Un d e s i e r t o de i d e a s

Fermn

Rodrguez

En 1825, el joven Esteban Echeverra parte a Francia en viaje de exploracin cultural al lugar que condensa todo lo que en esos aos el Ro de la Plata no es ni tiene. Como cualquier viajero, Echeverra lleva plegado entre su equipaje un mapa. Pero no se t r a t a de un mapa de Francia ni de un plano o una gua de Pars, como la fiel Baedecker de Sarmiento de cuya letra sus Viajes por Europa no se apartan. Llama la atencin que, en cambio, junto a un manual de retrica y a u n a antologa de poesa neoclsica de la Revolucin de 1810, el mapa que Echeverra lleva consigo sea "una carta geogrfica de la Repblica Argentina" 1 -, el plano inexacto de un pas todava a medio hacer. Qu valor puede tener esa geografa inacabada, ahuecada por espacios en blanco, en los das plenos de Echeverra en Pars - d a s de aprendizaje y de acumulacin de experiencias, de formacin esttica y poltica? El viaje de los intelectuales a Pars y la perspectiva de retorno se recortan sobre este fondo de ausencia cautivante, que acecha la vuelta. Antes de nosotros, nada; ante nosotros, nada 2 -invoca toda una generacin de jvenes intelectuales encabezados por Echeverra cuando miran el mapa. La definicin de la llanura rioplatense como desierto fue la prolongacin del sentimiento romntico de prdida e insatisfaccin por otros medios; los medios de una esttica que busc en una pura geografa la imagen de un comienzo radical y absoluto. 3 Desierto era entonces ausencia de 149

instituciones, de tradicin y de herencia cultural, de carrera, de riqueza, de perspectivas de poder.'' Hay que escapar del desierto tema de La Cautiva-, h a y que salir de un espacio inquietante, invirtiendo la direccin del viaje romntico que, desde Europa y a la zaga de la expansin capitalista, buscaba en los territorios lejanos reservas de exotismo y de recursos n a t u r a l e s codiciados por el proyecto expansionista britnico. No somos brbaros: nuestro oriente es Europa, t r a t a de demostrar Sarmiento desde el prlogo de sus Viajes, pero el m a p a del Ro de la P l a t a que Echeverra lleva consigo ronda como un fantasma la experiencia del viaje intelectual a Europa. Es que, para la generacin del 37, el viaje a Europa se convierte en un rodeo p a r a volverse argentino - u n a vuelta a los orgenes m e d i a d a por el culto romntico al pasado nacional y al pueblo. Pasando por Europa y por el romanticismo (Byron, Hugo, Goethe, Lamartine), el viajero obtiene la distancia necesaria para romper con la inmediatez de un espacio amenazante. 5 Ser argentino debe dejar de ser una fatalidad, una determinacin de la llanura, para volverse una t a r e a de fundacin, una distancia: una esttica. As es que Echeverra, como nativo de un pas brbaro, puede presentarse en los crculos intelectuales de Pars "con todas las dotes y los adornos de la civilizacin" (Gutirrez, 114). Pero cmo fundar a partir del vaco? La pregunta introduce lo que Beatriz Sarlo define como la apora de los romnticos argentinos, el gesto performativo de una literatura que hace lo que dice: "La paradoja exige que el arte nuevo refleje las costumbres y civilizacin argentinas y, al mismo tiempo, las funde" (Sarlo, XIV). F u n d a r una nacin para el desierto, en ausencia de tradiciones, a partir de u n a importacin cultural que rompa con la herencia colonial de Espaa, se vuelve un programa esttico-poltico que comienza a ras del suelo, sobre un mapa vaco de accidentes y de habitantes, ledo desde la perspectiva de un viajero extranjero de viaje al Ro de la Plata. Porque el gesto de fundar en el desierto requiere simultneamente de fundar el desierto, en la literatura, en la ciencia, en la poltica: un desierto p a r a la nacin.

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Riqueza latente En un fragmento indito sobre econorma poltica donde se discute la aplicacin de un impuesto a la propiedad de tierras h a s t a hace poco baldas. Echeverra t r a t a de fundar el valor de la propiedad territorial en vanables que no sean las de la economa europea. 6 La ley que en Inglaterra y en F r a n c i a grava la tierra segn sea cultivable o no cultivable, productiva e improductiva, no es aplicable en el Ro de la Plata, donde todas las tierras son frtiles. Sin embargo, "unas producen y otras no". Un impuesto equitativo debera tomar en cuenta la productividad de la tierra, que resulta indisociable de la distancia que separa u n a propiedad de Buenos Aires. Fijando el centro en la capital, Echeverra propone dividir la provincia de Buenos Aires en cuatro zonas: "La primera zona comprendera los terrenos de quintas destinados a arboledas frutales y hortalizas, para el consumo diario del pueblo; la segunda las chacras que llamaremos u r b a n a s p a r a distinguirlas de las que se hallan fuera ocupadas por plantos de lea y fruta y en sementeras de cereales; la tercera las t i e r r a s p a r a cra de ganados aquende el Salado cuyo valor es mxinio; la cuarta las tierras allende el Salado cuyo valor va g r a d u a l m e n t e bajando hasta llegar al mnimum en la frontera donde empieza el Desierto" (117-118). En los aos treinta, las fronteras de Argentina son las fronteras del valor. El mapa trazado por Echeverra est centrado en la ciudad capital, Buenos Aires, desde donde el valor de la propiedad se propaga por el territorio como ondas concntricas que se pierden en el Desierto, ms all del ro Salado. Fuera del alcance del recaudador de impuestos, el Desierto comienza all donde termina la evaluacin econmica del territorio. P u r a extensin en manos de los indios, el Desierto est afuera de los lmites de la representacin, ms all de la esfera del valor. Salir al Desierto supone un cambio de economa. "El desierto es nuestro mas pinge patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su seno no slo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino tambin poesa para nuestro deleite moral y fomento de n u e s t r a literatura nacional" -escribir Echeverra en la advertencia a las Rimas refirindose a La Cautiva (451). La idea 151

de u n a "riqueza" del suelo cruza del campo econuiico al campo esttico. Reserva de riquezas inexploradas, el desierto es un patrimonio esttico sin explotar, sobre el que fundar u n a literatura nacional. La literatura argentina comienza as con la traduccin en trminos estticos de un punto de vista econmico sobre el espacio. Cultivada econmica y estticamente, la n a t u r a l e z a americana puede convertirse en el sustituto de la cultura europea que, bajo la forma de lecturas, provee la tecnologa de extraccin necesaria p a r a fundar el campo especfico de subjetividad y de objetividad de u n a literatura nacional por venir. 7 La l i t e r a t u r a argentina busc, desde sus comienzos, desplegar ese espacio y definir esa experiencia: el desierto como espacio de experiencias. Movindose en el crculo que describe Sarlo - l a paradoja de fundar la nacin que haba que expresar, un texto como La Cautiva (1837) hace lo que dice, funda el espacio a medida que lo nombra. No es el origen lo que importa, sino el resultado, el objetivo: del desierto a lo desierto. El desierto hay que hacerlo activamente, a travs de un acto de negacin, de m a n e r a tal que conservamos la palabra por su valor de participio: lo desierto es lo vaciado, lo desertificado por medio de una produccin social de vaco. Negando la tradicin colonial, el viaje de vuelta al origen que t r a z a el romanticismo es, en el Ro de la Plata, la vuelta a u n a ausencia de origen. El desierto nombra entonces esta ausencia, original del Ro de la Plata, de donde la cultura argentina extraera su originalidad esttica. En un borrador inconcluso redactado hacia el ao 1836, Esteban Echeverra haba explorado, en primera persona, la escritura del desierto. Escritos en el vaco abierto por la muerte de su madre ("siento un gran vaco en mi corazn que n a d a creo es capaz de llenar", 403), algunos de los textos de Cartas a un amigo dan visibilidad a los espacios de La Cautiva, al mismo tiempo que abren en el sujeto una distancia interior. A diferencia del espacio abstracto del mapa, el paisaje se apoya sobre la experiencia de un yo que, simultneamente, no tiene otra consistencia que la del espacio. 8 Escribe desde "Los Talas", la estancia familiar en Lujan cuyos rasgos fsicos se ampliarn en La Cautiva h a s t a quedar identificados con el pas mismo (Prieto, 131):

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El paraje es desierto y solitario y conviene al estado de mi corazn; un m a r de v e r d u r a nos rodea y n u e s t r o rancho se pierde en este ocano inmenso cuyo horizonte es sin lmites. Aqu no se ven como en las regiones que t has visitado, ni m o n t a a s de nieve sempiterna, ni carmbanos gigantescos, ni cataratas espumosas desplomndose con ruido espantoso entre las rocas y los abismos. La n a t u r a leza no presenta variedad ni contraste; pero es a d m i r a b l e por su grandeza y majestad. (Cartas a un amigo, 404)

La llanura, antes que nada, es un paisaje emocional que "conviene al estado de mi corazn", sobre el que sujeto y espacio intercambian disposiciones subjetivas y propiedades objetivas. Pero la relacin sujeto-objeto, organizada sobre la percepcin, no basta para introducir una experiencia en la que, ms all del sujeto que enuncia, no hay nada que atraiga la mirada. Ninguno de los accidentes que forman parte de la geografa vertical de lo sublime interrumpen aqu la horizontalidad de un paisaje sin atributos positivos, sobre el que el problema de la desaparicin del objeto -problema que define la lrica m o d e r n a - 9 parece ya estar planteado. "Todo lo que se expresa negativamente mediante palabras tales como la nada o el vaco, no es tanto pensamiento como afecto o, hablando con ms propiedad, coloracin afectiva del pensamiento" -observa Bergson. 10 Pero como en la naturaleza no existe el vaco, lo que u n a negacin expresa es la sustitucin de u n a realidad deseada o evocada por otra decepcionante: "desierto" era entonces el nombre de una decepcin que, paradjicamente, poda elaborarse estticamente. As es que, en Sarmiento, el enunciado descriptivo queda invertido por una negacin que excava en el paisaje: "Qu impresiones ha de dejar en el habitante de la Repblica Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte y ver... no ver nada?". 11 Entre ver y no ver, entre la afirmacin y la negacin, se abre un espacio de inversiones en el que cualquier referencia se desvanece. La lnea del horizonte organiza una mirada que se desplaza del paisaje visible, adonde no hay nada que ver, a un paisaje invisible, enigmtico, hacia donde se orienta el deseo. Porque "cuanto ms hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, ms se le aleja, ms lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplacin y la duda, Dnde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? No lo sa153

be! Qu hay ms all de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la m u e r t e . He aqu ya la poesa" -concluye S a r m i e n t o (40). Y he aqu ya La Cautiva tambin, el texto que e n c u e n t r a en la pobreza del paisaje una reserva esttica, "el espacio ms romntico que propone el Ro de la Plata, u n a riqueza precultural que los intelectuales, especialmente los poetas, pueden trabajar como t e m a literario" (Sarlo, XXI). Inscripta, cifrada en la extensin, hay u n a literatura latente que la poesa romntica va a ir desenvolviendo.

Lmites Pero "sin variedad ni contraste", cmo construir un paisaje? Qu describir cuando no hay n a d a que describir, excepto la sensacin de vaco? De dnde proviene el inters esttico de un espacio negativo, sin ninguno de los accidentes de la geografa emocional del romanticismo? Sin montaas, sin carmbanos, sin cataratas sin la verticalidad ni la profundidad que prolonga, en el espacio exterior, la interioridad romntica-, la llanura se define por lo que no tiene. Desde los "cuadros de la naturaleza" de Humboldt 1 2 que estabilizan la representacin del espacio americano, el cont r a s t e de la llanura con la montaa (y con la selva tropical) orienta la descripcin de un paisaje definido por lo que le falta en varios niveles de la representacin: vaco de tradiciones y de instituciones, el desierto carece tambin de rasgos geogrficos plenos de rboles, de cultivos, de pobladores, de elevaciones, de accidentes. Haba que organizar una estrategia y encontrar las p a l a b r a s para n o m b r a r la ausencia de sentido que el intelectual romntico buscaba y encontraba en los paisajes en blanco de la llanura. 13 Fue por medio de enunciados como el de las Cartas a un amigo que lo negativo se introdujo en las llanuras americanas p a r a desplegar lo desierto. Pero si de la diferencia con las m o n t a a s la llan u r a extrae un efecto de inalterable horizontalidad, de la comparacin con el ocano la llanura obtiene la medida de su extensin. Diferente del lector de mapas, el sujeto es ahora un cuerpo hundido en "un m a r de verdura", perdido "en este ocano inmenso". Desde los cuadros de Humboldt, la comparacin de la p a m p a con 154

el m a r fue aceptada como una verdad geogrfica proyectada sobre el territorio 1 4 un modelo paisajstico plenamente desarrollado por los viajeros ingleses que nos recuerda que una representacin de cualquier tipo es siempre representacin de u n a representacin. W. J. T. Mitchell insiste una y otra vez con la idea de que "El tema de la p i n t u r a paisajstica no es simplemente una materia en bruto r e p r e s e n t a d a por la pintura, sino ya una forma simblica por derecho propio" - u n a t r a m a esttico-poltico-econmica que configura los lmites de lo visible y lo enunciable. 1 5 El primer gesto de toda territorializacin consiste en crear una diferencia de la que se pueda hablar, inventando un lmite. En este sentido, en el comienzo de "El Desierto" - p r i m e r a parte de La Cautiva- se demarcan las relaciones diferenciales que abren el espacio "ms romntico", deca Sarlo, del Ro de la Plata. Antes de la primera estrofa, el epgrafe de Vctor Hugo ("lis vont. L'espace es grand") pone al poema en relaciones de traduccin con la lengua deseada del otro; la lengua literaria francesa, el lejano oriente del escritor sudamericano. Ingresamos al desierto por el umbral de u n a Traduccin, a travs de una cita en francs que se expande por las llanuras en blanco de u n a lengua inhspita (a diferencia de Facundo, donde el intelectual sale del desierto dejando el enigma de una cita en francs a sus espaldas, en el espacio del otro americano). El desierto comienza al otro lado del blanco que separa la cita de Hugo del primer verso del poema, desplegndose segn un contrapunto espacial enere el ocano y los Andes:
Era la tarde, y la hora En que el sol la cresta dora De los Andes. El Desierto, Inconmensurable, abierto Y misterioso a sus pies Se extiende; triste el semblante Solitario y taciturno Como el mar cuando un instante, Al crepsculo nocturno, Pone rienda a su altivez. (1,1.1-10,455)

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La comparacin con el m a r organiza la percepcin y la representacin del espacio. Pero antes de introducirnos en l, hay que cruzar una frontera n a t u r a l del paisaje, la de la cordillera. La estrofa que abre el espacio sobre el que va a escribirse buena parte de la cultura argentina comienza por trazar un lmite entre los Andes y la llanura -lmite que atraviesa el tercer verso, escandiendo geogrfica y gramaticalmente las dos oraciones que componen la estrofa. La montaa, que en la p u r a horizontalidad del desierto sin lmites de "Los Talas" nombraba un espacio estticamente otro ("Aqu no se ven... ni m o n t a a s de nieve sempiterna, ni carmbanos gigantescos, ni c a t a r a t a s espumosas"), aparece aqu limitando la llanura. La imagen de la cordillera bordeando el desierto cuyo horizonte, segn la estructura que prevalece en las descripciones, no tiene lmites sirve para recoger dentro de un marco geogrfico un paisaje que, en ausencia de fronteras, se desparramara en todas direcciones. 16 Hay que ponerle riendas a un paisaje cuya falta de lmites, de diferencias, lo vuelven indmito y refractario a la representacin. El paisaje se construye por un gesto de demarcacin, de territorializacin, que acerca hasta superponerlos dos espacios que la geopoltica, la esttica, la economa del Ro de la Plata, t r a t a b a n todava de m a n e r a aislada. 17 Al pas y al paisaje les corresponden escalas diferentes. Pero entre la representacin cartogrfica y la representacin esttica hay un desarreglo de las escalas una contraccin de la p u r a extensin del territorio. Comprimida contra la cordillera, la distancia que define la llanura queda reducida a proporciones estticamente manipulables. La contigidad retrica ignora las distancias y condensa la lejana geogrfica, de manera tal que montaa, llanura y m a r pasan a formar parte de un continuo territorial estabilizado entre lmites. Al otorgarle fronteras naturales al desierto "inconmensurable, abierto y misterioso", al yuxtaponerse pcdsaje y fronteras naturales, La Cautiva organiza un espacio no consolidado todava en la geopoltica rioplatense de la poca.18 Porque lo que en los mapas era todava una trra incgnita, un espacio pobremente cartografiado y polticamente convulsionado, queda aqu totalizado por la operacin esttica que produce un paisaje. Ms que una representacin, un paisaje hace ver el es156

paci, volvindolo aprehensible desde un punto de vista nico que descubre a la mirada cierta extensin. Michel Ronai: "La belleza del paisaje reenva a la armona, al equilibrio del territorio (clima templado, equilibrio entre fronteras continental y litoral, equilibrio entre llanura y montaa, red fluvial bien distribuida...)" (155). Paisaje y frontera se aliaron entonces para naturalizar el territorio. La unidad esttica del paisaje suple y anticipa la unidad geopoltica de una nacin por venir - u n a nacin para el desierto que recin alcanzar sus lmites en 1880, cuando el Estado, borrando del mapa a ios pueblos nmades, termine de realizar la produccin de vaco que la literatura haba comenzando por sus propios medios. 19

L a m i r a d a del p a i s a j e Antes que una topografa, el desierto de La Cautiva es u n a escenografa, una suerte de diorama de la repblica dominado por una mirada esttica ubicada fuera de la escena. Mirar es, antes que nada, poner un marco - u n a operacin de encuadre que estabiliza el paisaje y que asegura la distancia del observador respecto de la escena. 20 Mirada que se introduce en la segunda estrofa, como funcin del paisaje:
Gira en vano, reconcentra Su inmensidad, y no encuentra La vista, en su vivo anhelo, Do fijar su fugaz vuelo, Como el pjaro en el mar. Doquier campo y heredades Del ave y bruto guaridas, Doquier cielo y soledades De Dios slo conocidas, Que El slo puede sondar. (1,1.11-20,455)

A diferencia del espacio geomtrico de la cartografa, en un paisaje siempre hay alguien que mira desde algn lugar. E n t r e lugar y sujeto, entre el punto de vista y el cuerpo que viene a ha157

hitarlo, hay grados de distancia que la literatura del desierto no deja de explorar. Omnisciente y ubicua, la vista sondea un panor a m a vaco sin encontrar ningn punto de apoyo. Pero el punto de vista sobre el vaco es un punto de vista vaco: "Dios" es t a n solo el nombre de un lugar vacante, de u n a mirada area sin sujeto, que sobrevuela la escena, en la que un observador, eventualmente, vendra a alojarse. 21 Unos versos ms adelante, es la t i e r r a desierta la que mira el espectculo del crepsculo: "Y la tierra, contemplando/ Del astro rey la partida" (1,1.66-67). Ms tarde, el pajonal donde se refugian Brin y Mara ser el nico testigo del drama: "De su infortunio el misterio/ T slo puedes contar" (IX, 1.115-116). Nadie mira nada, porque si alguien estuviera all, dando testimonio del desierto, el hechizo espacial se rompera. Negando el acontecimiento de esa mirada paradjica, testimonio de un vaco inalterable, el desierto destituye la primera persona del punto de vista, como si all nunca hubiera pasado nada 2 2 , como si n a d a estuviera pasando, ms que el espacio como acontecimiento - u n a pura naturaleza, un trozo de duracin pura ("Doquier campo y heredades/ Del ave y bruto guaridas,/ Doquier cielo y soledades/ De Dios slo conocidas"). Nadie mira porque en el desierto no hay nada que valga la pena mirar? O no hay acontecimientos porque nadie mira, porque la mirada se construye como lugar vaco, ausente del cuadro? Llamamos sublime a un paisaje sin testigo, sin otro, de cuya superficie se borra todo rastro de acontecimiento histrico, toda realidad h u m a n a . Nada ha pasado, porque no hay nadie all p a r a dar cuenta de ello: slo un dispositivo de representacin visual o literaria, generador de una m i r a d a ("Qu pincel podr p i n t a r l a s / Sin deslucir su belleza!/ Qu lengua h u m a n a alabarlas!". I, 1.46-48, 455), en inmediaciones del cual algo como un sujeto puede emplazarse. Aunque no se t r a t a de cualquier subjetividad, pues "Slo el genio su grandeza/ Puede sentir y admirar" I, 1.49-50, 455). El desierto se abre como objeto slo p a r a la m i r a d a esttica del genio, ms amplia que el saber conceptual -el nico tipo de subjetividad capaz de hacer ver un paisaje sublime y de i n t e r p r e t a r "las armonas del viento" como un a r p a romntica (1,1.41,455).

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Bramidos, relinchos, rugidos, chillidos de aves, le prestan volumen a un espacio del que se ha borrado todo rastro de presencia h u m a n a . Se t r a t a de una lengua inarticulada, de un murmullo que refuerza la soledad de un paisaje no intervenido por el hombre, totalizado desde afuera por un punto de vista ubicuo. Pero el equilibrio esttico que define el paisaje de la patria est siempre a punto de romperse. Segn el ritmo que define el texto, la identidad del paisaje, la pura repeticin del tiempo vaco de la naturaleza, queda interrumpida por la irrupcin del acontecimiento: el maln. Con la irrupcin del maln, el paisaje se pone en movimiento. Las bellas proporciones de lneas y planos inmviles del desierto se ondulan y deforman ante el paso del maln, que atraviesa el paisaje "velozmente cabalgando;/Veanse lanzas agudas,/ Cabezas, crines ondeando/ Y como formas desnudas/ De aspecto extrao y cruel" (I, 1.116-120, 456). La totalidad se fragmenta, se despedaza en partculas de movimiento. El espacio se deshace en el tiempo instantneo de una irrupcin violenta, que quiebra la armona esfrica del paisaje y hace surgir la pregunta por el sentido:
Dnde va? De dnde viene? De qu su gozo proviene? Por qu grita, corre, vuela, Clavando al bruto la espuela, Sin mirar alrededor? (1,1.141-145, 456)

A partir de ahora, sentido deja de ser unidad y coherencia contemplativas, para convertirse en direccin. El tiempo, la historia, comienzan a correr en el sentido del maln. Algo pasa en el espacio, algo que viene del ms all del horizonte y que hay que interrogar. La perspectiva panormica se clausura: para el salvaje, que cabalga por la llanura "sin mirar alrededor", no hay paisaje representado o aprehendido como totalidad. 2 3 El indio no es un ojo que contempla la escena desde afuera, sino un cuerpo hundido entre los pliegues de un paisaje que se cierra sobre un punto en el horizonte, hacia donde el maln apunta. Vector de movimiento, p u r a fuerza natural e inhumana, el indio slo percibe la franja de paisaje que tiene por delante, del que slo ve una parte. 159

Su dominio de la extensin no depende de la mirada, aiao del movimiento de su cuerpo indmito. Los indios son p a r t e del paisaje, deshumanizados por una descripcin que, al no atribuirles ninguna distancia de la escena, los asimila a una de las t a n t a s fuerzas de la naturaleza que se abaten sobre el desierto incendios, tormentas, plagas. La turbulencia del acontecimiento, los cuerpos en movimiento de la llanura, interrumpen la esttica del paisaje. U n a esttica del paisaje, fundada en un universal esttico vaco; una esttica del acontecimiento, de lo particular concreto y localizado: con La Cautiva se inaugura un vaivn, un desplazamiento por el espacio que va de la n a d a a algo, de la descripcin negativa del paisaje a la violencia disruptiva del acontecimiento. El poema depende de un ritmo en el que alternan la calma y la tormenta, el sueo profundo y la orga frentica, el silencio y las explosiones de sonido. Son dos estticas que se refuerzan o entran en colisin: el espacio como objeto esttico o el espacio como un hervidero de acontecimientos una tierra de "Inconstantes elementos,/ Preados de temporales" (EK, 1.83-84, 473). Ms ac del horizonte, el espacio se representa como totalidad orgnica, encerrado entre lmites. Ms all del horizonte, el espacio se abre como reserva de virtualidades desconocidas e inexploradas. De all viene y hacia all se dirige el maln. "Noche es el vasto horizonte/ Noche el aire, cielo y tierra": precisamente, el horizonte como lnea que marca la inclusin de un cuerpo en el paisaje, como lnea mvil que avanza con nosotros 24 , inaugura "El festn", segunda parte de La Cautiva. Siguiendo la estela del maln, ingresamos propiamente en el desierto -esto es, el territorio dominado por las tribus nmades, el "all" donde nunca se avent u r a n los blancos:
La tribu aleve, entre tanto, All en la pampa desierta Donde el cristiano atrevido Jams estampa la huella, Ha reprimido del bruto La estrepitosa carrera (11, 1.19-24, 457)

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Estamos entonces "all en la p a m p a desierta", del otro lado del horizonte, una ona de sombra oculta detrs del "transparente palacio" (IX, 1.19.3, 474) que se despliega en la primera parte. Si, antes, la falta de referencias impeda situarse en el paisaje, ahota, en el medio de la orga que sigue al maln, el espacio estalla en mltiples direcciones. U n a escritura diferente del espacio d e s p a r r a m a indicios espaciales. "El tenebroso recinto/ donde la chusma hormiguea" (II. 1.57-58, 457) se fragmenta segn una mezcla donde pululan cuerpos en movimiento, puntos de apoyo de una descripcin dinmica. Unos atizan el fuego, otros cocinan la carne, "aqul come, ste destriza,/ Ms all alguno degella" (II, 1.64-65, 457). Unos, otros, aqul, ste, ms all, son dimensiones concretas de un espacio descuartizado en trozos amorfos: "De cadveres, de troncos/miembros, sangre y osamentas,/ Entremezclados con vivos,/ Cubierto aquel campo queda" (II, 1.263-266, 459). Tambin las imgenes estallan, como si u n a sinestesia generalizada contagiara cualquier pureza sensorial. El amasijo de cuerpos mezclados se corresponde con u n a m a s a sonora amorfa, no articulada, "disonante alarido" (II, 1.207, 604) que quiebra "las armonas del viento" de la pampa desierta. Asimilados como parte de una naturaleza inestable, desequilibrada, los indios son animales feroces, que aullan, gruen, chillan, sorben, chupan, saborean la sangre de yegua.

Cautivos del espacio Sobre este fondo de cuerpos amasijados se recorta la silueta de Mara. Brin y Mara son, de algn modo, cautivos de un espacio catico, del que t r a t a n de diferenciarse:
Varones y h e m b r a s . mezclados, Todos d u e r m e n sosegados. Slo, en vano, tal vez, velan Los que libertarse anhelan Del cautiverio fatal (III, 1.6-10, 460)

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Su salvacin depende de s e p a r a r s e del fondo indiferenciado de materia que los envuelve y que amenaza con tragrselos. Es imperioso fundar un sistema de coordenadas de representacin que permitan orientarse en un territorio enemigo y escaparse de l. En la opresin de lo abierto, sin repliegues que protejan ni lugar adonde huir, la pregunta por el sentido se convierte en una pregunta por la direccin: ellos van, segn el epgrafe de Vctor Hugo, "pero a dnde, a dnde iremos?" (III, 1.231, 462) - p r e g u n ta Brin. Hay que encontrar u n a salida, hay que introducir accidentes que, al inscribir direcciones en el paisaje, diferencien el espacio. La huida de Brin y Mara t r a z a nuevas vas, instala puntos de vista, construye perspectivas. "Sigue, sigue al occidente/Tu trabajosa jornada" - l e pide Brin a Mara a punto de morir (VIII, 1.293-294, 472), sealndole el camino. "El pajonal", parte quinta del poema, rompe con la falta de accidentes del paisaje, introduciendo un relieve en la p u r a chatura del espacio uniforme. El pajonal se presenta como una franja de materia cenagosa y purulenta, un "lodo pegajoso" (V, 1.69, 465) que sirve de refugio a los prfugos. Se t r a t a de u n a materia indecisa e informe, a medio hacer, un "abismo de espanto" (VI, 1.83, 467) sin los atributos buclicos de un paisaje bello. Echeverra ya haba esbozado un trozo de materia repulsiva semejante cuando en las Cartas a un amigo describa la violencia esttica que asaltaba su frgil sensibilidad ante la contemplacin de un paisaje de aguas estancadas (explorando, de paso, los fangales sanguinolentos de El Matadero)- Ya entonces, la nusea espacial dominaba la percepcin: "Un olor corrompido hiri mi olfato... las aguas estancadas se haban evaporado poco a poco, con los rayos ardientes del sol, y todos los habitantes que contena haban perecido" (407). A primera vista, entre t a n t a muerte, u n a cra de cuervo - q u e reaparece en La Cautiua- mantiene en la escena un latido de vida, pero "vi con horror que vomit de su cuerpo un sapo, u n a vbora y un huevo de perdiz. Soltlo al punto con asco y me retir precipitado de aquel lodazal inmundo de la muerte. As, amigo, todo parece que conspira en. la naturaleza a la destruccin. Los elementos inertes y etreos estn en guerra continua con la naturaleza animada" (408). La guerra est inscrita en la naturaleza primiti-

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va, y amenaza con extenderse h a s t a los cuerpos que responden fsica y mimticameijte a una percepcin sensorial intolerable, sin el resgxiardo de categoras estticas trascendentes. La amenaza del cuerpo, el colapso de u n a estructura sensorial sobrecargada, no viene slo desde afuera. Brin, agonizante, es el escenario de un desfile febril de imgenes: "Qu cosas su alma ver?" (VIII, 1.125, 470). Igualmente Mara, una vez que Brin muere, divaga sin rumbo por la llanura, al mismo tiempo que "se abisma en el fondo oscuro/ De su propia soledad/ Tremebundo precipicio,/ Fiebre lenta y devorante,/ Ultimo efugio, suplicio del infierno" (IX, 1.165-170. 473). El poema m a n t i e n e unidos dos planos de representacin; el espacio por donde los personajes se mueven es simultneo al tiempo de una subjetividad atravesada por un flujo de imgenes ms all de su yo, a la intemperie de cualquier forma de conciencia. Lo que poda leerse en el espacio - l a mezcla, la confusin, la guerra de e l e m e n t o s - u n a imaginacin perturbada ya lo saba por su cuenta. La falta de sentidos del espacio, surcado adems por acontecimientos imprevistos (quemazones, tempestades, ataques de fieras), tiene como correlato el sinsentido que se abate sobre los personajes, bajo la forma de olas de dolor, de fiebre, de locura, de delirio -como si el desierto quedara mimticamente introyectado, vaciando al sujeto de interioridad. Lo vivo y lo muerto, la "naturaleza a n i m a d a " y los "elementos inertes", son dos principios en conflicto, dos pulsiones que reproducen a nivel esttico el conflicto entre cultura y naturaleza. Rodeados de "feos, inmundos despojos/ De la m u e r t e " (V, 1. 60, 465), Brin y Mara luchan por conservar la vida. Pero de qu vida se trata? De u n a vida desnaturalizada, despegada del caos de materia descompuesta donde los elementos e s t n en guerra con los cuerpos. Sobrevivir es trascender como subjetividad sublime, como interioridad que se recoge a s misma a n t e la amenaza de desintegracin, liberando una dimensin suplementaria; la de la idea, expresada por el delirio postumo de Brin (VIII) y la despedida final de Mara (IX) - e s a poesa que Sarmiento proyectaba ms all de lo visible, ondulando en el horizonte. El amor, la abnegacin, el herosmo, la patria, son espejismos ideolgicos que ondulan sobre el horizonte - l a s luces espectrales de la leyenda, 163

arrancadas de la masa amorfa del desierto; la enunciacin agnica del romanticismo, en contraste con la voz gutural del desierto y de sus cuerpos, excluidos del plano imaginario de la idea. La estetizacin del paisaje tiene tinto de liberacin como de represin internalizada. Hay, por un lado, u n a esttica del desierto que nombra un campo de experiencias sensoriales centrado en el cuerpo y en su poder de ser afectado menos por el placer que por el dolor. Se t r a t a de un tipo de experiencia material irreductible, con asiento en el aparato sensorial de un cuerpo en red con el mundo, un mundo de acontecimientos sbitos que impactan fsicamente y se imprimen sobre las superficies de placer y de dolor del cuerpo. As, la esttica negativa de lo sublime viene a operar sobre el campo material de los cuerpos, arrancando de sus profundidades el plano incorporal de la idea. La literatura del desierto es una operacin ideolgica no porque produzca falsas imgenes de la realidad -el desierto como espejismo, sino porque al sublimar el paisaje, opera sobre el cuerpo y sus afectos anestesiando los sentidos y bloqueando la recepcin de estmulos externos. Escindido t r a u m t i c a m e n t e en bruta materialidad y t r a n s parencia ideal, el cuerpo queda inmerso en una red de abstracciones que neutralizan su naturaleza sensorial. 25 Intervenidos estticamente, los cuerpos de Brin y Mara se vuelven cuerpos patriticos, campo de u n a inscripcin cultural que al abstraerlos de la naturaleza, los libera. Qu nombra entonces el desierto? Un principio de m u e r t e ligado a la materia que es la vida misma desnuda de valores e idealizaciones, la muerte de toda forma de interioridad? O un principio de vida desmaterializada, relacionado con una idea - q u e no se m a t a ni se degella, porque es incorporal? "Qu busca su alma sublime?/ La m u e r t e o la libertad" (III, 1.289-290, 462). "Libertad o muerte" es la consigna de la esttica del desierto. Liberarse es salir del desierto, que retorna elaborado estticamente como campo vaco de sublimacin, de idealizaciones inmateriales a partir de las cuales es posible fundar u n a nacin como artefacto esttico. As, con La Cautiva, se abre la va todava abstracta que va a seguir Facundo cuando el intelectual, en plena revuelta corporal, retira su cuerpo de ese desierto de ideas y t r a t a de for164

mular, a salvo del espacio, una idea de desierto que funcione como programa esttico-poltico.

La vida de la muerte "Patria, honor, objetos caros,/Ya no volver a g o z a r o s / J o v e n yo debo morir"-exclama Brin en su agona (VIII, 1.278-280, 472). La muerte joven de Brin un nombre propio con ecos de Byron es la muerte heroica, la muerte bella del romanticismo. 2 6 Agonizando, viviendo "La otra muerte" como lo h a r a el personaje del cuento de Borges 27 , Brin alucina embestir al maln, para despus pronunciar, a modo de epitafio, un largo lamento fnebre en el que la patria y la amada se exaltan h a s t a el delirio. Pero hay otra muerte en el texto, el exterminio de la tribu en manos del ejrcito, que no funda ni proyecta sobre el desierto el espejismo de ningn valor. Se t r a t a de u n a distribucin desigual de la pena, una jerarqua por la que no toda muerte vale lo mismo. A diferencia de la muerte heroica de Brin, esta m u e r t e no libera. La matanza est n a r r a d a en la cuarta parte, "La alborada". A la maana siguiente de la brbara orga, una partida militar en persecucin de los indios sorprende a la tribu desguarnecida, embriagada de alcohol y de sangre, y se lanza sobre ella h a s t a exterminarla completamente. Otra vez, al silencio le sigue la confusin sonora de un cuadro que se pulveriza;
Los ayes, los gritos, clamor del que llora, Gemir del que implora, Puesto de rodillas, en vano piedad, Todo se confunde: del plomo el silbido, Del hierro el crujido, Que ciego no a c a t a ni sexo ni edad. (IV, 1.77-83, 464)

Como si fueran un continuo, la mezcla de cuerpos de la fiesta se contina en la guerra, apenas separadas por un intervalo de sueo. Pero no hay herosmo o coraje en juego en ninguno de los dos bandos. A pie, sin el apoyo de sus caballos, los indios se vuelven presa fcil de los sables del ejrcito que "degellan, degellan, 165

sin sentir horror" (IV, 1.76, 464), en una victoria sin nombre que, por ausencia de resistencia, "no le da gloria" al cristiano (IV, 1.72, 464). Mezclndose a los restos del festn, los cadveres de los indios quedan esparcidos sobre una pampa convenida en osario de restos annimos que no merecen sepultura. Que no se lamente entonces Brin; si hubiera vivido lo suficiente como para embestir el maln, su vida y su muerte no habran sido ms heroicas. "Se t r a t a de lo insepulto, si no de lo insepultable" - c o m e n t a Judith Butler, refirindose a la vida que no merece ser vivida, cuya muerte no es objeto de duelo. 28 Si las vidas romnticas de Brin o de Mara son vidas que lamentar, mitos donde la patria por venir puede reconocerse y fundarse a s misma, la vida de los indios, exterminada por los blancos "sin sentir horror", no es una vida h u m a n a que merezca la afliccin o la piedad del entierro: como osamentas de animales, los cadveres yacen insepultos como restos de u n a especie extinguida por algn cataclismo. Se t r a t a de un poder normativo que establece qu vidas tienen valor, funcionando a travs de la produccin de ideales de lo humano. Produciendo identificaciones con una serie de valores simblicos, se produce, al mismo tiempo que lo humano, lo inhumano - u n a vida deshumanizada, una vida apenas animal, considerada ilegtima por la vida civilizada. La animalizacin de los indios, m a s a s hirvientes de instintos desencadenados, es el mecanismo de deshumanizacin por el cual la matanza se desrealiza. No hay all violencia contra una forma de vida, porque esa vida ya estaba negada desde el momento en que el enemigo se representa como una fiera sedienta de sangre, fuera del lmite de lo humano. En un paisaje desierto, sin testigos, esas muertes nunca tuvieron lugar ni dejaron huellas en la memoria de nadie. No son el inicio de ninguna leyenda. Los indios salen del desierto y vuelven a l como espectros, borrados por una poltica de la representacin que, al regular los lmites de la inteligibilidad h u m a n a , decreta que all nunca hubo vida y que, por lo tanto, ninguna m a t a n z a ha ocurrido ni j a m s ocurrir. Desde J u a n Manuel de Rosas en 1833 h a s t a Julio A. Roca en 1880, las expediciones militares al desierto h a n sido desfiles militares, paseos marciales por territorios vacos.

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