Nota bibliogrfica: Puentes y voces, Caracas, Editorial Sentido-Universidad Simn Bolvar, 1999, 94 pp.

Rafael Fauqui

PUENTES Y VOCES

nicamente donde haya Palabra habr Mundo. Martin Heidegger

Si la palabra perdida se ha perdido, si la palabra gastada se ha gastado/ si la palabra no oda, no dicha/ no est dicha ni oda/ sigue siendo la palabra no dicha, la palabra no oda,/ la Palabra sin palabra, La palabra dentro/ del mundo y para el mundo. T. S. Eliot: Mircoles de ceniza

INDICE
Introduccin En el principio, la palabra Puentes y voces Palabra, traduccin y Babel Palabras a la moda La voz del yo: entre lo virtual y lo desvanecido Fragmentaria voz potica Detenido eco del azar Gente de palabras

INTRODUCCION

Suelo escribir mis libros a la sombra de viejas deudas o de nuevos entusiasmos. ste, particularmente, lo considero como la consecuencia de un reconocimiento mo muy antiguo hacia las palabras. Desde siempre recuerdo haber sentido por ellas una inclinacin muy particular. Y creo que todos quienes amamos escribir, nos descubrimos frecuentemente meditando en torno a su fuerza deslumbrante, a su magia y a su poder. Quiz en nuestra poca, regida por un culto obsesivo hacia lo prctico, la devocin hacia las palabras, el deseo y el placer de trabajarlas interminablemente hasta descubrir la forma de decir con ellas algo ms o menos exacto, luzca como poco cercano a las razones que nuestros das consideran razonables. Desde muy nio gust de las palabras: me atraa emplearlas, a veces con estudiado efectismo, tratando de apoyar en ellas los ms variados argumentos. Entenda que su dominio revelaba una habilidad y, mucho ms an, una potestad. Gracias a ellas, muchas veces los motivos, cualesquiera que fuesen, parecan magnificarse, y las razones hacerse irrefutables. Con palabras podan dignificarse las cosas, las imgenes, los recuerdos. Con palabras, a veces, la vida pareca convertirse en juego o en escenario posible. Senta a veces a las palabras como intermediarias entre el mundo y mi yo: puentes mgicos que poda atravesar, tanto para adentrarme en lo exterior como en m mismo. O sea: las palabras, a la vez que me comunicaban tambin podan aislarme. Con palabras dibujaba superficies personales que converta en rincones inaccesibles. Las palabras hay que merecerlas. Es necesario definir nuestra relacin con ellas. Precisar esa relacin es algo que puede llevar aos, a veces incluso, toda la vida. Pocas cosas nos ayudan ms a comprendernos que la identificacin de esas palabras que distinguimos en nosotros, palabras con que escogemos nombrar el signo de nuestras percepciones. Somos las palabras que reflejamos. Ellas dicen y nos dicen.

Nos traducen y, por ellas, traducimos. A travs de las palabras todo el universo se convierte en expresin viva dentro de nosotros. En una parte de este libro me refiero a los seres de palabras, y, al hablar de ellos, hago alusin a muchas cosas: a lo que creo que son, a lo que me gustara que fuesen, a lo que pienso que no deberan ser... Creo que el amor a las palabras se identifica con una forma de inteligencia literaria que propende a relacionar la abrumadora vastedad que nos rodea con esa cercana tangible que es nuestra propia experiencia. Reencuentro constante del mundo en el yo. Dibujo del mundo a partir del yo. El individuo poseedor de una inteligencia literaria y que desea escribir, descubre que quiere hacerlo, mucho ms que para expresar el mundo, para reconocerse y ubicarse dentro de l. Con la escritura aspiramos a nombrar muchas cosas. Sin embargo las palabras nunca son definitivas. No hay finales en ellas; slo vislumbres y deslumbramientos. Y, al final, a veces, queda un libro como testimonio. Las argumentaciones de los libros dan pie a nuevas argumentaciones. Y es que, a fin de cuentas, de eso trata la escritura: de continuar dilogos, de alimentar una curiosidad que es insaciable; de buscar respuestas, algn tipo de respuesta... Mucho ms que una totalidad acabada, veo en los libros que escribo superficies de dispersiones que, de muchas formas, prosiguen en otros libros. Este es, de muchas maneras, deudor del nombrar que define este tiempo nuestro de una modernidad agotada (y no podra ser de otro modo: la palabra es, siempre, hija de la circunstancia de quien la pronuncia). El no es ni un estudio histrico ni, mucho menos, filolgico. Se pretende un caprichoso y muy disperso recorrido por sobre sugerencias relacionadas, de muy distintas maneras, con las palabras: el tiempo que las escucha, los hombres que las pronuncian o la escritura que las eterniza. Muy diversos autores estuvieron presentes a lo largo del itinerario de estas pginas, pero voy a recordar aqu a uno en particular, a Walter Benjamin; quien con una serie de ideas: la de la imagen del universo como sintaxis, la de la traduccin entre los lenguajes como una forma de entender ticamente el alcance de stos, la de la intuicin de las cosas ms importantes a travs de percepciones dibujadas en imgenes poticas; y con una escritura fragmentaria y precisa de siempre clarificadoras visiones,

estableci lo que tal vez sean algunas de las pautas centrales de un discurso intelectual y potico, capaz de interpretar, quiz como ningn otro, ciertas esenciales peculiaridades de nuestra poca. Dice Cioran en su libro Silogismos de la amargura. La bsqueda del signo en detrimento de la cosa significada; el lenguaje considerado como un fin en s mismo, como rival de la realidad ... caractersticas de una civilizacin en la que la sintaxis prevalece sobre lo absoluto y el gramtico sobre el sabio. Una de las modas lingsticas de nuestro tiempo propende a desvincular las palabras de las circunstancias que las producen. Es un absurdo: las palabras son voces e imgenes de las pocas; siempre referencia, jams fines en s mismas. Entender que el mundo es la palabra que lo nombra no significa privilegiar la palabra por sobre el mundo ni tampoco distanciarnos del mundo. Aceptar que la vida est llena de palabras no significa negar la vida para quedarnos slo con las palabras. Vida y palabra, tiempo y voz humana forman una sola realidad; y si el tiempo del hombre resulta incomprensible sin las palabras, tambin son incomprensibles las palabras desvinculadas de los seres que las pronunciaron y escucharon. Y aclaro que, al hablar de palabras pienso en muchas cosas: en lenguajes y expresiones, en tradiciones e imaginarios, en representaciones y voces; metaforizacin de todo signo trazado por el hombre para entender y para entenderse, para describir cuanto percibe. Todo lo que no es autobiogrfico es acadmico, dijo alguna vez Jos Vasconcelos. No es mi caso. En mis libros, autobiografa y academia se acercan muy estrechamente. Creo que la palabra que escribimos, sa que genuinamente nos seala, es y debera ser siempre una y la misma. Ciertas tradicionales deformaciones de la actividad universitaria excluyen cuanto no sea discurso de pretensiones cientificistas, e imponen como nico modelo vlido una aburridsima jerga destinada slo a algunos iniciados. Personalmente, creo que la palabra debe propender, necesariamente, a la comunicacin, a dilogos lo ms amplios posibles; y creo que descartar como poco aceptables acadmicamente lenguajes que no encajen en moldes cientficos, no es sino un error que, en ltima instancia, termina por deslegitimar demasiadas palabras. En principio, todas las voces tienen derecho a ser escuchadas, y, desde luego, tiene derecho a serlo una voz potica que,

desde siempre, ha acompaado la complejidad del tiempo que hacemos los hombres. Caracas, Universidad Simn Bolvar, febrero de 1999 R.F.

EN EL PRINCIPIO, LA PALABRA
"Qu poder tienen para nosotros los nombres?". -Quien sabe los nombres sabe las cosas". Platn: Cratilo

"Las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro". Octavio Paz: El arco y la lira

El mundo es en la palabra. La palabra nombra. Al nombrar, ordena; y al ordenar, crea. Las palabras construyen el universo porque ellas lo sustituyen. Antes de las palabras fue la confusin de lo innombrado, de lo inexistente. El desorden anterior a la creacin del universo es el desorden de la ausencia de palabras. En Cien aos de soledad, al hablarse de la fundacin de Macondo, la voz narradora dice: el mundo era tan reciente que muchas cosas carecan de nombre. En la gran mayora de las culturas, el gnesis de todas las cosas es en la palabra. La ausencia de sta es oscuridad, fro, vaco... El Enuma elish de los acadios, habla de un hmedo desorden anterior al orden slido y luminoso que permitieron la presencia de los dioses y las palabras: "Cuando al cielo arriba no se le haba puesto nombre, ni el nombre de la tierra firme abajo se haba pensado ... cuando ningn dios haba aparecido ni nada haba sido nombrado con nombre..." Para los antiguos egipcios, de la palabra del dios Ra haba surgido el mundo. El Popol Vuh, tras describir la negrura de un tiempo primero de desorden y silencio, concluye: y entonces vino La Palabra". Para la tradicin judeocristiana, la creacin del mundo cobr forma en la palabra de Dios. En el verbo divino, dice la Biblia, comenz el principio de todas las cosas. Por la palabra, el hombre sustituy la confusin universal por signos. Al nombrar la realidad, las palabras pasaron a formar, ellas mismas, parte de la realidad. Nada, ninguna cosa hay que sea independiente de la mirada que la percibe y de la palabra que la nombra. Yo soy el nico espectador de esta calle;/ si dejase de verla se morira, ha escrito Borges. "El pecado original dijo Walter Benjamin- es el acto del nacimiento de la palabra humana". El pecado original fue la ruptura con una feliz ignorancia primera del hombre, muy cercana a la condicin animal. Esta idea me recuerda muchsimo a lo que dice Cioran en su libro La cada en el tiempo: el inicio de la condicin humana fue la ruptura con Dios, el fin de la permanencia en el Paraso. El del Edn fue el tiempo de la felicidad del hombre apoyada en una absoluta cercana con lo natural. La aparicin de la inteligencia y sus signos esenciales: ambicin, desobediencia, curiosidad, desafo, seal la diferencia entre hombres y animales, diferencia que tuvo como principio la aparicin de las palabras. Ellas fueron el primer signo de la lejana entre el hombre y la naturaleza,

10

la forma intermediadora entre uno y otra. El ser humano ya no podra vivir feliz e ignorante como los animales porque entre el mundo y l se interponan las palabras. Slo al comenzar a hablar los hombres se hicieron humanos. Las palabras, cercanas, prximas a nuestra intimidad y experiencia, son o pueden ser ms reales que las personas o las cosas. Las palabras forman parte de nuestra corporeidad. Dibujan nuestro mundo interior hecho de espacios y tiempos nicos. Ellas construyen nuestro lugar y nos convierten en eso que, genuinamente, somos. Fuera de las palabras que nos conforman y describen, es la incertidumbre, la suposicin y el acertijo. Las palabras existen, tambin, para ser disfrutadas en las voces y la escritura que las escogen. Vida de las palabras: color y brillo de sus significados, de sus formas y sonidos. Sonoridad de las palabras, musicalidad: deleite de apreciar la cadencia de cada palabra o de muchas palabras pronunciadas en alta voz. Disfrute de escribirlas y de usarlas para hacer con ellas eso que nos plazca; convirtindolas en nuestro signo: voz y mscara que nos proyecte o nos oculte. Briceo Guerrero, en su libro Amor y terror de las palabras*, define a las palabras de cosa viva; fsica y corprea: "podra -dice- acariciar la carne de las palabras, respirar su aroma". Hay palabras rpidas destinadas a convertirse en aforismos, marmrea y exacta brevedad de un hallazgo que desearamos congelar para siempre. Hay, tambin, la palabra lenta y destinada a convertirse en infinitesimal eslabn de algn inmenso todo. Existe una arquitectura de las palabras que puede apelar a la ligereza o a la pesadez. Nuestro tiempo, definitivamente, pareciera identificarse mucho ms con la primera que con la segunda, con la rapidez ms que con la lentitud. Mi admiracin por las palabras no me oculta una certeza: muchas veces ellas se revelan completamente intiles o insuficientes, superfluas o innecesarias. Ciertos instantes de la realidad parecieran estar colocados por encima de ellas; llegando, incluso, a anularlas, desdibujarlas u ocultarlas. Las palabras se disipan en medio de las circunstancias que no las favorecen. Palabra y forma del mundo; palabra y dibujo de la realidad; palabras constructoras o definidoras, palabras
*

Caracas, ed. Mandorla, 1987

11

hacedoras: mundo como palabra. En su trabajo Ideologas de la relatividad lingstica**, su autor, Ferruccio RossiLandi seala la existencia de muy hondos particularismos identificados con cada lenguaje. "Toda lengua -dice un autor citado por Rossi-Landi, Benjamin Whorf- es un vasto sistema de modelos, en el cual se hallan ordenados culturalmente las formas y las categoras con las que toda persona no slo comunica, sino tambin analiza la naturaleza, acepta o descuida determinados tipos de relaciones y de fenmenos, encamina su razonar y, en suma, construye la morada de su propia conciencia". Ms poticamente, Briceo Guerrero, ilustra estas ideas con sus propios ejemplos: (Un) idioma tiene ochenta palabras para designar diversos tipos de arena y ninguna para designar la arena en general. Si sa hubiera sido mi lengua materna, el amor mo por las playas habra tenido dedos ms numerosos y sutiles para acariciarlas minuciosamente desde ojos expertsimos. Hay lenguas superiores o inferiores a otras? Existen idiomas ms ricos o ms complejos que otros? La respuesta es tan irrelevante como la pregunta misma. Lo realmente significativo es asumir que cada idioma prioriza una peculiaridad determinada en la correspondencia hombremundo. Todos son traducciones del universo, fascinantes reflejos de las perspectivas que los seres humanos poseen de l. Cmo nacieron las palabras? Cul es su origen? Son producto de un arbitrario acuerdo de las colectividades humanas o, por el contrario, forman parte de un orden natural de las cosas? Tempranamente, en los albores de la civilizacin occidental, en Grecia, origen de tantas explicaciones y de tantos desciframientos humanos, las dos tesis se enfrentaron. Para el mundo antiguo y para los griegos, las palabras eran un sustituto de lo nombrado, un reflejo de las cosas. La palabra, ms que un concepto, era una representacin. Pronunciar un nombre significaba aludir a la cosa nombrada, con todas sus cualidades esenciales. La palabra cobraba, as, valor de cosa y el mundo de los nombres y el mundo real se hacan una unidad. En su dilogo Cratilo, Platn opuso a esta visin la de la arbitrariedad. En el dilogo, dos personajes, Hermgenes y Cratilo, contrastan sus puntos de vista. Hermgenes defiende la idea de que las palabras sean el producto de una convencin. "No puedo convencerme dice- que la rectitud del nombre sea otra cosa que acuerdo y convenio. me parece que el nombre
**

Buenos Aires, ed. Nueva Visin, 1969

12

que se atribuye a una cosa es el nombre justo, y si se le cambia por otro y se abandona al primer nombre, el ltimo nombre no es menos justo que el primero". Cratilo, por su parte, apoya la idea de una relacin natural entre las cosas y los nombres. "Qu poder -le pregunta Scratestienen para nosotros los nombres?". Y la respuesta de Cratilo es contundente: "quien sabe los nombres sabe las cosas". Para refutar los argumentos de ambos, el personaje de Scrates (el propio Platn) extrema ambas interpretaciones llevndolas al absurdo. Si las palabras fueran producto de una convencin totalmente arbitraria, entonces cada individuo o cada sociedad, en algn momento, podra cambiarlas a su antojo. Pero, por otra parte, si las palabras fuesen el reflejo exacto de las cosas, entonces el mundo todo podra duplicarse en las palabras. "Bajo el poder de los nombres dice- pasaran cosas ridculas a las cosas cuyos son los nombres, si del todo se asemejaran ellas a ellos, porque todo sera doble, y no tendras como decir cul de los dos es la cosa y cul el nombre". Scrates-Platn apunta, pues, hacia su propia conclusin: ni convencionalidad absoluta ni duplicacin. Las palabras son convenciones que obedecen a un nomos, esto es, a una norma o una ley. La existencia de la norma permitira considerar a las palabras como "correctas", porque, a pesar de haber sido originalmente el producto de un acuerdo arbitrario entre los hombres, su uso las ha ido convirtiendo en norma. As, lo que alguna vez fue convencin, comenz a imponerse como ley natural en razn misma de su rectitud. La norma ha hecho de las palabras naturaleza que ninguna voluntad, individual o colectiva, podra cambiar. El Cratilo fue, de muchas maneras, un remoto punto de partida de las modernas teoras lingsticas. Fue la respuesta de la razn y la lgica frente a una primitiva concepcin mgica del lenguaje. Con el correr del tiempo, la Razn llegara a postular algo ms extremo: las palabras no eran sino un instrumento de la lgica y de la voluntad humanas. La todopoderosa Razn identific el origen de las palabras con un designio humano que las converta en herramienta de la inteligencia, apenas un apndice de la potestad de los hombres para convertirse en protagonistas del universo. Sin embargo, ya incluso en el tiempo de la Ilustracin, en el siglo XVIII, ciertas voces disidentes retomaron la vieja idea del poder superior de los lenguajes. Johan Georg Hamman y Johan Gottfried Herder fueron dos pensadores antiracionalistas que rechazaron la idea de que el lenguaje fuese un instrumento creado por la

13

lgica humana. Hamman sostena que el lenguaje provena de Dios y por El haba sido entregado a los hombres. Por su parte, para Herder el lenguaje lo era todo, pues en l se apoyaba el pensamiento. Para l, toda la inteligencia humana, todo nuestro razonar era, esencialmente, un acto lingstico; el pensamiento no era otra cosa que lenguaje interior. Las tesis de Hamman y Herder desembocaran en la visin del lenguaje de Guillermo de Humboldt, para quien la palabra, mucho ms que nombrar el mundo, lo construa. De la poca romntica de Humboldt, ha llegado hasta nuestros das la imagen de que las palabras son, de hecho, las constructoras de nuestro mundo humano. En palabras de Heidegger, en la cita que utilizo como epgrafe de este libro: nicamente donde haya palabra habr mundo. En suma: ninguna realidad humana es ajena al hecho lingstico. Nada existe fuera de las palabras. Al ser diseadoras de la realidad, ellas mismas son, tambin, realidad. Mundo como lenguaje, fundamento y verdad del mundo por la palabra y en ella. En 1920, Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus afirm que la nica tarea posible para la filosofa contempornea era el estudio de las palabras. El Tractatus de Wittgenstein, ms que una filosofa lingstica, es un tratado de cosmologa. En sus reflexiones, Wittgenstain sita las palabras desde la interioridad de un yo hablante y contemplador que percibe el mundo desde su punto de vista. El lmite del mundo, dice Wittgenstein, es la palabra de cada quin. Mundo como lenguaje y mundo limitado a la humana capacidad de nombrarlo, mundo y existencia individual encontrndose gracias a las palabras; tal y como lo concibi Borges en su cuento Tln, Uqbar, Orbis tertius: un universo donde las cosas existen slo en la medida en que una mirada las percibe o una palabra las nombra. Las cosas dice Borges en su relato- se duplican en Tln; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando las olvida la gente. Es clsico el ejemplo de un umbral que perdur mientras lo visitaba un mendigo y que se perdi de vista a su muerte. A veces unos pjaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro. De la vieja percepcin de un poder mgico asociado a las palabras, los hombres hemos llegado a la concepcin de la palabra como origen del mundo, forma de lo que normalmente llamamos Creacin; gnesis de un universo humanizado. En ese sentido, aceptamos que, efectivamente, las palabras dan vida, hacen nacer las cosas. El hombre de

14

hoy se acerca, as, a ese hombre del ms remoto ayer que comenz a hablar y que, gracias a sus palabras, logr comunicarse con la infinita totalidad que lo rodeaba, trayndola hacia su experiencia y su comprensin humanas.

PUENTES Y VOCES
Los poetas nos superan. El azar de una rima hace salir un sistema de la sombra. Henri Poincar

El lenguaje no es un hecho cientfico sino artstico; lo inventaron guerreros y cazadores y

15

es muy anterior Chesterton

la

ciencia.

16

El mundo entra en la conciencia de los hombres gracias a las palabras. Por ellas atraviesan todos los meridianos. Por ellas el mundo se convierte en horizonte. Horizonte viene del vocablo griego orizein que significa delimitar. Nuestro horizonte es nuestra demarcacin por la palabra. Las palabras sealan los linderos entre el yo y cuanto lo rodea. Ellas permiten al ser humano salir de s mismo, abandonar su cuerpo-espacio. Son vuelo y trascendencia de su limitada corporeidad. Por las palabras, el hombre se yergue ante un entorno. Ellas lo dibujan, como perceptible signo nico, sobre la pgina en blanco del universo. Segn el imaginario de los griegos, la palabra era vida imperecedera que se alejaba del cuerpo perecedero, sobrevivindolo. Soma significaba cuerpo, y sema significaba tumba. Ambos trminos soma y sema-, ambas imgenes -cuerpo, tumba-, parecan relacionarse. Cuerpo y sepulcro: cuerpo como confn, envoltorio y mortaja, recinto estrecho del espritu; frente a l, la palabra era la libertad posible, la fuerza del pensamiento, la voz de una conciencia eternizndose... Mundo interior y mundo exterior: la palabra los acerca, convirtiendo cada conciencia en comunicacin interminable. De lo subjetivo individual a lo convencional colectivo: por un lado, las palabras son signos, y, como tales, fenmenos del mundo exterior; pero, a la vez, son tambin expresiones interiorizadas por cada ser humano, trazos inseparables de su conciencia. La lengua que me define es la misma que me hace participar de un determinado orden tribal. Divisamos y organizamos cuanto nos rodea a partir de signos que, a la vez que forman parte de lo ms ntimo y subjetivo de nosotros mismos, son, tambin, formas comunes que compartimos con todos los hablantes de nuestra propia lengua. El signo que me pertenece, pertenece tambin a la memoria de muchsimos otros. Paradoja de la palabra: a un tiempo, seal colectiva y creacin individual. Todos los hombres hablan con sus voces individuales, dijo Hlderlin, pero a esas voces no responde nadie, nadie las toma como referencia. Slo una voz, la voz potica, es capaz de traspasar las fronteras de lo individual y penetrar en el espacio comn de las voces de la humanidad. La poesa es la palabra en la que todos podemos reconocer imgenes de un itinerario colectivo. Garca-Bacca deca que tres eran las palabras fundamentales de los hombres: la

17

potica, la religiosa y la cientfica. La poesa es el lenguaje con que el ser humano comenz a nombrar cuanto lo rodeaba. Ella se encuentra inmediatamente cercana al inicio del habla. Fue la palabra de los primeros descubrimientos y de los primeros miedos del hombre, tambin la de sus primeras divinizaciones. La voz de la poesa fue muy anterior al lenguaje de la religin. Este lleg despus, junto a la estrechez de nuevas palabras empeadas en convertir los viejos mitos en dogmticas parbolas. El lenguaje religioso, originalmente creado por la poesa, se alej de ella y termin por hacerse voz contundente e irrefutable; voz de lo asumido como definitivo y verdadero, voz de certezas siempre colocadas ms all del tiempo del hombre. El lenguaje religioso posterg lo humano a lo divino: por l, todo pas a depender de la voluntad de los dioses y a explicarse a partir de esa voluntad. En el lenguaje religioso encarnan las respuestas ltimas que los hombres han tenido siempre la necesidad de poseer. Despus del religioso, el lenguaje de la ciencia, fue el de la voz de un tiempo que no cesaba de exigir verdades escrupulosamente demostrables. Garca-Bacca define al lenguaje cientfico como el de la palabra sometida al imperio del ste y del ahora. Lenguaje que extrae totalidades a partir de alguna especfica singularidad y establece leyes generales que deben servir en todas las situaciones por igual. Pero la urgencia de tanta exactitud hace de la palabra cientfica algo rpidamente perecedero: no hay eternidad en sus verdades. Las leyes definitivas de la ciencia a menudo se desvanecen. La verdad cientfica es una verdad nica que todos aceptan, pero solamente ahora. Frente a la precisa temporalidad del lenguaje cientfico, el potico sera el de los descubrimientos humanos eternizados. Hlderlin define a los poetas como aquellos seres que echan los fundamentos de lo permanente. Permanente es lo que se mantiene, lo que dura por siempre. Los hallazgos de los poetas permanecen a lo largo de las edades. Las ciencias se modifican constantemente, pero una vez escrita, la Odisea est ah para siempre, dice Borges. Verdad potica: no la momentnea verdad del ahora, sino la del siempre y del para siempre. Verdad que, enunciada por un solo hombre y en un instante determinado, es ofrendada, desde entonces, para todos los seres humanos y en todas partes. Tres lenguajes, tres voces. Las tres se escuchan, las tres hablan y exigen su derecho a nombrar. La palabra de la ciencia dice con su voz siempre estentrea, y, junto a ella, se escucha, tambin, la voz tajante y parceladora de

18

los dogmatismos religiosos. Igual que la voz cientfica, la voz religiosa es excluyente. Ambas se cierran sobre s mismas para negar la diferencia y lo diferente. La voz potica, la otra voz, como la ha llamado Octavio Paz, habla y deja hablar. Es voz de sumas, de aadidos; voz de inclusiones que aglutina todos los significados; voz de imgenes, de mitos y de imaginarios; voz alimentadora de todas las voces. Dice Garca-Bacca citando a Voltaire, La verdad, es, en el fondo, triste. Y aade: no precisamente triste, sino algo peor: neutral, indiferente a la Vida. La verdad potica es una de las pocas formas que la vida ha conseguido dar a la verdad para que le resulte vivible. La imaginacin es necesaria para poblar la vida y entenderla mejor o para percibirla ms prxima a nosotros; necesaria para ubicarnos en lo reconocible y en lo cercano, y dibujar nuestro entorno con familiares colores humanos. La imaginacin es una forma de orientacin y de visibilidad. La palabra potica, la palabra de los sentimientos y las sensaciones en que podemos reconocernos los hombres, es, tambin, la de la imaginacin y, por ello, la de las grandes alegorizaciones del mundo humano. De fantasmagora defini Walter Benjamin su manera de conocer y entender. Y llam a sus escritos, precisamente as: fantasmagoras, fragmentos personales con que aprehender la realidad imaginndola. (Benjamin, por cierto, fue, ante todo, un poeta que, independientemente del gnero ensaystico que utiliz, escriba a partir de una mirada y de una razn esencialmente poticas. Hanna Arendt se refiri a su lcida inteligencia sesgada, segn ella, por imgenes y conclusiones siempre deudoras de la poesa. Lo que tan difcil resulta comprender en Benjamin -dice- es que, sin ser poeta, pensara poticamente). Hace un tiempo, leyendo diversos textos para un artculo que escrib sobre Rubn Daro, me encontr con una pregunta que el gran poeta nicaragense se haba formulado en repetidas oportunidades: para qu poetas en tiempos menesterosos?. En realidad, la pregunta no era suya. Hacindosela, citaba a Hlderlin, quien en su elega Pan y Vino, escribe: Ni s qu falta hagan poetas en tiempos de miseria./ A pesar de todo, los hay -me dirs./ Y son cual aquellos sacerdotes consagrados al dios del vino, que, de tierra en tierra, en noche sagrada erraban perdidos. En ese mismo texto, lneas ms abajo, Hlderlin menciona, tambin, a los dioses: Cierto que viven los Dioses./ S,

19

sobre nuestras cabezas, all arriba, en otro mundo, en accin eterna;/ y en apariencia, despreocupados de si vivimos... Dioses y palabras se acercan en estas remotsimas visiones: los poetas son como sacerdotes que vagan por todos los lugares del mundo consagrndose slo a la labor de su palabra. Los dioses, colocados sobre ellos, los contemplan, los vigilan despreocupados. De Hlderlin se ha dicho que su escritura anuncia la edad de los poetas; o sea: la de un tiempo capaz de aceptar todas las entonaciones de la voz humana; capaz de reconocer, tambin, la necesidad de descifrar el mundo en las imgenes con que los hombres lo hemos humanizado. El Enuma Elish describe el tiempo ms remoto como aqul en el cual los dioses y las palabras an no existan. El antiqusimo texto relaciona, en una misma imagen, un mundo sin voces y un cielo sin dioses. Dioses y palabras fueron, pues, los iniciadores del mundo humano. De alguna manera, la llegada de los dioses signific algo muy parecido a la llegada de las palabras: una respuesta de los hombres al vaco, a la informidad, a la oscuridad. Dioses y palabras, fueron el nacimiento de los signos y las representaciones; el punto de partida de una ritualizacin que, desde entonces, ha permitido a los hombres identificar en el mundo un sentido y, sobre todo, entender la significacin de su presencia en l. Heidegger dijo que la poesa era la encargada de convertir el mundo en una morada habitable para los hombres. La ciencia, la tcnica explica- son, sin duda alguna, mritos; y est el hombre lleno de ellos. Mas no por tales mritos ni por su cmulo resulta habitable nuestra tierra. Habitable y habitada por hombres, ideas, leyendas, fantasmas, historias: Cultura. Por la poesa se dibuja el mundo a travs de voces y miradas que lo hacen inteligiblemente humano. La palabra potica se emparenta a esa nocin de sociedad humanizada de la que alguna vez habl Mara Zambrano. Esto es: aceptacin de que el tiempo es, ante todo, el tiempo vivido y construido por el hombre; tiempo hecho con sus miradas, con sus palabras y con sus verdades. Hoy, cuando tantas razones parecieran dispersarse y tantas verdades contradecirse, los hombres necesitamos, tal vez ms que nunca antes, recurrir a nuestra imaginacin tanto como a nuestra razn, para descubrir otras referencias o redescubrir las referencias de siempre, y convertir, as, nuestros hallazgos en visiones o imgenes que nos sirvan para orientarnos mejor.

20

PALABRA, TRADUCCIN Y BABEL

Nuestra poca, nuestra sensibilidad personal, estn inmersas en el mundo de la traduccin o, ms precisamente, en un mundo que es en s mismo una traduccin de otros mundos, de otros sistemas. Octavio Paz.

21

22

En su texto Sobre el programa de la filosofa futura*, escrito a comienzos de este siglo, Benjamin imagin una filosofa venidera mucho ms cercana a la expresividad de las palabras que a la de las ciencias o las matemticas. "El gran cambio y correccin que ha de introducirse en un concepto de conocimiento unilateralmente orientado hacia lo matemtico-mecnico dice Benjamin- slo podr lograrse mediante la relacin entre el conocimiento y el lenguaje. Y ms adelante concluye: ... Kant no advirti en modo alguno el hecho de que todo conocimiento filosfico tiene su nica expresin en el lenguaje, y no en frmulas y nmeros. Este hecho, a la postre, se revelara como el hecho decisivo, y es por l que,a fin de cuentas, debera afirmarse la supremaca de la filosofa, no tan slo sobre todas las otras ciencias, sino tambin sobre las matemticas." En su trabajo, Benjamin postula la necesidad de una filosofa nueva, necesaria para otros hombres: diferentes habitantes de un mundo tambin diferente. "Es deber principal de la filosofa que se avecina dice- permitir convertirse en conocimiento a los indicios ms profundos que extrae de la poca misma y de los presentimientos de un gran futuro". Qu fue de ese "gran futuro" presentido por Benjamin? Benjamin escribe su trabajo a comienzos de 1918, el ltimo ao de la Primera Guerra Mundial, cuando ya se divisaba el final de la que pareca ser la ltima de las guerras, y nadie hubiera podido imaginar cul iba a ser el destino de Europa y del mundo apenas dos dcadas ms tarde. El mismo Benjamin se convertira en una cruel vctima de ese destino: a comienzos de 1940 se suicid cuando escapaba de Francia hacia la frontera espaola, huyendo de la barbarie nazi. El "gran futuro" imaginado por Benjamin debera, pues, esperar... Sin embargo, en esos escritos de 1918, Benjamin propuso algo tan simple como exacto: el pensamiento del hombre venidero debera servirle para interpretar sus experiencias venideras. Verdad de perogrullo: un pensamiento otro para un hombre otro; un ser humano necesitado de nuevos asideros, propiciador de nuevos dilogos con el universo, formulador de nuevas preguntas y buscador de diferentes respuestas.

Ver Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos, Caracas, Montevila editores, 1970

23

En otro artculo titulado Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres*, texto dos dcadas posterior, Benjamin vislumbra el universo como un espacio infinito e infinitamente comunicado. Todo en el universo se comunica, dice, porque todo en l se expresa, porque todo en l habla. Todas las cosas poseen un lenguaje, hablan un lenguaje. Cuanto existe en la naturaleza posee una esencia comunicativa. No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada -dice- que no participe de alguna forma de la lengua, pues es esencial a toda cosa comunicar su propio sentido. Todo lo existente, animado o inanimado, dice, se dice a travs de un lenguaje. Todo se relaciona con todo en una inacabable forma de dilogo. Aqu resulta central una idea de Benjamin: la de traduccin. Traduccin es desciframiento, asimilacin, incorporacin de la otredad a travs del lenguaje; conversin del lenguaje de lo otro en una forma de mi propio lenguaje. El concepto de traduccin dice Benjamin- conquista su pleno significado cuando se comprende que toda lengua superior (con excepcin de la palabra Dios) puede ser considerada como traduccin de todas las otras ... La traduccin de la lengua de las cosas a la lengua de los hombres no es slo traduccin de lo mudo a lo sonoro es la traduccin de aquello que no tiene nombre al nombre. Es, por lo tanto, la traduccin de una lengua imperfecta a una lengua ms perfecta. Traduccin implicara, pues, nuevas relaciones entre los hombres, y entre stos y el universo. El lenguaje superior de los hombres, debera, segn Benjamin, traducir a los otros lenguajes: asimilarlos, entenderlos. A partir de la traduccin debera llegar para el ser humano una comprensin de las casi infinitas formas de lo que es su otredad. El lenguaje de los hombres estara llamado, por ejemplo, a traducir el lenguaje de la naturaleza. La palabra del cosmos y la palabra de las creaciones humanas estaran obligadas a traducirse. En este caso, la idea de traduccin significara el final de la soberbia de los hombres; una nueva manera ms humilde y mesurada- de asumir su relacin con esa forma de otredad que es lo natural. La Naturaleza, habla. Lo ha hecho siempre. Fue el hombre quien, en algn momento, pareci dejar de escucharla. Slo traducindola descubriramos que nunca hemos dejado de pertenecer, inexorablemente cercanos, a su marcha y a sus designios; que todos, hombres y cosmos, formamos parte de una armona universal que todo lo engloba.

24

En otro terreno, el de la comunicacin entre los hombres, traduccin significara dilogo y cercana, reciprocidad y convivencia, necesaria reunin de particularismos coexistiendo dentro de un espacio comn. La traduccin acerca las diferencias, las comunica, las integra; facilita las comprensiones, aproxima los dilogos. La traduccin, tal como la concibe Benjamin, implicara el fin de la babelizacin del mundo humano?, sera una metfora de tiempos nuevos en los que Babel ha desaparecido para siempre? Babel es la imagen opuesta a la traduccin, lo contrario de la comunicacin humana. La tradicin judeocristiana recuerda que el castigo para Nemrod, el rey que pretendi llegar hasta el cielo para contemplar el rostro de Dios, fue el caos de Babel. La torre interminable habra de permanecer en la memoria de la humanidad como una alegora del fracaso de los hombres en la desmesura de sus pretensiones. En su trabajo Despus de Babel*, George Steiner recuerda que en la mayora de las culturas existen mitos que hablan de la insalvable diferencia entre la voz del nosotros y la voz de los otros. Alegora del no dilogo, de la incomunicacin absoluta, en Babel encarnan las diferencias entre los hombres, las aproximaciones imposibles entre colectividades y culturas; en fin, la suma de todas las insalvables diferencias de una historia de la humanidad que, como Octavio Paz ha dicho alguna vez, rezuma sangre. En nuestros das, existe otra imagen posible para Babel: la de la incomunicacin de sociedades hacinadas, la de la exclusin de los seres humanos en medio de lmites saturados y superficies abarrotadas. La percepcin de un mundo achicado acerca a los hombres encerrndolos en espacios cada vez ms reducidos, y esa cercana pudiera semejar un espejismo de traduccin; pero se trata de una imagen falsa: hombres y sociedades ms que comunicarse, superficialmente se parecen. Steiner recuerda, por ejemplo, que, en nuestros das, el idioma ingls, en su particular versin de un ingls norteamericano, simplificado al extremo, se ha convertido en una lengua de uso prctico, lengua de los dominadores del tiempo presente transformada en herramienta de trabajo en un mundo hipercomunicado. Aparente semejanza de comportamientos y sistemas, de costumbres y tcnicas que no oculta la multiplicante exacerbacin de particularismos empeados en no escucharse sino a ellos mismos. Contradictoriamente, nuestra poca encierra ambas posibilidades: la de la estridencia de los dialectos y la de la universalizacin de las
*

Despus de Babel, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1980

25

ritualizaciones. De un lado, la semejanza superficial que no es sino slo aparente similitud; del otro, la multiplicacin de palabras de encierro que son localismos infinitesimales, parlas de sectas y catacumbas. La traduccin sera el conjuro de Babel a travs de la posibilidad tica de las palabras. Por medio de la traduccin podran comunicarse y entenderse las diferencias genuinas y necesarias, las pluralidades legtimas. La validez de las diferencias se apoyara en la traduccin. Ella establece que las palabras de los hombres tienen, todas, derecho a existir; que las tradiciones y costumbres pueden dialogar sin enfrentarse, todas merecedoras de ser escuchadas y comprendidas. En un libro que escrib recientemente*, comentaba en relacin al dilogo de las culturas dentro de nuestro mundo empequeecido y de nuestro tiempo saturado de voces y protagonismos: Slo el dilogo entre los pueblos puede garantizar la vida de los pueblos, slo el dilogo entre las culturas puede garantizar la vida de las culturas, slo el dilogo entre todos podr garantizar la existencia de un futuro. Un dilogo que sea vitalidad y, sobre todo, traduccin de la palabra ajena. Traduccin: la voz de los otros y mi propia voz convertidas en lxico comn (...) Traducir es asimilar distintas maneras de entender y de actuar. Es comprender la voz de los otros. Es vernos todos reflejados en el rostro de todos. La traduccin comunica las diferencias. Convierte los intereses de algunos en posible acuerdo universal. Incorpora la originalidad de todas las experiencias en una comn experiencia de la humanidad. La traduccin dice que todas las memorias y todas las tradiciones son importantes; que todas son necesarias. La creacin del mundo humano comenz con la aparicin de las palabras. Ellas fueron el signo de la vitalidad de un universo donde el hombre comenzaba su itinerario protagonista. Hoy, nuestro tiempo contempla la confusin de demasiadas referencias y alusiones, el desvanecimiento de muchas voces que se han vuelto ininteligibles. El exceso de palabras y cdigos de nuestro tiempo podra conducir a los hombres al silencio. Para Benjamin la imagen ms desoladora para la humanidad era la del silencio; esto es: no decir ni escuchar; casi lo mismo que no existir, que no ser o que dejar de ser. Los hombres tememos al silencio. Nos horroriza su imagen de vaco o de muerte.
*

Arrogante ltimo esplendor, Caracas, Equinoccio, ed. de la Universidad Simn Bolvar, col. Papiros, 1998

26

El principio de lo humano lleg junto a las palabras que comenzaron a suplantar a las cosas. Quizs su final llegue cuando demasiadas palabras incomprensibles o vacas de significados sealen el inicio de un tiempo que ha comenzado a dejar de pertenecer a los hombres o que ha comenzado a contemplar su desvanecimiento.

PALABRAS A LA MODA

27

Para sentirse sociedad, para saberse sociedad y para serlo, las colectividades pueblan su espacio y su tiempo con voces que son representaciones cambiantes como la realidad misma, palabras e imgenes relacionadas con la necesidad de los hombres de humanizar el espacio que los rodea y el tiempo que construyen. Con palabras, el ser humano ilustra su edad, con palabras construye las mitologas con que puebla y define su presente. Toda poca posee su vocabulario, una entonacin que le es particular. Deca Ortega y Gasset que pocas cosas son tan expresivas como las modas. Una moda refleja maneras de sentir, vivir y actuar de los hombres. Una moda es una ilustracin del tiempo. Suele ponerse de moda lo ntimamente relacionado con visiones y valores. Las modas muchas veces responden, ms que a la frivolidad o al capricho, a muy ntimas y valederas razones de uso y percepcin. Existen, sin duda, palabras e imgenes a la moda: trminos que propenden a convertirse en conos ilustrativos de un presente; palabras hacedoras de imgenes en las que encarnan principios y sentimientos, temores o certezas humanos. Nunca el mundo haba escuchado tantas palabras como ahora, nunca los hombres haban poblado su realidad de tantos smbolos como en nuestros das. Nos rodean voces e imgenes que encarnan nuestro sentir ante el espacio y el tiempo presente: figuraciones familiares, cercanas, prximas; siempre expresivas, siempre locuaces en su representacin. Palabras que todos empleamos y comprendemos porque a todos nos conciernen; palabras que nos desvelan, atemorizan o sosiegan; palabras vivas que nos reflejan.

28

Cules son las palabras que pronuncia nuestro presente? Cules parecieran describirlo? En su libro Itinerario, Octavio Paz recuerda que, hoy por hoy, los hombres no cesamos de repetir la palabra plural. Plural alude a mezcla, a suma y encuentro, a reunin de disparidades y a la disimilitud de lo numeroso y lo diverso. Pluralidad se relaciona con muchas cosas: comunicacin, interaccin, contacto; y, desde luego, con otra repetidsima voz de nuestros das: globalizacin, emblema de tantas cosas y parbola de tantas nuevas reglas de juego para la humanidad. En alguna parte de su obra, Edgar Morin dice que nuestro presente ha recuperado una antiqusima palabra de origen griego: oikos; vocablo que significa casa. De oikos derivan dos voces que nuestro tiempo repite incesantemente: ecologa, ecosistema. Trminos alusivos a un mundo concebido como espacio familiar, cercano; superficie poblada de cuerpos y formas siempre en relacin, espacio donde todos nos aglomeramos en conjuntos necesariamente comunicados en imprescindible dilogo sobreviviente. Opuesta a Oikos, nuestros das repiten otra palabra: caos. La repite incluso -quin habra de decirlo!- una ciencia cada vez menos segura de s misma, de sus posibilidades y alcances. Caos alude a la acechante impredecibilidad de todas las posibilidades. Implica la amenaza de lo incierto asomando por entre cualquier conclusin o certeza. La nocin de caos, de muchos modos, evoca un regreso a remotas edades anteriores a la tranquilizadora presencia de los dioses. El caos sugiere la entronizacin del azar y la incoherencia; sugiere la desarmona, la indescifrabilidad y el desvanecimiento de los nortes. La imagen del caos se relaciona con un exceso de presencias y acontecimientos, de productos y desechos que satura nuestro tiempo. El caos impone la conviccin de que en el universo todo existe siempre en contacto con algo, de que todo es en relacin a otra cosa, de que el aislamiento de las acciones, las expresiones y los acontecimientos se ha convertido en algo ya del todo imposible. Por ello, curiosamente, oikos y caos, a pesar de parecer conceptos diferentes, casi opuestos, terminan por relacionarse. Un ejemplo que repiten las actuales teoras de los fenmenos caticos es el de una mariposa que al mover sus alas en Pekn, es capaz de trastornar el clima en el otro extremo del mundo. La percepcin del caos es la consecuencia de una poca como la nuestra, que contempla en

29

lo abarrotado un signo natural y que presume la cercana forzosa entre todas las cosas. Otras palabras incesantemente repetidas por nuestros das son: instante, ahora, presente. Las tres aluden a lo mismo: veneracin por la fugacidad del momento. De la obsesin por ese instante totalizador deriva otra palabra: presentismo. Presentismo es proliferacin de conductas y principios regidos siempre por la aleatoria urgencia de lo inmediato y lo momentneo. Secuela del presentismo es la proliferacin de rostros, voces y comportamientos que son slo rictus, pose; multiplicacin creciente de espritus de principios mutables y de ticas cambiantes; seres acostumbrados a hacer de lo fortuito y lo casual un principio y un fin; seres supervivientes que, en ellos, encarnan la fragilidad de todas las convicciones y de todas las razones; espectrales habitantes refractarios a principios y a convicciones. El artificioso habitante del ahora se alimenta de los rostros y de las voces que lo rodean. Busca sentirse vivo a travs de estmulos que son espejismos de sentimientos y afectos. Trata de descubrirse a s mismo en medio de cercanas ficticias y de rpidos encuentros. La imposibilidad de conocerse y la desesperada necesidad de afirmarse, lo arrastran hacia cada vez ms vagos "nosotros" que son un reflejo colectivo de su propio rostro. Proliferan en nuestros das, grupos y sectas, cultos e iglesias, comunidades y cofradas a travs de las cuales el habitante de los ahoras trata de sentirse vivo, artificiosa y virtualmente vivo. El vocabulario de nuestra poca repite otra palabra: apocalipsis: sentido de conclusin definitiva; presentimiento de lo final o finalizacin de la historia y amenazante percepcin de la desaparicin violenta de lo humano; alusin, tambin, a una posibilidad de rdenes radicalmente nuevos, por sobre todo diferentes a los ya existentes. En su libro, La escritura del desastre*, dice Maurice Blanchot: La historia acabada, el mundo sabido y transformado en unidad del saber que se sabe a s mismo, tanto como el hombre que fue su pasajera figura... Para la visin apocalptica, el hombre y sus obras son fantasmas, protagonistas virtuales de lo ya terminado. O sea: el hombre no slo es una figura circunstancial o pasajera, sino que es, adems, un ya fue, esto es, algo concluido, definitivamente acabado.
*

Maurice Blanchot: La escritura del desastre, Caracas, Montevila editores, 1990

30

Apocalipsis se opone a decadencia. Decadencia fue un trmino muy en boga en el Occidente de fines del siglo pasado. La poderosa Europa industrializada, muy segura de s misma, de su rumbo y de su destino, se contemplaba amenazada por la sombra del debilitamiento; no de la desaparicin, sino de la paulatina y creciente debilidad. La decadencia pareca ser una secuela del progreso. Un progreso, en general, muy satisfecho de s, aunque, eventualmente, invadido por la sospecha de un posible debilitamiento futuro. A fines del siglo pasado, Nietzsche contempl en el progreso la imagen de una circularidad repetitiva que, inexorablemente, conducira a las sociedades desarrolladas hacia su decadencia, algo que l consideraba como una enfermedad natural de la historia. En la primera mitad de nuestro siglo, Oswald Spengler habl de la decadencia de Occidente. Y, junto a l, el mundo entero repiti la consigna. La percepcin era clara: los organismos sanos y fuertes, no desaparecen de la noche a la maana; eventualmente enferman y, paulatinamente, se debilitan hasta morir. Hoy, el imaginario de la decadencia ha sido sustituido por el de una inminente destruccin total; conciencia de un posible desvanecimiento repentino, amenazador preludio de una definitiva y absoluta nada. El siglo XX, en su crepsculo, vislumbra la devastacin como posibilidad metaforizada, incluso, a travs de imgenes tan familiares a nuestros das como los abismos negros del espacio exterior; mucho ms que una figura de la fsica contempornea, una alegora posible del porvenir de los hombres, una metfora del vaco y la desolacin infinita. En la cotidianidad del presente, el imaginario del apocalipsis se proyecta no slo sobre espacios y destinos colectivos, sino que ilustra, tambin, cierto terrible final acechando a los cuerpos humanos. Es el caso de la muy contempornea imagen del SIDA: enfermedad que slo termina con la muerte, una espantosa muerte que sobreviene tras la acumulacin de enfermedades que van destruyendo organismos que, lentamente, se consumen; enfermedad de enfermedades, enfermedad que las encarna a todas, una tras otra. El SIDA es la muerte de lo que se agota poco a poco, de lo que se calcina hasta la incineracin total. El SIDA, trgica respuesta de lo desconocido, es una metaforizacin de lo apocalptico repitindose, ahora, en cada individualidad humana. Como imagen o como presentimiento, el apocalipsis quiz mucho tenga que ver con otra palabra que nuestro tiempo ha convertido en constante evocacin: violencia.

31

Violencia desgarradora de un cataclismo nuclear o de la acumulativa presencia de todos los desechos; violencia de inmensas masas humanas incansablemente consumiendo e incansablemente excretando; violencia de sociedades y grupos interminablemente enfrentados entre s. Violencia multiplicante, totalizadora, interminable. Como presentimiento y como atmsfera, ella impregna muchos imaginarios de nuestra poca. Se relaciona, por ejemplo, con la visin de una gran explosin, que, se supone, fue el acto creador del universo. Algo que evoca una imagen de destruccin a la que nos ha acostumbrado un cono que todos reconocemos: una llamarada nuclear en forma de hongo mortal. Gracias a una gigantesca industria del cine que, hoy por hoy, Hollywood encarna, nuestros das contemplan cmo determinadas palabras terminan por convertirse en imgenes perfectamente reconocibles para centenares de millones de seres a lo largo y ancho del planeta; smbolos difundidos por los mecanismos extraordinariamente eficaces de distribucin de las pelculas norteamericanas. La pelcula realizada, hoy, es vista, maana, por el mundo entero; y una misma imaginera, familiar y cercana puebla todas las superficies. La industria del cine es extraordinariamente eficaz en la ejemplificacin de cualquier referencia, convirtindola inmediatamente en smbolo reconocible. Trminos como precariedad o vulnerabilidad, tan identificados con ciertos imaginarios de nuestros das, han generado muy recientes y clebres conos cinematogrficos. Es el caso, por ejemplo, de Titanic, pelcula que bati todos los records de taquilla el pasado ao. En la reconstruccin del hundimiento del famossimo trasatlntico, pareciera encarnar la muy actual conviccin de que el poder del hombre es ms precario de lo que se supona. En la imagen del clebre barco hundindose en las fras y oscuras aguas del Atlntico norte, se ilustra esa percepcin de fragilidad y fracaso que hoy nos acosa por doquier. El hundimiento del Titanic ha dicho Ernst Jnger- fue el mane, thecel, phares de nuestro tiempo, la seal de su fin prximo y desastroso ... En esa fecha chocan de frente, con toda violencia, la luz y las sombras: aparecen juntos la hybris del progreso y el pnico, las mximas comodidades y la destruccin, el automatismo y la catstrofe. El mtico naufragio evoca, adems, la percepcin de que el universo natural, en su fuerza y en la impredecibilidad de sus designios, puede, en cualquier momento, desenmascarar las falsas seguridades de los hombres en su debilidad real, en su podero slo aparente.

32

Otra palabra muy actual, fugacidad, en este caso, fugacidad de la presencia humana dentro del tiempo csmico, encuentra en otra imagen explotada por el cine los dinosaurios- la expresin de profundos significados. Por todas partes se repite, ms que una curiosidad, una autntica obsesin por el tema. Steven Spielberg, uno de los grandes magos de la industria del cine, lo ha sabido convertir en fenmeno de taquilla con sus dos pelculas: Parque Jursico y su secuela: Mundo perdido. En la figura de los dinosaurios, el hombre de hoy pareciera contemplar un dibujo posible de su destino. Pesadilla o conviccin de nuestro tiempo: la extincin de los casi mticos dinosaurios, no sera, acaso, una alegora de lo que contemplamos como un posible porvenir para el ser humano? La misteriosa desaparicin de aquellas bestias no ilustrara, de alguna forma, nuestra propia precariedad? De la remota existencia de los dinosaurios no han llegado hasta nosotros sino unos cuantos fsiles, metfora misma de la ms remota memoria. El ser humano no estara, acaso, tambin destinado a convertirse en futuro fsil, objeto de curiosidad y estudio para algn lejansimo sucesor? Un corolario de todos estos smbolos de extincin es el de que la Tierra, el universo, seguirn existiendo despus de que los hombres hayamos desaparecido. Seguir habiendo un mundo an cuando no habitemos ya en l; como mucho, permanecern slo los petrificados vestigios de lo que fue nuestra presencia. Palabras como vulnerabilidad, autodestruccin, desaparicin, parecieran no cesar de atraer, morbosamente, la atencin de los hombres. Atencin satisfecha, tambin, en la abundante mitologa de muy numerosas pelculas tipo Mad Max o Terminator; y, en general, de tantos y tantos filmes ambientados en dantescos escenarios de inhabitables megaciudades -Nueva York o Los Angeles- que, tras alguna hecatombe nuclear o tras la destruccin producida por algn letal virus creado por el hombre, se han convertido en colosales cementerios. Dantesca visin de espacios reducidos a cenizas o renaciendo de sus cenizas; reinicio de una pseudohumanidad a partir de un grotesco cero al que ha arrastrado a los seres humanos la desmesura de sus excesos y extravos. Palabras como marginalidad, excepcin, excentricidad, extravagancia, resuenan en la proliferacin de imgenes a las que los efectos especiales del cine nos han acostumbrado. Nos rodea,

33

constante y familiar, toda una galera de seres grotescos, creados por celebrrimos filmes al estilo de la triloga de La Guerra de las Galaxias o de las diversas partes de Alien. Pelculas donde una interminable sucesin de seres absurdos producen o producan al comienzo- asco y, sobre todo, asombro. La sensibilidad del ser humano de nuestro presente pareciera haberse habituado a la rareza de las formas en un reiteradsimo contacto con imgenes que no cesan de mostrarle lo extrao, lo deforme, lo feo, lo inverosmil. En suma, costumbre con la extraeza y la extravagancia, hbito de lo extico y familiaridad frente a lo tradicionalmente considerado como anormal. Omar Calabrese, en su libro La era neobarroca*, define a nuestra poca de perimetral. Nuestro tiempo, dice, rebasa todos los lmites y lleva hasta sus ltimas consecuencias la deformacin de los contornos y las referencias. Es una poca familiarizada con representaciones absurdas y con imgenes excesivas. Epoca reflejada en una suerte de esttica de la marginalidad encarnada en la inacabable proliferacin de imgenes que son, todas, los rostros posibles de lo ambiguo y lo incierto, de lo amorfo y lo titubeante. Esttica de la marginalidad tal vez muy estrechamente emparentada a cierta tica de la marginalidad que preconiza el valor de la diferencia e impone el signo de la ruptura de la norma y de la inadaptacin como expresiones vlidas per se. La tica de la marginalidad se relaciona con esa mitificacin, muy del gusto de nuestra poca, de la diferencia por la diferencia misma. Ella pareciera proponer como una peculiar conclusin que lo distinto, lo extrao o lo raro, atraen, seducen, por el solo hecho de serlo. Lo antinatural, lo diferente, lo aberrante, se imponen como parmetros aceptables. Lo no convencional, lo no ortodoxo es rpidamente aplaudido, precisamente, por su no convencionalidad. Deificacin de la desadaptacin y los desadaptados, de la independencia y del no sometimiento a ley alguna; sacralizacin de todo tipo de individualidades que, en algn original espacio o comportamiento, sealan distancias frente a lo establecido. Mitificacin de la rebelda y del automarginamiento que, frecuentemente, termina por postular el desaliento ante la imposibilidad de las genuinas rupturas o de las legtimas formas de independencia. Se populariza cada vez ms, por ejemplo, la imagen de la homosexualidad o la bisexualidad como comportamientos naturales o aceptables en lo sexual. Las relaciones familiares tradicionales, las estructuras
*

Omar Calabrese: La era neobarroca, Madrid. ed. Ctedra, 1989

34

sociales usuales resultan cuestionadas y, generalmente, caricaturizadas. Las minoras tienden a convertirse en los nuevos protagonistas en un universo de renovadas referencias. Terminar este breve y muy personal recorrido por sobre las palabras a la moda, refirindome a una que est relacionada con algunas de las principales percepciones de nuestra poca. Me refiero a incertidumbre. Los hombres nos hemos acostumbrado a ella. Nos rodea por todas partes. Habita en casi todas las convicciones. Incertidumbre, sobre todo, ante el porvenir. Por siglos, los seres humanos se acostumbraron a distinguir en el tiempo el signo de un avance interminable. Y creyeron que, efectivamente, creca la importancia de sus logros. Esa conviccin se est desvaneciendo. La incertidumbre dice a los hombres que ante sus venideros itinerarios se abren rumbos confusos, que han dejado de existir las respuestas definitivas; que, en el futuro, slo habr nuevas preguntas o sea: nuevas palabras- encargadas de definir a otros seres humanos en una interminable metaforizacin del tiempo humanizado.

35

LA VOZ DEL YO: ENTRE LO VIRTUAL Y LO DESVANECIDO

Procurar expresarse, y querer expresar la vida entera, son una sola cosa y la misma. Jorge Luis Borges: Inquisiciones Tal vez el relato del yo ser tambin el relato del mundo y la construccin del yo en su texto ser la construccin de un mundo. Carlos Thiebaut: Historia del nombrar Por supuesto, no todo es indecible en palabras, solamente la verdad viva. Eugenio Ionesco

36

El nombrar es un producto del tiempo humano y, como l, interminablemente, cambia. Cambia la forma de decir las cosas, evolucionan las palabras y hasta la verdad misma se transforma. Recuerda Ortega y Gasset que tan verdad era para un pagano de la antigedad clsica decir que la Tierra era una diosa, como para un individuo moderno sostener que ella es un planeta. Diosa o planeta: referencias o verdades tan genuinas y representativas de su poca la una como la otra. Volviendo al tema del nombrar y de la transformacin de las palabras, existe un nombrar antiguo y un nombrar moderno: esta idea es el punto de partida del libro de Carlos Thiebaut, Historia del nombrar*. Uno y otro seran formas de decir deudoras de signos culturales diferentes y contrarias referencias temporales. El nombrar antiguo se identifica con edades en las que todo pareca relacionarse con la incuestionada voluntad de los dioses. Para el nombrar antiguo, dioses y hombres eran, juntos, los protagonistas de la historia del mundo. El nombrar antiguo apostaba a verdades indudables y, en todo momento, verbalizaba evocaciones de totalidad y confianza. En cada imagen construida por l se conjuraba todo el universo, todo el tiempo de los hombres. El tiempo antiguo (dmosle el nombre que nos plazca: religioso, mtico, sacral) alcanza en Occidente hasta el momento en que los dioses callan o desaparecen para siempre. Entonces, los autores comienzan a nombrar el mundo desde ellos mismos, desde una palabra nicamente suya. En un mundo sin dioses, donde el hombre se siente y se sabe solo, los autores hacen de su conciencia un recurso para orientarse ante un horizonte infinito y distante. Es se uno de los sentidos del paradigma cartesiano: pienso luego existo; expresin de un yo esforzndose en entender a partir de s mismo; nacimiento de una voz que se expresa desde la soledad, desde la curiosidad asombrada y desde el descubrimiento de las cosas a partir de la huella que stas van dejando en el yo. En el comienzo de El Discurso del mtodo, Descartes aclara las razones que le llevaron a escribirlo: No pudiendo escoger a nadie cuyas opiniones me pareciesen deber ser preferidas a las de los dems, me vi forzado a emprender por m mismo el conducirme. Como un hombre que avanza solo y en las tinieblas. As define Descartes su mtodo: lo nico que realmente podemos saber del mundo es eso que descubrimos de l por nosotros mismos, eso que aprendemos en carne propia en la adecuada asimilacin de las experiencias vividas. La vida ha dejado de ser la ddiva de un dios y ha pasado a convertirse en
*

Madrid, ed. Balsa de la Medusa, 1990

37

camino, largo recorrido poblado de ancdotas y vivencias de las que, por sobre todo, se hace necesario extraer una cosa: aprendizaje. Ms que un tratado filosfico, El discurso... pareciera ser el testimonio de un ser humano que ha logrado entenderse con la vida y, sobre todo, vivirla a plenitud. Est compuesto de seis partes y hasta la tercera -o sea durante toda la mitad del libro- Descartes va a hablar exclusivamente de s mismo: de la memoria de su propia vida, de sus experiencias ms significativas. El discurso... se apoya firmemente, adems, sobre una tica. Para Descartes, la razn necesita de una moral que la sustente; inteligencia y tica, juntas, son fundamentales para que el yo se oriente dentro del mundo. Los tiempos imponen formas artsticas: apoyan y reflejan la popularidad o desuso de, por ejemplo, determinados gneros literarios. El tiempo antiguo hizo de la pica, del verso pico, annimo y colectivo, su ms exacta expresin. El tiempo moderno se relacionar, sobre todo, con la novela -al menos la novela como la entendemos hoy, la novela moderna- y el ensayo. Novela y ensayo cristalizan, ambos, en dos libros inmortales: los Ensayos de Montaigne y Don Quijote de la Mancha. De ellos se ha dicho que son la respuesta de dos privilegiadas individualidades ante un conflicto de pocas: una, la de la Espaa que contempla su grandeza, sin dejar por ello de presentir su decadencia; la otra, la de la Francia de la monarqua absoluta, donde una vieja aristocracia se percibe cada vez ms como bufonesca y desprotegida clase ante el creciente poder real. En Don Quijote, un disminuido hroe trata de sobrevivir refugindose en la idealizacin de tiempos desvanecidos. En los Ensayos, Montaigne, seor de Yquem, se convierte en testigo de todos los temas, siempre al margen de un detestado bullicio cortesano. En ambos casos, el mundo que rodea a los autores es un cambiante y confuso horizonte donde viejas tradiciones se quiebran y antiguas formas de vida desaparecen para siempre. Y frente a eso, los autores escriben, quiz, para afirmarse en medio de lo inaceptable o lo incomprensible. Otro gnero literario de la modernidad, de alguna manera a mitad camino entre el ensayo y la novela, es la palabra volcada en memorias y autobiografas. Escritura donde la voz del yo, de manera abierta y directa, se expresa sin disimulo o subterfugio alguno. Como un lejano antecedente del gnero autobiogrfico lucen las

38

Confesiones de San Agustn. En ellas, la afirmacin, en mi corazn late el mundo, expresa todo el sentido de una palabra que nombra experiencias personales, aprendizajes y recuerdos. Lo que describe la autobiografa puede ser cierto o falso, exagerado o exacto. En ella pueden ocultarse muchas cosas o distorsionarse otras. No importa: lo significativo es la totalizacin del recuerdo de experiencias personales; las propias vivencias del autor convertidas en el principio y el fin del tejido textual. Novelas, ensayos, testimonios autobiogrficos: en los tres casos, la voz de un yo, se convierte en rumbo orientador dentro de un mundo dominado por el siempre desconcertante azar. La fantasa, en el caso de la novela, la razn en el del ensayo, la memoria y la imaginacin en el de la prosa testimonial, son voz del camino, expresin de conciencias colocadas dentro de una exterioridad inmensa e indiferente. Con el correr de los siglos, la novela pretender escribir no slo la certidumbre sino tambin la totalidad. Los novelistas parecieran proponerse describir en sus obras todos los espacios, todas las realidades y todas las verdades. Algunos de ellos, muy ambiciosos, llegan a pretenderse comentaristas de su tiempo o, ms an, interventores de sus sociedades. Daniel Defoe rechaza para s el ttulo de novelista y repite una y otra vez que su clebre Robinson Crusoe no es, en modo alguno, una invencin, sino un caso entresacado de la vida real, abundantemente reseado en su momento por la prensa inglesa. Otros novelistas argumentan que, con su escritura, persiguen el fundamental propsito de contribuir a mejorar su sociedad; se perciben cubiertos con la ms elevada de las responsabilidades: modificar su tiempo, orientar el camino de sus sociedades hacia un mejor porvenir. Voltaire dice haber escrito su Cndido para desenmascarar muchas de las falacias que empaaban la mentalidad de su poca. Quiere que su palabra lo ayude a denunciar viejsimas equivocaciones. En el prefacio de Manon Lescaut, el abate Prevost califica su obra de "tratado de moral". Victor Hugo, al hablar de su novela Los miserables, la llama agente de progreso, destinado a colaborar en la sagrada tarea del bien comn. Balzac, se vanagloriar de haber realizado con su Comedia humana una tarea superior a la de cualquier historiador. A finales del siglo XIX, con Memorias del subsuelo de Dostoyevski, la palabra novelesca abandona esa pretensin

39

por describir la totalidad y empieza a convertirse en el soliloquio desde la catacumba, apenas un susurro de conciencias marginales y solitarias. Las confidencias del hroe del subsuelo, reflejan la voluntaria ajenidad de una conciencia empeada en cuestionar todas las razones y en debatir todos los argumentos. "Yo soy solo mientras que ellos son todos", dice el hombre del subsuelo, y con sus reflexiones desmenuza su propia memoria tratando de ayudarse a sobrevivir. Su particular epopeya est escrita desde la desconfianza, el egosmo superviviente y, sobre todo, la desesperanza. Mucho tiempo despus de escritas las Memorias..., Kafka, extraordinario personaje real que pareciera extrado del ms profundo de los subsuelos, comenta a su amigo Max Brod una frase que perfectamente podra haber sido pronunciada por el hroe de Dostoyevski: "Habr sin duda mucha esperanza, infinita esperanza, pero no para nosotros". El subsuelo es mucho ms que una alienante covacha de tmidos infrahombres. Es la metaforizacin de un achicado espacio donde sobrevive el yo en medio de un universo dibujado, todo l, bajo la forma de amenazante otredad. Desde el subsuelo, el yo de un ser infinitesimal otea sin cesar lo incomprensible exterior. Memorias..., de muchos modos, uno de los puntos de partida de la contempornea gran novela occidental, dice a los hombres que han comenzado a desvanecerse del nombrar moderno los grandes propsitos de personajes convertidos en asertivos actores, y que, en su lugar, ha empezado a imponerse la voz de los sobrevivientes. El subsuelo extrema la significacin de voces confidentes, de personajes protagonistas que exacerban recuentos y recuerdos, y rinden culto, por igual, a la introspeccin y a la comunicacin. Con el subsuelo, un yo virtual crece en significacin y ocupa espacios cada vez ms amplios hasta llegar a desdibujar tradicionales lmites entre los gneros. Novelas, autobiografas, ensayos se aproximan, se asemejan en la confidencialidad de voces narradoras que, en actitud cmplice, abiertamente describen pensamientos, experiencias y memorias. Desde novelas y testimonios, un yo usa su palabra para confesar su ms ntima subjetividad. Y muchos lectores sienten que en esos aprendizajes que leen existen confirmaciones o refutaciones de sus propios aprendizajes. Por su parte, los autores, en ese narrarse bajo un sentido de unidad y coherencia que precisa toda escritura, quiz perciban, tambin, consistencia para sus bsquedas y descubran validez y justificacin para sus hallazgos. La voz de un yo virtual que pareciera propiciar el encuentro de dos conciencias

40

reconocindose y dialogando en el neutro espacio de una pgina, se convierte en una especie de reafirmacin para ambas. No estamos solos pareciera decir esa voz- luego existimos; no somos slo nosotros, podemos ser muchos, podemos ser todos, luego existimos. Lectores y autores se sienten, as, tal vez, menos irreales, menos afantasmados. La escritura autobiogrfica ha terminado por coincidir con cierta moda de nuestra modernidad crepuscular: creer slo en lo que vemos, sentir que es real lo que podemos contemplar con nuestros propios ojos. Popularidad cercana, adems, a esa muy contempornea necesidad de estar siempre informados de cuanto suceda a nuestro alrededor, de creer que sabemos las cosas si las vemos y de creer, exclusivamente, en lo que vemos. En las opciones que muestra un yo autobiografiado, el lector presume una confidencia y una verdad que, acaso, puedan permitirle justificar sus propias razones. La autobiografa ha terminado, as, por convertirse en uno de los gneros ms populares de un tiempo como el nuestro donde los seres humanos tanto nos esforzamos por descifrarnos. Poco antes de morir, Louis Althusser escribe un libro que es el testimonio de su vida: El porvenir es largo. Una autobiografa cuya esencial finalidad pareciera ser la de explicar al lector las complejas y algo surrealistas razones que lo llevaron a estrangular a su esposa. Y por medio de la palabra, por la confidencialidad de una voz que hbilmente se confiesa, este acto terrible pareciera terminar por justificarse. En suma, el autor, para testimoniar un suceso particular, termina por mostrarse en la experiencia de toda su vida. Las pginas del libro se dirigen hacia una meta que el lector percibe como fundamental: la autoaprobacin. Althusser claramente lo dice en las pginas finales del libro: su vida toda, todas sus experiencias y padecimientos, todas sus insatisfacciones y contradicciones valieron la pena si, al final de su existencia, le fue posible alcanzar la felicidad y tocar una cierta plenitud. La vida dice Althusser- puede an, a pesar de sus dramas, ser bella. Tengo sesenta y siete aos, pero al fin me siento, yo que no tuve juventud porque no fui querido por m mismo, me siento joven como nunca, incluso si la historia debe acabar pronto. Como lectores, o sea, como espectadores de esa vida que Althusser muestra ante nosotros, compartimos plenamente la validez de ese expresivo desenlace: la vida puede an, a pesar de sus dramas, ser bella...

41

Adems de este sentido aprobatorio, la palabra autobiogrfica puede tener otro destino: ayudar a los autores a eludir esa terrible forma de muerte que es la desaparicin. Ante la pesadilla del desvanecimiento definitivo, la palabra que testimonia perpeta. Ella dice a los lectores que un ser humano que escribi alguna vez estuvo vivo, que fue. Cuando escribo esto, viene a mi memoria el que tal vez sea el ejemplo ms famoso y ms trgico- de entre todos los ejemplos famosos de una palabra autobiogrfica en nuestro siglo XX: El diario de Ana Frank, desgarrador testimonio de una jovencita que, en medio del horror de un mundo que se desmoronaba, se propuso escribir su trgica cotidianidad encerrada en una buhardilla, atestada de seres que, junto a ella, compartieron su doloroso esfuerzo de supervivencia. Y en medio de esa atmsfera irrespirable, Ana Frank se escribi y se nombr a s misma, fij su rostro ante una posterioridad que saba que no habra de pertenecerle. Ana Frank enfrent su destino a travs de su palabra. A fin de cuentas, su escritura termin por rescatarla a ella y a millones de seres humanos como ella, del desvanecimiento implacable. Su voz, hecha escritura, permanece por siempre identificadora del rostro y del destino de tantas y tantas vctimas. Quiz el dilogo entre autores y lectores a partir del testimonio de un yo, resulte una consecuencia de eso que postul Benjamin: entender el universo humano como comunicacin de expresiones, encuentro entre palabras; los hombres distinguindonos, cada vez ms, en nuestras palabras; convirtindonos todos, de hecho, en palabra. Sin embargo, junto a ese creciente nmero de voces de yos virtuales que se afirman y se muestran, tal vez como una consecuencia de la misma realidad contempornea hecha de tantos y tan diversos escenarios, convive en el nombrar moderno otra forma de expresin: la de una escritura que se esfuerza en negar todas las representaciones y en oscurecer todos los significados; voz silente que escoge el vaco de los acontecimientos como una respuesta y la incomunicacin como una alternativa. En su Historia social de la literatura y el arte, Arnold Hauser identifica la obra de Proust como uno de los puntos de partida de cierta evanescencia expresiva en la literatura contempornea. El aparato espiritual del hombre, dice Hauser, con todas sus inclinaciones, instintos, talentos, automatismos, racionalismos e irracionalismos, habra terminado por predominar sobre el acontecimiento narrado. Esto es, las referencias terminan por desdibujarse

42

en beneficio de su percepcin. La voz de una conciencia que mira y siente, termina por imponer sus propios procesos de funcionamiento, minimizando todo lo dems; instaurando, en lugar de argumentos, un interminable fluir de imgenes, ideas y asociaciones. Otro punto de partida del silencio: la revuelta de los poetas en contra de la rutinizacin de las palabras y de la excesiva proliferacin de los cdigos. Cosificacin y acartonamiento verbal a los que alude George Steiner en Despus de Babel, cuando recuerda que el lenguaje de la cotidianidad, la palabra tribal que usamos todos los das, termina por degradarse, secarse. Despus de Mallarm dice- casi todo lo que importa en poesa, y en una buena parte de la prosa, va a contracorriente del habla normal. Para Steiner, la significacin de una palabra literaria cada vez ms oscura e indescifrable, no sera sino una respuesta literaria ante demasiados lenguajes agotados, una transformacin de los viejos significados y una vitalizacin de las viejas palabras; redencin, por la poesa, de eso que Murena llam los lenguajes cados". Palabra potica, en fin, como un regreso a la nada, un volver a nombrar comenzando desde cero, como sugiere Roland Barthes en El grado cero de la escritura. Grado cero de la escritura: vaco o totalidad? mutismo o simplicidad? silencio o pureza? En todo caso, punto de partida, superficie naciente, espacio blanco e inaugural. Dice Barthes: Cada palabra potica es as un objeto inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las categoras del lenguaje. Esta hambre de la palabra, comn a toda la poesa moderna, hace de la palabra potica una palabra terrible e inhumana ... El estallido de la palabra potica instituye entonces un objeto absoluto; la Naturaleza se hace sucesin de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido ... excluyen a los hombres: no hay humanismo potico de la modernidad: ese discurso erguido es un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unin, no con los otros hombres, sino con las imgenes ms inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etc.* La palabra potica de nuestros das est hecha de invenciones y de descubrimientos, de hallazgos y de sorpresas de todo tipo. Es palabra que no rehuye los
*

El grado cero de la escritura, Mxico, siglo XXI editores, 1973, p.55

43

posibles significados del silencio porque tambin el silencio forma parte de las percepciones de los hombres; y porque, de muchas maneras, tambin l refleja un mundo que ha conocido demasiadas ruinas o en el que demasiadas cosas estn en ruinas. Ante el absurdo, silencio; ante lo irrepresentable, silencio; ante lo indescriptible, silencio. El Homero del futuro ha dicho alguien- no ser ciego, sino mudo. En nuestros das, la palabra literaria se multiplica y metamorfiza. La prosa se acerca a la poesa y sta a aqulla. La palabra potica ocupa, por ejemplo, los espacios de la novela. La voz de los prosistas y de los poetas llega a asemejarse. Eventualmente, el silencio de la poesa invade, tambin, la prosa. Poetas y prosistas se reconocen en un similar esfuerzo por transformar los lenguajes, por renovar las palabras cambindolas y redefinindolas. La experimentalidad acerca los gneros literarios y, a travs de ellos, se imponen nuevas formas de comunicacin. Novelas que mucho tienen de ensayos, ensayos que escriben sus razones en la amplia dispersin de una prosa potica; textos que, a un tradicional nombrar racional, enfrentan todas las deformaciones imaginables del nombrar: aproximacin entre lo legible y lo ininteligible, entre la voz expresiva y el absurdo garabato; textos donde las palabras, siempre reveladoras, pululan por entre todos los asombros tratando de reflejar fugaces comprensiones. Escritura sin aristas ni esquinas; escritura que se desdobla: amorfa, blanda, balbuceante; escritura a trazos, sinuosa lnea que, extendindose, vagamente repite la aglomeracin, la masificacin babelizada; escritura que, sin embargo, termina siempre por postular un orden, una rbita; escritura de imgenes sin pausas, cadencia inagotable de divagaciones como inagotable se pretende la edad que nos rodea y que, con vertiginosa rapidez, se consume y nos consume. Nuestro tiempo abunda en mitologas opuestas. Existe, por un lado, la mitologa de los hacedores de destinos: persistencia de la fe en el hombre: en sus posibilidades y en sus espacios, en el sentido de su deambular y en sus identificaciones. Pero junto a ella existe, tambin, la mitificacin del desvanecimiento del yo; el nfasis en la inexistencia, la absurdidad o la fragilidad de todos los protagonismos humanos. Nuestro tiempo vuelca la disparatada fuerza de sus paradojas, bien sobre la palabra de un yo distinguible y asertivo, bien sobre la voz de un yo brumoso u oculto.

44

La modernidad instaur la nocin de que la conciencia era un punto de partida absolutamente necesario. Lo nico que los hombres podan saber cuando pensaban y sentan era, precisamente, que pensaban y sentan. El nombrar literario del comienzo de la modernidad, postul la voz de un yo que se reconoca dicindose. La conciencia se hizo, entonces, muchas cosas: refugio, mundo, atalaya, espejo. Ella fue punto de partida y, tambin, meta. La voz del yo de los autores fue creciendo en autonoma y en intensidad. En un momento determinado, esa voz pareci darles a los escritores asideros para descreer de todo y creer slo en ellos mismos. Hoy da, mucho de la literatura occidental pareciera proponer que no existen respuestas para los hombres en ninguna parte, ni siquiera en los escondrijos de su propia conciencia. La voz del yo virtual convive con la voz muda de un yo que, rodeado de sombras, pareciera temer haberse convertido tambin l en sombra. Crisis de las convicciones reflejada en una escritura que es un callar, un no decir. La voz del yo desvanecido pareciera imponerse, tambin, a partir de una creciente desconfianza ante la eficacia y, an ante el sentido mismo de la literatura. Sentimiento que podra entenderse bajo una fundamental premisa: si el hombre ha dejado de ser protagonista, su palabra ha dejado de ser voz. Baste recordar la clebre frase de Theodor Adorno: toda cultura despus de Auschwitz es mierda. O la de Hofmannsthal, cuando dice que, despus de los horrores de la Segunda Guerra es indecente la elocuencia. Elocuencia: hablar demasiado o pretender decir demasiado al hablar. Indecente sera hoy, quiz, creer tener respuestas y, sobre todo, el pretender ofrecerlas. La modernidad, sus valores y paradigmas no las ofrecen, no pueden ofrecerlas ya. Y la ausencia de respuestas postula el silencio. Un silencio que es un callar ante lo que no se puede decir; una respuesta esttica ante lo intil y lo descorazonador; una resignacin ante lo inexpresable; una conviccin de que, como dice Saint Exupery, lo esencial es siempre indecible. Expresivo o mudo, el nombrar de nuestra poca dice o calla. En todo caso: llena espacios, resuena con bullicio creciente. Irrefrenable necesidad del ser humano de nuestros das de poblar con nombres y de llenar con palabras todas las superficies. Los autores hablan. No dejan de hacerlo. Lo que sucede es que eso que dicen no siempre resulta inteligible para quienes escuchan. La palabra literaria de nuestros das es muchas cosas: referencia y autorreferencialidad, reflejo y opacidad,

45

confidencia y distancia, fragmento y dispersin, plenitud y vaco, lcido revolotear y fnebre canto agorero, locuacidad y mutismo... Es un interminable fluir de entonaciones que, a la vez que acepta todos los argumentos, parece negar todas las conclusiones. Ninguna palabra luce del todo confiable; ni siquiera, desde luego, las de tantos yos insistiendo en presentarse como desciframiento de rostros individuales. En un mundo acostumbrado a la virtualidad, la palabra que suplanta al ser humano pasa a convertirse en alusin slo parcial. La palabra literaria de nuestro presente es plural como plurales son las circunstancias que nos abruman a los hombres; pluralidad que no excluye ningun decir porque en todas las formas del decir hemos descubierto la posibilidad de testimoniarnos.

FRAGMENTARIA VOZ POETICA

46

Todo lenguaje, afirma Heidegger, es una fundacin de la verdad. Los hombres utilizan muchos lenguajes. Cul es el ms exacto? Cul el ms verdadero? Cul el ms expresivo? Borges pareci hacerse estas reflexiones cuando habl de su esperanza por encontrar una palabra que fuese perfecta para cada situacin, una palabra que expresase el sentido preciso de cada oportunidad. "Por qu no crear -se pregunta en El tamao de mi esperanza- una palabra, una sola, para la percepcin conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde y de la puesta de sol en la lejana? Por qu no inventar otra para el ruinoso y amenazador ademn que muestran en la madrugada las calles? Y otra para la buena voluntad, conmovedora de puro ineficaz, del primer farol en el atardecer an claro? Y

47

otra para la inconfidencia con nosotros mismos despus de una vileza?". Los lenguajes son signos de comportamientos humanos y, por ello, todos poseen un sentido. El lenguaje de lo cotidiano, por ejemplo, es el de la palabra de los instantes ms sencillos; palabra por la que se transmiten los gestos y las voces ms frecuentes del rutinario trajinar de los hombres. Est tambin el lenguaje de la violencia, un no lenguaje que quiebra todos los signos y desgarra todos los cdigos. La violencia impone la sola y brutal eficacia del grito; no la palabra sino el grito: alarido, vociferacin de espasmos y conflictos, intimidacin y desafo. Ms que lo racional, lo instintivo; ms que la voz, la interjeccin y el aullido. Existe el lenguaje del humor, lenguaje de lo desacralizador y lo irreverente. Lenguaje que logra introducir una nocin de jocosa ambigedad al mostrar la otra cara de las cosas, la inesperada faceta que cohabita con lo esperable y lo posible. Est, tambin, el lenguaje del amor, el de los cdigos compartidos nicamente entre dos. Lenguaje sin tiempo o fuera del tiempo; lenguaje de instantes henchidos de verdad, autenticidad y xtasis; lenguaje de intensidad nica convertido en inacabable afirmacin para quien ama o es amado. El lenguaje del amor nos dice que perduramos en nuestros sentimientos y que somos en la fuerza y autenticidad de nuestros afectos. Al amar, nos rescatamos del olvido y del vaco, sobrevivimos a la nada y a sus atroces silencios. Al amar superamos la circularidad del tiempo gracias a un sentimiento que nos permite ser protagonistas de nuestra propia historia. El ser que amamos es como la obra que creamos: destino. El lenguaje de la locura es la palabra de la pura sinrazn, la de lo siempre sorprendente. Foucoult ha recordado que en la Edad Media la palabra del loco sola ser tenida tanto como el farfullar ininteligible de los incapaces, como un privilegiado discurso detentador de verdades ltimas. La palabra del loco, apenas ruido, voz indescifrable para la racionalidad de los cuerdos, ha sido a menudo considerada como la nica voz capaz de nombrar las causas finales, quintaesencia de una siempre desenmascaradora inocencia. Existe, tambin, la decadencia de los lenguajes, la conversin de las palabras en cdigos vacos, cliss o estereotipos. Palabrera ritual de lo repetido por todos y,

48

por todos, convertido en homogneo ademn; lenguaje de montonas y avasallantes geometras, de congeladas cuadrculas; lenguaje donde las palabras se copian a s mismas, inacabablemente. La eficacia de los lenguajes cosificados se relaciona, ms que con la comunicacin, con el ocultamiento, la mascarada y el engao. En su novela 1984, George Orwell dibuja un universo agobiante en el que una de las mximas metas del Superestado es la conversin del lenguaje de todos en un lxico de simplicidad extrema cuyo nico fin es ser fcil instrumento de la voluntad manipuladora del Hermano Mayor. Durante los aos trgicos del nazifascismo y del stalinismo, los lenguajes de los conductores de pueblos no eran sino machaconas reiteraciones de lugares comunes, llamaradas de vacos apoyados en la espectacularidad y el agobio, la opresin y el miedo. En medio de todos los lenguajes, el lenguaje de la poesa, la voz de la razn potica, postula una de las ms autnticas formas de conocimiento: el que intuye las distintas verdades contenidas en cualquier afirmacin, el que insina la infinitud de lo ignorado junto a la nfima realidad de lo realmente conocido. La palabra potica acepta que el descubrimiento de las cosas parte siempre del ser humano; o lo que es igual: que el descubrimiento del mundo comienza en nuestra vivencia de l. Por la palabra potica el hombre reencuentra el universo dentro de s mismo y acerca la infinita vastedad exterior a su individual experiencia; y tiende a descubrirse a s mismo como una parte de la totalidad, apenas nfimo eco de la realidad universal. Por la palabra potica el ser humano convierte sus descubrimientos en metforas de s mismo; y se acerca a la expresividad posible de todo: ideas y argumentos, comportamientos e ilusiones, memorias y sentimientos. Existen verdades que slo la palabra potica puede nombrar, descubrimientos y revelaciones que nicamente ella es capaz de comunicar. Suele sugerir, por ejemplo, que las pasajeras circunstancias son las que terminan por definirnos a los hombres; por eso propende a lo dubitativo y lo circunstancial, y predica el conocimiento del tiento, el de los aprendizajes siempre inconclusos, el de los interminables aadidos, el de los eslabones encadenados en una sabidura que est hecha de una inacabable suma de incertidumbres. El saber potico es humilde porque la incertidumbre est condenada a serlo. Ella nos obliga a la mesura y a la cautela.

49

Garca-Bacca dijo que slo la poesa poda nombrar lo elusivo: lo que no se puede ni describir ni demostrar. A la categora de elusivo pertenecera cuanto escapa a una definicin precisa. Elusivo es todo lo que no alcanza a ser codificado ni comprendido ni comprobado. De acuerdo a esto, qu cantidad de elementos en nuestro universo, en nuestro tiempo humano seran elusivos! La vida, desde luego, lo es. Por eso la poesa se acerca a la vida, porque slo ella es capaz de reflejar la desconcertante imprevisibilidad de los das que hacemos los hombres. El lenguaje potico, ambiguo como la vida, es indescifrable a veces, tambin como la vida. La palabra potica suele nombrar desde el asombro. Hace suya la afirmacin de Quevedo: El mundo me ha hechizado!. Es una palabra azarienta, hecha de revelaciones que llegan siempre de pronto, inesperadamente. Por eso el fragmento, lo fragmentario, quiz sea un espacio especialmente privilegiado para su expresin. Fragmentariamente nos acompaan esos momentos de lucidez y creacin, iluminaciones repentinas que llegan a traducirse en la palabra potica. El fragmento es la locucin natural de lo imprevisible y lo fortuito. El termina imponiendo una esttica de lo azariento: la del albur de los hallazgos; la de la intensidad que se esfuerza en expresar la vivacidad de lo irrepetible, la respiracin del tiempo y la sorpresa. Fragmento: integridad de lo parcial o parcialidad de lo total presentido; el todo sealado en matices siempre plurales, en fraccionadas alusiones. Lo fragmentario conjura eso que Roland Barthes llam alguna vez el monstruo de la totalidad. La totalidad la realidad- es indecible. Lo fragmentario sera el reflejo de algo que quiz la mayora de los escritores perciben, hoy, como la mayor de las desmesuras: nombrar la realidad. La realidad no puede ser nombrada sino fragmentariamente. La totalidad es lo falso, escribe Adorno en su Minima moralia, invirtiendo la conocida sentencia de Hegel: Verdad es la totalidad. El fragmento impone, pues, la disolucin de las totalidades y los sistemas, la maleable posibilidad de todo. Fragmento como espacio: elemental centro al interior de un universo sin centros. En la ausencia de un centro nico definido, cualquier espacio, cualquier fragmento puede concebirse como centro. Recuerdo el ejemplo del Aleph borgiano y su imagen de una obra, palabra o superficie

50

capaz de recoger y reflejar todos los lugares y todos los saberes, todas las experiencias y todos los gestos. Fragmento define Blanchot- (es) lo poco a poco de lo sbitamente. Lo fragmentario es irregularidad, espontnea discontinuidad, interrupcin, salto por entre inspiraciones y memorias, fijacin de detalles. Para el fragmento lo incesante no existe. La interrupcin, el hito, los puntos suspensivos, las pausas naturales de todo nombrar, las necesarias treguas del pensar, el silencio que acrecienta y refuerza el efecto de las palabras, son el alma y la nica continuidad del fragmento. No alude nunca a falta de sentido. El se sostiene por s mismo. Es vitalidad de lo precario; forma volandera de lo fugaz; dispersin que exige siempre, eso s, alguna forma de coherencia. En Humano, demasiado humano Nietzsche hace referencia a lo incompleto como atractivo artstico. Y acota: lo incompleto produce a menudo ms efecto que lo completo ... Lo completo produce un efecto de debilitamiento. Paul Valry, por su parte, habl de la belleza del detalle; belleza de lo sbito, de lo parcial, de lo imprevisto. Quiz algo parecido a eso que alguna vez seal Borges: que an en las obras ms mediocres, poda ser posible un instante de belleza, un fugaz deslumbramiento. De muchas maneras, el fragmento se relaciona a eso que podra definirse como escribir corto. Escribir corto y escribir largo son resultados de dos formas diferentes de entender la escritura; dos maneras de asumir nuestra relacin con las palabras. Escribimos corto cuando damos a cada una de stas la importancia que merecen, cuando la palabra que deseamos decir slo puede ser precisamente una y ninguna otra, cuando valoramos esa palabra por encima de todas las dems porque en ella hallamos la hilvanacin de una aleatoria exactitud o perfeccin. Escribir corto pareciera favorecer que la palabra se detenga en un gnero en particular y se identifique para siempre con l. Quienes escriben corto no parecieran abundar en gneros; suelen permanecer en uno solo sobre el cual proyectan todas las amplsimas posibilidades de la literatura. Italo Calvino ha hablado de su propensin a escribir corto. El mismo explica sus razones: Estoy convencido de que escribir en prosa no debera ser diferente de escribir poesa; en ambos casos es bsqueda de una expresin necesaria, nica, densa, concisa, memorable. Es difcil mantener este tipo de tensin en obras muy largas. Frente a la casi infinita diversidad de lo que puede ser dicho,

51

escribir corto es aceptar nombrar slo aquello que, con justeza, debemos, podemos o queremos nombrar. Borges, tal vez el ms perfecto ejemplo del escribir corto, encarnara la precisa parquedad de una escritura que reconoce la precisin de algunas palabras elegidas por entre todas las dems. He reconocido -dice en El tamao de mi esperanza- entre miles, las nueve o diez palabras que se llevan bien con mi corazn; ya he escrito ms de un libro para poder escribir, acaso, una pgina. La pgina justificativa, la que sea abreviatura de mi destino. Frente a los que escriben corto, se oponen quienes escriben largo. Quiz sean los novelistas los principales cultores de una escritura desmesurada en la que caben todas las ancdotas, todos los recuerdos, todos los escenarios y todos los artificios. La palabra de los novelistas posee una sola limitacin: saber contar. Escribir largo se justifica, sobre todo, en la amenidad. Amenidad para decir todas las cosas en una siempre seductora profusin. Si la novela es, por excelencia, el gnero del escribir largo, la poesa es el gnero del escribir corto. El poema es el desarrollo de una exclamacin, dice Paul Valry. Exclamacin o grito creciendo en la pgina, movindose en un escueto espacio en el que viven y vibran, con fuerza y razn nicas, precisas palabras exactas; plenitud y esencia tallndose en las manos del poeta. Calvino califica a Paul Valry como la personalidad de nuestro siglo que mejor ha definido la poesa como una tensin hacia la exactitud. Tensin hacia la exactitud: tal vez sa sea la mejor, la ms exacta definicin del escribir corto. Escribir corto es una de las tantas maneras posibles de aludir a lo fragmentario; una manera de preservar cierta inocencia necesaria en la escritura. La urgencia del fragmento es la del decir libre, la del no callar ante tema alguno, la de cubrir con nuestra voz viva, inmediata, el ruido o el silencio del universo. Escribir corto o escribir fragmentariamente es una forma de dejar vivir a nuestros descubrimientos; dejarlos ser, por ejemplo, en el vaivn de sus contradicciones o en una libertad a la que guan la curiosidad y el asombro ilimitados. Fragmentariamente hablamos. Fragmentariamente pensamos y concebimos imgenes. El fragmento favorece nuestro dilogo con el mundo y con nosotros mismos. El fragmento se impone en medio de las superficies colmadas. Ante las demasiadas referencias, ante el exceso de palabras y de informaciones, el fragmento erige su

52

figura de respuesta, siempre parcial y espontnea, ante el desconcierto que producen las excesivas o plurales circunstancias. El fragmento es la ms adecuada expresin en los espacios donde todo pareciera haber sido ya demasiadas veces dicho.

53

DETENIDO ECO DEL AZAR

La escritura pertenece a una
mitologa de la invencin ... es mitolgicamente una estratagema. Roland Barthes

54

El instante posee un eco: el de la palabra que lo enuncia; y si la palabra es el eco del azar, la escritura es el azar detenido, el orden enfrentado al azar o el orden decantndose en medio del azar. La escritura detiene la palabra pronunciada. Es voz perpetuada en letra; inscripcin, trazo, dibujo verbal de los instantes. En la pgina, los itinerarios verbales rehacen los itinerarios humanos. El orden de la escritura convierte la impredecibilidad de lo exterior en predecible unidad. La argumentacin escrita sobre la pgina en blanco propende a corregir la alucinante dispersin universal. En medio del silencio o de la confusin del cosmos, la escritura detiene la voz humana en trazos oscuros sobre la plana blancura de la pgina. La escritura transforma o deforma, amplifica o reduce las dimensiones reales de las cosas. Ella copia, adorna, metamorfosea. Mimtica, cosmtica, la escritura es, generalmente, reductora. La realidad suele ser mucho ms amplia que la palabra que la circunscribe dentro del limitado espacio de una pgina. La escritura es sucesin, continuidad del tiempo revelado en palabras que construyen espacios que son relatos. La escritura refleja la temporalidad de los procesos reflexivos y creadores del ser humano. Toda escritura es sucesin de voces y de imgenes. Toda escritura posee una cadencia: lenta o rpida, pausada o brusca. La escritura metaforiza el afn humano de permanencia, insina la inmortalidad posible del recuerdo. El ser humano presiente que sobrevivir mientras puedan leerse sus palabras. Viejsima ilusin del hombre: que las palabras sean eternas y que ellas lo eternicen; que fijen sus ideas, sus sentimientos o sus creaciones; que, por ellas, sus huellas permanezcan an despus de su muerte, que sta no signifique su desvanecimiento absoluto. En el eplogo a sus Odas, Horacio escribe la que tal vez sea la ms exacta referencia a la eternidad de la escritura: He erigido un monumento ms perenne que el bronce y ms alto que el regio pinculo de las pirmides. Jams morir del todo.

55

Poder de la escritura: por muchsimo tiempo, ella fue un privilegio al alcance de muy pocos; prerrogativa de sacerdotes, mandarines, reyes... Escritura, pues, como distincin y, tambin, como liberacin: saber escribir era una forma de poder. En numerosas sociedades esclavistas la norma era que los esclavos no aprendiesen a leer ni a escribir. Mantenerlos lejos de la escritura resultaba la forma ms eficaz de dominarlos. En su libro El discurso de la abundancia*, Julio Ortega relata cmo Guamn Poma de Ayala recomendaba a los indios el aprendizaje del idioma espaol y, sobre todo de su escritura, como la nica forma de enfrentar los nuevos tiempos de la colonizacin castellana. Comenta, tambin, Ortega una ancdota del tiempo de la colonia narrada por el Inca Garcilaso de la Vega, acerca de dos indios a quienes el capataz encarg llevar unos melones para el amo. En una carta, el capataz le contaba a ste como le estaba haciendo llegar la fruta con los mensajeros. stos, que jams haban probado un meln, tuvieron curiosidad por conocer su sabor, pero no se atrevan a hacerlo. Teman que la carta que llevaban los acusase. No saban leer o escribir, pero muy bien saban que escribir y leer era un privilegio de los amos, parte de su poder. Al final, decidieron comerse los melones, pero para que la carta no los denunciase, resolvieron esconderla tras una roca mientras coman. Cuando llegaron a su destino, le entregaron la carta al patrn, quien precisamente por ella, supo que faltaban los melones. Los indios fueron castigados y, as, ms que nunca, se convencieron del poder sobrenatural de la escritura. La carta los haba denunciado. Haba sabido de su accin. Haba sido mucho ms poderosa que sus propios ardides para escapar a su tutela. La conclusin que entresaca el Inca Garcilaso es elocuente: en la escritura, en el smbolo del poder del amo, encarnaba la fuerza por medio de la cual los espaoles vencedores podran dominar a los indios vencidos; para stos, era fundamental apropiarse de la escritura de los vencedores. Slo as les sera posible la supervivencia. Una vez que la escritura pas a pertenecer tambin a los vencidos, concluye el inca Garcilaso, comenz la nueva historia de Amrica, su realidad mestiza. Nacimiento de un tiempo diferente simbolizado en una escritura compartida por todos y comprensible para todos: punto de partida de una cultura y una convivencia nuevas. La escritura es obra de la mano del hombre. Escribir pertenece al dominio de lo tctil ms que al de lo oral. La
*

Caracas, Montevila editores, 1992

56

escritura se acerca ms a la mano que, como en el caso de la voz, a la cara o a la boca. En la escritura hay comunicacin entre una mente que dicta y una mano que escribe; continuidad entre la idea y la palabra: esfuerzo de la mano y la mente ntimamente unidas. Viejo ideal de la escritura: que nuestra mano alcance a ser tan rpida como nuestro pensamiento, que logre copiar a la velocidad que piensa la mente que le dicta. La escritura se acopla a la personalidad de quien escribe. La grafologa es la rama de la psicologa que considera la letra como una muestra del carcter del escritor. Escritura grande o chica, apretada o suelta, rpida o lenta, pesada o ligera, ascendente o descendente... Signos todos de aqul quien se expresa a travs de su escritura. Barthes ha comentado que, a lo largo de la historia de la humanidad se produjeron significativas transformaciones culturales asociadas con cambios en la escritura. En el siglo XII, a finales de la Edad Media, fue la difusin de una escritura gtica que se difundi por toda Europa, y que buscaba reducir y optimizar espacios dentro de la superficie de cada vez ms costosos pergaminos. Al Renacimiento correspondi el pasaje del manuscrito al libro; y hoy, concluye Barthes se busca y se elabora una nueva escritura: la de las imgenes y los sonidos. En estas ideas, escritas en un artculo de comienzos de la dcada de los setenta*, Barthes pareci prever nuestro presente de computadoras, videolectura, y enciclopedias de disco compacto. Nuestros das parecen desdear la escritura; y, en su lugar, preferir la comodidad del signo y de la imagen virtual, rpidamente comprensibles, llamativamente perceptibles. Poder de la escritura: por siglos, la Iglesia Catlica coloc en el ndice de los libros prohibidos todos aquellos textos eventualmente perjudiciales para el mantenimiento de la ortodoxia. La escritura, palabra permanente, palabra definitiva, es el gran apoyo de las ortodoxias; y la hereja, igualmente volcada en escritura, una de sus principales amenazas. Modernas formas de iglesia como son los sistemas polticos, especialmente los totalitarios, suelen vigilar muy celosamente la circulacin de libros subversivos. El orden establecido se asienta en la norma escrita conocida por todos, y toda escritura que postule la
*

Variaciones sobre la escritura, en: La escritura y la etimologa del mundo, Buenos Aires, ed. Sudamericana, 1989

57

alteracin de ese orden acatado puede resultar demoledoramente eficaz. Escribir es mitad inspiracin y mitad oficio. Implica, ante todo, disciplina; escoger cada palabra: su ubicacin, su tonalidad, su ritmo; que todas las palabras juntas vivan en la oportunidad de sus argumentos y de sus imgenes. Disciplina necesaria, tambin, para escoger el silencio y los nfasis; qu decir, qu callar: precisin de la escritura. Lo que escribimos es tachado y retachado una y mil veces. Escribir es, en realidad, reescribir. Es un lento y paciente palimpsesto que supone sustituciones y reconstrucciones interminables. Blanchot llama a los escritores insomnes diurnos. Insomnio, vigilia: trminos semejantes para expresar el estado del escritor que precede a la lucidez del descubrimiento literario. Pero, de alguna manera tambin, la lucidez se prepara, se aprende. Cito a Blanchot: el pensamiento parece ser inmediato ... y, sin embargo, est relacionado con el estudio, hay que levantarse temprano para pensar ... hay que desvelarse ms: velar ms all de la vigilia. Poder de la escritura: en Los cuatro libros clsicos dice Confucio que nadie, ni siquiera el Emperador, tena el derecho a modificarla. La escritura era el tiempo y la realidad humanas en ella y por ella expresados. La escritura es ms firme y definitiva que la oralidad. Es ms fcil equivocarse en la improvisacin de una respuesta verbal, rpida y contingente, que en la escritura de una idea a la que hemos abordado por das, meses o aos. Tambin la escritura es ms riesgosa: los errores dichos en alta voz desaparecen, se olvidan pronto. El error escrito permanece por siempre. Entre la palabra escrita y el momento que la desencaden, media la reflexin o la fantasa del escritor. La voz acompaa a la accin. Es o puede ser simultnea al instante que la genera. La escritura es siempre posterior a la circunstancia que la hizo nacer y se asocia con lo perdurable. La escritura trasciende y se proyecta, definitiva y en hilvanado signo, sobre la perennidad del tiempo de los hombres. Mitificacin de la escritura; de alguna manera, nuestra cultura consagra sus connotaciones de creatividad, libertad y autonoma. Como dije en un libro que escrib

58

hace algunos aos*: Nuestro tiempo ha sacralizado la imagen del intimismo, convirtiendo la escena del poeta en el acto de escribir en uno de los ltimos reductos del individualismo y de los cerrados espacios del hombre de nuestros das. Mitificacin, por ejemplo, de la imagen del diario que, constantemente, suponemos en las manos de todo escritor; o del cuaderno de apuntes sobre el que sospechamos que, inagotablemente, vuelca sus impresiones y garrapatea todas las voces que le llaman la atencin; o de la grabadora sobre la que dicta ideas, intuiciones o reflexiones. Mitificacin, tambin, de las manas u obsesiones con que los escritores ritualizan el acto de escribir. Algunos necesitan, por ejemplo, sentir el particular efecto de la plumilla deslizndose suavemente sobre una hoja de papel (la ms adecuada, esto es, la de mejor textura). Y disfrutan de la incomparable sensacin de sujetar fuertemente entre los dedos esa estilogrfica, generalmente de una marca determinada, que impregna con trazos de tinta negra y brillante la hoja de compacto tramado. Los utensilios de escritura han sido variadsimos a lo largo de la historia. Los ha habido de todo tipo: buriles, punzones, pinceles, plumas. Han existido, tambin, las superficies ms dismiles: tablas de piedra, lminas de arcilla, planchas de metal, caparazones de animales, papiro, pergamino, tela, papel... El ser humano ha ido colocando sus trazos verbales sobre todas las superficies imaginables. Cualquier cosa le ha servido para escribir. Sus instrumentos han ido evolucionando con l, hacindose cada vez ms funcionales y rpidos. Hoy da es el turno de la computadora. sta posibilita una escritura, por sobre todo pulcra y veloz. Gracias a ella, las palabras logran ser escritas casi a la velocidad con que son pensadas (Se cumple, as, ese viejo ideal que pareca imposible: la mano igualando en rapidez a la mente). Las computadoras han revolucionado el acto de escribir. Permiten corregir interminablemente sobre pantallas convertidas en rplicas de la tradicional hoja de papel. La pantalla del computador hace de las palabras signos virtuales que nos iluminan desde el brillo del monitor que nos refleja. Poder de la escritura: escribir el mundo, testimoniarlo. La escritura define y fija eso que los hombres observan por vez primera. Ella siempre ha acompaado el testimonio evocador de los descubrimientos.
*

La voz en el espejo, Caracas, ed. Alfadil e Instituto de Altos Estudios de Amrica Latina, 1993

59

La viejsima literatura del viaje, por ejemplo, es la escritura acompaante de las miradas humanas sorprendidas, maravilladas u horrorizadas. Lo que se contempla por primera vez est destinado a convertirse en letra escrita: referencia que otros leern, imgenes que todos podrn reconocer gracias al dibujo de los descubridores. Es larga y amplia la genealoga de la literatura de viajes: desde los antiguos griegos, pasando por las crnicas de los conquistadores de Amrica y, en general, las muy numerosas novelas de viajes y aventuras de los siglos XIX y XX. Ahora, a finales de nuestro siglo, la palabra testimonial del descubrimiento pareciera ceder paso a la palabra testimonial de la denuncia. En un mundo reducido y, sobre todo, en un mundo vulnerable cada vez ms despojado de espacios por descubrir y ms poseedor de lugares por proteger, la escritura testimonial propende a describir, ms que la sorpresa, la preocupacin. Una escritura ecolgica pareciera estarse convirtiendo en la nueva palabra de testimonio ante un planeta agotado en el que las descripciones de lo novedoso ceden paso a las descripciones de lo preservable. Nadie es constantemente, escritor. En general, tampoco se escribe siempre de una misma manera. Escribir, como todos los actos humanos, suele ser algo variable, circunstancialmente cambiante; distintos textos imponen diferentes tipos de escritura; cada objetivo establece un decir. Comenta Barthes: tengo tres escrituras, segn que escriba textos o tome notas o haga la correspondencia ... mi deseo no responde a un cdigo que me han enseado o que me he impuesto, sino a la imagen que supongo del lector: neutra en el caso de las notas; personalizada en el caso de la correspondencia; eidtica en el caso de un texto. Sin embargo, hay casos en que los escritores parecieran proponerse escribir, en toda circunstancia, de la misma manera; identificarse siempre en torno a un modo de decir y a una palabra que sea reflejo de lo que son y de lo que quieren expresar, casi como un ideal de presencia. Compaeros de la escritura son la imaginacin y la pasin esttica. Por la primera, el escritor vuelca cuanto pasa por su mente: inventa mundos, construye universos, define atmsferas. La pasin esttica lo sostendr en su largusima tarea de perfeccionista minuciosamente entregado a la hechura de frases y palabras, siempre en busca de una expresin final que llegue a satisfacerlo.

60

En la escritura, lo literario y lo no literario se diferencian tajantemente. El sentido de la rpida comunicabilidad o el de la urgente comprensin de una instruccin cualquiera, no se relacionan para nada con nociones como las de belleza, trascendencia, perfeccin, envergadura o estilo. La escritura cotidiana en cualquier espacio que no sea el literario, muy poco o nada tiene que ver con una escritura convertida en finalidad ella misma; superficie donde forma y fondo, lo que se dice y la forma de decirlo, resultan igualmente importantes. Poder de la escritura: cdigo de imgenes reconocibles y lenguajes compartidos. No existe obra literaria totalmente nueva. Todas nacen a partir de preexistentes repertorios. El libro de hoy se apoya en los libros de ayer. Y aprendemos siempre de los libros. Leyendo lo que el ser humano escribe entendemos mejor al ser humano. La literatura es, por sobre todo, visualizacin que los hombres poseen de s mismos, un reflejo de la manera como una sociedad se contempla a s misma en una poca determinada. Borges ha ahondado en el tema de los libros llamados clsicos: textos que, escritos por un autor en un momento determinado, trascienden a ese individuo que los escribi y a la poca en que nacieron; libros en cuya lectura los seres humanos, a lo largo de las edades, han distinguido verdades innegables y palabras definitivas. Suele haber algo de incontroversial e irrefutable en esos libros que todos los hombres suelen ponerse de acuerdo para citar. En palabras de Borges: Clsico... es un libro que las generaciones de los hombres, urgidos por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. El ms remoto antecedente de la escritura fue la pintura. Antes de escribir, el hombre dibuj. Igual a lo que sin embargo sucede individualmente en cada ser humano, cuando el nio antes que aprender a escribir vuelca su imaginacin y su decir en dibujos. Por la pintura, a travs de ella, el ser humano primitivo inici la ritualizacin de su contacto con el mundo. En la ilustracin de sus acciones y sus creencias, de sus anhelos y sus miedos, comenz el ms remoto antecedente de la palabra escrita. Dibujos de escenas de caceras, representaciones de animales, confusos diseos de vagas deidades fueron el primer itinerario de la escritura humana. Ha comentado Borges que algunos de los seres que ms influencia ejercieron en la historia de la humanidad, jams

61

escribieron palabra alguna. No lo hicieron, por ejemplo, ni Scrates ni Cristo. Borges recuerda que las nicas palabras que, segn los Evangelios, Cristo escribi fueron unos breves trazos grabados sobre tierra e inmediatamente borrados. En su escrito Del culto a los libros, Borges se detiene en una idea: la sacralizacin de la palabra escrita no ha sido un fenmeno constante en la historia de los hombres. Para los antiguos dice- la palabra escrita no era otra cosa que un sucedneo de la palabra oral. Platn, recuerda Borges, declar alguna vez que el hbito de los libros haca descuidar a la gente el sentido de la memoria y los volva demasiado perezosos y dependientes de los smbolos. Sentido esttico de la escritura; escritura como obra de arte, dibujo de formas cubriendo espacios que deben ser adornados. Escritura como ornamento: se recuerda siempre, por ejemplo, la escritura china, donde las palabras escritas son, ante todo, formas bellas, plenitud armoniosa dibujada sobre una tela que las recibe. Hoy, un nuevo tipo de arte asociado a la escritura parece caracterizar nuestro tiempo: los graffiti, alucinante variedad de signos volcados y revolcndose sobre cualquier pared de cualquier ciudad. Escritura espontnea de gritos dibujados ante los ojos de todos y en todos los lugares. Los graffiti son una nueva forma de arte que juega con lo ingenioso y lo oportuno; nueva esttica de annimo decir, arte de lo inmediato y lo circunstancial, tambin de lo efmero. Como la escritura misma, los graffiti son pintados y repintados, escritos y reescritos. En ellos, imgenes y palabras se encuentran, coinciden, divergen, se complementan, se anulan... Arte de saturaciones y confusiones, los graffiti son escritura de lo colectivo urbano y de la estridencia y desasosiego de nuestros das. Nada ms catico que una pared atiborrada de graffiti. En ella ningn espacio permanece vaco. Todo en su superficie es caos, abarrotamiento y exceso. Los graffiti son formas chillonas alusivas a la confusin, al desbordamiento, a la falsa abundancia, al incoherente despilfarro. Son equivalentes al grito de una escritura que no permite entender o que se niega a decir. Garabatos ms que palabras, chafarriones ms que imgenes, los graffiti ocupan, llenan, manchan; en suma: vociferan por el muy momentneo placer de hacerlo. En su trabajo, Seis propuestas para el prximo milenio*, Italo Calvino contempla la experiencia del tiempo
*

Madrid, ed. Siruela, 1990

62

occidental a travs de ciertos libros donde emblematizan centrales itinerarios de los hombres. En libros como La Metamorfosis de Ovidio, La Divina Comedia, El Quijote, Hamlet o Robinson Crusoe, Calvino evoca signos representativos del tiempo humano. Signos como levedad, rapidez, exactitud, visibilidad multiplicidad... Levedad y ligereza, dice, aluden a comportamientos humanos ideales tanto para escribir como para sobrevivir; rapidez necesaria para razonar y actuar, en la palabra que escribimos y en la existencia que construimos. La visibilidad permite al hombre distinguir el tiempo que lo rodea desde la imaginacin y desde lo imaginario. Y, por ltimo, el signo que Calvino seala como el ms afn a nuestros das: la multiplicidad. Multiplicidad que es muchas cosas: pluralidad, dispersin, variabilidad, bullicio. Para Calvino, la escritura contempornea es multiplicante porque nunca termina, porque lo que tiene que comunicar es perpetuo, y porque siempre puede aadirse algo a lo decible. La multiplicidad definira un mundo como el nuestro, donde, segn la imagen empleada por Walter Benjamin, todo implica un dilogo entre lenguajes, una correspondencia de sintaxis. La escritura de nuestros das, sera, como los espacios que la entornan, multiplicante. Hoy, dice Calvino el mundo se dilata hasta resultar inasible. Y, al final, concluye con esta exacta idea: Ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, mltiple. Precisamente, ese signo de lo conjetural y lo mltiple pareciera caracterizar cierta escritura que Maurice Blanchot ha calificado como escritura del desastre**. El desastre, dice Blanchot, implica la soberana de lo accidental; o sea: el azar llevado a su mxima expresin, la anulacin de las previsiones y la desaparicin de las referencias. Ms que realidad objetiva, el desastre podra entenderse como un ritmo que nos rodea. Todo es ritmo, dijo Hlderlin. El ritmo es la imagen viva del universo, una encarnacin de eso que alguna vez Octavio Paz llam la legalidad csmica. El ritmo de nuestro presente es el de la abundancia de todo: de imgenes y voces, de gestos y rostros, de productos y desechos, de rapidez y desasosiego. Ritmo identificado con una escritura de tientos y estridencias, de simultaneidades y confusiones, de superposiciones y retazos. O sea: el desastre representado por medio de una escritura que lo refleja y lo revela; escritura desastrosa ella misma: desastre de escritura. Para la escritura parodizadora del desastre, todo es
**

Ver M. Blanchot: La escritura del desastre

63

nombrable. Cuando todo est dicho -dice Blanchot- lo que queda por decir es el desastre, ruina de habla, desfallecimiento por la escritura, rumor que murmura. La escritura del desastre est, de muchos modos, emparentada a la ya sealada peculiaridad expresiva de los graffiti. Escritores que llenan con signos confusos cuartillas y ms cuartillas, escritores que vuelcan sobre la pantalla de sus computadores palabras que son silencio virtual. Su escritura alude a lo mismo: estridencia, confusin; algo profundamente anlogo a eso que los graffiti son. Como si existiese alguna forma de correspondencia entre escritura individual y graffiti colectivo Los signos de la escritura del desastre se totalizan y una sintaxis catica pareciera invadir las superficies de cierta esttica contempornea. En la plstica es la imposicin de lo no figurativo, la desaparicin de las formas identificables; en el cine, el desvanecimiento de los personajes y la confusa simultaneidad de las ancdotas; en la msica, el atonalismo, la desaparicin de la meloda... Por doquier, el desastre impone su signo convertido en representacin de muchas cosas: la cosificacin de los valores y los sentimientos, la desarmona de las relaciones, el desasosiego de los movimientos, la virtualidad de los das, la irrealidad de los acontecimientos. Pero sobre todo, tal vez el desastre aluda a incertidumbre. La incertidumbre es la ms cercana pariente del desastre. El desastre, dice en algn momento Blanchot, es el pensamiento de lo exterior. Lo exterior es desastre, opuesto, acaso, a la posible armona o la coherencia de lo interior? Si el mundo es desastre, si lo circundante es desastre, acaso nuestra interioridad, nuestra conciencia pudiera permitirnos el racionalizarlo? Y el silencio sera, acaso, una forma de respuesta, una consecuencia lgica a la percepcin del desastre exterior? Para la conviccin del desastre, la escritura pareciera haber perdido importancia. Dice Blanchot: escribir, obviamente, no tiene importancia, escribir no importa. A partir de eso se decide la relacin con la escritura. Las palabras de Blanchot nos remiten a una suerte de finalizacin de la escritura, fin del acto de escribir como algo permanente. Convirtiendo la palabra escrita en mudo garabato, los escritores apuestan a su desvanecimiento, a su no perennidad. Corolario? La desconfianza ante la escritura es la anttesis de cuanto ha supuesto siempre la relacin de los seres humanos con ella. En resumidas cuentas: si la

64

escritura en la cual volcamos nuestras experiencias, nuestras memorias y nuestras fantasas no importa, entonces tampoco tienen importancia ni las experiencias ni las memorias ni las fantasas humanas. Quiz, a fin de cuentas, a esto se reduce todo: ya nada importa. En nuestros das la peor amenaza que aguarda a las convicciones humanas es, precisamente, la de que nada pareciera tener importancia, la de que todo ha comenzado a perderla, incluso la escritura.

65

GENTE DE PALABRAS
Lo que creo que s es importante para un escritor es haber estado de algn modo de acuerdo con su tiempo. Jos Bianco

66

Los seres humanos vivimos interminablemente rodeados de palabras, inmersos en ellas. Ahora bien, qu distingue al individuo que decide dedicarles su esfuerzo y su destino? Qu compromiso asume el ser de palabras con su bsqueda y sus hallazgos? Qu le imprime validez o perdurabilidad a stos? Habra que comenzar por aceptar que gente de palabras es un trmino impreciso como pocos. De hecho, evoca sugerencias opuestas; para algunos, alude a individualidades y virtudes admirables por sobre todas: inteligencia, desprendimiento, idealismo, superioridad moral; para otros, se identifica a seres y caractersticas del todo despreciables: pusilanimidad, cobarda, doblez, inaccin. Gente de palabras: para unos, soadores intiles; para otros, atalaya de los tiempos. En principio, ni mejores, ni peores; los seres de palabras suelen ser, eso s, distintos, muy particulares en sus ilusiones y ambiciones, en sus debilidades y habilidades. Cabra comenzar por decir que los seres de palabras propenden a una mala relacin con la realidad que los rodea. Generalmente viven de una manera difcil, conflictiva incluso, su contacto con el mundo y con los otros. Tienden a ver las cosas ms como quisieran que fuesen que como stas son en verdad. Incluso suelen verse a s mismos ms como les gustara ser que como realmente son. Los seres de palabras viven por y para la ilusin. Y escriben sobre ella. La ilusin los mueve. Ilusin muy variada: puede acercarse a lo inmediato, a lo ms aparentemente- banal; alcanzar prestigio, por ejemplo. Charles Darwin reconoca que para la realizacin de sus trabajos sobre la evolucin de las especies, haba sido motivado por un solo afn: obtener la admiracin de sus colegas; y haberlo logrado, dijo muchas veces, fue ms que suficiente para l. Pero las razones del ser de palabras pueden, tambin, rozar lo absoluto, lo quimrico. Platn pretendi que los filsofos, con su inteligencia y su saber, transformasen sus imperfectas sociedades en sociedades perfectas. El signo natural del ser de palabras es la creatividad: intuicin de lo nuevo en medio de lo ya existente. Descubrir nuevas palabras para decir aquellas cosas que, aunque tan viejas como el mundo, se perciben

67

como nuevas. El ser de palabras debe ser original, esto es, debe poder decir de una manera nueva lo que, eventualmente, ha sido ya dicho muchas veces. Ms que descubrir verdades, se trata para l de saber variar las entonaciones que enuncian las verdades de siempre. Su originalidad es una urgencia: de sentido, de trascendencia. No repetir; o, al menos, tratar de que exista algo nuevo en sus repeticiones. Nombrar con voces renovadas las viejas respuestas, las respuestas que siempre han dado los hombres. De alguna manera, el ser de palabras no debera perder ni su inocencia ni su curiosidad. Inocencia y curiosidad frente a un universo donde todo puede ser nombrado y todo puede ser comunicado. La voz del ser de palabras nace de una interioridad empeada en encontrarse y en dialogar con lo exterior. "Emprend la ms grande salida de m mismo, la creacin, dice en algn momento de su obra Pablo Neruda. El ser de palabras acaso escriba para encontrarse con una exterioridad que, permanentemente, observa y enjuicia. Escribe y sale de s mismo y conjura, as, la estril circularidad, el solipsismo de una palabra que nace y muere en ella, sin contacto con la vida ni con los das vivos. La comunicacin es la forma ms efectiva con que el ser de palabras conjura uno de lo principales peligros que lo acechan: el narcisismo, algo que lo arrastrara a interminables soliloquios y que implicara hablar slo de s mismo; no desde s mismo, esto es, desde su conciencia convertida en otero del mundo, sino nicamente sobre s mismo. Distingua Montaigne dos formas opuestas de elocuencia. Una, la del ejercicio lento y solitario de quien escribe para descubrirse y distinguirse en medio de todos los argumentos. Otra, la de quien es capaz de responder eficazmente a lo momentneo, a lo inmediato, pero cuya respuesta, sin embargo, se debilita en una meditacin posterior. Doble posibilidad de la palabra: resultado de un lento y trabajoso esfuerzo que el tiempo logra tallar o rpido producto de una momentnea intuicin. La primera es la palabra que concluye en la expresin de pensadores, escritores, filsofos, poetas; la segunda, en la locuacidad de oradores, polticos y leguleyos. En el primer caso, el silencio ejerce una influencia absolutamente necesaria. En el segundo, el silencio es mortal. Para el ser de palabras, el silencio puede convertirse, bien en espacio previo necesario para la expresin, bien en agnico vaco.

68

Kant habl de los deberes necesarios y Ortega y Gasset habl de los entusiasmos necesarios. La ilusin propone que todas las opciones y todas las metas pueden ser consideradas posibles. El deber sugiere que, en la vida, hay respuestas sin opcin fuera de las cuales todo pareciera ser error, equivocacin o fracaso. El entusiasmo nos impulsa hacia una meta, un destino. El deber nos sostiene y ubica dentro de un lugar convertido en sitio insoslayable. Para el ser de palabras, entusiasmo y deber cristalizan en palabras diferentes. Palabras que nombran la ilusin que deslumbra y entusiasma, o palabras que dicen el deber que asienta y consolida. Existen seres de palabras con un sentido muy prctico de la realidad. Hay otros que parecieran mantenerse totalmente ajenos a ella. Unos propenden a las fantasmagoras: visiones creadas por ellos mismos. Otros permanecen apegados a lo cotidiano, volcados en la interminable reflexin sobre todo cuanto consideran imprescindible y cercano. Hay seres de palabras que, constantemente, revolotean alrededor del brillo y el calor de algunos vocablos, desinteresndose de todo lo dems. Hay seres de palabras que precisan contemplar sus vidas bajo un sentido de unidad y que convierten la lucidez en punto de partida de todos sus hallazgos. La palabra es, para ellos, una forma de sobrevivir en el camino, un lugar desde donde avizorar por sobre las circunstancias y distinguir en medio de la confusin y la bruma. Su voz describe una y otra vez las ilusiones que cimentan sus itinerarios. Para ellos la existencia se apoya en ideas; no ideas abstractas, sino, por el contrario, visiones inspiradoras, argumentos. Hay seres de palabras para quienes la realidad es una sola cosa; para otros, ella es demasiadas cosas y, generalmente, contradictorias. Hay seres de palabras que erigen como indudable meta de su vida la esperanza. Otros creen slo en la intensidad de ciertos instantes. Hay seres de palabras empeados en vociferar a los cuatro vientos sus asombros y manifestar, interminablemente, los descubrimientos que acompaan su vivir. Otros, se expresan sin que apenas pueda escucharse su voz, una voz convertida en casi inaudible murmullo de incertidumbres, inseguridades y conjeturas. Para algunos, la vida es hechizo; para otros, razn. Unos tratan de gobernar su vida e, incluso, parecieran proponerse dominar la vida de todos. Otros se esfuerzan intilmente por dirigir, apenas, algunos instantes de su propia vida. Asertivos o tmidos, atormentados o serenos, firmes o inseguros, los seres de palabras necesitan, cada

69

uno a su manera, usar su voz para nombrar el tiempo que los rodea y los dibuja. El ser de palabras sabio (y de algn modo, parecera como si los seres de palabras fuesen los ms capaces de llegar a conocer la autntica sabidura) intuye que la vida slo puede conocerse vivindola. Sabe que si logra conservar su lucidez y permanecer atento a cuanto suceda a su alrededor, nunca dejar de aprender. Sabe que, a medida que los aos avancen, conocer ms cosas, que nunca cesarn los fascinantes descubrimientos; pero sabe, tambin, que sus aprendizajes dependern, sobre todo, de su actitud ante cuanto el camino le muestre. Adivina que los cielos o infiernos que en ese camino lo acompaen dependern, sobre todo, de s mismo. El ser de palabras se sabe y se asume caminante. La regla de oro del caminante? Vivir el da a da. Optar por la pasin de vivir y por la curiosidad inacabable ante la vida. Aprender de las alternativas siempre impredecibles, eventualmente maravillosas, que la existencia le ofrezca. El ser de palabras vive entre su lucidez y su imaginacin. Todo lo que no acepta propende a dibujar lo que quisiera aceptar. Es, a la vez, un crtico y un utopista. De su mirada crtica se origina su visin de lo que le gustara contemplar. Algunos de los grandes sueos de la humanidad, de las ms bellas ilusiones de los hombres, nacieron de seres de palabras que, insatisfechos ante lo que vean, se propusieron imaginar lo que hubieran querido divisar. El ser de palabras debe conocerse bien, enfrentarse a solas con su individual subjetividad, saber mirar cara a cara sus fantasmas, distinguirse en los espejos de sus actos. Mara Zambrano ha dicho que el error ms grave a que la humana condicin est sujeta no es equivocarse acerca de las cosas que le rodean, sino equivocarse acerca de s mismo. Afirmacin especialmente cierta en el ser de palabras: sin un real asidero con lo que l es, sin una clara apreciacin de s mismo y de sus posibilidades, su obra -o lo que es lo mismo: su destino- podra desvanecerse en la nada, pasar a ser nada. El ser de palabras se muestra, quiere ser escuchado. Quiere y necesita decir y quiere ser entendido por eso que dice. Suele ser, tambin, orgulloso: de su palabra, de su voz. Slo que su orgullo es interior, nunca abiertamente postulado ante los otros. Si as fuese, se convertira en

70

necia presuncin, pretensin pueril. Su orgullo debe nacer, sobre todo, de sus propias convicciones, de sus acuerdos interiores consigo mismo, de su aceptacin de pasos propios y de propias bsquedas. Debe ser un orgullo tenue, personal, solitario. Un orgullo que, en ocasiones, es tambin su nica defensa. El ser de palabras vive su bsqueda en estricta soledad. Soledad y silencio son sus aliados fundamentales. En medio de ellos, se descubre a s mismo y conjura la indescifrabilidad de lo exterior para aferrarse a sus descubiertas o intuidas opciones. La soledad del ser de palabras le sirve, ms que para abstraerse del mundo, para descubrir ciertas peculiaridades del mundo dibujndose en su propio rostro y para ordenar los territorios de su conciencia. Con la soledad llega, tambin, el aislamiento y el asilo. Sobre todo el asilo: ste lo previene de cuanto puede ser fortuito y circunstancial, y lo fortalece ante lo imprevisible. El asilo le permite conjurar diversas inseguridades y temores: al fracaso, a la anonimia, al desvanecimiento. Escribir es, para el ser de palabras, una manera de asilarse en s mismo, de permanecer dentro de un orden que le permita ciertas ntimas formas de coherencia. En el asilo el ser de palabras reconoce sus espacios, aprende de sus recuerdos y define su significacin presente. El exilio sera lo exactamente opuesto al asilo. Nos exiliamos cuando nos desconocemos, cuando esperamos hallar nuestra verdad fuera de lo que somos, lejos de nuestra experiencia. Quien pretenda, por otros caminos, buscar en lo ajeno a su ser una razn permanente de vida, vivir la secreta miseria del exilio, ha dicho Alvaro Mutis. Exiliarnos es desconocernos y negarnos. Es caer en el ms absurdo de los espejismos: el de creernos otros, el de querer ser otros. El exilio -comenta Jean Baudrillard en Cool memories- siempre ofrece una muy considerable distancia, pattica o dramtica, y propicia al juicio, serenidad hurfana de su propio mundo. La desterritorializacin es una privacin enloquecida, es como una lobotoma, participa de la angustia, de la versatilidad y de la desconexin de los circuitos. El exilio es desorientacin, prdida de centro y de espacio, desvanecimiento de nuestro destino. El exilio nos desubica y nos arrastra fuera de nosotros; nos impide, genuinamente, ser.

71

El ser de palabras sabe bien que l es en sus instantes. La posible plenitud de un instante lo conmueve. Y escribe para expresarlo y preservarlo. Pero el instante desaparece. Para no perderlo quedan las palabras que lo evocan; palabras para reconstruir el tiempo vivido y convertirlo en imagen, idea... Con su escritura el ser de palabras no tiene por qu tratar de probar irrefutablemente nada ni tampoco proponerse concluir definitivamente nada. Le basta con dejar palabras que sean la forma de sus curiosidades. El ser de palabras se justifica constantemente: sobre todo y quiz antes que a nadie, ante s mismo. Le obsesiona el fracaso: un sentimiento que, en su caso, encarna en el temor de no alcanzar a conseguir eso que siempre percibi como una meta para la que la vida lo haba destinado. Le perturba no cumplir con un destino que, acaso, imagina escrito para l. El fracaso, siempre amenazadora presencia, se dibuja ante el ser de palabras como conviccin del tiempo desperdiciado en esfuerzos que parecieran no conducir hacia ningn lado. El fracaso puede ser, tambin, la percepcin del desvanecimiento: borrarse en la nada, ver su obra deshacerse en la nada. El ser de palabras vive sometido a una inacabable prueba de fe en s mismo; le es necesaria la conviccin de que sus vigilias de aos en torno a un libro, por ejemplo, puedan llegar a justificarse en pginas que lo sealan slo a l. El ser de palabras quiere, por sobre todo, dejar alguna huella con su obra. La desidentificacin que es el destino de mayoras annimas y grises lo atormenta. No quiere ser como los muchsimos otros; pero bien sabe que deber justificar con una obra digna esa voluntad y ese deseo de diferencia. Manoseando y repitiendo todos los vocablos, el ser de palabras ir descubriendo su voz y, sobre todo, eso que quiere decir con ella. Una vez reconocida, usar esa voz como quiera: para mostrarse, para ocultarse, para testimoniar el mundo, para ignorar el mundo, para hablarle a los otros, para borrarse ante los otros, para actuar o para inmovilizarse, para esforzarse en perdurar... Hay tantos lenguajes como poetas, dice Mara Zambrano. Poetas o filsofos, fabuladores o pensadores, novelistas o ensayistas: todos curiosos, todos infatigables buscadores o afortunados descubridores, todos consagrados a la verdad de su palabra.

72

El intelectual dice Ortega y Gasset- se ocupa en forjar opiniones sobre los grandes temas que al hombre importan: es un opinador. Un opinador y, mucho ms an: un testigo. El ser de palabras quiere creer en un pblico lector; su pblico. Creer en l es tal vez tambin una forma de crearlo. Necesita imaginar que ese pblico existe. Necesita hablarle. Lo piensa vido receptor de cuanto l diga. Ser ledo: ahora y, sobre todo, despus. Sin embargo, para el ser de palabras el despus es inexplicable albur hecho promesa slo para unos poqusimos elegidos. Ante la indescifrable y siempre oscura posteridad, est la urgencia de un lector presente capaz de reconocer, entre otras muchas, la voz de un determinado ser de palabras convertida en significativa o en fundamental referencia. Para escribir, el ser de palabras requiere, por sobre todas las cosas, de libertad. En un trabajo que le hace algunos aos*, se sealaba al bufn de las cortes medievales y renacentistas como uno de los antepasados de los modernos seres de palabras. El bufn de la corte era un profesional de la irreverencia capaz de hacer rer a costa de lo instituido y aceptado por todos. Nadie estaba a salvo de sus burlas. Su poder era su inteligencia y su agudeza. El bufn deba poseer gracia: maestra en el dominio de su ingenio. Al bufn se le poda personar todo, todo menos no ser ni ocurrente ni divertido. Se le exiga habilidad en el juego intelectual, maestra en la pirueta verbal. Alguna vez he comentado que, en nuestros das, pudiera existir otra acepcin posible para la imagen del bufn vinculada al ser de palabras. En el bufn encarnara, por ejemplo, el escritor demasiado plegado a las exigencias y a las normas del mercado. La vieja agudeza del bufn se proyectara en la habilidad del escritor para saber decir eso que se precisa decir, para escribir eso que se sabe necesario escribir. El bufn sera el escritor que hace de su palabra fuego fatuo; del intelecto, divertimento; y de la idea y la imagen, risa y diversin. El bufn se identificara al ser de palabras que distrae y cobra por hacerlo. Esencialmente, el bufn no es libre. Puede ser rico y famoso, pero no es libre. Es un creador sin independencia, una secuela ms del moderno culto al dinero. Su palabra estara, sobre todo, vinculada a las leyes y a los principios del mercado.
*

Lewis Coser: Hombres de ideas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968

73

Otro ser de palabras al que anula la falta de libertad, esta vez ya no a causa del mercado sino de las religiones y los dogmas, es el idelogo. Como el bufn, el idelogo es amo y, a la vez, esclavo de vacas palabras. Si el bufn cede su libertad a cambio de los recursos eventualmente generosos del mercado, el idelogo abandona la libertad de su palabra para convertirse en depositario de la fe en mundos y tiempos cuadriculados en alguna forma de lgica nica. Los idelogos son voceadores de palabras exactas, predicadores de verdades incontrovertibles, seres empeados en forzar la vida para que sta se introduzca en algunas palabras. No la idea para la vida, sino la vida para la idea. En el idelogo, las palabras se han resecado, contaminadas desde dentro y desde fuera por certezas totales. El idelogo cree slo en las doctrinas que predica y pareciera contemplar el mundo slo a travs de catlogos, recetas y breviarios. El bufn y el idelogo pronuncian palabras que no son suyas: pertenecen exclusivamente al partido, la iglesia o al mercado. Frente el bufn y el idelogo, qu distinguira al genuino ser de palabras? Qu hara a su expresin ser merecedora de existir y, sobre todo, de ser comunicada? Ante todo, la voz del ser de palabras debe apoyarse en la autenticidad. Autenticidad: primera gran verdad, valor esencial del trabajo del ser de palabras; ideal de vida que alimenta, tambin, la creacin; estrechamente relacionadas, vida y obra, en anloga vitalidad y anlogo impulso. A la espera de otros calificativos que el tiempo pueda llegar a colocar sobre una determinada obra, acaso sea la de autntica la que mejor pueda definirla en el momento vivo de su creacin. Autenticidad de argumentos, de rechazos, de bsquedas; autenticidad, tambin y sobre todo, de eventuales contradicciones. La autenticidad justifica el espacio en blanco de unos puntos suspensivos previos a ese largo itinerario por escribirse. No todas las obras de todos los seres de palabras merecen trascender; pero, al menos, tal vez sean dignas de comenzar a permanecer las de quienes trabajaron en el elemental propsito de expresar razones y argumentos surgidos de una genuina inquietud. Ms all de los posibles mritos que el tiempo venidero pueda arrojar sobre una obra, la autenticidad hace que sta se justifique, al menos, en la validez del esfuerzo que signific realizarla. En los tiempos mitolgicos, durante las edades en que los hombres an escuchaban las voces de los dioses, la relacin entre los seres de palabras y el poder fue muy

74

estrecha. El amo de las palabras, mago, chamn, hechicero, brujo, sola ser, tambin, el gua de su tribu. Despus de aquellas pocas primeras, ya en los albores de nuestra civilizacin occidental, la razn humana dict, como aspiracin ideal, que los amos de una sociedad fuesen sus habitantes ms sabios. Ideal escrito por Platn en su dilogo La Repblica, libro destinado a dibujar un estado feliz gracias al gobierno de un rey-filsofo. Muy poticamente, Platn ilustr este ideal en otro libro, el Timeo, donde, a travs del mito de la legendaria Atlntida, describe a los reyes atlantes, sabios y justos. La Atlntida, dice Platn, fue feliz y poderosa mientras sus reyes mantuvieron su perfeccin. Sin embargo, con el tiempo, decayeron y se volvieron dspotas e incapaces. Fue entonces cuando Zeus decidi el castigo de la Atlntida: desaparecer para siempre devorada por el mar. En La Repblica, junto al privilegiadsimo lugar que Platn asigna a los filsofos, llama la atencin el muy menguado papel que concede a los poetas. En una pgina de La Repblica leemos: No somos poetas sino fundadores de estados; como tales, nos corresponde conocer los modelos a los cuales deben ajustar sus fbulas los poetas y prohibirles que se aparten de ellos. O sea: haba que desconfiar del poeta y de la poesa. Era necesario vigilar al primero y normar la segunda. Paradjicamente, Platn, metaforizador del mundo a travs de imgenes poticas que, desde entonces los hombres han repetido, pareci temer a la poesa, desconfiar de ella. La visin platnica de sociedades felices gracias al gobierno de algunos elegidos, habra de generar uno de los ms sangrientos errores del itinerario de la humanidad. El mito de la responsabilidad de ciertos elegidos destinados a gobernar sus sociedades, se convirti, a la larga, en una nocin tan irreal como peligrosa. Grotesca secuela de los lejanos sueos de Platn, el revolucionario moderno, propuesto a s mismo como el hacedor de la felicidad de su sociedad, sera la desdichada perversin de la vieja utopa del rey-filsofo de Platn. Y es que el verdadero poder del ser de palabras no es ni su responsabilidad para con su sociedad ni hacer que todos comulguen con sus respuestas convertidas en verdades nicas o en consignas de su tiempo. La potestad del ser de palabras es su voz, y su nico destino posible el de entregarse a la bsqueda de esa voz, confiando en que, por original, significativa y genuina, ella pueda merecer el honor de hacerse perdurable.

75

En su discurso de incorporacin al Colegio Francia dice Michael Foucoult "Se imaginan ustedes que me tomara tanto trabajo y tanto placer al escribir ... si no preparara -con mano un tanto febril- el laberinto por el que aventurarme, con mi propsito por delante, abrindole subterrneos, sepultndolo lejos de s mismo, buscndole desplomes que resuman y deformen su recorrido, laberinto donde perderme y aparecer finalmente a unos ojos que jams volver a encontrar? ... No me pregunten quien soy, ni me pidan que permanezca invariable ... Que nos dejen en paz cuando se trata de escribir". O sea: que nadie se interponga entre la pgina en blanco y el poder del ser de palabras para llenarla. La pgina que l ha escrito le pertenece. Hierve con sus entonaciones, vive con l y a partir de l: confirmndolo en un lugar donde cabe, tambin, todo el espacio del mundo. Desvanecida de tantas maneras en nuestro tiempo la nocin de verdad nica, quin podra an aspirar a decirla o a pretender poseerla? No el ser de palabras, desde luego, que no puede sino esforzarse en descubrir en su palabra una forma esencial de verdad: subjetiva y parcial, siempre circunstancial, pero, sobre todo, comunicable. Yo no he inventado nada, no he sido ms que el secretario de mis sensaciones, dice Cioran en De lgrimas y de santos. A partir de sus sensaciones, los seres de palabras escriben. Y sa es su ms extraordinaria potestad: nombrar sus sentimientos que son, tambin, los sentimientos de todos los hombres. En la medida en que las imgenes creadas por su voz alcancen su espacio social y lo cubran, podremos hablar del ms alto destino concebible para el ser de palabras: escribir los smbolos que identifican lo humano dentro del tiempo.

76

A manera de breve -e interesado- colofn

En su libro, El conocimiento intil*, su autor, Jean Franois Revel, desarrolla la idea de que se ha rutinizado la mentira en un mundo como el nuestro, donde algunos poderossimos seres de palabras acuan y repiten demasiadas imgenes, demasiadas ideas y, en general, demasiada confusin. Segn Revel, los seres de palabras seran los principales autores de muchas de las patraas que el mundo entero cree. Sugiere que, con una eficacia extraordinaria, los intelectuales y, desde luego en el caso que mejor conoce: el de los intelectuales franceses-, a travs de libros, ctedras y, en general, de los ms diversos medios de comunicacin de masas a su alcance, han logrado tallar con extraordinaria y malvola- eficacia la mayora de las imgenes e imaginarios que una obediente poblacin asume y consume. (En realidad Revel se refiere, casi en su totalidad, a deformaciones ideolgicas que l contempla como la gran perversin de la izquierda francesa y, en general, de la intelligentzia occidental). Blanco especial de los ataques de Revel son los profesores universitarios. La concepcin que los hombres tenemos de nuestro mundo pasara, segn Revel, por el meridiano de las grandes universidades de Occidente. Otro autor, y de nuevo francs, Raymond Aron, en su libro El opio de los intelectuales**, acusa a los seres de palabras de ser uno de los ms nocivos venenos de las contemporneas sociedades occidentales. No deja de resultar llamativo el extremo poder que tanto Revel como Aron asignan a los seres de palabras franceses, a quienes, prcticamente, responsabilizan de ser los creadores de todas las referencias que dibujan los imaginarios del tiempo francs. Revel y Aron coinciden: los seres de palabras son maliciosos fabricantes de opiniones, falseadores de la realidad. Como expresa Harold Rosenberg en un comentario sobre el libro de Aron, De las mesas de caf de Saint Germain de Prs, Aron ve elevarse los vapores cargados de imgenes que aturden a toda Francia.
* **

Barcelona, ed. Planeta, 1989 Paris, ed. Gallimard, col. Ides

77

Lo primero que se me ocurre leyendo a ambos autores, es que espacios culturales diferentes generan muy distintas opciones para la influencia de los seres de palabras. Definitivamente, la consideracin y el respeto de la sociedad francesa para con sus seres de palabras es muy particular; yo dira ms bien: excepcional. Valga una ancdota banal que, de alguna manera, lo corrobora: de mis das de estudiante en Francia recuerdo un programa de televisin semanal, Apostrophes, en el cual, un entrevistador invitaba cada viernes a escritores a que presentaran sus ltimos libros publicados y los comentaran. Segn todas las encuentas de audiencia, ese programa era el ms visto de la televisin francesa. Algo difcil de concebir en otros contextos. Hay sociedades, como es el caso de la ms poderosa del mundo, la estaounidense, donde la relacin entre los seres de palabras y su sociedad luce, hasta donde s, mucho menos idlica. All parecieran contradecirse unos ideales compartidos por una gran mayora de la poblacin, que hablan de dominio, posesin, competencia, triunfo, y el marginal discurso ferozmente crtico de algunos de sus ms importantes escritores; como si ante una autopercepcin colectiva ramplonamente titnica, al ser de palabras no le quedase otro destino que bajar la voz o convertirse en paria. En el caso que mejor conozco, el de mi propio pas, Venezuela, lo ms llamativo de la situacin de los seres de palabras sera, en general, la indiferencia colectiva abrumadora, total, olmpica- que suele rodearlos. El ser de palabras venezolano escribe en medio del silencio; generalmente, pareciera no haber eco alguno para su voz, y, slo en muy contados casos, casi siempre cuando un ser de palabras excepcional ha muerto o se encuentra prximo a morir, se lo convierte en figura pblica, se lo panteoniza; esto es: los organismos pblicos publican sus obras, e, incluso, algunas de stas son destinadas a convertirse en libros de texto que, aburridamente, los estudiantes leen en fugaces sinopsis de estudio. En la gran mayora de los casos, no podra hablarse de una comunicacin real o de influencia alguna entre el ser de palabras venezolano y su sociedad. Los venezolanos que, muy raras veces parecieran distinguir valor o mrito en lo que tienen o en cuanto los rodea, llevados de una curiosa actitud autodenigratoria que los conduce a mirar fuera de sus fronteras en busca de valores y mritos que no descubren dentro de ellas, han convertido a sus seres de palabras en significativas vctimas de esta perversa manera de negacin o ignorancia.

78

Mario Briceo Iragorry, uno de nuestros ms importantes escritores, titul Mensaje sin destino el que quiz sea su trabajo fundamental. Mensaje sin destino, botella lanzada al mar, voz sin recepcin... Las excepciones, adems de ser eso, excepciones, resultan ms aparentes que reales. Rmulo Gallegos y Arturo Uslar Pietri, por citar algunos casos, quiz debieron su altsimo protagonismo al hecho de haber incursionado ambos con muy poca fortuna, por cierto- en la vida poltica (y en el caso del segundo, tambin a su conocidsimo programa Valores humanos, transmitido por varios canales de televisin durante dcadas). En todo caso, su condicin de conos nacionales no pareciera relacionarse demasiado, sobre todo en el caso del segundo, con un verdadero conocimiento y un genuino aprecio de su obra. Sin embargo, como alguna vez he comentado, en este contexto no todo resulta necesariamente negativo para el ser de palabras. ste, si logra asumir su marginalidad como voluntario aislamiento, como fortalecedor asilo, desarrollar una total autenticidad en su escritura. Si a nadie -o slo a muy pocos- interesa lo que hacemos, entonces somos realmente libres para hacerlo. No nos leern, pero, al menos, tampoco nos molestarn demasiado; no nos presionarn, desde luego, las razones de inexistentes mercados. En fin: rodeado de fantasmas, el ser de palabras venezolano, para no afantasmarse l mismo, no tiene ms remedio que detenerse en una palabra que, necesariamente, pasa a serlo todo, y que, a la vez que lo comunica con su tiempo, tambin lo separa de l; separacin que lo coloca en una forzosa situacin de independencia, que no por forzosa deja de ser vlida. En el contexto venezolano, desde luego muy lejos de espacios como el francs, si hemos de creer a Revel o a Aron, en medio de una realidad demasiado poblada de silencios y de vacos, la universidad podra convertirse en uno de los espacios ms adecuados para el ser de palabras. Una universidad capaz de fomentar el dilogo, el encuentro de las voces. En su libro La otra voz, comenta Octavio Paz: los poetas se refugian en las universidades, como en la Edad Media, pero sera funesto que abandonasen la ciudad. De ms est decir que el poeta no puede abandonar la ciudad de la misma manera que la poesa no podra abandonar la vida; pero, a fin de cuentas, la poesa, que merece vivir en todas partes, tambin merece hacerlo en las universidades. Universidades capaces de aceptar a la

79

imaginacin como una de las formas ms amplias de la sabidura humana; capaces de aceptar, tambin, que razones poticas y cientficas pueden coexistir porque unas y otras no son sino complementarias expresiones de lo humano; universidades en condiciones de permitir a ciertos seres de palabras trabajar con dignidad el hallazgo de su voz, y, tambin con dignidad, expresarlo. Quiz he idealizado el espacio universitario. No lo niego: es el lugar donde he trabajado por veinte aos. El lugar en que me he sentido feliz de poder escribir, siempre en sosiego y en asilo, mi propia palabra.

80

EPLOGO
Al comienzo de mi trabajo Arrogante ltimo esplendor, yo sealaba la necesidad de que nuestro tiempo rescatase el lenguaje como uno de los signos ms imperecederos de lo humano. Y conclua diciendo: nuestra poca pareciera desdear a las palabras. Hoy todo es imagen: efmera, evanescente imagen. El gran desafo de nuestros das es recuperar una sabidura de las palabras ... Quiz una de las maneras de entender nuestro presente sea, percisamente, familiarizndonos con las palabras que l pronuncia. Este nuevo libro ha sido, de muchas formas, un esfuerzo por entender, desde las palabras, desde el sentido de una sabidura de la palabra, algunos de los signos y caractersticas de nuestra poca. Por eso la mayora de sus captulos terminan por relacionarse con globales peculiaridades ticas del presente y suelen concluir apuntando hacia una similar conclusin: la palabra de nuestros das, desasosegante y voltil, desacralizador reflejo de un ser humano cada vez ms iconoclasta, pareciera reproducir, sobre todo, la confusin y la prisa. En las voces humanas resuenan las condiciones de vida de los hombres, y el mundo pareciera terminar por amalgamarse en un sentido de interminable barullo. Muchas de estas pginas han pretendido aludir, de una u otra forma, a eso. Nuestro presente revela, como una indudable verdad, que las respuestas y conclusiones humanas son, casi siempre, parciales, y que los imaginarios del tiempo por recorrer son del todo impredecibles. Imgenes y signos

81

reflejan, como un supuesto central, la incertidumbre. Esta se proyecta en cierta indefinicin de gestos, ubicaciones y formas. Por sobre todo, los hombres sabemos que hemos dejado de saber. Al carecer de nortes definitivos o de seguras referencias, pareciramos propender a lo provisional, lo particular y lo espontneo. Se multiplican las voces, los comportamientos y las imgenes que aluden, por sobre todo, a lo casual, a lo desconcertante, a lo frgil. En su libro Hombres y engranajes, Ernesto Sbato plantea esta admonicin tan conmovedora como exacta: lo que resulta especialmente meritorio para el ser humano de nuestros das es que dudando de todo, en medio de todas las inseguridades y desesperanzas, sin conservar ya la esperanza de que Dios exista o de que an sea posible algn futuro feliz, contine, sin embargo, afianzndose en la conviccin de una propia labor por realizar; que siga sostenindose en la ardua construccin de un esfuerzo de supervivencia. Benjamin dijo que las palabras, mucho ms que las frmulas o los nmeros, deban servir para que los hombres nos entendisemos dentro del mundo que nos rodea; y asign a la palabra religiosa, a la teologa, una importancia fundamental para alcanzar esa comprensin. Personalmente, en este trabajo una y otra vez he aludido a otra palabra, la palabra potica, como la que mejor podra permitirnos entender los trazos con que hemos construido y seguiremos construyendo nuestro mundo humanizado. De muchas formas, la complejidad de nuestra edad, vuelca sobre una sabidura potica hondas descripciones de su sentido, respuestas posibles de lo esquivo de comportamientos y sentimientos humanos. En la sabidura potica parecieran encarnar todas las sensaciones, percepciones y comprensiones; y eso la hace inmensa y til, necesariamente til. La palabra literaria, la voz del arte, es expresin y sntesis de pocas. La nuestra expresa en ella la volatilidad, el desorden, la saturacin; su condicin de tiempo abarrotado por confusiones, ambigedades y masificaciones. Regreso de nuevo a Sbato: de l me interesa sobremanera la ancdota del joven fsico que, muy tempranamente, abandon su vocacin por la ridez perfecta de la ciencia para descubrirse ansioso por hundirse en el desciframiento de lo humano a travs de una obra literaria. Sent dice Sbato en su prlogo a Hombres y engranajesla ansiedad de un orden puro, de una estructura de acero

82

pulido, ntida y fuerte. As lo haba sentido ya en mi adolescencia cuando me precipit hacia la matemtica ... Durante algunos aos estudi, con frenes, casi con furor, las cosas abstractas ... Pero en cuanto levantaba la cabeza de los logaritmos y sinusoides, encontraba el rostro de los hombres. La fra claridad de los nmeros y las frmulas muy poco es capaz de comunicar a los hombres. No logra reflejar lo que es esencialmente humano porque esto escapa a la hiertica razn de frmulas y nmeros. La nica legtima comprensin que permanece abierta para nosotros es aqulla que nos permite hurgar en nuestras expresiones y comportamientos a travs de una razn comunicativa. Razn de la voz humana convertida en puente que nos haga atravesar por sobre todas las diferencias hasta alcanzar a traducirlas, esto es, entenderlas.