Arte Barroco

EL BARROCO

A.-Definición
-Etimología
-Concepto

B.-La época del Barroco

-Sociedad
-Religión
-El artista

C.-Desarrollo del estilo

-Barroco naturalista
-Barroco clasicista
-Barroco decorativo

D.-Artes y artistas
-Urbanismo barroco
-La Europa de las capitales
-Las plazas mayores
-Conjuntos jardineros
-La arquitectura barroca
-Italia
-Maderno
-Bernini
-Borromini
-Otros
-Francia
-Resto de Europa
-La escultura barroca
-Bernini
-Otros escultores barrocos
-La pintura barroca en el s. XVII
-Italia y Francia
-Barroco naturalista
-Caravaggio y sus seguidores
-Naturalistas franceses
-Barroco clasicista
-Barroco clasicista
-Los Carracci y sus seguidores
-Poussin
-Barroco decorativo
-Rubens y los pintores flamencos
-Rembrandt y los pintores holandeses
-La pintura barroca en el siglo XVIII
-Italia
-Francia
-Inglaterra

E.-Bibliografía

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Arturo Caballero
 Arte Barroco

DEFINICIÓN

Etimología
El término Barroco fue empleado por vez primera para definir una
obra de artes plásticas en el siglo XVIII; lo hizo Salomón de Brossess
ante el palacio Pamphili. Se han tratado de buscar diferentes etimologías
al término que van desde el silogismo barocco hasta el italiano parruca
pasando por la denominación barruecas o barrocas que se da a ciertas
perlas defectuosas, berrocal que se emplea para designar un lugar
abrupto y rocoso, barroquer término francés por curvar y muchos otros.
Luis Vives y Montaigne emplearon el término barroco para designar a
ciertos filósofos oscuros y retorcidos.
Hay opciones, pues, para todos los gustos sin que se excluya,
necesariamente, ninguna.

Concepto
Como vemos, el término barroco parece ser patrimonio, en un
primer momento, filosófico. En el siglo XVII, con respecto a la escultura y
la pintura, se empleaban las denominaciones de naturalismo o
decorativismo. Como muchas otras denominaciones artísticas tuvo un
sentido peyorativo, de esta forma aparece en La Enciclopedia que lo
vincula a lo ridículo; ese sentido utiliza, también, el teórico neoclásico
Milizia. En España se ha empleado con profusión el término
churrigueresco que no responde a la amplitud de contenidos que podemos
encontrar en esta época y que, igualmente, se consideraba calificación
despectiva.
Tendremos que esperar al siglo XIX para que sea usado no como
criterio de valor sino para la designación de una época histórico-artística.
Tampoco se ponen de acuerdo los teóricos sobre el sentido y
amplitud del concepto. Unos historiadores, como Werner Weisbach, lo
vinculan a la Contrarreforma, lo que no es cierto puesto que también se
emplea para el arte de los protestantes; se puede pensar, también, que es
una forma de superar la crisis religiosa, o que se trata de una
hipersensibilidad en este campo, tal como cree Emil Male. Hay quienes
piensan, por último, que Barroco es un término como otro cualquiera para
designar un puro juego formal que se ha repetido con mayor o menor
fortuna a lo largo de la historia del arte, Wolfflin y D'Ors serían los
defensores más cualificados de esta tesis. En sus famosas antinomias de
conceptos, Wollflin oponía el Renacimiento al Barroco de la siguiente
forma: Lineal (dibujo, límite, plástico, perfilista, objeto, filosofía del ser)
frente a pictórico (mancha, indefinido, áspero, indeciso, relación de
vecindad, filosofía del parecer), superficial a profundo, forma cerrada a
forma abierta, múltiple a unitario y claro a menos claro.

LA ÉPOCA DEL BARROCO

Sociedad
A finales del siglo XVI Europa era sustancialmente distinta que a
los comienzos. España, que había dominado la política internacional
durante el Quinientos estaba durmiendo un sueno dorado. Francia

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comienza a ser la potencia hegemónica y reinos como el de Inglaterra o

territorios como las Provincias Unidas daban muestras de lo que serían
más adelante.
Las guerras de religión habían concluido con un agotamiento de
las partes en conflicto que habían terminado por aceptar unos límites no
excesivamente definidos pero válidos. Los esfuerzos bélicos habían
dejado extensas zonas de Europa exhaustas. No obstante, la época del
Barroco no se va a caracterizar por ser un tiempo de paz; los
enfrentamientos se reproducirán a lo largo de los siglos XVII y XVIII tanto
por motivos económicas como ideológicos y políticos. Las monarquías
absolutas van a ser contestadas en Inglaterra y las Provincias Unidas al
igual que en extensas zonas del Imperio, serán, precisamente, aquellos
lugares en los que la Reforma se ha hecho fuerte, de manera que vamos a
poder hablar de una Europa católica y otra protestante. Las opciones
políticas van a llevar aparejadas opciones culturales y artísticas por lo que
podremos hablar, desde la teoría, de un arte católico y un arte protestante,
bastante bien definidos tanto en sus presupuestos teóricos como en sus
realizaciones prácticas, aunque algunos ejemplos pueden tener difícil
ubicación.

Religión
La religión seguirá siendo un elemento determinante en la
conciencia europea. Los protestantes habían optado por una cultura
religiosa casi anicónica pero no así los católicos que acentúan aún más la
presencia de lo religioso en el mundo plástico. El Concilio de Trento había
definido el perfil del arte católico que se alejaba de las tradiciones erróneas
(por lo que ya no nos encontraremos con los sabrosos temas extraídos de
La Leyenda Dorada ni de los Evangelios Apócrifos que animaron la pintura
gótica o renacentista) y prohibía el desnudo en el arte religioso (texto 1)
aunque lo permitiese en el civil. Todo ello en aras de la decencia que debía
imperar en las composiciones artísticas como le ocurre a Caravaggio
quien debió corregir algunas de sus composiciones (San Mateo y el Angel)
o sufrir las iras eclesiásticas por La dormición de la Virqen dado que la
iconografía no se ajustaba a lo prescrito por la Iglesia.
A principios del siglo XVII la Iglesia católica estaba eufórica, en
1600 se celebró el Jubileo Romano y se aprovechó para proporcionar al
orbe la nueva imagen contrarreformista; la conciencia de su triunfo
permitió que hacia 1620 se bajase la guardia y la imagen religiosa volviese
a su tradicional tono amable aunque conservando un cierto rigor doctrinal
que hacían compatible con la ampulosidad y las nuevas iconografía
surgidas de las múltiples canonizaciones.
Frente al triunfalismo católico, el protestantismo se refugia en un
arte más sentido e íntimo en el que no tendrán cabida los espectaculares
programas iconográficos pero si los pequeños cuadros religiosos con
escenas, preferentemente, del Antiguo Testamento. El protestante hizo
derivar su gusto hacia el paisaje, el bodegón, el tema de género que,
aunque no estuviesen ausentes en los territorios católicos, alcanzaron,
entre los protestantes, un valor intrínseco.

El artista
En este contexto dividido, la posición del artista presenta una gran
ambigüedad. Estaba saliendo de su postración pero el reconocimiento
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sólo iba a afectar a unos pocos, los más dotados: Bernini, Rubens,
Velázquez viven como señores, rodeados hasta de lujo y reconocidos en
su esfera de actuación. Frente a ellos no es descartable el artista que
apenas sobrevive o incluso que llega al final de sus días en una situación
de indigencia después de haber tenido todo, los ejemplos más
representativos serían los de Rembrandt y Zurbarán pero no fueran
únicos (texto 2).
En los países protestantes, especialmente en Las Provincias
Unidas (actual Holanda), se desarrolló una fórmula de comercialización
artística por la que el pintor, por ejemplo, trabajaba para un marchante y
no para un comitente, salvo el caso de los retratos, de esta forma el artista
se separaba de la sociedad o, por decirlo según la terminología marxista,
se alienaba.
Una breve visión sobre los comportamientos sociales de los
artistas barrocos nos conduciría a pensar que, como en todas las épocas,
los artistas no son sino iguales al resto de los humanos de tal forma que
nos vamos a encontrar con actitudes asociales como las de Caravaggio y
otras perfectamente integradas en un mundo piadoso y recatado; no son
pocos los artistas que profesaron en una orden y en el resto hay algunos
que practicaban más a menos asiduamente los Ejercicios Espirituales de
San Ignacio de Loyola.
El mundo de las artes plásticas estaba reservado a los hombres y
sólo como excepción pueden aparecer en él mujeres son muy conocidos
los casos de Artemisa Gentilleschi (texto 3) o de La Roldana.

EL DESARROLLO DEL ESTILO

El Barroco nace contra el mundo considerado aberrante de Manierismo

pero no presenta unas características unitarias, tanto en sus orígenes
como en su desarrollo. Se han especificado tres momentos barrocos
diferentes: el barroco naturalista, el barroco clasicista y el barroco
decorativo.

Barroco naturalista
Se ha definido como un intento de reconquistar para el arte el
mundo de la realidad; aparece en los últimos años del siglo XVI y sus
manifestaciones serían: en pintura el Naturalismo y el Tenebrismo, en
escultura el Verismo y en arquitectura el retorno al orden propuesto por
Maderna. Estas definiciones valen para lo italiano y sólo de forma
tangencial para lo francés, lo español y lo holandés. Constituiría un primer
momento en el desarrollo del Barroco.

Barroco clasicista
Surge en época tan temprana como el anterior, amparado en la
clase dirigente y convencional de Roma donde los Carracci o Poussin
tenían sus mejores clientes al contrario que Caravaggio quien gozaba del
favor de los "snobs". El Barroco clasicista juega la baza del contenido
mental y se separa de lo popular. Era una especie de vuelta hacia el arte
de principios del XVI antes de su deslizamiento hacia el Manierismo.

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Barroco decorativo
Denominado, también, Pleno barroco. Estaba implícito en algunas
propuestas de Rubens aunque será característico del último tercio del
XVII y se prolongará a lo largo del XVIII hasta fundirse con el Rococó.
Frente a sus planteamientos el hombre se sentirá empequeñecido, es una
catarata de formas y colores a la búsqueda de la teatralidad absoluta.

ARTES Y ARTISTAS

Urbanismo barroco

La Europa de las capitales

Desde el siglo XVI las monarquías europeas afianzan su
personalidad política lo que se verá reflejado en las artes y
fundamentalmente en la arquitectura. Roma, París, Londres, Madrid,
Viena, dejan de ser meras ciudades grandes y alcanzan la categoría de
capitales puesto que en ellas se asientan definitivamente los órganos de
gobierno, es por ello por lo que ha podido hablarse de una Europa de las
capitales refiriéndose al siglo XVII.
Las intervenciones urbanas van a ser fundamentales. El
Renacimiento apenas había podido variar una imagen urbana en esencia
gótica; será ahora cuando muchos de los planteamientos renacentistas
puedan culminarse y se incorporen conceptos puramente barrocos al
diseño urbano.
El asentamiento de las cortes provocó un aumento de la
población, para organizar su asentamiento de una forma clara y regular se
utilizó la línea recta que proporcionaba, además, una visión en perspectiva
sobre los edificios; por ello se necesitaba un foco de atención que podía
ser una fachada, una fuente, un obelisco. Intervenciones de este tipo
exigen algo más que un arquitecto; es necesario un urbanista, lo que no
excluye, como podemos apreciar en Bernini o en Wren, que desempeñen
ambas funciones.
Las intervenciones en Roma van a ser espectaculares. Basten los
ejemplos del Vaticano, donde se habían creado diversos centros
inconexos que ahora se relacionan mediante una plaza elíptica diseñada
por Bernini quien aprovecha los conocimientos de perspectiva para
destacar la monumental fachada de San Pedro; otro ejemplo interesante
del mismo arquitecto es la Plaza de Sta. María del Popolo donde diseña
un espacio trapezoidal con dos iglesias gemelas como foco de atención.
Su actividad fue incansable aprovechando, incluso, espacios anteriores
como en la Plaza Navona asentada sobre el desaparecido Circo Máximo.
Ya en el siglo XVIII, De Sanctis realizará su espectacular remodelacián de
la Plaza de España en Roma, buen ejemplo de las enseñanza aprendidas
de la centuria anterior.
Londres sufrió un incendio que destrozó la vieja City. Wren
proporcionó los planos, no realizados totalmente, para la reconstrucción.
Los cambios fueron sustanciales. Se crearon plazas radiocéntricas, se
arbitraron tres anchuras de calle con diversas alturas de edificios, se
tendió a la plaza cerrada bien fuera rectangular (square), semicircular o
circular.

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Las plazas mayores

El concepto de plaza mayor se puede aplicar con propiedad a la
plaza principal española aunque podríamos encontrar antecedentes en las
plazas regulares de los Países Bajos. Sus orígenes hay que buscarlos en
la segunda mitad del siglo XVI cuando, debido a un incendio, fue necesario
reconstruir el centro urbano de Valladolid tarea de la que se encargó
Francisco de Salamanca. Su modelo será seguido con mayores o
menores variantes en Madrid siendo necesario esperar hasta la Plaza
Mayor de Salamanca para encontrar una plaza española cerrada.
En Francia, la plaza mayor es, ante todo, plaza del rey. El
urbanismo está concebido aquí como un elemento más dentro del
absolutismo. No importa su forma, puede ser triangular como la Place
Dauphine, rectangular como en la Place des Vosgues, circular tal como
fue diseñada por Mansard la Plaza de las Victorias aunque luego tomase
forma de herradura o cuadrada con ángulos achaflanados como la Plaza
Vendôme. A ser posible debían poseer una estatua ecuestre del rey y un
pabellón real. Es interesante observar cómo en la Plaza mayor de
Salamanca conviven el ayuntamiento, símbolo del poder municipal y
siempre presente en las plazas mayores españolas, con el pabellón real
típicamente francés. Es verdad que nos encontramos con una dinastía
nueva, la de los Borbones, a la que debemos atribuir el cambio de moda.
Plazas semejantes podemos encontrarnos en toda Europa.

Los conjuntos jardineros

El urbanismo francés encontró su expresión más internacional en
los conjuntos jardineros y más concretamente en Versalles a imagen y
semejanza del cual se realizaron en Europa multitud de sitios reales.
Aunque existía una modesta construcción anterior, Versalles debe
su actual imagen al deseo de Luis XIV de conseguir un lugar adecuado
para sus escarceos amorosos (a partir de 1661 decide buscar acomodo
para su amante La Valliére amueblando la construcción de 1624 realizada
a instancias de Luis XIII). En l668 se planifica una ampliación para
convertirlo en residencia real e instalar la corte para lo que se elige como
arquitecto a Luis Le Vau a quien ayudó en algunas dependencias Le
Brun.
Cuando en 1678 Versalles se convierte en sede del gobierno se
hacen necesarias nuevas obras encargadas a Louis Hardouin Mansart
quien aumenta considerablemente la edificación proporcionándola el
aspecto que posee en la actualidad y construyendo nuevas dependencias
exteriores (Menagerie, Orangerie, Caballerizas y Gran Trianón). A
diferencia de lo que ocurría en El Escorial la capilla ocupa un lugar
secundario dándose más importancia a los salones oficiales.
Pero Versalles no dejaría de ser un palacio más si no se hubiese
pensado como una residencia abierta a la naturaleza. Los jardines
diseñados por Andre le Nôtre proporcionaron el aspecto adecuado a tanta
magnificencia y culminaron una tendencia seguida por arquitectos
renacentistas y manieristas.
La disposición del conjunto, con las tres vías principales que lo
unían con el resto del país causaron furor en Europa y durante el XVIII
proliferarán las copias más o menos afortunadas: Schonbrun en Viena,
Sans Souci en Postdam, Nymphenburg en Munich, el Zwinqer en Dresde,
La Granja en Segovia y muchos otros.
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La arquitectura barroca

Características generales
Frente a los edificios renacentistas, los barrocos aparecerán llenos
de movimiento tanto en sus plantas como en sus alzados, adquiriendo sus
elementos arquitectónicos extraordinaria potencia; no son extraños tanto el
orden gigante como las columnas salomónicas o los frontones partidos y
las líneas arquitectónicas quebradas. En cuanto a las cubiertas se suelen
preferir las abovedadas dándose una gran importancia a las cúpulas, en
ambos casos existe una tendencia a la emancipación de las cubriciones
respecto a las plantas. Las paredes adquieren una significación dinámica
evitando todo planismo por lo que las columnas sobresalen, se abren
nichos, se desarrollan cornisas; los interiores y exteriores se recubren de
abundante decoración añadida (vegetación, placas recortadas, etc.).
Desaparecerá la visión diferenciada de los elementos arquitectónicos en
una clara tendencia hacia la fusión de las formas e incluso a un intento de
unir el exterior con el interior; un buen ejemplo lo proporcionan las
fachada-retablo de muchos edificios hispanos. Se huirá de la visión frontal
del edificio para valorar éste en profundidad, de ahí la importancia de las
torres, las columnas, los juegos cóncavo-convexos.

Italia
Los principales edificios barrocos italianos los vamos a encontrar
en Roma aunque se produzcan algunas obras notables tanto en Venecia
como en Turín.
Se considera a Carlo Maderna (1556-1629) como el primer
arquitecto barroco; concluirá las obras de San Pedro proporcionando al
edificio una planta basilical y dotándolo de una potente fachada donde se
abandonan los planteamientos manieristas en un cierto retorno al orden
clásico (texto 4); para Sta. Susana empleará los esquemas viñolescos
aunque su planteamiento acentúa la vertical a pesar de utilizar dos
cuerpos unidos por aletones; trabajó, también, en el Palacio Barberini,
concluido por Bernini, donde contó con la ayuda de Borromini.
Gian-Lorenzo Bernini (1598-1680) es el prototipo de artista
integral, al estilo de Miguel Angel, su obra posee un cierto aire clasicista
frente a las innovaciones más decorativas de otros contemporáneos
suyos; su construcción más barroca es el Baldaquino de S. Pedro (1624-
1633) donde consagra el uso de la columna salománica; terminó el
Palacio Barberini y construyó el Chigi-Odescalchi y el de Montecitorio su
dominio de las técnicas perspectivas le lleva a convertir un estrecho pasillo
en la luminosa Escala Regia del Vaticano donde alarga la distancia por
medio de efectos ópticos y por la creación de una zona de luz central;
construyó la Columnata de S. Pedro en la que recurre a técnicas
semejantes dando a su construcción un evidente sentido simbólico; realizó
las iglesias de La Asunción, en Ariccia, y S. Andrés del Quirinal donde
juega con la curva y contracurva tanto de la fachada como de las tapias
que crea para realzar el dinamismo del edificio.
Francesco Borromini (1599-1667) se ha presentado como
contraposición del anterior y su imagen ha sido utilizada como
la de un artista "maldito" que termina suicidándose por la incomprensión
de que fue objeto, pero esto no es exactamente así, a su muerte dejó
notables propiedades y gozó en vida de gran prestigio si bien no contó,
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tanto como Bernini, con el favor papal (texto 5). Comenzó en el oficio
trabajando de cantero y de dibujante para Maderna lo que le proporcionó
un excelente dominio de todas las técnicas constructivas quizá es por ello
por lo que no duda en usar el ladrillo en sus trabajos de menor importancia
económica con resultados altamente satisfactorios. Entre sus obras más
representativas se encuentran: El Oratorio de los filipenses (1637-1640) en
el que usa una fachada cóncava; San Carlos de las Cuatro Fuentes (planta
1638-1641 y fachada 1665-1667) donde utiliza una planta oval con
exedras a la cabecera y a los pies usando como decoración para la
bóveda un complejo juego geométrico, la fachada, posterior, es muy
dinámica, con un gran medallón en su parte superior, una cornisa muy
movida empleando figuras de ángeles como elementos arquitectónicos.
Para S. Ivo della Sapienza (1642-1650) utiliza una planta estrellada con
abundantes juegos de espacios cóncavos y convexos proporcionando a la
cúpula en su exterior un remate en espiral; realizó la decoración interior de
S. Juan de Letrán y comenzó a trabajar en Santa Inés en la plaza Navona
(1653-1655) para la que diseñó una planta central con fachada cóncava y
dos hermosas torres siendo concluido el edificio por Rainaldi en 1666.
Trabajó en S. Andrés de los Hermanos (1653-1665) y en el Colegio de
Propaganda Fide; su dominio de la perspectiva lo demostró en la Galería
del Palacio Spada fingiendo un espacio mucho mayor del existente.
Pietro de Cortona (1596-1669) fue, ante todo, pintor pero
demostró excelentes dotes como arquitecto en Sta. María de la Paz y en
la iglesia de los Santos Luca y Martina en las que se puede apreciar un
interesante juego de luces y sombras.
Otras obras romanas interesantes son: La fontana de Trevi y la
ordenación de la Plaza de España.
En Venecia debemos destacar las obras de Baltasar Longhena
(1598-1682), en especial Sta. María della Salute, construida a partir de
1631, de plan central y enorme cúpula abombada, de reminiscencias
bizantinas, sostenida por impresionantes volutas.
Turín constituyó otro centro muy interesante desde el punto de
vista arquitectónico; en el siglo XVII trabajó Guarino Guarini (1624-1683)
cuyas obras contienen tanto influencias borrominescas como hispano-
musulmanas; además de arquitecto fue matemático, místico y cabalista
siendo sus edificios más representativos la Cúpula de S. Lorenzo,
construida a base de nervios y el Santo Sudario obra en la que imita a
Borromini por la estructura estrellada. Filippo Juvarra (1676-1736) fue el
más importante arquitecto italiano de siglo XVIII, su obra capital es la
iglesia de la Superga (1717) en la que juega con los elementos formales
del Panteón pero proporcionando al pronaos una mayor profundidad y a la
cúpula más esbeltez. Levantó el Palacio Madama y dio los planos para el
Palacio Real de Madrid realizado por su discípulo Sachetti.
En Nápoles merece mención el Palacio de Caserta, realizado por
Luigi Vanvitelli (1700-1773).

Francia
Además de Versalles, conjunto del que ya hemos hecho
referencias, en Francia se desarrolla una arquitectura barroca con
planteamientos bastante clasicistas, condicionada, en gran medida, por la
aparición de la Academia que va a imponer unos gustos eclécticos y
comedidos.
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La arquitectura religiosa permanece vinculada a los presupuestos

manierista codificados en El Jesús de Vignola; un buen ejemplo de ello es
la iglesia de Los Inválidos de Hardouin-Mansart aunque la presencia de la
cúpula, obsesión francesa, rompa con el aspecto alargado del edificio
manierista.
Un edificio básico para comprender el gusto francés es El Louvre
para el que se llegaron a pedir planos al mismo Bernini cuyos tres
proyectos se vieron rechazados por no adaptarse a la idea francesa siendo
preferidos los propuestas por C. Perrault quien diseña una monótona
fachada a base de columnas pareadas en su cuerpo superior.

Otros países
En Inglaterra van a destacar los edificios de Iñigo Jones
(Palacio de la reina, en Greenwich; Antigua Bolsa de Londres) quien tras
su viaje a Italia traerá una idea arquitetónica de fuertes influencias
palladianas que pervivirán durante largo tiempo en las islas y, sobre todo,
los de Christopher Wren (1632-1723) quien, además de los planos para
la reconstrucción de Londres después del incendio de l666, diseñó un
variado conjunto de iglesias para la ciudad, el Hospital de Greenwich y su
obra más conocida, la Catedral de S. Pablo, en Londres, cuyos primeros
planos hubieron de ser corregidos por asemejarse bastante a los de un
edificio católico; San Pablo destaca por la majestuosidad de su cúpula,
que recuerda la arquitectura de Bramante y por una fachada con
columnata exenta y dos torres de reminiscencias borrominescas. Como
vemos la arquitectura inglesa es bastante deudora de la italiana y con
fuertes dosis clasicistas.
La arquitectura en Europa central tendrá un desarrollo algo más
tardío pero, en algunos casos, interesante. En Austria, la influencia italiana
de la primera mitad del XVII dará paso a la obra autóctona de Fischer von
Erlach, autor de la iglesia de S. Carlos Borromeo, en Viena, realizada a
principios del XVIII con dejes borrominescos. A lo largo del XVIII se
impondrán los modelos franceses con decoraciones rococó; merecen
destacarse las obras de los alemanes Baltasar Neumann, en especial su
castillo de Würzburg y Poppelmann, autor del Zwinqer de Dresde.

Escultura

Características generales
La base escultórica del Barroco es el naturalismo. El escultor
barroco no duda en acercarse al "pathos" en su intento de reflejar
pasiones y sentimientos por lo que en no pocas ocasiones caerá en la
pura teatralidad. En los países católicos proliferarán las representaciones
ascéticas y místicas que cierran el ciclo de las piadosas leyendas
medievales asumiendo la ortodoxia marcada por Trento; en estos temas la
figura humana aparece grandiosa dentro de su humildad. Se llega a
representar la crueldad y el espanto: martirios, cadáveres putrefactos,
etc...
Estas iconografías exigían la representación del movimiento,
espontáneo e imprevisible; las piernas y los brazos se estiran buscando la
diagonal; las figuras se funden con el ambiente y aparecen en grupos para
destacar más el espacio; los ropajes se mueven para conseguir un mayor
dinamismo y para proporcionar claroscuro; el retrato se convierte en algo
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íntegro, tanto físico como moral.

Podríamos resumir las diferencias entre Renacimiento y Barroco
en la siguiente tabla:

Renacimiento Barroco
Simetría Asimetría
Plasticidad Pictoricismo
Naturalismo idealizado Naturalismo pleno
Movimiento en potencia Movim. en acto
Retrato espiritual Retrato integro
Superficie tersa Superficie de calidades

Italia y Francia

Los artistas que sirven de enlace entre el Manierismo y el

Barroco son: Stefano Maderna, Francesco Mochi (de quien fueron muy
celebradas sus estatuas ecuestres y su grupo del Bautismo de Cristo),
Pietro Bernini y Pietro Tacca (1577-1640) autor de la estatua ecuestre de
Felipe IV no todo lo bien considerada que debíera por la crítica e
historiografía.

Bernini
Pero la escultura barroca tiene un nombre propio Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680). Una larga vida y grandes encargos hicieron de él el
escultor por excelencia (texto 6). Napolitano por nacimiento y por origen
materno (ya que su padre era florentino) Bernini es, antes que nada,
romano por adopción y por trabajo. Sus primeros pasos comenzaron de la
mano de su padre y en fecha tan temprana como 1615 comienza a dar
muestras de su genio con La cabra Amaltea. Su consagración empieza
cuando el Cardenal Scipione Borghese lo toma bajo su protección y realiza
el grupo Eneas y Anquises (1618-19) con resabios manieristas tomados
de Gianbologna. A principios de los años veinte era el escultor más
buscado de Roma; las obras maestras van a sucederse sin interrupción:
David (1623) en el que da cumplida réplica a las obras renacentistas
retorciendo el gesto del personaje y recreando una ilusión visual; Apolo y
Dafne (1622-25) donde crea una dinámica diagonal estropeada, en parte,
por los gestos sosos de los personajes, Plutón v Proserpina.
Si sus primeras obras maestras tenían una temática mitológica, en
el resto de sus encargos supo tocar todos los géneros ayudado por un
impresionante taller.
Será el creador de la nueva iconografía cristiana con obras como
Sta. Bibiana (1624) y Longino (l629-38) pero en especial con su grupo
Éxtasis místico de Sta. Teresa (1645-52) para la Capilla Cornara en Sta.
María de la Victoria, ha sido esta obra considerada paradigmática de lo
barroco y de lo sensual, pues no parece claro si el arrebato místico
obedece a causas espirituales o a simples causas naturales, la
contraposición de la figura abandonada de la santa y la pícara sonrisa del
ángel crean un efecto muy variado y naturalista, al igual que el cuidadoso
ambiente, teatral, en el que se desarrolla la escena; artificio semejante
utilizará en otra obra posterior Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni
(1674).
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Fue un genial retratista; siendo consciente de que el ser humano

se parece más a sí mismo cuando está en movimiento, supo dotar a sus
figuras de una vivacidad y un dinamismo que las convierten en obras
maestras de la estatuaria de todos los tiempos. La rapidez de su intuición
a la hora de captar la psicología de los personajes podría demostrarse
analizando las caricaturas que de ellos realizó. Entre sus obras más
célebres dentro de este género podríamos destacar, entre otros, los
retratos de: Cardenal Scipione Borqhese (1632), Constanza Buonarelli
(1635) y Luis XIV (1665).
Relacionado, en cierto modo, con el arte del retrato se encuentran
sus sepulcros papales, ampulosos, grandilocuentes, variados tanto por los
materiales empleados como por las diversas iconografías. Entre 1628 y
1647 realiza el de Urbano VIII, es bastante comedido, con el papa
bendiciendo sedente y acompañado por la Caridad y la Justicia; ya al final
de su vida (1671-78) levanta el de Alejandro VII en el que da rienda suelta
a su teatralidad y demuestra lo que ha evolucionado el estilo en cuarenta
años, sustituye el sarcófago por una cripta de la que surge la figura de la
Muerte con un reloj en la mano, se multiplican las alegorías y aunque el
papa aparezca rezando su actitud es altanera y hasta amenazadora.
A mitad del camino entre la escultura y la arquitectura se
encuentran una serie de construcciones monumentales de gran
importancia para conocer el Barroco. El Baldaquino para S.Pedro del
Vaticano se realizó entre 1624 y 1633, se emplearon los bronces que
decoraban interiormente el Panteón lo que dio origen al refrán romano: "lo
que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini", las columnas
salomónicas adquieren una importancia extrema bajo la cúpula de S.
Pedro, la fundición fue muy cuidadosa y a pesar de sus amplísimas
dimensiones parece tratarse de una joya; más barroca, todavía, es la
Cátedra de S.Pedro (1656-66), en la que los cuatro padres de la iglesia
(Agustín, Ambrosio, Atanasio y Juan Crisóstomo) sujetan el asiento papal,
símbolo de la infalibilidad, bajo un transparente en el que destaca la
paloma del Espíritu Santo.
Para concluir, no podemos olvidar la ingente tarea de escultura
que llevaban anejas sus obras urbanísticas, baste mencionar la Fuente del
Tritón (1642-43) o la grandiosa Fuente de los Cuatro Ríos (1648-51) en
Piazza Navona en la que representa al Danubio, Ganjes, Nilo y Río de la
Plata, como símbolo de los cuatro continentes conocidos, con figura
humana y acompañados de alegorías.
Toda esta tarea hubiera sido imposible de llevar a la práctica si no
hubiera contado con un taller que le permitía dejar en otras manos la
realización de las obras para centrarse él en el diseño o en los problemas
técnicos. Con él se formaron muchos de los grandes escultores romanos
de su tiempo. En Bernini debemos valorar no tanto la ejecución (ya dio
muestras en sus primeros años de su dominio de la técnica) como su fértil
imaginación dispuesta a dar una solución rápida para cada problema que
se le plantease.

Otros escultores
Comparados con Bernini, los otros grandes escultores barrocos
en Roma pasan totalmente desapercibidos.
Alessandro Algardi (1595-1654) fue un artista marcado por el
clasicismo. Entre sus obras podemos destacar: Sta. María Magdalena, la
11
Arturo Caballero
 Arte Barroco

Tumba de León XI, el Encuentro de León I y Atila (seguramente su trabajo

más barroco para el que se inspiró en los relieves históricas romanos) y la
Decapitación de S. Pablo.
Francesco Duquesnoy (1597-1643) realizó una obra bajo las
mismas premisas clasicistas que el anterior. Su Sta. Susana casi podría
pasar por una estatua clásica; algo más dinámico es el San Andrés, pero
donde Duquesnoy alcanzó mayores cotas de originalidad y delicadeza fue
en sus esculturas de niños para tumbas llenas de ternura y sensibilidad.
En Francia, la omnipresencia de lo monárquico y la intervención
de la Academia contribuyeron a crear un tipo de estatuaria en la que lo
religioso pasa a un segundo plano y es sustituido por un arte de corte, frío
y convencional, del que se escapan muy pocos autores y obras.
Girardon en su Apolo con las ninfas de Tetis proporciona un buen
ejemplo de en qué llegó a convertirse una escultura que tomaba al rey
como centro de la vida política, social e incluso artística, la influencia de
Italia, y especialmente de Bernini, la encontramos en la Tumba del
Cardenal Richelieu, también de Girardon, mucho más interesante que el
grupo mitológico aunque abuse de una teatralidad poco creíble.
El retrato fue muy cultivado, también bajo la influencia de Bernini
que había dejado buenos ejemplos en la corte francesa, mereciendo
recordarse trabajos de Puget y de Coysevox.

La pintura barroca en el siglo XVII

A finales del siglo XVI, se produce en Italia una reacción en contra

de la estética del Manierismo. Las soluciones plásticas no tuvieran un
carácter homogéneo dado que si las dos posturas que surgen
(Naturalismo y Clasicismo) intentan devolver a la pintura su contacto con la
realidad no lo hacen bajo los mismos presupuestos (texto 7). No podemos
hablar de una pintura barroca sino de varios estilos y escuelas con unas
peculiaridades perfectamente marcadas e identificables.

Italia y Francia

Barroco naturalista
Michelangelo Merisi, el Caravaggio (1573-1610) es uno de esos
artistas que surgen de vez en cuando y revolucionan la teoría y la práctica
de la pintura. Se había formado en un taller manierista donde había
realizado tareas de copia del natural actividad para la que estaba
especialmente dotado. Cuando se independice, su estilo estará basado en
una fidelidad a la naturaleza que fue interpretada por muchos como
incapacidad para las grandes ideas o liso y llano servilismo.
El Naturalismo de Caravaggio se basaba en una copia literal de
la realidad para lo que se inspiraba en modelos cotidianos a los que se
aplicaba una compleja organización espacial y un extraordinario manejo de
la luz que irrumpía violentamente en una composición donde predominaba
la oscuridad, por ella recibió la denominación de tenebrismo, para
individualizar los objetos. Con todo ello lo que consigue es crear una
atmósfera irreal y un ambiente misterios que fueron del gusto de los
"snobs" constituidos, fundamentalmente, por la alta burguesía.
Sus cuadros maestros se suceden en un escaso período de
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Arturo Caballero
 Arte Barroco

tiempo entrecortado por problemas continuos con la justicia debido a su

carácter pendenciero y vitalista. Sus Bacos juveniles no alcanzan la calidad
de la impresionante Cesta de frutas (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) pero
cuando Caravaggio se destapa como gran pintor es en el ciclo para San
Luis de los Franceses, en Roma, realizado a finales de siglo, donde pinta
San Mateo y el ángel, La vocación de S. Mateo y el Martirio de S. Mateo,
en estos cuadros su estilo está completamente formado. Entre 1600 y
16Ol acomete La crucifixión de S. Pedro y La caída de S. Pablo para Sta.
María del Pópolo en los que simplifica el número de figuras pero
demuestra un envidiable dominio de la composición. En 1602 realiza otra
obra maestra, El Santo Entierro, actualmente en el Vaticano, en el que
acentúa el realismo, al igual que en otro cuadro polémico: Muerte de la
Virgen, rechazado por su uso de una mujer muerta como modelo para el
lienzo (sin embargo, Rubens se dio cuenta de la importancia de la obra y
la adquirió para el Duque de Mantua a cuyo servicio se encontraba).
Perseguido por la justicia recala en Nápoles y Malta; sigue pintando de
forma discontinua pero es capaz de hacer impresionantes retratos como el
de Wiqnacourt, maestre de la orden de Malta. Su espíritu inconformista le
lleva a una nueva huída y, una vez conseguido el perdón papal, a su
muerte en una playa solitaria cuando soldados españoles le impidieron
tomar el barco que iba a conducirlo a Roma.
La pintura de Caravaggio alcanzó un eco importantísimo entre un
grupo de pintores jóvenes. Algunos, como los denominados
Caravaggistas de Utrech exportaron el naturalismo hacia el norte de
Europa. La llegada a Sevilla de algunas de sus obras revolucionó el
panorama pictórico español. Pero fue en Roma, con Manfredi, Borgiani,
Cavarozzi y Gentilleschi, y en Nápoles con Stanzione y Ribera donde su
influencia fue más notoria.
El naturalismo tuvo algunos excelentes representantes en
Francia, sin embargo, el ambiente artístico francés, a partir sobre todo del
segundo tercio del XVII fue poco proclive a manifestaciones de este tipo.
Valentín de Boulogne (1594-1632) se sintió muy atraído por el
arte de Caravaggio, de quien toma escenas completas; más interés
ofrece la obra de Georges Latour (1593-1652) que se caracteriza por
usar composiciones con escasas figuras y por el empleo de la luz artificial,
de velas normalmente, para conseguir unos efectos poderosos de relieve
como podemos apreciar en su Magdalena, no era ésta una innovación
naturalista ya que desde el XVI se buscaban, en algunas obras
manieristas esas novedades (pensemos en algunos soplones de El
Greco); también practican el naturalismo los componentes de la familia Le
Nain -Antoine (1588-1648), Louis (1593-1648) y Mathieu (1607-1677)- el
éxito de su producción se basó en interpretaciones de la vida campesina,
miserable y digna, en las que podemos apreciar influencias flamencas y
holandesas.

Barroco Clasicista
El Clasicismo surge al mismo tiempo que el naturalismo y
también como él reacciona frente al mundo extravagante del Manierismo.
Suponía la vuelta a una realidad a la que se embellecía y moderaba
sometiéndola a un proceso intelectual para librarla de todo lo grosero y
vulgar. Sus comienzos suelen situarse en el ambiente universitario de
Bolonia en el que los Carracci fundan, en 1585, la Academia
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Arturo Caballero
 Arte Barroco

degl'lncamminati, donde se pretendía formar a los pintores desde el

punto de vista teórico y práctico. Su madurez tiene lugar en Roma, ciudad
en la que sus artistas fueran protegidos por las altas dignidades
eclesiásticas y por la nobleza. En el Clasicismo ejercieron enorme
influencia los grandes maestros del 500, en especial Rafael. Los
historiadores se encuentran divididos respecto a su valoración; unos
piensan que se trata de un mero eclecticismo mientras que otros creen
interesantes y novedosas sus aportaciones que podríamos resumir bajo
los siguientes conceptos: dominio de la simetría, composiciones cerradas,
profundidad por planos y creación de un tipo de paisaje ordenado.
De la familia Carracci, el pintor de mayor prestigio y calidad es
Annibale (1560-1609) aunque su primo Ludovico y su hermano
Agostino realizasen obras notables. En la formación de Annibale,
influyeron la escuela de Parma (Correggio) y la de Venecia (Tiziano,
Veronés). Sus primeras obras las realiza en Bolonia: Frescos de los
palacios Fava y Mannani, Comedor de habas, paisajes de las colinas
bolonesas, en las que alterna la aplicación de sus teorías con un
naturalismo anecdótico.
Será a partir de la llegada a Roma en 1595 cuando pueda
apreciarse un cambio notable en su estilo abandonando el naturalismo y
definiendo plásticamente el clasicismo. Además de participar en la
decoración de varias iglesias, su obra más celebrada fue el trabajo
desarrollado en el Palacio Farnesio en la que colaboraran, entre otros, su
hermano Agostino y sus discípulos Lanfranco y Domenichino. Los
temas tratados hacían referencia a la antigüedad combinándose las
figuras coloreadas al natural con otras que imitaban mármoles o bronces
colocadas todas ellas en marcos arquitectónicos. Afectado por una
enfermedad incurable, deja de pintar en 1605 aunque sigue dibujando y
dirigiendo los trabajos de sus alumnos; a su muerte en 1609 fue llorado
como una grandísima pérdida para el mundo del arte.
Sus discípulos no estuvieran tan bien dotados como él y quizá
fueran ellos (además de los anteriores había que mencionar a Guido
Reni) los que proporcionaron al clasicismo su aspecto ecléctico. Otros
pintores clasicistas no fueron discípulos de Carracci; el más conocido de
ellos, Guercino (1591-1666) había practicado el naturalismo; en su fresco
La Aurora de la Villa Ludovisi, empleando una perspectiva "sotto in su" en
la que anticipa algunas obras del Barroco decorativo.
El clasicismo encontró un buen campo de aplicación en Francia.
Algunos de los artistas franceses más interesantes de la época se habían
formado y trabajaban en Roma.
Nicolás Poussin (1594-1665) sintonizó a la perfección con el
mensaje clasicista; sus obras están llenas de intelectualidad y de
simbolismo, conocedor de la antigüedad y del colorido veneciano fue
capaz de construir una excelente síntesis que transmite a sus paisajes,
melancólicos, serenos y ordenadas; una obra como Et in Arcadia ego
puede ser un admirable ejemplo de su capacidad pictórica, además de los
temas mitológicos, cultivó también los históricos (Muerte de Germánico),
los religiosos (Encuentro de Eliezer y Rebeca) y, como ya hemos dicho, el
paisaje aun cuando siempre existiese algún motivo temático en él, sería el
caso de su Polifemo.
Claudio de Lorena (1600-1682) se especializó en un tipo de
paisaje en el que se analizan cuidadosamente los fenómenos lumínicos;
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Arturo Caballero
 Arte Barroco

puestas de sol, amaneceres situados en puertos en los que pueden

aparecer grandiosas construcciones reflejadas en las aguas fueran los
motivos más comunes de sus obras (texto 8).
El clasicismo que se desarrolla en la propia Francia pierde mucho
de la frescura de estos dos artistas franceses afincados en Roma. La
creación, en 1648, de la Academia de pintura y escultura codificó la
práctica de estas artes privándolas de iniciativa. Entre los artistas más
destacados habría que citar a Simón Vouet formado en Roma a la
sombra del estilo de Carracci que ejerció gran influencia en su tiempo a
pesar de que la mayor parte de sus obras hayan desaparecido. Pierre
Mignard fue uno de los más celebrados retratistas, al igual que Hyacinthe
Rigaud, aunque éste desarrollase la mayor parte de su obra en el
ambiente cortesano del siglo XVIII. Charles le Brun (1619-1690) fue el
auténtico dictador artístico en la corte de Luis XIV; sometió su pintura a las
estrictas reglas del academicismo dejando sus mejores obras en El Louvre
(Galería de Apolo) y en Versalles (Galería de los Espejos).

Barroco decorativo
Aunque el Barroco decorativo no sea una creación puramente
italiana, dado que Rubens tuvo mucho que ver en el surgimiento de este
tipo de manifestación pictórica, alcanza en este ámbito algunas de las
manifestaciones más espectaculares.
Se ha visto en el Barroco decorativo el resultado de las
presiones ejercidas sobre los artistas por una sociedad, fundamentalmente
católica y aristocrática, que manifiesta su afán de lujo a través de las
ampulosas alegorías y de un estilo declamatorio y exagerado, lleno de
color, de perspectivas forzadas (preferentemente "sotto in su") y muy
orientado hacia lo puramente ornamental.
Esta pintura, generalmente realizada al fresco, que ocupa paredes
y techos, manifestando la ideología de sus promotores, arranca de
Mantegna, pasa por Correggio y comienza a consolidarse con Guercino.
Sus mejores logros se deben a un grupo poco numeroso de
artistas que pertenecen a dos generaciones diferentes.
Pietro di Cortona (1596-1669) es el primero de sus grandes
cultivadores; usa algunos de los esquemas compositivos clasicistas
aunque subordinándolos al efecto ornamental. Su factura suelta, el
dinamismo de sus figuras y la visión perspectiva de abajo hacia arriba
pueden apreciarse en el Palacio Barberini de Roma.
Agostino Mitelli y Michelangelo Colonna, florentinos, trabajaron
en Florencia, Roma y España.
Otra figura descollante fue Andrea Pozzo (1642-1709), jesuita,
quien aprendió mucho de Rubens aunque su obra sería inexplicable sin el
contacto con el mundo romano. Su trabajo más celebrado es la
decoración de la Iglesia de S. Ignacio en la que demuestra su virtuosismo
técnico y sus habilidades para las grandes superficies. Llamado a Viena,
contribuirá a la prolongación en Centroeuropa del barroco decorativo en
el s. XVIII.
Lucas Jordán (1634-1705), napolitano, fue seguidor de Ribera en
su juventud y mantuvo muchos rasgos del naturalismo en sus obras pero
la influencia veneciana terminó por imponerse. Una clientela religiosa y
aristocrática le permitió participar en ambiciosos proyectos. Su obra es

15
Arturo Caballero
 Arte Barroco

colorista y teatral, llena de alegorías; trabajó para la corte española

dejando buenos ejemplos de su arte en Alegoría de la creación del Toisón
de oro, Casón del Buen Retiro, Madrid; en la Bóveda de la escalera del
Monasterio del Escorial y en el Camerín de la Virgen de Guadalupe,
Cáceres.

Rubens y la pintura flamenca

La tradición pictórica de los Países Bajos databa de fines de la Edad
Media. Durante el siglo XVI se mantuvo esta alta calidad que explotará en
el XVII gracias al genio y la facilidad del pintor más característica del
barroco: Pedro Pablo Rubens.
La intransigencia española motivó una separación real entre los
territorios del norte, protestantes, y los del sur, católicos. Una clientela
diferente determinó, también, un tipo de demanda diversa la que nos
permite establecer una serie de semejanzas y diferencias entre la práctica
pictórica en los Países Bajos Españoles y las Provincias Unidas del Norte.
En los Países Bajos, la aristocracia siguió teniendo un gran
predominio, al igual que la iglesia católica quien tuvo fuerza para realizar
ampulosos encargos con temas idénticos a los italianos, españoles o
franceses. Tampoco fue desdeñable la demanda burguesa que permitió
que se desarrollase una pintura de género, de bodegones o paisajes, de
escenas de cacerías, llena de enorme optimismo y colorido, todo ella
dentro de una tradición naturalista fecundada por el decorativismo
rubeniano.
Pedro Pablo Rubens (1577-1640) tuvo una formación intelectual
que le colocó muy por encima de la media de los artistas coetáneos (texto
9). A la muerte de su padre y debido a dificultades financieras se vio
obligado a iniciar su aprendizaje en diversos talleres, siendo determinante
la enseñanza recibida de Otto Venius. Entre 1600 y 1608 estuvo en Italia
donde pudo estudiar la pintura de Tiziano y la de Caravaggio, entrando al
servicio del Duque de Mantua y viajando a España en representación suya,
aquí realiza el Retrato del Duque de Lerma.
Debido a los problemas de salud por los que atraviesa su madre
vuelve a Amberes y se instala como pintor bajo la protección de los
archiduques Alberto e Isabel. En 1609 se casa con Isabel Brandt; su fama
le proporciona suculentos encargos y dinero con el que comprará una
mansión que convierte en villa principesca. De estos primeros momentos
destacan la Adoración de los Maqos (Prado) y la Erección de la Cruz para
la Catedral de Amberes; en ellas combina el naturalismo caravaggiesco
con un colorido y una composición típicamente barrocas. El retablo del
Descendimiento de la Cruz culmina este período en el que no escasearon,
junto a las grandes composiciones religiosas, temas mitológicos
destinados a las mansiones burguesas lo que demostraba que era un
artista dúctil poseedor de un lenguaje variado y rico.
Entre 1615 y 1626, Rubens desarrolla su propio estilo y crea un
enorme taller capaz de satisfacer las demandas que le llueven de toda
Europa; en él trabajan Van Dyck, Jordaens y Snyders, entre otros.
Surgen en este período obras como la Lanza en el costado o el Rapto de
las hijas de Leucipo, complicadísima composición llena de efectos
coloristas. En 1620 acomete la decoración de la iglesia de los jesuitas de
Amberes, desgraciadamente desaparecida en un incendio aunque
poseamos un gran conjunto de esbozos; otros grupos de obras
16
Arturo Caballero
 Arte Barroco

interesantes son las series Vida de María de Médicis y Vida de Enrique

(ésta última solo de dos cuadros por problemas entre Luis XIII y su madre)
y los 21 cartones para tapices con el tema Triunfo de la Eucaristía
destinados al convento de las Carmelitas Descalzas de Madrid.
En 1626 muere su mujer y emprende una labor diplomática para
alejar la melancolía. Consigue encargos en Londres y Madrid, donde
vuelve a ver cuadros de Tiziano lo que le impele a un cambio de estilo en
el que predominan tonos más cálidos y un aire más intimista. En 1630 se
casa con Héléna Fourment, de diecisiete años. De las grandes obras
decorativas de este momento cabrían destacar los nueve grandes lienzos
para el Banqueting House en el Whitehall en Londres y la serie sobre las
Metamorfosis para la Torre de la Parada, Madrid, por encargo de Felipe IV.
Junto a ellas otros lienzos de menor tamaño demuestran la calidad del
maestro: Artista y Héléna Fourment, Tres Gracias, Juicio de París, Paisaje
con arco iris o la Kermesse.
Falleció, aquejado por la gota, en su rica casa de Amberes el 30
de mayo de 1640.
Jacob Jordaens (1593-1678) trabajó en el taller de Rubens
aúnque poseyó una personalidad propia inclinada al movimiento y la
ampulosidad. Cultivó los temas mitológicos Marsias castigado por las
musas, Sátiro y campesina, religiosos (Adoración de los pastores) y
populares como en El rey bebe, donde manifiesta su desbordada alegría
de vivir. Fue, también, notable retratista pero en esta faceta se vio
superado con creces por Anton Van Dyck (1599-1641) quien viajó a Italia
y desarrolló su etapa más creativa en Inglaterra al servicio de Carlos I; Van
Dyck demostró ser un artista capaz de transmitir el refinamiento, la altivez,
la distinción, no exenta de cierto amaneramiento, de la corte inglesa,
cultivó la pintura religiosa mostrándose bastante deudor de Rubens.
La estela de la pintura flamenca en el XVII no se acaba con estos
autores. Jan Brueghel de Velours realizó cuadros cargados de
simbolismo y abigarrados de figuras; Adrian Brouwer y David Teniers
fueron autores de temas de género, Frans Snyders, Jan Fyt, David
Seghers y Paul de Vos fueron celebrados artistas de bodegones,
naturalezas muertas y cacerías. Un panorama brillantísimo capaz de
aguantarle el tipo al arte que se produjo a lo largo del siglo XV en aquellas
mismas tierras.

Rembrandt y la pintura holandesa

La actual Holanda desarrolla un arte peculiar enfrentándose a lo
flamenco por el carácter protestante y burgués de su sociedad. Ella
determinó un tipo de encargos basados en los temas del Antiguo
Testamento, retratos, bodegones, temas de género, marinas y paisajes
mucho más contenidos y naturalistas que los de sus vecinos católicos.
Puede apreciarse en la pintura holandesa una preocupación más por la luz
que por el color, más por los efectos atmosféricos que por los decorativos
y un gusto por la pincelada suelta y ligera más que por la brillante y
aceitosa. Puede llamar la atención al profano la enorme cantidad de
pintores y pintura generada en las Provincias Unidas a lo largo del XVII;
una explicación plausible podría ser que, a falta de bienes raíces en los
que invertir las enormes ganancias del comercio, la burguesía holandesa
se dedicó a llenar sus casas de lienzos que pudieran demostrar su
capacidad adquisitiva y les proporcionansen un buen tono social, tan
17
Arturo Caballero
 Arte Barroco

importante para la ética calvinista.

A principios del XVII, un grupo de artistas holandeses se sintieron
atraídos por las novedades de Caravaggio, cuya obra conocen de primera
mano en Roma, son los Caravaggistas de Utrech (especialmente
Honthorst y Terbrugghen) que trasladaron el naturalismo hacia el norte,
caracterizándolo con un realismo apacible y alegre y por una gran
penetración psicológica en los retratos.
Frans Hals (entre 1581 y 1585-l666) es el primer gran artista
barroco en Holanda, su obra se compone exclusivamente de retratos; será
él quien defina los retratos corporativos de la burguesía holandesa en
composiciones amplias, sencillas y resueltas de modo satisfactorio gracias
a una pincelada rapidísima y sugerente. Banquete de los oficiales del
cuerpo de los arqueros de S. Jorge en 1616 es una de sus primeras obras
de este género y en ella puede apreciarse cómo se ha desprendido de la
tradición manierista en el retrato colectivo; hacia 1620 realiza una serie de
retratos de carácter que son cimas dentro de la pintura universal: La
gitanilla y El alegre bebedor. Los últimos años de su vida se vieron
amargados por la indigencia lo que le obligó a vivir de la caridad, sin
embargo realiza en ese período alguna de sus obras más impresionantes
Regentes del asilo de ancianos en la que retrata el carácter severo y
represivo. Sus discípulos no estuvieron a la altura del maestro salvo
Adrian Brouver.
Rembrandt Harmensz Van Rijn (1606-1696) es la culminación
de la pintura holandesa y una de las cimas del arte universal. Destinado a
la universidad abandonó pronto los estudios para seguir su vocación
artística; inicia su formación en el ambiente humanista de Leyden para
pasar a Amsterdam y seguir las enseñanzas de Lastman que fueron
decisivas en su estilo.
En 1623 regresa a Leyden y alcanza pronto una fama notable
afianzada en sus historias tratadas de forma potente y hasta brutal,
(Negación de S. Pedro) e iniciando un período de preocupación por los
efectos psicológicos apreciables en Sabio en una habitación o S. Pablo en
prisión.
A partir de 1631, Rembrandt se instala en Amsterdam donde se
cimenta su fama como retratista; Lección de anatomía del doctor Tulp (que
no es tal sino un retrato colectivo del gremio de cirujanos) es un excelente
ejemplo de los retratos mundanos que sabe componer, distinguidos,
penetrantes psicológicamente, con fondos neutros y muy bien modeladas
las figuras por el uso de un equilibrado juego de luces y sombras. Las
mismas características poseen sus Autorretratos o los retratos de su
esposa Saskia, con la que se había casado en 1634; realiza, también, sus
primeros paisajes en los que supera el carácter descriptivo de sus
coetáneos introduciendo una valoración más sentimental, expresando un
estado de ánimo por medio del paisaje. También son originales sus temas
de historia o los mitológicos en los que imprime, como en el Ganimedes
una visión satírica y mordaz. El círculo de sus alumnos crece e inicia una
colección pictórica y de objetos curiosos al mismo tiempo que actúa como
marchante.
En 1639 se encuentra en plena madurez, compra una casa pero
eso le complicará la vida desde el punto de vista financiero; en 1641 nace
su hijo Titus pero Saskia va a morir al año siguiente; su vida sentimental
no le proporciona estabilidad pues, al parecer, se compromete
18
Arturo Caballero
 Arte Barroco

matrimonialmente con la nodriza de su hijo dejándola con posterioridad y

se une a Hendrickje Stoffels. Su estilo pictórico se va a caracterizar
durante estos años por una intensidad en las zonas de luz y por un mayor
protagonismo de las arquitecturas aprendido de los cuadros italianos que
colecciona, en 1642 pintó la Ronda de noche (que no se trata de un
nocturno sino de un retrato colectivo oscurecido por el uso de betún en el
lienzo) vinculada a sus cuadros de los años treinta pero la obra maestra
del período es el Emaús. Sigue cultivando el grabado (La moneda de los
cien florines) y realiza algunos paisajes excepcionales en los que
abandona definitivamente cualquier intento naturalista.
Los años cincuenta son una continuación de su madurez
incidiendo cada vez más en los colores espesos y en los juegas
cromáticos de oro y rojo; son excelentes ejemplos Aristóteles (1653),
Betsabé (1654) o el Buey desollado; al mismo tiempo estallan los
problemas económicas (quiebra, venta de sus posesiones) y sociales.
Durante sus últimos años su evolución lo coloca fuera de los
límites plásticos de su tiempo, su factura se hace libérrima, indaga en el
carácter moral de los retratos o de sus cuadros de historia, de estos
momentos son el Síndico de los pañeros, la Novia judía, el Autorretrato de
la paleta o la Negación de S. Pedro. Los problemas económicas debieron
solucionarse parcialmente puesto que su testamento indica una
recuperación de sus colecciones y desde el punto de vista social siguió
estando bien considerado pues en 1661-62 recibió un gran encargo del
Ayuntamiento de Amsterdam: Conspiración de Claudius Civilis, sin
embargo, la muerte de Hendrickje, en 1663, y la de Titus, 1668, le
sumieron una melancolía que le iba a acompañar hasta su fallecimiento.
El tercero de los grandes pintores holandeses del XVII es Jan
Vermeer van Delft (1632-1675), si su pintura no alcanza la originalidad de
los dos anteriores, se eleva por encima de sus coetáneos tratando sus
mismos temas: límpidos y minuciosos paisajes de su ciudad y
encantadoras visiones de interior donde puede reflejarse la apacible
existencia burguesa, todo ello con un detenido estudio tanto del espacio
como de la atmósfera. Obras significativas suyas son: Lección de música,
Taller del pintor (cargado de simbolismo) o Vista de Delft.
Otros cultivadores del género del interior burgués fueron: Hooch,
Ter Borch, Metsu, Van Ostade (aunque se dedicase preferentemente a
las escenas burlescas de campesinos) o Jan Steen.
Excelentes bodegonistas fueron Pieter Claesz y Willem Heda y
paisajistas muy celebrados Ruysdael, Hobbema, Van Goyen o Van de
Velde, famoso por sus marinas y cuadros de batallas navales. Resulta
curioso comprobar los puntos de contacto que poseen las "vanitas"
holandesas con las españolas siendo ambos mundos tan diferentes desde
el punto de vista social y religioso.

Pintura barroca del siglo XVIII

Italia
La pintura italiana durante el s. XVIII sufre un estancamiento del
que unicamente saldrán los pintores venecianos. En Nápoles los dos
pintores más destacados son Francisco Solimena y Conrado Giaquinto
que continúan la tradición del barroco decorativo bajo la influencia de
19
Arturo Caballero
 Arte Barroco

Lucas Jordan aunque aclarando los colores. En Roma merecen

destacarse los cuadros de ruinas de Paolo Panini y los aguafuertes,
especialmente la serie de Cárceles, de Gian Battista Piranesi. Más
interés, por su carácter abrupto, su claroscuro y su pincelada suelta,
merece los trabajos genoveses de Alessandro Magnasco.
La pintura veneciana tiene en Giambattista Tiépolo (1696-1770)
un adecuado cultivador y continuador del barroco decorativo; su fama le
permitió viajar por casi toda Europa dejando en el Palacio Labia (Venecia),
Würzburgo, o el Palacio Real (Madrid) ejemplos de su habilidad decorativa
llena de alegorías y de suaves pero alegres colores. Cultivó, además, la
pintura religiosa y los temas populares.
La pintura de paisajes de Venecia, cultivada, fundamentalmente,
por Antonio Canal, llamado Canaletto (1697-1768) y por Francesco
Guardi (1712-1793) puede resultar, a veces, tan espectacular como la
propia ciudad; los cuadros tuvieron un eco extraordinario entre los
incipientes "turistas", fundamentalmente ingleses, que se los llevaban a su
tierra como recuerdo; si el primero es más fiel al aspecto físico de lo
representado, el segundo se nos muestra mucho más pintor, con una
factura suelta y una preocupación por los efectos luminosos; ambos
debieron utilizar para sus cuadros la cámara oscura.

Francia
La pintura francesa del XVIII abandona la ampulosidad de la etapa
anterior y se concentra en el pequeño formato del que quedaban excluidos
los temas mitológico o religiosos. Los lienzos se convierten en algo
superficial, trivial, cargados de erotismo y sensualidad, con colores suaves
y tonalidades vaporosas. Antoine Watteau (1684-1721) será el más
dotado de todos estos artistas; su obra, cargada de melancolía, busca el
placer de la naturaleza, de las fiestas galantes o de la comedia del arte.
François Boucher (1703-1770) posee un innegable dominio de la técnica y
una rara habilidad para reflejar los eróticos desnudos femeninos que le
hicieron célebre. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) cultivó temas
semejantes a los del anterior pero con una mayor minuciosidad en la
pincelada. Debemos mencionar a Hubert Robert, excelente pintor de
ruinas y paisajes, o Jean Baptiste-Simeón Chardin, especialmente
dotado para los bodegones y las naturalezas muertas, siempre intimistas y
humildes, y a Maurice Quentin de la Tour, excelente retratista al pastel.

Inglaterra
Hasta el s. XVIII, Inglaterra había dependido de los extranjeros en
cuanto a pintura se refiere. El anglicanismo les impedía dedicarse con
profusión al género religioso pero tendrán en las pinturas de paisajes, en el
retrato, en los temas de animales y en la pintura de género un excelente
campo de actuación.
William Hogarth (1697-1764) es un extraordinario crítico social,
comparable a Goya, dejándonos muestras del ruin ambiente político de su
tiempo pero manteniendo, a la vez, un alto tono moralista como en las
series dedicadas a la Carrera de una prostituta o a la Carrera de un
libertino. Los ingleses destacaron en el arte del retrato después de las
lecciones aprendidas de Van Dyck, Sir Joshua Reynolds (1723-1792),
conocedor de lo veneciano, de Rafael y de Murillo, va a caracterizarse por

20
Arturo Caballero
 Arte Barroco

un rico colorido y por la distinción que imprime a sus modelos; Thomas

Gainsborough (1727-1788) fue, además de un importante paisajista, el
mejor exponente de las figuras de la aristocracia de su tiempo; también
destacó en el retrato George Rommey y como pintor de caballos George
Stubbs.

TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA

TEXTO 1
Un requisito necesario de la belleza es el evitar cualquier desnudo que no sea
estrictamente exigido por la verdad del misterio, o que pueda ofender la delicadeza de ánimo
y disminuir la devoción de los observadores. Por mi parte nunca he podido convencerme del
sentido del artificio pictórico de representar hombres e incluso mujeres desnudos, desde el
momento que ni los unos ni las otras vemos de ese modo pasear por las calles y plazas; y si
alguno pudiéramos contemplar sería ciertamente desagradable y repugnante. Además no
es cosa nueva el revestir y velar la desnudez porque la antigua pintura de los romanos así lo
hacía, desdeñando la mala costumbre de los griegos que se complacían con las figuras
desnudas [...].
De este modo vemos la inconveniencias de aquellos que pintan el divino Niño
mamando de forma que muestra desnudos el seno y el cuello de la Santa Virgen, cuando
esas partes no se deben pintar sino con gran cautela y modestia. No pocos retratan
desnudas las piernas de santos y santas y las acercan entre sí de un modo que pueden
despertar en el ánimo algún pensamiento molesto. Esta práctica deshonró en épocas
anteriores a un artista de gran nombre, del que fue necesario corregir en sus telas tal
desorden [...].
FEDERICO BORROMEO, Tratado de pintura sagrada, 1625.

TEXTO 2
... Sus obras se vendieron frecuentemente a peso para tener dinero constante, por
muy excelentes y valiosas que fueran, y aunque trabajó mucho no fue él (Brouwer), sino
principalmente otros que le siguieron, los que recibieron la recompensa de su trabajo; se
comportaba de tal manera que ni su persona, ni su casa, ni su bolsa estaban provistas ante
las más pequeñas necesidades. Se guasoneaba y se reía de sí mismo por ser capaz de
deshacerse de todos sus medios tan rápida y limpiamente. Tan mal estaba su patrimonio,
que después de su muerte le dieron un miserable entierro de pobre en un cementerio. Pero
luego, tras la declaración prestada por los más entendidos de la profesión, su cadáver fue
llevado con gran solemnidad a la iglesia, acompañado de los caballeros más nobles de
Amberes, tanto eclesiásticos como laicos, y se esculpió un maravilloso epitafio en su lápida
sepulcral.
JOACHIM SANDRAT, 1675

TEXTO 3
Una hija del suplicante ha sido desflorada a la fuerza y conocida carnalmente
muchas veces por Agostino Tassi, pintor, amigo íntimo y colega del suplicante. También está
envuelto en este asunto obsceno un amigo de Tassi, Cosimo Quorli. Se sabe que, aparte de
la desfloración, el dicho Cósimo, con sus mentiras, ha arrancado de las manos de la joven
varias pinturas y, especialmente, una Judit de considerables dimensiones. Y puesto que,
Bendito Padre, éste es un hecho tan brutal y depravado, y ha causado detrimentos y
perjuicios tan serios y gravosos al pobre solicitante, particularmente porque fue perpretado
so pretexto de amistad, se siente como si todo esto le hubiera matado.
ORAZIO GENTILESCHI, Petición al Santo Padre, 1612

TEXTO 4
Por esto a cada peso y parte superior siempre se le debe colocar debajo algo
sólido o lleno para que haga la función de base y de apoyo de las partes superiores de las
construcciones. Así, cuando encima de las columnas o encima de los pilares se adelanta el
arquitrabe junto con el friso y la cornisa, se hace continuar más hacia atrás el mismo
arquitrabe y se muestra que el resto del entablamento queda suspendido y sin base alguna,
ya que la columna o el pilar están colocados solamente para sostener el arquitrabe que
resalta, junto con lo que está encima, pero no para sostener lo que sobra que aparece como
suspendido en el aire. Esto no sucede cuando el arquitrabe se hace continuado y corrido sin
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resaltar, ya que de esta manera la obra se sostiene en lo vivo y lo sólido de los pilares y de
las columnas tal y como se requiere y conforme a las enseñanzas de la Naturaleza.
TEÓFILO GALLACINI, Tratado sobre los errores de los arquitectos, 1767

TEXTO 5
... fue acometido otra vez con una violencia aún mayor por una hipocondría que le
redujo en pocos días a tal estado que ya no le reconocía nadie como Borromini, tan
macilento estaba su cuerpo y tan pavorosa su cara. Se le torcía la boca de mil maneras;
ponía los ojos en blanco de una manera que daba miedo y a veces rugía y se estremecía
como un león airado. Su sobrino (Bernardo) consultó a los médicos, escuchó los consejos de
los amigos y mandó que le visitasen varios curas. Todos convinieron en que no se le debía
dejar nunca a solas, ni darle ocasión para trabajar y que deberían de intentar hacerle dormir
a toda costa, de modo que su espíritu se tranquilizara. Ésta fue la orden precisa que
recibieron todos los criados de su sobrino y que cumplieron. Pero en lugar de mejorar, su
enfermedad empeoró. Viendo que jamás se le obedecía, puesto que todo lo que pedía le
era denegado, se imagin6 que esto se hacia para enojarse y no por su propio bien, así que
aumentó su desasosiego y con el paso del tiempo su hipocondría se convirtió en dolores de
pecho, asma y una especie de frenesí intermitente. Una tarde, mediado el verano, se había
echado por fin en la cama, pero después de dormir apenas una hora se volvió a despertar,
llamó al criado de guardia y pidió una luz y lo necesario para escribir. Al decirle el criado que
éstos le habían sido prohibidos por los médicos y por su sobrino, volvió a la cama e intentó
dormirse. Pero como no lo conseguía en esas horas calurosas y sofocantes, empezó a dar
vueltas agitadamente, como de costumbre, hasta que se le oyó exclamar: «¿Cuándo
dejaréis de afligirme?, oh pensamientos lúgubres. ¿Cuándo dejará de agitarse mi mente?
¿Cuándo me abandonarán todos estos pesares?... ¿Qué hago yo aún en esta vida cruel y
aborrecible?» Se levantó hecho una furia y corrió hacia una espada que, desgraciadamente
para él y por el descuido de los que le servían, estaba sobre una mesa; y dejándose caer
bárbaramente sobre la punta se atravesó de pecho a espalda. El criado entró corriendo al
sentir el ruido y, viendo el terrible espectáculo, llamó a los demás en su auxilio, y así, medio
muerto y cubierto de sangre, le llevaron a la cama. Dándose cuenta entonces de que
verdaderamente había llegado al final de su vida, llamó a su confesor e hizo testamento.
GIAMBATTISTA PASSERI, Vida de los pintores, escultores y arquitectos... 1772

TEXTO 6
No existió en su época y en épocas anteriores nadie con más facilidad y soltura en
trabajar el mármol. Dio a sus obras una maravillosa morbidez, de la que aprendieron
después grandes artistas que trabajaron en Roma en su época. Algunos condenaban los
ropajes de sus estatuas por sus excesivos pliegues y hendiduras. El consideraba esto un
mérito específico de su cincel, que así demostraba ser capaz de vencer la dificultad de
convertir, por así decirlo, en plegable el mármol, y de saber en cierto modo unir la pintura y la
escultura. Si los otros artífices, decía, no han hecho esto se debe a que no se les ha
otorgado el coraje necesario para reducir las piedras a la obediencia de la mano, como si
fueran de pasta o de cera. Esto lo decía no con ánimo de jactancia y presunción sino para
hacer justicia a sí y a sus obras, ya que respecto a la valoración de su propio talento tuvo
siempre un bajo concepto de sí, pues decía a menudo que cuanto más trabajaba más veía
que no sabía nada [ ]. De esta moderación en la estima de sí mismo nace en Bernini una
gran discreción al hablar de las obras de los demás, que le lleva a alabar lo bueno y a callar
lo defectuoso.
Decía además Bernini que el hombre de mérito no es el que no comete errores,
porque no cometerlos es imposible para el que trabaja, sino aquel que comete menos que
los demás; y que él ha cometido más errores que ningún otro porque ha hecho más obras
que ningún otro [...].
Quería que sus discípulos se enamoraran de lo más hermoso de la naturaleza
pues el objetivo del arte consiste en saber reconocerlo y encontrarlo. De ahí que no admitía
la idea de aquellos que afirman que Miguel Angel y los antiguos maestros griegos y romanos
han dado a sus obras una cierta gracia que no se encuentra en la naturaleza. El decía en
cambio que la naturaleza da a sus partes toda la belleza que necesitan, pero que la dificultad
consiste en saberla descubrir en cada ocasión.
FILIPPO BALDINUCCI, Vida del caballero G.L. Bernini, 1682

TEXTO 7
Los pintores vivos se reducen a cuatro órdenes, clases o mejor escuelas, una de
las cuales es la del Caravaggio, bastante seguida. Caminan por ella con éxito, diligencia y
saber Bartolomeo Manfredi, el Españoleto, Francesco llamado Cecco del Caravaggio,
Spadarino y en parte Carlo Venetiano. Es propio de esta escuela el iluminar con una luz
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unitaria y alta, sin reflejos, como la que habría en una habitación con una ventana y las
paredes pintadas de negro, con lo que se obtienen sombras y luces muy intensas que dan
relieve a la pintura, pero de un modo no natural, que no ha sido realizado ni pensado por
otros siglos ni por pintores más antiguos como Rafael, Tiziano, Correggio y otros. Esta
escuela en su modo de obrar es muy fiel a la realidad, y procura tener siempre el modelo
cuando opera. Hace bien una figura sola, pero en la composición de la historia y en las
pasiones, como éstas dependen de la imaginación y no de la observación de la realidad, no
parece que valga, dado que retratan la realidad que tienen delante y es imposible tener en
una habitación una multitud de hombres que representen la historia con la luz de esa sola
ventana, tener uno que ría o llore o camine o esté en pie para dejarse copiar. Por eso las
figuras del cuadro aunque tengan fuerza les falta pasión, gracia y movimiento, elementos
que encontraremos en otros modos de obrar [...].
La segunda escuela es la de los Carracci, de los tres hermanos y sobrino, con
Guido (Reni), Albano, Domenichíno, activos éstos en Bolonia. Esta tiene como objetivo
propio la inteligencia del arte con gracia y correcta expresión de las pasiones o sentimientos,
propiedad y buena composición en las historias. En definitiva intenta unir la manera de
Rafael con la manera de Lombardía, porque estudia del natural, extrae de él lo mejor, deja lo
malo, o sea lo mejora y con luz natural da color y sombra con las actitudes y gracias. De
esta escuela se ven muchas cosas aquí en Roma y muchísimas en Lombardía, y en especial
en Bolonia donde es común seguirla.
GIULIO MANCINI, Consideraciones sobre la pintura, 1617-21

TEXTO 8
...no sólo fue plagiada su composición por unas personas envidiosas, ávidas de
ganancias injustas, sino que, mediante la imitación de su estilo, en Roma se vendían copias
como originales de su pluma; con esto se estaba desacreditando al maestro, el cliente para
el cual se pintaban los cuadros era mal servido y se engañaba a los compradores, puesto
que se les daba copias en lugar de originales. Pero el asunto no par6 allí porque lo mismo
aconteció con todos los cuadros que pintaba a partir de ese momento. El pobre Claudio, que
era un hombre de costumbres inocentes, no sabía de quién guardarse entre las numerosas
personas que acudían a su estudio ni qué decisión tomar. Cada día se le traían cuadros
semejantes para que dijera si eran de su mano o no. En consecuencia, decidió llevar un libro
y empezó a copiar la composición de todos los cuadros que salían de su estudio,
describiendo con toque magistral las menudencias del propio cuadro, para quién se había
pintado y, si mal no recuerdo, los honorarios que había percibido por él. A este libro le dio el
nombre de Libro de las Composiciones o Libro de la Verdad.
FILIPPO BALDINUCCI, Noticias de los profesores de dibujo de Cimabúe hasta aquí, 1681-
1728

TEXTO 9
Ahora, desde hace tres años, por la gracia divina, he encontrado la tranquilidad de ánimo,
habiendo renunciado a todo tipo de empleo ajeno a mi amada profesión. Experti sumus
invicem fortuna et ego (La Fortuna y yo hemos llegado a conocernos. Tácito, Historiae, 2,
47). A la Fortuna le debo una gran obligación, pues puedo decir sin presunción que mis
misiones y viajes a España e Inglaterra salieron muy favorablemente. Llevé a cabo
negociaciones de la mayor importancia, y a la total satisfacción de los que me enviaron y
también de las demás partes interesadas. Y para que sepáis todo, entonces me encargaron
a mí, y sólo a mí, todos los asuntos secretos de Francia referentes a la huida de la Reina
Madre y del Duque de Orléans del país, así como la licencia que se les concedió para buscar
asilo entre nosotros. Así podría proporcionar mucho material a un historiador, y la pura
verdad del caso, muy diferente de lo que generalmente se cree.
Cuando me encontré en aquel laberinto, abrumado noche y día por una serie de
obligaciones urgentes; ausente de mi casa durante nueve meses y obligado a estar
continuamente presente en la Corte, habiendo alcanzado el colmo del favor de la Serenísima
Infanta (que en gloria esté) y de los primeros ministros del Rey; y habiendo dado toda
satisfacción a las partes interesadas en el extranjero, tomé la decisión de forzarme a cortar
este nudo dorado de la ambición para recobrar mi libertad. Dándome cuenta de que un retiro
de este tipo debe efectuarse mientras se está en ascenso y no en descenso, que se debe
abandonar a la Fortuna mientras todavía nos sea favorable y no esperar hasta que nos haya
vuelto la espalda, aproveché la ocasión, un corto viaje secreto, para arrojarme a los pies de
Su Alteza y suplicar, como la única recompensa de tantos esfuerzos, la exención de tales
tareas y la licencia de servirla desde mi propia casa. Ese favor lo obtuve con más dificultad
que cualquier otro que haya concedido jamás... Desde entonces no he tomado parte alguna
en los asuntos de Francia, y jamás he lamentado tal decisión. Ahora, por la gracia de Dios,

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como habéis sabido por M. Picquery, estoy llevando una vida tranquila con mi esposa e
hijos, y no tengo otra pretensión en el mundo que vivir en paz.
PEDRO PABLO RUBENS, Carta a Peiresc, 1634

BIBLIOGRAFÍA:

ARGAN, GIULIO CARLO.- La Europa de las Capitales. Barcelona, 1964.

AYALA MALLORY, NINA.- La pintura flamenca del siglo XVII. Madrid, 1995.
BENÉVOLO, LEONARDO.- Historia de la Arquitectura del Renacimiento. Madrid, 1972.
BLUNT, ANTONY.- Arte y Arquitectura en Francia 1500/1700. Madrid, 1977.
BRAUNFELS, WOLFGANG.- Urbanismo occidental. Madrid, 1983.
LEVEY, MICHAEL.- Pintura y escultura en Francia 1700/1789. Madrid, 1993.
ROSENBERG J. ET ALT.- Arte y Arquitectura en Holanda 1600/1800. Madrid, 1981.
WATERHOUSE, ELLIS.- Pintura en Gran Bretaña 1530/1790. Madrid, 1994.
WITTKOWER, RUDOLF.- Arte y Arquitectura en Italia 1600/1750. Madrid, 1979.
WITTKOWER, RUDOLF.- Gian Lorenzo Bernini. Madrid, 1990.

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