MONTAJE

INTRODUCCIN
Se puede comparar el montaje cinematogrfico con tallar, pulir y montar un diamante. Un diamante en bruto es casi irreconocible. Dicho diamante debe ser tallado, pulido y montado para que su belleza inherente pueda ser totalmente apreciada. De la misma forma, un historia cinematogrfica es un lo de planos sueltos hasta que, como el diamante, es tallado, pulido y montado. Tanto el diamante como la pelcula mejoran con lo que se les quita. Lo que queda explica la historia. Las muchas caras del diamante o la pelcula no son aparentes hasta el montaje final. Como directores debemos tener tambin unos conocimientos amplios de la tcnica y el proceso de montaje. De hecho, cuando realizamos nuestra planificacin debemos de tener siempre en mente como se har el montaje de dichos planos. Y ms all incluso, cuando rodamos un plano debemos pensar en como debe montar con el resto de planos que tengan continuidad con el mismo. Slo un buen montaje puede dar vida a una pelcula. Los diferentes planos son slo piezas perdidas de pelcula hasta que son ensambladas hbilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una pelcula, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, los solapados, las entradas y salidas innecesarias, las escenas extra, la accin repetida, las tomas malas. Lo que queda ha de ser entretejido en una narracin continua, para presentar la historia de la pantalla de manera que capte el inters del pblico y mantenga la atencin desde la escena de presentacin hasta el ltimo fundido en negro. El montador se esfuerza en dar variedad visual a la pelcula con una seleccin, una disposicin y una temporizacin o ritmo hbiles de los planos. Recrea, ms que reproduce, el hecho fotografiado para conseguir un efecto acumulativo a menudo mayor que todas las acciones de los planos individuales puestas juntas. Es responsabilidad del montador crear la mejor pelcula posible con el metraje disponible. A menudo, un buen montador puede mejorar la pelcula original concebida por el director o el operador. Slo despus de considerar adecuadamente las combinaciones de planos posibles y los efectos deseados, el montador ensambla los planos. Una pelcula para las salas comerciales, filmada por personal de produccin adecuado, es rodada con las necesidades de montaje en mente. Se tiene muy en cuenta la direccin de la pantalla, las posiciones y miradas de los actores, y la coincidencia de accin y dilogos de plano a plano. Un montador de una pelcula comercial normalmente se hallar ante pocos problemas de montaje que no pueda resolver. Est ms preocupado de los valores dramticos que de corregir los errores de rodaje debidos a los fallos de raccord o de coincidencia en el montaje u otras tcnicas de rodaje errneas. Cuando el director realiza la planificacin de su pelcula lo hace con las necesidades de montaje en mente. Se han de hacer coincidir las posiciones y las miradas de los actores, el dilogo y la accin de cada plano con los dems. Mucho del trabajo del montador en pelculas no profesionales, especialmente las filmadas sin un guin, consiste en cubrir o ms bien corregir los errores de rodaje. El metraje que no casa al ser montado, los planos que faltan, el corte con la cmara en movimiento, el cubrir los saltos y la resolucin de otros problemas de rodaje pueden ser debido al mal uso de las tcnicas de rodaje. Un cambio de opinin del guionista, el director o el productor puede tambin requerir correcciones de montaje para atenerse al concepto revisado de la manera en que debe presentarse la historia. Alterando el orden de los planos, usando deformaciones pticas y empleando algunos planos de una manera no pretendida en el rodaje, un montador con un amplio conocimiento de los problemas de la produccin de documentales usar trucos de montaje para salvar el espectculo.

Un montador experimentado puede a menudo engaar en el montaje de una pelcula con tal imaginacin que la pelcula completa describa una historia que fue concebida y creada en la mesa de montaje ms que en la cmara. Sin embargo, el director no debe permitir que la habilidad del montador se convierta en una muleta al rodar. No debe depender del montador para sanar errores de filmacin evitables. En el curso normal de su trabajo un montador debe engaar mucho. Pero no debe esperar salvar cada pelcula en la sala de montaje. Un director competente debe entender completamente el montaje de la pelcula desde un punto ms visual que tcnico. No necesita saber cmo empalmar pelcula, o incluso hacer un empalme, pero debe ser capaz de desmenuzar un hecho en una serie de planos que pueden ser montados en una secuencia presentable. Los documentales, especialmente aquellos filmados sin un guin tcnico, han de ser llevados a cabo con mucho cuidado, o si no, diferentes tcnicas o modos de grabacin insatisfactorios pueden causar problemas en el montaje. El director de documentales o aficionado debe estar familiarizado con los problemas del montaje. l es su propio montador o debe tomar decisiones de montaje durante diferentes fases del rodaje. Muchos operadores o directores que trabajan para pequeos productores hacen su propio montaje. Algunos llegan a hacerse adeptos del montaje, pero un buen director es en raras ocasiones un experto montador. Mientras que la produccin de las pelculas comerciales exige una gran especializacin, el campo de la produccin de documentales o de aficionados a menudo requiere especialistas dobles o triples con lo que la combinacin de un operador-director-montador no es algo extrao. Un director que trabaja de esta manera puede apreciar en mayor medida los problemas de montaje de una pelcula que otro que simplemente filma planos sueltos sin pensar en el montaje. As pues, ste tiene ms oportunidades de superarse al filmar planos que podrn ser empalmados correctamente despus. Pronto aprende que ciertas acciones deben ser observadas detenidamente para poder empalmarlas en planos consecutivos. Algunos movimientos de cmara y actores podrn ser montados y otros no. Los primeros planos de inserto y fuga, y los planos de reaccin pueden salvar la pelcula cuando aparecen los saltos en una secuencia. Tenemos una mejor cobertura si cambiamos el ngulo de la cmara y/o el objetivo cada vez que filmamos un nuevo plano.

TIPOS DE MONTAJE
MONTAJE EN CONTINUIDAD,en el cual la manera de explicar la historia depende de los planos que se empalman consecutivamente; y MONTAJE SINTTICO, en el cual la forma de explicar la historia depende de la narracin y los planos simplemente ilustran lo que se est describiendo.

MONTAJE EN CONTINUIDAD

Cuando se acerca la cmara para obtener un plano ms cerrado, se ha de mover hacia un lado, no directamente hacia delante, si los actores se relacionan los unos con los otros a lo ancho de la pantalla. Se han de duplicar las miradas y los movimientos corporales tan fielmente como sea posible, pero una pequea diferencia no ser apreciable si se cambia la cmara a un ngulo ligeramente diferente. Las pelculas de ficcin generalmente emplean un montaje en continuidad. Se describe un hecho en una secuencia, una serie de planos consecutivos, en la cual los movimientos, posiciones y miradas de los actores han de coincidir a lo largo de los planos empalmados juntos. El montaje en continuidad consiste en planos relacionados, en los cuales la accin continua fluye de un plano a otro; y en planos de fuga en los cuales la accin mostrada no es una parte del plano anterior. Una secuencia continua, o una serie de planos relacionados, puede estar formada por varios tipos de planos filmados desde diferentes ngulos. Sin embargo, el hecho descrito debe aparecer como una serie continua de imgenes en movimiento. Siempre que la accin contina, los movimientos de los actores, sus posiciones y miradas deben coincidir en todos los planos empalmados juntos. Un fallo de raccord o montaje causado por un cambio de la posicin del cuerpo o de la mirada direccional dar como resultado un salto. Esto ocurre porque el actor parece vibrar o saltar a travs de los planos empalmados. Siempre que la cmara se mueve directamente de un Como los primeros planos de fuga no son plano general o medio a un primer plano, un fallo de nunca parte del hecho principal, no raccord o montaje se hace ms obvio. Un fallo de raccord necesitan coincidir con los planos o montaje menor, tal como una pequea diferencia en la anteriores. Sin embargo si se han posicin de la cabeza, puede pasar desapercibido si la establecido previamente y despus se han cmara pasa a un ngulo ligeramente diferente al sacado de la pantalla, se han de mostrar acercarse a los planos ms cerrados. Por lo tanto, es ms con la mirada a la derecha o a la izquierda apropiada para que coincida su posicin fuera de la pantalla en relacin con los actores principales.

prudente acercar ms la cmara hacia un lateral del sujeto que hacerlo frontalmente. Siempre que un plano incluye una parte del plano anterior, tal como al pasar de un plano general a otro medio, las posiciones de los actores, los movimientos corporales y las miradas deben ser tan exactamente repetidos como sea posible. No se debe mostrar un brazo levantado en el plano general, para despus aparecer bajado en el consiguiente plano medio. No se debe mostrar una cabeza girada en una direccin diferente, con lo que la mirada del actor no coincidir con la del plano anterior. Tales diferencias palpables en las imgenes de la pantalla molestarn al pblico. Cuando la cmara retrocede en travelling, o por medio de corte, de un plano ms cerrado a otro ms amplio, slo es necesario hacer coincidir la accin con la del plano anterior, porque todo lo dems estaba fuera del encuadre. Cortar de un plano general a un primer plano y volver a cortar al plano general de nuevo da pie a que haya una gran posibilidad de engao. El pblico, momentneamente distrado, aceptar que cualquier cambio en el ltimo plano general ha ocurrido mientras se estaba viendo el primer plano. Los planos de fuga no necesitan coincidir con planos anteriores, porque no son parte del hecho principal. Los planos de fuga son planos de accin secundaria, directa o indirectamente relacionados con la accin principal, usados como una reaccin, comentario o distraccin. Sin embargo, se deberan establecer los planos de fuga cuando aparecen como parte del plano general original y ms tarde son excluidos de la pantalla, cuando la cmara se acerca para filmar a los actores principales. Un plano general puede describir a varios actores. Ms tarde, se puede cubrir la accin con un plano a dos. Las reacciones de los actores fuera de la pantalla estn directamente relacionadas con los primeros planos de fuga. En dicho caso, es importante que cada actor sea mostrado con la mirada adecuada a la derecha o izquierda, para que sta coincida con su posicin fuera de la pantalla ya establecida en relacin con los actores principales.Una mirada equivocada dar como resultado la impresin de que el actor est ahora en el lado opuesto al mostrado en el plano general que estableca las posiciones. Los planos de fuga no necesitan coincidir o ser previamente establecidos si son planos de actores no mostrados en un plano anterior. Una serie de primeros planos de fuga de hombres de la calle puede usarse para comentar un veredicto pronunciado en el plano de juzgado anterior. A no ser que se desee una alternancia de miradas a izquierda y derecha opuestas para conseguir un mayor efecto pictrico, una mirada en cualquier direccin ser suficiente para estos planos. Un primer plano de fuga puede usarse para distraer al pblico y cubrir un cambio direccional en la continuidad del desplazamiento, un lapso de tiempo o un salto en el montaje. stos no han de coincidir necesariamente. Ni necesitan ser presentados con una mirada especial, ya que son planos de gente externa, no incluida en el plano general. Se puede insertar un primer plano de una persona que gira su cabeza entre dos planos de un vehculo movindose en direcciones opuestas. Una operacin larga, tal como las obras de una excavadora hidrulica, puede ser resumida, y puede cubrirse la parte que falta insertando un primer plano de un capataz observando desde la acera. Un salto nimio u otro causado al excluir el metraje no deseado puede ser cubierto distrayendo al espectador con un primer plano de fuga de un espectador o paseante.

MONTAR EN MOVIMIENTO

La mayora de los montadores prefieren cortar en movimiento siempre que un actor se acerca a un primer plano o se sienta en una silla. Sin embargo, puede ser preferible para el actor acabar su bebida en un solo primer plano. El operador ha de filmar toda la accin y repetir el final de sta al principio del siguiente plano. El montador decidir si cortar en movimiento o no.

Muchos montadores prefieren cortar en movimiento, para que el cambio real de un plano a otro sea enmascarado por esta accin y no sea tan obvio como el corte entre dos planos estticos. Tales acciones como: abrir una puerta, tomar una bebida, sentarse en una silla, subir o bajar unas escaleras, contestar al telfono o simplemente caminar de una posicin a otra pueden ser todos montados en movimiento segn decida el montador. La decisin de cortar en movimiento debera ser tomada por el montador y no por el director. Aunque muchas acciones en movimiento aparecen mejor cuando son llevadas a cabo en un solo plano, otras pueden ser divididas y llevadas a buen trmino ms efectivamente en dos planos. Por ejemplo, un montador puede pasar de un plano medio a un primer plano cuando un personaje se sienta en una silla, pero puede preferir dejar que el actor acabe su bebida en un solo primer plano. El director nunca debe cortar durante un movimiento significativo. Toda accin en movimiento debe ser rodada en su totalidad. Se debe repetir el final de la accin para solaparlo con el comienzo del plano siguiente. Entonces el montador puede decidir dnde hacer el corte. Muchos directores de documentales o pelculas de aficionados se enorgullecen de su habilidad para cortar en movimiento en la cmara. Tal montaje puede ahorrar pelcula pero pone serias limitaciones al montador. El montador siempre debe tener tanto movimiento para solapar como sea posible en planos consecutivos, para poder estudiar la accin y hacer el corte ms efectivo. Se deben hacer insertos de primeros planos de todos los movimientos de larga duracin, tales como subir o bajar unas escaleras, o andar grandes distancias. De esta manera, el montador puede reducir el plano medio o general cortando al primer plano y eliminando tanto movimiento como desee. Tambin se pueden usar planos ms cerrados para alargar los planos generales, si es necesario, repitiendo una parte del movimiento sin que el pblico sea consciente de dicha repeticin. Haga siempre que los actores entren y salgan de los primeros planos para posibilitar el montaje en movimiento. La cmara debe comenzar a rodar antes de que el actor entre en el encuadre y parar despus de que ste lo abandone, para permitir entradas y salidas limpias. Si colocamos a un actor estticamente en un primer plano, el montador ha de usar todo el metraje del movimiento en el plano general para llegar al punto en el que se muestra al actor en primer plano. Sin embargo, si el actor entra en el primer plano, el montador puede reducir el plano anterior haciendo entrar al actor en el plano ms cerrado sin que el pblico sea consciente de

Cuando la cmara cambia de ngulo para filmar un primer plano puede ser necesario engaar o apartar definitivamente un objeto, tal como la esquina de una lmpara. Tal engao no ser perceptible si se lleva a cabo con destreza. Se habr de colocar en su sitio el objeto si aparece en un plano de ngulo ms amplio posteriormente.

que falta parte del final del movimiento del plano general.

EL MONTAJE Y LA CONTINUIDAD
El montaje est directamente relacionado con la continuidad. Una pelcula es un rompecabezas asumido por el pblico por la costumbre, en el cual el cineasta crea y dispone las piezas individuales. Cada pieza necesita atencin especial para que se funda armoniosamente con las piezas que la rodean. Para construir la pelcula adecuadamente, las piezas pueden tener que rellenar secciones incompletas. Se han de aportar todas las piezas y se han de hacer stas de forma que se integren apropiadamente en una pelcula continua y coherente. Ser ms fcil montar todo el rompecabezas si las distintas piezas se integran sin dificultad. Si se filman los planos individuales con el posible montaje en mente, el montador puede montar una secuencia perfectamente. No se puede montar una historia para la pantalla bien construida con planos mal rodados. El director debe filmar series de planos que casen visual y tcnicamente. La accin debe casar a travs de los cortes directos; la exposicin, la iluminacin, el color y otros aspectos tcnicos deben coincidir de plano a plano. Los inexplicables vacos en la continuidad o las variaciones tcnicas distraern al pblico y destruirn la ilusin necesaria para una presentacin efectiva. Aunque el engao tcnico y en el montaje pueda arreglar algunos fallos de raccord o montaje, el director debe aportar planos tcnicamente perfectos, sin tener en cuenta el nmero de planos necesarios. Siempre que sea posible, el montador experimentado inserta primeros planos de fuga que distraen o usa otras tcnicas de montaje para salvar escenas que no casan en la continuidad direccional esttica o dinmica. En casos extremos, un montador puede tener un plano pticamente fallido para invertir la direccin de la pantalla o la mirada de un actor. Puede inflar pticamente un plano para obtener un primer plano inexistente de un plano a dos. Se recurre a estas medidas desesperadas slo cuando falla todo lo dems. Generalmente, slo son aplicables a las pelculas de 35mm, ya que el tratamiento ptico de las pelculas de 16mm tiene como contrapartida un grano adicional que puede delatar el engao. Sin embargo, un montador puede hacer poco o nada para corregir errores tcnicos que tienen como resultado una rotura de la continuidad visual o sonora. El esfuerzo de montaje innecesariamente gastado en intentar salvar metraje pobremente rodado podra ser mejor utilizado en un trabajo de montaje ms acabado si los planos estuvieran adecuadamente filmados. En raras ocasiones hay excusa para los fallos pictricos o tcnicos al hacer coincidir los planos que crean problemas que el montador no puede resolver satisfactoriamente. Si filmamos todos los planos con la debida consideracin hacia todos los factores que juegan en el montaje solucionaremos muchos problemas de montaje. La solucin ms fcil es planificar cuidadosamente los puntos de la secuencia donde la cmara cambiar de ngulo, y analizar a fondo qu accin habr en cada momento. Si el montaje tiene movimiento, asegrese de que se duplica el movimiento en los dems planos que cubran ese instante de accin, para que el montador pueda cortar en movimiento si lo desea. Las miradas y posiciones de los actores deben ser cuidadosamente duplicadas en los planos siguientes para evitar los molestos saltos de la accin. Normalmente se puede confiar en los actores profesionales a la hora de repetir un movimiento o accin, o para hacer coincidir una mirada innumerables veces, o para situarse en su marca exactamente de la misma forma. A los aficionados sin experiencia interpretativa no se les debe asignar una marca en el suelo, porque pueden mirarla inadvertidamente cuando se aproximen a ella. Mejor an que una marca, a los ingenieros, tcnicos o ejecutivos se les debe poner al lado de una esquina de un escritorio en el que reclinarse o que tocar con una mano o un pie, segn alcanza su posicin. Es pedir demasiado esperar una actuacin profesional por parte de una actor aficionado, sin tener en cuenta lo brillante que ste pueda ser en su campo. Se deberan restringir el movimiento y la puesta en escena cuando se trabaje con no profesionales para que stos se concentren en su accin. Si el movimiento o el dilogo fueran difciles de duplicar en los diversos planos que conforman una secuencia coherentemente montada, se debera considerar el uso de cmaras mltiples.

El director debera protejer una serie de planos continuos filmando cada primer plano de inserto o de fuga que pudiera ser utilizado para cubrir cualquier salto que pudiera aparecer en el montaje. Un primer plano de inserto demasiado cerrado, en el que se muestra poco ms que una cara, puede ser muy til para cubrir acciones inempalmables entre un par de planos de accin compleja o incontrolable, tal como una pelea o cualquier otro movimiento que sea difcil de duplicar. Tales primeros planos cerrados eliminan la necesidad de hacer coincidir exactamente posiciones o movimientos corporales y necesitan mostrar slo la mirada direccional correcta. Pueden filmarse a pares, con lo que podremos insertar tanto una mirada a la izquierda como una a la derecha en cualquier parte de la secuencia donde las miradas de los actores varen segn avance la accin.

MONTAJE Y COMPOSICIN
Los elementos compositivos -actores, mobiliario, accesorios, objetos de fondo- deben permanecer en la misma rea relativa del encuadre en una serie de planos a empalmar. El cambio de elementos compositivos dentro del encuadre entre planos puede confundir al espectador. Por ejemplo, un lmpara de mesa que aparece al fondo a la izquierda de un actor en un plano general no debe aparecer repentinamente a su derecha a causa de un gran cambio del ngulo de la cmara. Los actores y los objetos sern colocados correctamente si se sigue el principio del eje de accin, pero se debe tener muy en cuenta la relacin de los actores, el mobiliario, los accesorios y los elementos del fondo cuando se cambia de ngulo en planos consecutivos. En ocasiones puede ser necesario cambiar y engaar con la posicin de un objeto para hacerle aparecer correctamente en una serie de planos. Esto es ms probable que pase en los primeros planos, donde aparece en la pantalla una parte de una tulipa de una lmpara o la esquina del marco de un cuadro. Una lmpara puede parecer muy cercana a un actor a causa de un cambio en la distancia focal del objetivo entre el plano general y el primer plano. O, un cuadro que pareca alejado de un actor repentinamente aparece detrs de l cuando la cmara se acerca a primer plano. Si no se puede mover el objeto porque se perder ostensiblemente, se debe engaar para que aparezca correctamente. Sin embargo, si la secuencia requiere un plano que la restablezca, el objeto debe ser devuelto a su posicin original. Si cambiamos tanto el ngulo de la cmara como el tamao de la imagen, obtendremos cortes fluidos entre los planos, porque el punto de vista de la cmara cambiar segn la imagen aumente o disminuya. Si cambiamos el punto de vista, en vez de acercarnos o alejarnos directamente, cubriremos fallos de montaje menores y los cambios en el mobiliario, los accesorios o los objetos del fondo. De esta forma la escena es vista desde un ngulo completamente nuevo.

PLANOS EN MOVIMIENTO Y PLANOS ESTTICOS

Los planos en movimiento y los planos estticos pueden ser intercalados slo siguiendo ciertas condiciones. Una serie de planos en movimiento generalmente se intercalar sin dificultad si el tempo del movimiento de Un plano en movimiento continuo de un la cmara se mantiene apropiadamente. La serie puede vehculo en movimiento, como este caza a ser el mismo sujeto filmado desde varias distancias y propulsin F-104, puede ser reducido ngulos de cmara, o de diferentes sujetos filmados de tanto como se desee, ya que describe un manera repetitiva. movimiento repetitivo. Tambin se puede introducir el movimiento en un plano esttico que entonces pasar a ser filmado con una cmara en movimiento continuo. Dos actores pueden andar por una calle en un plano general esttico. El plano medio que sigue puede ser filmado con una cmara en movimiento continuo. Los primeros planos individuales de cada actor pueden ser tambin filmados con una cmara en movimiento. La secuencia puede terminar con un plano general esttico al entrar un actor en un edificio. En este caso, los planos estticos sern montados directa y efectivamente con los planos en movimiento, porque el movimiento habr comenzado en Si la cmara hace un traveliing de un plano esttico y continuado con una cmara en acercamiento desde este plano general a movimiento. un primer plano del hombre en el centro del panel de control, el montador puede Este tratamiento tambin funcionar a la inversa, verse forzado a mantener gran cantidad abriendo con un plano medio de los actores andando filmado con una cmara en continuo movimiento, y de metraje en la pelcula, porque no se entonces cortando a un plano general esttico para puede cortar el plano durante el movimiento. Un plano en movimiento ha mostrar su avance a lo largo de la calle. Se pueden hacer de filmar accin significativa durante el ms planos en movimiento si se desea y hacer acabar la secuencia con un plano esttico segn los actores entran trayecto, no slo al llegar a destino. en el edificio. El movimiento continuo del actor o los vehculos se puede llevar a cabo tanto en planos estticos como en movimiento. Tambin se puede empalmar con xito una serie de planos en movimiento continuo de los mismos o diferentes sujetos. Se puede filmar un sujeto en movimiento continuo desde varias distancias y ngulos. O, la cmara puede emplear un movimiento repetitivo, tal como una panormica o un travelling con sujetos estticos. Dicha cmara en movimiento puede filmar un coche en movimiento desde enfrente, el lateral o desde detrs en plano general, medio o primer plano. O, la cmara puede Los planos mudos en traveliing, hacer travelling hacia un edificio, entrar por el especialmente de sujetos estticos, son a vestbulo, cruzar una habitacin; o hacia varios objetos menudo demasiado largos porque no se similares, tales como varios tipos de herramientas, puede justificar su duracin en la buscando una comparacin entre ellos. As pues, los pantalla por el montaje. Los planos planos pueden ser conectados los unos con los otros mudos en traveliing han de estar siempre directa o indirectamente. Se utiliza un movimiento de temporizados por la narracin o, si se cmara similar para relacionar sujetos. filma sin un guin tcnico, se han de hacer varios planos a diferentes velocidades. O se ha de proteger el plano en travelling con un plano esttico.

Sin embargo, es difcil empalmar planos estticos y planos en movimiento de sujetos estticos, porque el cambio de un plano esttico a otro en movimiento, o viceversa, es brusco y molesto debido a la falta de movimiento del sujeto. Como ejemplo, un plano detalle esttico de un cronmetro en un panel de mandos no puede ser montado con xito con una panormica continua de todo el panel. Para insertarlo en la panormica, el plano detalle ha de ser rodado con el mismo movimiento de cmara. Como la cmara barrer sobre el cronmetro dando una visin fugaz de la lectura de! mismo, tal plano detalle panormico no conseguir su propsito. En este caso ser mejor filmar ambos planos con una cmara esttica o panoramizar hasta el punto en que se har el inserto en detalle para filmar, entonces, el metraje esttico y continuar panoramizando despus. Una panormica, un travelling o un picado de un sujeto esttico, precedidos o seguidos de un plano esttico, deben ser siempre filmados con una cmara esttica al principio y final del plano. Por lo tanto, el corte ser en fotogramas estticos, con el movimiento insertado en medio. Es muy molesto pasar de un plano esttico de un sujeto esttico a otro plano en el que la cmara comienza un movimiento inmediatamente, o pasar de un plano en continuo movimiento de un sujeto esttico a un plano esttico. Siempre se debe considerar un plano en movimiento en relacin con los planos que lo siguen o anteceden. Generalmente los planos de sujetos en movimiento darn pocas o ninguna dificultad, porque un actor o un vehculo en movimiento puede aparecer tanto en planos estticos como en planos en movimiento. Los planos estticos y los planos en movimiento de sujetos estticos pueden dar problemas, porque la brusca introduccin o eliminacin de movimiento de la imagen en un corte de plano puede molestar al espectador. Sin embargo, se podr empalmar una combinacin de un plano esttico de un sujeto esttico y un plano en movimiento de un sujeto en movimiento, si se siguen unas pequeas indicaciones. Estas combinaciones tienen lugar en planos de fuga, tales como en un corte de un plano esttico de la herona atada a las vas del tren a otro plano en movimiento continuo del hroe que cabalga al rescate. Esta situacin refuerza ms, si cabe, la regla de montaje que dice que es posible fugar o cortar a cualquier cosa que suceda en cualquier sitio en cualquier momento.

CRONOMETRAR LOS PLANOS EN MOVIMIENTO

La amplitud de pantalla de un panormica, un picado, un travelling o cualquier otro plano en movimiento ser tenida en cuenta con relacin a su valor en el montaje. La amplitud de pantalla de un plano en movimiento est basada en el tiempo en que la cmara est en movimiento, mientras que la amplitud de pantalla de un plano esttico est basada en la accin del sujeto. Un plano en movimiento ha de ser usado en su totalidad, o la de cualquier parte continua, porque es difcil, si no imposible, cortar durante el movimiento de la cmara. Por otra parte, un plano esttico puede generalmente reducirse o dividirse en varios planos. Esto es aplicable especialmente a sujetos estticos o acciones llevadas a cabo por actores en posiciones ms o menos estticas. No es aplicable a planos en movimiento de accin en desplazamiento, tal como un vehculo o un actor en movimiento, que puede ser cortado a cualquier anchura de plano deseada. Por ejemplo: un plano general esttico de un trabajador ensamblando una herramienta elctrica puede ser montado de varias maneras. Puede ser usado en su totalidad; puede ser dividido en varios planos; o puede ser usado como plano de establecimiento o reestablecimiento para abrir y cerrar la secuencia. Se pueden insertar planos medios y primeros planos en cualquier punto. Un plano en movimiento, tal como un travelling de acercamiento o alejamiento, o ambos, ser muy difcil de insertar en otros planos excepto cuando la cmara est parada. El montador puede verse forzado a mantener un montn de metraje superfluo, simplemente para llegar a un plano medio o un primer plano donde la cmara descansa en su desplazamiento. As pues, la accin innecesaria, que ser apartada en un plano esttico, puede haber de permanecer en un plano en movimiento para preservar dicho desplazamiento o para evitar un corte durante el mismo. Paradjicamente, los cortes directos son siempre ms rpidos que los planos en movimiento, porque

van al grano inmediatamente.Un plano en movimiento, tal como una larga panormica o un travelling a menudo contiene mucho metraje intil, incluido simplemente para permitir a la cmara ir a algn sitio. La cmara debe filmar accin significativa durante el trayecto, no slo al llegar a su destino. Muchos operadores y directores creen equivocadamente que un plano en movimiento contribuye a la fluidez de la narracin y acelera la accin de la pantalla. En muchos casos, el movimiento ralentiza la historia de la pantalla porque se tarda ms en llegar al grano. A no ser que el movimiento de la cmara est motivado dramticamente, es mucho mejor rodar varios planos estticos que pueden ser montados con corte directo que un largo plano en movimiento que se arrastra de un pedazo significativo de la accin a otro. Incluso cuando un plano en movimiento es satisfactorio desde el punto de vista del montaje, puede ser difcil insertarlo entre planos estticos. Los planos en movimiento, con sonido sincronizado o una narracin en la banda de sonido, generalmente no presentarn ningn problema porque el movimiento estar justificado por la duracin del sonido grabado. Sin embargo, los planos sin sonido a menudo estn pobremente cronometrados porque el operador puede panoramizar, inclinar la cmara o hacer un traveliing demasiado rpido o demasiado despacio. Una panormica lenta en plano general de una mquina puede parecer perfecta en el copin, pero, cuando el montador intente ajustar el plano en la pelcula, puede ver que slo hay diez segundos necesarios para la historia, pero que dura treinta. Un traveliing lento en plano general puede ser innecesario porque no puede justificar su tamao de pantalla en relacin con toda la secuencia. Tales planos tambin pueden alterar el tempo de una secuencia, y pueden no funcionar con los planos estticos, o con otros planos en movimiento rodados con un cronometraje diferente. La utilizacin de planos en movimiento requiere mucha meditacin previa, especialmente los planos sin sonido de materia documental filmada sin un guin tcnico. Esto es especialmente importante en material esttico donde el director desea inyectar movimiento panoramizando, inclinando o haciendo traveliing. Debe ser seriamente considerado el valor del movimiento de la cmara, en relacin con la narracin y los problemas de montaje que implica. El movimiento de la cmara debe ser utilizado slo cuando sea justificado, teniendo en cuenta que el tamao de la pantalla no es un problema para el montador.

MONTAJE SINTTICO
Los noticiarios y los documentales de reportajes, informes, anlisis o registros generalmente usan un montaje sinttico a causa de la naturaleza de fotografa animada de lo que se est viendo. Todos stos estn conectados por medio de una narracin continua. La banda sonora unifica la narracin y empuja los planos, que pueden tener poco sentido si se muestran sin la explicacin oral. El montaje sinttico presenta pocos problemas al empalmar ya que los planos individuales simplemente ilustran lo que se oye y no han de tener conexin visual los unos con los otros. Las pelculas de tipo sinttico no tienen otra forma establecida que ir de lo general a lo particular. Un plano general puede seguir a otro plano general y se pueden insertar todos los primeros planos que se quiera, ya que stos no tienen conexin con los planos generales que los rodean. Puede romperse cada regla del libro de montaje si la narracin tiene sentido y presenta una historia coherente. Los mismos planos pueden moverse en el tiempo y el espacio si son satisfactoriamente narrados.

Se puede utilizar un primer plano de fuga del hombre de la calle para hacer un comentario sobre un veredicto. A no ser que se deseen miradas opuestas a derecha e izquierda alternas para una serie de primeros planos de este tipo, una mirada en cualquiera de estas direcciones ser suficiente.

Si insertamos un primer plano de salida de un espectador, podemos abreviar con efectividad una secuencia larga de la accin de una escavadora, como arriba. De esta manera se puede suprimir todo el metraje repetitivo sin saltos en el montaje.

EL MONTAJE EN CONTINUIDAD Y EL SINTTICO

Las pelculas de ficcin que utilizan un montaje en continuidad tambin pueden emplear un montaje sinttico ocasionalmente, tal como una serie de planos generales introductorios, una secuencia de montaje que condense el tiempo o el espacio, o una serie de planos desconectados para presentar una impresin, ms que una reproduccin de un suceso. Tales secuencias sintticas, especialmente si son usadas por razones de introduccin o transicin, pueden emplear la narracin explicativa. Las pelculas sintticas pueden usar un montaje en continuidad siempre que se requiera una secuencia de planos para describir una parte de la historia. Una serie de planos no relacionados puede introducir una secuencia que explique una pequea historia en s misma que requiera el montaje de planos consecutivos. Se debe emplear el montaje en continuidad en una pelcula sinttica siempre que dos o ms planos consecutivos requieran una accin relacionada. Las fotografas de abajo y de la pgina siguiente fueron hechas por la NASA. Los reportajes que muestran el desarrollo de una idea, un proyecto, etc y otras pelculas documentales emplean el montaje sinttico. Los diferentes planos son conectados por medio de la narracin.

Es transportado desde el edificio de comprobacin hasta la plataforma de El vehculo de lanzamiento Gemini Titn II llega a Cabo Kennedy donde ser lanzamiento. descargado de la aeronave especialmente modificada GUPPY.

Se muestran las secciones de combustible del vehculo Gemini Titn II El trabajo de ereccin y ensamblaje de justo antes de su ereccin y ensamblaje. la seccin de aceleracin contina a lo largo de toda la noche.

Se levanta la aeronave Gemini hasta la estructura de servicio para unirla con el acelerador del Titn II.

Se une la aeronave Gemini a la seccin de adaptacin del vehculo de lanzamiento Titn II:

Los astronautas del Gemini caminan hacia el ascensor que los llevar hasta la aeronave Gemini.

El Titn II, con los astronautas a bordo de la aeronave Gemini, est preparado para el lanzamiento. Se baja la estructura de servicio vertical en primer trmino hasta su posicin horizontal. Inmediatamente a la izquierda del vehculo podemos ver la torre umbilical, que aporta energa y otras funciones remotas al acelerador y a la aeronave, antes de su lanzamiento.

Los ingenieros en la sala de control escuchan con mxima atencin la cuenta Ignicin! Se pulsa el botn de ignicin y.... atrs: 10, 9, 8,7,6,5,4,3,2, 1....

... y el Titn II se eleva majestuosamente sobre la plataforma de lanzamiento y se dirige al espacio exterior. Los meses de esfuerzos coordinados han tenido xito.

EL MONTAJE PARALELO
El montaje paralelo consiste en montar paralelamente dos o ms hechos de forma alterna. En la jerga de los estudios se conoce como el tratamiento de mientras tanto all en el rancho. Se puede usar el montaje paralelo por cualquiera de las siguientes razones: Para acrecentar el inters describiendo dos o ms segmentos separados de la historia de una manera alterna. El inters del pblico puede ser avivado montando en paralelo un hecho relacionado siempre que decaiga el inters en el tema tratado. Para crear conflicto montando dos acciones que se unirn en un climax catrquico. Los ejrcitos opuestos pueden avanzar el uno hacia el otro a un ritmo cada vez ms acelerado en series alternas de planos cada vez ms cerrados hasta que chocan. Para aumentar el suspense manteniendo al pblico en un estado de ansiedad segn los hechos se acercan al climax. Los planos de la polica registrando un edificio para encontrar una bomba de relojera pueden alternarse con planos detalle de la bomba en funcionamiento en un armario. Para hacer comparaciones entre la gente, los objetos o los hechos. El montaje paralelo puede describir alternativamente cada fase de una prueba de ingeniera entre dos competidores que manufacturan los mismos productos. Para marcar contraste entre gente, pases, culturas, productos, mtodos o sucesos. Se pueden mostrar los contrates entre los mtodos nuevos y viejos de labranza, de procedimientos de manufacturacin manual o automatizada, o la vida en los trpicos y en el rtico.

Se puede utilizar el montaje paralelo para mostrar un conflicto al montar dos acciones de forma alterna, como los soldados confederados avanzando sobre las posiciones yanquis, con series de planos cada vez ms cerrados y con un ritmo ms acelerado.

El contraste entre las viviendas escalonadas de los pueblos indios y el rea metropolitana de una ciudad americana puede ser mostrado en paralelo.

COMO USAR EL MONTAJE PARALELO

Los usos del montaje paralelo tienen una caracterstica en comn: Cualquier suceso que acontezca en cualquier sitio puede ser conectado con cualquier otro suceso. El montaje paralelo puede presentar: Los hechos que ocurren simultneamente, pero que estn separados en el espacio, pueden ser descritos mostrando alternamente el proceso de cada uno. Los ejemplos tpicos incluiran el clsico rescate en el ltimo minuto en el cual el hroe corre para salvar a la herona en apuros, y la secuencia de la persecucin que alternamente muestra el avance de los perseguidos y los perseguidores. Se pueden mostrar dos o ms caras de una historia dramtica alternamente para informar al pblico de hechos interdependientes y significantes segn ocurren. Los documentales pueden usar el montaje paralelo para describir, por ejemplo: el tipo de vida de los habitantes de varios pases de todo el mundo; varios mtodos de produccin de acero; o cmo un centro electrnico controla una operacin de ensamblado en una cadena de montaje. Los hechos separados en el tiempo pueden ser montados en paralelo para presentar una comparacin de sucesos del presente con hechos similares del pasado o futuro. Los mtodos de guerra modernos podran ser comparados con los usados en la Guerra Civil Americana, para ser despus comparados con las guerras futuras en el espacio. Los hechos de las noticias actuales pueden ser montados en paralelo con sucesos histricos de similar naturaleza. El primer plano de una serie de stos en montaje paralelo debe ser tratado como un plano que

establezca los siguientes planos y se le ha de dar ligeramente mayor amplitud en la pantalla que a los siguientes del montaje paralelo. Esto dar al pblico un encuadre de referencia con el cual comparar el resto del suceso montado en paralelo. Los planos introductorios del montaje paralelo no deben aparecer en la pantalla sin ninguna referencia, a no ser que la confusin del pblico sea un factor importante de la historia. En la mayora de los casos, el pblico debe ser inmediatamente consciente de lo que est pasando, quin est implicado y dnde tiene lugar el suceso o sucesos en montaje paralelo, si es un punto pertinente de la historia. No se debe considerar el montaje paralelo como una mera tcnica de montaje de pelculas de ficcin. Se puede usar ventajosamente en documentales, especialmente cuando se emplea para conectar, contrastar o comparar dos o ms acciones o hechos. El montaje paralelo de dos o ms hechos ofrece un cambio con respecto a la narracin directa, porque aumenta el inters del pblico y mueve la historia en el tiempo y/o el espacio.

Los hechos que suceden simultneamente, pero separados en el espacio, pueden ser montados en paralelo. El avance de un caza a propulsin puede ser seguido por una estacin de control en tierra segn el avin se acerca a su objetivo.

Tambin se pueden montar en paralelo los hechos separados en el tiempo para crear un contraste o una comparacin. La infantera de la guerra civil puede ser comparada con los soldados de la Segunda Guerra Mundial.

LOS PLANOS DE CMARA SUELTA

Un plano esttico de un actor que entra en el encuadre, como si entra a sentarse en primer plano, debe ser filmado con una cmara esttica, no con una que se mueva nerviosamente al principio del plano hasta que el director y operador estn satisfechos con el encuadre. El operador puede hallar dificultades al empalmar tales planos con un plano precedente filmado con una cmara esttica. Puede parecer extrao si cortamos una accin en dos planos estticos, tales como un plano medio y

un primer plano, si el final del primer plano o el principio del segundo, especialmente ste ltimo, es filmado con una cmara en ligero movimiento que tiende a corregir el encuadre. Es mucho mejor situarse ligeramente descentrado al encuadrar que mover la cmara. El reencuadre es particularmente molesto en un primer plano en el que el actor entra y se sita en el encuadre. En algunos casos una ligera panormica es tolerable, pero si la cmara panoramiza y se inclina para encuadrar al actor correctamente cuando ste entra, el montador puede tener que descartar la entrada y cortar al actor en posicin despus de que el actor y la cmara se han situado. Esto no nos deja cortar en movimiento y requiere el uso del movimiento completo en el plano precedente hasta el lugar en que se inmoviliza el actor. Entonces, el actor finalmente situado coincidir en ambos planos. Un ensayo apropiado, que permite al actor situarse en su marca, puede evitarnos reencuadrar y permite al operador bloquear la cmara. ste es un error comn a todos los operadores de documentales que filman con una panormica desbloqueada y que inclinan la cabeza, es decir la cmara, para cubrir cualquier contingencia. No puede tolerarse esta tcnica de noticiario en la produccin cinematogrfica. Tal operacin de cmara suelta puede complicar el montaje en accin y dar como resultado una pelcula menos fluida.

LOS PLANOS DE RECURSO

Los planos de recurso o proteccin son planos extra filmados para cubrir cualquier problema de montaje imprevisto, o para substituir cualquier plano dudoso que pueda presentar dificultades de montaje a causa de un cronometraje incorrecto, una duracin excesiva, posibles fallos de raccord o empalme, panormicas o travellings demasiado largos, etc. Pueden ser planos adicionales no especificados en el guin tcnico o planos duplicados filmados de manera diferente. Un plano en particular puede ser dudoso hablando en trminos de montaje cuando se filma si hay una duda con respecto a su posible montaje. Como las decisiones de montaje son a veces muy difciles de tomar durante el rodaje, y como la eleccin debera recaer en el montador, es conveniente filmar planos de recurso si el director o el operador sienten que un plano queda muy largo o muy corto; que la cmara panoramiza o hace travelling demasiado deprisa o despacio; que puede haber un fallo de raccord o empalme en las miradas o en la direccin de la pantalla; que se ha engaado demasiado obviamente con un actor, un accesorio o un ngulo de cmara; que el fondo no coincide con el establecido previamente; que las ropas, movimiento, posicin o mirada del actor puede ser errneo; o que la escena puede ser inaceptable por razones tcnicas.

Un plano panormico a lo ancho de estos satlites de investigacin medioambiental ha de estar protegido con un plano esttico, por si el plano de la cmara en movimiento se queda corto, se pasa o es de cualquier otra forma inapropiado para el

montaje. Se recomienda un inserto de un primer plano de reaccin para filmar al trabajador realizando una operacin mecnica de larga duracin. Esta tcnica ofrece al montador la manera de quitar el Algunas situaciones de produccin exigen metraje innecesario sin un salto en el montaje. automticamente los planos de recurso porque

es difcil, si no imposible, a la hora de filmar intuir las futuras necesidades del montador. Se puede filmar una panormica, un travelling o una inclinacin de la cmara varias veces a diferentes velocidades, por ejemplo, para aportar diferentes posibilidades al montador. Las panormicas y las inclinaciones de planos estticos pueden ser hechos en ambas direcciones y la decisin final dejada en manos del montador. Las panormicas o los travellings de larga duracin tambin pueden ser protegidos o cubiertos con un par de planos estticos de cada extremo del plano, por si el montador ha de reducir el metraje y no puede hacerlo a la mitad del movimiento de la cmara. Los planos de ngulo holands pueden ser inclinados tanto a la derecha como a la izquierda, especialmente si se filman varios, para que el montador pueda utilizarlos en cualquier posible combinacin de opuestos o de contraste. Se deben filmar los primeros planos de reaccin para insertarlos en los planos de larga duracin, especialmente si estn filmados enteramente desde un ngulo, como, por ejemplo, en las operaciones industriales. De esta manera, se puede suprimir el metraje innecesario sin un salto. Es conveniente, especialmente si filmamos improvisadamente, filmar todos los primeros planos de reaccin en los que el actor mira en todas las direcciones posibles. stos pueden ser insertados en cualquier sitio en el que sean necesarios, y son especialmente tiles si son filmados para eliminar el fondo o para situar al actor contra un fondo neutral. Los problemas de empalme que pueden comportar las miradas, el desplazamiento o las ropas de los actores a menudo aparecen cuando se filman los planos a ser empalmados despus de largos intervalos de tiempo o sin coger suficientes notas durante la sesin de rodaje. Aunque sea caro y haga perder mucho tiempo, es aconsejable rodar el plano de varias maneras, si el director o el operador tienen la menor duda de los planos a empalmar. Aunque el rodaje de planos de varias maneras es totalmente desaconsejable cuando no existen dudas, cuesta mucho menos la pelcula y los pocos momentos que se tarda en refilmar un plano desde la misma posicin que las tomas poteriores. Las diferencias entre el personal de produccin con respecto a la manera de engaar con las posiciones de los actores, los ngulos de la cmara, el mobiliario o los accesorios pueden ser mejor zanjadas filmando el plano de dos maneras: de forma directa y con el engao o truco deseado. Podemos tener problemas en el montaje al empalmar el fondo original con primeros planos de inserto o planos de reaccin de fuga filmados posteriormente, especialmente cuando el metraje original fue filmado en una localizacin distante. Si, cuando se filma, hay dudas razonables que nos indiquen una necesidad posterior de planos adicionales, se puede proteger la secuencia original filmando contra fondos fcilmente duplicados, tales como el cielo, unos rboles, o paredes o tapices neutrales. Es mucho ms fcil montar los fondos oscuros porque dejan ver poco o nada detrs del actor en un primer plano. Incluso se puede hacer un inserto en un fondo difcil filmando el primer plano a aadir tan cerrado como sea posible, o incluso hacindolo slo desde la frente a la barbilla, para eliminar todo, o la mayor parte de, el fondo. Los planos de recurso generalmente implican la filmacin de un plano de cobertura por si el original no funciona por cualquier razn. Sin embargo, los planos de recurso pueden consistir en planos aadidos no solicitados en el guin tcnico. Pueden ayudar al montador de muchas formas. Los siguientes son ejemplos de planos de recurso aadidos: planos generales de edificios; planos generales amplios de fbricas, complejos industriales u otras grandes reas; planos detalles de seales, placas, anuncios; planos de actividad general, que pueden servir para muchas soluciones de montaje; insertos de ruedas, piones girando, lquidos manando; de hecho, cualquier cosa de naturaleza especial o neutral que pueda servir para introducir, establecer o sintetizar secuencias. El operador siempre debe tener en cuenta tales planos y ser consciente de sus posibles usos en el montaje. Un plano de recurso sencillo, filmado en un impulso, puede ser de gran valor a la hora de resolver un problema de montaje.

FUNDIDOS ENCADENADOS
Los fundidos encadenados eran originalmente empleados por los productores de pelculas de ficcin

para indicar transiciones de tiempo o de espacio; un cambio en el estado mental de un personaje; o una forma de mezclar planos en una escena de montaje. El abuso continuado en la utilizacin de fundidos encadenados ha sido causado por el uso indiscriminado en los programas de televisin grabados o en directo y en las pelculas documentales de montaje sinttico. Los Slo es necesario hacer coincidir la cortes bruscos entre material mal escenificado o accin en una serie de escenas mudas, tal pobremente montado, a menudo suavizados con como esta secuencia de un astronauta encadenados, podran haber sido evitados con una Gemini al que se est colocando en un direccin y un trabajo de cmara meditado. Los asiento a propulsin de la nave espacial montadores de ficcin experimentados han acelerado para un ensayo de una salida de realmente la narracin eliminando los encadenados emergencia. donde sea posible, especialmente en las pelculas de televisin. Por otra parte, algunos montadores de documentales han aumentado el uso de encadenados hasta el punto que stos se han convertido en una muleta cinemtica para cubrir los saltos, una cubertura insuficiente, los cambios direccionales, la falta de planos, el montaje descuidado y otros defectos cinematogrficos. Se deberan utilizar los fundidos encadenados para mezclar los ttulos de crdito, para hacer transiciones espaciales o temporales, o para denotar un flashback. Incluso pueden ser utilizados en una escena de montaje o en un anuncio de televisin para mezclar una serie de planos cortos de diversa temtica con una ms suave continuidad visual. En todo caso, no deben ser utilizados porque sean fcilmente disponibles. No hay ninguna buena razn para utilizar un encadenado en una pelcula de tipo continuo, o con continuidad, simplemente porque la secuencia fue mal escenificada y no puede ser montada satisfactoriamente con cortes secos o directos. A causa de la naturaleza del material, puede haber una mayor justificacin en el uso de encadenados en pelculas documentales de tipo sinttico. Se haran pocos encadenados si el productor hiciera que el montador justificara cada encadenado utilizado. Los encadenados deberan utilizarse nicamente donde estuvieran apropiadamente motivados. La mayora de las veces, los planos pobremente filmados hacen que el montador exclame: Si no puedes arreglarlo, encadnalo.

Un/versa/. Las secuencias con sonido sincrnico han de cortarse siguiendo la banda de sonido. Tanto la accin como el dilogo han de coincidir a lo largo de los cortes directos. El montador no puede buscar los fotogramas donde estn duplicadas las miradas y las posiciones de los actores. El montaje en movimiento, como el de un actor sentndose en primer plano, exige un duplicado preciso del dilogo y el movimiento que se han realizado en el plano ms amplio.

MONTAJE DE SONIDO
Montar planos con sonido sincrnico es inherentemente ms difcil que hacerlo con planos mudos. En los planos mudos slo necesitamos empalmar la accin. Si la accin descrita en la pelcula montada conlleva el

El dilogo y la reaccin de cada actor han de ser filmados en su totalidad cuando se rueda pares de primeros planos por encima del hombro. Cada uno ha de hablar, escuchar y reaccionar ante

significado del hecho original, el resultado ser generalmente satisfactorio. Se pueden cambiar los planos, condensar o ampliar las secuencias, arreglar la accin e insertar reacciones. El montaje de pelcula muda est limitado simplemente por la experiencia o ingenuidad del montador. La versin montada del hecho filmado ser aceptable si parece describir la accin original. No necesita reproducir fielmente el hecho original como sucedi realmente en el tiempo y en el espacio. En otras palabras, si la pelcula parece coherente, el pblico la aceptar y creer. Esto deja al montador mucha libertad a la hora de montar pelculas mudas. Las pelculas de sonido narrado son muy fciles de montar, ya que son bsicamente pelculas mudas complementadas con una narracin descriptiva, msica y efectos. Sin embargo, las pelculas de sonido sincrnico y directo, en las cuales el dilogo explica la historia, deben ser cortadas y empalmadas teniendo en cuenta la banda de sonido. Como el audo o grabacin est pegado a la pelcula, el montador est limitado a la hora de jugar con las imgenes visuales. Al montar, dicho tcnico puede alterar o arruinar completamente el significado del dilogo. Al empalmar sonido sincrnico el montador se ve forzado a aceptar lo que haya disponible en esa parte de la banda sonora en cuestin. Su nica eleccin es usar el plano o descartarlo. Por supuesto que es posible jugar con la banda de sonido cambiando de lugar las palabras y utilizar otros trucos de montaje. Al montar planos dilogados, la accin del actor o el movimiento entre dos planos de corte directo ha de coincidir con precisin. El montador puede escoger cualquier punto de un plano mudo donde el movimiento de una cabeza o una mano coincide con el final del plano anterior. El montaje de planos dilogados no ofrece tal posibilidad. El montador debe cortar de acuerdo con la banda de sonido y aceptar la accin descrita cualquiera que sta sea. Se debe mantener una continuidad visual y sonora estricta durante el rodaje, para que tanto el dilogo como la accin coincidan a travs de cortes directos. Habr un salto si las posiciones y miradas de los actores no son duplicadas cuando movamos la cmara. Las escenas dialogadas son siempre filmadas partiendo de un guin tcnico, para mantener fcilmente la continuidad del dilogo. Sin embargo, como el nfasis se hace en lo que dice el actor, ms que en lo que hace, el operador y/o el director debe tener mucho cuidado de hacer coincidir los movimientos, posiciones y miradas de los actores. Las escenas dialogadas deberan ser detalladamente ensayadas haciendo nfasis en lo que el actor hace y en dnde se sita o hacia dnde se mueve al decir sus lneas. Esto es especialmente importante si se utiliza la tcnica de escena master, y los actores han de repetir sus acciones y dilogos en planos ms cerrados. Si la accin y el dilogo no coinciden exactamente, el montador tendr problemas al montar la secuencia. Tales fallos de raccord o montaje pueden forzar al montador a cortar los planos de reaccin del actor que escucha, o recurrir a primeros planos de reaccin de fuga de otros actores, porque stos ofrecen la nica solucin para cubrir un salto. Si se utiliza la tcnica de toma triple, y se filma la secuencia plano a plano, tanto la accin como el dilogo han de solaparse para asegurar un montaje correcto.

EL FLUJO DE SONIDO
El sonido y la imagen no deben ser montados de forma paralela, haciendo que los elementos visuales y sonoros comiencen y acaben juntos en cada plano. El sonido debe fluir a travs de los planos para ser ms efectivo. Los montadores generalmente prefieren hacer que la banda de sonido del actor que habla contine sobre los planos de reaccin de uno o ms actores que escuchan. Esto da como resultado un tratamiento de plano-contraplano en el que los actores se turnan para hablar y escucharse los unos a los otros. Esto nos evita el montaje brusco que se producira si la imagen del actor y su dilogo empezaran y acabaran simultneamente. En raras ocasiones debe la cmara permanecer sobre el hablante durante toda la duracin de su discurso, a no ser que lo que diga sea ms importante que la reaccin de los actores que escuchan. El montador debe tener tanto discursos de los actores como planos de reaccin de todos los implicados, para poder montar la secuencia como crea conveniente. Tales planos de reaccin tambin ofrecen un gran espacio para el engao en el montaje, si se ha de quitar dilogo o se han de

insertar lneas adicionales no sincronizadas o grabadas directamente. Esta alteracin del dilogo no dar como resultado un salto, porque el pblico estar mirando la reaccin de los actores que escuchan ms que al actor que habla. As pues, el discurso de un actor puede ser abreviado o ampliado, sin tener en cuenta donde se necesita el cambio en el dilogo. El montador utiliza las ltimas palabras del dilogo sobre el plano de reaccin del actor que escucha. Entonces el montador quita el dilogo original o inserta lneas adicionales no sincronizadas, segn necesite una cosa u otra. Despus de hacer este cambio en el dilogo, el montador puede volver a la pelcula sincronizada original y a su correspondiente banda de sonido. Los primeros planos sobre el hombro, en los cuales dos actores hablan el uno al otro en planocontraplano, deben ser filmados ntegramente sobre cada actor. Esto proporciona planos de reaccin de ambos actores segn stos escuchan realmente el dilogo del otro. Cada actor dice sus lneas, escucha y reacciona ante lo que dice su oponente delante de la cmara; dicho oponente dar su espalda a la cmara en primeros planos por encima del hombro o estar fuera de campo en primeros planos de punto de vista. Aunque esta tcnica puede parecer un derroche de pelcula, proporciona planos de reaccin que corresponden a pensamientos expresados y da como resultado una mejor interaccin entre los actores, porque se oye el dilogo real sobre la reaccin del actor. La pelcula ahorrada filmando unos pocos planos de reaccin mudos, para insertarlos en cualquier lugar necesario, puede estropear la interpretacin del actor. El montador tambin se ver seriamente limitado al empalmar reacciones adecuadas con un trozo de dilogo en particular. La cmara nunca debe parar en medio de un dilogo importante. Si la imagen en ese punto no tiene inters, el montador puede hacer continuar la banda de sonido sobre planos de reaccin, o de otro tipo. Si el discurso es especialmente largo, y el guin tcnico especifica que no es necesaria la imagen, la cmara debe cortar pero se ha de grabar todo el dilogo. Todos los cortes de cmara deben estar predeterminados por el contenido de la banda de sonido, y marcados en el guin tcnico. Se pueden evitar los saltos siempre que se presentan partes de un discurso largo, tal como una noticia de una persona importante dirigindose a un grupo amplio, pasando a planos de reaccin de la audiencia. La pelcula de la pantalla puede presentar slo las partes ms importantes del discurso, sin que el espectador sea consciente de los grandes segmentos que no ve. La nica forma de hacer que la cmara permanezca sobre el hablante, y de evitar saltos causados por la sustraccin de partes del dilogo, es encadenando cada vez que se hace un corte para suavizar el cambio en la apariencia o posicin del hablante.

LAS NECESIDADES DEL MONTAJE

Todo el metraje presentado al montador ha de cumplir tres requisitos: TCNICOS. ESTTICOS. NARRATIVOS.

LOS REQUISITOS TCNICOS

Los elementos tcnicos de una pelcula, tales como el tratamiento fotogrfico, la iluminacin, el color, la exposicin, el sonido, etc, deben ser uniformes en una produccin de calidad. No debe ser aparente ninguna diferencia visual o sonora a la hora de empalmar la pelcula y se debe obtener una copia final apropiadamente sincronizada y equilibrada. Un fallo de raccord o montaje puede molestar o distraer al pblico, a no ser que sea aadido deliberadamente para conseguir algn efecto especial. Una porcin de sonido pobremente grabada, un cambio perceptible en la iluminacin, un color desequilibrado o cualquier otra discrepancia tcnica es inaceptable. Se presupone una excelente habilidad en el personal tcnico de las pelculas de ficcin producidas profesionalmente. Si los cineastas de pelculas no comerciales esperan que sus pelculas reciban una atencin

apropiada por parte del pblico, han de esforzarse por conseguir un calidad profesional.

LOS ELEMENTOS ESTTICOS

La pelcula ya montada debe desarrollarse en una serie de imgenes en movimiento, agradables de ver y fciles de entender, a no ser que el cineasta desee, por razones narrativas, impresionar o distraer al pblico, o crear una reaccin violenta o desagradable en el pblico. Las composiciones escnicas, los movimientos de los actores y la cmara, los efectos de luz, la eleccin de colores, el tratamiento de la cmara y otros aspectos pictricos del escenario, vestuario, fondo y accesorios deben estar integrados teniendo en cuenta su valor acumulativo cuando los planos son finalmente Los documentales han de ser tan bellos montados. El buen operador se esfuerza en conseguir las pictricamente como sea posible dentro imgenes en movimiento ms bellas posibles. Sin embargo, en condiciones de rodaje documental, a de unos limites realistas. Este plano menudo es mejor presentar una pelcula realista ms que documental de unos operadores de un otra pictricamente bella. Esto no implica que la belleza radar queda mejorado con una y el realismo no puedan ser combinados, o que las iluminacin dramtica. pelculas documentales hayan de rodarse de forma rutinaria, mecnica o poco imaginativa. Simplemente quiere decir que el material de documental debe ser representacional ms que arreglado para alcanzar los objetivos flmicos de las pelculas de ficcin. Las pelculas de ingeniera, militares, educativas, de negocios, industriales, de fbricas o cualquier otro tipo de documental han de ser tan bellas como sea posible pero dentro de unos lmites realistas. Los elementos pictricos deben ser tratados de una forma estticamente adecuada, sin quitar la parte de espectculo que tiene el tema a tratar. El objetivo principal de un documental es vender el tema, no la fotografa.

LOS FACTORES NARRATIVOS

Los planos tcnicamente perfectos y excelentemente compuestos tienen poco o ningn sentido si se presenta la pelcula de forma ilgica, incoherente o poco interesante. No se debe forzar ni confundir al pblico a la hora de seguir el argumento o el tema de la pelcula, a no ser que los desvos del argumento ayuden en la narracin. Los problemas de la historia no son la mayor preocupacin del operador que filma a partir de un guin tcnico. Pero el director que filma su propia pelcula a partir de un esquema, o unas pocas notas, debe estar seguro de que el metraje puede ser empalmado y formar as una pelcula. Para esto se necesita un completo entendimiento de los valores de la historia, la reaccin del pblico y las necesidades de montaje. Incluso el documental ms simple debe captar el inters del pblico y mantener su atencin segn se va desarrollando la pelcula. Despus de introducir y desarrollar el tema o el argumento, la narracin debe crecer en inters segn avanza la historia. Cada plano debe desarrollar un punto. Todas las escenas deben estar ligadas para que su efecto combinado, ms que sus contenidos individuales, produzcan las reacciones deseadas en el pblico. Los montadores tienen un lema: Hazlos rer o hazlos llorar, pero hazlos interesarse. El objetivo ms importante es hacer que el pblico se interese por la gente y los hechos descritos. Esto quiere decir identificarse con los personajes de la ficcin y estar interesados en lo que les pasa. Tambin implica interesarse por el tema de un documental, sea ste el que sea; por su mensaje, su tema, su problemtica, su propaganda, sus tests de ingeniera, su grfica de ventas, su proyecto, etc. Un montador siempre se esfuerza por estar con el personaje, objeto o accin en el que el pblico

est ms interesado en ese momento de la historia. El director siempre debe mantener este requisito sobre todos los dems durante la produccin, para acercarse a tomar primeros planos de accin importante de forma automtica, para filmar la parte ms importante o significativa de todo el suceso, y para seguir la ms importante de varias acciones que ocurren al mismo tiempo. Se debe tener en cuenta lo que ms inters tiene en ver el pblico. Un director que piensa de esta manera filmar una pelcula que tendr ms posibilidades de captar y mantener la atencin del pblico. Para tener xito al rodar una pelcula narrativamente interesante, el operador debe crear un mundo imaginario en la pantalla de forma aceptablemente realista. Esto se consigue usando la cmara como una herramienta para desarrollar la narracin, no simplemente como un instrumento para grabar.

EL DIRECTOR PUEDE APRENDER DEL MONTADOR

Un director puede aprender mucho en la sala de montaje, observando, o preferiblemente de los comentarios de un montador experimentado, que puede ofrecer una crtica constructiva de la filmacin. Esto puede ser muy til al rodar material improvisado. Tal tipo de filmacin requiere un rodaje de planos individuales planeados para ser montados y aumentar as el inters del pblico segn avanza la pelcula. El director debe aprender cmo desmenuzar un hecho en planos individuales, primero decidiendo qu tipo de plano se necesita para cada porcin en particular del hecho. Entonces debe considerar qu ngulo de la cmara en particular y qu movimiento de cmara o actores, si hay alguno, deben usarse para describir mejor esa porcin de accin a ser filmada. El paso siguiente es decidir dnde insertar los primeros planos significativos de inserto o de fuga. stos pueden usarse para implicar ms al pblico en los hechos descritos; para distraer al espectador, si es necesario cubrir un salto o un cambio direccional; o para reducir o ampliar los planos. Lo siguiente es anticipar cundo ser necesario proporcionar al montador planos de reaccin. El director debe entender por qu es importante proporcionar planos de recurso, y por qu deben filmarse planos de cobertura adicionales que pueden resultar tiles para el montador. Tambin debe saber cmo filmar planos para proporcionar el mayor nmero de posibilidades de montaje. Esto se puede conseguir solapando acciones de plano a plano, filmando entradas y salidas limpias, haciendo pausas en los planos con cmara en movimiento siempre que sea posible el inserto de planos estticos, y otros trucos de rodaje aprendidos segn se adquiere ms experiencia al pensar en el montaje antes de y cuando se filma. El director debe darse cuenta de la importancia de integrar los elementos estticos, tcnicos y narrativos en un estilo unificado, empleando la cmara de forma que aumente el inters del pblico. Aunque las crticas de los montadores no corregirn errores pasados, proporcionarn una reserva de conocimineto cinematogrfico para proyectos futuros. Si el director entiende las dificultades que el montaje entraa, su sincronizacin y la disposicin de los planos, tendr una percepcin del siguiente plano a rodar y podr apreciar los problemas del montador para, as, proporcionar metraje adecuadamente filmado.

CONCLUSIN
Una pelcula es concebida en la cmara y ensamblada en la sala de montaje. Cuanto mejor la concepcin, mejor ser la pelcula montada. Una pelcula bien descrita en el guin tcnico, planificada al minuto y detalladamente desmenuzada con un patrn de montaje en mente, generalmente se encontrar con problemas de montaje menores y fciles de resolver. Por otra parte, una pelcula rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto y debe ser fotografiada con un plan de rodaje definido y seguido a rajatabla, o con tcnicas que permiten al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje. Incluso cuando se filma con un guin o planificacin de rodaje, es aconsejable proporcionar al montador diferentes posibilidades. Los operadores y directores experimentados proporcionan a sus montadores material ms que

suficiente para permitir cualquier posibilidad de montaje. Las limitaciones de presupuesto y tiempo de las pelculas de ficcin normalmente dictan el nmero de posiciones de cmara, el nmero y clase de planos, y la cobertura de proteccin adicional que ha de rodarse. Sin embargo, no hay ninguna excusa para rodar planos no empalmables a causa de una filmacin pobre. Si se tiene en cuenta el posible montaje antes de y durante la filmacin se evitarn muchos problemas. El montador slo puede ensamblar la pelcula a partir del metraje proporcionado. Si necesita planos no filmados, o encuentra imposible empalmar planos, es lgicamente porque el director o el operador fracasaron a la hora de filmar los planos necesarios o los filmaron inadecuadamente. Los montadores experimentados pueden obrar maravillas para salvar metraje pobremente filmado, pero no pueden hacer milagros. Cosas que el montador no puede hacer: El montador no puede cambiar la direccin de la pantalla o las miradas de los actores. Cambiar los valores tonales o los colores del vestuario o los decorados. Cambiar la composicin. Cambiar la iluminacin. Cambiar los ngulos de la cmara. Acelerar o ralentizar el movimiento de actores y/o cmara. Insertar primeros planos inexistentes. Proporcionar accin en planos estticos. Cubrir saltos sin planos de recurso o reaccin. Quitar metraje del medio de un plano con xito si no se proporcionan primeros planos de inserto o de fuga. Empalmar planos consecutivos si los actores no se hayan en posicin, o si se hayan mirando en la direccin equivocada. Corregir imperfecciones tcnicas visuales o sonoras, ms all de salvar la pelcula en el laboratorio o en el doblaje. Ensamblar una pelcula con planos filmados de manera arbitraria o catica. (Excepto modificando pticamente la pelcula, aumentando partes del plano hasta el tamao de encuadre completo, o haciendo encadenados para conectar planos que seran bruscos o no se empalmaran correctamente si fueran ensamblados con corte directo, pero este tipo de trabajos de laboratorio son muy caros y siempre hay que tratar de evitarlos). Slo el director o directora, si trabaja solo o con la ayuda del operador y el script cuando se filma a partir de un guin de tcnico, puede ver si se cumplen todos estos requisitos durante la filmacin. As pues, el montador ha de tener suficiente metraje con accin empalmable y planos adecuadamente escenificados, que permitan todas las combinaciones posibles. Los directores y operadores cualificados no intentan montar la pelcula en la cmara hasta el punto de dejar poca o ninguna alternativa al montador. Aunque el director puede influir en gran medida en cmo se presenta la pelcula, la prerrogativa de la decisin ltima debera ser reservada al montador confiando en su experiencia y saber hacer.