FalconMeraz - Tesis - La Expresión de Una Línea Museística Singular

LA EXPRESIN DE UNA LNEA MUSESTICA SINGULAR
Tesis Doctoral
Comunicacin visual en Arquitectura y Diseo EGA I / UPC

Director: JOAN PUEBLA PONS
Doctorando: JOS MANUEL FALCN MERAZ
2004-2007
CAPTULO I El museo: proyecto y representacin. Desde sus orgenes hasta la metamorfosis contempornea. Del Museion al MOMA
En esto se diferencia un museo de todos los dems medios que representan arte: El museo presenta la obra de arte misma. De ah se deduce su misin. Es original, insustituible e irrenunciable. Por el grado de cumplimiento de aqulla slo puede medirse el museo. El museo es el lugar del arte. En nuestro siglo ha ocupado para el arte el sitio de la cueva de los rituales, rea de templos, catedral y palacio. El arte del siglo XX ha sido concebido para ser presentado en el marco del museo. En la medida que se somete el museo a esta misin se ve envuelto en el conflicto de reivindicaciones que compiten entre s, a saber, del arte, del museo, de la arquitectura. El arte define siempre y en cada forma el espacio. Una vez que se separ el arte de la arquitectura se transform aqul en reivindicacin autnoma a articular por separado. La arquitectura que se ha separado del arte reivindica el derecho a ser obra de arte autnoma. El museo culmina este conflicto. Lo hace suyo, pero slo en la medida en que se declara a s mismo obra de arte. El museo es en potencia la obra de arte global del siglo XX. Cumple esta pretensin a medida que logra unir la 1 reivindicacin geomtrica de la arquitectura con el arte. Johannes Cladders.
CLADDERS, J., Una teora construida: El museo Abteiberg de Mnchengladbach, en El arquitecto y el museo. Ciclo de conferencias mayo-junio 1989, LPEZ MORENO, L., LPEZ RODRGUEZ, J.R., et al., Editors. 1990, Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental: Jerez; p. 51.
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1.1 Entre el origen primitivo del museo y la arquitectura de firma

La Fundacin Guggenheim, desde sus inicios, ha sido pionera en la experimentacin arquitectnica, le ha brindado un especial cuidado al diseo del edificio contenedor y ha buscando siempre arquitectos de la lite internacional para el desarrollo de arquitecturas singulares que pasaran a ser piezas de su familia musestica. Sus museos proyectados forman parte de una corriente que se viene desarrollando desde la segunda mitad del siglo pasado donde la arquitectura asume un papel determinante frente a las colecciones y cuyo modelo expansionista ha sido emulado recientemente por instituciones tan reconocidas como el museo de Louvre y el Centre Georges Pompidou.2 En su crecimiento, este tipo de edificacin ha sido, y es, smbolo de pluralidad. Este desarrollo musestico no parece detenerse, ya que cada da se puede ver publicado en una revista un nuevo concurso para la construccin de algn museo, el crecimiento de otro, o distinguir alguno como teln de fondo en alguna serie, escenario de una pelcula o de una novela o imagen de un comercial de televisin. En definitiva, los museos ahora forman parte de la cultura popular. Como apunta Johannes Cladders: Los museos hoy da estn in. Cada pas, cada regin, cada ciudad tiene que competir, no se puede quedar atrs. La situacin recuerda un poco el medioevo tardo, donde ciudades, municipios y monasterios competan por conseguir la catedral ms hermosa3. El panorama actual muestra que aquella antigua figura del arquitecto que materializaba la gloria de Dios en la Tierra, construyendo catedrales o templos, ha evolucionado en la va del constructor de museos cuyo nombre es reconocido internacionalmente. Esta situacin se debe a que en la actualidad los museos son tan importantes para la arquitectura como lo fueron las catedrales en la Edad Media. Como pocas tipologas, de un museo se espera que sea capaz de suscitar la emocin de las masas y de esperanzar con su atractivo al
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El museo de Louvre planea abrir en 2009, una nueva sede en Lens, proyectada por los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. As mismo, encomend el diseo de un museo para la ciudad de Abu Dhabi a Jean Nouvel (2007). Por otra parte, el Centre Georges Pompidou construye actualmente una sede en Metz, a cargo del equipo ganador del concurso: Shigeru Ban y Jean de Gastines (2004). 3 CLADDERS, p. 40.
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ciudadano, adems de ilustrar al visitante con su contenido. Como menciona Lance Brown: Disear un museo es disear para la eternidad. Nadie ms va a construir pirmides, sino que se construyen museos, como depositarios del arte de nuestra civilizacin, de modo que cualquier arquitecto con un poco de ego calcula que por qu no disearlos tambin como arte.4 Por tradicin, el museo ha merecido especial atencin por parte de los arquitectos, como ha sealado Richard Meier, concordando con la idea: En tanto que arquitectos, nosotros debemos hacer museos que sean obras de arte para procurar el placer de los visitantes.5 Como se ha observado, por su gran trascendencia, la proyectacin contempornea de museos est prcticamente acaparada para los arquitectos de mayor fama y prestigio internacional. En este sentido, la arquitectura de firma, a pesar de que representa slo una pequea proporcin de la prctica arquitectnica, actualmente es una gran fbrica de museos emblemticos; es aplaudida, celebrada y premiada con el Pritzker,6 la medalla del RIBA o cuanto galardn est disponible. As, arquitectos como Gehry (Vitra, Guggenheim Bilbao, EMP Seattle, etc.), Nouvel (Quai Branly, Ampliacin del Reina Sofa, Guggenheim Ro, etc.), Meier (Getty Center, MACBA, etc.), Libeskind (Danish Jewish Museum, Imperial War Museum, Jdisches Museum Berln, etc.), Hadid (Rosenthal Center Cincinnati, Guggenheim Taichung, Guggenheim Tokio, etc.), Coop Himmelblau (Groninger Museum, Muse des Confluences, etc.) y Eisenman (Ciudad de la Cultura de Galicia, Wexner Center Ohio, etc.), entre una larga lista, se han destacado como asiduos participantes de concursos de museos, y con su imagen han propulsado esta tendencia internacional, extendida ahora localmente. No pocos de estos arquitectos tambin son reconocidos por sus
Lance Brown citado en FRANKEL, D., Los museos y los espacios neutros de la galera. Una visin colectiva, en El arquitecto y el museo. Ciclo de conferencias mayo-junio 1989, LPEZ MORENO, L., LPEZ RODRGUEZ, J.R., et al., Editors. 1990, Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental: Jerez; p. 99. 5 Richard Meier citado en AA. VV. Architecture et muse. Actes du colloque organis au Muse royal de Mariemont les 15 et 16 janvier 1998. 1998. Mariemont, Belgique: La Renaissance du Livre; p. 17. 6 De los 31 arquitectos galardonados con el Pritzker, slo Luis Barragn no dise al menos un museo. Sin embargo, el arquitecto mexicano particip como asesor de Mathias Goeritz en el Museo Experimental El Eco (1953), construido en la calle de Sullivan, en la Ciudad de Mxico. Incluso las ceremonias para otorgar los premios de la Fundacin Pritzker suelen celebrarse en los ms famosos museos del mundo. Vase FERNNDEZ-GALIANO, L., Medallas y museos. AV Monografas, 1998. V-VI(69-70): p. 4-7.
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estilos representacionales, siendo la produccin grfica y modelstica que sustenta sus proyectos tan distintiva y venerada como sus propias obras construidas (Fig. 1). Como pocos edificios, los museos son un campo ideal para que los arquitectos desaten toda su destreza tanto arquitectnica como representacional, mostrando el lado ms libre de su lenguaje expresivo. Ms que un monumento cvico, el museo se ha convertido en el ms importante vehculo de expresin del arquitecto su lienzo pico, en efecto.7 Y es que desde los mismos dibujos y maquetas quedan plasmadas las caractersticas particulares de cada diseo, sus contenidos arquitectnicos, lo que el arquitecto trata de comunicar a otros de su propuesta que la vuelve nica. As, en este constante deseo de impactar, el museo navega cada vez ms cerca de la utopa, proponiendo formas ms arriesgadas, casi imposibles de construir y que, paradjicamente, remite a propuestas antiqusimas como los diseos megalmanos de Boulle y las academias francesas. Sin embargo, los primeros museos tuvieron un inicio bastante diferente, alejado del mundo actual de fama y de los Pritzker, ya que la necesidad de un diseo arquitectnico especfico fue muy posterior a la necesidad primigenia del hombre de propagar el conocimiento y la cultura, de coleccionar y exhibir imgenes, y de protegerlas dentro de un recinto preexistente. Los dibujos de bisontes en las cavernas de Lascaux y Altamira y las pinturas de atal Hyk obras artsticas cumpliendo una funcin ritual son algunos de los ms notables ejemplos de ello.8 Muy poco o nada importaba la forma del contenedor, lo sobresaliente era la obra, plasmada sobre la misma superficie natural del lugar. En esas pocas se trataba de cuevas rituales donde las pinturas eran parte de la
DAVIS, D., The museum transformed. Design and culture in the post-Pompidou age. 1990, New York: Abbeville Press Publishers; p. 16. 8 Las pinturas prehistricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan aproximadamente del 13.000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos rojo y ocre, soplados a travs de huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas despus de mezclarlos con grasa animal. Caso similar son las cuevas de Altamira, que han sido denominadas como la Capilla Sixtina del arte cuaternario, contienen dibujos, que se remontan a unos 14.000 aos, donde se pueden ver, sobre todo en los techos de las cuevas, representaciones de bisontes, ciervos, jabales y caballos. Por otra parte, durante el mesoltico y neoltico existi un poblado denominado atal Hyk, en el sur de la Pennsula de Anatolia (actual Turqua), donde se crearon unos pequeos santuarios adornados con relieves que representaban a la diosa madre, figuras de animales y pinturas murales de escenas de cacera.
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Fig. 1. La arquitectura del museo y el lenguaje distintivo de sus autores: maqueta de formas abigarradas del proyecto del Jewish Museum en Copenhague de Daniel Libeskind (1996-2004) y fotografa del interior; vista del exterior y perspectiva de formas oblicuas del Rosenthal Centre Cincinnati de Zaha Hadid (1998-2002); maqueta que refleja las formas como una topografa artificial del lugar y fotografa de la cubierta de la Ciudad de la Cultura de Galicia de Peter Eisenman (1999-).
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decoracin que rodeaban al visitante; el crear un museo an era algo impensable (Fig. 2). Se dice que las primeras ideas de museo vienen de la antigedad griega y romana, de los espacios del tesoro de Delphi y Olimpia, y la Villa Adriana en Tivoli (118-138 d.C.), la Acrpolis de Atenas o ms directamente del Musaeum de Alejandra en el siglo III a.C. De este ltimo edificio helenstico, fundado por Tolomeo, proviene el trmino museo9, del griego museion (musaeum en latn) que significa casa de las musas, las nueve hijas de Zeus (en griego ) y Mnemsine (M).10 Por otra parte, el trmino de Pinacoteca ya lo utilizaba Vitruvio en su VI Libro de Arquitectura. Sin embargo, el concepto de museo empieza a tomar forma en la Edad Media. Durante esa poca se forman grandes tesoros catedralicios, componiendo estas colecciones, maravillas de la naturaleza, curiosidades, animales, huesos, fsiles, etc. La Iglesia monopoliza la actividad artstica y se configura como la nica forma de museo pblico. Los objetos preciosos que recibe como donaciones reales o populares forman el tesoro eclesistico y son minuciosamente inventariados por monjes ilustrados. Fuera del mbito monstico, acaparador de las demandas artsticas de carcter artesanal, la actividad y el comercio de arte slo tenan lugar, y en muy pequeas cantidades, en los dominios reales y de las grandes cortes seoriales.11 Las guerras de conquista y los saqueos que les sucedieron lograron enriquecer varias colecciones, tanto de regiones como de particulares. Hasta el Renacimiento, el trmino museo no se utilizaba para referirse a una coleccin de objetos bellos y valiosos. La accin de coleccionar fue continuada por los mecenas, los reyes y la Iglesia, patrones que llamaban a los artistas para llenar sus espacios privados de obras de arte y ampliar sus posesiones.
LEE, P., The Musaeum of Alexandria and the formation of the "Museum" in eighteenthcentury France. Art Bulletin, 1997. LXXIX(3): p. 385-412; p. 385. 10 Hesodo en su Teogona, es el primero que menciona los nombres de las nueve musas cannicas: Clo (, la que celebra); Euterpe (, deleite); Tala (, florecer); Melpmene (, cantar); Terpscore (, deleite de la danza); Erato (, amorosa); Polimnia (, muchos himnos); Urania (, celestial); y, la ms importante, Calope (, la de bello rostro). 11 LEN, A., El museo. Teora, praxis y utopa. 1978, Madrid: Ediciones Ctedra; p. 20-21.
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Fig. 2. Entre el origen ritual del arte y la necesidad ancestral de protegerlo y exhibirlo: imgenes de las excavaciones de atal Hyk y de las cavernas de Lascaux.
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El museo pblico, tal y como se conoce hoy, no se desarroll hasta los siglos XVII y XVIII. Algunos autores consideran que la primera organizacin que se dispuso a recibir una coleccin privada, erigiendo un edificio para albergarla, y ponindola a disposicin del pblico, fue la Universidad de Oxford; el resultante Ashmolean Museum abri en 1683. Sin embargo, no sera hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando el fenmeno se disemina y se comienza a abrir al pblico algunas colecciones de arte en diversas partes de Europa: en Londres Museo Britnico12 (1759), en Florencia la Galera de los Ufizzi13 (1765), en los Estados Pontificios Museo
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Po-Clementino14
(1771),
en
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Kassel
Museo
Fridericianum (1779)- y en Pars Museo de Louvre (1793). Sin embargo, en los inicios de los museos, el acceso a las colecciones no era tan libre como hoy en da, ni mucho menos se pensaba en atraer a las masas. Este acceso era muy restringido, en ocasiones se realizaba mediante un pago o bajo estricta cita y en das determinados, y slo un acontecimiento solemne era el nico motivo para que sus dueos abrieran las puertas al pblico. Los Museos Vaticanos, por ejemplo, podan ser vistos por ciudadanos y turistas un nico da al ao para festejar la catolicidad.17 En el mismo siglo XVIII, incluso antes de la apertura del Museo Britnico, se haban realizado dos proyectos que planteaban, por primera vez, el construir edificios dedicados exclusivamente a la exposicin de tesoros
El origen del museo est en una serie de ms de 80.000 artculos procedentes de la coleccin privada de Sir Hans Sloane, mdico y naturalista. Este mdico, dono su coleccin privada al estado britnico segn est recogido en su testamento en el ao 1753, el mismo ao en que se emite el acta de su fundacin. Su primera ubicacin fue la casa Montagu, una mansin del siglo XVI, y la inauguracin al pblico se realiz el 15 de enero de 1759. 13 Construida por Giorgio Vasari entre 1560-1581, se configur como un espacio donde, mediante un mtodo historiogrfico, se expona la coleccin privada de su propietario, la familia Medicis. Aunque bajo previa cita era posible visitarla en el siglo XVI, abri oficialmente sus puertas al pblico en 1765. 14 Los Papas fueron los primeros soberanos que pusieron sus colecciones de arte y sus palacios a disposicin de la cultura y del pblico en general. Los Museos Vaticanos y las Galeras Pontificias nacen con Clemente XIV y Po VI, de ah su nombre. 15 Concluido en el ao 1779, fue la primera construccin neoclsica en Alemania y uno de los museos ms antiguos del continente europeo. Utilizado primero como gabinete de curiosidades, y ms tarde tambin como biblioteca, tuvo como directores y bibliotecarios a los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. 16 El Palacio del Louvre fue destinado, por decreto de mayo de 1791, a funciones artsticas y cientficas. Para 1792 ya era la sede de las colecciones de la corona, y el 8 de noviembre de 1793, una parte del Palacio fue abierta por primera vez como museo. Segn la Grande Encyclopdie, ste sera el primer museo en el sentido moderno de la palabra (la primera coleccin pblica). 17 LEN, p. 51.
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artsticos. El proyecto ms antiguo de stos es una propuesta plasmada grficamente que, sin encargo alguno, fue realizada por Leonhard Christoph Sturm en 1704.18 Su propuesta, dibujada nicamente en planta, constaba de un palacio formado por tres cuerpos. El cuerpo central posee una escalera y un semi-bside indicado en planta por unas escaleras, y se sita entre los otros dos cuerpos simtricamente. En esta propuesta se le brinda especial importancia a la zona del acceso y a la simetra de las salas.19 Este proyecto era un intento por organizar las colecciones separndolas por reas temticas. Exista la intencin de separar las actividades plsticas y creativas, de aquellas ms propias del coleccionismo y artesana. Entre los dos niveles de que constaba el diseo se dividan las especialidades de las salas. As, en el nivel bajo se disponan antigedades y tesoros, y aparecan salones para objetos de historia natural, mientras que en el nivel ms alto se exhibiran pequeos cuadros, dibujos y esculturas.20 La estructura arquitectnica se deriva del pequeo palacio renacentista, el cual continuara vigente durante todo el periodo barroco.21 Aunque finalmente los dibujos de Sturm no se llevaran a la ejecucin, seran importantes, ya que contenan ideas germinales que proponan la separacin de los palacios reales y el inicio de una tipologa musestica independiente. Por otra parte, el segundo diseo dieciochesco fue un proyecto terico, descrito en 1742 por el conde Francesco Algarotti bajo encargo de Augusto III.22 Este proyecto, destinado a la ciudad de Dresden, se expres literariamente como: [] un edificio cuadrado con un gran patio y en cada lado una logia23 corintia y una sala en cada uno de estos lados. Estas ocho galeras desembocaban en cuatro salones en ngulo, alumbradas cada una por una pequea cpula. Otra cpula mayor est en el centro de cada lado iluminando la sala principal detrs de la galera correspondiente.24 Este esquema remite a la tribuna de los Ufizzi y se repetir en el museo ideal de Durand algunas dcadas despus.
RICO, J.C., Museos, arquitectura, arte. Los espacios expositivos. 1994, Madrid: Slex; p. 55. Ibdem; p. 54-55. 20 PEVSNER, N., Historia de las tipologas arquitectnicas. 2a ed. 1980, Barcelona: Gustavo Gili; p. 134. 21 RICO, p. 55-56. 22 PEVSNER, p. 135. 23 La palabra, logia (Del italiano. loggia), en este contexto significa prtico. 24 PEVSNER, p. 135.
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El proyecto terico de Algarotti es el primer ejemplo que posibilita el giro del recorrido de los visitantes, un factor importante para los futuros prototipos musesticos. La disposicin de la coleccin no fue tomada en cuenta en la memoria, aunque por su tipologa bien pudiera ser la cronologa simultaneada con la iconografa (Fig. 3).25 A pesar de estas incipientes ideas, los museos emergen como instituciones pblicas entre el final del siglo XVIII y los albores del XIX. En ocasiones, una seccin de una residencia de nobles, o en otras una edificacin completa fueron consolidadas como galeras pictricas, pero el museo, en el sentido moderno de la palabra, no haba tomado an su forma. Estas galeras premodernas eran un espacio absoluto de representacin, en ellas se reproduca la imagen del poder del monarca.26 Pero solamente una estructura independiente en un sitio urbano podra comenzar a jugar su rol de protagonista cultural. A diferencia de los grandes teatros que precedieron a los museos, y las estaciones ferroviarias que les siguieron, los primeros destellos de arte hicieron su aparicin en numerosas ciudades con una rapidez sorprendente. A medida que el nuevo concepto de museo se fue consolidando, reclam un tipo de edificio civilizado y universalmente reconocido.
1.2 El Musaeum de Alejandra y su reinterpretacin en la academia francesa

Entre 1770 y 1800, mientras que fillogos, anticuarios y acadmicos continuaban definiendo la historia del Musaeum de Alejandra, los arquitectos franceses comenzaron a disear un museo mediante diferentes propuestas sometidas a concurso. Durante esos treinta aos, escuelas parisinas tan diferentes, como la tradicionalista, Acadmie des Beaux-Arts, y la pragmtica, cole des Ponts et Chausses, presentaron diversos dibujos para un museum. La sola alusin al trmino y no el de muse sugiere que los autores de estos proyectos tenan an el modelo alejandrino como referencia histrica, lo que es posible corroborar con los programas que acompaan los dibujos. 27
RICO, p. 57. BENNETT, T., The birth of the museum. 1995, London: Routledge; p. 9. 27 YOUNG LEE, P., The Musaeum of Alexandria and the formation of the "Museum" in eighteenth-century France. Art Bulletin, 1997. LXXIX(3): p. 385-412; p. 391.
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Fig. 3. Los primeros proyectos tericos de museo. Una propuesta dibujada y una propuesta escrita: planta dibujada por Leonhard Christoph Sturm (1704) y planta acorde al texto descriptivo del Conde Algarotti (1742).
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En 1774 se solicit el diseo de un museum para el prix d'emulation, la competicin mensual administrada por la Acadmie des Beaux-Arts de Paris. Para la competicin de noviembre, se estipul el diseo de un museum o un edificio dedicado a las letras, ciencias y artes.28 El vencedor aparentemente fue Charles-Joachim Bnard, con un diseo de planta circular de enormes dimensiones, una rotonda y cuatro patios interiores (Fig. 4). En 1778, el examen de admisin para la Acadmie des Beaux-Arts estableca el diseo de un museo y, un ao despus, la academia solicit el mismo tema, pero esta vez para el Grand Prix de Rome, el concurso ms importante para los estudiantes de Francia. Se estipulaba que: Todos los pupilos y estudiantes de arquitectura son admitidos al concurso, sin distincin, mientras que sean ciudadanos franceses o naturalizados franceses y que an no hayan llegado a la edad de treinta.29 Los proyectos tenan muy altas aspiraciones; planteaban temas que difcilmente se produciran en la realidad. Los ganadores se seleccionaban en base a un bosquejo que contena los elementos principales del edificio. El proyecto definitivo vena despus, y deba ser desarrollado de una forma no muy pintoresca y en correspondencia con el boceto original o el estudiante sera descalificado. El programa resumido de 1779 requera un edificio plurifuncional: [] Un edificio destinado a formar un musum,30 conteniendo las producciones y el deposito de las ciencias, el de las artes liberales31 y el de los objetos de historia natural. Este edificio estar sobre un terreno de cien toises32 de frente y ciento cincuenta de profundidad, independientemente de la indicacin de un jardn destinado al cultivo de plantas extranjeras o al paseo pblico. El
PROUSE DE MONTCLOS, J.-M., "Les Prix de Rome" : concours de l'Acadmie royale d'architecture au XVIII sicle. 1984, Pars: Berger-Levrault; p. 133. 29 DAVID, M., ed. Ruins of Ancient Rome. The drawings of french architects who won the Prix of Rome 1786-1924. 2002, Paul Getty Museum: Los Angeles; p. 14. 30 Aqu el trmino apareca ya acentuado, acercndose a la palabra francesa muse. 31 El trmino artes liberales, heredado de la antigedad clsica, designaba los estudios que ofrecan conocimientos generales y destrezas intelectuales por encima de destrezas profesionales especializadas. Son llamadas liberales (Lat.liber, libres) porque sirven al propsito de entrenar al hombre libre, en contraste con las artes iliberales, que tienen fines econmicos. En nmero son siete y pueden organizarse en dos grupos, abarcando el primero la gramtica (lengua), retrica (ratio) y dialctica (tropus), en otras palabras, las ciencias del lenguaje, de la oratoria, y de la lgica, mejor conocidas como las artes sermocinales, o estudios de la lengua; el segundo grupo comprende la aritmtica (numerus), geometra (angulus), astronoma (astra) y msica (tonus), es decir, las disciplinas matemtico-fsicas, conocidas como las artes reales, o physicae. 32 Unidad de medida francesa introducida en 1766, cercana a los 1,949 metros.
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Fig. 4. El primer proyecto de museo de las academias francesas. Clasicismo y monumentalidad en una planta circular: proyecto de museo (1774) de CharlesJoachim Bnard.
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depsito de las ciencias comprender una biblioteca, un gabinete de medallas y bastantes salas para la geografa y las estampas. El de las artes comprender salas y galeras para la pintura, la escultura y la arquitectura. El de historia natural comprender salas para los depsitos de anatoma, inyecciones, conservacin de animales, plantas y conchas: se dispondr dentro de la planta un saln comn precedido por una sala, vestbulo y una gran escalera. []El proyecto no contendr alguna sala de asamblea destinada a las diferentes academias. Se practicar en el nivel principal, y en seguida de cada una de las partes del musum, se dispondrn gabinetes para las personas destinadas al servicio pblico y para el estudio de cientficos y amateurs. Todas las salas y gabinetes del musum sern dispuestos en diferentes niveles elevados sobre la planta baja donde la habitacin ser destinada a tener una imprenta, algunos laboratorios, almacenes y otros objetos de servicio indispensables. Las habitaciones del director y del intendente se formarn dentro de una parte del piso principal, y la disposicin no debe entorpecer la simetra de la decoracin exterior ni la comodidad interior del edificio. Los alumnos realizarn una sola planta del nivel principal y podrn acomodar las habitaciones particulares en los entresuelos. Presentarn una fachada principal, una seccin en el sentido ms interesante del edificio; tambin presentarn una planta general de las reas del jardn. Presentarn los esquemas de planta, seccin y alzado requeridos, la escala de los esquemas ser de una lnea y media por toise; la escala de los dibujos en limpio ser de seis lneas por toise.33 Entre los alumnos, Jean-Nicolas-Louis Durand present su propuesta, as como Guy de Gisors, Jacques-Franois Delannoy y Jacques Barbier (Fig.
5). No est claro quin resultara vencedor, pero existieron dos primeros
premios para Gisors y Delannoy. Ambos proyectos consisten en un cuadrado con cuatro patios, formando los brazos que los separaban una cruz griega. Las fachadas carecan de ventanas, pero en sustitucin de stas, haba prticos y columnatas de grandes dimensiones.34 Cada una de las partes estaba sobredimensionada, en parte por la poca experiencia de los jvenes
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PROUSE DE MONTCLOS, p. 162-163. PEVSNER, p. 140-141.
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Fig. 5. La evidente similitud de las ideas de arquitectura y de estilos grficos, propiciados por el excesivo detalle del programa y la rigidez en el sistema compositivo de la Acadmie des Beaux-Arts: proyectos de museo de Durand, Delannoy, Barbier y Gisors, presentados al Grand Prix de 1779.
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arquitectos y en parte por las influencias de los grabados de Giambattista Piranesi. Todava en 1781, el tema del museo es recurrente en la academia francesa. Pierre Magu, alumno del conde Angivillier, gana el prix demulation de enero con un proyecto de planta cruciforme ms austero en sus dimensiones y decorado que los anteriores, que ms que un complejo plurifuncional, parece un pabelln (Fig. 6). A pesar de sus diferencias, se puede observar en los concursos una extraordinaria similitud en las arquitecturas ideadas. Factores como el marcado clasicismo, las plantas cruciformes, la simetra, el exceso de columnas, los prticos, la ausencia de ventanas, etctera, se debieron a los detalladsimos programas,35 las condicionantes en su propia representacin grfica, y a que todos proyectaban con las mismas normas de composicin. Aunque gozaban de una mayor libertad compositiva que sus maestros, trataban de rendir tributo al reconocido sentido de la forma de stos. Este panorama creaba un ambiente poco idneo para la experimentacin. Por su parte, el estilo grfico empleado de los alumnos haca an ms evidentes las similitudes de la composicin, ya que era prcticamente idntico: el uso de contrastes acusados entre los volmenes iluminados y los ensombrecidos para destacar algunos elementos, el rellenado de los muros para mostrar el esquema, el detalle de los suelos para distinguir las rea, las sombras proyectadas siempre en ngulo de 45, la ausencia de paisaje y de figura humana, etctera. A pesar de la sorprendente calidad de los dibujos presentados en enormes pliegos de papel que dificultaron su difusin, no se debe olvidar que slo se trataban de ejercicios de composicin dentro de su formacin acadmica y que seran sometidos a la crtica de un jurado. Aunque ninguna de sus propuestas se construira, se observa que a medida que el concepto de museo iba tomando forma en la sociedad, encontraba ya en paralelo su arquitectura dibujada. Debindose entender sta como una produccin que asume la expresin grfica como objetivo ltimo de la operacin proyectual;
Aunque actualmente los programas se encuentran ampliamente documentados, en realidad slo se conocen pequeos resmenes, ya que aquellos eran an mucho ms extensos y especficos.
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Fig. 6. Un nuevo programa de museo; un pabelln expositivo de menores dimensiones y austeridad en la decoracin: proyecto de museo (1781) de Pierre Magu.
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no la que por razones externas al arquitecto vio interrumpido el proceso de construccin.
1.3 Del museo dibujado de Boulle a la planimetra del museo ideal de Durand
Continuando con el empleo de la arquitectura dibujada, quien tendra mayor importancia y reconocimiento para el desarrollo de una tipologa musestica, sera el arquitecto de los llamados revolucionarios o visionarios, Francis tienne-Louis Boulle. Su museo dibujado, presentado en 1783, se constituye como el proyecto de museo de caractersticas utpicas ms clebre, diseo que influenciara futuras concepciones y sera una contribucin fundamental para el desarrollo de este gnero de edificacin. El arquitecto francs, tras diversos cargos en la administracin de obras pblicas francesa y su designacin como miembro de primera clase de la academia de arquitectura en 1781, tuvo la base material para poder renunciar a la prctica del oficio y dedicarse a la ideacin de gran variedad de edificios utpicos que no podan pero que tampoco pretendan ser construidos.36 La arquitectura de Boulle fue principalmente una arquitectura sobre el papel, que estaba sumamente vinculada a su obra como crtico y pensador. Sus posicionamientos tericos se encuentran recopilados en Architecture, Essai sur l art. En este texto, que permaneci desconocido entre sus contemporneos, condens sus ideas referentes a la arquitectura y a las artes visuales en general, as como a su propia filosofa de la vida. Para entender el carcter de la obra de Boulle, es importante conocer que su vocacin inicial era la pintura, pero sera su padre, quien tena un cargo de arquitecto en la corte real, quien lo indujo a seguir la misma profesin.37 En este sentido, Boulle fue capaz de realizar una armoniosa sntesis entre las artes de la pintura y la arquitectura, y ha sido profundamente admirado por su capacidad para resaltar sus proyectos arquitectnicos mediante el juego del
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VILLANUEVA BARTRINA, L., Historia de la representacin arquitectnica y del diseo I : sistemas y convenciones. De los orgenes a los inicios de la fotografa. 2004, Barcelona: Departament d'Expressi Grfica Arquitectnica I. Secci de Geometria Descriptiva. ETSAB. UPC; p. 81. 37 ROSENAU, H., Boulle and Visionary Architecture. Including Boulle's Architecture, Essay on Art. 1976, London: Academy Editions; p. 9.
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claroscuro,
mostrando
formas
arquitectnicas
innovadoras
dentro
de
verdaderas pinturas. Adems del mencionado museo dibujado (1783), se destacan sus dibujos para una Catedral Metropolitana (1781), y para el Cenotafio de Newton (1784). Estos diseos, conocidos a lo largo de Europa, se caracterizaban por la audacia en el manejo de las formas regulares como cubos, pirmides y principalmente la esfera. Partiendo de formas conocidas, Boulle consigui nuevas combinaciones, era consciente de que la forma deba ser un fin primordial para el arquitecto. Segn sealaba: Ya he dado una definicin parcial de la arquitectura como el arte de crear perspectivas mediante el acomodo de volmenes.38 La preocupacin de Boulle era el expresar edificaciones de aspecto monumental aun sabedor de que sus diseos no se materializaran. La arquitectura de Boulle es la arquitectura de la megalomana, de las sombras, de la teatralidad. Como apunta Llus Villanueva: La arquitectura se presenta como una imagen que resulta del efecto de los cuerpos; Boulle habla constantemente de tableaux y de images, cuyo efecto ha de ser entendido en un sentido potico. Los proyectos [] han de servir como modelos para un museo imaginario de arquitectura: Con el tiempo existir un museo de arquitectura que conservar todo lo que se puede esperar del arte gracias a los esfuerzos de quienes los cultivan.39 Boulle al referirse al trmino museo lo haca como un recinto devoto a las artes, y no como un almacn de arte. Su proyecto de museo dibujado consiste en un cuadrifolio; un recinto cuadrado con una cruz griega inscrita en una rotonda y cuatro gigantescos prticos semicirculares en el centro de cada lado del cuadrado. La rotonda, llamada Temple de la Renomme destin contenir les statues des grandes hommes, podra estar pensada para ser a la vez un monumento nacional.40 La parte destinada a museo seran los cuatro brazos y los cuatro lados del cuadrado, aunque nunca se dieron ms detalles de la funcin y la disposicin. Este museo pudo
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Extrado del Essay sur lart contenido en Ibdem; p. 113. VILLANUEVA BARTRINA, p. 81-82. 40 PEVSNER, p. 141.
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estar destinado a contener pintura, escultura y arquitectura o a albergar distintas colecciones de ciencias, artes e historia natural (Fig. 7).
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En el proyecto existe un predominio de la regularidad y la simetra, entendidas como constantes perceptivas de la forma. Segn Boulle: lo que hace que seleccionemos volmenes regulares en particular es el hecho de que su regularidad y su simetra representan orden, y el orden es claridad. [] La simetra es placentera por su imagen de claridad y debido a que la mente siempre est buscando el entendimiento, fcilmente acepta y capta todo lo que es simtrico.
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La parte central del diseo est cubierta con una cpula totalmente lisa que se apoya directamente en el suelo. En el exterior no sobresale, ya que se cubre con un tambor rodeado de columnas. Boulle rechaza la ornamentacin barroca y a diferencia de sus predecesores y antecesores, se senta atrado por las moradas de las clases proletarias, donde en sus paredes y superficies desnudas vea un medio para la expresin esttica, ya que segn l, este modo de construir de bajo coste poda ser adaptado a la construccin de palacios y edificios cvicos, como en el caso del museo. Su museo es un diseo claro, preciso y con poca ornamentacin, a pesar de que expresa una arquitectura de sublime grandeza, una edificacin de escala inmensa donde Boulle estaba especialmente enfocado al juego de la luz y la sombra, y la variacin en las conexiones entre volmenes con sus respectivas proporciones le fascinaban. Como en la naturaleza, el arte de brindar la impresin de grandeza en la arquitectura, consiste en la disposicin de los volmenes que forman el conjunto general, de manera tal que hay un gran acuerdo entre el juego de ellas, que sus masas tengan un movimiento noble, majestuoso, y que sean susceptibles al ms grande desarrollo. Dentro del conjunto, el orden de las cosas debe tener tal combinacin que nosotros podamos claramente observar de un vistazo la
A pesar de que este importante trabajo no se encuentra descrito en detalle en su Essai sur l'art, y la planta no tiene mayores indicaciones que templo de la fama, escaleras y patios, se afirma en PROUSE DE MONTCLOS, J.-M., tienne - Louis Boulle. 1994, Pars: Flammarion; p. 111; que estara destinado a tres de las bellas artes: pintura, escultura y arquitectura. Por otra parte, el mismo tema es tratado en PEVSNER, p. 141; y en YOUNG LEE, P. Reading Boullee's Library: An Essay in Interpretation. en Annual Meeting of Society of Architectural Historians. 1997. Baltimore; llegndose a la conclusin de que, adems del arte, estara dedicado a la ciencia y a la historia natural. 42 E.Boulle citado en VILLARI, S., J.N.L. Durand (1760-1834). Art and science of architecture. Essays on Architecture, ed. OCKMAN, J. Vol. 3. 1990, New York: Rizzoli; p. 19.
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Fig. 7. Representacin didrica, que con un estilo grfico pintoresco no muy lejano al establecido por la academia, ilustra un edificio de rotunda monumentalidad donde la funcin pasa a un segundo plan: proyecto de museo (1783) de tienne Louis Boulle.
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multiplicidad de objetos que lo componen. El juego de la luz en este acomodo de volmenes debe producir los ms extensos, impactantes y variados efectos que son todos multiplicados al mximo.43 Boulle se apoy al mximo en su habilidad pictrica para representar una arquitectura musestica ideada para no salir del papel. Su propuesta compositiva es similar a los diseos de la Acadmie des Beaux-Arts; el tratamiento grfico de planta, alzado y seccin es idntico; pero a diferencia de los anteriores concursos, su inspiracin qued finamente expresada mediante apuntes perspectivos creando un sitio imaginario. En estas perspectivas utilizara las variables grficas de luz y sombra en clara correspondencia con los contenidos arquitectnicos para dramatizar las escenas y resaltar la tridimensionalidad, combinando su carcter potico con el monumental. La monumentalidad es an ms evidente en la representacin del interior. La entrada al museo se encuentra enmarcada por dos antorchas que simbolizan la idea de la llegada a buen puerto. La disposicin de columnas y esculturas tiene evidentes referencias de la Piazza San Pietro de Bernini (1656-1667), aunque segn se sabe, Boulle nunca visit el Vaticano; segn algunas hiptesis pudo haberse basado en relatos o dibujos. En cuanto a la escala y el uso del edificio, que no quedaban claramente definidos en la proyeccin ortogonal, fueron representados en las perspectivas, donde recurrira a la figura humana de carcter realista con dos objetivos: resaltar la enorme escala de su diseo e indicar las diversas situaciones que se desarrollaran en esos espacios. As, en una de estas perspectivas, a manera de La Scuola di Atene (1509-1510) de Raffaello, aparecen alrededor de setenta figuras, desde nios hasta ancianos, dndole vida al diseo. La intencin didctica y moral no se oculta. El tamao de los proyectos, su elaboracin detallada, en parte a colores, supera los lmites de un plano de arquitectura para pasar a ser un cuadro de arquitectura [] (Fig. 8).
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Aos despus, sera precisamente el ms influyente de los discpulos de Boulle, Jean Nicolas Louis Durand, quien, con su diseo de museo ideal, contenido en su libro Prcis des leons d'architecture (1802-1805), iniciara la evolucin de la tipologa; lo que le dara un gran prestigio y su
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Extrado del Essay sur lart contenido en ROSENAU, p. 124. VILLANUEVA BARTRINA, p. 82.
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Fig. 8. La utilizacin de luz y sombra para imprimir dramatismo y resaltar la monumentalidad en las perspectivas representativas de una visin utpica de museo: proyecto de museo (1783) de tienne Louis Boulle.
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nombre quedara asociado para siempre al concepto de museo como una institucin pblica. En este clebre tratado de composicin, utilizado para sus lecciones en L'cole Royale Polytechnique, Durand analiza todo el trabajo realizado por los arquitectos de la poca, y siguiendo los parmetros de sus maestros, propone soluciones sintticas.45 Los diseos de este libro conservan la pasin por la simetra y las columnas voluminosas, aunque son ms factibles que lo anteriormente producido por sus maestros. De sus diseos se distingue su particular grafismo, proponindose a s mismos como modelos para los estudiantes de la escuela, mantenindose vigentes por generaciones y convirtindose en paradigmticos.46 Como afirma Rafael Moneo: [] El pensamiento de Durand, su mtodo, se hace [] explcito a travs de la representacin, y a la evidencia con que su teora se mostraba a travs de la imagen sinttica de las lminas, debi Durand, en buena medida, su xito.47 Durand rompe abiertamente con su maestro Boulle, con la tradicin vitruviana, con la doctrina de la imitacin, con la teora de la cabaa primitiva de Marc-Antoine Laugier y tiene un carcter sumamente radical. Reduce la arquitectura a los principios de convenance y conomie; donde el primero incluye los conceptos de solidit, salubrit y commodit, y el segundo los conceptos de symtrie, rgularit y simplicit.48 Estos principios son tomados en cuenta para su modelo terico. El texto para el museo dice: En las grandes ciudades puede haber varios museos de los que algunos mostraran los ms raros productos de la naturaleza, otros las principales obras de arte. En ciudades menos importantes un solo museo puede servir para estos propsitos diversos. Para ahorrar dinero incluso puede combinarse con l la biblioteca.49 Durand en su formulacin del museo como hiptesis se basa en el cuadrado y el ngulo recto, formando un edificio modlico de marcado neoclasicismo con cuatro galeras abovedadas de grandes dimensiones en
RICO, p. 118. VILLARI, p. 71. 47 Del prlogo de DURAND, J.-N.-L., Compendio de lecciones de arquitectura : parte grfica de los cursos de arquitectura / J.N.L. Durand ; prlogo de Rafael Moneo. 1981, Madrid: Pronaos; p. X. 48 KRUFT, H.-W., Historia de la teora de la arquitectura / Hanno-Walter Kruft ; versin espaola de: Pablo Diener Ojeda. Vol. 1. 1990, Madrid: Alianza forma; p. 483 485. 49 PEVSNER, p. 145.
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torno a patios, una rotonda central con cpula y columnatas en fachada. A diferencia del museo de Boulle, Durand parte del programa y en la planta se representa claramente el funcionamiento interior del museo, separando las exposiciones temporales de las permanentes, y las artes entre s. Los espacios rectos se destinan a escultura, pintura y arquitectura, mientras que el cuarto brazo es para exposiciones anuales. La rotonda es una gran sala de reuniones (Fig. 9). Durand propone para la iluminacin una mezcla entre cenital, proveniente de las bvedas de las intersecciones y, lateral, que se utiliza en las galeras exteriores. El efecto se matiza mediante un porche corrido. Los brazos tendran iluminacin cenital, ya que los paramentos estn ocupados por los gabinetes.50 Para su mecanismo de composicin parte de articulaciones y combinaciones horizontales y verticales; no parte del espacio arquitectnico, sino de la planta y el alzado, de cuya amalgama resulta un edificio con cualidades volumtricas. Como dice Durand: [] De la unin de estas dos clases de combinaciones resultan una multitud de decoraciones arquitectnicas diferentes, y todas igualmente satisfactorias, ya que son el resultado exacto de la disposicin y de la construccin.51 Su modelo de museo estaba muy relacionado con sus posturas con respecto al dibujo y al proyecto, es por eso que no se tienen dibujos en perspectiva y su representacin didrica carece incluso de sombras y de elementos ornamentales. Para Durand, el dibujo: Es el lenguaje natural del arquitecto; todo lenguaje, para conseguir su objetivo, debe hallarse en perfecta armona con las ideas que expresa; ahora bien, la arquitectura, siendo esencialmente simple, enemiga de toda inutilidad, de toda bsqueda, el gnero de dibujo que usa debe de estar libre de cualquier dificultad, pretensin o lujo, entonces, contribuir singularmente a la rapidez, a la facilidad del estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario, no har ms que entorpecer la mano, volver perezosa la imaginacin y a menudo incluso muy falso el juicio. [...]Para dar una idea completa de un edificio es necesario hacer tres dibujos, que se denominan planta, seccin y alzado, [...]Las personas que creen que la arquitectura tiene como fin esencial
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RICO, p. 120. DURAND, p. 116.
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Fig. 9. El museo ideal, visin modlica de indiscutible influencia para los museos de la primera mitad del siglo XIX: figura contenida en el Prcis, que ilustra la visin del museo de Jean-Nicholas-Louis Durand (1802-1805).
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complacer a la vista, como consecuencia natural miran al lavado de los dibujos geomtricos como algo inherente a la arquitectura; pero si la arquitectura no era en efecto ms que el arte de hacer imgenes, al menos sera necesario que estas imgenes fueran verdaderas, que nos presentasen a los objetos tal y como los vemos en la naturaleza: ahora bien, sta no nos ofrece nada geometrizado; en consecuencia, el lavado de los dibujos geomtricos, lejos de aadir algo que clarifique el efecto de estos dibujos, no hace ms que enturbiarlos y hacerlos equvocos; cosa que no les hace ms tiles, ni tan slo ms capaces de complacer a nuestros ojos.52 Durand defenda con esta postura un sistema de signos que no tuviera ambigedad de lectura53 y esos mismos principios los utilizara para la representacin de su museo ideal. Aunque el museo era uno ms de los diseos contenidos en su tratado, y el objeto de ste era reflejar el proceso seguido por el arquitecto en el proyecto, la imagen de ese museo tendra enorme influencia, y fue la culminacin o estandarizacin de una tipologa, en vez de ser el inicio de la bsqueda por encontrar una. [] Como tantas otras veces en la historia de la arquitectura, lo que se ofrece como genrico se convierte en especfico y concreto, de suerte que muchos de aquellos ejemplos de combinaisons y assemblages pasaron a ser modelos de trazados de los que los arquitectos europeos se sirvieron durante casi un siglo.54 El proyecto de Durand inspirara a muchos de los arquitectos decimonnicos, y a no pocos de la primera mitad del XX.55 Un ejemplo es que durante el ltimo tercio del XIX, se construye en Madrid el Palacio de las Bibliotecas y Museos Nacionales (1866-1892), proyectado por Francisco Jareo y Alarcn, y todava entonces, la planta reproduce con fidelidad el modelo del Prcis. En la prefiguracin de los museos iniciales predomin un patrn que recordaba la Grecia antigua, tratando de representar a la vez, el potente valor de la repblica y la democracia, y todas aquellas ideas de conocimiento e inspiracin. Las fachadas, los prticos, las columnas, la ornamentacin
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CALVO SERRALLER, F., ed. Ilustracin y Romanticismo. Fuentes y documentos para la historia del arte. Vol. VII. 1982, Gustavo Gili: Barcelona, p. 176-178. 53 SAINZ, J. y VALDERRAMA, F., El dibujo de arquitectura. 1990, Madrid: Nerea; p. 53. 54 MONEO, R. en DURAND, p. XII.
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neoclsica, todo sirvi para demostrar el civismo y nobleza del estado y sus reclamos por obtener los valores histricos del imperio romano. La estructura espacial del museo tena que ser expresin de los ideales de sus promotores. ste es un rasgo que se mantiene sumamente vigente en la actualidad, y el caso analizado en esta tesis es un claro ejemplo de ello.
1.4 La expresin de la luz en el primer museo construido de Soane, la multipropuesta de Von Klenze al concurso de la Gliptoteca y las representaciones lineales escenogrficas del Altes Museum
El primer edificio que se construye de forma independiente como galera pictrica suele decirse que fue la Dulwich Gallery (1811-1814), siendo proyectada por John Soane en Londres, para exhibir la coleccin privada de Sir Peter Bourgeois, un coleccionista francs, amigo del arquitecto. Este museo que adems funcionara como mausoleo del propio cliente adopta el esquema de galera con iluminacin cenital; se puede afirmar que es un gran hito en la historia de la tipologa, ms que por ser el primero, por la maestra que demuestra Soane en el uso matizado de la luz natural; un rasgo que ahora parece comn al visitar gran cantidad de museos contemporneos. Esta pinacoteca fue proyectada por Soane cuando se encontraba en su etapa de mayor xito profesional y haba adquirido un lenguaje formal propio. La Dulwich Gallery fue tal vez su obra ms personal, a la que se dedico por completo como se puede comprobar por un sinnmero de dibujos que se realizaron en el proceso desde su gestacin en 1811 hasta su terminacin tres aos despus. Los ambiciosos diseos iniciales planteaban un edificio cuadrangular y el museo se desarroll en torno a esa directriz compositiva. En el primero de los proyectos se mostraban dos versiones de diferentes estilos, tratando de armonizar con la construccin existente, ambas en tensin entre elementos clsicos y gticos. Sin embargo, ninguna fue un xito. Siguiendo una serie de escritos en los que las plantas se reorganizaron, los planos finales surgieron con un diseo mucho ms sencillo y requiriendo una remodelacin estilstica substancial que constituy la ltima fase del proceso. Fue la bsqueda de una
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FERNNDEZ-GALIANO, L., El arte del museo. AV Monografas, 1998. V-VI(71): p. 4-7; p. 5.
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solucin menos costosa la que condujo el cambio hacia una versin ms sencilla en la que destaca claramente su afirmacin de temas clasicistas drsticamente simplificados (Fig. 10).56 El diseo final tena cinco salas principales tomando como modelo la Real Academia de Somerset House, y estudios a todo lo largo de esta sucesin de salas. La Dulwich combina galera y mausoleo en uno, a la manera de las antiguas iglesias medievales que enterraban en ellas a su fundador. El mausoleo se proyecta en la parte de atrs, flanqueado por asilos, su efecto es producto de la sutileza de la decoracin griega y de la atmsfera bizantina. Su disposicin en el conjunto hace que la fachada ms destacable sea precisamente la posterior (Fig. 11). El mausoleo posee una linterna semioculta que proporciona una luz apagada en la cmara del sarcfago para crear el mismo efecto que Soane admiraba en las iglesias francesas. El sistema de iluminacin cenital empleado en el museo fue duramente criticado, aunque se terminara convirtiendo en una moda y, con el paso de los aos, paradigma de la tipologa. Para reflejar esas cualidades de la obra en el proyecto, John Soane trabajara en su representacin pictrica junto con Joseph Michael Gandy; tambin arquitecto, pero que ejerca como dibujante. Juntos lograran una serie de seductoras acuarelas con fuerte carcter visual. En ellas se resalta el factor de la iluminacin, mediante la apropiada utilizacin de las variables grficas de luz y sombra. Soane y Gandy concedan a la luz el papel principal para la configuracin del interior, y en este caso, la representacin arquitectnica se encuentra en total correspondencia con los conceptos arquitectnicos finalmente ejecutados (Fig. 12). La Dulwich Gallery era uno de los proyectos ms singulares de Soane, por el que nunca cobr y que incluso estaba dispuesto a pagar para completar la realizacin. Fue un desafo personal que result ser la perfecta expresin de su amistad con Bourgeois. Resultado de numerosas fases de diseo, una idea sin mayores pretensiones termin por ser una de las expresiones ms particulares de la arquitectura de Soane y catalogada por muchos como el mayor de sus logros.57
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AA. VV., John Soane. Architectural Monographs. 1983, London: Academy editions; p. 123. AA. VV., Ibdem; p. 123.
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Fig. 10. Cronologa de diferentes esquemas para la configuracin de la pinacoteca Dulwich: acuarela del 17 de abril de 1811 con la galera en la parte superior de la imagen y el mausoleo junto a la capilla; perspectiva de la misma fecha donde se propone la galera al centro con un edificio en forma de H; acuarela del 3 de abril de 1811 donde se propone una planta cruciforme; planta de mayo de 1811 donde por primera vez se da una idea clara del acomodo de la galera, an se mantiene el mausoleo junto a la capilla; acuarela de mayo de 1811 de donde surge el proyecto final; y la planta definitiva, una versin menos costosa.
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Fig. 11. El mausoleo, parte ms relevante del exterior que propiciaba la variedad y el juego entre la masa con la luz y la sombra como un todo: dibujo de la elevacin oeste del 29 de julio de 1811 de donde se deriva la versin final; uno de los bocetos realizados por los pupilos de Soane durante la construccin en 1812; perspectiva con la visin final de Soane que incluso hasta 1832 intentaba completar; acuarela probablemente exhibida en la Royal Academy que expresa una imagen ms romntica y clsica que la finalmente ejecutada; y vista fotogrfica del aspecto actual de la Dulwich Gallery, Londres (1811-1814), de John Soane.
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Fig. 12. La pintura a la acuarela como recurso de la representacin de una arquitectura bajo el efecto de la luz: Dulwich Gallery, Londres (1811-1814) - John Soane.
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Otros museos de inicios del siglo XIX, catalogados como grandes obras de sus autores, son: en Munich, la Gliptoteca (1814-1830) y la Antigua Pinacoteca Alte Pinakothek (1826-1830), ambas de Leo von Klenze, y, en Berln, el Antiguo Museo ms conocido como el Altes Museum (18231830), de Karl Friedrich von Schinkel. Aunque se consideran reinterpretaciones tipolgicas del diseo de Durand, se distinguen como proyectos de gran importancia y singularidad. Estos proyectos fueron controvertidos por la misma innovacin que representaban, siendo sus diseadores parte del grupo de autores alemanes del siglo XIX que, compatibilizaban e incluso frecuentemente amalgamaban, su trabajo arquitectnico con su gran dedicacin a la pintura romntica, asumiendo y explotando al mximo su instrumentalizacin emotivista de la perspectiva. En ellos la perspectiva adquiere un notable grado de desarrollo, autonoma y personalidad.58 El primer proyecto, la Gliptoteca de Munich, destinado para el pueblo bvaro, fue subvencionado por el prncipe heredero de Baviera, Luis I, quien tena la idea de volver atractiva esta ciudad para los viajeros, y el museo, el primero de la historia dedicado especficamente a la escultura, era una parte importante de ese plan para atraer turismo. En la actualidad, es una prctica habitual el regenerar tejidos urbanos y atraer al turismo con construcciones de envergadura y atractivo arquitectnico. En 1813, Luis I deca en una carta a Haller von Hallerstein que deseaba conseguir proyectos de los mejores arquitectos [] para un edificio apto para la exposicin de las obras de escultura. [] Del ms puro estilo griego, con un prtico de columnas acanaladas de orden drico.59 La Gliptoteca sera uno de los mltiples museos que seran construidos en un desarrollo suburbano de Munich. Estas nuevas arquitecturas ayudaron a impulsar una zona marginada de la capital bvara. La Gliptoteca sera la piedra angular de la Kningsplatz, una plaza que conmemoraba la formacin de la monarqua en 1806 y marcaba el nuevo acercamiento a la ciudad.60
OTXOTORENA, J.M., Sobre dibujo y diseo. A propsito de la proyectividad de la representacin de la arquitectura. 1996, Pamplona: T6 Ediciones S.L; p. 86-87. 59 PEVSNER, p. 147. 60 GIEBELHAUSEN, M., ed. The architecture of the museum. Symbolic structures, urban contexts. 2003, Manchester University Press: Manchester; p. 5.
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Para tan importante realizacin, se convoc un concurso en febrero de 1814 y el fallo se dara en 1816. El proyecto no estaba an muy alejado de la arquitectura palaciega, ya que debera tener sala de fiestas y conciertos, cocina y pastelera. A tan importante concurso participaran Haller von Hallerstein, Karl von Fischer y Leo von Klenze. El proyecto de von Hallerstein contena un prtico con ocho columnas, adems de un patio interior y una rotonda detrs de ste. El de von Fischer tena tambin un prtico de ocho columnas corintias y una cpula (Fig. 13). Sin embargo, el proyecto ganador sera el de Leo von Klenze. La disposicin del interior de su proyecto estableca galeras abovedadas en torno de un patio central mostrando, al igual que los otros arquitectos, la evidente influencia de Durand. En cuanto a la configuracin del exterior, Klenze presentara una multipropuesta formada por tres proyectos distintos: uno griego, otro romano y finalmente un renacentista.61 Las tres fachadas presentadas lucen similares en cuanto a proporcin y tratamiento grfico. Sin embargo, a diferencia de los dibujos del Prcis, aqu se hace un especial hincapi en las sombras y las texturas para dar una correcta idea de las diversas profundidades volumtricas como en el caso de los nichos. Cada uno de los tres proyectos tena una cita: la griega de Platn, la latina de Ovidio y una italiana de Tasso. El proyecto romano tiene siete arcos con dos columnas en el interior sosteniendo un cornisamiento, un motivo romano que Ledoux recogi en su Barrire des Bonshommes, y que Klenze conoca. El proyecto renacentista tena tambin un prtico, pero ste de doce columnas dricas romanas y edculos vacos a los lados. La propuesta griega, que fue la que finalmente se construy, contena un prtico con ocho columnas jnicas, en lugar de dricas, como lo deseaba el monarca. Klenze logr convencerle de la mayor agilidad de este orden (Fig. 14). En la fachada, las columnas son lisas y los muros a ambos lados del prtico carecen de ventanas, pero tienen edculos de origen renacentista que sirven para alojar esculturas. Este proyecto, desde su idea germinal, seguido por las
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PEVSNER, , p. 148.
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Fig. 13. El concurso para el nuevo museo de escultura, icono de la ciudad y atrayente de viajeros: perspectiva de la propuesta de Haller von Hallerstein, un diseo monumental con un prtico de ocho columnas; fachada de von Fischer con la rotonda como elemento dominante; y perspectiva de von Klenze donde se ilustra la mirada del viajero conforme se aproxima al templo de la escultura. Gliptoteca de Munich (18141816).
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Fig. 14. La multipropuesta de Klenze. Presentacin de diferentes opciones de aspectos exteriores que hacan ms verstil su participacin al concurso: fachadas correspondientes a los proyectos romano, renacentista y griego para la Gliptoteca de Munich (1814-1816) de Leo von Klenze.
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decoraciones y acabados interiores, y hasta el acomodo de la coleccin, estuvo sumido en la completa polmica.62 Y es que, en todos los museos pblicos de principios del siglo XIX destaca el exceso de colores y decorado. Como bien ha sealado J.M. Montaner, con estas edificaciones se inicia la controversia entre conservadores de museo y arquitectos sobre las cualidades que debera de tener el contenedor; una eterna disputa que est ms que viva en el momento de esta investigacin. Sin embargo, quizs esa misma abundancia de recursos ornamentales les ha asegurado una vigencia mayor. Estos primeros museos, convertidos hoy en monumentos histricos, no son nada neutros, sino que son cajas decoradas que protegen con su ornamentacin los objetos a exponer. Y es precisamente la alta definicin formal de estos contenedores lo que les ha otorgado su capacidad de permanencia (Fig.
15).63
Casi simultanemante, las controversias de Munich se reprodujeron en Berln, donde Karl Frederich Schinkel, destacado arquitecto, escengrafo, pintor y dibujante, proyect y construy el Altes Museum. Este museo berlins combinaba una orientacin eminentemente educacional con una localizacin privilegiada a un costado del palacio real. Schinkel ya planteaba el emplazamiento como eleccin eventual en un memorndum en enero de 1823. El proyecto fue aprobado en abril del mismo ao, despus de su consideracin por parte del rey; finalmente se grab y public en 1825.64 Anteriormente, Schinkel a escasos diecinueve aos de edad haba realizado un proyecto de museo utpico. Este proyecto del ao 1800, tena claras influencias de su maestro Gilly y de la arquitectura de Ledoux, carece de ventanas al exterior y propona dos patios en su interior y dos rotondas. Pero para el diseo del Altes, Schinkel utiliz la mitad del modelo de Durand, incluyendo la rotonda con cpula y la columnata. Sin embargo, entre el museo ideal y el proyecto del Altes Museum existen marcadas diferencias. Por una parte, Schinkel dibuja un capitel jnico
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Ibdem, p. 149-151. MONTANER, J.M., Museos para el nuevo siglo = Museums for the new century. 1994, Barcelona: Gustavo Gili; p. 7. 64 PEVSNER, p. 151.
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Fig. 15. La decoracin excesiva del contenedor. Inicio de una eterna disputa entre profesionales del museo: acuarela, perspectiva lineal y fotografa del interior. Gliptoteca de Munich (1814-1816) - Leo von Klenze.
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sumamente detallado en la seccin del Altes, y lo repite con suma destreza en una perspectiva interior de la zona del balcn. Este capitel se corresponde con el que se erige en el Erectein de la Acrpolis. En cuanto al basamento de la columna, Schinkel toma como modelo el templo de Atenea Polias en Priene, ya que este tipo de basamento es ms delicado y ms apropiado para el orden jnico que el basamento que es normalmente utilizado.65 Por otra parte, para Durand la cuestin del detalle de los rdenes era un tema sin mayor importancia, un aspecto que deba ser definido hasta que se tuviera terminada la totalidad del trazo de la composicin (Fig. 16). De cualquier manera, es sabido que Durand utilizaba preferentemente el orden corintio de la arquitectura romana, aprendido de su maestro Boulle y de otros arquitectos franceses de finales del siglo XVIII. Mientras que en el caso de Schinkel la arquitectura griega tomaba un rol ejemplar. Si uno puede preservar el principio espiritual de la arquitectura griega, transportndolo en trminos de las condiciones de nuestra propia poca entonces uno puede encontrar tal vez la ms genuina respuesta a nuestra discusin.66 La serie de dibujos de arquitecturas utpicas de Schinkel donde representaba formas imaginarias de la antigua Grecia parece haber sido un lugar para la experimentacin que, con el tiempo, le ayudara en la proyectacin del Altes Museum: [] Un libro de texto tridimensional del lenguaje clsico de la arquitectura.67 El Altes llev a la realidad esas extensiones de largas columnatas tan indiscriminadamente plasmadas en el papel por los arquitectos de la Revolucin Francesa.68 Como lo deca Schinkel, esta pantalla de columnas se colocaba con el objetivo de impresionar al visitante: El sitio requera un edificio sumamente monumental. Por lo tanto, prefer un orden gigante en vez de dos expresiones individuales para los dos niveles principales El edificio rodeado por sus cuatro lados por el entablamiento jnico o el vestbulo con columnas jnicas, con pilastras jnicas en las cuatro esquinas, forman una
, K. F. Schinkel citado en SNODIN, M., ed. Karl Friedrich Schinkel: A universal man. 1991, Yale University Press: London; p. 32. 66 Ibdem, p. 32. 67 SEARING, H., New American art museums. 1982, New York: Whitney Museum of American Art; p. 19. 68 PEVSNER, p. 151.
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Fig. 16. El esmerado detalle en las columnas del nuevo templo del arte; elemento de gran importancia en el diseo: seccin del Altes con el detalle de la columna jnica y vistas fotogrficas de los modelos de donde se compone la columna de Schinkel: capitel de la fachada norte del Erectein y basa de la columna del templo de Atenea Polias en Priene. Altes Museum, Berln (1823-1830) - Karl Frederich Schinkel.
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simple pero importante estructura en la cual se insertan los dos niveles de forma subordinada.69 Su imponente fachada y su amplio vestbulo incitaban a los visitantes desde el Lustgarten a acceder al nuevo templo del arte. Es posible distinguir desde el exterior, por detrs de la columnata, una doble escalera real necesaria por la distribucin del edificio en dos niveles. Si Schinkel hizo de su escalera un motivo externo e interno, es decir, si es visible desde fuera a travs de la columnata y de la segunda columnata ms corta detrs de la primera, y si esta escalera queda ms retrada con respecto a las salas de exposicin a ambos lados, es porque quera hacer una composicin en dos plantas que quedara patente a primera vista.70 La planta baja fue destinada a antigedades mientras que en el primer piso se narraba la historia de la civilizacin mediante un desarrollo pictrico cronolgico. Aqu la galera se distingue por su sistemtica proyeccin sobre todos los periodos de la pintura.71 Adems en este primer piso existe un balcn desde donde se puede observar una excelente panormica de la ciudad. Con esta concepcin de museo, Schinkel trajo una nueva institucin burguesa frente a frente con el palacio real, donde la monarqua acostumbrada al goce personal e ntimo del arte se vea de pronto en contacto con el pblico. Localizado a un costado de la catedral y prximo al arsenal y a la universidad, en la isla del Spree, el museo fue inicialmente situado y proyectado para servir a los objetivos que, en una ocasin el filosofo berlins Hegel, haba atribuido al templo de la Grecia antigua: entre estas columnas sencillas y dobles que guan hacia el espacio abierto, vemos a la gente moverse con libertad, en grupos o en solitario [...] En este sentido el templo parece simple y grande, pero a la vez sereno, abierto, y placentero; en la medida en que el edificio completo es apto para ofrecer un lugar para pasear, para reunir, para llegar e ir con voluntad.72
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SNODIN, ed. , p. 34. PEVSNER, p. 152. 71 W. Von Humbolt citado en Ibdem; p. 152. 72 FORSTER, K.W., Guggenheim Bilbao Museoa. 1998, Stuttgart/London: Axel Menges; p. 6.
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Esta ambivalencia del museo quedaba diferenciada desde la misma representacin grfica del proyecto. Schinkel, a diferencia de Durand, no slo utiliz la proyeccin ortogonal, sino que era un verdadero amante de la perspectiva, en la que daba su toque de singularidad al realizarlas como verdaderas narrativas grficas. En la perspectiva exterior del Altes se reproduca el cambio del paisaje con el nuevo edificio monumental insertado en l, ilustrando los deseos del rey: un edificio que pareciera nacer de las aguas del ro Spree. (Fig. 17). Como es comn en la obra grfica de Schinkel, la vista perspectiva no alinea la fachada principal con el plano de cuadro el observador est situado al otro lado del ro, sino que expande la visin para dar una idea del entorno tanto natural como artificial y permite una visin aadida del aspecto lateral del museo. En la misma imagen se distingue una dosis de contenido social, no se niega lo cotidiano. Se representa a diversos hombres del pueblo trabajando en el ro Spree, pero, estos mismos pescadores observan la nueva configuracin del paisaje y conversan sobre l, se les representa como espectadores de los cambios, trabajadores que ahora se les brinda una incipiente identidad ciudadana. Para la representacin del interior, Schinkel realizara perspectivas completamente lineales y desprovistas de cualquier otra variable grfica. Los dibujos del arquitecto alemn son reconocidos entre los mayores logros de la representacin lineal de la arquitectura.73 Analizando una perspectiva interior, situada en el segundo nivel del museo, se observa que mientras algunos visitantes fijan su atencin en los cuadros, un visitante se toma tiempo para observar entre un bosque de columnas una panormica de la ciudad, siendo sta una parte importante de la imagen. Las dimensiones de las columnas crean una conexin metafrica con rboles y el efecto visual es similar a la Sala delle Prospettive (1508-1511) de Baldassarre Peruzzi y recuerda un dibujo en perspectiva que Schinkel haba realizado varios aos atrs para una sala con columnas con vista al mar (1802). Retomando la perspectiva interior del Altes, el agrupamiento de figuras humanas captadas en el momento de quedar maravilladas ante las exposiciones pictricas o inmersas en una ntima conversacin mientras caminan por el edificio, actan como personajes en un escenario que se
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SAINZ y VALDERRAMA, p. 151.
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Fig. 17. El Altes, un museo construido hacia la ciudad: representacin pictrica de la nueva configuracin del paisaje berlins con su correspondiente impacto social, y vista fotogrfica del aspecto actual del Altes Museum, Berln (1823-1830) de Karl Frederich Schinkel.
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posicionan en el lugar del espectador. Se distinguen rasgos de teatralidad en los dibujos de Schinkel, es evidente que aflora el pasado del arquitecto en el campo de la escenografa. El minucioso dibujo de las columnas, la detallada decoracin del techo, y la vestimenta y actitud de las figuras humanas, crean una interior musestico que se percibe an muy cercano al de un palacio real (Fig. 18). La distincin entre la representacin del interior y del exterior, y de la tcnica grfica empleada en la labor, se corresponde con el peculiar manejo de la forma arquitectnica que hace Schinkel, la cual bien produce ciertos efectos de tipo lineal y astringente o, por el contrario, pintorescos y poticos. Basta ver el contraste entre la distribucin simtrica de la fachada y su larga columnata con el sublime interior de la rotonda, emulando al Panten de Roma (Fig. 19). Schinkel, de forma brillante, inaugur un edificio con una doble funcin:74 por una parte, el acceso pblico al arte y, por otra, crear un punto de observacin donde la panormica de la ciudad asuma una nueva coherencia y significado, relacionando a la ciudad con el museo. Ya no se trata slo de un diseo hacia adentro, sino tambin hacia afuera. Una definitiva influencia para arquitecturas musesticas futuras, ya que se podra pensar que el origen del museo-espectculo est en ese construir hacia la ciudad.
1.5 Del esbozo al detalle estructural: el Crystal Palace, el precedente del moderno contenedor musestico
Como se ha intentado mostrar, mientras que la historia del coleccionismo de arte es antigua y complicada, el museo es una institucin relativamente nueva, con apenas poco ms de dos siglos de cambios radicales. As, los museos encontraron su identidad inicial en la casa del tesoro real y en las colecciones privadas de antigedades. Gradualmente se expandieron para acomodar una mayor cantidad de objetos, y para dar acceso a una mayor cantidad de gente durante el siglo XIX; pero es tiempo despus cuando toman un lugar determinante dentro del desarrollo cultural. El
En el verano de 1829 el museo terminado fue abierto al pblico sin coleccin; inicindose el cuestionamiento de qu papel desarrolla el arte, si a la gente le basta con contemplar la arquitectura. A lo largo de la tesis se observarn otros casos.
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Fig. 18. El Altes, entre la panormica de la ciudad y la narrativa pictrica: perspectiva interior de marcada teatralidad del Altes Museum de Berln (1823-1830), donde se ilustra el rea del balcn con columnas; una escena de apariencia similar al dibujo de sala con columnas con vista al mar (1802) y a la Sala delle Prospettive de Peruzzi (1508-1511).
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Fig. 19. Entre el efecto lineal y el efecto potico: dibujos de Schinkel de la fachada y de la rotonda del Altes Museum, y vistas fotogrficas del referente construido. Altes Museum, Berln (1823-1830) - Karl Frederich Schinkel.
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concepto de museo durante el siglo XIX fue modernizado para darle su rol prioritario como civilizador, alejndolo del esplendor de la realeza y acercndolo al pblico con un objetivo educador y de regulador social. Junto a los mencionados proyectos de Boulle, Durand, Soane, von Klenze, y Schinkel, tambin merece una mencin especial la Galera del Louvre, inaugurada como museo pblico en 1793, es producto de la adecuacin de un palacio real como rea de exposicin para el recreo artstico y la pedagoga histrica. En definitiva, aunque en su origen el edificio no fue concebido para fines musesticos, ha sido influencia permanente y poderosa para los arquitectos de museos. Un importante fenmeno para la metamorfosis de los espacios expositivos surge a mediados del siglo XIX, se trata de las exposiciones universales. Estos importantes acontecimientos encuentran su origen en las exposiciones temporales de la Edad Media, eventos como los carnavales, la fiesta barroca, los arreglos de cruces del 3 de mayo, el teatro o el circo. Existe una vinculacin entre la diversin y lo festivo en un espacio efmero no sacralizado. De estos montajes temporales surgen las exposiciones universales, que se convertiran en emblema del triunfo de la burguesa. La necesidad popular de espectculo y diversin va a ser encaminada en estos grandes eventos hacia un lugar intermedio entre la feria barroca, donde se expona lo sobrenatural, lo extraordinario y lo grotesco; y los museos, an reservados a la cultura de las lites. Las exposiciones eran el smbolo del podero local, ocasin de exhibir las grandes obras tecnolgicas y mostrar al mundo el engrandecimiento de las ciudades. La primera fue la Gran Exposicin Internacional de Londres de 1851, en la que se exhibira el podero industrial britnico buscando superar el antecedente de la Exposicin Nacional de Pars de 1849.75 En palabras del Prncipe Alberto: La Exhibicin de 1851 es para darnos una verdadera prueba y una imagen viviente del punto de desarrollo al que toda la humanidad ha llegado. Ser una imagen de paz, amor y apoyo entre los individuos y entre las naciones.76
Exposition Nationale des produits de lindustrie agricole et manufacturire. MCKEAN, J., Crystal Palace : Joseph Paxton and Charles Fox. Architecture in detail. 1994, London: Phaidon; p. 9.
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En 1850, el comit organizador convoc un concurso internacional para construir un edificio expositivo temporal que fuera expresin del evento para el que fue creado, ya que para ellos La aceptacin o adopcin de cualquier diseo en particular sin competicin no se encuentra en el espritu de la naturaleza de la empresa. [] No existe un objeto para ser exhibido tan peculiarmente adaptado para la competicin como el diseo y construccin del vasto edificio por s mismo. La habilidad en la construccin, la economa en la construccin y la rapidez en la construccin traeran a la vista todos aquellos recursos por los que Inglaterra se distingue.77 Como se puede ver, por primera vez se disear un espacio expositivo con la premisa de ser el primer objeto que se exhibe a s mismo, un fenmeno comn en los museos contemporneos. Para el popular concurso se recibieron doscientas cuarenta y cinco propuestas. Finalmente, de entre la multiplicidad de esquemas, se otorgaron dieciocho menciones honorficas, y se galardonaron dos diseos, el de Richard Turner y el de Hector Horeau. El proyecto de Turner propona una estructura de hierro y vidrio que describa un enorme arco de ms de sesenta metros de anchura. En la parte central un pequeo tranva transportara a los visitantes alrededor. Adems, propona un transepto de forma arqueada con un domo en el cruce. Por otra parte, Horeau, un arquitecto graduado de la cole des Beaux Arts de Pars, propona un esquema de apariencia ms ligera y esbelta, el cual incorporaba un crucero repleto de rboles maduros. Los elementos de hierro estaban espaciados considerablemente y era bastante ancha su seccin. En el exterior, se muestra que parti de la seccin para el desarrollo de la forma Ambos arquitectos proponan en las techumbres grandes reas opacas separadas por largas tiras de madera colocadas a gran altura, las cuales parecan unos elegantes costillares curvos. No se mencionara un ganador definitivo por lo costoso de sus proyectos y las dudas generadas en cuanto al limitado periodo de ejecucin. Tiempo despus, el propio comit organizador de la exposicin supervis la realizacin de otro proyecto diferente, suma de los conceptos ms relevantes contenidos en los dibujos de
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Ibdem, p. 9.
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los concursantes, una especie de lluvia de ideas grfica. El edificio sera de ladrillo, con un domo de hierro y sera permanente. Finalmente termin siendo desechado por ser demasiado costoso y catalogado como poco esttico (Fig.
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Es as como Joseph Paxton, un jardinero y constructor de invernaderos, aparece en escena. Ante las dificultades del comit para realizar algn proyecto, Paxton se ve interesado en realizar una propuesta y convence a los miembros de la Comisin Real que le den una oportunidad. Mientras presida un tribunal disciplinario de un ferrocarril en Derby, el 11 de junio de 1850, Paxton dibuja el primer esbozo del alzado del testero y de la seccin transversal. Haciendo honor a la espontaneidad de estos dibujos germinales, los cuales usualmente se encuentran plasmados en los lugares ms inverosmiles, Paxton realiza mltiples anotaciones sobre una almohadilla de papel secante en el tribunal. Un colega le dice refirindose a las cuestiones del tribunal: Como obviamente habrs notado la totalidad de la evidencia []. Tomaremos la decisin que tu aconsejes. Y Paxton contesta: De hecho, conozco el caso por completo. Y aade: Esto, sosteniendo el papel, es un diseo para la Gran Exhibicin Industrial que se celebrar en el Hyde Park.78 El boceto inicial de Joseph Paxton para concebir este espacio se encuentra entre los ms famosos de la historia, y es uno de los ejemplos ms puros de expresin artstica, mitificado por el mismo autor al afirmar que: La parte ms excepcional conectada con el Crystal Palace [] es aquel boceto en el papel secante que indica las cualidades principales del edificio como ahora se erige, tanto como los dibujos ms terminados que se han hecho desde entonces (Fig. 21).79 Finalmente, Paxton promete tener un juego completo de dibujos en diez das, y una vez terminado el anteproyecto y tras varios viajes y reuniones, su publicacin en la prensa y la polmica aceptacin popular, la Comisin Real elige su propuesta por encima del diseo de un comit furioso.
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Ibdem, p. 13. Ibdem. p. 13.
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Fig. 20. Las propuestas no realizadas para el edificio de la Expo de Londres 1851: perspectivas arquitectnicas en acuarela de seccin y del alzado de los proyectos de Hector Horeau de forma triangular con apariencia ligera y de Richard Turner con su forma de arco de ms de sesenta metros; y acuarela del proyecto del Comit, utilizada para la publicacin de su desafortunada propuesta. Concurso para el edificio de la Exposicin de Londres (1851).
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Fig. 21. Del boceto a la perspectiva pintada. Crystal Palace, Londres (1850) - Joseph Paxton.
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Su afortunada eleccin permitira a Paxton construir uno de los principales precedentes del museo moderno: el Crystal Palace, una gran estructura de hierro y vidrio para la exhibicin de mltiples y variados objetos, que representaba el polo opuesto del debate musestico. Un espacio homogneo, transparente y neutro que servir de modelo para algunos de los museos ms importantes de la segunda mitad del siglo XX.80 Como dice Richard Lucae, crtico del siglo XIX, con el Crystal Palace: No existe ms un verdadero interior o exterior, la barrera erigida entre nosotros y el paisaje es casi etrea. Si imaginamos que el aire puede ser vertido como un lquido, entonces tendr, aqu, una forma slida, una vez removido el molde en el que fue vertido. Nos encontramos dentro de un segmento recortado de atmsfera. Es, en mi opinin, extremadamente difcil de llegar a tener una clara percepcin del efecto de forma y escala en este espacio incorpreo.81 El Crystal Palace fue construido en slo nueve meses, criticado e incluso negado como arquitectura, a pesar de su impactante efecto esttico. Un espacio innovador para la poca que ha sido interpretado de diversas maneras; su estructura de hierro y cristal desarrollaba el gusto megalmano que se deriv de la tendencia sublimista del primer Romanticismo, que encuentra ahora una forma de realizacin que va a exaltar las virtudes del progreso. Los resistentes elementos de hierro fundido, fabricados en serie y de fcil ensamblaje, permitieron elevar y prolongar de forma colosal la nave central a base de mdulos regulares, y especialmente el crucero, formando tres niveles en altura. El Cristal Palace fue un verdadero corolario de los fundamentos de composicin del Prcis de Durand; su planta arquitectnica se proyect sobre una cuadrcula y se privilegi la expresin del proceso constructivo como sistema por encima de la forma. Cada elemento estructural, cada tornillo, cada tuerca, se dibuj intensivamente en siete das, en jornadas de dieciocho horas, pero ese mismo empeo en el detalle fue el secreto de su exitosa realizacin dentro del presupuesto y tiempo planeados. Paxton con el Crystal Palace sienta las bases de la construccin en serie. Si entre 1800 y 1850 se desarroll una poca de innovacin que abarc de Durand a Paxton, y que incluy a Soane, Von Klenze y Schinkel; tras Paxton, habr que esperar un siglo para que se reanude el mpetu
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FERNNDEZ-GALIANO, El arte del museo. , p. 5. R. Lucae citado en MCKEAN, p. 32.
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innovador. De hecho, la eclosin de los museos durante la primera mitad del siglo XIX no conoce otro momento de fervor hasta la segunda mitad del XX. Los cien aos intermedios contemplan un flujo regular de realizaciones, pero la importancia cualitativa de las mismas no son comparables a los de las obras de los periodos inmediatamente anterior y siguiente.
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Durante la misma primera mitad del siglo XIX, adems de los cambios en la arquitectura musestica, los museos se van especializando arte, arqueologa, ciencias naturales, etc. y se va perfeccionando uno de los contenidos arquitectnicos centrales del museo: la iluminacin natural, ya sea a travs de ventanas termales laterales, lucernarios cenitales, cpulas con culos, linternas, etc.83 Paulatinamente, los museos que eran considerados lugares de contemplacin, donde los trabajos de arte se seleccionaban rigurosamente para posteriormente ser objeto de la admiracin del pblico, con el transcurso del tiempo, comenzaron a renovar sus colecciones recibiendo obras de fotografa, cine y video; los museos iniciaron, desde este importante aspecto, la renovacin de su tradicional identidad. En el siglo XX, un nuevo tipo de exhibicin inspirado en la experiencia de las exposiciones universales del siglo XIX se hizo realidad. Las exhibiciones a prstamo aparecieron en escena, emocionando al pblico con su naturaleza teatral y sus frecuentes objetivos nacionalistas. A pesar de parecer raras y efmeras en un principio, las exhibiciones temporales transformaron por completo el museo moderno y permanentemente alteraron la percepcin del pblico del arte en general.
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nicamente una pequea parte de museos se mantuvo al margen de este fenmeno, rehusando el prstamo de obras y exhibiendo nicamente sus colecciones permanentes, mientras que las exhibiciones especiales se han convertido en la forma mediante la cual los museos mantienen el inters del pblico. Lo que ha sucedido, en efecto, es contradictorio al objetivo inicial del museo. Ya no es la misin primaria el realzar el valor exclusivo y seleccionado de trabajos de arte; por el contrario, ahora se muestra y se propaga una gran variedad de trabajos que inclusive pueden competir entre s. El museo ya no
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FERNNDEZ-GALIANO, El arte del museo. , p. 5. MONTANER, p. 8. 84 FORSTER, p. 6-7
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es una bodega de los valores ms apreciados de una sociedad, sino un objeto fuera de tiempo y lugar donde su historia ha sido adecuadamente capturada por narraciones oficiales y escrita por las mismas instituciones. Se revel como una institucin vital en la formacin de ideologas, categoras e identidades, perpetuando mitos nacionales o proveyendo un basamento cultural para el orden socio-poltico.85 Todos los cambios que sufri la institucin no dejaron las formas de los edificios inalterada. Si los museos fueron concebidos inicialmente para exhibir trabajos individuales, pronto comenzaron a presentar gran cantidad de obras especializadas, asumiendo gradualmente una identidad cada vez ms cercana a la del teatro, donde se representan diferentes espectculos peridicamente en el mismo recinto. Hoy, los museos de arte son objeto de un escrutinio intenso: acadmico, corporativo, gubernamental y periodstico. Albergan un espacio sujeto a los crecientes excesos de la modernidad y de toda su ambigedad, disfrutando un crecimiento global sin precedentes que tambin se ha transformado ms all de los lmites de lo museolgico que fueron conformados en la edad moderna.86 Los museos se han convertido en espacios de exhibicin de trabajos artsticos de lugares diversos, ensamblados de acuerdo a diferentes ideas y estndares museogrficos, y desplegados por una corta temporada para continuar su travesa por diferentes ciudades. De esta manera, instituciones como la Fundacin Guggenheim objeto de esta investigacin poseen una coleccin permanente en cada una de sus sedes y otra parte itinerante; adems de realizar prstamos recprocos con otros organismos musesticos, que como se ver ms adelante, incluso ha llegado a establecer espacios de exhibicin en sociedad. Estos cambios dramticos que han transformado los objetivos del museo no ponen en crisis sus orgenes, pero ciertamente han cambiado la naturaleza de sus operaciones. El mantenimiento de colecciones permanentes y las frecuentes modificaciones de su acomodo permanecen como el objetivo principal de muchas instituciones. Como dice Nick Prior:
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PRIOR, N., Museums and modernity: art galleries and the making of modern culture. 2002, Oxford: Berg; p. 9. 86 Ibdem, p. 8.
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Entre el elitismo y la democracia, religiosidad y secularismo, tradicin y modernidad, el museo ha tenido que negociar constantemente su identidad en relacin con su audiencia [...]. Pensar el museo, entonces envuelve el conocimiento de la naturaleza ambivalente de la modernidad, la habilidad para concebir la paradoja como esencia de la vida moderna. sta ha sido la histrica doble unin del museo.
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1.6 El Museo de Arte Moderno y el Movimiento Moderno: la mquina para exhibir, los diagramas del crecimiento ilimitado y el collage del contenedor de planta libre
En los albores del siglo XX, tal como sucedi en todas las artes, la ruptura promovida por las vanguardias se manifest en la arquitectura musestica, como institucin y como espacio del coleccionismo donde presentar el arte moderno.88 En 1909, Filippo Marinetti, creador del movimiento futurista e irnicamente nacido en Alejandra la ciudad del Musaeum, se expresaba con su singular retrica incendiaria: Nosotros queremos destruir los museos []. Museos: Cementerios! Idnticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: Dormitorios pblicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignorados! Museos: Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matndose ferozmente a golpes de colores y de lneas a lo largo de paredes disputadas.89 No slo los futuristas queran incendiar los museos; los constructivistas y los dadastas tambin vivieron una profunda relacin antagnica con las instituciones musesticas. De la misma manera que cada disciplina pona en crisis sus ilusiones y figuraciones, el museo acadmico como institucin tena que desaparecer o transformarse completamente. El temor de las vanguardias al museo fue un punto de partida clave. Y el reto planteado fue tan grande que, en los primeros aos, los arquitectos de las vanguardias casi no proyectaron ni construyeron museos.
Ibdem, p. 8. MONTANER, J.M., Museos para el siglo XXI. 2003, Barcelona: Gustavo Gili, p.2. 89 MARINETTI, F.T., Fondazione e Manifesto del Futurismo (1909), en Sintesi del Futurismo. Storia e documenti, SCRIVO, L., Editor. 1968, M. Bulzoni: Roma, p. 3.
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Este vaco creado por la bsqueda de una nueva concepcin de los espacios del coleccionismo para el arte de las vanguardias se empez a superar con obras como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Fue en el verano de 1929 cuando el MOMA abri sus puertas por primera vez. El objetivo que perseguan sus fundadores era el de poner al alcance del pblico el arte moderno que tena an tintes muy elitistas. Bajo esta idea se agruparon distintos patrocinadores o mecenas entre los que estaban Lillie P. Dicha, Mara Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller, quienes colaboraron estrechamente con A. Congrio Goodyear, Frank Crowninshield y Paul Sachs. El MOMA fue el primer museo en invitar a otras artes como la fotografa, el cine y el diseo industrial a la casa de las musas. Sera un centro de pruebas donde los norteamericanos eran incitados a aceptar la abstraccin como fue formulada por la vanguardia artstica europea y tendra un gran impacto en las artes, particularmente en la arquitectura. En 1931 el MOMA instaur un departamento de arquitectura y diseo, cuyo primer director fue Philip Johnson. Un ao despus, se celebr la muestra International Exhibition: Modern Architecture donde se exhiban los trabajos de Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y Frank Lloyd Wright entre otros. Philip Johnson, con la ayuda de Henry-Russell Hitchcock, materializ un autntico manifiesto, logrando reunir corrientes y tendencias muy distintas, detectando que eran estilsticamente similares compartiendo un propsito general, y las consolid en lo que vino a llamarse el Estilo Internacional. Despus de su paso por el MOMA, la muestra dio la vuelta a los Estados Unidos por dos aos, acompaada de un documentado catlogo introduciendo al pas la versin ortodoxa de la arquitectura moderna. El museo, como todas las tipologas, sera transformado por esta visin de lo nuevo, lo bueno y lo hermoso.90 Sera precisamente en la construccin del nuevo edificio del MOMA en 1939, proyectado por Philip L. Goodwin y Edward Durrell Stone,91 donde varias de las consideraciones modernistas abordadas en la exhibicin fueron puestas a prueba.
SEARING, p. 49. El MOMA ha sido objeto de varias intervenciones: Philip Johnson en 1951 y 1964, Cesar Pelli en 1984 y, la ms reciente, de Yoshio Taniguchi en 2004.
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El nuevo edificio abandon la axialidad, los grandes corredores y las galeras inmviles, y apost por las plantas de exhibicin con posibilidad de ser compartimentadas para parecerse a los tpicos apartamentos neoyorquinos de los patrocinadores del MOMA inaugurando la caja blanca flexible, un formato que ha sido conservado en la ms reciente renovacin y adicin (2004). ste sera el primer museo construido en altura y con ascensores; y aunque con seis niveles de altura y dos subterrneos no era precisamente un rascacielos, transgreda la altura de los museos convencionales. Goodwin y Stone siguieron los principios del flamante Estilo Internacional preconizando la arquitectura como volumen, no como masa; regularidad, pero no simetra; confianza por la satisfaccin esttica basada en la cualidad intrnseca de los materiales elegantes; finas proporciones; y perfeccin tcnica en vez del ornamento aplicado.92 Walter Benjamin compar el efecto que el MOMA creaba como el de un gran almacn comercial. Dira que: [...] La concentracin de obras de arte en el museo las aproxima a las materias que ellas mismas ofrecen al transente, mediante la idea que l debe tambin recibir una parte del material.93sta era una postura que comparaba al museo con el comercio94 y donde Theodor W. Adorno, hablando del museo moderno, llegara an ms lejos, definindolo como: Una metfora [] para la produccin anrquica de mercancas en una sociedad burguesa completamente desarrollada.95 Si Le Corbusier en su Vers une architecture pronunciaba su famoso aforismo de la casa es una maquina para vivir, Adorno, dira que quizs una manera mejor de describir al MOMA es llamarlo mquina para mostrar pinturas. Incluso aquella caracterstica de tener el nombre en el exterior del museo fue heredada de la Bauhaus que crea que, como en los grandes
SEARING, p. 50. PACKWOOD, D., (2002). AHO Teaching - Module 03, Week 07: Constructing Curatorial Histories of Modern Art: Alfred H Barr., [En lnea]. Pgina Web, <http://www.art-historyonline.info/pages/ahoteachm03w07.htm>. Ttulo en el head: [Consulta el 1 de noviembre de 2004]. 94 Resulta interesante ver que en los museos el fenmeno de la aproximacin entre arte y comercio se ha ido acentuando drsticamente, algo que incluso en el 2001, Koolhaas ha tratado en dos libros: KOOLHAAS, R. y OMA/AMO, Projects for Prada Part 1. 2001, Milan: Fondazione Prada Edizioni y KOOLHAAS, R., CHUNG, C.J., INABA, J., et al., eds. Proyect on the city 2. Harvard design school guide to shopping. 2001, Taschen: Kln. As mismo, consltese el apartado 6.2 de esta Tesis. 95 SHERMAN, D.J., Quatremre/Benjamin/Marx:Art museums, aura and commodity fetishism, en Museum culture. 1994, Routledge: London; p. 123-143.
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almacenes, el nombre en el exterior del edificio se deba leer desde lejos. El acceso directo al museo era tambin parte del pensamiento de la Bauhaus. Con sus texturas y colores, y su fachada reticular de vidrio y acero que se erige en el nmero 11 de la Calle 53, el MOMA se haba convertido, en un buque insignia de un movimiento divulgativo de las tendencias artsticas modernas que pronto tendra continuadores, siendo el ms importante de ellos la Fundacin Guggenheim (Fig. 22). Los grandes maestros del Movimiento Moderno, Le Corbusier, Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright no quedaron exentos de formular sus particulares propuestas de museo. Le Corbusier realizara un proyecto para el Mundaneum en Ginebra (1928-1929): un complejo de vastas dimensiones ideado para conmemorar el aniversario de la Sociedad de las Naciones. Dentro de este complejo, el lugar privilegiado estaba destinado a un museo en el que se podran exhibir obras de todo el mundo: el Muse Mondial. Le Corbusier lo visualizaba como una pirmide de dimensiones monumentales formada por el crecimiento de una espiral rectilnea en ascenso. El museo, de planta cuadrada, promova una circulacin continua y una compartimentacin libre del espacio expositivo contenido dentro de la espiral. El proyecto, promovido por Paul Otlet, no se ejecut, pero fue utilizado como un prototipo personal que fue evolucionando durante la trayectoria del arquitecto. Es as como en 1931, Le Corbusier propone a la revista parisina Cahiers dArt, la construccin de un museo de arte contemporneo de forma piramidal en la ciudad luz. La idea era que el museo se construyera adicionando salas conforme se fueran adquiriendo fondos, siguiendo una trayectoria en espiral en base a una planta cuadrada. El recorrido tena su inicio en el centro y parte ms alta del proyecto y terminaba al nivel del terreno. Le Corbusier reflexion sobre las futuras necesidades expansivas del museo y lleg a la conclusin de que presentaba el problema de su crecimiento, ya que el desarrollo de la pirmide se ve interrumpido al llegar al lmite del suelo. De esta manera, Le Corbusier propuso realizar esa misma planta en espiral cuadrada pero aplanando la pirmide, sin ascender ms all de dos niveles, comenzando desde el centro del cuadrado y enroscndose ilimitadamente alrededor del punto de inicio. La planta es la generadora, lo
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Fig. 22. El papel destacado de la arquitectura en la configuracin del museo moderno: Maqueta del proyecto del MOMA donde se observa su similitud con el edificio de La Bauhaus (1923-1925), en Dessau; imagen de la exposicin International Exhibition: Modern Architecture de 1932, realizada en el MOMA por parte del departamento de arquitectura; y configuracin del museo actualmente fotografa de la maqueta de la Rietveld Schrder House, una de las piezas de la coleccin dedicada a la arquitectura; y vista fotogrfica por parte del autor del exterior del museo desde la calle 53.
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muestra Le Corbusier. El proyecto establece una sala continua que Le Corbusier identifica con un tnel.96 El diseo se reelabora cinco aos despus para Nesles-la Valle y se presenta como Centre d'esthtique Contemporaine en la Exposicin Internacional de Pars de 1937. En este proyecto la planta en espiral era sostenida por pilotis, conservando as el acceso e inicio del recorrido desde el centro. Este diseo es conocido como el Proyecto C, primera versin del llamado Muse croissance illimite (Museo del crecimiento ilimitado). Para 1939, la idea vuelve a utilizarse en una propuesta de museo para Philippeville, en la Argelia francesa. Este ltimo diseo propona muros mviles dentro de la espiral y hasta 3.000 metros lineales de pared expositiva. Los diagramas realizados por Le Corbusier para este museo de crecimiento infinito muestran en planta sus singulares caractersticas tipolgicas. En uno de ellos, se expresa la intencin de que el acceso condujera directamente al centro de la espiral laberntica, ya que ah se encontraba el inicio del recorrido; en otro diagrama se indica la rigurosa distribucin de la iluminacin en el interior; mientras que en un tercero, se representa el sistema de circulaciones de visitantes que se proyecta en base a una forma denominada esvstica (Fig. 23). Adicionalmente a la produccin grfica, se realizaron maquetas de dos diseos, uno de 1.000 y otro de 3.000 metros lineales, donde adems de indicarse por medio de la comparacin directa el crecimiento de la espiral, con la cubierta desmontable posibilitaban el observar la compartimentalizacin del interior. Le Corbusier, aun sin construir su prototipo original al igual que Boulle y Durand, dejara huella en la historia con un diseo paradigmtico donde reflejaba su pensamiento y creatividad, siendo ste a la vez fiel reflejo de la arquitectura racionalista. Evidentemente, la espiral de planta cuadrada que se enrosca sobre s misma muestra una gran autonoma sobre el lugar, de hecho, podra estar en cualquier sitio; su forma y sus dimensiones provienen totalmente de la funcin. Aos despus, el mismo Le Corbusier terminara por aplicar, con ciertas variantes, los principios de organizacin de este prototipo en el Museo de Ahmadabad (1951-1956) y en el Museo Nacional de Bellas Artes de
96
ALGARN COMINO, M., Arquitecturas excavadas. El proyecto frente a la construccin del espacio. 2006, Barcelona: Fundacin Caja de Arquitectos; p. 231.
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Fig. 23. El Mundaneum (1929), proyecto terico de museo que expona los grandes logros de la humanidad a travs del tiempo, y el Muse croissance illimite (1939), edificio en forma de espiral rectilnea que crece junto con la coleccin. Las incursiones musesticas de Le Corbusier y sus representaciones diagramticas: axonometra de conjunto y representacin didrica del Mundaneum; y axonometra, diagramas de ampliacin, iluminacin y circulacin, y planta de conjunto del Muse croissance illimite.
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Occidente en Tokio (1957-1959); no obstante, en estos casos el desarrollo excntrico de la forma s se limita a un sitio predeterminado y a una coleccin en particular. En el otro extremo tipolgico y representando una verdadera anttesis a los tradicionales museos de salas en enfilada, la singular propuesta de Mies van der Rohe, de un Museo para una pequea ciudad (1942-1943), trataba de un utpico museo ideal de planta libre y flexible donde se realizaba una interesante comunicacin entre el interior y el exterior. Si bien el Pabelln Alemn de Barcelona (1929) proyectado en el mismo ao que el Muse Mondial de Le Corbusier era un autentico museo sin coleccin, en ste nuevo diseo, ideado durante su etapa americana, la arquitectura intentaba ser casi imperceptible less is more y las pinturas y esculturas para la que se construira el museo lo seran casi todo. Sus ideas de apertura espacial se ven claramente ilustradas mediante sus particulares collages. En uno de ellos, se observa un valle y un lago a travs de los muros de cristal, superponindose el edificio a la imagen de ambos. Existe una gran similitud entre este collage y el realizado para la Casa Resor en Wyoming (1938)97; Mies en estos collages analgicos de tijera y pegamento lleva al extremo el rechazo de la arquitectura moderna por la representacin tipolgica: el museo pasa desapercibido, bien podra ser una casa,98 un museo, un pabelln u otro tipo de edificacin, nicamente las imgenes fotogrficas de esculturas y pinturas superpuestas el Guernica (1937) entre otras obras dan una pista del uso musestico de la arquitectura y slo los trazos lineales a lpiz, sumamente delgados, casi transparentes de la malla compositiva rectangular del suelo, el techo y las siluetas de unas esbeltas columnas de acero establecen limitantes visuales. Apuntaba Mies que: El primer problema es establecer el museo como un centro para el placer, no para el encierro del arte. En este proyecto la
A pesar de que este proyecto no se ejecut, el collage ilustra claramente las investigaciones de Mies con la arquitectura del predominio del cristal y el paisaje. Debido a que ste ltimo es crucial para una casa de cristal, los elementos arquitectnicos son minimizados para privilegiar su vista. Vase BLAKE, P., Mies van der Rohe: Architecture and structure. 1963, Baltimore: Penguin Books; p. 68-70. 98 Tan es as, que segn C. Gastn una serie de tres dibujos actualmente en el Centre Canadien dArchitecture, Montreal, atribuidos a este diseo de museo, son en realidad de la Mountain House (1934). Vase GASTN GUIRAO, C., Mies: el proyecto como revelacin del lugar. Arquthesis. Vol. 19. 2005, Barcelona: Fundacin Caja de Arquitectos; p. 222-223.
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barrera entre la obra de arte y la comunidad ha sido borrada.99 El arquitecto expresa un espacio expositivo de total libertad, un espacio interior infinito que no acaba en el inicio del exterior, sino que por el contrario se comunica y amalgama con ste. Siendo un museo con muros perimetrales de cristal, las pinturas actan como planos definidores del espacio (Fig. 24). Esta singular idea no se proyect expresamente para ser realizada,100como ya ha sucedido en la historia musestica, se trata de una arquitectura dibujada reflejo personal del arquitecto, expresin de sus teoras y de su sentido de la forma, que sera reinterpretada y materializada por l mismo, en el Cullinan Hall (1954-1958) del Museum of Fine Arts de Houston y en la arquitectura de piel y huesos de la Neue Nationalgalerie de Berln (1962-1967), obra que se ha constituido como el arquetipo de los museos de planta libre, como se ver a lo largo de esta tesis doctoral. A pesar de la gran relevancia de los diseos ideales de Le Corbusier y Mies, dentro de los proyectos generados por los maestros del Movimiento Moderno, el que tendra una mayor importancia y repercusin en el devenir arquitectnico musestico sera el Guggenheim de Nueva York de Frank Lloyd Wright. Un proyecto gestionado durante 16 aos, destinado a exhibir obras atesoradas durante dcadas, diseado con el objetivo de romper esquemas y, con ello, ser un verdadero monumento a la singularidad de su autor y de su promotor.
99
100
Ludwig Mies Van Der Rohe citado en DAVIS, p 170. La revista Architectural Forum convoc a inicios de 1943, una consulta a la que invit a algunos arquitectos a definir y caracterizar los tipos de edificio de mayor inters para los Estados Unidos en los aos siguientes al fin de la Segunda Guerra Mundial. La revista public un nmero especial con el material recolectado con el ttulo de New Buildings of 194X. La respuesta de Mies fue el tema del museo; en concreto el prototipo de museo para una pequea ciudad.
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Fig. 24. Un proyecto idealista de un rea expositiva de planta libre comunicada con el exterior. Una expresin singular del Movimiento Moderno: collages donde las pinturas y esculturas elementos visibles cuya imagen se antepone al edificio funcionan como planos divisorios interiores de un museo plenamente vinculado con el exterior; y boceto de la fachada del museo situado en un emplazamiento desconocido con ecos de proyectos como el pabelln alemn de 1929. El Museo para una pequea ciudad (1942) - Ludwig Mies van der Rohe.
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LA EXPRESIN DE UNA LNEA MUSESTICA SINGULAR

Comunicacin visual en Arquitectura y Diseo EGA I / UPC

Doctorando: JOS MANUEL FALCN MERAZ

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1.1 Entre el origen primitivo del museo y la arquitectura de firma

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1.2 El Musaeum de Alejandra y su reinterpretacin en la academia francesa

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PROUSE DE MONTCLOS, p. 162-163. PEVSNER, p. 140-141.

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no la que por razones externas al arquitecto vio interrumpido el proceso de construccin.

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RICO, p. 120. DURAND, p. 116.

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FERNNDEZ-GALIANO, L., El arte del museo. AV Monografas, 1998. V-VI(71): p. 4-7; p. 5.

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SAINZ y VALDERRAMA, p. 151.

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Ibdem, p. 13. Ibdem. p. 13.

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