Descolonización y Cine

Descolonizacin y cine: la propuesta indgena de Jorge Sanjins hoy
Nria Vilanova
American University
Abstract
This article explores the legacy of Jorge Sanjins cinema in current Latin American cinematography, specifically in Bolivia. The central idea argues that despite the favourable political situation Bolivia is at the present experiencing, with the arrival of Evo Morales to the Presidency in the year 2006, the declaration of Bolivia as a multinational State, and the growing prominence of aymaras and quechuas in the national political arena, indigenous film as envisioned by Sanjins has not been fully developed. The article puts forward the difficulties which the national and international film industry face in incorporating a type of film that does not respond to the expectations of a mainstream public, makes no concessions to the Western viewer, and provides no cultural filters to pave the viewers understanding and persuade him or her cinematically.
Keywords CEFREC, film industry, Insurgentes (2012), La nacin clandestina (1989), Sanjins' film theory, aesthetics and narrative, Yawar Mallku (1969)
Bolivian Studies Journal /Revista de Estudios Bolivianos
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Vol. 19 2012-2013 doi: 10.5195/bsj.2012.66 ISSN 1074-2247 (print) ISSN 2156-5163 (online)
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Resumen
Este artculo explora la herencia del cine de Jorge Sanjins en el cine latinoamericano actual y muy especficamente en el boliviano. La idea central argumenta que a pesar de la favorable coyuntura poltica que vive Bolivia con la llegada de Evo Morales a la presidencia en el ao 2006, la declaracin de Bolivia como un Estado plurinacional y el creciente protagonismo de aymaras y quechuas en la esfera poltica nacional, el cine indgena, como lo vislumbr Sanjins, no se ha desarrollado lo suficiente. El artculo plantea la dificultad de lograr que la industria cinematogrfica nacional e internacional sea capaz de incorporar un tipo de pelculas que no responde a las expectativas de un pblico convencional ms o menos mayoritario, que no hace concesiones al espectador occidental ni recurre a los filtros necesarios para allanar su comprensin y persuadirle cinematogrficamente. Palabras claves CEFREC, industria cinematogrfica, Insurgentes (2012), La nacin clandestina (1989), teora, esttica y narrativa cinematogrfica de Sanjins, Yawar Mallku (1969)
A principios de los aos noventa, en una pequea filmoteca de Ginebra se proyectaba La nacin clandestina (Sanjins 1989). Un reducido pblico, simpatizante con pelculas minoritarias que se acercan a otras culturas y realidades, se mantuvo fiel en sus asientos las ms de dos horas en las que transcurre el film boliviano. El silencio de la sala era de respeto y admiracin, pero tambin meda la profunda distancia entre el complejo y contradictorio mundo del aymara Sebastin Mamani, el protagonista, y la vida de los que acudimos a ver la pelcula. La nacin clandestina goz de un gran xito cuando sali a la luz, ganando importantes premios cinematogrficos, entre otros, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin, Espaa, en 1989. Si bien el reconocimiento a esta obra maestra de Sanjins ha sido unnime, tambin es cierto que sta es una pelcula, como la mayora de las que componen la obra del cineasta boliviano, que sigue circunscrita a un mbito reducido de cinfilos que, si bien logran captar la calidad innovadora de la narrativa que Sanjins forja para armonizar la cosmovisin aymara y el arte cinematogrfico, siguen en general alejados de una propuesta tan inno-
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vadora como crptica para la mirada occidental.1 Tomando como trasfondo La nacin clandestina, este artculo se propone explorar la herencia del cineasta en el actual cine latinoamericano, ms especficamente, en el cine boliviano. La idea central planteada en estas pginas argumenta que, a pesar de la favorable coyuntura poltica, con la llegada del presidente Morales en el ao 2006 y la declaracin de Bolivia como un Estado plurinacional, el cine indgena, como lo vislumbr Sanjins, no se ha desarrollado suficientemente, teniendo en cuenta el impulso innovador y de ruptura que tuvo en su momento y el creciente protagonismo de aymaras y quechuas en la esfera poltica nacional. Sin embargo, s ha habido grandes avances en el desarrollo de proyectos audiovisuales que han dado representacin y voz a muchas comunidades de los pueblos originarios andinos. Con lo cual, la hiptesis que este trabajo quiere avanzar es que el uso de herramientas audiovisuales de conocimiento y representacin de las realidades indgenas quedan confinadas a la esfera de proyectos que circulan por los mrgenes de la industria cinematogrfica, en lugar de entrar plenamente integrados en ella. Sin duda, las iniciativas audiovisuales que Bolivia encabeza en el contexto latinoamericano son de un gran valor y han proporcionado un espacio nico de comunicacin y representacin. Sin embargo, lo que aqu se plantea es la dificultad de lograr que la industria cinematogrfica nacional e internacional sea capaz de incorporar un tipo de pelculas con su narrativa y tcnica propias que no responde a las expectativas y gustos de un pblico ms o menos mayoritario, al no limar en clave occidental aquellos aspectos ms inaccesibles fuera del mbito cultural de los pueblos originarios. Subyace en este anlisis la pregunta que tanto se han hecho los estudios culturales acerca de si la subalternidad tiene voz, y esta voz a quin representa y quin la escucha, cuestin formulada por
Mientras estoy finalizando este artculo, se da la increble coincidencia de que anoche, 8 de diciembre 2012, se present en Madrid la ltima pelcula de Sanjins, Insurgentes, con la presencia del presidente Morales. Ya se haba estrenado en Bolivia hace unos meses. Lamentablemente, la distancia no me permiti acudir a esta importante cita, pero no me queda ninguna duda que esta pelcula pasa a ser esencial en la carrera cinematogrfica del gran cineasta boliviano al proyectar la historia de Bolivia asumiendo que la llegada de Morales al poder es la culminacin de un proceso mediante el cual las reivindicaciones de las pelculas anteriores se ven cumplidas. Al final del artculo retomar esta ltima pelcula del cineasta boliviano.
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Gayatri Chakravorty Spivak en su artculo fundacional, Can the Subaltern Speak?, del ao 1983. A modo introductorio, se puede afirmar que Sanjins, en la misma lnea que Spivak, entender que no hay otra posibilidad de representacin (re-presentacin para Spivak) de los pueblos aymara y quechua que la de su propia proyeccin, sin mediadores, en el caso que nos ocupa, solamente a travs de la cmara cinematogrfica. Conseguir que la cmara se ponga al servicio total de los personajes/actores para re-presentar a estos pueblos conformar el trabajo que moldea toda la obra del cineasta boliviano. La singularidad de Bolivia en su desarrollo sociocultural, marcada por la compleja pero, a la vez, prolfera combinacin de aymaras, quechuas, mestizos y criollos, entre otros grupos tnicos de su geografa, se refleja, como en tantos otros mbitos de la vida boliviana, en el surgimiento de su industria cinematogrfica. Si bien Mxico, Argentina y Brasil se consolidaron desde los aos treinta del siglo XX como las tres grandes potencias cinematogrficas de Amrica Latina, a las que ms tarde se aadira Cuba y, en aos recientes, otros pases como Chile y Per, Bolivia experiment un fenmeno nico y extraordinario que trascendi las fronteras nacionales y puso al pas en el mapa cinematogrfico latinoamericano e internacional desde, aproximadamente, la dcada de los aos sesenta. Se trata de la experiencia materializada en pelculas de renombre internacional como Yawar Mallku (1969) o La nacin clandestina (1989), que llevaron a la pantalla grande la cosmovisin, la resistencia y la lucha de quechuas y aymaras del altiplano andino desde una nueva narrativa esttica y poltica. El grupo Ukamau, cuyo nombre significa en aymara !as es!, y del que fue mximo exponente Jorge Sanjins, director de las pelculas mencionadas, tuvo como objetivo romper la barrera entre la cmara flmica y el mundo indgena que sta quera captar, plasmar y representar, con el firme propsito de acercarse a este universo hasta penetrar en las entraas andinas desde dentro de s mismas. El contexto poltico de la revolucin de 1952 y de los aos sucesivos es imprescindible para comprender con cierta perspectiva este fenmeno cinematogrfico. La revolucin del 52, a pesar de sus ideales inconclusos de reformas econmicas profundas en el campo y la minera, y de democracia participativa, ser sin duda el desencadenante de una creciente participacin popular en un entorno social y cultural, en el que el mundo indgena ha destacado histricamente por su capacidad de persistencia y resistencia en la lucha por sus derechos. Sin duda, como ocurrir en Mxico, y ms tarde en Cuba, la cinematografa servir como vehculo primordial de comunicacin y
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propagacin de ideas y mensajes polticos. En este sentido, hay que tener en cuenta el poder visual y hegemnico del cine en Amrica Latina (Mxico, Brasil y Argentina, principalmente) en la dcadas de los aos 40 y 50, en una poca en que la expansin de las nuevas tecnologas, que ms tarde revolucionarn el propio concepto de lo visual y comunicativo, como Internet y las redes sociales, no son todava ni siquiera un proyecto imaginable. Hay muchos ejemplos de la fuerza persuasiva que exhibi el cine desde los aos treinta, con la incorporacin del sonido a la imagen. Recordemos el impacto de las legendarias pelculas que mostraban un Mxico idlico a travs del cual se quera transmitir el anhelo de una sociedad armoniosa y estable, que, tras los violentos aos de la Revolucin mexicana de 1910, la propia gesta revolucionaria haba creado en el imaginario nacional y que, a nivel simblico, consolidaba el ansiado proyecto de una modernidad que coexistiera fraternalmente con la tradicin, y que estuviera basada en la igualdad y la democracia. Pelculas como All en el Rancho Grande (1936), que inauguran la llamada poca de oro del cine mexicano y el popular gnero de comedias rancheras, proliferaron durante la dcada de los aos cuarenta, de la misma manera que lo haran las famosas pelculas argentinas, como Meloda de arrabal (1932) y El da que me quieras (1935), que lanzaron al inmortal Carlos Gardel a la pantalla grande. Adems, hay que tener en cuenta tambin el impacto de Hollywood, que en esos aos se est consolidando como la gran potencia cinematogrfica mundial, y que tan estrechamente colaborar con la poltica del buen vecino, del presidente Franklin Delano Roosevelt (1933-1945),2 produciendo pelculas cargadas de propaganda poltica como Jurez (1939), en la que, legendarios actores como Greta Garbo y Paul Muni, interpretan la historia de Benito Jurez, cuando en 1863, recin elegido primer presidente de origen indgena de Mxico, debe salir al exilio, hasta la frontera norte con los Estados Unidos, debido a la llegada del
La poltica del buen vecino fue inaugurada por el presidente F.D. Roosevelt para replantear las relaciones de Estados Unidos con Amrica Latina, tras el impacto negativo que la Doctrina Monroe, de James Monroe, aunque formulada por John Quincey Adams, en 1823, haba tenido con la enmienda que en el ao 1924 promulg el entonces presidente estadounidense Theodore Roosevelt. Mediante el llamado corolario Roosevelt, Estados Unidos pasaba de salvaguardar el continente americano (se entiende tanto Norte Amrica, como Amrica Central y del Sur) de cualquier invasin europea europea como originalmente reza la Doctrina Monroe a erigirse como claro poder intervencionista hacia sus vecinos del sur.
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emperador Maximiliano enviado por Napolen III para mantener control sobre su pas. La admiracin de Jurez hacia el presidente estadounidense Abraham Lincoln, y los estrechos lazos de amistad que unan a ambos pases en aquel momento, son melodramticamente explotados en la pantalla en el paradigmtico ao de 1939, en que se produce la pelcula, cuando la Segunda Guerra Mundial es ya una realidad y los Estados Unidos necesitan afianzar a Mxico en el bloque de los Aliados. Esta complicidad blica y poltica de Amrica Latina con los pases Aliados va a ser un aspecto crucial de la doctrina del buen vecino, que claramente se va a trasladar al cine. Otra celebra cin de la amistad entre los pases de Amrica Latina se dar a travs de pelculas como That Night in Rio (1941) que, en plena guerra, proyecta una explosin de colorido y festividad para celebrar a otro gigante latinoamericano, Brasil, de la mano de la tambin celebrada Carmen Miranda. Aunque un anlisis detallado de estas pelculas mostrara con claridad la supremaca tanto cultural, como econmica, social y poltica, con la que Estados Unidos se proyectaba a travs de ellas, a primera vista, y para el gran pblico de la poca, stas eran grandes producciones cinematogrficas que rememoraban los lazos de amistad entre Estados Unidos y sus vecinos latinoamericanos. Sin duda, el cine fue, desde los aos treinta y a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, un medio poderoso y un instrumento efectivo de transmisin de ideas y de proyeccin de imgenes que trasladaban visualmente agendas polticas diversas a un pblico que descubra los placeres de esta forma sutil y atractiva de entretenimiento colectivo. En este sentido, tambin es imprescindible, al contextualizar el cine de Ukamau y Sanjins, tener en cuenta otras propuestas paralelas a las de los cinematgrafos bolivianos, que se van a dar simultneamente en Amrica Latina, con directores como Fernando Solanas (1936), en Argentina, Miguel Littn (1942), en Chile, Glauber Rocha (1939-1981), en Brasil, Toms Gutirrez Alea (1928-1996), en Cuba. Sus proyectos crearn, cada uno con su propio estilo y en base a la propia realidad y coyuntura nacional, un cine de denuncia y movilizacin poltica, comprometido e innovador, en el contexto latinoamericano. En este sentido, es imprescindible mencionar el gran antecedente de esta corriente realista y de compromiso poltico y social, la obra clave de Luis Buuel, Los olvidados (1950) que, si bien supuso un golpe inaceptable para una gran parte de la sociedad mexicana, acostumbrada a la boyante industria nacional de melodramas rancheros, sin duda desenmascar la cruda realidad econmica y social de pases, como el propio Mxico, que estaban entrando a la
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modernidad a partir de un desarrollo profundamente desigual tanto en lo econmico como socialmente.3 Los olvidados, con su dimensin surrealista, utilizar las mismas tcnicas del neorrealismo italiano para trasladar a la gran pantalla y, por lo tanto, al gran pblico, las profundas y enquistadas injusticias sociales que caracterizaban y todava caracterizan, a pesar de los grandes avances, a la sociedad mexicana.4 Como ha sido dicho anteriormente, el propsito de este artculo, que forma parte de un proyecto ms amplio para el estudio de las representaciones indgenas en el cine latinoamericano, es explorar la evolucin del cine fundacional de Jorge Sanjins y el grupo Ukamau a lo largo de los aos, su impacto en la cinematografa boliviana actual y establecer, en la medida de lo posible, paralelismos con propuestas actuales de ndole semejante. Por supuesto, es imprescindible en este anlisis tener en cuenta el contexto poltico de cambio que experimenta Bolivia en la actualidad con el gobierno del presidente Evo Morales, muchas de cuyas polticas pretenden sacudir y transformar directamente las bases del sistema establecido. La primera hiptesis, a riesgo de que sea todava demasiado prematura, es esbozar, que si bien el grupo Ukamau inici una corriente cinematogrfica cuyo objetivo era desarrollar un cine de pleno compromiso con los mundos quechua y aymara, trasladando a la pantalla grande mensajes de denuncia y cambio
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La pelcula supuso un fuerte varapalo para el gobierno mexicano que mediante el Partido Revolucionario Institucional se haba instalado cmodamente en el poder proyectando hacia la sociedad la imagen de un pas moderno que haba logrado superar y sanar sus grandes brechas e histricas diferencias en una catrtica y legendaria Revolucin (1910-1924). Los olvidados pona al descubierto las profundas fisuras del sistema y las crecientes desigualdades sociales. La pelcula fue duramente criticada desde diversos sectores que abominaban del atrevimiento de alguien como Buuel que se atreva a mostrar un Mxico con el que la mayor parte de la sociedad no se reconoca o no quera reconocerse. La pelcula fue censurada en un primer momento, pero los aos la han convertido en una de las obras ms celebradas y emblemticas de la cinematografa mundial. 4 Los olvidados incorpora elementos surrealistas, como la emblemtica escena del sueo de Pedro y la simblica aparicin del gallo negro a lo largo de la pelcula, a un esquema neorrealista general, que comparte el mismo espritu que empuj a cineastas como Vittorio De Sica a crear una esttica y una narrativa cinematogrficas que fueran una herramienta de denuncia poltica y social. El uso del blanco y negro, de actores no profesionales y de escenarios reales donde transcurran las pelculas, entre otras tcnicas propias del movimiento neorrealista de mediados del siglo XX, son incorporadas por Buuel con la misma finalidad que sus homlogos italianos.
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revolucionario y, a la vez, proyectando una mirada interna, genuina y profunda, que fuera un instrumento tangible (visible) de este cambio revolucionario, este camino no ha sido una va por la que hayan transitado apenas otras pelculas ms all de las producidas por Sanjins y su grupo. Si bien es cierto que ha habido muchas y diversas representaciones indgenas en gran parte de las pelculas bolivianas a lo largo de la historia, stas han sido incorporadas en mayor o menor medida a una cinematografa de corte ms comercial, de tipo hollywoodense. Es decir, la mirada que predomina en ellas es ms una que mira hacia el mundo indgena que una que mire desde dentro del mismo. Con el resultado que, con esta estrategia de filtracin esttica y discursiva, este mundo indgena captado por la cmara puede llegar al gran pblico de manera mediatizada y accesible para ste, que no posee los cdigos para descifrar otra cosmovisin. En contraste, la visin compleja, interna y penetrante que transform el concepto de lo cinematogrfico en Sanjins no crea una tendencia suficientemente slida en su trascendencia posterior capaz de construir un modo de filmar y de narrar cinematogrficamente, como el mismo cineasta lo percibi. Pero, y de manera complementaria, es muy interesante ver cmo el proyecto que Sanjins fue diseando desde los aos sesenta, de acercamiento al mundo quechua y aymara mediante la cmara, como una herramienta de representacin y lucha, queda plasmado en el centro que fund, a finales de los aos ochenta, Ivn Sanjins, hijo del cineasta: el Centro de Educacin y Formacin Cinematogrfica (CEFREC), del que se hablar ms adelante. Volvamos al proceso que experimentan Jorge Sanjins y su cine, para ver despus cmo ste se vincula a la propuesta cinematogrfica del CEFREC. A finales de los aos sesenta, Sanjins se dio cuenta de que, si bien sus primeras pelculas y documentales realizados con su grupo, como Revolucin (1963) y la pelcula que dar nombre al grupo, Ukamau (1966), conseguan reflejar y denunciar las injusticias que viva el mundo quechua y aymara en el contexto de la sociedad boliviana, era imprescindible dar un paso adelante, mediante el cual el cine, ms all de cumplir un papel de representacin, se convirtiera en un instrumento de movilizacin poltica, es decir en un motor de cambio. En este contexto, se produjo a finales de los aos sesenta Yawar Mallku. Esta emblemtica pelcula versa sobre la supuesta esterilizacin de mujeres indgenas en centros mdicos del altiplano andino por parte de los Cuerpos de progreso estadounidenses en la ficcin cinematogrfica y evoca el conflicto vivido en la poca cuando, segn denuncia la pelcula, la organizacin de ayuda al desarrollo de los Estados Unidos llev a cabo dichas esterilizaciones. Tras el impacto de la pelcula, se abri una investigacin que
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nunca qued resuelta, pero que, finalmente, llev a la expulsin de los Cuerpos de Paz del territorio boliviano. De esta manera tan elocuente y eficaz, Sanjins alcanzaba el objetivo que persegua: que el cine no slo creara consciencia social, sino que adems llegara a desencadenar la accin poltica. Tras este innegable xito, Sanjins se propuso dar un paso adelante hacia un objetivo todava ms ambicioso. Haba que seguir avanzando en una direccin en la que la ficcin cinematogrfica se armonizara mucho ms con la realidad indgena que la cmara quera penetrar. Para ello, diversas estrategias fueron implementadas, como prescindir prcticamente de actores profesionales, incorporando masivamente a gente comn del mundo real, convertidos as en personajes de ficcin; la filmacin de escenas que se rodaban una sola vez, sin posibilidad de repeticin, para dar ms fuerza y dramatismo a la accin, como ocurre al inicio de El coraje de un pueblo (1971), donde se reproduce, con testimonios reales, la masacre de mineros la noche de San Juan (24 de junio) de 1967, en el distrito minero de Siglo XX, norte de Potos, cuando unas unidades del ejrcito dispararon indiscriminadamente contra los mineros en huelga, causando la muerte a veintisiete de ellos, justificando ms tarde que se trataba de sofocar un ncleo subversivo donde se supona se encontraba el legendario Che Guevara; el uso de escenarios reales, no manipulados estticamente para la filmacin; y el rodaje cmara en mano, tcnica que se populariz en los aos sesenta en el cine de corte poltico y social para proporcionar ms inmediatez de las acciones, ms realismo de las mismas y poder representar con ms profundidad el punto de vista de los personajes.5 Estas estrategias conducirn a la consolidacin de un cine progresivamente ms cercano a la sociedad y cosmovisin quechua y aymara. Este cine ms genuinamente indgena, supondr, a su vez, el paulatino alejamiento de un pblico netamente occidental, lo que comnmente entendemos por gran pblico, poco acostumbrado a transitar imaginariamente entre culturas, cuyo acercamiento simblico y real requiere de la adquisicin de claves culturales propias de otras culturas o, en su defecto, del esfuerzo intelectual y de la voluntad para penetrar en mundos ajenos. Las nuevas estrategias usadas por Sanjins crearn as un producto
Con la cmara en mano se film en 1960 el documental de Jean Rouch, Crnica de un verano (Chronique dun t), tcnica que se hizo muy popular a partir de entonces para enfatizar el realismo y la proximidad de la ficcin. (Abrams 222).
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cinematogrfico que requerir de un espectador que comparta o sea capaz de compartir la cultura representada desde el interior de s misma. En este sentido, esta cinematografa no har apenas concesiones al espectador occidental, ni pondr los filtros necesarios para allanar su comprensin y persuadirle cinematogrficamente. En definitiva, Sanjins se ir acercando progresivamente a un cine ms internalizado en los mundos quechua y aymara a los que aspira captar con una narrativa y una esttica propias, es decir, mediante una cinematografa que no importe modelos ajenos al mundo indgena, sino que, a travs de la direccin de su cmara, convierta este mundo de objeto en sujeto de la misma. En otras palabras, el objetivo es que se produzca una apropiacin del medio cinematogrfico por parte de sus personajes y su cosmovisin. Una clara muestra de este proceso es La nacin clandestina, de 1989, una de las pelculas ms logradas y complejas del cineasta y, sin duda, una de las ms sobresalientes del cine boliviano de todos los tiempos. En resumidas cuentas, al llevar a cabo esta penetracin en lo andino indgena, Jorge Sanjins se va alejando de una propuesta cinematogrfica ms accesible a un pblico que no posee las claves culturales que le permitiran sumergirse en el mundo representado. En este proceso de acercamiento a los mundos quechua y aymara, y de alejamiento de un cine de gran pblico y de acceso intelectual ms inmediato, se produce una bsqueda de otros espacios fuera del propio cine, entendido ste de manera ms tradicional. Creo, en esta lnea, que no es demasiado aventurado ver que la creacin de un centro como el CEFREC responde en gran medida a esta bsqueda. Una nueva esttica y una nueva narrativa requieren tambin de un nuevo formato de proyeccin, de representacin, en este caso, audiovisual. El CEFREC se erige, entonces, como una materializacin de la idea fundamental que gui toda la obra Jorge Sanjins y que, en este sentido, da continuidad a su visin. Tal y como se autodefine desde su pgina web, El CEFREC tiene como misin fundamental [] facilitar capacitacin tcnica en cine y video a los pueblos indgenas de Bolivia y ayudar en la produccin y distribucin de sus obras. La visin ms amplia que rige el CEFREC es conferir poder a la gente por medio del conocimiento cada vez ms sofisticado del video y la cinematografa.6 Es decir, el mismo principio que gui, desde lo ms profundo, la obra de Jorge Sanjins al entregar las cmaras
La pgina web del CEFREC est disponible en: http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm
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al mundo que stas queran captar para obtener el poder de la expresin y, consecuentemente, de la accin, es el que ahora gua el objetivo principal del CEFREC: proporcionar el poder visual de la expresin y representacin del mundo indgena a travs de los medios audiovisuales. Siguiendo a Freya Schiwy, en un libro revelador y de ttulo elocuente, Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and the Question of Technology (2009), el CEFREC est a la vanguardia de su gnero en Amrica Latina y supone una aportacin invalorable en el desarrollo audiovisual para la representacin de los pueblos indgenas de toda la geografa latinoamericana. El CEFREC, como acabamos de comentar, es un producto palpable e indudablemente exitoso,7 que transmite con fidelidad el objetivo principal que anticip ya en los aos sesenta Sanjins, es decir, el de aproximar la tecnologa audiovisual al mundo indgena con la doble finalidad de que ste pueda representarse a s mismo, desde s mismo, y de que esta fiel representacin, no mediatizada ni por una lengua dominante, ni una mirada hegemnica, ni una esttica prevalente, ni, en definitiva, una perspectiva externa, sirva a su vez como arma de poder en la denuncia de las condiciones de marginalidad, injusticia y explotacin a las que ha estado sometida la mayor parte de los pueblos originarios desde la llegada de los espaoles en el siglo XVI. Consecuentemente, lo audiovisual se convierte en un instrumento de movilizacin poltica hecho propio. Sin duda, creo que se puede afirmar que el CEFREC es la puesta en prctica de la visin que Jorge Sanjins tan firmemente persigui desde los inicios de su carrera a travs de sus pelculas: es decir, que el mundo quechua y aymara se apropiara de la cmara, la hiciera suya y, a travs de ella, hablara en su idioma y desde su cosmovisin. En lugar de que, por lo contrario, y como hemos estado acostumbrados a ver ms frecuentemente, el cine se aduee del mundo indgena para representarlo desde una lengua, una mirada y una perspectiva ajenas a este mundo, colonizando, por lo tanto, el acto de representacin. El CEFREC trabaja muy de cerca con la Coordinadora Audiovisual Indgena de Bolivia (CAIB), dirigida por el aymara Jess Tapia. Ambas organizaciones se han colocado a la vanguardia de la formacin y de la
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Claramente demostrado por el impacto que tiene a nivel de Bolivia y de Amrica Latina en su conjunto, principalmente en el rea andina, y la gran cantidad de premios y reconocimientos obtenidos. Vase: http://www.nativenetworks.si.edu/eng/purple/awards_honors.htm
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produccin audiovisual indgenas en Amrica Latina, participando ampliamente en festivales internacionales de cine y audiovisuales de culturas indgenas nativas, con una produccin extensa y firme, adems de notoriedad en la realizacin de programas de capacitacin en el rea cinematogrfica y audiovisual. El CEFREC est asociado al Smithsonian National Museum of the American Indians, con sede en la ciudad de Washington, lo cual nos da una dimensin de su proyeccin ms all de las fronteras bolivianas. Desde su fundacin, el CEFREC ha recibido el apoyo de instituciones y organizaciones de cooperacin internacional y se ha financiado con fondos del Estado boliviano, recibiendo un impulso importante en los ltimos aos, con el gobierno del presidente Morales. Fue el CEFREC, precisamente, junto a la CAIB, la entidad que tuvo a su cargo la tecnologa audiovisual y radiofnica de las trascendentales reuniones de la Asamblea Constituyente, que se iniciaron en agosto del 2006, con el fin de elaborar una nueva constitucin para Bolivia, que sera aprobada el 7 de febrero de 2009. De manera elocuente y simblica, la actual constitucin boliviana, que (por lo menos en discurso) ha puesto en el centro de s misma el mundo indgena largamente marginado, se elabor siendo grabada para la posteridad con unas cmaras que comparten la visin de empoderamiento indgena, que rige el CEFREC. Ahora bien, la pregunta que surge es la siguiente: si bien ha sido posible llevar a cabo con xito proyectos como el del CEFREC y la CAIB, convertidas hoy en da en entidades que han trascendido las fronteras nacionales y se han convertido en referentes esenciales en su campo en el mbito latinoamericano, por qu no lo fue, realmente, el dar una slida continuidad al cine que iniciaron Ukamau y Jorge Sanjins desde la dcada de los sesenta? Puede la pantalla grande proyectar exitosamente, en trminos de pblico y divulgacin, representaciones concebidas en otras claves culturales que no sean mediatizadas por y para la mirada occidental? O ms bien se requieren narrativas reconocibles para el pblico tanto nacional como internacional que consume cine, de tal manera que el mundo indgena se acerque a la cmara en lugar de que sean los propios indgenas los que se apropien de ella, tal y como propuso Sanjins? Pensando slo en el contexto andino, tenemos ejemplos que han dado resultados muy positivos y se han aproximado a la meca mundial del cine a travs de dicha mediatizacin. Uno de ellos es Los Andes no creen en Dios, pelcula basada en la novela del mismo nombre, de otro gran cineasta boliviano, Antonio Eguino, compaero de Sanjins en Ukamau, que particip en Yawar Mallku y en otras muchas pelculas suyas, y quien tambin ha desempeado cargos en la administracin cultural a nivel nacional. Un dato interesante y emblemtico es que Los Andes
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no creen en Dios opt, aunque sin xito, a la candidatura para la nominacin de mejor pelcula en lengua no inglesa en el certamen de los premios scar del 2007. A pesar de que la pelcula deja muchas dudas sobre las representaciones indgenas que proyecta debido a un exceso de filtracin esttica de tipo hollywoodense, es importante destacar el esfuerzo realizado para crear una gran produccin cinematogrfica sobre el mundo minero boliviano, protago- nizada por un personaje legendario de la literatura nacional, la Miski Simi (en quechua, la de la boca dulce). Otros ejemplos paradigmticos de este tipo de cine que se adentra al mundo andino desde una visin externa son, indiscutiblemente, las dos pelculas de la peruana Claudia Llosa. A pesar de la polmica suscitada entre el pblico y la crtica, principalmente peruanos, por tratarse de pelculas que muchos han visto como una estereotipacin degenerada de los quechuas del Per rural, parece innegable el intento atrevido y exitoso ambas pelculas han tenido concurrencia de pblico y han conseguido premios importantes de proporcionar una versin innovadora del mundo quechua nacional tanto en el sentido esttico como en el narrativo. De nuevo, aunque con recursos distintos a los usados por Eguino, Llosa proyectar su visin quechua mediante una cinematografa ms universalizable que la de Sanjins, por el uso de elementos como el cuerpo femenino, y una escenografa mediatizada estticamente, muy especficamente mediante el uso frecuente de primeros planos, que tanto intentar evitar el cineasta boliviano despus de Yawar Mallku.8 Tanto Madeinusa (2006) como, ms recientemente, La teta asustada (2009) una de las pelculas favoritas de las nominadas para la candidatura a mejor pelcula en lengua no inglesa para los scar de aquel ao, galardn que finalmente conseguira otra pelcula latinoamericana, El secreto en sus ojos (del argentino Juan Jos Campanella) son dos ejemplos que muestran otras representaciones andinas que, si bien controversiales, sin duda son propuestas cinematogrficas abiertas a interpretacin que acercan ms claramente el mundo representado a un pblico, si bien todava minoritario, sin duda mucho ms extenso que el de Jorge Sanjins fuera del mbito boliviano.
Es interesante hacer notar que los actores de Yawar Mallku, que no eran profesionales, no se sintieron identificados consigo mismos cuando se vieron proyectados en la pantalla grande. En su continuo proceso de reflexin y crtica, Sanjins se dio cuenta que la tcnica cinematogrfica de los primeros planos no estaba en armona con el ethos comunitario y desindividualizado de los pueblos originarios. A partir de esta pelcula, intent evitar el uso de los primeros planos.
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Para ir concluyendo, quisiera apuntar a que si bien iniciativas como el CEFREC y la CAIB estn, tanto en su conceptualizacin como en su prctica, en comunin con el mundo indgena por la identificacin de ste con la cmara flmica a travs de la cual se representa, el hecho de que el cine desarrollado por Ukamau y Jorge Sanjins no haya originado una tendencia cinematogrfica que se hubiera incorporado en mayor escala al cine latinoamericano e internacional, concurrido por un pblico extenso, es sintomtico de que lo que es percibido fuera de un mbito cultural comnmente categorizado como occidental es decir, lo otro, lo subalterno, lo indgena no puede ser hablado, ni puede ser mirado en los mismos trminos que otras propuestas estticas y discursivas ms cercanas culturalmente a una visin predominantemente occidental, sino que transita en una va que corre paralela a la avenida central por donde transcurren las pelculas vinculadas a la hegemona cinematogrfica. De manera que, a pesar de las ayudas y apoyos que los proyectos pro indgenas puedan recibir en Bolivia, en especial en este momento, con el gobierno de Morales, su existencia tiene lugar en una esfera marginal, quedando as relegada a un espacio compartimentado y de clara diferenciacin, donde se inscribe lo indgena, como una categora aparte. Por lo tanto, y bajo esta mirada, estaramos ante propuestas cinematogrficas y audiovisuales que siguen ocupando un espacio distintivamente perifrico, aunque incorporado en un rea en la que esta marginacin con respecto a los espacios hegemnicos haya creado sus propias reas de poder. Si volvemos a la idea inicial del impacto del cine en las dcadas que van de los aos treinta hasta alrededor de los aos setenta, cuando ste mantiene, prcticamente, el monopolio de los medios de comunicacin de masas audiovisuales, podemos concluir adems que, sin duda, desde que surgi la televisin, en la dcada de los aos 50, hasta la sofisticacin y proliferacin de otros medios vinculados a las redes de tecnologa virtual como el Internet y las redes sociales de facebook o twitter, el papel exclusivo del cine como medio de comunicacin de masas ha sido radicalmente reformulado, habindose abierto nuevas vas de interrelacin individual y social de consecuencias todava inimaginables, como se ha revelado recientemente con el impacto de estos medios en las revoluciones que pases como Tnez, Egipto, Libia y Siria, han experimentado en los aos 2011 y 2012. Muy cautelosamente, se podra decir que en un principio la funcin de las nuevas tecnologas en la poltica activa es ms la de coordinacin y divulgacin, que la de concienciacin, objetivo que Sanjins, junto a otros cineastas a nivel latinoamericano e internacional, otorgaron al cine, en su propuesta de crear un arte movilizador. An as, y a sabiendas de que estas diversas funciones no pueden ser drsticamente separadas unas de otras, ya
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que estn estrechamente interconectadas, sin duda el impacto y alcance de las redes sociales nos sitan en un nuevo paradigma en cuanto al papel de los medios de comunicacin en el mundo actual y aade un nuevo interrogante sobre la vigencia de las propuestas cinematogrficas del gran director boliviano, Jorge Sanjins. Tal vez, estemos ante un nuevo planteamiento sobre la posibilidad de que se emitan voces subalternas y de que stas sean escuchadas y proyectadas desde s mismas, sin mediacin, ni negociacin real o simblica. Estamos ya frente a un nuevo contexto de comunicacin social que conlleva nuevas plataformas de interconexin individual y colectiva, las cuales pueden dar como resultado la creacin y uso de medios ms accesibles para transmitir las voces acalladas por la historia. Llegados a este punto, y ante el estreno de Insurgentes hace slo unos meses, despus de que este artculo fuera escrito, es imprescindible retomarlo antes de su publicacin para incorporar, aunque sea solamente a nivel de observador, esta emblemtica pelcula que, como bien apunta Mauricio Souza, es la primera pelcula de Sanjins que es configurada al menos discursivamente desde las comodidades de la victoria, no desde la distancia crtica (Souza 2012), con la implicacin de que Sanjins mediante su pelcula endorsa al presidente Morales y su manera de gobernar. Qu significa, entonces, el hecho esencial de encontrarnos ante una realidad nacional transformada por el gobierno de Morales, en la produccin, esttica y narrativa cinematogrficas? De qu manera la presencia (comentada en la nota 1 de este trabajo) del presidente Morales en el estreno europeo de la pelcula en Madrid aporta consideraciones complementarias para interpretar el sentido final de Insurgentes?9 Ante la imposibilidad de proporcionar mi propio anlisis de la pelcula, me limitar a ponerla en el contexto de la crtica que ha acompaado su estreno y, sin asumir esta crtica como propia, har referencia a su insercin
Muy a mi pesar y transgrediendo, conscientemente y sin otra alternativa, un principio bsico de honestidad acadmica, las lneas dedicadas a la ltima pelcula de Sanjins se escriben a partir del libro electrnico editado recientemente por Mara Elvira lvarez et al. (Insurgencias. Acercamiento crtico a Insurgentes de Jorge Sanjins), que aglutina una coleccin de artculos crticos sobre la pelcula, y el texto de Mauricio Souza referido en la cita anterior, y no desde mi propio anlisis de la pelcula a la que, lamentablemente, no he tenido todava acceso. La mencin de Insurgentes en este artculo se hace, entonces, desde la conviccin de que enriquece un trabajo escrito con anterioridad al estreno de la pelcula.
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en el marco de este artculo. De manera que si bien el argumento central de este texto queda inalterado con esta nueva produccin del cineasta, es decir, la idea principal, desarrollada desde el inicio, de que el cine de Sanjins no ha creado una escuela o tendencia cinematogrfica incorporada a la filmografa latinoamericana y universal con un legado amplio de pelculas y cineastas, ms all del propio Sanjins, tambin es cierto que Insurgentes abre una dimensin nueva en la trayectoria del director boliviano, a la vez que cierra una etapa. Segn sus crticos, Insurgentes asume acrticamente el desempeo de Morales al frente de Bolivia y ve la presidencia del mismo, como el punto culminante de la lucha histrica de los pueblos andinos originarios de Bolivia. Abre de esta manera una dimensin no vista antes en sus pelculas, la asuncin no crtica de la historia actual. Mientras que, a la vez, cierra y fulmina un ciclo que abarca su vida de cineasta, ciclo caracterizado por la incesante lucha por proveer, desde la pantalla y a travs de la cmara, resistencia y reivindicacin de los pueblos bolivianos marginados histricamente y, al hacerlo, reformular la teora, la esttica y la narrativa cinematogrficas. Ser que Insurgentes es la ltima pelcula que Sanjins pretende hacer y, a consciencia, quiere cerrar el crculo y situar su obra completa bajo esta perspectiva, una historia paralela a la propia Historia de Bolivia? Ser, tal vez, que los sujetos indgenas de sus pelculas ya no pueden ser re-presentados en la coyuntura poltica actual dentro del Estado plurinacional de Bolivia? Como fuere, es evidente que el presidente Morales, encabezando la delegacin boliviana en el estreno europeo de Insurgentes en Madrid cierra el ciclo cinematogrfico de Sanjins, independientemente de cul haya sido la intencin final del gran cineasta boliviano.
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This work is licensed under a Creative Commons AttributionNoncommercial-No Derivative Works 3.0 United States License. This journal is published by the University Library System of the University of Pittsburgh as part of its D-Scribe Digital Publishing Program, and is cosponsored by the University of Pittsburgh Press.
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La pgina web del CEFREC est disponible en: http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm

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