha literatura fantstica em sua forma mais tradicional. Comecemos pela elipse, que so os espaos vazios colocados em pontos estratgicos da narrativa. No momento mximo de tenso de Sem olhos, com a apario do fantasma, Cruz desmaia. H um pulo temporal, e ele acorda em seu quarto. O que aconteceu nesse meio tempo no contado. A elipse visa a desnortear as personagens e o prprio leitor, substituindo a certeza pela dvida. Outra caracterstica a transposio de fronteiras. Esta pode ser fsica, quando h a insero do personagem em um ambiente cultural diferente, ou mental, isto , pela transio entre lucidez e alienao. Em Sem olhos, ocorrem os dois tipos: a histria do desembargador se passa em certas frias no Rio de Janeiro, quando ele divide o teto com um desconhecido (ambiente pouco familiar, portanto); na ocasio, Cruz testemunha a evoluo da loucura de seu vizinho, que, em dado momento, j no distingue o real e o imaginado/inventado. Quanto ao foco narrativo, o mais comum das histrias fantsticas, como pontua Ceserani, o narrador em primeira pessoa. Sem olhos, por sua vez, inicia com um narrador em terceira pessoa, mais prximo do onisciente neutro do que do onisciente intruso (usando as categorias de Friedman) ainda que o termo neutro soe tanto mais inadequado no caso de Machado de Assis, alm do que j em geral. H uma ou outra descrio mais minuciosa, incluindo eventuais palpites sobre os pensamentos e as intenes das personagens, mas o narrador no chega a fazer afirmaes categricas. Ele observa, insinua, mas no analisa. Algo interessante, ento, acontece: esse narrador desaparece ou se cala e, no seu lugar, um dos personagens, Cruz, comea um relato pessoal que ocupar a maior parte do conto sua fala j nem ser mais destacada por travesses, porque passamos para outro plano, o do passado, das reminiscncias. Esse, sim, pe-se vontade para fazer comentrios mais abertos. Prximo ao final do conto, Cruz conclui o relato de sua experincia de juventude e volta condio de personagem apenas. S no desfecho, o narrador em terceira pessoa retomar as rdeas da narrativa. Quando
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ocorre essa transio, sabemos que voltamos ao tempo presente, casa dos Vasconcelos, onde os seis companheiros discutem a existncia de fantasmas. As mudanas de foco narrativo empregadas por Machado nesse conto lembram As mil e uma noites, em que h vrias histrias, uma dentro da outra, feito uma matrioshka (boneca russa) complexa. Tal experimentalismo narrativo, que suscita uma multiplicidade de formas e discursos, marcou o sculo XIX, na consolidao do romance como gnero hbrido, mas tambm em histrias curtas. Lembramos aqui a inspirao fundamental do trabalho de Laurence Sterne nesse processo. Tal qual o cavalheiro Tristam Shandy divaga sobre seus mtodos de escrita, narradores de contos fantsticos eventualmente se miram no espelho, explicitando e comentando suas tcnicas. A narrativa fantstica carrega esta ambiguidade: h a vontade e o prazer de usar todos os instrumentos narrativos para atirar e capturar o leitor dentro da histria, mas h tambm o gosto e o prazer de lhe fazer recordar sempre de que se trata de uma histria (CESERANI, 2006: 69). No porque estamos pisando em terrenos bizarros que no poderemos necessariamente sentir empatia ou comoo. Pelo contrrio, o envolvimento do leitor em emoes fortes premissa bsica na literatura fantstica. Esta atua no campo do subconsciente, do afetivo e do imaginativo, oferece a possibilidade de um mundo diferente daquele a que o leitor est acostumado. O grotesco romntico, no sculo XIX, vem para questionar valores como: racionalismo sentencioso e estreito, autoritarismo do Estado e da lgica formal, aspirao ao perfeito, completo e unvoco, didatismo e utilitarismo dos filsofos iluministas, otimismo ingnuo ou banal etc. (BAKHTIN, 1993: 33). Pela insinuao do estranho e pela inspirao de temor, o grotesco causa desorientao, atropelando a imagem cartesiana de que a realidade seria constituda de unidade e lgica. Kayser usa a expresso mundo alheado para se referir a essa ideia. Escreve o terico alemo:
Para pertencer a ele [ao mundo alheado], preciso que aquilo que nos era conhecido e familiar se revele, de repente, estranho e sinistro. Foi pois o nosso mundo que se transformou. (...) Concomitantemente, sentimos que no nos seria possvel viver neste mundo transformado. No caso do grotesco, no se trata de medo da morte, porm de angstia de viver. (KAYSER, 1986: 159)
Observemos dois exemplos do grotesco em Sem olhos. O primeiro, bastante impactante, mostra uma cena de mutilao: vi, sobre uma cama, o corpo imvel de
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Lucinda, que gemia de modo a cortar o corao. V, disse ele, s lhe castiguei os olhos. O espetculo que se me revelou ento, nunca, oh! nunca mais o esquecerei! Os olhos da pobre moa tinham desaparecido5. Tambm ilustrativa a descrio de Damasceno: A cara angulosa e descarnada, os olhos cavos, o cabelo hirsuto, as mos peludas e rugosas, tudo fazia dele um personagem fantstico 6. Algo semelhante ocorre nesta passagem: [...] algumas velhas o supunham ligado ao diabo. Esta crena, comparada com a idia que o homem tinha a respeito do Canhoto, dava bem para uma anedota romntica, que eu podia escrever logo depois que voltasse a S. Paulo7. Trata-se de metalinguagem, uma reflexo sobre a criao ficcional. Cruz observa que elementos ao seu redor parecem fantsticos ou tpicos de uma anedota romntica, mas aquilo de que ele desconfia para o leitor uma certeza: aquilo fico. como se o personagem, por um instante, suspeitasse de sua condio de personagem em um universo inslito. O mesmo efeito esse recurso pode causar no leitor, suscitando indagaes como: o que real e o que fico; o grotesco existe s na arte; qual o limite entre a narrativa e a vida. Sigamos com as caractersticas listadas por Ceserani. Por uso projetivo e criativo da linguagem, ele se refere a certa plasticidade que a palavra adquire na narrativa fantstica. Este perodo de Sem olhos ilustra bem o conceito. Observa-se que, na ambientao, o ar chega a se tornar palpvel, de to tenso: Fez-se grande silncio; s se ouvia o tic-tac do relgio e o movimento do leque de Maria do Cu8. A metfora um recurso amplamente utilizado para a obteno desse efeito. A ttulo de ilustrao, relembremos a descrio de Maria do Cu, bastante figurada, transcrita longamente acima. Noutra fala de Damasceno, tambm se encontram estas sugestivas metforas: A morte um verme, de duas espcies, conforme se introduz no corpo ou na alma. Mata em ambos os casos9 e A clera fazia dele uma Medusa10, entre outras. A evidenciao do detalhe e a figuratividade (noo tomada emprestada do teatro; o posicionamento estratgico dos elementos em cena) trabalhadas juntas resultam em uma narrativa bastante simblica. Na obra de Machado, cada
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Ibidem. Ibidem. 7 Ibidem. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Ibidem.
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mincia diz algo como os nomes prprios, conforme vimos. No relato de Cruz, tambm se encontram muitas referncias bblicas (alm das tantas que j vimos evidenciando at aqui) nas nomenclaturas dos lugares: So Paulo, Cantagalo (o canto do galo marca os momentos em que Pedro nega Jesus), rua da Misericrdia. Com isso, o narrador cria uma ambientao mstica que culminar na apario do fantasma, fato desacreditado inicialmente por seus interlocutores, mas que depois, graas ao modo imersor como o relato construdo, impressiona-os bastante. Um elemento que satura o conto do comeo ao fim a imagem de olhos. A primeira referncia aparece ainda no plano presente, quando o narrador em terceira pessoa descreve Maria do Cu. Comea de f orma mais neutra (tinha uns olhos midos e redondos), depois acrescenta elementos sinistros (se movia os olhos, era pouco menos que um demnio) que a aproximam, assim, de Lucinda, que teve seus olhos vazados por olhar para outro homem. A palavra olho, em suas formas singular e plural, aparece 42 vezes (!) no conto, isso sem contar palavras do mesmo campo semntico, como ver, olhar, enxergar etc. Observemos esta passagem retirada do clmax, na qual destacamos as palavras relacionadas a olhos:
Lucinda no me olhava nunca. Era medo, era talvez intimao do marido. Se me falava alguma vez era secamente e por monosslabos. Meu corao deixou-se ir da compaixo ao amor pelo mais natural dos declives, amor silencioso, cauto, sem esperana nem repercusso. Um dia, em que a vi mais triste que de costume, atrevi-me a perguntar-lhe se padecia. No sei que tom havia em minha voz, o certo que Lucinda estremeceu, e levantou os olhos para mim. Cruzaram-se com os meus, mas disseram nesse nico minuto que digo? nesse nico instante, toda a devastao de nossas almas; corando, ela abaixou os seus, gesto de modstia, que era a confirmao de seu crime; eu deixei-me estar a contempl-la silenciosamente. No meio dessa sonolncia moral em que nos achvamos, uma voz atroou e nos chamou realidade da vida. Ao mesmo tempo achou-se defronte de ns a figura do marido. Nunca vi mais terrvel expresso em rosto humano! A clera fazia dele uma Medusa. Lucinda caiu prostrada e sem sentidos. Eu, confuso, no me atrevia a explicar nem a pedir explicaes. Ele olhou para mim e para ela. Sucedera primeira manifestao silenciosa da clera uma coisa mais apagada e mais terrvel, uma resoluo fria e quieta. Com um gesto despediu-me; quis falar, ele imps silncio com os olhos.11
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Ibidem. Embora destaquemos apenas palavras relacionadas a olhos, interessante observar tambm a recorrncia dos termos prximos fala: voz, silncio, falava, quieta etc.
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No desfecho, quando se est de volta ao plano presente, h ainda uma referncia no ltimo pargrafo: Maria do Cu tinha seus olhos baixos. Quando o desembargador lhe dirigiu a palavra, estremeceu, ergueu-se12. O que era uma histria boba de fantasma assustou uma mulher caracterizada como pouco menos que um demnio. Isso acontece no pelo argumento a priori, mas dela descrio de imagens grotescas. Por que o sentido ganha da razo? Num sculo marcado pelo cientificismo, o esperado seria, ao contrrio, uma postura mais cartesiana. Rene Descartes, em Meditaes, duvidou que os sentidos fossem meios seguros de se chegar verdade. Ao tomar o rumo oposto, supervalorizando os sentidos, Machado de Assis coloca em prtica um princpio central do fantstico: a hesitao o que eu achei que vi/ouvi/senti corresponde ao que realmente aconteceu? difcil ler Sem olhos sem lembrar Der Sandmann, de Hoffmann (1816). Neste conto, as alucinaes do protagonista Natanael tambm esto saturadas de olhos. Comeam na infncia, quando ele temia o advogado Coppelius, amigo de seu pai, tambm conhecido pela famlia como o homem de areia. Ningum explicava a alcunha ao garoto, exceto por uma criada, que um dia lhe contou:
um homem mau que aparece para as crianas que no querem ir para a cama e joga punhados de areia em seus olhos at que estes saltem das rbitas, cobertos de sangue; ento ele os guarda em um saco e os leva para a Lua, onde seus filhos os comem; l que eles moram, em um ninho, tm bico adunco de coruja e o usam para arrancar os olhos das crianas travessas.13
O menino testemunha mais adiante um episdio em que o pai e Coppelius estavam no escritrio noite em torno de um fogareiro, quando este diz: Que venham os olhos, que venham os olhos!14. O menino, aterrorizado pelo que supe estar acontecendo, perde os sentidos. Anos depois, j adulto e morando sozinho, Natanael conhece Coppola, um vendedor de instrumentos pticos. Compra dele uma luneta, que o levar a descobrir, na casa do outro lado da rua, a presena de Olmpia. Esta era um autmato to perfeito que o jovem sequer desconfia disso e se apaixona por ela, chegando a declarar seus sentimentos. Os amigos ainda tentam alertar para a estranheza da moa (Poderia ser considerada linda se ao seu olhar
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Ibidem. HOFFMANN, E. T. A. O homem de Areia. In: CALVINO, talo (org.). Contos fantsticos do sculo XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. 14 Ibidem.
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no faltasse o brilho da vida, quer dizer, se no lhe faltasse o sentido da viso 15, diz Sigmund), mas Natanael est cego de paixo, no percebe nada de errado nela. No final do conto, quando ele descobre a verdade, esta ser a impresso registrada sobre a amada: Tinha visto claramente que, em vez de olhos, havia duas negras cavidades no plido rosto de cera de Olmpia; era uma boneca sem vida 16. O destino do protagonista ser a loucura, seguida pela morte trgica. As semelhanas entre este trabalho de Hoffmann e o de Machado de Assis so autoevidentes. A citao mais longa acima, que reproduz a fala de uma criada, lembra muito de perto este devaneio de Damasceno Rodrigues: A lua, meu rico vizinho, no existe, a lua uma hiptese, uma iluso dos sentidos, um simples produto da retina dos nossos olhos. isto que a cincia ainda no disse; isto o que convm proclamar ao mundo17. A descrio de Olmpia, quando j revelada como uma boneca, tambm similar do fantasma de Lucinda: De p, junto parede, vi uma mulher lvida, a mesma do retrato, com os cabelos soltos, e os olhos... Os olhos, esses eram duas cavidades vazias e ensangentadas18. Se fizssemos uma comparao mais detida, certamente outros paralelismos entre os dois contos surgiriam. O objetivo aqui, no entanto, apenas evidenciar que Machado de Assis sofreu grande influncia de E. T. A. Hoffmann, o maior nome no fantstico romntico alemo. Particularmente em Sem olhos, isso acontece por meio das vrias referncias mais sutis, mas em outro conto fantstico, Os culos de Pedro Anto, o nome do alemo chega a ser escrito com todas as letras: Apenas vimos sobre uma mesa um cachimbo alemo, que necessariamente devia ter pertencido ao Cavaleiro Teodoro Hoffmann, pois a sua forma era de todo fantstica 19. Embora a influncia de Hoffmann aparea de forma predominante, possvel encontrar em Sem olhos elementos que remetem a outros autores fantsticos do sculo XIX. Um deles o americano Edgar Allan Poe. Na descrio do quarto de Damasceno, em Sem olhos, destaca-se na desordem um busto de Hipcrates. O objeto talvez seja mero indicativo da formao da personagem em medicina, mas tambm pode ter a funo de rememorar outro busto famoso na literatura do sculo
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Ibidem. Ibidem. 17 ASSIS, Machado de. Sem olhos. In: Obra completa. Disponvel em: <http://machado.mec.gov.br/ images/stories/pdf/contos/macn051.pdf>. Acesso em: 03/03/2011. 18 Ibidem. 19 ASSIS, Machado de. Os culos de Pedro Anto. In: Obra completa. Disponvel em: <http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/contos/macn051.pdf>. Acesso em: 03/03/2011.
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XIX: And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting / On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; / And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming.20 Considerando que Machado de Assis fez uma traduo do poema O corvo, a relao torna-se provvel. Um segundo elemento que sustenta tal hiptese est contido no verso seguinte ao que cita o busto de Palas Atena: o olhar do corvo comparado ao de um demnio, mesma adjetivao que recebe a personagem Maria do Cu. Outro autor que pode ter sido referncia para Machado de Assis Prosper Mrime aqui entramos um pouco no campo da especulao; h poucas evidncias no conto Sem olhos que indiquem tal relao, embora, na biblioteca remanescente do fundador da ABL haja oito volumes de obras desse autor francs, indicando que ele, ao menos, conhecia-o enquanto leitor. Para estabelecer a relao entre ambos, evoquemos novamente a expressiva descrio de Maria do Cu, na qual o narrador observa que a mo dela parecia arrancada a alguma esttua, no de Vnus, mas de seu filho. Em Vnus de Ille, de Merime, a esttua da deusa grega teria ganhado vida e estrangulado o jovem que colocara uma aliana no dedo dela a nica testemunha do caso dada por louca, portanto, no se tem certeza do acontecido. H, portanto, uma possibilidade de correlao entre os contos. At este ponto, as caractersticas destacadas no conto Sem olhos, de Machado de Assis, confirmam que este se inseriu na grande corrente fantstica que perpassou a literatura do sculo XIX, em especial a romntica. No se tratou de uma produo isolada do autor, de exceo; pelo contrrio, ela aflora em quantidade (h mais de dez contos dessa vertente) e maturidade. O autor brasileiro foi fiel aos elementos bsicos, leu e dialogou com os grandes mestres do gnero e ainda conseguiu manter seus traos pessoais, como a metalinguagem e o sarcasmo. Seu conto traz, ainda assim, traos nacionais. No pinta um Brasil de ndios, sertanejos e matas virgens, mas carrega no plano de fundo elementos prprios da sociedade burguesa de seu tempo, como a papel feminino inferiorizado no casamento e o embate entre super valorizao da cincia e os resqucios de superstio e fanatismo. Esses so exemplos de questes que no definiriam sozinhas a cara do Brasil, mas que esto presentes nele naquele momento e, por isso, no deixam de serem importantes para sua caracterizao.
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POE, Edgar Allan. The raven. Publicado pela primeira vez em 1845. Disponvel em: <http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/theraven.php>. Acesso em: 03/03/2011.
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Sem olhos um exemplo de conto fantstico altura dos trabalhos de Hoffmann e Poe. Ao mesmo tempo em que inspira universalidade desses mestres, no deixa de inserir a cor local de seu pas de origem que tambm era urbano, aspirante cientificidade, smbolo do desenvolvimento, mas ainda carregado de misticismo, sinal de subdesenvolvimento. Com esse ensaio, quisemos mostrar como se d na prtica o trao bifronte de Machado. No campo do conto fantstico, ele se mostrou seguidor da tradio romntica, inclusive prestando tributo a obras romnticas marcantes, sem deixar de ser aquele escritor que ficaria conhecido mais tarde como o inaugurador da prosa madura e originalmente brasileira em nossa literatura.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Da UFPR rede pblica de ensino atravs do ensino do francs lngua estrangeira moderna: uma experincia para os alunos de Letras
VAILATTI, Teurra Fernandes (G-UFPR)
O projeto Redimensionando a Prtica Pedaggica de Ensino de Lngua Estrangeira Moderna relato de uma experincia O projeto Licenciar: Redimensionando a Prtica Pedaggica de Ensino de Lngua Estrangeira Moderna que existe h 15 anos na UFPR, representa para os licenciandos de Letras, uma oportunidade de adquirir uma primeira experincia docente. Primeiro, porque mergulham na realidade do professor de lngua estrangeira em sala de aula, mas, sobretudo, porque aprendem a diagnosticar as necessidades de um pblico alvo, a elaborar um programa de ensino, a elaborar aulas diferenciadas de lngua estrangeira e a avaliar a aquisio dos seus alunos. Paralelamente, para o pblico alvo das aulas ministradas pelos bolsistas do Licenciar, crianas da 5 8 srie da rede municipal de ensino, o projeto representa tambm uma oportunidade para aprender gratuitamente lnguas estrangeiras. No ano de 2010, surgiu a oportunidade de estabelecer uma parceria com a Secretaria Municipal da Educao que permitiu implantar o Projeto nos Colgios Municipais de Curitiba. Desta parceria, o Projeto oportunizou a insero dos acadmicos de Letras no ambiente escolar, onde, alm da prtica de ensino em si, foram planejados e desenvolvidos recursos pautados pelo uso de materiais autnticos, bem como a anlise de suportes tericos e metodolgicos
fundamentadores da prtica de docncia. Desse modo, o presente trabalho busca relatar os aspectos de planejamento, desenvolvimento do projeto e analisar as questes de sua aplicao - aliando a experincia de prtica de docncia dentro da Escola Municipal Coronel Durival Britto ao contexto das prticas pedaggicas na educao pblica, focalizando a impotncia destes aspectos para a formao docente. Tomando como base autores como Janine COURTILLON (2003), Franc McCOURT (2006) e Maria Jos CORACINI (2003), que fazem uma reflexo sobre diversos aspectos dentro dos quais a prtica de docncia se caracteriza,
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principalmente em relao ao ensino de Lnguas Estrangeiras Modernas mais especificamente, da Lngua Francesa busca-se um suporte para a reflexo dentro do contexto vivnciado no Projeto. Visa-se, assim, dentre outros objetivos, difundir a experincia adquirida e desenvolvida, debatendo diversos pontos que permitam avaliar a efetividade do projeto Redimensionando a Prtica Pedaggica de Ensino de Lngua Estrangeira Moderna enquanto iniciativa que busca articular a trade ensino/pesquisa/extenso. Ao longo do ano letivo de 2010, o contato com os alunos da Escola Municipal Coronel Durival Britto e o decorrer das aulas permitiram a tomada de conscincia de diversos aspectos que caracterizam o ambiente de ensino e o aprendizado de uma Lngua Estrangeira (doravante, LE). Como conta McCOURT (2006), ao relatar seu primeiro dia em sala de aula em um colgio de Nova York, quando se depara com sanduches voadores, apesar dos seus 4 anos de formao no Ensino Superior, foi capaz apenas de dizer Ei!
O problema do sanduche comeou quando um garoto chamado Petey perguntou, Algum a quer um sanduche de coisa nenhuma? T brincando? Sua me deve odiar voc, dando um sanduche desses. Petey jogou o embrulho com o sanduche em cima do seu crtico, Andy, e a turma aplaudiu. Briga, briga, disseram. Briga, briga. O embrulho foi cair no cho entre o quadro-negro e a carteira de Andy na primeira fila. Sa de trs da minha escrivaninha e emiti o primeiro som da minha carreira de professor: Ei. Quatro anos de Ensino Superior na Universidade de Nova York e a nica coisa que consegui pensar foi Ei. E falei de novo. Ei (McCOURT, 2006: 23).
De acordo com o autor, esta cena ilustra a ideia de que a prtica docente no traz respostas; no entanto, ela capaz de nos dar algumas alternativas para superar os desafios que se impem ao longo do processo. Nesse sentido, a experincia serviu de base para diversas reflexes, sobretudo, na tentativa de aliar a teoria prtica vivenciada no Projeto. A formao docente deve se aliar prtica e articular a trade ensino/pesquisa/extenso. A prtica docente deve dialogar com o que a teoria diz, deve complementar, questionar e criticar, buscando assim, a superao de obstculos que se impem ao trabalho do professor e educao como um todo. Assim, o Projeto vem a ser uma experincia de prtica de docncia e vem a complementar a trade ensino/pesquisa,
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a abrir possibilidades para ns licenciandos. A partir disso, muitos desafios se colocam, vindos da tentativa em aliar a pesquisa prtica e desta aliana, muitas vezes no temos nenhuma resposta certa, mas sim, experincias que podem vir a somar-se criando alternativas e solues para a superao dos obstculos que a educao como um todo impe a si prpria.
Do planejamento aplicao no mbito do Projeto
Pretende-se analisar e relatar alguns pontos importantes da experincia, que compreendem questes de planejamento e aplicao do Projeto. Sobre o planejamento, em questionrio no primeiro dia de aula foi colocada a seguinte questo: Foi voc quem escolheu estudar a Lngua Francesa? Se SIM, por que voc escolheu? Para a 1 questo, 100% das respostas foram SIM, o que caracteriza uma situao voluntria de aprendizado, que, como coloca
COURTILLON (2003: 7),

quando o aluno se dispe a adquirir o conhecimento que lhe proposto, o que consequentemente proporciona resultados mais satisfatrios em relao todo processo de aprendizagem.
Aqui importante ressaltar que esta condio que se estabelece como favorvel oposta ao que acontece com o Ingls como LE, no turno normal, onde disciplina obrigatria. No Ingls muitos alunos se sentem desmotivados, e uma das razes, por estarem aprendendo uma lngua que no querem aprender. Em linhas gerais, poucos deles tinham tido alguma experincia com a lngua francesa, com a cultura francesa ou com a francfona, mas todos manifestaram opinies muito semelhantes quando perguntou-se quais eram os interesses em aprender o idioma: (1) acreditam que a Frana um pas que representa riqueza e boas condies de vida; (2) porque o mercado de trabalho exige que se saiba falar o idioma em algumas reas; (3) porque existe maior possibilidade de emprego; (4) porque um diferencial ou porque um idioma bonito. Pouqussimos alunos demonstravam interesse em estudar ou fazer turismo nos pases francfonos da frica, e nenhum deles demonstrou interesse em conhecer ou estudar nos territrios franceses nas Amricas, e tambm, poucos foram os que demonstraram interesse em conhecer e estudar no Canad.
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Nesse sentido, as reflexes feitas por CORACINI (2003), vm ao encontro da representao que os alunos do Projeto fazem da Frana, da lngua e da cultura de modo geral, quando a autora diz que esta representao construda no imaginrio do aluno, se constri a partir de experincias pessoais mas tambm de experincias dos outros. Desta maneira, o fato dos alunos preferirem a Frana como pas representativo da lngua francesa, como pas de destaque, onde h maior possibilidade de emprego, etc, est ligado tambm ao imaginrio coletivo que se constri, idealizando, de certa maneira, a Frana, como um pas onde no h violncia, no h desemprego, etc. So imagens estereotipadas e geralmente compartilhadas na nossa sociedade.
Condies de trabalho docente e desafios encontrados na prtica
Das condies de trabalho, ressaltam-se alguns pontos importantes: (1) Turmas com no mximo 18 alunos; (2) Possibilidade de adaptao ao ritmo dos alunos, pois no h um curriculo fechado; (3) Adaptao do programa do curso em relao aos gostos e s preferncias dos alunos (na pesquisa foi perguntado o que mais os interessava: se eram jogos, filmes, msicas, teatro...Assim, poderiam ser desenvolvidas atividades que atendessem s expectativas deles). Pelo curso estar voltado aos interesses do grupo e abordar temas pertinentes realidade destes alunos, o ambiente criado proporcionava uma situao voluntria de aprendizado, que certamente foi positiva para motivar o interesse. Alm disso, a flexibilidade de adaptao do programa ao ritmo da turma facilitou, por um lado, que os contedos expostos e trabalhados fossem explorados com preciso. Por outro lado, os alunos, apesar de interessados e motivados, no buscaram um ritmo constante, apresentando por diversas vezes, ausncia de comprometimento com a presena em sala. Alm disso, a poltica da escola era favorvel insero de projetos no contra-turno como uma tentativa de incluir o aluno e inser-lo no ambiente escolar oferecendo diversos projetos e cursos. Estes projetos, quando vinculados prefeitura, visam manter o aluno em perodo quase integral no ambiente escolar.
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Dos desafios encontrados entre planejamento e prtica, foi possvel observar o choque dos alunos em relao aos seus hbitos pedaggicos, termo usado por ROBERT (2009), que evidencia a diferena entre a metodologia tradicional da escola e a do Projeto. Assim, foi preciso mudar a estratgia de ensino. Partindo do pressuposto de que a abordagem metodolgica do Projeto que compreende recursos ldicos e autnticos seria um ganho na prtica. Contrariamente, os hbitos pedaggicos provenientes de uma abordagem tradicional faziam os alunos quererem exerccios de cpia e repetio e se mostrarem desconfortveis quando convidados a criar, a produzir e a dar opinio. Ou faziam os alunos acreditarem que aquela atividade descontrada era sinnimo de baguna. Desta maneira, possvel afirmar que a recepo, pelos alunos, da metodologia aplicada no projeto, vem ao encontro das crticas feitas por SILVA, que afirma que na educao,
[...] a limitao da experincia formativa alvo de muitas prticas vivenciadas nos currculos escolares, e tem sido responsvel pela limitao da prpria formao, por seu confinamento condio de semiformao (SILVA, 2008: 85).
Assim, foi possvel perceber que a aplicao automtica de conceitos, sem domnio metalingstico, a forma como os alunos esto habituados a aprender. Refora-se assim, o conceito de limitao da formao ou a semiformao1, que conduz o aluno ao mero exerccio de fixao atravs da repetio de conceitos, sem que ele seja provocado a pensar, avaliar, refletir, criticar ou formular hipteses sobre o contedo que lhe apresentado. Assim, as atividades ficam apenas no campo da mecanizao, por mais que sejam positivos os esforos de se buscar uma metodologia alternativa aos mtodos didticos tradicionais. Ento, aos poucos foi preciso criar condies para mudar os parmetros dos alunos em relao s suas formas de aprender, ao mesmo tempo em que o docente se v aprendendo a ensinar ao buscar alternativas para vencer estes obstculos. Nesse sentido, importante que haja um nvel de organizao que proporcione funcionalidade ao trabalho do professor e do aluno, o que reflete diretamente na
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As crticas feitas por SILVA (2008) em artigo intitulado Teoria Curricular e Teoria Crtica da Sociedade: elementos para (re)pensar a escola referenciam o conceito de limitao da formao ou semiformao de Marcuse e Adorno.
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conduta destes. Criar em sala de aula, um ambiente que proporcione a interao e a liberdade de expresso dos sujeitos, no deve estar desvinculado da clareza quanto s obrigaes de cada um, desta forma, criando-se hbitos e regras de convivncia, os alunos podem responder positivamente a problemas como os que foram observados com relao disciplina e assiduidade.
A abordagem metodolgica
Em efeito, de modo geral, diversas vezes, a metodologia do projeto veio de encontro aos hbitos pedaggicos dos alunos, pois eles no estavam habituados com a metodologia aplicada, sobretudo, por virem de uma tradio escolar fortemente influenciada pela abordagem estruturalista. Assim, o choque causava inibio nos alunos que tinham mais dificuldade em se adaptar as atividades propostas, pois eles buscavam reproduzir e no produzir enunciados e tinham medo do erro, pois no o entendiam como um processo natural da aprendizagem. Desta maneira, produes escritas em lngua materna, o medo em falar sem ter roteiro escrito, no cumprimento das tarefas de casa so efeitos deste choque em relao aos hbitos pedaggicos. Contudo, preciso que o professor tambm crie hbitos e dinmicas que sejam capazes de inserir estes alunos no ritmo que ele deseja imprimir ao seu trabalho, buscando sempre inserir este indivduo no grupo. Em relao ao tratamento do aspecto intercultural, as atividades
desenvolvidas ao longo do curso levaram em considerao o fato do aluno ser um sujeito em interao com uma outra cultura e ser capaz de modificar-se e enriquecer a viso desta outra cultura com sua experincia. Pensando nas crticas que JANZEN (2008), faz sobre o tratamento do aspecto cultural no ensino de lnguas estrangeiras, foi possvel perceber um ponto extremamente positivo nas aulas, onde a individualidade de cada aluno foi valorizada no sentido de enriquecer a viso cultural da lngua estudada. Por exemplo, o trabalho com esteretipos culturais foi extremamente rico, colocando os alunos em confronto com o mundo do outro e levando-os a interpretar este mundo. Da mesma maneira, foi possvel trabalhar a tomada de conscincia das regras e aspectos da nossa prpria cultura, e a partir dessa interao pde-se problematizar diversos temas e esteretipos criados, e
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consequentemente desconstru-los, agregando a experincia de cada aluno do curso. Alm disso, foi possvel perceber que o interesse, o gosto, o prazer pela aprendizagem, substitudos por prticas, que ao adquirirem o carter de obrigatoriedade, de repetio, caractersticas da abordagem tradicional
desmotivam os alunos e condicionam-os ao desinteresse pelo que proposto. Nesse sentido,

[...] a necessidade de manter vivo o interesse, o gosto, o prazer pela aprendizagem, tantas vezes substitudos por prticas que, ao adquirirem o carter de obrigatoriedade, de repetio pura e simples ou pelo fato de no fazerem o menor sentido, fazem brotar em nossos alunos menos o gosto e mais a desmotivao, menos o prazer e mais o desinteresse pelo que lhe proposto. Essa necessidade, de se manter o gosto pela investigao, pelo novo, de cultivar o prazer em se ter acesso ao conhecimento, precisa se converter em um dos critrios balizadores da ao de planejar a ao educativa, assim como o exerccio do raciocnio lgico e da autonomia do pensamento (SOUZA et al., 2005: 5).
Contudo, por mais que se tenha conscincia de que preciso dar aos alunos o prazer pelo acesso ao conhecimento, para que se tenha o exerccio crtico e autnomo, a abordagem tradicional parece ser uma opo poltica, pois no interessante para o Estado emancipar pessoas enquanto sujeitos crticos e autnomos. Nas relaes de poder que se estabelecem em nossa sociedade, interessante que a sociedade permanea como est, e para isso, a abordagem tradicional vem a contribuir, pois interessante no emancipar os indivduos.
Produo de material didtico
Nesse sentido, toda abordagem metodolgica do Projeto visa manter vivo, ou criar espaos para o prazer em aprender e para a emancipao dos alunos enquanto indivduos com capacidade de anlise e crtica. Assim, a produo do material didtico, que resultado de pesquisa levando em conta as necessidades e os interesses dos alunos, privilegia os recursos autnticos. Este tipo de recurso visa diminuir a lacuna que separa a escola da sociedade e aproximar os alunos das diversas linguagens que existem nela provocando discusses que vo alm de um
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material didatizado, que s vezes, no mesmo formato do material autntico, acaba simplificando suas possibilidades de significao (de um texto, documento). Visando a aprendizagem nestas condies de interao, faz-se o uso de materiais autnticos, que trazem enunciados concretos s aulas, e que podem potencialmente provocar reaes responsivas, atravs de novas tecnologias2, que se apresentam como alternativa metodolgica que permitem a interao efetiva em LE. Os materiais autnticos podem ser de origem escrita ou oral, e so retirados de comunicaes reais entre falantes nativos. O documento autntico oral pode ser por exemplo conversas ao telefone, entrevistas, reportagens de TV, etc. O documento escrito deve abranger todas as formas de textos como notcias, propagandas, receitas, bilhetes, textos que circulam na internet, ou seja, todo o tipo de texto que o falante tem contato diariamente. A vantagem do documento autntico que ele no simplifica o valor daquilo que se diz, e o locutor, por ser um sujeito em situao real de comunicao, se faz muito mais presente. Assim, a recepo do texto pelo leitor tende a ser mais atrativa e fazer mais sentido. A desvantagem que o documento autntico pode ser difcil de ser encaixado em uma progresso dentro de um programa de ensino, e requer a capacidade do professor em saber explor-lo com eficincia. Para os uso dos materiais autnticos compreende-se principalmente o uso de computadores, da internet, e de datashow para acesso a textos de diversos gneros, tais como reportagens, crticas, para leitura de, por exemplo, textos publicados em blogs com relato de experincias pessoais, apresentao de programas e projetos, responder questionrios, enquetes, dentre outros. Assim, as discusses levam o aluno ao exerccio da crtica ao articularem o seu ponto de vista em relao ao outro. Em efeito, os alunos do projeto foram inevitavelmente afetados pela alteridade, bem como pelo estranhamento de si. Eles foram levados a desconstruir as imagens que representam, para eles, a Frana imagens que no deixam de fazer parte de um imaginrio que o senso comum constri que se liga ao eurocentrismo e tambm grande imagem veculada, sobretudo pela imprensa, grande massa. Assim, no confronto de vrias ideias, de vrias linguagens, que os alunos so levados a produzir significados sobre o
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Aqui faz-se referncia s reflexes de Raquel Goulart Barreto (2002), em seu texto Tecnologias nas salas de aula.
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mundo que os cerca e sobre a lngua que estudam, e no ambiente escolar que busca-se formalizar estas discusses para que elas permaneam vlidas. Este, um dos papeis da escola. Da mesma maneira, a francofonia apresentada aos alunos e buscada uma comparao entre estas diversas realidades do mundo francfono e a prpria realidade dos alunos, fazendo com que eles abram seus horizontes e percebam as possibilidades que tm ao aprenderem uma lngua que se faz muito mais rica quando articulada na perspectiva de todos os seus falantes. Essa aproximao final das culturas e dos esteretipos que recaem sobre elas foi especialmente importante no sentido de valorizar o conhecimento prvio do aluno e propor uma relao entre a Lngua Materna e a LE, sem torn-lo uma tbula rasa, como menciona CORACINI (2003). Nesse sentido, de extrema relevncia quebrar esse estigma em sala, buscando sempre atividades que aproximem e agreguem saberes, e no o contrrio.
Os resultados
Retomando a fala de McCOURT (2006), toda a experincia de prtica vem agregar ao trabalho do professor algumas alternativas e percepes acerca dos desafios que se impem no processo de ensino e aprendizagem de uma LE. De maneira geral, o planejamento e a aplicao do curso foram bem conduzidas e acertivas quanto ao objetivo central do Projeto que direcionado ao ensino da lngua para alunos de 5 8 sries dos Colgios Municipais de Curitiba. Ressaltando sobretudo, a explorao e presena dos aspectos interculturais que foram capazes de integrar o aluno ao aprendizado da lngua, questo fundamental para sua aquisio. Atravs desta experincia, foi possvel a tomada de conscincia do papel fundamental do professor, que sobretudo, entender o seu trabalho no como uma resposta fechada e certa. preciso que ele esteja constantemente questionando sua prtica e modificando-a na medida em que se confronta com novos desafios. Assim, preciso fugir deste conformismo onipresente em achar que na educao, como um sistema, que se depositam as expectativas; possvel acreditar que o trabalho docente tem um peso e pode fazer diferena.
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BARRETO, R. G. Tecnologias nas salas de aula. In.: LEITE, M. & FIL, V. (orgs.) Subjetividades, tecnologias e escolas. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. (Abril).
CORACINI, M.J. (org.) Identidade e discurso: (des)construindo subjetividades. Campinas: Ed. da UNICAMP; Chapec: Argos Editora Universitria, 2003.
COURTILLON, Janine. laborer un cours de FLE. Hachette : Paris, 2003. (Collection F).
JANZEN, H. E. Concepes de cultura e o ensino de Lnguas estrangeiras modernas. IN. : SCHMIDT, GARCIA e HORN ( orgs.) Dilogos e perspectivas de investigao. Iju: UNIJU, 2008 (Maro)
MC COURT, F. Ei, professor! Rio de Janeiro: Editora Intrnseca, 2006. ROBERT, J.-M. Manire dapprendre. Paris : Hachette, 2009.
SILVA, Monica Ribeiro da. Teoria Curricular e Teoria Crtica da Sociedade: elementos para (re)pensar a escola. In: InterMeio: revista do Programa de PsGraduao em Educao. Campo Grande, MS, v.14, n.28, p. 80-91, jul.-dez./2008.
SOUZA, A. R. et al., Coletnea Gesto da Escola Pblica. Caderno 2: Planejamento e Trabalho Coletivo. Braslia: MEC/Curitiba: Editora da UFPR/CINFOP, 2005.
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A reconstruo pag de Ricardo Reis a partir da poesia clssica romana
WARMLING, Liana Bisolo (G-UFPR)
Ricardo Reis, heternimo clssico do poeta portugus Fernando Pessoa, j muito conhecido por ser um poeta descendente do legado horaciano. Reis, no apenas escreve para as mesmas musas Nesta hora, Ldia ou Neera ou Cloe,/ Qualquer de vs me estranha, que me inclino/ Para o segredo dito/ Pelo silncio incerto (REIS, 1917) ou compe odes Leis feitas, esttuas vistas, odes findas / Tudo tem cova sua. (REIS, 1917) , mas seu projeto potico recriar o universo pago de diversas obras pags antigas, sobretudo as Odes de Horcio, como ele mesmo explicita no prefcio de seu livro de odes.
O prefcio, que pus obra de meu mestre Alberto Caeiro, dandome azo a que consignasse os princpios fundamentais a que visa o esforo, a que me junto, da reconstruo pag, dispensa-me, e isso me apraz, da operosa tarefa de pr a estas Odes um introito explicativo. [...] Parecendo que esta dupla hiptese contm em si a soluo, no assim. Esse movimento de reconstruo pag apareceu, sem que os prprios em cujo esprito se revelou saibam a que fim do Destino quer que ele vise. Por isso, para ns dois em quem o fenmeno se deu, ele no tem sentido nenhum. O que sentimos verdade dentro de ns, traduzimos para a palavra, escrevendo os nossos versos sem olhar aquilo a que se destinam. Uma reconstruo real do paganismo parece tarefa estulta em um mundo que de todo, at medula dos seus ossos, se cristianizou e ruiu. Depunhamo-los como oferendas, tbuas votivas, no altar dos Deuses, gratos simplesmente porque eles nos hajam livrado, e posto a salvamento, daquele naufrgio universal que o cristismo. Citao Horcio Chamemos nossa obra de reconstruo pag porque ela o , sem que o queiramos. Mas no faamos dela uma poltica ou uma fora. Se os Deuses nos fizeram a graa de nos revelar a sua verdade antiga, contentemos em manter-lhes domstico o culto impoluto. (REIS, Ricardo in Obra Prosa de Fernando Pessoa,1917: 146) 447
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No entanto, Reis um poeta totalmente inserido na Modernidade e mesmo suas fugas alienadas, claramente expostas em suas odes, no o permitem viver um mundo paralelo s grandes mudanas que o sculo XX provocou em todos os aspectos literrios, cientficos, sociais ou polticos. O prprio Fernando Pessoa declarou que o Dr. Reis nasceu dentro de si quando ele entrou em conflito com a arte moderna, criando uma teoria neoclssica.
Quando reparei em que estava pensando, vi que tinha erguido uma teoria neoclssica, e que a ia desenvolvendo. Achei-a bela e calculei interessante se a desenvolvesse segundo princpios que no adoto nem aceito. Ocorreu-me a idia de a tornar um neoclassicismo cientfico [...] reagir contra duas correntes tanto contra o romantismo moderno, como contra o neoclassicismo Maurras. [...] (PESSOA, 1914: 139)
Neste texto, Pessoa esclarece que a gnese de seu heternimo mdico e monarquista resultado de uma crise causada pela Modernidade, porm tambm explica que Reis desenvolve preceitos em que o autor no acredita e no apoia. Portanto, aqui fica bem claro que o propsito neopago de Ricardo Reis no alimenta as idias do Pessoa ortnimo, abrindo uma brecha para revermos como foi recriado o mundo horaciano na obra de Reis. Uma simples releitura, que busca apenas as intertextualidades bvias entre o poeta moderno e o latino, j est bem feita por diversos comentadores, portugueses a brasileiros, Maria Helena da Pereira, Eduardo Loureno, Silva Belkior ou o poeta Roberto Piva. Por isso nos interessa aqui elucidar onde Reis teria fracassado no seu projeto de neopaganismo horaciano; o cerne do problema est no fato de que Reis simulteamente um poeta que podemos ler, mas tambm fico, personagem de outro poeta, Fernando Pessoa. Por ser uma criao de Pessoa e por fazer parte de uma sociedade urbana, Reis se ope ao ambiente das odes de Horcio e da poesia de Caeiro, considerado o mestre dos heternimos (e at
mesmo do ortnimo) de Fernando Pessoa. Dessa maneira, analisar os textos de Reis como um poeta que recria uma aura clssica, porm preso a seu tempo, a sua sociedade e por ser um personagem ficcional mais coerente e pode mostrar diferentes parmetros e leituras dos feitos no passado.
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Para se entender melhor o que est sendo proposto, colocamos uma pequena anlise de quatro poemas, dois de Horcio e dois de Reis, para que se possa perceber em que medida eles se contradizem e se aproximam. Sofro, Ldia, do medo do destino. A leve pedra que um momento ergue As lisas rodas do meu carro, aterra Meu corao Tudo quanto me ameace de mudar-me Para melhor que seja, odeio e fujo. Deixem-me os deuses minha vida sempre Sem renovar. Meus dias, mas que um passe e outro passe Ficando eu sempre quase o mesmo, indo Para a velhice como um dia entra No anoitecer. Ricardo Reis, ode 344 in Fices do Interldio
Muito j foi dito que o nosso poeta era estoico e epicurista. O que vemos, nesse texto, entretanto, um poeta extremamente angustiado com a brevidade da vida e com um temor grandioso da morte, sentimento que no condiz com nenhuma das duas correntes filosficas. De acordo com Eduardo Loureno, crtico portugus, Reis aceita seu fado, mas o faz angustiadamente (LOURENO in Pessoa Revisitado). A primeira estrofe, por exemplo, abre o poema com um medo doentio de um automvel, objeto comum ao mundo moderno. Sendo assim, podemos notar que Reis no se encaixa em seu prprio contexto e tambm foge ao contexto antigo, pois seu temor irracional no era aceito na antiguidade. O eu-lrico procura manterse esttico, temendo qualquer mudana que o possa colocar em risco ou sequer transforme sua rotina em algo mais excitante. Reis demonstra que no procura aproveitar oportunidade alguma que surja para confrontar seu cotidiano solitrio. De acordo com Frederico Reis, irmo ou primo de Ricardo Reis, a obra toda do poeta um epicurismo triste:
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Cada qual de ns opina o Poeta deve viver a sua prpria vida, isolando-se dos dos outros e procurando apenas, dentro de uma sobriedade individualista, o que lhe agrada e lhe apraz. [...] Buscando o mnimo de dor ou [...], o homem deve procurar sobretudo a calma, a tranqilidade, abstendo-se do esforo e da atividade til. (REIS, Frederico in Obra Potica de Fernando Pessoa, 1915?:141)
A partir deste trecho, podemos at chegar a assemelhar Reis com Horcio, pois o que encontramos a descrio de uma potica mais amena e no angustiada ou apavorada como demonstra o poema, o que nos leva a desconfiar desse discurso tranquilo. Reis no procura aproveitar as pequenas chances ou os pequenos prazeres de uma existncia mais branda, como um bom epicurista. De fato, o que fica claro que Reis foge do incomum e prefere sua paz alienada: Tudo quanto me ameace de mudar-me/ para melhor que seja, odeio e fujo. Alm disso, sofrer previamente do medo do fim em absoluto estico. Um adepto dessa filosofia aptico e resignado quanto ao seu destino. J Ricardo Reis sofre de uma angstia crnica com relao ao seu destino, a sua entrega para uma vida mais plena. Ele, portanto, prefere manter-se recolhido e evita o sofrimento, porque no o aceita, mas sim o teme. Deixem-me os deuses minha vida sempre/ Sem renovar, ou seja, a rotina cmoda e sem novidades o que mantm a paz do poeta. Como prefere uma vida costumeira, solitria, sem amor ou dor, seus dias passam como o sol que sempre efetua o mesmo ritual. Isso se torna evidente na ltima estrofe do poema Meus dias, mas que um passe e outro passe Ficando eu sempre quase o mesmo, indo Para a velhice como um dia entra No anoitecer. O poeta dorme e acorda como o sol morre e renasce todos os dias, sempre de leste a oeste. No h mudanas, apenas o conforto de algo conhecido e nada assustador (afinal o dia sempre retorna junto com o astro). Esse poema do heternimo portugus um perfeito exemplo de como agir de maneira oposta da que nos dita Horcio em seu famoso texto sobre o carpe diem. Indagar, no indagues, Leuconi qual seja o meu destino, qual o teu;
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nem consultes os astros, como si o astrlogo caldeu: no cabe ao homem desvendar arcanos! Como melhor sofrer quanto acontea! Ou te conceda Jove muitos anos, ou, agora, teus ltimos enganos, prudente, o vinho ca e mui depressa a essa longa esperana circunscreve a tua vida breve. S o presente verdade, o mais, promessa... O tempo, enquanto discutimos, foge: colhe teu dia, no o percas! hoje. Horcio, I, II in Odes e Epodos1 O poeta latino no foge de seu destino e muito menos sofre por antecipao (Como melhor sofrer quanto acontea!). A angstia de viver todas as provaes que a vida lhe impe inexistem na potica de Horcio e esse um de seus textos mais famosos e certamente se encaixa como o oposto do que disse Ricardo Reis em vrias odes, incluindo a que est neste texto. Para Horcio, cada instante precioso, pois O tempo, enquanto discutimos, foge. E para o poeta, melhor colher o dia a ficar indagando o que poder aconteceu futuramente. Viver o presente o que importa e no antecipar um fado que poder nem vir a acontecer. Por conseguinte, o texto prega que apenas se viva e no pare para refletir tanto sobre a existncia. Este um ponto em comum com a potica de Caeiro, mestre de Reis (e tambm de lvaro de Campos), que disse pensar estar doente dos olhos (CAEIRO, A., 1914). Viver e no pensar algo que fica no extremo oposto do faz Ricardo Reis. O mdico sofre apenas por pensar em seu futuro, por temer uma mudana, por pequena que seja. Em contrapartida, Horcio no foge, aceita e procura os modestos prazeres de uma vida simples e que pode ser breve, como um bom epicurista. Indagar, no indagues, Leuconi qual seja o meu destino, qual o teu; nem consultes os astros, como si o astrlogo caldeu:
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Traduo de Bento Prado de Almeida Ferraz
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Ou seja, o poeta apenas vive, mesmo que com prudncia. No entanto, deixa seu destino nas mos dos deuses e no se preocupa com o amanh, no indaga. Colhe o que o dia presente oferece. com essa mesma atitude que Horcio trava um dilogo com Ldia em outro texto Horcio Enquanto inda me amavas, e nenhum jovem estendia os braos sobre teu colo branco, eu vivi mais feliz que o rei dos Persas. Ldia Enquanto nenhuma outra te abrasava, nem Ldia a Cloe cedia, a to famosa Ldia, eu vivi mais famosa que lia em Roma. Horcio Mas Trcia Cloe me reina, douta nos modos, sbia em doce ctara, por quem no temo a morte, desde que os Fados poupem minha amada.
Ldia Num mtuo fogo me arde Clais, o filho rnito Turino, e sofro duas mortes, desde que os Fados poupem meu menino. Horcio Se volta a antiga Vnus, e fora nos rene em brnzeo jugo, se some a loira Cloe, e abrem-se as portas da largada Ldia? Ldia Se ele mais belo que astros, e tu mais leve que cortia e mais iroso que o Adritico: amaria viver, morrer contigo.2 Horcio, ode IX, livro III
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Traduo de Guilherme Gontijo Flores
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Em meio a lembranas de um passado amoroso com Ldia, os dois relatam amores presentes, amantes distintos. No entanto, nenhum descarta a possibilidade de que um futuro romance entre ambos venha a acontecer novamente. Esse comportamento que Horcio demonstra na ode bastante distinto da forma como Ricardo Reis encara sua relao com a sua prpria Ldia. Se olharmos o poema de Horcio com olhos estritamente esticos e epicuristas, notaremos que o texto um exerccio de desapego, to ambicionado por Reis, como nos explicita Eduardo Loureno em seu Pessoa Revisitado3, o sbio procede como se ignorasse a morte; ou antes convm que sejamos para, conscientes, ser o que s em pura ou fingida inconscincia. O dilogo pode ser dividido em trs partes distintas. Em um primeiro momento, os dois ex-amantes relembram os bons momentos que viveram juntos, em um passado no bem marcado. H elogios dele para ela sobre teu colo branco/ eu vivi mais feliz que o rei dos Persas, e no caminho inverso Enquanto nenhuma outra te/ abrasava...eu vivi mais famosa que lia em Roma. Ou seja, h claramente uma certa nostalgia desse passado romntico vivido pelos dois amantes. No entanto, em um segundo momento, ao descrever o presente, Horcio e Ldia desmitificam esse passado amoroso. No h sofrimento, mas sim, outros envolvimentos, com outros amantes e que fazem a ambos felizes. Aqui, poderamos at levantar a questo no h um ressentimento pelo fim do antigo relacionamento?, porque tanto Horcio quanto Ldia cantam os louvores de seus novos amantes. Horcio descreve Cloe como douta de modos, sbia em doce ctara e Ldia clama que Clais num fogo mtuo me (Ldia) arde. Na terceira, e ltima parte, porm, esse possvel ressentimento que teria restado sai de cena. Para entender melhor como esse poema funciona como um exerccio de desapego, a terceira parte fecha com extrema maestria. H um comeo que revela um passado amoroso entre os dois participantes do dilogo e um sentimento nostlgico; uma segunda parte em que os dois descrevem seus presentes relacionamentos, sendo estes satisfatrios e aprazveis; na terceira parte o que encontramos, em contrapartida, a possibilidade de um novo envolvimento entre
Eduardo Loureno in Pessoa Revisitado, p.49
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Ldia e Horcio (se volta a antiga Vnus, amaria viver, morrer contigo.). Ou seja, ao longo das trs partes, os dois demonstraram carinho pelo passado, mas nada angustiante que no impedisse o presente satisfatrio com amantes diferentes e, muito menos, dispensam um futuro incerto com a volta do antigo amor. Sendo assim, o que reina o desapego. Viver e aproveitar o presente, apreciar o passado e no temer o que o futuro reserva. A viso amorosa que aparece na seguinte ode de Ricardo Reis vai no extremo oposto do que prope o dilogo entre Ldia e Horcio. Vem sentar-te comigo Ldia, beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas. (Enlacemos as mos.) Depois pensemos, crianas adultas, que a vida Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa, Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado, Mais longe que os deuses. Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmonos. Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassossegos grandes. Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz, Nem invejas que do movimento demais aos olhos, Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, E sempre iria ter ao mar. Amemo-nos tranquilamente, pensando que podamos, Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias, Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro Ouvindo correr o rio e vendo-o. Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as No colo, e que o seu perfume suavize o momento Este momento em que sossegadamente nao cremos em nada, Pagos inocentes da decadncia. Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim depois Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova, Porque nunca enlaamos as mos, nem nos beijamos
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Nem fomos mais do que crianas. E se antes do que eu levares o o'bolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-s suave memria lembrando-te assim - beirario, Pag triste e com flores no regao. Ricardo Reis, ode 315 in Fices do Interldio Reis evita uma possvel paixo vivida com Ldia. O poeta prefere uma relao mais infantil (Amemo-nos tranquilamente, pensando que podamos,/ Se
quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias,/ Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro), impede um contato mais fsico (desenlacemos as mos), justamente para no sofrer. A relao entre Ldia e Reis mais fria e distante, enquanto Horcio vive plenamente sua relao com Cloe (Mas Trcia Cloe me reina, /douta dos modos, sbia em doce ctara,/ por quem no temo a mort e) e muito menos descarta uma volta a sua Ldia (Se volta a antiga Vnus,/ e fora nos rene em brnzeo jugo, se some a loira Cloe,/ e abrem-se as portas da largada Ldia). Fica claro, ento, que os dois poetas divergem tanto na maneira de encarar a morte e o amor. O poeta portugus afasta-se do amor para se esquivar do sofrimento, porm sofre por se angustiar com o medo da morte e da dor por se apaixonar. Ao impedir uma maior aproximao com sua amada, Ricardo Reis acredita que ao chegar ao fim ser privado de lamentos. Portanto, ao fugir de todas as emoes e sofrimentos que a existncia possa causar, o heternimo no verdadeiramente estico ou epicurista. Em um ensaio que Reis publicou em resposta definio de lvaro de Campos sobre o que poesia4, ele elucida que um poema a projeo de uma idia em palavras atravs da emoo. A emoo no a base da poesia: tosomente o meio de que a idia se serve para se reduzir a palavras. O que interessante observar nessa colocao que Ricardo Reis cr em uma poesia fria, que usa a emoo apenas para expressar uma idia. Ou seja, quanto mais fria a poesia, mais verdadeira, visto que a projeo da idia, da razo. Ao escrever isso
lvaro de Campos in Obra em Prosa, 142
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mais uma vez o heternimo se afasta de seu propsito inicial de reconstruo pag nos moldes de Horcio e Caeiro. Isso no significa que a poesia destes seja visceral como a de lvaro de Campos, entretanto no nos deparamos com uma atmosfera mais falsa e superficial como a que rodeia a obra de Ricardo Reis. Sendo assim, a pergunta que deve ser respondida ao lermos as odes do mdico lisboeta : ele falhou com seu propsito potico? Como vimos, o prprio Fernando Pessoa clareia que a gnese do seu heternimo foi em uma briga que ele travou com a Modernidade. Logo, Ricardo Reis um personagem que tenta combater seu tempo, contudo no consegue se desprender dele, tornando-se, ento, no uma cpia de um poeta antigo, mas uma recriao ficcional de um poeta com valores antigos e referncias modernas. Como diz Loureno, o que sobressai no seu ar de imitar a Antiguidade um fundo de angstia moderna, a resposta para a no-resposta de onde nasce e extravasa. Concluindo isso, fica mais fcil entender que uma anlise mais apurada da poesia de Ricardo Reis se faz necessria. Procurar em seus textos de que maneira Horcio revisitado e como Pessoa faz para manter seu heternimo um homem que pertence ao prprio tempo. De que forma a filosofia antiga e os filsofos, antroplogos e socilogos contemporneos a Pessoa influenciam e aparecem nas odes e ensaios de Reis , tambm, um modo de reavaliar e propor outras leituras dessa obra to peculiar.
Livro PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008, vigsima segunda reimpresso da terceira edio. PESSOA, Fernando. Obra em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986, quarta reimpresso da primeira edio. LOURENO, Eduardo. Fernando Pessoa Revisitado. Leitura Estruturante do Drama em Gente. Porto: Editora Inova, 1973.
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Os fins como fim: consideraes sobre a morte em dois contos de Nelson Rodrigues
WIELER, Rodrigo1
Introduo O presente trabalho visa discutir a morte na prosa de Nelson Rodrigues. Tomamos como objeto de pesquisa dois contos de sua autoria publicados, originalmente, entre 1951 e 1961, na coluna A vida como ela ..., no jornal carioca ltima Hora. Analisamos as causas que levam as personagens morte e o efeito dramtico dela nos contos em questo. Levando em conta que a morte temtica recorrente na obra de Nelson Rodrigues, vlido questionarmos o porqu dessas repeties, as personagens que a protagonizam e, principalmente, as influncias que exercem nas tramas. A morte, porm, no teve em Nelson Rodrigues o seu primeiro baluarte. Desde Homero, ela vem sendo tratada como elemento recoberto de significados e foi influenciadora da temtica de muitos autores que a utilizaram como artifcio de vingana, glria, punio, redeno e at humor. Assim, por meio da fico, diversos povos e civilizaes passaram a encarar a morte com fascnio, respeito e mesmo desejo. Com o intuito de apresent-la em diversos perodos da Literatura, o que este artigo prope um breve panorama da indesejada das gentes em autores da Antiguidade at a Contemporaneidade, voltando maior ateno para dois contos de Nelson Rodrigues. A escolha da morte deve-se ao fato de sua acentuada repetio na obra rodrigueana, especialmente nas mulheres, unio que sempre resultou em questionamentos, sejam eles sociais, psicolgicos e matrimoniais. Pretendemos, com o presente trabalho, verificar as diferenas ou
semelhanas dos significados da morte nas obras de Homero, Manuel Bandeira e entre os prprios contos rodrigueanos.
Bacharel em Estudos Literrios pela UFPR.
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Morte na Literatura To certo quanto o nascer e o pr do sol de todos os dias, apenas ela, a morte. Assim como o sol, que brilha por algumas horas e depois se despede ao cair da tarde, a vida, em algum momento, faz sua derradeira apresentao seja ela dramtica, espetacular ou trgica e sai do palco, para permitir que a protagonista invada a cena e fulgure soberana. Para Santa Brbara (2005: p.1), A morte , sem dvida, uma das questes que mais afecta o ser humano. O seu desconhecimento, o facto de poder ser o fim da vida, ou uma passagem para outra, so questes sem resposta definitiva. A morte, talvez, seja a temtica que mais gere debates na humanidade, visto ser ela um dos pilares dos dogmas e crenas religiosos. Especulaes, f, cincia o homem tenta entend-la e desvend-la desde o incio das civilizaes, quando celebrava cultos e ritos a deuses diversos, sempre com o intuito de estabelecer algum contato com o alm ou sentir algum conforto pelo luto. A cultura ocidental, de um modo geral, impinge um ar ainda mais impenetrvel ao acontecimento, considerando-o como definitivo e lamentando-o como um fim.
Indubitavelmente, a morte um dos motivos mais caros s expresses artsticas de toda natureza, e na literatura esta afirmao to mais verdadeira quanto mais nos aprofundamos no chamado estudo dos temas literrios (Stoffgeschichte) que a Literatura Comparada to bem soube revelar e definir. (SILVA, 1998: p. 141)
Sinnimo de dor, mistrio e pesar, por isso que o desencarne explorado exausto tambm pela Literatura. O Simbolismo, por exemplo, foi uma escola literria pautada nesse assunto, inspirador tambm de poetas romnticos, que flertavam de perto com ele por conta de sua vida desregrada. sabido que o nico fim possvel em caso de impossibilidade de concretizar o amor, nessa poca, era a morte dos protagonistas se em vida eles no puderam ficar juntos, o autor lhes unia na eternidade. Alis, em qualquer enredo, a morte de uma personagem vem revestida de vrios significados, tanto para a construo da histria como para a interpretao do leitor. Se em Ilada o fim de Heitor foi envernizado por glrias e comoo, sendo seu falecimento sinnimo de valentia e herosmo e provocador da catarse dos espectadores e leitores, que expiavam suas dores e aflies com o sacrifcio do 458
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aparente mocinho, em folhetins melodramticos e produtos da cultura de massa, como novelas e filmes, a morte destinada aos viles, cujo pagamento pelas maldades cometidas ao longo da trama vem em forma de assassinato, suicdio ou falecimento por meio de um acidente, para citar apenas algumas formas. Passemos, ento, a um breve panorama das facetas com que a morte apresentada na Literatura Ocidental, com especial enfoque em duas obras.
Morte na Literatura Ocidental Especificamente

No mbito restrito da Literatura Brasileira, este tema [morte] pode ser facilmente rastreado, emergindo muitas vezes como o principal assunto tratado por seus autores, desde os mais antigos at aqueles que por falta de um termo mais preciso ou simplesmente por acomodao cronolgica podem ser chamados genericamente de contemporneos: em todos eles, a morte enquanto motivo literrio surge ora como um mero apndice temtico, ora como o centro mesmo de toda a criao. Neste sentido, ela se imps verdadeiramente como um dos mais fecundos temas tratados por nossos poetas e romancistas, (...). (SILVA, 1998: p. 141)
Influenciada pela viso crist, entretanto, a maioria das pessoas podem acreditar que, nas obras ocidentais apresentadas desde Ilada, de Homero o primeiro texto literrio registrado de que se tem notcia a morte adquire uma imagem funesta e sombria. No entanto, como veremos, uma srie de metforas comumente utilizada no s para tratar a morte como para descrever os seus significados, suas funes para tal enredo e mesmo maneiras peculiares de enxerg-la e entend-la segundo a mitologia, a f e o tempo em questo. De acordo com Carvalho (2010: p. 1), A Teoria da Metfora Conceitual nos mostra que uma metfora conceitual pode licenciar vrias expresses metafricas utilizadas tanto na linguagem do cotidiano como na linguagem potica. No trabalho citado, focado na averiguao de metforas que licenciam a conceitualizao da morte no corpus constitudo para anlise, foi constatado que h um nmero significativo de tais simbologias. Assim, para Carvalho (2010: p. 9),
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onze metforas conceituais que licenciam a conceitualizao da morte em poemas da literatura brasileira foram identificadas, a saber: MORTE SONO, MORTE ESCURIDO, MORTE PARA BAIXO, MORTE UMA VIAGEM, MORTE UMA PESSOA, MORTE O DESTINO FINAL, MORTE MISTRIO, MORTE RENASCIMENTO, MORTE PARA CIMA, MORTE LADRO, MORTE TRANSFORMAO. Tais metforas so muito produtivas, pois aparecem vrias vezes na construo dos poemas e em sua grande maioria so utilizadas por mais de um poeta. Ressaltamos que as metforas conceituais identificadas constituem diferentes maneiras de ver a morte de acordo com cada cultura, cada poca e crena.
Analisemos dois textos de pocas bastante distintas, a fim de comprovar, na prxis, essas diferentes formas de encarar a morte, movida por diferentes fatores.
Morte em Ilada, de Homero Segundo Santa Brbara (2005 : p.1),

nos poemas homricos, mais particularmente na Ilada, vemos a morte encarada como um meio para alcanar a imortalidade. Obviamente que no era a morte em si, mas o modo como ela era alcanada: os heris realizavam feitos clebres em combate, conscientes de que um dos riscos era a possibilidade de perder a vida. No entanto, a coragem e o valor demonstrados em vida garantiam-lhes uma fama perene entre os vindouros.
Determinada desde o incio do poema por Zeus, a j citada morte de Heitor era questo de tempo. Porm, mesmo assim, ao ver Aquiles chegar aos muros da cidade com ira lancinante pela morte de Ptroclo, o filho do rei de Tria apresenta-se em dvida e temerrio, no canto XXII do poema2:
(...)O escudo apia flgido, e sentido Fala em sua alma grande: Ai! Se entro agora, Mo exprobrar primeiro Polidamas, Que a recolher a gente aconselhou-me, A noite em que aziago alou-se Aquiles. Fora melhor; a pertincia minha Danou do povo a causa! Os nossos temo E as Troianas de peplos roagantes; Ouo em roda: Ei-lo Heitor, que temerrio O exrcito perdeu! Di-lo-o por certo. Mais vale ou triunfar do imano Aquiles, Ou morrer pela ptria em luta honrosa.(...)
2
Trechos retirados de HOMERO. Ilada. Traduo de Odorico Mendes, prefcio e notas verso a verso de Slvio Nienktter. So Paulo/Campinas: Ateli Editorial/UNICAMP, 2008.
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Chega a conjecturar possibilidades diversas ao combate:

(...)E se elmo e escudo e lana ao muro encosto, E indo encontr-lo, dar prometo Helena, Motivo desta guerra, ()
Para logo depois se arrepender:

Qu! Deliras, minha alma? Eu suplicante!
Finalmente, aps aceito o combate, o corpo de Heitor profanado pelo vencedor Aquiles e os demais aqueus.
Logo, para ultraj-lo, aos ps lhe fura Do calcanhar ao tornozelo as fibras, Bovinos loro mete, ao carro o prende, Cabea a rastos: com o esplio monta, Sacode o aoute, os corredores voam.
Porm prova maior de que sua morte foi determinante para al-lo condio de heri , para os troianos, Heitor deve ter um funeral com as cerimnias de um grande homem. J no Canto XXIV, Pramo vai ter com Aquiles e o prprio assassino do filho do rei concorda em entregar o corpo e conceder uma interrupo de 10 dias na batalha, para que seus adversrios chorem a morte de seu heri. Ilada acaba com a descrio das honras que teve Heitor, que com sua morte alcanou a eternidade:
(...)Ligam presto s carroas bois e mulos, Juntam-se ante a muralha. Ingentes cargas De lenha acarretando nove dias, Ao dcimo entre lgrimas levantam, E no cimo da pira Heitor colocam, E ateiam fogo. A dedirrsea Aurora Veio raiando, e a gente refervia. Depois que em roxo vinho apagam todos Em roda a chama, seus irmos e amigos, De arroios dgua as faces alagadas, Em urna de ouro os brancos ossos colhem, De finos mantos carmesins coberta, Na cova a metem, que por cima forram De grossas lajes. Do sepulcro ereto Em roda h sentinelas, que previnam Dos de greva lou qualquer ataque. J tumulado, aos paos reverteram, Onde Pramo rei, de Jove aluno, Lhes deu funreo esplndido convvio. Heitor doma-corcis tais honras teve.
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Morte em Consoada, de Manuel Bandeira Manuel Bandeira, ainda muito jovem, acometido por tuberculose. Ser sombreado to de perto pela indesejadas das gentes, alm de t -lo impelido a um existir regrado, repleto de restries, inspirou-o em sua obra, na qual perceptvel sua aflio pelo latente acontecimento. Contudo, no foi s a prpria doena que marcou sua poesia.
Em apenas quatro anos (entre 1916 e 1920), Manuel Bandeira assistiu morte da me, da irm e de seu pai, ao mesmo tempo que lutava cotidianamente contra a prpria morte. (...) Todas essas fatalidades deixaram cicatrizes profundas na obra do poeta. (NICOLA, 1998: p. 309)
Ou seja, suas letras so melancolicamente temperadas pela saudade, pelo luto, pela dor e por pitadas de revolta por ser vtima de uma vida que no lhe pertencia, e sim tuberculose. Para Silva (1998: p. 42), (...) j bastante conhecida a tendncia da crtica literria em reconhecer na poesia de Bandeira uma forte presena da morte, definida como um de seus principais temas. Alm de que,
em qualquer anlise que se faa da obra potica de Bandeira, a morte aparecer inevitavelmente como um dos motivos privilegiados pelo artista, sem o qual de se acreditar que sua poesia perderia muito em emotividade e originalidade. (SILVA, 1998, p. 145)
Assim, tomemos como exemplar do lrico de Bandeira o poema Consoada, apresentado abaixo3:
Consoada Quando a indesejada das gentes chegar (No sei se dura ou carovel), Talvez eu tenha medo. Talvez sorria, ou diga: - Al, iniludvel! O meu dia foi bom, pode a noite descer. (A noite com os seus sortilgios.) Encontrar lavrado o campo, a casa limpa, A mesa posta, Com cada coisa em seu lugar.
Considerando que o eu-lrico est aguardando uma convidada para um jantar (como sugere o ttulo), alm do receio inevitvel pela noite e seus sortilgios,
3
Poema retirado de BANDEIRA, Manuel. Antologia potica. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 2001.
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podemos pensar que o medo se apossa dele. Porm, apesar do medo por no saber se a morte viria de maneira dura ou carovel, o interlocutor nos indica que ela ser bem recebida e at Encontrar lavrado o campo,/a casa limpa,/A mesa posta,/Com cada coisa em seu lugar. Isso nos indica que o poeta encara a vida como fugaz, dando a entender que tem conscincia de sua prpria efemeridade. Ao enfrentar a morte e seus receios, convidando-a para um jantar, uma atividade relacionada vida, aceita-a, como sugere Leon (2005):
Na obra de Manuel Bandeira a temtica da morte presente. Bandeira revela uma serenidade ao construir um eufemismo na poesia Consoada. O poeta revela a aceitao da Indesejada, porque a dor de viver s vezes insuportvel. Constri uma poesia sem dizer o nome e nos deixa surpreso ao ver que sua convivncia com a Indesejada talvez seja serena.
A morte na vida de Nelson Rodrigues A problemtica da morte est latente em toda a obra de Nelson Rodrigues. Segundo Robert (2007: p. 102), morte, Nelson foi apresentado na infncia. Muito abalado com o falecimento do irmo em situao trgica, o autor coloriu peas teatrais e romances com matizes mrbidas, realando, com os bitos, o carter dramtico de suas histrias. Sobre esse episdio da morte do irmo de Nelson, afirma Castro (1992: p. 94): ningum conseguir penetrar no teatro de Nelson Rodrigues sem entender a tragdia provocada pela morte de Roberto. Pode-se afirmar, inclusive, que a morte uma das obsesses do escritor, e Nelson Rodrigues conseguiu retratar em seus contos, crnicas, peas e at aforismos, diversos desfechos para a vida: suicdios, assassinatos, mortes violentas, por adoecimento, por acidente. No livro de crnicas A menina sem estrela, por exemplo, de acordo com Robert (2007: p. 6) (...) Nelson coloca para anlise a sua histria de vida, cujo personagem principal, ele prprio, constantemente desloca-se no tempo de sua poca e de sua vida, fundindo a crnica e a autobiografia, e com o signo da morte sempre presente. Nesse livro,
entre os captulos 2 e 15, no h um nico captulo sem referncia sobre a morte. Nenhum. o apelo mortal do mar no cap. 2, a
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fantasia homicida no 3, suicdio da Marylin Monroe no 4, o menino que quando amava sonhava com a morte no 8, a adltera suicida no 9, a referncia ao suicdio de Getlio Vargas no 10, a sentena sobre o velrio no 11, a morte da gripe espanhola no 12, o carnaval homicida e suicida do 13, o sonho com a prpria crucificao no 14 e o amigo de Nelson que estava no dilema entre matar ou se matar por causa da amante juvenil no 15. Alm disso, entre os captulos 5 e 7, aps a interrupo das crnicas em funo da morte do irmo Paulo Rodrigues, a morte real se mistura com a literria e a reflexo sobre o tema ganha em dramaticidade e qualidade. (ROBERT, 2007: p. 60)
No teatro, apenas a ttulo de exemplo, Castelo Branco (1965: p. 13) afirma que em Dorotia, a concepo do drama humano, a fatalidade da reabsoro da vida pela morte vai-se insinuando atravs de descobertas psicolgicas que no se esgotam em si mesmas (...). Sobre Beijo no Asfalto, Pellegrino (1965: p. 10), o beijo de Arandir, na boca do agonizante, significa, primariamente, aceitao da morte, exprime amor morte e assuno da morte. Por fim, segundo Borba (1965 : p. 121), o carter extremamente sugestivo de Vestido de Noiva: o amor e a morte. De acordo com Robert (2007: p. 18), Alm da produo teatral, por dez longos anos, entre 1951 e 1961, no jornal getulista de Samuel Wainer, ltima Hora, Nelson Rodrigues, diariamente, meditava sobre o amor, a morte e o desejo, atravs dos contos. Nesses contos, as passagens pontuadas pela morte tanto assumem carter moralizante como forma de punio a pecadores, como adlteros, trapaceiros, como clemente aps cometer vrios delitos em vida, a morte celebra a redeno, ou ento pontua uma jornada de sofrimentos (como Eusebiozinho, suicida do conto Delicado), ou ainda, pacificador o desencarne de alguns personagens, em determinadas histrias, serve de gancho ou pretexto para o desenrolar de alguns acontecimentos que, se no o houvesse, no teriam como ser construdos.
atravs da morte que Nelson Rodrigues constri a sua relao com o leitor. Note-se que Nelson prope ao leitor a sua reflexo, um dia despertaremos entre os mortos. Com isso, Nelson Rodrigues postula um leitor que, assim como ele, no tema a morte. (ROBERT, 2007: p. 106)
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Consideraes sobre a morte em dois contos de Nelson Rodrigues4 O Decote Em O Decote, Clara e Aderbal, casados h dezesseis anos, uniram-se com uma paixo recproca. Porm, durante o primeiro ms de casados, o encanto dela se quebra no momento em que Aderbal, semi-bbado, afirma aos amigos que o homem polgamo por natureza. Uma mulher s no basta!. Com a chegada da filha do casal, Aderbal se transforma em um pai sentimental, enquanto a esposa, insatisfeita com o marido, se torna uma me negligente e passa a frequentar festas, nas quais sempre exibe vestidos decotados. Uma carta annima j alertara Aderbal do comportamento de Clara. Mas ele no argumentava com ela, pois jamais iria se separar, em funo da filha, que amava acima de tudo. Dias depois, discute com a esposa, que lhe relata todos os seus dezessete casos de infidelidade, inclusive com amigos de Aderbal que, transtornado, afirma: S no te mato agora mesmo porque minha filha gosta de ti!. Aps o embate, a filha, afirmando ter ouvido toda a discusso, vai at o pai e diz: Eu no gosto mais de minha me. Deixei de gostar de minha me. Aderbal, ento, apanha seu revlver, vai at Clara e dispara dois tiros no meio do decote dela.
A Dama do Lotao Em A Dama do Lotao, temos Solange como uma excelente esposa, adorada por todos, inclusive pelo sogro. Mas Carlinhos, seu marido, comea a desconfiar da fidelidade dela por ter visto, por acaso, os ps dela encostados aos ps de Assuno, um amigo do casal, durante um jantar. Posteriormente, Carlinhos surpreende Solange em uma mentira. Temerosa de que o marido matasse Assuno e forada confisso, conta a verdade ao marido: todos os dias ela pegava um lotao, sentava-se ao lado de um homem diferente, descia com o escolhido e consumava a traio. Atordoado por tantos adultrios e por no poder limpar a sua honra matando o amante (pois eram muitos e, ainda por cima, desconhecidos), resolveu fingir-se de morto. Solange, como boa esposa que era, rezou como viva no velrio do marido vivo.
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Os contos analisados foram retirados da seguinte edio: RODRIGUES, Nelson. A vida como ela .... Rio de Janeiro: Agir, 2006.
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Quadro comparativo O Decote e A Dama do Lotao

Momento do conto em que h a morte Motivo O Decote ltima cena. A Dama do Lotao ltima parte.
Instrumento Forma
Implicatura para a histria
Significado
Aps anuncia da filha, Aderbal mata Clara devido s suas inmeras traies. Revlver. Um tiro no meio do decote, simbolizando tambm o assassinato da feminilidade e da sensualidade da pecadora (como chamada no conto). O zelo do pai prevalece paixo do marido, que s mata a esposa aps a autorizao da filha. Antes, ele evitou faz-lo para no mago-la, pois ela gostava da me, mas quando a menina descobre o que acontecia no casamento dos pais, diz no ter mais amor por Clara, permitindo, assim, que Aderbal levasse a cabo sua vingana. O homicdio um castigo para a mulher adltera, que alm de tra-lo, tambm era cruel e espezinhava os sentimentos de Aderbal. O tiro, nesse sentido, tambm realimenta a honra e a moral do marido, que j virara motivo de chacota em virtude do comportamento da mulher.
Desiluso, desgosto e vergonha dos adultrios da mulher. No h. Em trajes de defunto, Carlinhos prostra-se na cama, anunciando esposa que est morto.
Diante da impossibilidade de se vingar da mulher, j que foram inmeros os amantes, Carlinhos encontra na falsa morte uma forma de repudi-la. Solange passa a vel-lo diuturnamente, transformando-se em uma viva.
Aps a humilhao sofrida, o fingimento uma metfora para a morte social e o abandono da vida simula o fim moral do homem. Morto, ao menos, Carlinhos teria algum respeito, resguardaria alguma dignidade.
Concluso Na investigao realizada neste estudo, comprovamos que a morte no uma temtica exclusiva de Nelson Rodrigues. Longe disso, assunto recorrente em diversas correntes da literatura, at mesmo na obra mais antiga de que se tem registro na Literatura Ocidental, Ilada. Dessa maneira, nada mais natural do que ela assumir variadas facetas. De acordo com os estudos de Vanessa Sales CARVALHO (2010), s na Literatura Brasileira, foram encontradas onze formas diferentes de apresentar a morte. Comparando apenas Ilada e Consoada, comprovamos duas maneiras muito distintas de desejar a morte. Enquanto Homero nos apresenta a morte como um fim desejado, que transforma em heri aquele que a alcana, Manuel Bandeira brinca com o falecimento, considerando a indesejada das gentes como um convidado a 466
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ser bem recebido. O que refuta de forma veemente a ideia de que a morte vista com tristeza ou como fim nela mesmo. Por isso, versando especificamente a respeito dos contos de Nelson Rodrigues nosso maior interesse neste estudo , conclumos que em ambos os contos a morte tem um maior valor do que simplesmente tirar de cena determinadas personagens. Primeiramente, as duas vtimas so cnjuges: se em O Decote, Clara fora a adltera, sendo o marido trado seu algoz, em A Dama da Lotao, Carlinhos padece duas vezes alm de trado, ele tambm que simbolicamente sacrifica a prpria vida aps descobrir as mentiras da esposa. Nos dois casos, a morte fruto de uma vingana masculina e promovida para retomar, paradoxalmente, as rdeas da vida, j que o homem teve a reputao penhorada pelo comportamento leviano feminino. Contudo, se em O Decote o fim trgico e revela a mcula familiar, bem ao gosto rodrigueano, em A Dama da Lotao, a morte, at por no ser concretizada, irnica e debochada, escancarando, igualmente, o humor mrbido e bilioso do autor, especialista em patologias da alma humana. Assim, mesmo sem ter tido grandes pretenses em relao ao descerramento da temtica tanto na Literatura Ocidental quanto na literatura de Nelson Rodrigues, nossa anlise aparenta, ao menos em parte, ter apresentado contornos importantes da obra rodrigueana para uma melhor compreenso desse tema na prosa do grande dramaturgo, com o que imaginamos desempenhada ao menos a maior parte do proposto para este estudo.
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Auto de Angicos, de Marcos Barbosa: duas concretizaes cnicas.

ZANOTTI, Luiz Roberto O trabalho a seguir trata dos espetculos Auto de Angicos, de Elisa Mendes, e Virgolino e Maria: Auto de Angicos, encenado pelo diretor Amir Haddad, transposies cnicas do texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa. O texto foca de uma forma inovadora a recriao das ltimas horas de vida e intimidade de Lampio e sua mulher Maria Bonita, momentos antes de os dois serem mortos pela polcia alagoana no groto de Angicos; privilegiando assim a relao amorosa do casal e evitando o velho clich de violncia cangaceira. Neste ensaio, procuramos oferecer primeiramente as diferentes perspectivas sobre Lampio que so oferecidas pelos historiadores. Enquanto uns ressaltam o seu carter ligado ao banditismo, outros o apresentam como resultado de um sistema scio/poltico/geogrfico. A seguir, buscamos identificar os elementos que possibilitaram que as duas montagens baseadas no mesmo texto dramatrgico resultassem em espetculos com concepes completamente diversas, com a Mendes optando por uma encenao mais naturalista em contrapartida com a montagem de Haddad que optou pela adaptao do texto para o palco a partir de uma perspectiva brechtiana. Lampio, bem antes de morrer, Lampio j havia se transformado numa figura lendria no panorama sociocultural brasileiro devido no s aos seus feitos, mas tambm devido a uma mdia vida de notcias sensacionalistas e de todo um trabalho literrio, onde predominava a literatura de cordel e a musicalidade. No que tange aos estudos histricos esta personagem apresentada a partir de uma srie de abordagens que vo desde a sua apresentao como uma pessoa honesta e trabalhadora, mas que a misria e a injustia social fizeram com que embarcassem numa vida de crimes sem volta, at a sua retratao como uma pessoa extremamente violenta. O fenmeno Lampio teve uma abrangncia espacial que se estendeu por mais de sete estados brasileiros, fato que considerado pela pesquisadora Luitgarde Barros (2000:13): O espao do cangao apagou as linhas divisrias do
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mapa oficial e demarcou o seu espao compreendido pela regio encravada em Pernambuco, Paraba, Alagoas, Sergipe e norte da Bahia. Dentro deste prisma, Gilberto Freire lembra no prefcio do livro Guerreiros do sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil (2005), de Frederico Pernambucano de Mello, que o banditismo no s um fenmeno do serto e, se cangaceiros como Cabeleira e Antonio Silvino marcaram o cangao no Nordeste canavieiro, o fenmeno um tema brasileiro, e tem inclusive aspectos transbrasileiros, ou seja, o efeito da modernizao sobre culturas tradicionais: Aspectos quase shakespereanos de dramas no tem faltado para a vivncia sertaneja ligada ao cangao (MELLO, 2005: 16). Uma personagem importante dentro da histria do cangao a companheira de Lampio, conhecida como Maria Bonita. Lampio conheceu a jovem Maria de Da na fazenda Caiara quando ela tinha dezoito anos. Ela tinha a pele morena, cabelos pretos, olhos azuis, e era de estatura mediana. Aps um breve perodo de namoro, Maria resolveu acompanhar Lampio e iniciar-se na vida do cangao. Esta unio, segundo Maria Christina Machado (1978: 88), vai causar mudanas no comportamento do cangaceiro, pois, de uma maneira geral, a mulher no possua ndole to violenta quanto o homem. O texto em questo, Auto de Angicos (2003), do dramaturgo baiano Marcos Barbosa recebeu o prmio Braskem de Melhor Texto em 2004, tendo sido produzido tanto pela diretora baiana Elisa Mendes em 2003, quanto pelo diretor mineiro Amir Haddad em 2008. A temtica da pea remete ao casal de cangaceiros Lampio e Maria Bonita, momentos antes de serem dizimados no groto de Angicos. Marcos Barbosa procura mostrar em seu texto que o relacionamento ntimo do casal recheado de gentilezas, alegrias, desapontamentos e perdas, bem semelhante ao de tantos outros casais. O dramaturgo baiano procura dissociar a imagem de Lampio que geralmente umbilicalmente ligada luta e assaltos, escolhendo como cenrio o Groto de Angicos que se transforma na sala de uma casa. A primeira observao que podemos fazer a respeito do texto o emprego pelo autor do gnero Auto em seu ttulo. Conforme o crtico Jean Pierre Ryngaert (1996: 36), o autor quando d o titulo a uma pea tem como objetivo uma forma de anunciar ou de confundir seu sentido. Como se trata do primeiro sinal de uma obra,
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ele mostra a inteno de obedecer ou no s tradies histricas, jogo inicial com o contedo a ser revelado do qual ele a vitrine ou o anncio, o chamariz ou o selo de qualidade. No caso da pea em questo, a utilizao do gnero Auto parece estar bem de acordo com o contedo geral da pea pela evidente relao deste gnero com toda a regio nordestina que prontamente se estabelece como uma forma com que o autor se coloca sob a bandeira cultural do Nordeste e seus famosos autos. O Auto, segundo o Dicionrio do teatro brasileiro (2006), uma denominao popular genrica dada s representaes teatrais na Pennsula Ibrica desde o sculo XIII. Aplicava-se indistintamente a composies dramticas de carter religioso, moral e burlesco. As peas religiosas alegricas que tratavam de problemas morais e teolgicos (o sacramento da eucaristia) e eram apresentadas sobre carroas para um pblico eminentemente popular eram chamadas de autos sacramentais (PAVIS, 2005:31). Auto de Angicos, apesar de no se enquadrar exatamente como uma pea religiosa, apresenta a forte religiosidade nordestina como poderemos verificar no decorrer desta anlise. Alm disso, Barbosa trata do juzo final, que segundo Ligia Vassallo (1993:112), um motivo recorrente em Suassuna e que aparece explcito em O castigo da soberba, implcito em O rico avarento, e detalhadamente no Auto da compadecida. Porm, diferentemente do dramaturgo armorial, se este trabalha com um tom moralizante no termino de cada pea, guisa de concluso a partir de sua viso de mundo crist, Barbosa deixa o julgamento final em suspenso para que seja feito pelo pblico ao retornar o casal de cangaceiros para o palco aps terem sido mortos pelas tropas volantes. O texto de Barbosa apresenta diversas facetas de Lampio num constante processo de mudana, uma relao dialtica em que Lampio as vezes apresentado como carrasco, enquanto em outras assume o papel de vtima; as vezes um lder preocupado com o bando, as vezes um carrasco sanguinrio; terno e violento; autoritrio e tolerante; diplomtico e irreverente ao mesmo tempo. A histria que narrada de forma fragmentada - remete aos ltimos momentos de vida de Lampio e Maria Bonita, discutindo a partir do relacionamento amoroso do casal uma srie de
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elementos
presentes
no
cenrio
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scio/poltico/econmico do sert na poca do cangao. O dilogo entre os dois protagonistas Virgolino e Maria busca fugir do costumeiro esteretipo dicotmico que apresenta o casal, que como vimos, apresenta o casal, ou como heris, ou como sanguinrios, para apresentar a prpria vida com seus desapontamentos e perdas, na agonia eterna da condio humana. Mas o prprio dramaturgo baiano1 afirma que no quis trabalhar apenas o relacionamento do casal e sim a representao coletiva do Cangao, integrando assim toda uma pesquisa histrica que atravessa no s a figura de Lampio, mas todo um conjunto de vivncias do cangao. Esta estratgia traz em si o cerne da dramaturgia brechtiana onde o ser social determina o pensamento e no o contrrio, onde o pensamento determina o ser. Nas palavras de Barbosa:
Numa primeira impresso, Auto de Angicos parece ser pouco mais que uma simples conversa cotidiana entre Lampio e Maria Bonita. Mas Eu no poderia ser to simplista para reduzir a importncia histrica desatas personagens limitando-os ao nvel de Bom dia, voc teve uma boa noite de sono. A minha tarefa como dramaturgo era ento encontrar caminhos de fazer uma coisa to grandiosa caber no pequeno. (BARBOSA, 2008: 135).
Barbosa vai utilizar um repertrio onde se podemos verificar uma srie de elementos presentes tanto nos relatos acadmicos como nos relatos ficcionais. Assim, o texto, se por um lado vai se desenvolver dentro de um vis universal, onde o foco a relao de um casal, como qualquer outro casal, por outro traz ao palco as figuras histricas dos cangaceiros. A primeira concretizao cnica da pea foi realizada por Elisa Mendes, que de uma certa forma, se aproxima da esttica, que Frederico Pernambucano de Mello, muito apropriadamente chama de esttica do cangao em seu livro Estrelas de couro: a esttica do cangao (2010). Para Ariano Suassuna (apud Mello, 2010: 14 e 15), esta esttica peculiar, rica e original estudada por Mello, constituda pelo forte elemento pico que ainda exacerbado pelos trajes e equipagem dos cangaceiros, com seus anis e medalhas, seus lenos coloridos, seus bornais cheios de bordaduras, os chapus de couro enfeitados com estrelas e moedas. Para ele, tudo isto se coaduna com o esprito dos nossos espetculos populares.
1
Entrevista concedida por Marcos Barbosa em 14 de setembro de 2009 na Universidade Federal da Bahia.
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Mendes se apropria do figurino do cangao para realizar uma encenao que possui certos elementos da esttica naturalista. A esttica naturalista teve na fotografia, nos recursos da iluminao eltrica, no desenvolvimento das cincias e no otimismo ideolgico alguns dos fatores que favoreceram a sua teoria mimtica da representao. Para Roubine (2003:110), esta busca pela imitao acaba por denunciar a elipse, a atenuao, a fantasia, o irrealismo.Este teatro se atribui como misso fotografar os meios sociais tais como existem. O espetculo de Mendes tem a durao de uma hora e oito minutos, e iniciase com o som de uma interpolao cnica representada pela reza tpica das rezadeiras2 nordestinas que pode ser confundido com o forte barulho do vento. Esta reza triste pode ser identificada com a chamada reza de defunto, que um conjunto de oraes realizadas em voz alta ou cantadas diante do morto. (CAMRA CASCUDO, s/d.: 543). A primeira imagem traz os atores Widoto quila e Faf Menezes nos papis de Lampio e Maria Bonita trajados como cangaceiros. A personagem Lampio que possui o tpico bitipo nordestino - se apresenta com os cabelos compridos, culos opacos, cintures cruzados no peito, enfim a vestimenta que acostumamos a observar nas suas fotos e filmes.
Figura 1: Capa do prospecto de Auto de Angicos, de Elisa Mendes.
Assim, possvel observar desde as primeiras cenas, que a encenao vai ser priorizar a forma dialgica numa clara proposta da valorizao da palavra em detrimento do trabalho corporal dos atores que pouco se movimentam, sendo que Lampio est sempre ocupado com alguma atividade cotidiana. Esta cotidianidade traz consigo a busca de uma exatido minuciosa na imitao da realidade por parte dos atores em seus trabalhos de representao. quila e Menezes tentam eliminar
2
As rezadeiras, em sua maioria, pertencem ao que chamamos de catolicismo popular, um tipo de catolicismo crivado por comportamentos e crendices adaptados a partir das culturas populares.
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tudo o que possa sugerir algum tipo de atitude artificial para que seja representado como algo natural, conforme a verdade dos modelos levados ao palco integrando objetos e materiais diretamente tirados da realidade de maneira a prescindir dos habituais truques ilusionistas. O exemplo paradigmtico em apresentar o real em cena em estado bruto, o caso dos pedaos de carne em Os aougueiros (1888), de Fernand Icres (ROUBINE, 2003:115). O espetculo segue o seu ritmo morno at quase o momento final da pea quando em que ouve-se o latido de um cachorro e a seguir um tiro, ambos em off. Os cangaceiros se levantam para a posio vertical, sacam de suas armas, e em meio de um forte tiroteio, separadamente ficam se deslocando de um lado para o outro do palco. Ento acontece um black out no meio de um grande barulho causado pelo som das rajadas de metralhadora. Quando as luzes voltam a ficar acesas, Lampio est morto no meio do palco. Maria parece enlouquecer e passa a gritar at que o som de um tiro solitrio a faz calar. A diretora encerra o espetculo sem retomar as falas de Lampio e Maria Bonita conforme vimos na anlise sobre o texto-fonte, o que como veremos na analise comparativa das duas produes determina fortemente a matriz dramtica da sua obra. A segunda montagem de Auto de Angicos foi desenvolvida por Amir Haddad, que tal como na dramaturgia medieval, busca um teatro sem arquitetura, sem palco e sem papel, o que j torna possvel antever que a montagem do diretor diferir substancialmente da produo de Elisa Mendes. Haddad vai elaborar o seu espetculo a partir de uma srie de modelos, incluindo a forma do auto, q ue segundo Ligia Vassallo (1993:114), vincula-se com as danas de morte medievais, o que permite caracteriz-lo como a frmula de conciliao entre a criao do poeta culto e a criatividade de base para equacionar uma mensagem dirigida massa heterognea de receptores. Apesar, desta aproximao, Haddad elabora Virgolino e Maria: Auto de Angicos3 de uma forma contempornea, abandonando a forma rgida do drama no que diz respeito, principalmente, existncia de uma quarta parede e da conveno da iluso dramtica. Ele explora formas que desenvolveu nos seus trabalhos
No decorrer deste trabalho nos referiremos a Virgolino e Maria: Auto de Angicos simplesmente como Virgolino e Maria.
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anteriores, sejam advindas do teatro convencional, seja do teatro pico, ou ainda do teatro de rua, com a utilizao do distanciamento brechtiano e a produo de presena dos atores ao invs da representao. No processo de aprendizado do fazer teatro de rua, Haddad (2001:154) lembra que o processo na busca deste fazer, proporcionou descobertas importantes em relao ao jogo do ator, levando a uma atuao desenvolvida, que apresentava uma realidade, em vez de representla e que permitia uma forte aproximao de Brecht e de sua teoria do distanciamento O diretor acredita que as formas cannicas do drama, assim como vimos na anlise da concretizao de Auto de Angicos por Mendes, esto ligadas ideologicamente uma classe burguesa, e, por este motivo, dentro do panorama ideolgico atual, foram exauridas e se descolaram dos to propalados dramas
burgueses, que como vimos no incio deste captulo, no mais conseguem dar forma aos contedos contemporneos. Assim, apesar do texto do dramaturgo baiano ainda estar, sobremaneira, ligado a esta herana, Haddad vai desconstruir o dilogo dramtico e lanar mo de algumas estticas alternativas, para conseguir uma teatralidade que lhe prpria. Escrever no presente no contentar-se em registrar as mudanas da nossa sociedade, intervir na converso da formas (SARRAZAC, 2002 :34). Com relao ao texto-fonte. A primeira alterao efetuada por Haddad que fundamental para esta nova roupagem do espetculo a troca do ttulo de Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos. Com esta mudana, Haddad busca trazer os sujeitos Virgolino e Maria para o palco, evitando desde o princpio a ancoragem do espetculo no mito de Lampio, presentificado nas falas das personagens. O processo de ensaio de Virgolino e Maria, conforme a produtora Paula Salles4, aconteceu a partir de reunies, onde foram discutidos alguns textos, filmes, e outras obras sobre o cangao. Para Haddad5No existe propriamente um ensaio formal da pea, com a marcao do espao para os atores. O ensaio deve ser feito com afeto, conscincia e inteligncia, com os atores sendo derrubado e depois reconstrudo (HADDAD: 2009).
4 5
Entrevista concedida por Paula Salles em 28 de maro de 2008. Entrevista concedida por Amir Haddad em 22 de agosto de 2009.
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Neste sentido, Haddad afirma em sua entrevista que a forma da encenao de Virgolino e Maria traz implcito todo o trabalho que ele desenvolve com o grupo T na rua, o que significa dizer que muitas das idias para a montagem acabaram por acontecer a partir de um trabalho mais solto que permite onde o jogo de ator mais desarmado que no permite que as pessoas o considerem como especial. Um jogo que faz a plateia ficar vontade e se sentindo autorizada a interferir, porque quer fazer aquele jogo tambm. E o desenvolvimento disso refora a cidadania. (HADDAD, 2001:158) Virgolino e Maria mostra os atores que se movimentam livremente no palco sem as amarras da marcao. No trabalho de criao das personagens foi evitado ao mximo que os atores buscassem uma atitude mimtica com as figuras histricas, seja corporal, vocal ou retrica. Para atingir a este objetivo, Haddad vai utilizar, entre uma srie de instrumentos, alguns elementos da esttica brechtiana, como o efeito de distanciamento, cena de rua, quebra da quarta parede, sugesto de ficcionalidade do relato. Dentro de uma esttica formal brechtiana, o espetculo aberto com a entrada dos contra-regras que entram no palco batendo palmas, cantando Acorda, Maria Bonita e convidando o povo para acompanh-los na msica, seguindo a tendncia contempornea de privilegiar o pblico e convid-lo a ser o seu interlocutor. Em seguida, os contra-regras comeam a desembrulhar uma espcie de um pacote de lona amarela, de onde surge um palanque de madeira dobrado com um poste na sua parte lateral conforme figura 5.
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FIGURA 5: O atade, palanque/ barco de Virgolino e Maria
A movimentao dos contra-regras no palco traz imediatamente no apenas um certo distanciamento crtico brechtiano que declara ao pblico a suspenso da iluso, mas tambm a produo da presena que mostra pessoas reais que entram no palco e comeam primeiramente a desmontar um pacote que ir se constituir no prprio cenrio, numa aluso que preciso primeiro desconstruir o mito para depois tornar a constru-lo, como veremos no decorrer desta anlise Outra das estratgias utilizadas por Haddad para romper com a perspectiva dramtica da produo de Mendes foi evitar o excesso de realismo, no caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com caractersticas fsicas de Maria Bonita e Lampio. Como podemos verificar na figura 6, tanto o ator Marcos Palmeira como a atriz Adriana Esteves esto trajando um figurino que no pode ser vinculado aos trajes tpicos dos cangaceiros, pelo menos de uma forma imediata. O figurino de Palmeira constitudo de uma camisa tipo social, cinturo, cala meio bombacha, sendo que ele usa cabelos curtos e culos translcidos, caractersticas tambm diversas da imagem de Lampio. Adriana Esteves, por sua vez, traja um vestido de florzinhas, bem discreto, xale e botas de couro.
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FIGURA 6: Marcos Palmeira e Adriana Esteves
O espetculo todo construdo com o movimento livre com que os atores vo se conduzindo ao redor do palanque/barco traz a percepo de que no palco esto atores realizando suas performances, pois eles expem as suas prprias existncias. Alm disso, Haddad prioriza o silncio em formato de pausa, que utilizado diversas vezes no texto. Estas pausas se tornaram muito mais do que simples figuras da retrica, para se transformar em momentos de reflexo da plateia. O casal continua o jogo dramtico at que na sequencia final da pea, a platia ouve in off o barulho de ces e de tiros de metralhadora. Lampio saca a arma e comea a cantar a msica Mui rendera, sendo rapidamente assassinado. Maria, ao perceber a morte do companheiro, passa a caminhar desorientada em volta do palanque/barco at que ocorre um rpido black out. Na volta da iluminao, bem no centro do palanque/barco jazem os corpos de Virgolino e Maria com msica de fundo. Maria est em cima do corpo do marido e diferentemente do texto-fonte, os corpos no esto decapitados, nem o cadver de Maria est com uma vara de pau enfiada na vagina. Durante a execuo da msica os contra-regras entram em cena e comeam a empacotar o palanque junto com os corpos dentro dele. Eles iniciam por unir as duas laterais, o que pode ser entendido como um livro que se fecha no fim da histria. Depois os contra-regras levantam e dobram a lona frontalmente sobre o palanque e terminada a operao, se posicionam ao lado do cenrio empacotado. O casal de personagens sai ento de traz do pacote/cenrio com roupas de cangaceiros. Maria Bonita se aproxima da frente do cenrio empacotado pela esquerda enquanto Lampio vem pela direita. Ambos j esto municiados com os seus rifles e recebem dos contra-regras os chapus de cangaceiro. A lente direita dos culos de Lampio est agora escura..
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A seguir, os dois atores ganham o meio do palco e ficam lado a lado de frente para a plateia, esto estticos, assim como os artesanatos de barro de Mestre Vitalino, como pode der visto na figura 7, consolidando o mito conhecido. .
FIGURA 7. Bonecos de barro de Mestre Vitalino
Finalmente, pode-se afirmar que os espetculos dirigidos pelos dois diretores so bem diferentes apesar de ambos partirem do mesmo texto-fonte. Uma das possveis explicaes esta na forma da apreenso da realidade dos encenadores, que resultou em estratgias diferenciadas na concepo dos aspectos auditivos, visuais, performticos, etc.; bem como a maneira pela qual a pea foi traduzida para o palco. Neste sentido, enquanto a esttica brechtiana de Haddad permite mltiplas leituras, a abordagem naturalista de Mendes perde a possibilidade de trazer a discusso a respeito das personagens histricas. Personagens, que apesar de histricas e conhecidas do pblico em geral, ao serem elaboradas numa concepo brechtiana se afasta de significados pr-concebidos, e se aproxima das foras, intensidades e afetos presentes na encenao. Virgolino e Maria apresenta atores atentos a uma nova forma de jogar o jogo teatral, com a personagem executando simplesmente a relao de mediao no jogo entre o ator e a platia. A iluso no mais o objeto dramtico e o mais importante agora a atuao concreta e prtica atravs de movimentos, voz, comportamento,
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membros, pele, olhar, numa exibio que transborda presena e energia numa personagem que no o Lampio e sim muitos Lampies.
Referncias bibliogrficas BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto publicado no programa do espetculo Auto de Angicos. Salvador, 2005. ________ Lampio e Maria Bonita: A Playwrights Approach to a Modern Brazilian Legend. In: ABEI Journal. The Brasilian Journal of Irish Studies. Numero 10. Novembro 2008. BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira gesta, Lampio e Nazareno: guerreando no serto. Rio de Janeiro: Mauad, 2000. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Trad. Fiama Hasse Pais Brando. So Paulo: Nova Fronteira, 2005. CASCUDO, Luiz da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Edies de ouro, s/d. FARIA, Joo Roberto e outros. Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. HADDAD, Amir. Reflexes sobre os vinte anos de experincia do grupo de teatro T na Rua. In Transformao. Revista de filosofia. So Paulo: UNESP, 2001. MACHADO, Maria Christina Matta Machado. As cangaceiros. So Paulo: Brasiliense, 1978. tticas de guerra dos
MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil. So Paulo: A girafa, 2005. PAVIS, Patrice. Anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia. So Paulo. Perspectiva, 2005 ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Trad. de Andr Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Neves.So Paulo: Martins Fontes, 1996. Trad. de Paulo
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas dramticas contemporneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002. VASSALLO, Ligia. O serto medieval. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.
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