Diógenes Valdéz - Cuatro Aspectos Sobre La Literatura de Juan Bosch PDF

A r c h i v oG e n e r a l d e l a N a c i n V o l u me nC V
C u a t r o a s p e c t o s s o b r e l a l i t e r a t u r a d e J u a n B o s c h
D i g e n e s V a l d e z
Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch
Esta publicacin ha sido posible gracias al apoyo de la Direccin General de Aduanas
Archivo General de la Nacin Volumen CV
Digenes Valdez
Santo Domingo 2010
Archivo General de la Nacin, volumen CV Ttulo: Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch Autor: Digenes Valdez
Correccin: Fari Rosario Diagramacin y diseo de cubierta: Karol Gonzlez Snochowski Ilustracin de portada: Karol Gonzlez Snochowski, Cobija (fragmento), 2002 (Fotografa en color, 16 x 20. De la serie Sur con durci. Coleccin del autor).
De esta edicin: Archivo General de la Nacin, 2010 Departamento de Investigacin y Divulgacin rea de Publicaciones Calle Modesto Daz 2, Zona Universitaria, Santo Domingo, Distrito Nacional Tel. 809-362-1111, Fax. 809-362-1110 www.agn.gov.do ISBN: 978-9445-020-91-5 Impresin: Editora Bho, C. por A. Impreso en Repblica Dominicana / Printed in Dominican Republic
Contenido
Presentacin / 9 Algunas consideraciones en torno al cuento La mujer, de Juan Bosch La mujer y La carretera: dos cuentos concebidos en la misma matriz / 13 La sensorialidad / 19 La mujer: entre Eros y Thanatos / 25 La estructura musical en el cuento La mujer / 27 La magia de un cuento / 33 Una biografa ficcin: Juan Bosch, personaje de los cuentos de Juan Bosch Introduccin / 39 Las races histricas del cuento de Vladimir J. Propp / 43 La forma en el cuento antiguo / 47 Los diversos realismos: ingenuo, mgico y sucio / 51 Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos / 55 Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos / 67 Los demonios culturales / 73 El abuelo / 77 La pjara / 85 Guaraguaos / 89 Camino real / 99
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Ms cuentos escritos en el exilio / 107 Rosa / 111 Victoriano Segura / 117 En persecucin de una Fragata / 125 El hombre que llor / 133 La mancha indeleble / 137 Tres enfoques sobre el cuento Rumbo al puerto de origen / 143 Una visin panormica a la narrativa de Juan Bosch Prembulo / 161 La ciencia ficcin / 171 Ni fantasmas ni demonios culturales / 179 Los amos / 181 Maravilla / 185 El funeral / 191 Un hombre virtuoso / 197 La doble fluencia del tiempo en La Nochebuena de Encarnacin Mendoza / 201 Todo un hombre / 211 Las complejidades psicolgicas en El indio Manuel Sicuri / 213 La desgracia / 223 En un boho / 227 Luis Pie / 229 La bella alma de don Damin / 233 Juan Bosch y el Evangelio de Judas / 241
Presentacin
A travs de la expresin literaria podemos rastrear el alma y la idiosincrasia de un pas. Esta expresin, en efecto, ensancha y reafirma la conciencia histrica en sus mltiples dimensiones. Cuatro aspectos de la literatura de Juan Bosch, el libro que hoy presentamos, es un concertado anlisis que nos regala la pluma del laureado escritor Digenes Valdez. Esta es una valiossima publicacin que el Archivo General de la Nacin hace, como un encomiable esfuerzo para enriquecer el acervo histrico y un modo plausible de homenajear a Juan Bosch, en el Centenario de su nacimiento. Juan Bosch, sin duda alguna, es un maestro del pensamiento sociopoltico y de la narracin de corto y largo aliento. Con su entereza moral, con su aguda observacin del campesino dominicano y su sorprendente dominio de las tcnicas del cuento nos leg un patrimonio artstico sin el cual no se puede comprender el devenir literario de la Repblica Dominicana en el siglo xx. Digenes Valdez, Premio Nacional de Literatura 2005, con su tpica lucidez y su profunda visin de la realidad, nos pone en contacto con el pathos, las races, las obsesiones y los hallazgos de la narrativa boschiana. El interesante libro que hoy presentamos tiene una estructura significativa y dinmica. Nos ofrece tres aspectos sobre los cuentos de Bosch con mejor factura artstica; y un cuarto aspecto que versa sobre la biografa y la polmica figura de Judas Iscariote. Valdez establece un sobrio parangn entre el anlisis de Bosch y el hallazgo del Evangelio
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segn Judas correspondiente a la segunda mitad del siglo xx. En realidad, Bosch no solo mostr gran inters por el liderato de figuras histricas que jugaron un papel crucial, como el rey David o Judas Iscariote, sino que se anticip con relacin al anlisis psicolgico y comparativo de las mismas. Pero los aspectos que denotan ms riquezas expresivas y antropolgicas conciernen al mbito de la narrativa, y esto queda bien claro y manifiesto en el ensayo de Valdez. Y en efecto, as deber ser; pues en la Repblica Dominicana nadie como Bosch ha mostrado tanta conciencia del oficio de escritor y dominio de un gnero tan indomable como el cuento. El escritor, al decir del crtico estadounidense Seymour Menton, que logra dominar las tcnicas del cuento y hacerse de sus secretos, merece el calificativo de gran escritor. Bosch, no obstante, no se qued tan solo en el virtuosismo tcnico y los planteamientos dramticos. Supo mostrar, de un modo difano y escueto, las miserias y la opresin del hombre dominicano y sus irresolubles conflictos sociales. Digenes Valdez comienza su ensayo con un verdadero estudio de carcter comparativo, mostrndonos el tono, las similitudes y el andamiaje rtmico entre el cuento de Bosch La mujer y el de Ray Bradbury La carretera. Vale decir que todo el libro es significativo desde la primera hasta la ltima pgina, pues encontramos estudios muy atinados y enjundiosos, tales como Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos; Los demonios culturales, La doble fluencia del tiempo en La Nochebuena de Encarnacin Mendoza; Tres enfoques sobre el cuento Rumbo al puerto de origen. Aunque quiz el estudio ms profundo, por su variedad mtica y connotativa, sea el que Valdez titula Las complejidades psicolgicas en El indio Manuel Sicuri. Con esta publicacin, el Archivo General de la Nacin no solo pretende resaltar la sensibilidad y la dimensin humanstico-literaria de Juan Bosch, sino tambin enriquecer el acervo cultural y conectar a las futuras generaciones con el pensamiento de uno de los hombres que, al igual que su maestro Hostos, transform la historia social y literaria de nuestro pas. Departamento de Investigacin y Divulgacin
Algunas consideraciones en torno al cuento La mujer, de Juan Bosch
La mujer y La carretera: dos cuentos concebidos en la misma matriz
Es el propio Juan Bosch quien nos dice que a raz de haber concebido el cuento La mujer se dio cuenta de que haba escrito algo fuera de lo comn, porque cuando lo termin, le dijo a su hermana Josefina: Hermana, he escrito un cuento que va a ser traducido a varias lenguas.1 El sentido de la premonicin no le fall al notable escritor dominicano, pues de todos sus trabajos narrativos, La mujer ha sido el ms antologado y el ms traducido a diferentes idiomas. De todos los cuentos de Bosch, este es el que ms comentarios positivos ha despertado. Los expertos en literatura latinoamericana no vacilan en calificarlo como una pequea joya literaria. Recuperados de la contundencia ocasionada por la primera lectura de dicho texto, entre los hilos que forman la trama y el urdido del relato, hemos encontrado aspectos ocultos de una relevancia trascendental. Llevados tal vez por este deslumbramiento, no hemos podido resistir la tentacin de incursionar en los terrenos, siempre personales, del anlisis literario, e intentar poner de manifiesto unos hallazgos que tienen como parmetros la sensibilidad de quien hace la funcin analtica. Con anterioridad, en un comentario hecho a la novela Un grano de trigo (1967), del escritor keniano Ngugi wa Thiongo,
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Bruno Rosario Candelier, La narrativa de Juan Bosch, Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1989, p. 252. 13
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hicimos notar la similitud que hay entre un pasaje de su novela y el desenlace del cuento La mujer, ya que en ambos textos adems de repetirse las mismas circunstancias y el mismo drama, tambin ocurre idntico desenlace. Thiongo es un escritor de lengua inglesa, primer idioma al que fue traducido el cuento La mujer. No sera extrao entonces que este autor, quien tambin es conocido como el Dostoievski africano, hubiese ledo el cuento de Bosch y que, de algn modo, dicho texto lo hubiese influenciado. Juan Bosch escribi este cuento en 1933. A pesar del tiempo en que fue escrito, puede considerarse, entre toda su produccin literaria, como uno de los trabajos de mayor madurez. En una charla dictada hace ya bastante tiempo por el Nobel de Literatura de 1989, Camilo Jos Cela, durante una visita que hiciera al pas, refirindose a la cuestin de los temas, el gran escritor espaol dira lo siguiente: Nada nuevo hay bajo el sol (...) los temas estn ya todos en juego. Si traemos a colacin estas palabras de Cela no es precisamente por el caso de Thiongo, sino teniendo en mente a otro escritor de relieve universal, al norteamericano Ray Bradbury, autor demasiado conocido no solo por sus obras, sino porque la industria cinematogrfica ha utilizado algunos de sus textos en sus producciones, como Farenheit 451 (1953), y un magnfico relato suyo: Crnicas marcianas (1950), tal vez de una manera desafortunada. Bradbury es autor entre muchas, de obras como El hombre ilustrado (1951). Retomando las palabras de Cela, recordemos que los temas en narrativa son limitados. Especficamente se limitan a cuatro, a saber: el amor, el odio, la vida y la muerte. Advirtase que en resumidas cuentas estos temas se reducen al uno y su contrario y todas sus posibles combinaciones. En un texto de largo aliento es posible hacer uso de todos ellos. Sin embargo en el cuento y ante las leyes mismas que limitan su construccin, resulta ms que difcil encontrar ms de un uno y su contrario, porque una de las leyes de oro de la cuentstica prescribe que un cuento solo se puede construir en base a un tema y solo uno. No obstante en
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el cuento La mujer, la relacin vida-muerte y amor-odio estn presentes y tal vez sea esta presencia inusual la que confiere a dicho texto el frescor y el atractivo que a muchos aos de haber sido escrito, todava mantiene. Juan Bosch y Ray Bradbury son escritores bien diferenciados, esta diferencia sin embargo, no es tan abismal como para que no fuesen posible ciertas afinidades. En algunos cuentos de Bradbury se puede sentir el aliento potico que emana de los cuentos de Bosch. Uno de estos trabajos con marcado acento boschiano es el que su autor titula La carretera, recogido en su coleccin El hombre ilustrado, cuya primera edicin en espaol est fechada en 1955. De entrada podemos advertir que el ttulo del texto de Bradbury nos remite al cuento La mujer, de Juan Bosch. Sin embargo, el asunto va mucho ms lejos que la simple reminiscencia, pues adems de la atmsfera, hay en el cuento de Bradbury muchos pasajes que parecen haber sido escritos por el maestro dominicano, especialmente las metforas que utiliza para hacer trascender la importancia de la carretera, dndole a la misma, a la manera en que lo hace Bosch, un tratamiento casi humano. Como punto en comn tenemos que el escenario de ambos textos es el rural, aunque el tiempo histrico de cada uno es diferente. En el cuento La mujer, la ciencia y la civilizacin no parecen haber hecho su entrada en el escenario narrativo. En el de Bradbury la tecnologa es la que pone fin a toda civilizacin, devolviendo a los personajes a una etapa en la que el tiempo podra concordar con el que viven los personajes de Bosch. A diferencia del maestro dominicano, el cuento La carretera comienza con la descripcin de un ambiente campestre, dominado por una lluvia vespertina que golpea suavemente el techo de paja de una choza, en cuyo interior una mujer no dejaba de moverse en la lluviosa oscuridad, guardando unas espigas entre las rocas de lava. En esa sombra hmeda lloraba un nio. El escenario del cuento de Bradbury coincide en muchos aspectos con el de Bosch: en ambos hay un hombre, una mujer,
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una choza, un nio que llora, rocas de lava, un ambiente rural. Las descripciones del entorno resultan una especie de anttesis, intuyndose cierta similitud de los contrarios, como si estos fuesen extremos que se tocaran. El cuento de Bosch comienza de la manera siguiente:
La carretera est muerta. Nadie ni nada la resucitar. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida. El sol la mat; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo blanco, y sigue ah, sobre el lomo de la carretera.2
Este prembulo o introduccin es absolutamente contrario al comienzo del cuento de Bradbury. Veamos:
La lluvia fresca de la tarde haba cado sobre el valle, humedeciendo en ms los sembrados de las laderas (...)
Aunque contrarios, se puede intuir que ambos inicios mantienen idnticos alientos poticos. A partir de ese instante comienzan a hacerse ms obvias las similitudes. Los primeros personajes en ser introducidos en los escenarios narrativos de ambos cuentos la mujer y el nio son algo ms que una coincidencia y, tanto en uno como en otro, estos personajes permanecen annimos a pesar de la importancia que tienen. A ellos nunca se les menciona por sus nombres y nunca pasan de ser una mujer y un nio. Pero es en la descripcin de la carretera donde se dan las mayores coincidencias y surge la sensacin cuando se lee el cuento de Bradbury de que estamos en presencia de algo conocido. Mientras Bosch, en su cuento dice:
La edicin que seguimos en este artculo es Cuentos escritos antes del exilio, Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1974.
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La carretera est muerta. Nadie ni nada la resucitar. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida.
En el texto de Bradbury se lee lo siguiente:

La carretera de hormign otro ro yaca inmvil, brillante, vaca.
Bosch humaniza la carretera diciendo:

Debe hacer muchos siglos de su muerte. La desenterraron hombres con picos y palas.
Bradbury hace lo mismo, pero se expresa de la manera siguiente:

La carretera estaba otra vez desierta. Haba sido como un cortejo fnebre. Pero un cortejo desencadenado, enloquecido, un cortejo con los pelos de punta, que persegua a gritos una ceremonia que se alejaba (...)
En el final de su obra maestra, en una sobria descripcin de la soledad que sucede a la tragedia, Bosch dice:
(...) sobre la gran carretera muerta, totalmente muerta, slo estaba el sol que la mat.
En La carretera, este mismo sentimiento de muerte y desolacin se abate sobre el lector cuando lee:
Al fin la soledad y el silencio volvieron a la carretera.
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El final de este cuento no podra ser ms parecido al de La mujer, porque la sensacin de soledad y abandono estn presentes en uno y otro texto. Comparemos la frase anterior con la presente:
(...) sobre la gran carretera muerta, totalmente muerta, slo estaba el sol que la mat. All, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los vientos. Y cactos, embutidos en el acero.
Para cerrar este cuadro comparativo, citaremos aquella que consideramos la ms extraa de las coincidencias: mientras que en la narracin de Bosch, metafricamente la carretera fallece bajo los rayos de un sol incandescente, en el cuento de Bradbury, la misma ser abrasada por los rayos de un sol artificial: el sol de las bombas nucleares.
La sensorialidad
La preeminencia de lo sensorial en el cuento La mujer est por encima de cualquier otra circunstancia y es una de sus caractersticas ms notorias en, porque en cierto modo se trata de una sensorialidad atpica, ya que es una inherencia que los personajes traspasan a los lectores para que estos compartan aquellas sensaciones, no ya en forma de ideas, sino como imgenes reales. Desde el primer prrafo se advierte que el cuento La mujer est construido con algo ms que palabras. Bsicamente ha sido estructurado a travs de esas sensaciones sobre las cuales hemos fijado nuestra atencin. El sol se hace visible, es tan deslumbrante que ocasiona momentneamente un embotamiento de los sentidos. Entre el color rojo y el blanco existe toda una gama cromtica, ya que el blanco resulta ser la suma de todos los colores del espectro solar. El tiempo, en una metfora inusual, tambin deja sentir su calor, porque se trata de un tiempo meteorolgico, no cronolgico. A partir del segundo prrafo todo el proceso calorfico y colorfico, se invierte. Por la tarde mengua el bro de los rayos del sol y se hacen menos ardientes, porque el retorno al rojo desde el acero blanco solo es posible mediante el descenso de la temperatura. Esta impresin no es unicamente de los hombres que trabajan en la carretera, sino que tambin est presente en los ojos del lector.
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Este cuento es excesivamente fotogrfico. Toda la accin se filtra a travs del ojo humano. Todo se ve, pero al mismo tiempo se percibe el calor de una atmsfera cargada de dramatismo, de un exceso de palabras que preconizan una tragedia inminente. La expresin muerte resulta tan reiterativa, que al lector no le queda ninguna duda de que ese ser el desenlace final del argumento que se narra. Lo mismo se podra decir de el sol, que tambin ofrece la impresin de ser un sinnimo de muerte, estando ambos trminos tan ntimamente ligados que se llega a pensar que uno no podra existir sin el otro. Al final se tiene la sensacin de que la muerte de Quico ocurre, no porque esa mujer annima, llevada por los instintos defienda a su marido, sino porque ella ejecuta esa accin un tanto trastornada por el exceso de sol, en una regin donde la muerte se encuentra indisolublemente unida al agobio que producen las altas temperaturas. El personaje al que Bosch no pone nombre, pero que es el que da ttulo al cuento, en su proceder se parece demasiado al Mersault de El extranjero (1942), la estupenda novela de Albert Camus, quien mata a un rabe en una playa de Argel, desquiciado momentneamente por los ardientes rayos del sol. Ese sol de acero embutido es el que parece dar fuerzas a dicho personaje para que levante la piedra con la cual golpear al agresor de su marido. Cuando nos referimos al fenmeno de la sensorialidad en el cuento La mujer, ponemos en el primer lugar aquellas sensaciones que se filtran por la piel, que conforma el ms amplio de todos los sentidos: el tacto. Este es el ms afectado por ese calor que emana de ese sol de acero que de tan candente es capaz de emblanquecer el rojo y enrojecer el gris de la carretera. Durante el desarrollo del cuento, en ningn momento se disipa la cancula por donde debe pasar dicha va de trnsito. El sentido de la vista interviene en el cuento de forma preponderante y lo hace de la manera siguiente: 1. (...) se vea que venan de lejos. 2. (...) la vista se enferma de tanta amplitud.
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3. (...) no se ven bajo el sol. 4. (...) se vea, primero, como un punto negro (...) 5. La casa estaba all cerca, pero no poda verse. 6. Tendi la vista, la planicie, la sabana (...) 7. Quico vio que era persona. 8. l vea la mujer sangrando (...) 9. Te dije que no quera verte ms aqu (...) 10. Parece que no haba visto al extrao. 11. La mujer vio cmo Quico ahogaba a Chepe. 12. Este comenz por cerrar los ojos. 13. Chepe vea la luz brillar en ella. 14. (...) tena (...) los ojos pugnando por saltar. 15. Quera ver si alguien vena. A travs del sentido del tacto se transmiten las sensaciones trmicas y el dolor. En el cuento La mujer se advierte en las frases siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. (...) solo senta dolor por los gritos del nio. Pronto iba la carretera a quemar el cuerpo (...) (...) caliente como un horno. (...) rociar la frente de la mujer. El marido la haba pegado. (...) sudaban (...) (...) tirndola de los cabellos y machacndole la cabeza a puetazos. 8. (...) la mujer sangrando por la nariz. 9. Iba a pegarle ya. 10. (...) cay de espaldas sin quejarse. 11. (...) las manos crispadas sobre la cara. El sentido del olfato est presente en frases como: 1. (...) sudaban, hedan. 2. (...) sangrando por la nariz.
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Las sensaciones auditivas se perciben en: 1. 2. 3. 4. 5. Cantaban y picaban (...) Oy distintamente los gritos del nio. (...) sangraba mucho y nada oa. Solo se oan los gritos (...) Son seco el golpe.
En un cuento de tanto dramatismo resultara natural que el sentido del gusto fuese el menos utilizado y efectivamente as es, porque solo se advierte en una ocasin y, es la siguiente: 1. (...) la verdad es que la bebi (...) Dentro de las impresiones visuales podramos incluir toda la gama cromtica utilizada verbalmente en el cuento La mujer. Veamos: 1. (...) ni en la piel gris se le ve vida. 2. (...) el sol de acero, de tan candente al rojo (...) 3. (...) un rojo que se hizo blanco (...) 4. (...) el acero blanco se volva rojo. 5. (...) y se pos en la piel gris. 6. (...) embutidos en el acero blanco. 7. Algunos estn pintados de blanco (...) 8. (...) est ah, desenterrada, gris. 9. (...) se vea, primero, como un punto negro (...) 10 El nio era de bronce (...) 11. (...) planicie dorada (...) 12. Aquel acero blanco, transparente (...) 13. (...) una piedra como lava, (...) casi negra (...) 14. (...) aquella sangre tan roja (...) A travs del dato escamoteado, tal vez el profesor Juan Bosch pretendiera darnos un final sorpresivo por medio del ilgico comportamiento de la mujer, sin embargo esta sorpresa no es to-
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tal, ya que el nico desenlace posible se encuentra en la muerte tantas veces profetizada. La sorpresa consiste en saber quin es el muerto. En esta incgnita reside la modernidad de dicho cuento, lo que de paso le confiere un carcter imperecedero. La sensorialidad en los cuentos de Juan Bosch ha sido tratada desde la perspectiva del estilo por el crtico y profesor universitario Manuel Augusto Ossers, en su libro La expresividad en la cuentstica de Juan Bosch.3
Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1989.
La mujer: entre Eros y Thanatos
Todos los tericos del comportamiento concuerdan en que al nacer, los humanos traemos como herencia de nuestros ancestros, los instintos primarios del amor y la muerte, los que fueron bautizados por el clebre psicoanalista austraco Sigmund Freud, con los nombres de los dioses griegos del amor (Eros) y de la muerte (Thanatos). Estos dos instintos estn marcadamente acentuados en el personaje femenino del cuento La mujer. Por naturaleza ella es la que lleva vida en su interior y la creacin de la misma solo es posible a travs del amor. Pero tambin es por amor que ella toma el riesgo de la agresin de parte de su marido, porque decide desobedecerlo dndole la leche a su hijo, en vez de venderla como l le ha ordenado. El amor es lo que la conduce a defender al padre de su hijo cuando se desata la lucha entre Chepe y Quico; se parcializa a favor de quien la ha agredido, en vez de hacerlo por quien ha salido a defenderla. En concordancia con su naturaleza humana, esta mujer tambin lleva dentro de s, el instinto de Thanatos. Es posible intuir que entre la carretera y la mujer, existe una correspondencia ntima y que en ocasiones a ambas se las identifica con la muerte. A todo lo largo del texto, uno de los ms breves de Bosch, la palabra muerte aparece cuando menos quince veces, convirtindose as en una figura de tanta importancia que rivaliza y en ocasiones supera, a los dems protagonistas de la narracin. La
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muerte parece estar rondando alrededor de los personajes que de manera visible intervienen en el relato, inclusive, cuando el personaje que da nombre a esta pequea obra de arte se debate entre vender la leche, o darla a beber a su hijo hambriento, desobedeciendo las instrucciones de su marido, est colocando al fruto de sus entraas entre Eros y Thanatos, es decir, entre la vida y la muerte. La muerte, de manera metafrica, est presente en los hombres que trabajan en la carretera; son ellos quienes construyen esa muerte que simboliza la gran momia, como en ocasiones la llama su autor. Tambin est presente en aquellos hombres que ni cantaban ni picaban, los custodios o guardias que vigilan a los trabajadores, quienes con toda seguridad se deben encontrar armados. El inhspito medio donde trabajan los esclavos, tambin es un smbolo de esa muerte, que de manera macabra danza alrededor de todos los personajes. La muerte est presente en Chepe, quien de manera verbal amenaza con matar a su mujer y, tal vez lo habra hecho si no interviene Quico. La muerte encuentra al fin un cuerpo en el cual posesionarse en el momento en que se entabla la lucha entre Chepe y Quico, quien est a punto de estrangular al primero, pero interviene la mujer y su sola presencia cambia el destino de la historia, porque es ella quien finalmente consuma el homicidio. El maniquesmo de la mujer est perfectamente delimitado en las partes que componen el texto de Bosch. En la primera, su comportamiento es lgico porque se corresponde con sus instintos maternales (amor), ya que prefiere dar de beber la leche a su hijo, antes que venderla. En ese momento ella acta movida por la sensatez. Su accionar est motorizado por el instinto de Eros, a pesar de que en todo momento aparece vestida con el ropaje de vctima. La otra faceta de dicho maniquesmo se manifiesta en forma negativa, en la parte final del cuento. De vctima, la mujer se convierte en victimaria y es Thanatos el instinto que condiciona sus actos, mas por encima de todos estos condicionamientos, en ella permanece el ms alto concepto de la fidelidad.
La estructura musical en el cuento La mujer

No sera hasta la realizacin de un curso de apreciacin musical que tomara cuerpo la sospecha de que el cuento La mujer, consciente o inconscientemente haba sido elaborado apoyndose en una estructura musical. En un comentario que Seymour Menton hace a dicho cuento en su antologa El cuento hispanoamericano,4 pone al descubierto algunas pistas que al parecer no decide continuar hasta el final. Dice Menton que el cuento La mujer, de Juan Bosch es una sinfona audiovisual del trpico apoyndose fundamentalmente en una frase que aparece en dicho cuento y que es la siguiente: La lucha era como una cancin silenciosa. Menton llega todava ms lejos cuando agrega: En esta composicin se funden los personajes con el escenario.5 Ms que a una sinfona, esta joya de la literatura latinoamericana se asemeja a una fuga, a la manera como la concibi ese genio de la humanidad, Juan Sebastin Bach. Antes de retomar el cuento de ese maestro de la cuentstica latinoamericana que es Juan Bosch, tal vez resulte conveniente repasar tericamente lo que es una fuga y qu es el contrapunto. Al leer por ensima vez el cuento de Bosch, cada vez queda ms fijo en la memoria que su autor debi tener ciertos conocimientos musicales, especialmente del contrapunto: forma de
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Seymour Menton, El cuento hispanoamericano, tomo II, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986, p. 98. Ibdem, p. 99. 27
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escritura que dio origen a la composicin musical denominada fuga. El contrapunto es un tipo de textura o tejido musical nacido hacia finales del siglo xii, que fue llevado a su mxima expresin durante el perodo denominado con el nombre de barroco. Consisti en un principio, en la oposicin de una nota musical a otra nota. Como a las notas musicales se les llamaba puntos, de ah que sobreviniera el nombre de contrapunto, es decir, punto contra punto. El nombre ms bien se aplica genricamente al arte de disponer bien las diferentes partes de un conjunto polifnico. Se diferencia de la armona en cuanto a que en esta se tiene en cuenta, sobre todo, el encadenamiento de los acordes (escritura vertical), mientras que en el contrapunto se toma en consideracin la marcha de las partes en sentido horizontal, es decir, lneas meldicas. La fuga hace su aparicin en el siglo xvi, debido a la imaginacin de los ingleses Thomas Tallis y su discpulo William Byrd, as como del espaol Antonio de Cabezn y el italiano Girolamo Frescobaldi. Los alemanes utilizan este recurso mucho ms tarde, siendo Johann Kerll el primer compositor conocido que aplica tales conocimientos. Dicha forma musical creci en importancia, hasta llegar a Dietrich Buxtehude y Johann Pachelbel, verdaderos antecesores de Bach, que es quien lleva dicho gnero al lugar ms culminante. Con Bach la fuga busca otros cauces y se transforma en una pieza de valor expresivo. A partir de Mozart, muchos compositores insertaron ocasionalmente la fuga en una gran parte de sus obras (sinfonas, sonatas, obras de Cmara). Beethoven pone de manifiesto la fuga en algunas de sus ltimas Sonatas para piano y en los cuartetos de su ltima poca. Schumann, Mendelssohn, Brahms y Bruckner, entre otros, tambin utilizaron dicho recurso. Liszt la incorpora en su Sonata en si menor. La fuga es una forma rigurosamente contrapuntstica. La esencia de la fuga consiste en que un tema es interpretado por cada una de las voces. En una fuga a tres voces, por ejemplo, una sola voz comienza con el tema; tan pronto ha concluido esta, una
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segunda voz interpreta el mismo tema, una quinta ms alta y en contrapunto con la primera. Cuando la segunda voz ha sido expuesta por completo, la tercera voz entra con el tema, mientras la segunda y la primera contrapuntean con ella. Con la presentacin del tema en las tres voces termina la llamada exposicin. Se aade una serie de desarrollos en los que el tema aparece en otras tonalidades para al final, volver otra vez a la tonalidad principal. En la mayora de las fugas aparecen, por lo menos una vez, los llamados estrechos o stretta: adaptacin del tema a modo de canon, de forma que se introduce la segunda voz con el tema, antes de que la otra haya finalizado. Una fuga ha de tener dos voces por lo menos. Hay fugas hasta de ocho voces.6 Las fugas se escriben a dos, tres o ms voces, segn tengan dos, tres o ms lneas meldicas. A estas melodas se les llama voces, sean estas instrumentales o vocales. Existen fugas dobles, triples y cudruples, segn sean la cantidad de temas que intervengan en la composicin. Hemos apelado a la ms simple de las definiciones encontradas, por tanto, suponemos que ser la ms fcil de asimilar a los propsitos que perseguimos: que es intentar demostrar que la estructura literaria del cuento La mujer correspondera a lo que en msica se conoce con el nombre de fuga. Creemos que en su conjunto, el cuento La mujer est estructurado a manera de una fuga, pues a partir del primer prrafo podemos tener una idea clara de dicha estructura musical. Observando con detenimiento podramos comprobar si la estructura literaria del texto en cuestin, se ajusta a las definiciones que acerca de la fuga hemos puesto sobre el tapete. Lo que en una fuga sera el tema, en el cuento de Juan Bosch correspondera a la frase siguiente: La carretera est muerta. A continuacin y a modo de respuesta aparece, un tanto modificada, la misma expresin pero en un tono diferente, dando la impresin de que es otra voz la que responde; impresin a todas
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Casper Hweler, Enciclopedia de la msica; Ed. Noguer, Barcelona, 1976: Bach; Arte de la Fuga.
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luces falsa. Esa voz es la que dice: Nadie ni nada la resucitar. Se nota que aunque no se menciona la palabra carretera, se sigue hablando de ella y la expresin resucitar habr de ser el eslabn que se engarzar con la expresin muerta para darle contenido a la frase. Todo el sentido de la oracin permanece intacto a pesar de las modificaciones. Casi de manera suplementaria aparece una nueva voz que dice: Larga, infinitamente larga, que es la parte activa del motivo o tema que habr de complementarse con el de la muerte, fcilmente advertible en la frase ni en la piel gris se le ve vida. A partir de ah, el tema cambia en su primera parte, no as en la segunda, donde aparece una voz que afirma que El sol la mat, manteniendo inalterado el sentido trgico con respecto a la frase motivo (La carretera est muerta), en la que la palabra carretera ha desaparecido, aunque esta latencia se encuentra siempre omnipresente. Hasta ahora se tiene la impresin de que el tema principal de este cuento es la carretera y no es as. Esta es tan solo una visin parcial de una realidad que se contrapuntear con la verdadera realidad: el enfrentamiento mortal entre Quico y Chepe. Es fcil advertir ya que a travs de las palabras, el tema principal comienza a modificarse, aunque subyace en su forma original. A partir de la frase el sol de acero, de tan candente al rojo esta idea hace mutis y pasa a constituirse en parte, en la imitacin peridica. Las palabras carretera y muerte han desaparecido, pero han sido suplantadas con idntica eficacia, por las palabras sol y rojo. A partir de aqu la relacin temtica habr de darse a travs de estos smbolos y cualquier modificacin habr de efectuarse en funcin de ellos. Las nuevas voces tomarn el tema ya modificado y, lo mimetizarn en la frmula: Un rojo que se hizo blanco, en la que el nuevo elemento aadido ser la palabra blanco, que funcionar como eslabn con la expresin siguiente: Tornse luego transparente el acero blanco. A manera de estreta reaparece el tema original (la carretera y la muerte), aunque con cierta
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alteracin a todas luces insignificante: Y sigue ah (la muerte) sobre el lomo de la carretera. Este recurso se presenta a travs de todo el cuento La mujer, convirtindose en una recurrencia. Al final, en el cierre de este hermoso trabajo, el tema de la muerte y el de la carretera resurgen en lo que podra llamarse la gran estreta, cuando el autor nos dice:
Pero sobre la gran carretera muerta, totalmente muerta, slo estaba el sol que la mat. All, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los vientos. Y cactos, embutidos en el acero.
La magia de un cuento
Muchas veces al releer el cuento La mujer, me he preguntado, en qu reside su magia, que no obstante haber transcurrido una gran cantidad de aos desde su primera publicacin, se niega a envejecer? Evitando tocar lugares comunes merece la pena citar que no es muy usual que dentro de un cuento funcionen, con igual preponderancia, dos temas; en el presente caso el de la carretera y el de la mujer. Esto va en contra de una de las reglas de oro de la tcnica cuentstica, que preconiza: un tema: un cuento. El drama de la carretera sirve como decorado o como trgico escenario a las acciones que se desarrollan en este magnfico cuento. Realmente, el relato consta de dos partes, ambas importantes y perfectamente relacionadas. En la primera parte es predominante el tema de la carretera y los hombres que la construyen. En la segunda, el drama de Quico, Chepe y el de la mujer de este ltimo, cuya aparicin en escena acontece en un momento dramtico, puesto que aparece derrumbada, como un bulto sin importancia, encima de la va en construccin. En esa primera parte, ella hace su presencia casi en forma de un objeto, dando la impresin de que es una piedra tirada en medio de la gran carretera muerta y despus, que es un becerro muerto, sin duda, estropeado por un auto. Las asociaciones nos revelan la importancia que habr de tener (o no tener) la mujer dentro de ese ambiente semi-rural. Se le compara con un objeto inanimado o con un animal muerto,
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que de acuerdo con la descripcin vienen a ser smbolos de la muerte. La segunda parte comienza con los motivos que conducen a Chepe a golpear a su mujer. Resulta obligatorio resaltar los valores morales de los personajes, sobre todo los de la mujer, los que independientemente del papel que juega en la parte final del relato, son todos positivos. Se puede intuir que, aunque ella agradece a Quico, su obligacin moral es defender a su marido aunque este, minutos antes, la haya golpeado salvajemente. Tambin es notorio que ella es fiel a los instintos que rigen la maternidad y que sern estos instintos en ltima instancia, los que le ocasionarn serios contratiempos con Chepe. Sorprende la frescura que mantiene el cuento, a pesar de ser uno de los primeros escritos de Bosch. El dramatismo con que se pintan las situaciones parece ser el ingrediente bsico que da permanencia a lo que se relata. Su actualidad tal vez provenga, de la invariabilidad de las condiciones en que vive el hombre de campo, de su marginalidad como ente social en medio de una sociedad que subvalora al obrero rural como individuo generador de bienes materiales que consume esa sociedad que lo minimiza y lo infravalora. Si bien es cierto todo lo anterior, se necesita la mano de un maestro para poder plasmar literariamente la actualidad de un drama que por secular, en muchas ocasiones pasa desapercibido. Solo mediante la utilizacin de vocablos precisos puede lograrse ese objetivo y Bosch lo consigue, confirindole perennidad a su trabajo. Bosch se vale de adjetivos precisos para darle a su texto una actualidad que se mantiene a travs del tiempo. Hay ciertas palabras que por su insistencia repetitiva, caen como dardos sobre la conciencia de los lectores. En el primer prrafo este efecto se consigue a travs de la frase y sigue all. En el sexto prrafo la frase vara un poco y cambia a estaba ah, dando la impresin de que todo est sucediendo en el ahora, que el cuento no es un acaecido, sino algo que est sucediendo dentro de la inmediatez del lector. El prrafo siguiente se inicia con: La casa estaba all, cerca y el lector, no solo logra ver la casa, sino que
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hasta puede ubicarla dentro de un entorno familiar. Lo que convierte la ancdota narrada por Bosch en una tragedia sin pasado ni futuro, est contenida en la larga frase del prrafo que dice: Las fauces secas de la tierra que tuvieron agua mil aos antes de hoy. El manejo del tiempo es otro de los logros del relator. Despus de haberme hecho la pregunta que da inicio a este artculo, no creo todava haber encontrado la respuesta y tal vez no la encuentre nunca, porque hay textos que resisten todo cuestionamiento y este cuento de Bosch, parece ser uno de ellos, sin embargo guardo la secreta esperanza de que un da, tal vez no muy lejano, alguien revele los arcanos de esta joya literaria que, a pesar de su brevedad, luce inagotable en sus encantos.
Una biografa ficcin: Juan Bosch, personaje de los cuentos de Juan Bosch
Introduccin
La primera persona narrativa del singular, es decir el yo se considera la ms confidencial de todas, porque se presta a que el autor confiese todo lo que acontece en su intimidad. La primera persona del singular permite que quien cuenta la historia lo pueda hacer, tanto desde el interior de la narracin como desde fuera de ella. En el primer caso el narrador se denominar testigo, porque es quien ve todo lo que sucede e inevitablemente tendr una participacin dentro de la historia, ya sea directa o indirectamente. En el segundo caso se denominar vdeo, porque es quien ve y cuenta la ancdota, pero sin intervenir en ella. Esto no impide que determinados autores utilicen cualquiera de las otras personas narrativas para expresar algo ligado a su intimismo. No obstante, el ego y el subconsciente encuentran a travs de la primera persona narrativa tanto del singular como del plural un canal ms expedito para asomarse al exterior. Albert Camus dice que la creencia de que un autor tenga que hablar de s mismo, es algo que pertenece al romanticismo. Nada ms lejos de la verdad y dicho comentario parece ms un artificio verbal para defenderse de las acusaciones de que su novela El extranjero tena mucho de biogrfica y que en ella el autor revelaba mucho de su propio drama. Para establecer un parangn entre el personaje principal de la novela (Mersault) y el autor de la misma, se tom en cuenta que dicha obra estaba escrita en la primera persona narrativa del singular, que tanto este
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como su personaje, entre otros detalles comunes, estuvieron sometidos a un fuerte matriarcado. En el caso de nuestro primer cuentista, Juan Bosch, hemos tenido en cuenta que, aunque la suma de todos sus trabajos en narrativa breve forma un hermoso collar, no siempre todas las perlas engarzadas tienen el mismo tamao ni el mismo brillo. El presente ensayo est encaminado a revelar aspectos ocultos o tal vez mimetizados de la cuentstica de un autor que, desde su aparicin en el panorama cultural del continente, fue considerado un maestro en este difcil arte. La influencia que Juan Bosch ha tenido en escritores que le han sucedido que incluye naturalmente al autor de estas notas, a travs de su narrativa, es invaluable. No pretendemos caer en lo evidente, sino ahondar un poco ms en lo que han hecho otros dentro de la madeja nada fcil de una serie de cuentos e intentar extraer de su interior ciertas motivaciones y mostrarlas en aquello que podra ser su ms hermtico contenido. A travs de muchos aos de lectura de la obra de este genial escritor, hemos advertido que la materia a tratar podra ser en algunos casos, profundamente conflictiva, por tal razn hemos puesto especial cuidado al tomarla en nuestras manos, tratando en cada uno de ellos, de manejarla con el respeto merecido. Intentando en el mejor de los casos, poner su literatura a la altura de instrumentos analticos diferentes. La narrativa de Juan Bosch tiene la ventaja y la desventaja de que analistas muy juiciosos la han tratado desde diferentes vertientes, llegando a tenerse la impresin que de su obra se ha dicho todo. Sin embargo, es posible que una labor de buceo produzca nuevos descubrimientos. Es difcil aunque no imposible, que otro escritor dominicano produzca una obra tan variada y al mismo tiempo tan vigorosa, como la producida por Bosch. La sospecha de que junto con la fortaleza y la variedad, dentro de su obra se encuentran filones ocultos no analizados, es lo que nos conduce a sumergirnos dentro de aquellas corrientes subterrneas que fluyen bajo la quieta superficie de la ancdota. En los ltimos tiempos la crtica do-
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minicana ha cobrado una conciencia y un vigor inusitado. Esto es un buen augurio para la literatura nacional, aunque todava perduran aquellos exponentes que, cuando no ejercitan su oficio con una indulgencia angelical, entonces toman el camino de la intransigencia y la dureza del pedernal. Tal vez resulte apropiado exponer en este espacio, algunos de los criterios que Mario Vargas Llosa vierte en Garca Mrquez: Historia de un deicidio (1971). El gran escritor peruano dice:
(...) ciertos crticos entienden su oficio como una cacera de brujas: la funcin de la crtica sera detectar (denunciar?) la influencia de otros autores en los textos que analizan. El objeto de esta labor detectivesca es medir la originalidad de un creador. El presupuesto de esta crtica comparativa es el siguiente: es ms original el autor que registra menos influencias.
Este presupuesto no es absolutamente verdadero, porque la crtica tambin tiene otras funciones, como seala Octavio Paz en Corriente alterna (1967), quien entre otras cosas dice que la funcin de la crtica es fundar una literatura a partir de las obras creadas. En lo que s estamos plenamente de acuerdo con el escritor peruano es en que la originalidad de un autor es estrictamente formal y no tiene nada que ver con los materiales que trabaja. Tanto es as, que el propio Vargas Llosa se apoyara en la monumental obra de Euclides da Cunha, Los sertones (1902), para construir una novela estupenda, como La guerra del fin del mundo (1981). Para cerrar esta breve introduccin quizs sea necesario retomar las palabras de Vargas Llosa. Veamos:
Que el estmulo creador proceda de hechos que experiment personalmente o de experiencias histricas, o de libros que ley, no tiene importancia alguna y, en todo caso no es asunto de tica, sino de psicologa.
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En el caso de Juan Bosch, podemos decir que toda su literatura de imaginacin (salvo una situacin especfica) es producto de hechos que experiment personalmente y de experiencias histricas que supo utilizar valindose de su propia sensibilidad y sobre todo, de una psicologa tan especial que le permiti comprender cabalmente la realidad del pueblo dominicano.
Las races histricas del cuento de Vladimir J. Propp

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rase una vez... as empiezan los cuentos; pero hace cuntos siglos se remonta esa vez? Si hacemos memoria de las lecturas de la infancia recordamos imgenes que hoy consideraramos de ambiente medieval: caballeros con armadura que acuden a rescatar a hermosas doncellas. A El Gato con botas, en cambio, lo imaginamos en una corte del siglo xvii, mientras que a algunos ogros los vemos con sombreros de ala ancha y capas de salteadores del siglo pasado. Es evidente que en nuestra imaginacin juega bastante la fantasa de los dibujantes que ilustraron con su arte los libros que lemos de nios, y, an antes, la de los escritores que compilaron los cuentos tradicionales y les dieron forma literaria. Los cuentos, sabido es, son mucho ms antiguos que Perrault y que los hermanos Grimm. Ahora bien, que se remontasen incluso a la prehistoria no llegbamos a pensarlo. Y sin embargo para los especialistas de etnologa se trata de un hecho incuestionable: es ms, los cuentos, analizados y despojados de todos los elementos posteriores, son el principal y casi nico documento que nos queda de aquellos lejansimos tiempos. Pues bien, el historiador que se las ingenia para recabar algn dato concreto sobre las sociedades primitivas de ese
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Publicado en El arte de escribir cuentos de Digenes Valdez, Editora Manat, Santo Domingo, 2003. 43
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material de tradiciones orales y de folklore, parecera que en un principio no puede sino proceder a fuerza de intuiciones, a golpes de fantasa: no con la coherencia de razonamiento, por ejemplo, del materialismo histrico. Y sin embargo es precisamente al revs: quien haya ledo El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, de Engels, y por ejemplo recuerde las pginas acerca de los mitos de las tragedias de Esquilo como expresiones del trnsito de matriarcado al patriarcado, sabe qu clave tan valiosa es el marxismo para comprender los orgenes histricos de los mitos de la Antigedad. El cuento de hadas nos llega de una antigedad todava ms remota que la del mito religioso: se retrotrae a la poca de las primitivas comunidades de cazadores, a un momento anterior incluso a la invencin de la agricultura y la ganadera. Tal es la tesis que sustenta y documenta un profesor de la Universidad de Leningrado en un volumen que aparece ahora en traduccin italiana (V. J. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, traduccin de Clara Cosson, Einaudi, Turn, p. 578). Propp acude a colecciones de antiguas fbulas rusas, pero tambin a los Grimm y a otros compiladores ms tardos, as como al material etnogrfico ms variado: de Siberia a Australia y Amrica. En el cotejo de ese material salen a relucir a cada instante analogas sorprendentes, alicientes para interpretaciones fascinantes: pero nuestro autor no se deja arrastrar nunca por la fantasa, procede con calma impasible, con prurito de matemtico, con pies de plomo; no da por sentado ningn hecho si no lo ha documentado de todas las maneras posibles y si no ha demostrado que lo contrario es imposible. As, los orgenes del grupo de cuentos que estudia estn, segn Propp, conectados con los ritos de las comunidades primitivas, en especial con las ceremonias de iniciacin de los adolescentes y con los ritos funerarios. Desaparecida la caza como nico y fundamental recurso de la existencia, desaparecen los ritos conectados con ella, pero permanece la fbula, es decir, el cuento que explicaba y acompaaba (segn parece) el rito. El alejamiento de los hijos de la casa paterna, por ejemplo, a
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causa de su expulsin, rapto o huida, motivo inicial del grupo de cuentos estudiados por Propp, corresponde a la marcha para el perodo de segregacin y de iniciacin al que eran sometidos los muchachos para su ingreso en el clan de los cazadores. El bosque misterioso, la cabaita en el bosque, los encuentros y las pruebas a las que son sometidos los nios extraviados, son otros vestigios de esos ritos que se desarrollaban precisamente en edificios aislados en medio del bosque. El difundidsimo motivo de la princesa encarcelada corresponde a la clausura a la que eran sometidas las chicas durante el perodo menstrual. La aparicin de reyes y de prncipes en los cuentos es una estratificacin de pocas siguientes en las que se va formando un primer ordenamiento estatal con un rey-sacerdote; ese rey era sometido a ritos especiales que en un momento fueron obligatorios para toda la comunidad. La ventaja que un etnlogo marxista como Propp tiene sobre los especialistas burgueses reside en que la mnima variacin y contradiccin entre un cuento y otro, lejos de constituir para l un impedimento, le sirve para explicarse la evolucin histrica de los ritos en el marco del trnsito de una sociedad y una religin silvestres a una sociedad y una religin agrcolas. As, la maga que dona los objetos mgicos se transforma en una terrible bruja; el nio al que queman en el horno, en los cuentos de la poca posterior es el que quema a la bruja: es decir, el hroe de la nueva civilizacin agrcola que destruye los ritos ya convertidos en supersticiones reaccionarias. Otra huella del cambio de los medios de produccin es el caballo alado que aparece como don embrujado. Los dones embrujados corresponden a los animales del ttem, smbolos sagrados de la tribu, y se remontan justamente a la poca de los cazadores. El caballo, en cambio, se conoci mucho ms tarde, en la poca de la ganadera y de la agricultura. A qu se debe su intrusin en los cuentos? Propp la explica como elemento del culto a los muertos (el difunto era enterrado con su caballo), culto propio de la sociedad patriarcal. Las alas del caballo demuestran que pas a sustituir al primer animal totmico, el guila.
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Pero es imposible citar todos los descubrimientos sorprendentes de este libro. Bsteme recordar el captulo sobre la noche nupcial; el motivo de la princesa cuyos maridos moran en la primera noche de bodas por una terrible peculiaridad fsica de ella, hasta que llega el hroe que la vuelve inofensiva y puede ser su esposo, es un recuerdo del matriarcado, del antiguo poder de la mujer, poder del que luego fue privada en la nueva sociedad basada en la iniciacin reservada solo a los hombres. Con todo, no hay que pensar que en la URSS los estudios sobre el folklore se limitan a investigaciones histrico-filolgicas: el gran vigor de los estudios folklricos en la Unin Sovitica se explica por el inters por producciones artsticas populares no solo como herencia de antiguas pocas, sino como algo que continuamente se renueva y se recrea.
La forma en el cuento antiguo
Para hablar de la forma del cuento antiguo, necesariamente hay que remitirse a Vladimir Propp y a su texto Morfologa del cuento folclrico (1928). En dicho libro, se analizan cien cuentos rusos tomados de una antologa llevada a cabo por Alexander Afansiev. Los objetivos son dos: comparar los relatos en concordancia con sus componentes, lo que dar por resultado la morfologa del cuento, esto es la descripcin del cuento de acuerdo con sus partes componentes; y la relacin de esos componentes entre s y con el todo. Estos objetivos son: a. Funciones: son las acciones que se llevan a cabo en el relato. b. Dramatis personae: son aquellos que ejecutan las acciones dentro del relato. Estas funciones se definen con independencia de sus portadores, enuncindolas de un modo general y estableciendo su lugar en el proceso de la narracin a fin de sealar su significado para el curso de la accin de un cuento como un todo. Para el cuento antiguo, Propp propone varias tesis, a saber: Primera: las funciones sirven como elementos estables, constantes en el cuento folclrico, con independencia de quien las realiza y de cmo son cumplidas por los dramatis personae.
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Segunda: el nmero de funciones conocidas en un cuento, es limitado. Tercera: el orden de tales funciones en el relato, no es accidental ni arbitrario, por el contrario, la secuencia de las funciones es siempre idntica. En total, Propp propone treinta y una funciones aisladas para el anlisis del cuento antiguo o folclrico, las que generalmente se definen por una sola palabra que seala, de modo abstracto, la forma de la accin, lo que permite concentrar en una frmula relativamente breve todo el desarrollo del cuento. Utilizando los aportes tericos de Propp, el norteamericano Alan Dundes es quien ms adecuadamente define una unidad en un texto narrativo antiguo, diciendo que la naturaleza fija de la secuencia de un nmero de estas unidades en un cuento determinado, muestra cmo cuentos cuyos contenidos en apariencia son totalmente diferentes, podran en realidad pertenecer a un tipo estructural idntico, definido por criterios morfolgicos enunciables. En 1964 Dundes publica The Morphology of North American Indians Folktales, sealando en dicho texto, que es posible analizar la estructura de un cuento folclrico sin que importe la lengua en que se ofrece el material relatado. Adems de los trabajos aportados por Propp, Dundes se vale de las investigaciones que el lingista ingls Kenneth L. Pike da a conocer en su libro El lenguaje en relacin a la teora unificada de la estructura del comportamiento (1967). Dundes hace suya la terminologa de Pike y la aplica al anlisis de los cuentos propios de sociedades iletradas, proponiendo el trmino motivema para aquello que Propp denomina funcin. Dundes infiere, que existen definidas secuencias recurrentes de motivemas en los cuentos folclricos de los indios norteamericanos y estas secuencias constituyen un nmero limitado de patrones distintos que la observacin emprica muestra como las bases estructurales de la mayora de dichos relatos. Asimismo, propone varios patrones de motivemas, que considera modelos que pueden ser probados, comparndolos con cuentos reales.
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Para este intelectual el anlisis no constituye un fin en s mismo, sino un recurso que permite al investigador establecer una tipologa sobre bases morfolgicas, (situacin que con anterioridad haba sido enunciada por Propp) y permite as realizar comparaciones cruzadas entre lo que es un cuento y lo que es un juego.
Los diversos realismos: ingenuo, mgico y sucio
Existen determinadas maneras de expresar una cotidianidad, que en ocasiones pasa desapercibida para la generalidad de las personas. Aparte de las definiciones, la nica diferencia a tomar en cuenta es que algunas, dependiendo de la frecuencia de uso, han podido determinar una poca. Difcil resulta pues conocer la antigedad de cada una de ellas, porque ninguna es anterior a la otra y lo ms que se puede llegar a saber, es cul fue la primera en salir al escenario y tener una mayor permanencia. El antes y el despus no son el aspecto ms importante de la presente cuestin, sino conocer en qu consiste cada una de estas expresiones. Debemos antes precisar que nos estamos refiriendo a los diferentes tipos de realismos. El primero de estos trminos en ser usado es el llamado realismo ingenuo y la primera nocin de l la tenemos en una referencia del filsofo ingls sir Bertrand Russell, en su libro titulado Investigacin sobre el significado y la verdad (1940). Russell define el realismo ingenuo de la manera siguiente:
Es la doctrina en la que las cosas son lo que parecen. Suponemos que la hierba es verde, el hielo del ro y las piedras duras. Pero el fsico nos asegura que el verde de la hierba, el ro del hielo y la dureza de las piedras no son el verde, el ro y la dureza que conocemos a travs de nuestra experiencia, sino algo totalmente
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diferente. El observador que cree estar observando una piedra est en realidad observando las acciones de la piedra sobre s misma, si creemos lo que dicen los fsicos (...). El realismo ingenuo conduce a la Fsica, y esta demuestra que tal realismo ingenuo es falso mientras sea consecuente consigo mismo. Lgicamente falso, por tanto falso.
Subsiguientemente a tal formulacin aparece dentro del escenario literario el llamado realismo mgico, que todos atribuyen al gran escritor cubano Alejo Carpentier, pero Carpentier debi apoyarse en la definicin ofrecida por Russell para formular su teora del realismo mgico en su espectacular novela El reino de este mundo (1949). Este tipo de realismo tiene variadas formas de explicarse tericamente, pero en particular, la definicin ofrecida por Seymour Menton durante una conferencia ofrecida en el auditorio de la Universidad Autnoma de Mxico, es realmente ingeniosa. Explica Menton que la diferencia entre esta clase de realismo y el surrealismo es muy sutil y que la mejor forma para diferenciar uno del otro es mediante ejemplos. El gran crtico norteamericano dice que si alguien ve salir una locomotora por la boca de una chimenea, est en presencia de una visin surrealista, pero si al llegar a su apartamento, situado en el dcimo piso de un edificio, al salir del ascensor encuentra frente a su puerta una serpiente cascabel, dicho personaje est frente a un acto de realismo mgico. Otra de las descripciones utilizadas por Menton para identificar el realismo mgico, es la descripcin de un da de mercado en Chichicastenango, Guatemala. El realismo sucio parece ser el benjamn de todos los realismos. La primera noticia de su existencia la obtuvimos a travs de un comentario de un cuento de la escritora norteamericana Elisa Wald, titulado Terapia. La segunda, en una conferencia pronunciada por la escritora Mnica Marchesky en el Ministerio
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de Educacin y Cultura de Uruguay; fue entonces cuando quise conocer en qu consista este tipo de realismo. Es necesario conocer que los cultores de dicho realismo se resisten al calificativo de sucio que le han endilgado los crticos. Para ellos no es otra cosa que la expresin de una cotidianidad en la que predomina lo grotesco. Esa es la visin que de su entorno tendra un artista que observara todo con ojos crticos y que en la descripcin del mismo, utilizara un lenguaje objetivo y descarnado, despojado de todo artificio retrico. Ejemplos en los que se encuentra este realismo sucio, podran ser los siguientes textos: La gallina degollada, de Horacio Quiroga, Sir Hrcules, de Aldous Huxley, Una conflagracin imperfecta, de Ambrose Bierce, Los crmenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe, El almohadn de plumas, de Horacio Quiroga, y La enemiga, de Antn Chjov, entre otros. El precursor de dicho gnero, dentro del cual se encasillan tambin todos aquellos cuentos denominados gticos, de terror o negros, sera Horacio Walpole y su texto El castillo de Otranto (1764).
Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos
En alguna parte de los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, Juan Bosch dice lo siguiente:
El que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obligacin de poner al servicio de la sociedad.
Esta expresin hace suponer que en todo narrador en ciernes existe el conocimiento intuitivo de ciertas leyes secretas y enigmticas que lo impulsan a escribir, an as en forma rudimentaria, sin que tenga la necesidad de recurrir a los manuales elaborados por tericos como Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga y Juan Bosch. En uno de los captulos del entretenido libro titulado Prefacio a la literatura mundial su autor, Albert Gurard, asegura que el hombre trae al nacer no solo las particularidades fsicas que habrn de distinguirlo de sus semejantes, sino tambin las otras, las morales e intelectuales, que son las que habrn de darle finalmente su verdadera, su perdurable o no identidad. En un breve trabajo titulado Innovaciones literarias, el analista mexicano Reynaldo Gonzlez nos recuerda que no fue sino hasta ayer cuando se dej de creer en la narracin lineal como cuestin obligatoria, con lo que se modificaba y se haca ms novedosa la estructura del discurso narrativo, al tiempo que forma y fondo variaban significativamente con la adicin de montajes,
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monlogos interiores, planos espacios temporales, collages, recortes de prensa; recursos que en conjunto hacen recordar el ojo cinematogrfico de John Dos Passos. En el cotidiano y arduo oficio de construir ficciones, cada autor va dejando una huella de su quehacer, partiendo de sus experiencias y apreciaciones personales. Posiblemente ni Poe, ni Quiroga ni Bosch para citar a los tres tericos del cuento ms conocidos en nuestro ambiente cultural hubiesen llegado a imaginar que tales innovaciones habran sido posibles ni practicables, ya que ellos, al igual que muchos otros escritores, partieron de leyes que si bien lucen inmutables son al mismo tiempo dinmicas, aunque parezca que ambos conceptos son contradictorios. Cuando estos argumentos se colocan sobre el tapete, segn Reynaldo Gonzlez, hay quienes fruncen el ceo y levantan la nariz parapetndose tras una supuesta legislacin dado que hablan de leyes del cuento, a la cual no se debe fallar. Recordemos que Chjov impuso una forma de narrar sin consecuencia, donde nada sucede, o que Julio Cortzar, un autor demasiado conocido, hizo posible que comprendiramos que en literatura todo era realizable, siendo su aporte ms significativo al arte de la narracin breve, la creacin de un espacio subjetivista al cual ahora es factible llegar por medio de la palabra. Propiamente hablando, Hawthorne no cuenta nada. Sus relatos son ms bien una larga conjetura sobre el hroe y un retrato moral del protagonista. En narrativa existen leyes que parecen no estar escritas, pero que funcionan cnsonas con aquellas que se encuentran en los manuales sobre la didctica del cuento. Muchos jvenes escritores cuando inician su carrera, lo hacen partiendo de la intuicin y de cierta sensibilidad, al margen de todas las teoras. Hablamos de un gnero que tiene perdido su origen en remotas pocas, cuyos ancestros es posible encontrarlos en smbolos de antiguos mitos y cosmogonas, aunque parece que su patria original es el Oriente.
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Definir lo que es un cuento ha sido materia controversial entre cultores y tericos del gnero. Todos sabemos que por su brevedad, este se ajusta al acelerado y tumultuoso ritmo que vivimos, sin embargo esta brevedad tambin parece que se ha modificado, porque, cmo podramos encasillar textos de tanta extensin como La muerte de Ivan Ilich, de Tolstoi, Bola de Sebo, de Maupassant, cualquiera de los famosos Tres cuentos, de Flaubert, Bartleby, el escribiente, de Melville, o esa extraordinaria narracin de William Faulkner, titulada El oso. El cuento posee una dimensin interna que convierte en algo relativamente intil e inconsecuente, la discusin sobre el nmero de pginas. En cierto modo el gnero es un pasado que se vuelve actual, en el que ms que describir el suceso que lo impulsa, el narrador reescribe ese pasado, que es como retornar al hecho y encerrarlo en s mismo. Poe, quien escribi una serie de leyes a las cuales debera sujetarse la creacin cuentstica, nos dice que un hbil artista literario escribe un cuento. Si es sabio, no ha moldeado sus pensamientos para acomodar sus incidentes, sino que habiendo concebido, con cuidadosa deliberacin, cierto nico singular efecto, inventa luego tales incidentes, combina luego tales efectos para que le puedan ayudar a establecer su preconcebido efecto. Juan Bosch, un escritor que es orgullo de esta Amrica hispanohablante, define el cuento como la narracin de un hecho que tiene verdadera importancia. Somerset Maugham apoya la tesis de Poe cuando dice que este gnero trata de un solo incidente, material o espiritual, que puede ser ledo de una sentada. Maugham va ms lejos cuando afirma que un cuento debe ser original, excitar o impresionar al lector, tener unidad y desarrollarse en lnea recta desde el comienzo hasta el final. En unas pocas palabras: debe caracterizarse por la economa de sus medios convincentes y la intensidad de concentracin. Ms que la extensin, la unitematicidad parece ser el elemento que ms tipifica la narracin breve. Los escritores que hemos sido formados al calor de las enseanzas de ese magistral tratado que son los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, no advertimos ninguna noticia nueva en las palabras del autor de La luna y seis peniques y El filo de la navaja.
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Resulta evidente que a travs del tiempo este gnero narrativo ha sufrido sustanciales modificaciones y de ello nos da constancia Luis Leal, en su trabajo titulado Cmo definir el cuento?, aclarando que es en virtud de esta evolucin que hoy podemos hablar de la existencia de un cuento moderno. Al igual que ayer, el concepto de modernidad resulta algo transitorio, ya que cada cierto tiempo estamos expuestos a sus crisis. Por debajo de esta palabra subyacen consideraciones de importancia, pues si existe un cuento que hoy podemos catalogar de moderno, es porque en el pasado hubo otra clase de relatos que podramos llamar eufemsticamente tradicionales (o antiguos), pero que en el tiempo en que fueron escritos pudieron haber sido considerados modernos. Para Luis Leal el cuento moderno es una obra artstica que ha conservado algunas caractersticas del cuento antiguo como son la brevedad y el inters anecdtico, pero que al mismo tiempo ha desechado otras como son la finalidad didctica y moral, aadindole nuevas dimensiones estticas desconocidas antes del siglo xix, como son una elaborada estructura, el inters en el tiempo, el impacto emocional y la conciencia del estilo, entre otras consideraciones. Resumiendo, Leal dice que la esencia del acontecimiento es
dar, en sntesis, el drama de una situacin en la vida de un personaje (...) En pocas palabras, el cuento es una narracin breve, fingida, que trata de un solo asunto, crea un ambiente en el cual se mueve el personaje, produce por medio de la elaboracin esttica del argumento, una sola impresin e imparte una emocin.
Es necesario aclarar que en un cuento el verdadero personaje es el acontecimiento, es decir, lo acontecido, y que los que acostumbramos a denominar personajes no son otra cosa que protagonistas, quienes se comportan ms bien como ejecutores.
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Es en el cuento donde las exigencias estilsticas de la prosa alcanzan un rigor extremo y ha querido radicarse este rasgo especfico en la brevedad consubstancial del mismo. La brevedad, o extensin del cuento es el resultado de lo que Leal llama principio de la unidad de impresin. De acuerdo con esto el cuentista est obligado a limitar su ancdota, a un solo suceso aislado en la vida de un personaje. En ese llamado principio de unidad de impresin, lo verdaderamente significativo se encuentra en el sealamiento de que nicamente se puede construir un cuento en base a un suceso aislado en la vida de un personaje. Ah y no en otro lugar se encuentra la mdula de toda accin narrativa, porque en un cuento pasa solamente una cosa. Es un pedazo de la vida de alguien, y cuando sucede ms de un acontecimiento, podramos estar entonces ante la presencia de una novela. Si bien la brevedad no es un asunto remisible al pasado, mucho menos es una ley inmutable. El ro de Herclito (panta rei), tambin es aplicable a las leyes del cuento. De Poe para ac esta preceptiva ha variado bastante. l nos dej una definicin que tuvo mucho que ver con la forma como encarar los diferentes retos y que puso en evidencia en magistrales creaciones. Para Poe, el nuevo cuento deba ser lo suficientemente corto como para que se pudiese leer en una sesin. Para H. G. Wells en cambio, la lectura no deba consumir ms de cincuenta minutos. Algunos analistas como Luis Leal, prefieren hablar de los lmites del cuento. Para l, estos son: La existencia de un mnimo soporte narrativo (ficticio y original), la unidad de impresin, y un inters primordial en el desarrollo de la fbula, y no en la caracterizacin del personaje. Desde otra perspectiva, Alberto Moravia nos habla de un mestizaje cuentstico, relacionando el gnero con el teatro y con la poesa, ya que el cuento crea una ilusin escnica y una fe potica que sujeta al lector en su butaca. En rigor, son las extremas exigencias estilsticas las que acercan el cuento a la poesa y al drama, en cuanto el suceso es capaz de hilvanar una situacin lgica. El genial escritor italiano confiesa que sera
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muy difcil encontrar cuentos nicamente realistas o nicamente fantsticos. En cambio existen muchos buenos cuentos escritos con un cierto mestizaje estilstico. El ejercicio dentro de este gnero est considerado un arte. Juan Bosch lo considera as y no en vano titula su valioso manual Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. Seymour Menton, un gran conocedor de la literatura americana expresa que cuando alguien logra dominar la tcnica del cuento y hacerse de sus secretos, merece el calificativo de gran escritor. En la antologa de cuentistas argentinos, Veintids cuentistas, cuya seleccin est a cargo de Csar Magrini, se incluye una entrevista a los seleccionados que aparecen en ella y cada uno ofrece su opinin acerca de lo que es o debe ser un cuento. El inefable Jorge Luis Borges, opina que el cuento, por su ndole sucesiva, responde ntimamente a nuestro ser que se desenvuelve en el tiempo; vale la pena sealar que Borges se va por la tangente, dando una definicin esencialmente metafsica. Para Eduardo Mallea, el cuento debe estar ligado a lo que se propone contar y a la verdad de su tema, motivo o peripecia. Juan Jos Hernndez, Federico Peltzer y H. A. Murena parecen coincidir parcialmente con Moravia, pues los dos primeros creen que en dicho gnero hay una idea potica que lo sostiene, participando mucho de la estructura de un poema, mientras que el ltimo piensa que este tipo de narracin tiene mucho de poesa y de teatro y que es algo as como una gota de agua vista con una lupa (...) que encierra una visin del mundo como la que puede dar cualquiera de los otros gneros, una visin igualmente total que depende del autor. Marco Denevi opina que un buen cuento, estilsticamente hablando, debe parecer no escrito ni elaborado por nadie, (...) que hable de lo que nunca se dijo (...) que sea tan original que parezca no dado, (...) que su tema sea una especie de fruto cado del cielo. En lo personal, la opinin que luce ms ajustada a la realidad, es la de Manuel Peyrou, para quien el mecanismo del cuento consiste en construir una intriga, sabiendo exactamente el resultado final, y llevando todos los acontecimientos a ese final.
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No todas las instrucciones y reglas para escribir un cuento se hallan en los manuales existentes, sin embargo, demos por sentado que nos encontramos en pleno dominio de las tcnicas del mismo. El primer paso, como es natural, es elegir el tema. Sabemos que los temas son parte de la vida y que lo nico que debe hacer un escritor es aguzar los sentidos, especialmente el de la vista y el del odo; porque en saber racionalizar lo escuchado y lo observado, est el secreto para obtener buenos temas. Un buen ejemplo de lo anterior lo ofrece Gabriel Garca Mrquez en unas declaraciones que hiciera al famoso entrevistador Jacobo Zabludovsky, en 1972, que aparecieron luego en la revista mexicana El Cuento. Esta misma entrevista, con ligeras modificaciones, fue publicada ya en forma de relato en el volumen Doce cuentos peregrinos (1992). Personalmente, prefiero la entrevista Cmo nace un cuento de Gabriel Garca Mrquez, al texto La luz es como el agua, que forma parte del citado volumen. Una parte importante de dicha entrevista versa en torno a la opinin que tiene el gran escritor colombiano sobre la disquisicin acerca de las dificultades para escribir cuentos o novelas. Para l, resulta ms difcil escribir cuentos que una novela, porque el problema es siempre empezar. Un libro de cuentos se empieza diecisis veces y una novela una vez; escribir cuentos es como vaciar en concreto y escribir novelas es como pegar ladrillos, o sea dos procedimientos distintos: el cuento se vaca de una vez y si se falla, se fall y no hay nada ms que hacer, sino volverlo a vaciar. Para la novela se recurre a una imagen original y se le van agregando y armando cosas, y el cuento se ocurre en fraccin de segundo o no se ocurre jams. Sabemos por experiencia que un libro de cuentos nunca se hace de un tirn, que este se escribe por sesiones que a veces duran meses y aos. Al cabo de cierto tiempo un escritor tiene por ejemplo, unos diecisis cuentos, con los que ya puede publicar un volumen. Cada uno de esos cuentos supone un comenzar, por lo que ese libro, tal y como dice Garca Mrquez, fue necesario comenzarlo diecisis veces. Aunque las narraciones que integran un libro pudo haberlas escrito determinado autor, el libro
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en s se fue armando solo. Comenzar cada cuento presupone una agona y es por eso tal vez que Garca Mrquez dice que el problema ser siempre empezar: un libro de cuentos se empieza tantas veces como cuentos posea; la novela una sola vez. Es cierto que si bien la construccin de una novela gira en torno a un tema central, en un libro de relatos cada texto parte de una idea diferente y esto significa para el escritor, cuando menos un desdoblamiento espiritual en el momento de abordar cada narracin. En los Doce cuentos peregrinos, el escenario geogrfico de La luz es como el agua es Madrid, especficamente en El Paseo de la Castellana, nmero 47, piso 5. En la entrevista con Zabludovsky, todo sucede en Ciudad Mxico, en Insurgentes Sur 415, piso 15. Quien desee conocer el texto de Garca Mrquez en sus dos versiones, lo remitimos a los Doce cuentos peregrinos y a la versin ntegra de la referida entrevista que hemos tomado de la revista El Cuento, en su nmero 51. La entrevista hecha por Zabludovsky tiene un gran valor didctico y en ella, adems de recordarnos que el gran problema de un cuento es empezar, tambin se nos dice que los sentidos tienen mucho que ver en el momento de elegir un tema. En el caso anterior, el sentido del odo es el que ha hecho la seleccin. En esta situacin no ha sido el apagn, ni las inconveniencias que este pudo haber causado al anfitrin y a sus invitados, ni la tardanza del lampista en llegar, sino una frase dicha al azar: La luz es como el agua. Esta sola le bast a Garca Mrquez para construir un hermoso texto. En los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, Juan Bosch nos habla de que los cuentos tradicionales comenzaban con Haba una vez o En cierta oportunidad, porque estas frases tenan lo que l denomina un valor de conjuro que haca que el lector se sintiera atrapado desde el primer instante. En su proceso de evolucin el cuento ha variado aquellas frmulas, sustituyndolas por otras que tienen la misma eficacia. El asunto no es sencillo como se ha enunciado, aunque sobre aquella frase de conjuro, Ernest Hemingway ha colocado un
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faro que arroja suficiente luz como para entender plenamente, lo que no es ms que un enunciado terico. En su fascinante novela autobiogrfica Pars era una fiesta, Hemingway no solamente habla de sus vicisitudes y sus relaciones en la Ciudad Luz, sino tambin, de sus mtodos de trabajo. Veamos qu dice Hemingway en relacin al cuento:
(...) a veces cuando empezaba un cuento y no haba modo de que arrancara, me sentaba ante la chimenea y apretaba una monda de mandarina y caan gotas en la llama y yo observaba el chisporroteo azulado. De pie miraba los tejados de Pars y pensaba: No te preocupes. Hasta ahora has escrito y seguirs escribiendo. Lo nico que tienes que hacer es escribir una frase verdica. Escribe una frase tan verdica como sepas. De modo que al cabo escriba una frase verdica y a partir de all segua adelante. Entonces se me daba fcil porque siempre haba observado o haba odo decir. En cuanto me pona a escribir como un estilista, o como uno que presenta o exhibe, resultaba que aquella labor de filacterio y de voluta sobraba, y era mejor cortar y poner en cabeza la primera sencilla frase que hubiera escrito. En aquel cuarto tom la decisin de escribir un cuento sobre cada cosa que me fuera familiar. Tena esa intencin presente siempre que escriba, y me daba una disciplina buena y severa. (Cursivas mas).
Este prrafo de Hemingway es rico en enseanzas, sobre todo para cuentistas jvenes. Notemos que este gran escritor norteamericano nos dice que cuando un cuento no arrancaba, en vez de angustiarse, se deca a s mismo: No te preocupes (...) lo nico que tienes que hacer es escribir una frase verdica. Escribe una frase tan verdica como sepas. En lo anterior resida el secreto de Hemingway para comenzar exitosamente sus narraciones. En lo personal, confieso que este mtodo me ha dado buenos resultados. Hemingway me ha
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ayudado a encontrar esa frase con valor de conjuro que propone Bosch. En cuanto al valor de la observacin y al saber escuchar, el gran escritor norteamericano no deja flotando ninguna duda. l nos dice claramente que tan pronto dejaba plasmado en el papel esa frase verdica, el cuento se le daba fcil, porque l siempre haba observado o haba odo decir. En lo referente a la forma en que se debe escribir, este incomparable intelectual nos da una leccin. Sin llegar a decirlo directamente, Hemingway propone la utilizacin de un lenguaje claro y llano, sin rebuscamientos, en vez de una escritura como de alguien que desea presentarse o exhibirse. Sin ambages, confiesa, que tan pronto se pona a escribir como un estilista, aquella labor de filacterio y de voluta sobraba y que resultaba ms conveniente cortar y poner en el inicio la primera sencilla frase verdica que hubiera escrito. En pocas palabras, Hemingway recomienda que para iniciar un cuento, se utilice una frase verdica que al mismo tiempo sea sencilla. Hemingway tomar los temas de la vida y en la eleccin de los mismos, le ayudar su buen sentido de la observacin y su especial facultad para saber escuchar. Ms claro no poda haberlo dicho: Yo siempre haba observado o haba odo decir, y aade que cada cosa que le fuera familiar puede servirle para construir un cuento. Tan importante como todo lo antes dicho es la confesin de que aquel sistema le confiri una disciplina buena y severa. Todo escritor que desee abrirse paso dentro del exigente mundo de la literatura, debe dotarse a s mismo de una disciplina que sea buena y al mismo tiempo severa. Hasta ahora solamente hemos hablado del comienzo que es solo para el lector. En el cuento existe tambin otro comienzo: el del escritor, que a resumidas cuentas es el verdadero. Naturalmente esto merece una mejor explicacin. Un cuento de Isaac Asimov, perteneciente a su coleccin Relatos del club de los Viudos Negros, podra explicar esto satisfactoriamente. El ttulo de esa narracin es: La mirada hacia atrs.
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El meollo de ese trabajo radica, en el encuentro de dos escritores: el novel Milton Peterborough, quien solicita al consagrado Emmanuel Rubin ciertos consejos. El relato en s es todo un manual de cmo se debe escribir un cuento: Veamos lo que Rubin (y Asimov) dice a su joven interlocutor:
Al escribir un cuento, lo mejor ser que conozcas el final. En un cuento, el final solo lo es para el lector. Para el escritor se trata del comienzo. Si en cada momento no sabes exactamente adnde te diriges, jams llegars a destino... ni a ninguna parte.
Asimov, cuyo alter ego son Rubin y Peterborough al mismo tiempo, nos dice que antes de comenzar un cuento existen dos elementos que previamente deben ser conocidos por un escritor: el tema, y el final. Tal y como expresa el protagonista Rubin, este final solo es para el lector, porque para el escritor, es el comienzo. En esto coincide con Manuel Peyrou, en que el mecanismo del cuento consiste en construir una intriga, sabiendo exactamente el resultado final, y llevando todos los acontecimientos a ese final. Asimov es todava ms explcito, cuando hace decir a Emmanuel Rubin:
No es preciso que sepas exactamente qu camino vas a seguir. Has de conocer el destino, eso es todo. Una vez que lo tienes claro, cualquier camino puede conducirte a l. A medida que vas escribiendo, vas mirando hacia atrs desde ese destino conocido, y es esa mirada hacia atrs la que te gua.
En este prrafo la frase clave es: has de conocer el destino, eso es todo. En sus famosos Apuntes... Juan Bosch se refiere al mismo asunto, poniendo como ejemplo un aviador, quien antes de subir a su aparato y encender los motores, no despega para ver a dnde llega, sino que sabe siempre hacia donde se
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dirige. Para Bosch, el cuentista debe actuar igual que un piloto de avin. En la narracin de Asimov hay otras noticias importantes, aunque lo fundamental ya est dicho. Una es la pregunta del joven Peterborough, de si es necesario hacer esquema para escribir un cuento, a lo que el experimentado Rubin responde, que jams lo hace, pero que si alguien lo deseaba, poda hacerlo. Hay muchos jvenes escritores que antes de abordar la construccin de un cuento proceden a realizar un esquema. Eso no es ms que una consecuencia de la inseguridad y la falta de dominio pleno de las leyes que gobiernan el gnero, pero en la medida que van ejercitndose, se adquieren las destrezas necesarias que van a permitir que las historias primero se escriban en el cerebro y despus, en el papel. La mirada hacia atrs es una larga disquisicin acerca de la forma en que se debe escribir un cuento. Leyendo el texto en referencia, los lectores podrn sacar sus propias conclusiones. Existe tambin otro trabajo que recoge en extenso todos los pasos que hay que dar para construir un cuento. Ese texto se titula El tercer muerto cuya autora es la escritora inglesa Phillys Bentley. En esta narracin, un escritor le va explicando a un fontanero, con ejemplos prcticos tomados de la realidad que le circunda, la manera de cmo se construye un cuento. A medida que lo hace, la ficcin se va imponiendo y va sustituyendo paulatinamente a la realidad. El escritor va urdiendo una tragedia y al mismo tiempo va revelando un doble homicidio cometido por el fontanero, que de paso lo conduce a l mismo a la muerte, con lo que se convierte en ese tercer muerto que anuncia el ttulo. Estas son experiencias que he obtenido como lector. He tratado de aplicar algunas de ellas en mis trabajos, no s si con buena o mala fortuna, pero para expresarlo con palabras de Isaac Asimov, estoy convencido de que una historia con un argumento bien pensado, donde todo encaja perfectamente, es, por otra parte, la obra ms noble de la literatura.
Juan Bosch, Isaac Asimov, Phillys Bentley y los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos
En materia literaria cada escritor tiene mecanismos escriturales que les son propios, sin embargo, en lo que se refiere a la tcnica de escribir cuentos en nuestro medio cultural, ningn manual ha sido ms provechoso que los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, de Juan Bosch, indiscutible maestro de la narrativa latinoamericana. Dicho manual forma parte de las preceptivas tcnicas que nos han legado nombres de la estatura intelectual de Edgar Allan Poe, Julio Cortzar, Horacio Quiroga, y varios escritores ms a travs de textos donde en forma disimulada dejan impreso lo que se podra denominar su tcnica personal. No siempre esos trabajos narrativos contienen, implcita o taxativamente, aquellas leyes que les son propias a dicho gnero. Llaman poderosamente la atencin dos textos narrativos de un par de autores completamente dismiles: la escritora inglesa Phillys Bentley, autora de El tercer muerto y el ruso naturalizado norteamericano, Isaac Asimov, autor de La mirada hacia atrs, considerado por muchos el padre de la ciencia ficcin. Phillys Bentley es una hbil cuentista que en sus ficciones revela una excepcional inteligencia; ella es capaz de retar la sagacidad y la astucia de cualquier lector. Es adems, autora de una veintena de novelas, aunque la popularidad y fama que posee se debe a su narrativa breve.
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En El tercer muerto Bentley desarrolla una exhaustiva tesis sobre la forma en que se debe escribir un cuento. El texto se inicia con una exposicin terica sobre lo que es el cuento, apoyndose en el texto escrito. Asimov hace lo mismo, pero como buen cientfico (doctor en Bioqumica), mezcla la teora y la praxis en una forma diferente. Ambos utilizan como personajes principales de sus respectivos cuentos a escritores que al fin y al cabo son alter ego de ellos mismos. Mucho ms claro en el cuento de Asimov que en el de la Bentley, y a travs de ellos dejan filtrar su tcnica. Isaac Asimov es quien est ms prximo a los preceptos tericos preconizados por Bosch en sus clebres Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. En La mirada hacia atrs Asimov retoma el tema de los viudos negros, tan conocido por los lectores de ciencia ficcin, pues muchos de estos trabajos han aparecido en incontables antologas del gnero. Algunos de los mejores cuentos de Los Viudos Negros estn inspirados en una organizacin real de la que el mismo Asimov forma parte, cuyo nombre en ingls es The Trap-Door-Spiders. El personaje principal de La mirada hacia atrs Emmanuel Rubin, es un escritor que en una recepcin resulta ser el foco de atencin. l se encuentra conversando sobre los preceptos tericos imprescindibles para escribir un cuento, y lo hace de la manera siguiente:
Al escribir un cuento (...) lo mejor ser que conozcas el final. En un cuento, el final solo es para el lector. Para el escritor se trata del comienzo. Si en cada momento no sabes adnde te diriges, jams llegars a tu destino... ni a ninguna parte.
Los lectores dominicanos creern haber ledo estas mismas palabras en alguna parte, y no estn equivocados, porque estas ideas se encuentran en los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. Especficamente, Bosch dice lo siguiente:
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El cuentista, como el aviador (...) se halla forzado a saber con seguridad adnde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su mquina. (...) antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cmo se va a desenvolver su obra, de lo contrario, jams llegar a su destino.
Y como apunta Asimov, ni a ninguna parte. Uno de los invitados, en el cuento de Asimov, interesado por el tema que desglosa el personaje, se atreve a preguntar al escritor, significa eso que hay que escribir un esquema, seor Rubin?. En este punto el autor del cuento, a travs de su alter ego, toca un aspecto muy socorrido por los escritores noveles. En ningn momento Bosch hace alusin a la necesidad de hacer un esquema porque no lo considera necesario. Asimov tampoco considera vlido tal recurso pero a travs de su personaje responde:
No (...) Puedes hacerlo si lo deseas; yo jams lo hago. No es preciso que sepas exactamente qu camino vas a seguir. Trata de conocer el destino, eso es todo. Una vez que lo tienes claro, cualquier camino puede conducirte a l. A medida que vas escribiendo, vas mirando hacia atrs desde ese destino conocido, y es esa mirada hacia atrs la que te gua.
Adems de concordar con Bosch en los aspectos tericos, Asimov tiene otros puntos de contacto con la tcnica utilizada por Phillys Bentley, quien en El tercer muerto parece recorrer un camino inverso. Todo es cuestin de apariencias, sin embargo, es necesario anotar como diferencia fundamental entre ambos, el asunto de la temtica, pues mientras Asimov se vale de sus conocimientos cientficos y los aplica a su narrativa sin necesidad
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de inventar utopas seudocientficas, ni territorios mticos, como muchos otros escritores del gnero denominado como de anticipacin. En El tercer muerto el asunto narrativo se desenvuelve entre un escritor y el dueo de una posada. El escritor, un viajero ocasional, se interesa por los gustos literarios del posadero, quien le confiesa que no tiene ninguna aficin por la lectura y hasta pone en duda que una persona pueda ganar dinero escribiendo historias. El escritor no solo confiesa que gana mucho dinero, sino que le explica los mecanismos que utiliza para construir sus ficciones:
Ando con los ojos bien abiertos, y cualquier cosa extraa que me impresiona, cualquier cosa que se sale de lo comn, comprende usted, la registro mentalmente. Y ms adelante, cuando me topo con cualquier otra cosa singular, las relaciono e invento una explicacin que las encadene lgicamente.
Bueno, hay que tener el don, claro est, la habilidad para construir tramas y unir hechos en apariencias inconexos, es uno de los requisitos del novelista. En eso de andar con los ojos bien abiertos, ya Hemingway nos hizo una advertencia. En forma semejante Juan Bosch se refiere a lo expresado por el personaje de Phillys Bentley, cuando nos dice:
El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con precisin cundo un tema es apropiado para un cuento. En esta parte de la tarea entra a jugar el don nato del relator.
A travs de su personaje, la notable escritora inglesa trata de darnos un ejemplo prctico de cmo se construye un cuento. Prescindiendo de la voz del posadero, quien con inters sigue las divagaciones del escritor-personaje, y a quien en oca-
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siones se atreve a interrumpir para obtener ms informacin del imaginario relato que aquel va conformando con los datos observados y que se van convirtiendo poco a poco, en el drama que momentos antes ha vivido el propio posadero. En la parte transcrita podemos percibir el carcter altamente didctico del cuento de la Bentley; sin embargo algo muy importante falta: el final. Un final que habr de ser escrito no por el escritor, sino por el posadero, quien dar al primero ciertas instrucciones falsas pero absolutamente necesarias, para que el relato termine como debe ser. El posadero recomienda al escritor acortar el camino a Newcastle, porque as conviene a la urdimbre que se ha tejido y este llevndose de los consejos, se precipitar por el acantilado, convirtindose as en ese tercer muerto que da ttulo al cuento de Phillys Bentley. Estos textos constituyen paradigmas dentro del gnero al que pertenecen. A travs de ellos, tericamente se pueden seguir los lineamientos que Juan Bosch nos proporciona en sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, cuya lectura resulta imprescindible a todo aquel que desee iniciarse en tan apasionante disciplina artstica.
Los demonios culturales
Ningn escritor es inmune a las influencias de otros autores. El propio Jorge Luis Borges, al hablar de su estilo lo define como: La suma de todos los autores que he ledo. Esto no significa que un escritor se deje fecundar por el estilo de otro, sino que debe seguir los caminos y las pautas trazadas por quienes le precedieron en el oficio, asimilando experiencias y fracasos para poder llegar al destino que en lo personal, se ha propuesto. Ernesto Sbato llama a estas influencias fantasmas culturales, Vargas Llosa los denomina demonios. Muchas veces estos demonios o fantasmas son cosechas que la vida impone a la voluntad del autor, de ah que resulte cierta la aseveracin de que en muchas ocasiones, el escritor no elige sus temas, sino que hay temas que lo eligen a l. La presencia de demonios culturales no siempre disminuye la importancia de un autor. William Shakespeare, tanto en su trayectoria potica como en la dramaturgia, revela serias influencias temticas. Ya no se le cuestiona la paternidad de sus obras sino que, en la mayora de los casos se le acusa de falta de originalidad. El ms importante dramaturgo de la lengua inglesa tuvo tambin demonios culturales que influenciaron de manera evidente toda su produccin. Podemos citar las Crnicas de Raphael Hollingshed, las que serviran a Shakespeare para elaborar sus dramas histricos. Por otro costado, Shakespeare utiliz las Vidas paralelas de Plutarco para sus obras elaboradas segn el estilo
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romano e inclusive, la que pudiera ser la obra ms conocida del gran escritor ingls, Hamlet, est tomada de la Crnica dnica de Saxo Grammaticus. Ya con anterioridad dicho tema haba sido utilizado por autores como Franois Belleforest y Thomas Kyd. Julio Verne es otro ejemplo de un gran escritor a quien se le tiene como un visionario y padre de la literatura de anticipacin, ya que muchas de sus fantasas literarias hoy son una cotidiana realidad. Sin embargo, crticos como Sam Moskowitz y Clarke Olney consideran que el notable escritor francs tiene una deuda nada despreciable con Edgar Allan Poe. Para estos analistas, el episodio del remolino narrado en Veinte mil leguas de viaje submarino, proviene de la lectura de Un descenso al Maelstrm, de Poe. Asimismo, Cinco semanas en globo y La vuelta al mundo en ochenta das tienen su origen en El infundio del globo. La preocupacin por el tiempo perdido, presente en los ltimos trabajos de Verne debe algo a Poe, en especial a la obra Tres domingos en una semana. Existe una cercana evidente entre De la Tierra a la Luna y Las aventuras sin igual de Hans Pfaall y, la preocupacin por la hipnosis, presente en Matas Sandorf, parece haber sido tomada de La verdad sobre el caso del seor Valdemar. Notoria entre las influencias de Poe hacia Verne, es lo que parece una continuacin de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, y que el escritor galo titulara La esfinge de los hielos.8 En el ensayo de Vargas Llosa titulado Garca Mrquez: Historia de un deicidio, un texto analtico sobre la obra del creador de Macondo, desaparecido desde hace tiempo de los estantes de las libreras, el notable escritor peruano pone de relieve los demonios culturales del gran intelectual colombiano. En l Vargas Llosa dice que: La originalidad de un autor es estrictamente formal, y nada tiene que ver con los materiales que trabaja. La originalidad en literatura no es un punto de partida: es un punto de llegada.
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Sam Moskowitz, Julio Verne y sus trabajos, New York, 1966; Exploradores del Infinito; El proftico Edgar Allan Poe, Cleveland, New York, 1963; y Clarke Olney, Edgar Allan Poe, pionero de la ciencia ficcin, Georgia Review, XII, 1958.
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Juan Bosch, como escritor tambin debi tener sus demonios culturales, que como bien dice Vargas Llosa le habrn servido como punto de llegada para alcanzar la posicin cimera dentro de la literatura dominicana y continental. Esteban Echeverra es uno de esos autores cuya lectura era una obligacin en la poca en que Bosch se formaba como escritor. Su cuento El matadero est considerado un clsico de la narrativa poltica del continente. Una ligera huella de El matadero, es posible encontrarla, por lo menos, en un par de cuentos de Bosch. La alianza del clero y el Estado, tan omnipresente en el cuento de Echeverra, se diluye bastante en un cuento de Bosch que, de forma paradjica algunos antlogos han clasificado como de ciencia ficcin, otros como de humor, cuando en verdad se trata de un texto de crtica al comportamiento del ser humano y donde la alianza del clero se da con la oligarqua y con el poder que representa el dinero. Este texto es La bella alma de don Damin, que en su momento veremos en detalles. El otro trabajo del maestro dominicano, es El funeral, donde la fuerza y el poder del patrn estn representados en don Braulio y el toro Joquito. Se habr de notar que en este ltimo cuento, al igual que en El matadero, la figura de la bestia es una presencia importante y altamente simblica. Mas la influencia de Echeverra tambin se nota en la eleccin del ttulo de los dos cuentos: El matadero se parece demasiado a El funeral, ambos encierran el concepto de la muerte y tienen el mismo acento. Guy de Maupassant sera otro de los demonios culturales comprobados de Juan Bosch. En los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, el maestro dominicano expresa que:
El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno los (...) cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos ellos en lo que a la tcnica del cuento se refiere.
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Con esta cita, Bosch no hace otra cosa que trasegar sus experiencias hacia las nuevas generaciones de escritores a travs de los autores que recomienda leer con detenimiento y que en cierto modo debieron ser para l, especies de deidades dentro de su particular panten cultural. La impronta de Maupassant se advierte fcilmente en el cuento Fragata. La influencia de Horacio Quiroga se nota en que siendo ambos tericos del cuento y siendo las leyes del gnero rgidas e inmutables, es inevitable que coincidan en determinados planteamientos, sobre todo porque el uruguayo es muy anterior al dominicano. Tanto en El hombre muerto de Quiroga, como en La mujer, de Bosch, la melancola y la resignacin ante lo inevitable es un elemento comn a los personajes y sobre ellos flota una atmsfera extraa y fatal. Ambos textos son obras maestras sin posibles contactos temticos, solamente el aire de tragedia que pende sobre los actores del drama, permite una asociacin lejana.
El abuelo
A pesar de que abandon la literatura de imaginacin en el cenit de su carrera y de que falleci en 2001, Juan Bosch hoy da es el prosista ms ledo en la Repblica Dominicana. Su prosa clara e iluminatoria ha sido traducida a varios idiomas. Su produccin comprende los ms diversos gneros. En cada uno de sus libros est presente su fuerte personalidad y el estilo que hacen de l nuestro escritor ms apreciado pero adems, tambin puede decirse que en cada uno de sus textos est impregnado un pedazo del Bosch hombre; no el Bosch escritor y poltico, sino el ser humano y sensible que siempre fue, con sus pasiones y sus contrariedades. Donde ms fcil se puede captar esta intencin es en la novela La Maosa (1936), obra de carcter autobiogrfico, escrita en primera personal del singular. En ella el autor nos advierte que los nombres de Jos Veras, Pepito, ngela, don Pepe y Juan son autnticos, por lo que no hay que dudar que muchas de las situaciones que presenta dicha obra fueron en algn momento, situaciones reales. ngela y don Pepe son los padres del autor de la novela y el Juan que aparece all, es una especie de alter ego del escritor. Pepito sera el hermano en la vida real, de donde es fcil colegir que La Maosa, ms que una novela es un drama con ntima ligazn familiar. La intuicin es la que nos conduce a sospechar que en los tres libros de cuentos que publicara Bosch, es posible encontrar trazos
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de su personalidad en algunos de los textos, algunas veces en forma disimulada y en otras no. En ocasiones el autor se identifica con los personajes utilizando su nombre de pila, pero en otras se vale de su condicin de personaje omnisciente y a travs de la primera persona del singular nos hace sentir su presencia en sus mltiples facetas como un personaje innominado, en una manifestacin inconsciente que lo lleva a identificarse con algunos de los personajes de sus ficciones y, en ocasiones a suplantarlos. Tratar de descubrir todos esos Juan dentro de las ficciones de Bosch es el propsito primordial de estas reflexiones. Cualquier tesis que se esgrima a favor de una idea determinada, siempre tendr un carcter especulativo y personal. Es lo que sucede con el presente trabajo. Se parte del presupuesto de que con mayor o menor intensidad, el yo narrativo es la persona ideal para que un determinado autor se identifique con las acciones de sus personajes. Resulta notorio que todos los cuentos de Bosch escritos en primera persona, en las que el narrador es un testigo, casi sin excepcin alguna el nombre elegido para el protagonista, sea el de Juan. En la segunda edicin (corregida) del libro de cuentos Camino real, el autor nos regala diecisiete cuentos, la mayor parte de ellos verdaderamente magistrales, de los que solo cuatro estn escritos en la primera persona del singular. El primero de ellos es El abuelo. Aqu Bosch nos relata un hecho donde tiene singular importancia la presencia que esta venerable figura patriarcal tiene dentro de toda familia y la relacin de este con un nio que se llama Juan. Juan es el nio mimado del abuelo y por lo que se desprende de la narracin, este no debe tener una edad que supere los nueve aos. Entre lneas leemos: El abuelo me alz en vilo y me coloc sobre sus rodillas. Este prrafo es el que nos hace suponer que Juan es todava un nio de poca edad y, aunque se nos pinta el abuelo como un hombre fuerte, suponemos que no lo ser tanto como para alzar en vilo a un muchacho de mayor edad. El cario que le brinda el abuelo, Juan lo reciproca con una admiracin a todas luces visible. El abuelo es el hombre que
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lo entretiene con historias que, si bien podran no ser verdicas, tampoco son invenciones de un anciano cercano a la decrepitud, porque esos relatos estn recogidos de la historia misma. El abuelo es por lo menos un gran conocedor de la vida, tal vez a fuerza de haberla vivido. Es bueno conocer qu cosas son las que se le cuentan al pequeo Juan. Veamos:
Una vez iba Constantino a la guerra y vio en el cielo una cruz de estrellas; debajo haba una inscripcin: Con esta cruz vencers... (...) Pero nunca debes creer semejantes tonteras. (...) Los hombres inventan todos esos cuentos para manejar a los dems.
De entrada conocemos que el abuelo es un hombre con cierta cultura. Podramos ser ms categricos y decir que es una persona de bastante cultura. Adems, revela cierta conciencia poltica y su sentido prctico de la vida lo lleva, de manera clara, a separar el mito de lo que es la realidad. Ahora bien, son estas las ideas del personaje? o, el autor se ha aprovechado del personaje para exponer sus propias creencias? Est claro que hoy da nadie cree en la fbula de Constantino ni en las cruces en el cielo. Evidentemente el abuelo tiene toda la razn cuando aconseja a su nieto, pero en ello est implcito el maestro que es Bosch, porque ese consejo tambin es extensivo a los lectores del cuento. El personaje es un hombre prctico, como debe tambin serlo la persona que escribi el texto, lo que nos lleva a pensar que uno y otro muy bien podran ser el mismo. A la luz de los conocimientos actuales, el relato de Constantino es una gran falsa y posiblemente una gran injusticia. El Dios de esta historia es uno que le agrada la guerra y quien toma partido a favor de uno y supuestamente, le da la clave para que obtenga la victoria. En pocas pretritas la actitud del abuelo poda haber sido calificada de atea, pero nada es ms incierto. Tal vez sea necesario
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ubicarse en el tiempo en que se cuenta la ancdota. El Juan del relato debe haber nacido a principios del siglo xx y, en el momento en que el abuelo le cuenta su historia debe andar entre los siete y nueve aos, por lo que es ms probable que el tiempo de la narracin se encuentre entre la primera y la segunda dcada del siglo en referencia. Como sabemos, Juan Bosch naci en 1909. El abuelo, tal y como veremos ms adelante, es un inmigrante espaol, con una posible permanencia en el pas de veinte aos, lo que coincide con el abuelo del autor del relato. En el cuento, Juan hace al abuelo una pregunta que con cierta frecuencia hacen los nios a los mayores y es la siguiente:
Has visto alguna vez a Dios?
A lo que el abuelo responde:

Nadie ha visto a Dios. Date cuenta de esto: nadie le ha visto. Adems, para que te convenzas, cierta vez...
El abuelo quiere comenzar una nueva historia, pero la ta Vicenta lo interrumpe:

Gavio! No ensees herejas al angelito!
La figura de la ta Vicenta comienza a dar la clave de quin es el abuelo y naturalmente, de quin es ese Juan que interviene como personaje en el relato. En primer lugar, dejemos establecido que Vicenta es un referente real, porque as se llam la ta y madrastra de la madre del autor del cuento: Juan Bosch. En los prrafos siguientes veremos que ese inmigrante espaol tambin tiene por nombre Juan y de apellido: Gavio. Tal vez en honor a l es que el nio del relato ha sido bautizado de la misma manera.
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Con su temperamento impositivo el abuelo ordena a Vicenta atender a sus quehaceres y a peticin del infante, prosigue con el relato:
Pues cierta vez, a la orilla del Mio, un ro que hay all en Espaa, apareci una virgen sobre un rbol. Yo estaba pequen, poco ms que t...
El abuelo hace un alto, reflexiona, pero antes atiende al llamado de Minguito, que lo llama por su nombre (don Juan); luego, como si hablase consigo mismo, dice:
(...) es algo que nunca olvidar. Indudablemente son unos canallas, Juan asegur de repente. Figrate que yo tena un to cura y haba visto algunas veces la imagen en su habitacin.
A quines se refiere el abuelo cuando da el tratamiento de canallas? Como buen analista (aqu personaje y narrador omnisciente se confunden), el abuelo ha tomado un ejemplar y clasifica a toda la especie: canalla es el to cura y lo es Constantino, que invent una mentira tan vulgar, y lo son aqullos que aprovecharon estas circunstancias (los curas que no eran el to) para manejar a los dems. Al nio Juan no le agrad que rompieran el encanto que esperaba y medio disgustado se volvi a la casa. Ese encanto (o desencanto) que se nos refiere es, a todas luces, la fantasa de los milagros, y qu otra persona dentro del cuento sera capaz de crear en la mente del muchacho todas esas fantasas que el abuelo acaba de destruir?, de manera evidente, la ta Vicenta. El abuelo es un hombre de campo y de faenas, en cambio, la ta Vicenta es la mujer de la casa, por lo que el nio Juan est ms sujeto a su influencia que a la del abuelo. Resulta entonces natural que el nio sienta disgusto cuando el abuelo intenta
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destruir ese mundo maravilloso (pero irreal) que la imaginacin de Vicenta ha sabido construir dentro de la mente del chaval. Hasta ahora sabemos con toda certeza que el abuelo es, lo mismo que la ta Vicenta, un espaol, y que su nombre es Juan Gavio, tal y como se llam en la vida real, el abuelo materno del celebrado hombre de letras que es Juan Bosch. Entonces, este Juan (nio) que aparece en El abuelo, no es otro que el autor del cuento: Juan Bosch y Gavio. Esto nos permite establecer un patrn que habr de servirnos para medir en otros relatos, los otros Juan que aparecern, tanto en los relatos en primera persona del singular, en sus funciones de personaje vdeo y/o testigo. El Juan del cuento El abuelo es un nio impresionable. Cuando ve que Nico cae derribado por uno de los cocos que est tumbando Minguito, dice:
Yo senta fro, mucho fro. Hubiera querido entrar en la casa y gritar, pero no poda.
Aqu se da la primera muestra de sensibilidad, algo que sera caracterstico en el hombre de letras y de la poltica en que se convertira con el paso del tiempo, el Juan nio del relato. En la criatura se nota cierto aborrecimiento por los hechos de sangre, lo que quedar demostrado cuando se convierta en el intelectual no partidario de soluciones violentas. Mas existe, como todo en la vida, una excepcin y esa se encuentra en el cuento Rumbo al puerto de origen, que rompe todos los esquemas preestablecidos, porque ese Juan, que se apellida de la Paz, ser todo lo contrario a lo que sugiere su apellido. Sin embargo, hay otro Juan que est oculto dentro de ese relato que s es amante de la paz, pero solo llegado el momento adecuado, hablaremos de l. El carcter impresionable del nio queda patente cuando rememora la escena vivida esa misma maana:
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Me haba dejado la escena como estrujado. Recordaba las piezas de ropa, cuando se retuercen para extraerles el agua, antes de ponerlas a secar.
Por otro lado, el abuelo vuelve a sus prdicas anticlericales y le relata a su nieto:
Ignacio de Loyola fue un navarro testarudo y malo. (...) Fund la Orden de Jess y le premiaron sus maldades hacindole santo.
Cuando Nico mata a Minguito no en venganza por el golpe de la maana, sino por celos, ya que ambos estn enamorados de la misma mujer, el Juan nio aparece con ese carcter sensible que ya se nos va haciendo habitual y dice:
Yo estaba soliviantado y tena ganas de romper en gritos.
Quizs alguien habr pensado que las fechas anteriormente citadas son un tanto arbitrarias, pero no es as. Para desvirtuar tal creencia recomendaramos leer o releer la novela La Maosa y la coleccin de cuentos Camino real, en la que el lector se habr de encontrar un relato titulado La pjara (que veremos en detalle posteriormente), que parece esencialmente un trozo arrancado a La Maosa y que solo se altera por el desenlace del cuento. Estructuralmente, novela y cuento tienen la misma conformacin: los dos son el relato de un relato. Esto nos obliga a sospechar que en la mente del escritor, Dimas y Chiln (La pjara), fuesen tal vez un mismo personaje. El Juan (nio) de El abuelo es el mismo Juan de La Maosa y ha de notarse no solo la similitud que existe entre el escritor y los personajes del cuento y los de la novela. En una y otra obra ambos aparecen con el aspecto de un nio y, si nos ubicramos en el tiempo histrico de La Maosa, automticamente
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nos encontraramos dentro del tiempo del cuento El abuelo, as como en el de otras ficciones que parecen tener un carcter autobiogrfico. La Maosa ser la piedra Rosetta que nos permitir develar muchos misterios.
La pjara
Este es el segundo cuento escrito en primera persona del singular y el sexto en orden que aparece en la coleccin Camino real. En este texto se relata una tragedia que parece una repeticin de otra acaecida, con la singularidad de que la historia es contada por uno de los actores del drama. Toda la intensidad del relato se centra en Malico, un campesino ofuscado y supersticioso, para quien la palabra culebra constituye un trmino tab, porque atrae maleficios ya que se la identifica con el enemigo malo, subterfugio verbal que se utiliza cuando no se quiere mencionar el nombre de Satans. El drama comienza a desarrollarse cuando una copiosa lluvia toma por sorpresa a un grupo de hombres del campo, en un terreno escarpado, y los obliga a guarecerse dentro de un boho perteneciente a Fell, uno de los componentes. Todos estn reunidos en torno a una fogata que han encendido. Piensan en lo fangoso y difcil que estar el terreno al da siguiente, para salir a montear las reses. De repente Chiln dice:
Ah est enterrado el pobre Filo. (...) Se averigu de qu muri, Chiln? En un desbarranque ilustra la voz.
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Ese desbarranque es la tragedia que se repite. Chiln comienza a relatar cmo fue que encontr al pobre Filo. Le confa a sus escuchas, que fue persiguiendo una culebra como se top con su cadver. Malico, hijo de Chiln, es el ignorante que cree que mencionar dicha palabra conlleva una desgracia para el grupo. Esta es una creencia muy popular dentro de determinadas sociedades campesinas. El hijo se rebela en contra de la voluntad del padre y se opone a que este contine con el relato. El viejo entonces se pone de pie, abofetea a Malico y prosigue. Al da siguiente una montura se quiebra una pata y Malico lo achaca al hecho de haberse mencionado, la noche anterior, al animal al que l identifica como la pjara. Aprovechando que la lluvia ha cesado, la recua sale con prontitud a montear las reses, porque la lluvia todava amenaza. Al pasar por un sitio, el narrador omnisciente dice:
Nelio y Fell haban pasado ya con las reses. Un poco detrs iban Malico y Chiln. Quise ser el ltimo, porque tena miedo del potro en ese paso.
Como puede apreciarse, el narrador omnisciente es tambin uno de los personajes del cuento y su participacin se da desde el interior del cuento mismo; es evidentemente: un narrador testigo. En esa palabra quise hay un yo y un estar presente. Aqu el narrador testigo se nos presenta conservador y prudente. Quizs un poco de cada cosa. l presiente la tragedia y desea ser el ltimo en cruzar por la Ceja, senda que advierte apretada y estrecha, por donde apenas cabe una montura. Taquito, otro de los personajes, se empea en montar un potro brioso. Ya dentro de la Ceja, el potro de Taquito comienza a ladearse; de repente un relmpago cruza el cielo y su estruendo llena los espacios del monte.
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El caballo se alz. (...) Se movi a un lado y lanz un relincho (...). Sus patas traseras golpeaban con nerviosidad la orilla del abismo. Hubiera querido tirarme y correr, tena miedo de espantar el potro. La mano de Taquito (...) se alarg buscando una raz. Yo vi claramente sus dedos engarfiados, sus ojos vueltos a m, su boca entreabierta. (...) Hubo luego un rumor sordo de cosa que rodaba y golpeaba. Venan todos (...) como si hubiera enloquecido, (...) grit Malico: La pjara! La pjara! Yo lo dije! Lo dije!
La tragedia de Filo se repite en Taquito. Por segunda vez el narrador testigo (el yo omnipresente) utiliza la palabra miedo y se torna vacilante. l se identifica con uno de los personajes y es el nico que pudo haber ayudado a Taquito; no en vano dice que, sus ojos estaban vueltos hacia l, sin que ese personaje testigo se atreva a mover un dedo para socorrerlo. Los otros, que ya haban pasado, se devuelven. Venan todos, dice y esto nos lleva a pensar que en orden, Taquito era el penltimo de la fila y que el narrador testigo al ser el ltimo, tambin sera el primero en ver el inicio de la desgracia. El hecho de que todos los personajes (con la excepcin de Taquito y del narrador omnisciente) cruzaran la Ceja por una tercera vez, nos lleva a pensar que el innominado testigo es alguien no habituado a las faenas difciles del campo, sino ms bien alguien que ha venido desde el pueblo a pasar unos das all. El infortunado Taquito se encuentra en el fondo del barranco, entonces, como en una manifestacin inconsciente, en el narrador omnisciente asoma un complejo de culpa que lo obliga a decir:
Chiln se qued mirndome. Tena vergenza. Pero me miraba. A m! A m! Como si yo hubiera sido el asesino de Taquito...!
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El miedo es el denominador comn en este cuento, como tambin lo es en El abuelo. El presente texto ofrece varias oportunidades para determinar quin es el personaje que funge como narrador omnisciente en La pjara, comparando su actitud con la de otros actores del drama. Por ejemplo, en El abuelo, una manifestacin inconsciente lleva al narrador a identificarse tanto con el personaje central, como con los secundarios (la ta Vicenta y el nio Juan).
Guaraguaos
Este cuento nos relata un hecho de la montonera nacional, con implicaciones histricas y revolucionarias. Bucandito Valerio es el nombre del hroe. El viejo Valerio y alguien que se llama Juan son los otros personajes con preponderancia en el relato. Otros nombres aparecen, pero son los de aquellos que hacen la revolucin en nombre de sus caudillos: Horacio (Horacio Vsquez) del partido de los rabuses y Desiderio (Desiderio Arias), el paladn de los bolos. La sola mencin de esos dos personajes, quienes llenaron muchas pginas de nuestra historia ms conflictiva, permite determinar el tiempo de esta narracin, as como el de otros cuentos. Esa es la poca en que las revoluciones constituan una maa nacional. Ese es el mismo tiempo en que se desenvuelven las peripecias de la novela La Maosa. Bucandito, al igual que Juan es un adolescente que se siente atrado por la revolucin y que
enloqueca cuando vea pasar un buen jinete armado de colt o de muser con un pauelo azul en el cuello... Gritaba, empinndose: Vivan los bolos!
Con tan solo quince aos, Bucandito ya toma partido por una opcin poltica. Juan, que es quien narra el cuento, no parece en
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cambio inclinarse por ninguna de las opciones que ofrece la narracin. Ms bien parece indiferente a dichas manifestaciones. Sin embargo, la tragedia hace ya tiempo que se encuentra en camino. Juan hace un recuento de los hechos pasados y recuerda la maana en que un grupo de jinetes con pauelos rojos al cuello, pasa por delante de ellos (el viejo Valerio, Bucandito y Juan), que se encontraban renovando las yaguas viejas del boho. El lder del grupo a caballo, grita entonces;
Viva Horaciooo!
El narrador omnisciente, que ya sabemos que se llama Juan, dice:

Mecnicamente mir a Bucandito: se haba alzado sobre el caballete y pareca tan seguro como sobre una roca. Levant su bracito derecho, quemado por el sol, y su vocecita se col a travs de los mangos y los joberos que servan de espeques: Embuste! dijo-. Vivan los bolos! El grupo se detuvo como clavado. Muchacho! rega el jefe. (...) pero Bucandito, como si le hubiera enardecido el regao, grit ms recio an: Que vivan los bolos! Entonces el otro (...) se vir a nosotros (...) y, sacando el revlver que brillaba como espejo, dispar al aire (...) T vas a gritar agora que vivan los rabuses, muchacho e porra!, rabi el hombre. (...) Quin? Yo? Mejor mteme.
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El hombre reconoce en el nio un valor inusitado y trata de gratificarlo. Le entrega algo y le dice:
Eso es para ti, muchacho. T vas a ser un hombre de a verd! (...) Yo no le cojo cuarto a los rabuses!
Bucandito sabe lo que quiere y tambin lo que ser cuando se convierta en hombre. Sabe que habr de pelear por unos ideales que ya tiene claramente grabados en la mente. El Juan de la narracin an desconoce su futuro, pero ya se adivina en l a un hombre de paz. Dentro de la narracin los recuerdos siguen asomndose dentro del cerebro de Juan. Entre otras cosas recuerda la noche en que Bucandito tom la decisin de irse. Ambos estaban en una fiesta. El narrador precisa que la edad de cada uno de ellos es dieciocho aos. De regreso a la casa, Bucandito le dice a Juan:
T sabes que abajo de la ceiba salen muertos. Yo quiero verlos antes de dirme. De irte? pregunt. S hombre... Pal monte.
En este corto dilogo hay algo importante que anotar: la diferente forma de expresarse que tienen ambos personajes. Bucandito utiliza el idiolecto dirme, en cambio Juan usa la forma correcta cuando pregunta: irte?, lo que nos hace ver que este ltimo es una persona que posee la suficiente cultura, como para expresarse de manera correcta y permite suponer que Juan no es un personaje que tiene el campo como hbitat. Bucandito se marcha y Juan toma su lugar en el hogar del primero; haciendo de hijo sustituto. l se siente comprometido con el amigo al cual no fue capaz de seguir, entonces se dedica
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a cuidar al viejo Valerio, a quien de repente descubrimos como padre de aquel que se ha ausentado. Sera lgico pensar que existiendo entre ambos jvenes una gran amistad, el primero intentase seducir al segundo para que lo acompaase en su aventura. Lo ms natural es que Bucandito hubiese tratado de mil modos diferentes para que Juan lo siguiera. El narrador omnisciente hbilmente soslaya el problema, adoptando la misma actitud del personaje sin nombre del cuento La pjara. Para compensar su indecisin resuelve quedarse junto al viejo Valerio. Sabe que el anciano sufre la partida del hijo porque la tristeza se le nota en sus ojos opacos. A l en cambio, la guerra no le llama, porque ha decidido que ser un hombre de paz y su sentido de la sensatez le indica que su compromiso es con el viejo Valerio. Bucandito se destaca con las tropas de Desiderio. Por medio de terceros, de vez en cuando le hace llegar noticias a su padre. Hay un momento en que el tiempo pasa sin que el viejo tenga noticias del hijo, sin embargo l presiente que va a verlo de nuevo. Una maana de sol, Valerio se asoma a la puerta y dice:
Pue ser que venga agora.
Sin embargo, Bucandito no viene, pero el viejo Valerio presiente la llegada del hijo y todas las noches da vueltas en el lecho, sin poder dormir. Entre sueos Juan advierte el desvelo del anciano. La voz del viejo termina por despertar al joven, cuando lo llama y le dice:
Juan, las gallinas estn cacareando. Ese es anuncio de desgracia.
Valerio hace uso de una vieja cbala campesina que dice que la tragedia se aproxima cuando por las noches las gallinas cantan como gallos. De su parte, Juan adivina la angustia del
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anciano y, aunque l mismo no crea en esa clase de supersticiones, reflexiona:

Cmo no iba a comprender que, lo mismo que en el mo, la imagen de Bucandito se haba clavado en su cerebro? Pero el sueo me domin, precisamente cuando hubiera querido llorar un poco. Una lgrima siquiera...
La tierna fibra espiritual de Juan aparece nuevamente. Esa ternura tan oculta en muchos personajes de los cuentos de Juan Bosch y tan inexistente en otros, en el Juan de este cuento se encuentra en la epidermis. Presiente que el viejo Valerio tal vez llora, y que oculta sus lgrimas entre las burdas sbanas que lo arropan en el catre. l tambin desea llorar, aun as fuese un poco, una lgrima siquiera. La noche avanza inexorable en su trnsito hacia a la maana siguiente. El viejo no ha podido cerrar los ojos ni un instante, por eso, mucho antes de que el da comience a clarear, despierta a Juan y le pregunta:
Oy los tiros, Juan? Tiros? dud yo. S hombre, un tiroteto por all, pa los lados de La Pelada.
Juan duda al responder al viejo, sin embargo, confiesa que pudo escuchar el ltimo de ellos porque son igual que si hubieran dado una pedrada en el tronco de una palma, pero cmo sabe este que el tiro que escuch fue el ltimo y no el primero. Surge entonces la presuncin de que los ha escuchado todos, pero la necesidad de llevar un poco de consuelo al padre de Bucandito le hace decir piadosamente:
Ser alguna fiesta?
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Los sentidos montaraces de Valerio conocen los ruidos y la forma en que estos se desplazan. Sabe que su sentido de la audicin no lo ha engaado.
Hubiramos odo la tambora.
Ms adelante aade:
Me tienen caprichoso esos tiros...
Todava queda un retazo de noche y el sueo vence nuevamente a Juan. Valerio hace lo contrario: vela esperando que llegue el nuevo amanecer. Tan pronto rompe el da, Juan cumple con sus primeras obligaciones. Cuando el sol asciende sobre la bveda celeste, Valerio invita a Juan a realizar una tala frente al boho y ambos inician el trabajo: uno con la experiencia de sus mucho aos, el otro con el bro de los suyos, que son pocos. Valerio alza la vista y la clava sobre La Pelada y al observar un revolotear de pjaros sobre su cima, dice:
Vea Juan... Esos tiros... (...) Dios quiera. Para m debe haber algn hombre o algn animal malogrado.
Seala entonces las manchitas:

Esos son guaraguaos y estn por los lados de La Pelada.
Hbilmente el narrador omnisciente nos sumerge dentro de sus propios pensamientos, logrando casi distraernos de lo que ya presentimos; al cabo de un breve espacio de tiempo, Juan rompe su mutismo y dice:
Si las gallinas cacarearon anoche, fue por los guaraguaos. (...) No, hijo. La gallina no ve de noche. Eso fue un mal anuncio.
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Valerio se ha convertido en una especie de augur que puede leer la tragedia en el vuelo de unos pjaros de por s agoreros. Juan por otro lado, sabe a lo que se refiere el anciano y trata de engaarse y a su vez engaar al anciano. Le dice que tal vez haya sido algn becerrito ahogado con las lluvias recientes. Valerio vacila. La incertidumbre lo mata. Aunque siente miedo de enfrentarse con la realidad, finalmente toma una decisin:
Lo mejor es dir a La Pelada.
Acompaado por Juan, el viejo va ascendiendo al lugar. Es entonces cuando acontece uno de los momentos ms hermosos del cuento, porque el narrador de la historia entona una letana al monte, a sus rboles ventrudos y a sus abultadas sombras, a la tierra mojada que se pega al pie desnudo, a la mano ansiosa que se prende a los bejucos y a esos ojos azules que se enredan en los rboles serenos. Todos sabemos que el color de los ojos de Juan Bosch eran de un color azul intenso. Ya en la cima de la loma se encuentran con el cadver de un hombre, irreconocible por causa del festn que se han dado las aves rapaces. Valerio se mantiene esttico delante del cadver que es tan solo un montn impreciso de carnes, sin rostro ni vientre. Ordena entonces a Juan buscar un par de yaguaciles para cargar el muerto y darle sepultura en su fundo. Juan obedece, aunque todava no comprende la orden. Entre los dos le dan sepultura al desdichado. Los ojos del viejo estn opacos de dolor. Juan ni siquiera adivina que aquel cadver pudiera ser el de Bucandito.
Vmonos a Jamao, viejo. Yo no puedo seguir viviendo aqu...
En esta proposicin hay una dulzura y una tristeza inefables. Juan quiere alejar a Valerio de ese triste escenario, pero al anciano su tristeza, aunque dolorosa, le proporciona una felicidad
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muy cara. Tal vez en Jamao podramos encontrarnos con Bucandito es lo que el joven parece proponer. El viejo no parece comprender y responde:
No mate nunca un guaraguao, Juan, y procure que no lo mate naiden.
Juan guarda un silencio lleno de signos interrogantes. Parece no acertar con el significado de la recomendacin.
Si no hubiera sido por ellos no estuviera mi hijo enterrado aqu agora. (...) Qu, viejo?
Entonces fue cuando me mir, dice el narrador.

No vido el dedo que le faltaba en la mano, el que le llev la perra?
Juan, que es testigo y narrador omnisciente en el cuento, revela a travs de las palabras de Valerio, un dato que tena escondido, el dedo que le faltaba a Bucandito, porque lo haba cercenado una perra. Este es un recurso al cual los narradores recurren con frecuencia para sorprender a los lectores, aunque el cuento moderno, que ya ha evolucionado bastante, prefiere los finales abiertos, al estilo de Chjov, para dejar al lector la decisin final, de acuerdo con su propia sensibilidad. Al escuchar las palabras del anciano, Juan entona entonces una salmodia final y dice:
Viejo Valerio: dej La Tocaya despus de tu muerte; pero no debes ignorar que voy a veces para adornar tu tumba y la de Bucandito. Todava est mi alma de rodillas frente a tu magnfica serenidad, viejo Valerio!
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El Juan de este cuento es uno de una entereza formidable. Es el hombre que se conserva fiel a la memoria del amigo, que sabe ocupar el lugar del hijo que se ha marchado. Solo se va de La Tocaya despus que el viejo Valerio muere. Ha tenido el coraje de enterrarlo junto al cuerpo de Bucandito y an despus de muertos no los olvida y de vez en cuando, va a adornar sus tumbas. En este cuento, escrito en primera persona, el narradorpersonaje y el autor ocupan el mismo espacio. La suspicacia del lector est ms que en sobreaviso, no solo por la forma en que se comporta el personaje que sobrevive, sino porque al llamarse igual que el autor del cuento, comienza a poner atencin y a comparar a ambos. Vemos que aunque el espacio geogrfico en que se desarrollan las acciones es el rural, este Juan tiene un lxico culto y por lo menos en dos ocasiones se nos dice que el color de sus ojos son azules y adems se llama Juan, igual que la persona que escribi Guaraguaos.
Camino real
El texto cumbre del primer libro de cuentos publicado por Juan Bosch, tambin es el que le da ttulo: Camino real. Este cuento presenta las mismas caractersticas que los anteriores: est escrito en la primera persona del singular y el principal personaje se llama Juan. Vale la pena consignar que en ms de un cincuenta por ciento de los cuentos escritos en primera persona, se repite este fenmeno. Camino real es un cuento tpicamente criollista y el escenario rural envuelve en su temtica actitudes sociolgicas. Empieza con un personaje llamado Juan, vagando por los campos cibaeos en busca de trabajo. En esta empresa, relata el encuentro con Floro, una persona que anda en la misma misin. Ambos fraternizan y juntos se lanzan a la aventura. Juan no es ya el nio de los cuentos anteriores, sino un hombre que ama a los seres humanos con un afn redentor, pero entre todos estos a quien ms ama, es a Floro, a pesar de sus faltas. Esta es la razn por la cual el narradorpersonaje, prepara al lector para que ame a Floro con la misma intensidad con que l lo hace. Por eso es que reflexiona de la siguiente manera:
En estas acogedoras tierras nuestros dos hombres hacen amistad muy pronto, porque nadie desconfa de los dems. Una persona puede ser mala en el Este y buena en el Sur; puede haber muerto una en la Frontera
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y salvar una en el Cibao. Hay tonteras de gran importancia para decidir: los tragos, una mujer, groseras dichas en momentos de ira: he aqu las causas por las que un hombre mata. Aqu, en el Cibao, dos cosas deshonran: robar y soportar una injuria.
No es acaso el largo prrafo anterior un tratado mnimo de Sociologa? Quien as se expresa no es el personaje (que se llama Juan), sino el narrador omnisciente que en otras palabras no es otro que el autor del cuento. Todas las reflexiones anteriores intentan formar un halo de comprensin y compasin alrededor de Floro, sin que todava nos imaginemos qu es lo que hay que compadecer en dicho personaje. Floro y Juan se van juntos a recorrer los caminos de la patria y cuando se sienten cansados, acampan en cualquier lugar y comen algo. En uno de esos momentos de reposo y de reflexin, Floro revela a su amigo algo que forma parte de su fuero ntimo, una especie de dogma personal que permite comprender por qu ambos personajes se han hecho tan ntimos y solidarios en muy poco tiempo. l dice:
Todos nosotros semos hermanos en este mundo.
Floro es un hombre de nobleza tan extrema, que no abre su hamaca pues sabe que Juan no dispone de una y prefiere dormir en el suelo porque, aunque no se diga, parte de su credo es compartir con el amigo lo poco que se tiene y sus necesidades. Al segundo da ambos descubren el techo alto de una casa de zinc que domina un potrero extenso, parido de reses de todos los colores. Es la finca de don Justo.
Compai, aqu hallamos.
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Apunta Floro, que decidido se aventura hacia la casa. Juan lo sigue a cierta distancia y al narrar el desarrollo de los acontecimientos, se expresa como sigue:
Yo observaba la galera de la casa y vi salir un hombre alto y ancho, que apoy ambas manos en la pasarela; estaba vestido con pantaln negro y camisa blanca; tena adems la cabeza cubierta de sombrero oscuro. Al pronto me pareci criollo, porque su color era quemado como el de casi todos los de esta tierra de sol, pero cuando habl, por el tono de voz, por no s qu altivez al llamar, pens que era extranjero.
Este cuento est repleto de smbolos y la figura del dueo de la finca adquiere doble significado. Despus que los recin llegados exponen a don Justo lo que desean, este les dice que estn en su casa. Juan y Floro necesitan trabajo para seguir viviendo, logrando los dos quedarse en la finca: Floro para atender los caballos y Juan, con la ayuda del pequeo Liquito, para encargarse del ordeo. A travs de Juan, el narrador en primera persona hace un recuento de todos los infortunios y frustraciones que vive el hombre del campo. Nos habla de unos anhelos que nunca llegarn a convertirse en realidad, de sus afanes sin descanso. Al hombre de la ciudad lo llama mariquita y muequito. Habla de aquellas doce horas diarias de trabajo, de esas semanas sin sbados ni domingos para descansar y esos cinco pesos a cobrar cada treinta das. Sin embargo, el smbolo de la explotacin est concentrado en la vieja Mara. Ella es quien a las cuatro de la maana tiene ya el caf colado, la que cocina en enormes pailas, tres veces al da, la comida para los veinte hombres que trabajan en la finca; la que lava la sal antes de molerla, porque el amo as lo ordena, quien sala la carne para que no le caigan querezas, la que desgalla y descascara el arroz en un piln, quien limpia de tierra
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las papas, el ame, y la yuca antes de pelarlos, la que astilla la cuaba y la lea rebelde, la persona que recorre los nidales en busca de huevos, la que camina hasta las cercas de alambres en busca de mus para hacer estropajo, la que busca en el patio el cilantro para elaborar el sazn y quien ya entrada la noche, tiene an tiempo para fregar, rezar el rosario, las letanas y todas las oraciones que el amo exige, porque no puede dormirse sin la bendicin de Dios por todas sus acciones del da. En la figura de Mara se amalgaman todas las clases que son vilmente explotadas. Mara nos parece un nombre simblico, pero don Justo lo es ms porque es la antinomia de su propio nombre. El Juan de este cuento compara la condicin de los campesinos con la de los animales, de una manera tal que parecen no existir diferencias entre unos y otros. l nos dice:
Los mulos de la recua de don Justo, como nosotros, recua infeliz de don Justo o de cualquier otro amo.
Esta reflexin por lo elevada no solo es del personaje, sino que parece una opinin compartida por el narrador omnisciente en su funcin de exponente del cuento. Hasta ahora podemos adelantar que parece existir un vnculo que une esta narracin, con uno de los ms bellos cuentos escritos por Juan Bosch: Los amos. Cuando se cita la frase de cualquier otro amo, lo que el autor hace, es agrupar de un lado a todos los amos del mundo, con don Justo a la cabeza y del otro, a Floro, Juan, Mara, Liquito, etc., formando la recua sobre la cual cabalgan los integrantes del grupo de don Justo. Juan personaje y narrador del cuento hace un recuento de las vejaciones que recibe el campesino. Nos habla de los amaneceres sin sol, para que viva cmodo el hombre de la ciudad; del llanto sudoroso que derraman los cuerpos en los das candentes, para enriquecer a los mercaderes del templo.
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El Juan de Camino real no solo es un hombre culto, que se diferencia de los dems personajes por su manera de hablar, sino que es alguien que ambiciona seguir cultivndose. Este deseo es lo que sorprende a don Justo, cuando aquel le pide algo para leer, de carcter social o poltico; algo que no sea novela, por ejemplo. Por primera vez se intuye en un personaje homnimo al autor de Camino real, el deseo de superacin y al mismo tiempo, de una manera precisa, la vocacin que dominar gran parte de la vida de este escritor. Esta vocacin se har ms patente en otro cuento cuya estructura podra servir de modelo a cualquier cuento poltico, porque entre otras cosas, queda claramente establecida la vocacin de liderazgo de dicho autor, este cuento se titula: La mancha indeleble. Resulta demasiado comprensible que este Juan, inexperto an, quiera tomar para s el papel de redentor de multitudes, que no desee ser solo una voz que clame en el desierto. Que quiera superarse para ayudar a liberar a los otros de esa otra esclavitud que es, la de ser ignorante. Desea ayudar al explotado a comprender que su vida no fue dispuesta de esa manera y que es una mentira descomunal pensar que no tienen derecho a rebelarse, a pretender una vida mejor. Todos estos razonamientos se ajustan perfectamente al Juan Bosch que tiene claramente definido cul habr de ser su futuro: el mundo de la poltica en su ms alta concepcin, a travs del compromiso social y de la lucha de clases. A pesar del visible disgusto del patrn, este accede a prestar el material solicitado. El personaje (Juan), lee sin cansarse. La fiebre del saber se ha encendido en su cerebro, pero tambin se ha convertido en un virus contagioso, porque en los dems compaeros surge tambin el deseo de aprender. El joven Juan se prepara y ejercita para convertirse en aquel Juan que, con el tiempo, habrn de llamar el profesor. Juan aprovecha entonces lo que sabe y los arenga. Les dice:
La tierra es de todos y para todos y puesto que nosotros la trabajamos, nuestro deba ser el provecho.
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Esta es una filpica claramente poltica. Podemos decir que ese es el instante en que nace el Juan poltico, quien se prepara para asumir en el da de maana su papel de lder. Aquellas son las expresiones de alguien que, de manera intuitiva, expresa conceptos verdaderamente socialistas. Las enseanzas van prendiendo. Juan le ensea a sus compaeros de infortunio el misterio de los signos pero tambin las palabras de redencin, porque este Juan tiene sueos a la manera de los grandes redentores de la humanidad, y a la mente acuden los nombres de Marx, Engels y hasta del propio Lenin y se llega entonces a imaginar que son aquellos quienes le obligan a decir:
Idiotas! (...) Tirad los fardos!
Aqu es obvia la identificacin del personaje del cuento con la personalidad del autor. Por otro lado, no se parece demasiado esta corta frase a aquella que pronunciaran Marx y Engels en el Manifiesto comunista (1848):
Proletarios de todo mundo, unos. No tenis otra cosa que perder, que las cadenas!
Cierta noche don Justo sorprende a Juan arengando a los trabajadores. El patrn se disgusta y le pide que no trabaje ms y que se prepare para recoger su salario al da siguiente. Temprano, Juan se levanta y hace sus aperos bajo una lluvia fina. Con la mirada besa todo lo que la vista abarca. Entonces reflexiona:
Yo pens entonces ver a don Justo; no pude: en aquella finca inmensa y desolada estaba sembrada gran parte de m mismo. Los potreros se cercan con alambre de pas y la res que quiere escapar deja trozos palpitantes de su carne entre ellas: yo sera tan solo una res que escapaba.
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Todo lo anterior resulta altamente alegrico y por tanto, extremadamente simblico: la inmensa finca sembrada de m mismo sera la Patria. Con anterioridad habamos sealado la identificacin casi total entre los hombres que trabajan y las bestias de la finca. De una manera muy particular, Juan se identifica con estas ltimas, solo se equivoca parcialmente cuando dice que l sera una res que se escapaba, cuando tanto en la narracin como en la realidad, l fue una res que dejaron escapar. Y utilizamos la palabra parcialmente, porque de algn modo, esa res se escap porque tena deseos de libertad y, como verdaderamente tena deseos de alejarse de esa finca, hizo todo lo posible para que lo echaran. El pasaje anterior no es ms que una alusin a su exilio forzoso. En determinado momento todo el pas fue una finca de Rafael L. Trujillo y dentro de ella, los seres humanos fueron tenidos como reses. El Juan del cuento abandona la finca, pero el Juan que escribe el cuento, se marcha del pas. Hay otro aspecto que interesa: cuando Floro roba un caballo para venderlo y dar a Juan el producto de la venta, no es verdad que lo robado sea un caballo sino una vida, para evitar que se consuma en la explotacin, en la ignorancia y la rutina. Bestias y hombres dentro de la finca son una misma cosa. Es por eso que no se siente abochornado cuando don Justo lo llama ladrn y con arrogancia le responde ms ladrn es ust!. Est claro que las enseanzas de Juan han prendido. l sabe que todo patrn siempre roba el sudor de sus obreros y que a travs de la explotacin, tambin roba sus existencias y las de todos aquellos que lo rodean. Aqu est la razn por las cuales desde el principio del cuento, el autor nos predispone a amar a Floro. Cuando finalmente Juan (personaje o autor?) y Floro (que tambin logra escapar) se encuentran un da, queriendo el ltimo demostrar que ha asimilado todo lo que el primero quiso ensearle, garabateando su nombre en la arena del camino, el primero le pregunta:
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Por qu robaste, Floro? (...) Yo estaba cansado de verlo a ust asina. (...) Tena ganas de que ust tuviera cuartos para dirse.
Juan entonces reflexiona:

Comprendo. Un nudo me cierra la garganta. Tengo miedo de gritar.
Floro entonces repone:

Ust no es gente de esto, compadre. (...) Hubiera vendido el caballo en cuarenta pesos. Con eso le sobraba a ust.
Juan contempla el pie hinchado de Floro, con un rmpano como una cueva. Piensa que algn bicho pudo picarlo al escapar aquella noche y entonces reflexiona de la manera ms hermosa y, en un final abierto asume que:
El camino real est a nuestra vera, esperndonos. Otro lado del ro sube por la ladera pedregosa. Floro y yo no sabemos adnde vamos. Es tan rico y grande este Cibao, y son tantos los caminos que lo cruzan!
Ms cuentos escritos en el exilio
Hemos cerrado las pginas del primer libro de cuentos publicado por Juan Bosch, para adentrarnos en la lectura maravillosa de Ms cuentos escritos en el exilio (1962), y en esta lectura solo nos anima la intencin de encontrar en ciertos personajes, que se identifiquen con la personalidad del autor. Seguir el rastro de un autor a travs de los personajes de sus narraciones, es una empresa harto difcil porque es necesario valerse de mltiples mecanismos como la utilizacin de la primera persona narrativa del singular, que de todas es la ms comunicativa, la ms confesional, pero que al mismo tiempo es traicionera. Si en algn texto es posible encontrar huellas de un escritor es en aquellos que expresan sus sentimientos, utilizando la primera persona del singular. Si el escritor es muy hbil (Bosch lo era en grado extremo), sabr encontrar maneras para divulgar o esconder su personalidad, utilizando cualesquiera de las otras personas gramaticales. El Bosch al que aludimos en esta oportunidad, es un escritor que ha alcanzado la ms depurada de las tcnicas, sin que esta afirmacin pretenda restarle mritos al primero de sus libros. En ocasiones el lector con sentido analtico, tender a preguntarse si los aciertos narrativos estn en la eleccin del tema, o si todo se reduce a una cuestin de estilo. El ro y su enemigo es el quinto de los quince textos en Ms cuentos escritos en el exilio, y nos relata la historia de Balbino Coronado, un infeliz que pierde la razn por causa de una de las
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crecidas del ro Yuna, que al hacerlo cambia su ruta y arrasa las quince tareas de tierra que forman el nico patrimonio de este campesino. El cuento, escrito en primera persona del singular, no se presta a indagaciones muy profundas, pero por medio de asociaciones con otros trabajos narrativos, podramos llegar a conclusiones ms o menos interesantes, relacionadas con la figura del autor. El autor nos cuenta las desventuras de Balbino Coronado desde el exterior del texto, razn por la cual se convierte en una figura secundaria y de poco brillo y se denomina un narrador vdeo. La ancdota es sencilla: Balbino Coronado es un personaje extrao y el narrador vdeo, aunque omnisciente parece no adivinar la locura que acecha a aqul, ms bien lo cree enamorado de la hija de don Justo (otra vez ese bendito nombre?), quien lo informa del desquiciamiento que sufre Balbino. Don Justo entera al narrador vdeo del odio inmenso que Balbino siente hacia el ro y en un intento de comprender al infeliz, reflexiona de la manera siguiente:
Antes de dormirme pens un poco en Balbino Coronado. Extraa historia la suya. Lament no haberlo conocido antes; hubiera tratado de intimar con l, de estudiarlo (...)
El narrador vdeo est muy lejos de ser un profesional de la conducta humana, entonces para qu querr estudiar a Balbino? No se nos ocurre otra respuesta que la curiosidad y un deseo de conocer ms a fondo su tragedia para utilizarla tal vez, como tema en algn trabajo literario. La vena del escritor se escapa involuntariamente a travs del prrafo anterior. Balbino presiente las crecidas del ro Yuna y, cuando el narrador que se revela a travs del yo omnisciente confirma en el terreno de los hechos los presentimientos del desquiciado personaje, a sus labios no acude otra expresin que la siguiente:
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Yo estaba asustado, lo confieso.
Y cuando la sombra de Balbino cruza entre los rboles y don Justo le grita al narrador vdeo que corra, este, un tanto confundido, no sabemos si obedece o no el mandato, pero s que medita:
Qu sent? No fue valor ni deseo de luchar; lo s, y no me engao ni trato de engaar a nadie. Lo que tuve fue vergenza de que a mi amigo le sucediera algo estando yo all, y acaso miedo de verme solo en aquel lugar y en aquella noche fantasmal.
Ese amigo que no se nombra es Balbino Coronado, sin embargo, ms amigo todava parece serlo don Justo, porque l es quien introduce el drama que vive el personaje. En este pasaje nos parece ver una asociacin inconsciente entre el personaje sin nombre de La pjara, el Juan de Camino real y el relator omnisciente del presente texto. En La pjara, este personaje que todo lo sabe y que desde el exterior de la narracin nos entera de todo, siente el mismo miedo que el personaje sin nombre de El ro y su enemigo y adems, tiene la misma sensibilidad que el Juan de Guaraguaos, razn por la cual nos asalta la sospecha de que los cuatro personajes son uno mismo, con la diferencia de que entre el primero y el cuento que analizamos ahora, el miedo se ha cambiado por la vergenza. La palabra vergenza es la que parece enlazar ambos textos. Recordemos que en el cuento La pjara, el relator sin nombre dice que Chiln se le qued mirando y que l tena vergenza. Tambin el narrador de este cuento siente vergenza de que a su amigo le pudiera suceder algo, estando l aqu. El personaje de don Justo parece confirmar adems, la relacin que existe entre la narracin El ro y su enemigo y Camino real.
Rosa
Este es el ltimo de los relatos que aparece en Ms cuentos escritos en el exilio, pero antes de intentar un anlisis estara bien establecer las diferencias que existen entre un personaje con caractersticas biogrficas y las situaciones que dicho personaje vive dentro de la ficcin. Con bastante frecuencia los escritores tienden a identificarse de manera inconsciente o no, con determinados personajes. Juan Bosch no parece ser la excepcin y es por eso que en la mayora de los cuentos escritos en la primera persona del singular, l tiene la tendencia a llamar Juan a alguno de sus hroes. En otros, les confiere algunos de sus rasgos fsicos ms destacados, como el color azul de los ojos. Esto nos obliga a pensar en un personaje autobiogrfico, aunque las vivencias de este no sean siempre verdaderas, a veces se presentan situaciones de empata. En Rosa encontramos realidades que estamos seguro de que el autor no ha vivido, pero existe sin embargo, un sentimiento de empata entre criatura y creador. El Juan de este ltimo cuento es el tpico trotacampos de las narraciones anteriores. Tiene los mismos resabios del Juan de Camino real y sus mismos soliloquios introspectivos en los que deplora la condicin infrahumana en que viven los campesinos dominicanos.
Desde luego, comprenda que ellos haban nacido, crecan y moran en un ambiente que no les proporcionaba facilidades para que cambiaran su manera de ser.
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Esta voz que nos habla es la misma que resuena en Camino real, de eso no queda ninguna duda, solo que en esta ocasin parece tener ms conciencia poltica y mucho ms seguridad en su discurso, tanta que se atreve a discutir sobre esta disciplina en la pulpera. Rosa es un cuento tremendamente hermoso, que contiene adems implicaciones sicolgicas. El drama que desarrolla es el de un conflicto que surge entre el hombre y su conciencia; entre la voluntad y el deber, entre lo que se desea y lo que se necesita. El drama se inicia cuando Juan, cansado de vagar por campos abatidos por la sequa, piensa marchar a casa de Amzquita, un viejo latifundista que tiene una hija muy hermosa, cuyo nombre precisamente da ttulo al cuento: Rosa. Esta joven, ostensiblemente le agrada a Juan y no solo a l, sino tambin a muchos otros moradores del lugar. Juan se aventura y corre a casa del latifundista, quien adems es su amigo y le ha tomado cario desde la vez que trabaj con l. El nombre de pila de este terrateniente de apellido Amzquita, no ser acaso Justo?: el mismo que una vez ech de su finca a Juan, por estar adoctrinando a sus peones. En El ro y su enemigo, el personaje sin nombre confiesa que senta miedo a sentirme solo en aquel lugar, en Rosa dicho personaje dice: Iba hacia ella (Rosa) llevado por el instinto de la carne y por el miedo a la soledad. El miedo a la soledad parece algo consubstancial en los personajes de estos dos cuentos citados, y ambos parecen ser el mismo, aunque viviendo situaciones distintas. En el trayecto a casa de Rosa, Juan est seguro de que quiere ser el marido de aquella y a eso tambin aspira el viejo Amzquita, sin embargo hay otros que tienen las mismas aspiraciones, y a partir de esa realidad es que comienzan a agrandarse las dificultades del personaje. Por peticin propia, el latifundista le cede un pedazo de tierra al aspirante a la mano de su hija, con la condicin de que la trabajase a medias, pero en el fondo lo que en verdad quiere el terrateniente, es que Juan se quede all definitivamente, al lado de su hija. Este cuento parece un apndice de Camino real. El Juan de uno y otro relato piensan de la misma manera. Ante idnticas
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situaciones razonan en forma semejante. Comparemos el pensamiento de uno (Juan) con el del otro (Juan):
No era culpa del campo ser arena de tragedias ni semillero de hombres que se desconocan a s mismos. Esa era culpa de otros, de los que sacaban de nuestro sudor la parte que usaban en rodearse de comodidades o simplemente en envilecerse, y ni siquiera nos devolvan en escuelas lo que nos quitaban todos los das. (...) A los que me decan que con lo que yo saba poda hacerme rico en la capital o en alguna ciudad, les responda que yo saba que era un explotado, pero que prefera eso a ser un explotador.
De todos los personajes con el nombre de Juan, este es el de mayor conciencia y quien ms revela una cultura, incluso dentro de esa severa disciplina que es la poltica. Entre los otros pretendientes de Rosa se encuentra Inocencio, quien comienza a difundir la informacin de que su rival (Juan) enamora a Rosa por el dinero que tiene Amzquita. Un amigo (Antonio Rosario) entera a Juan de aquellos rumores y a partir de este instante comienzan las torturas morales para el personaje principal, pero que al mismo tiempo hermosean el cuento. Tal vez sea ir demasiado lejos, pero en este texto hay en la atmsfera un ambiente de tragedia, que se parece demasiado al aire trgico que rodea a Werther de Goethe. Rosa no necesita del dinero de su padre para ser atractiva, existe sin embargo otro motivo oculto en dicha acusacin: herir a Juan en el lugar que ms le duele y preparar el terreno para un enfrentamiento. Antonio le recomienda cuidarse de Inocencio y Juan acepta el consejo. La tortura moral es para este ltimo la ms grande de todas las preocupaciones. Se sabe por palabras de dicho personaje, que l es un hombre instruido y con conciencia poltica, pero que tambin tiene aspiraciones, y que no va lejos en confesar, que quera progresar por dentro, es decir, intelectualmente. El hombre que se
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preocupa por la cultura, asoma su cabeza nuevamente en este cuento. Cuando Juan ya ha tomado la decisin de marcharse, Amzquita cae enfermo para no recuperarse ms. Otra vez, el Juan de las narraciones decide alejarse de uno de estos smbolos (la finca), aunque en esta ocasin, de manera voluntaria. Como vimos antes, la finca metafricamente simboliza el pas. Ms que por otra cosa, l ha tomado esa decisin porque el infundio de Inocencio pesa demasiado en su conciencia. Si no lo hace inmediatamente, es por un sentimiento de lealtad al viejo enfermo (muy parecido al del Juan de Guaraguaos). En una de las idas a la pulpera, en busca de berrn9 para el enfermo, Juan se encuentra con Inocencio y ocurre el enfrentamiento que el primero a todas luces quera evitar. Juan hiere a su contrario levemente, pero la cobarda del segundo le hace suponer que su herida es de gravedad. Juan huye al fundo de Nisio Santos y all se refugia. Siente remordimiento por haber malogrado a su rival, pero el viejo Nisio le conforta dicindole que eso le pasa a cualquier hombre, no te apures. La mujer de Nisio es paraltica y mientras Juan se queda a cuidarla, Nisio sale a investigar qu tan grande es el dao que ha sufrido Inocencio. Mientras espera el regreso del anciano, duerme un poco. Le asaltan unos sueos atroces: es el remordimiento que siempre acosa al hombre de paz. En sus pesadillas el decapitado cuerpo de Inocencio, lo persigue. Merece una atencin especial la forma en que el autor describe a este personaje. El desenlace literario del cuento bien pudo haber sido otro: por ejemplo la muerte de Inocencio, y no por eso, la sustancia del relato habra cambiado, pero Bosch no quiere hacer de este Juan un homicida y decide que es mejor pintar a Inocencio como un cobarde, porque es la forma ms especfica para demostrar que el protagonista de su cuento una especie de alter ego del autor, es un hombre de decisiones firmes, pero tambin de paz. Este Juan debe ser como los otros personajes del mismo nombre, uno no partidario de la violencia. Sin embargo,
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Se refiere al extracto de las hojas de una planta medicinal (pimenta racemosa) diluido en alcohol, conocido tambin como bayrum.
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an siendo leve el dao ocasionado, el narrador omnisciente tiene la necesidad de obligarlo a que expe su culpa y es por eso que lo mortifica en sueos. Veamos cmo reflexiona cuando se encuentra en pleno estado de conciencia:
Pero si tena una falta de acomodo interior, crea que la causa no era que hubiera herido a Inocencio, sino haber sido violento con l; que l me hubiera sacado de mi decisin de no ser violento.
La mayor muestra de valor que puede ostentar el ser humano es no dejarse arrastrar por las provocaciones. La reflexin anterior transpira todo el coraje que se precisa para ser un hombre pacfico. Juan Bosch desea adornar a este personaje con esta prenda moral, simblicamente tan hermosa, porque dentro de ese personaje tambin se encuentra l. El viejo Amzquita muere cuando Juan todava permanece oculto en casa de Nisio. Aunque ha cumplido con su deber moral, su deseo de superacin termina por imponerse a cualquier otra circunstancia. Piensa en Rosa, pero no decide dar el paso definitivo y establecer unas relaciones firmes con ella; qu lo detiene? Sin duda alguna las palabras de Inocencio todava lo mortifican. La lucha entre el espritu y la carne aflora al exterior. Y la tristeza de Juan se apodera de lo que resta del cuento. El lector disfruta con el sufrimiento del personaje. El autor nos ha convertido en sadomasoquistas. En el debate entre carne y espritu el lector no toma partido y espera que sea Juan quien decida. Los sentidos terminan finalmente por dominar al espritu y lanzan al personaje al camino. Inconscientemente se dirige a casa de Rosa. Recuerda al difunto padre de la muchacha y, su intento por atarlo a ella. La lluvia galopa a su espalda. La noche est oscura y de la cpula entre oscuridad y lluvia nacen sombras que toman vida. Juan sigue caminando hacia lo que cree es su destino. La lluvia lo empapa todo. Siente fro, pero al fin divisa la casa de Rosa. El recin llegado busca el alero. La lluvia se ha hecho cmplice de su pena. El perro lo reconoce, ladra y se rasca en sus
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piernas. Repentinamente piensa en Amzquita y luego en Rosa, se pregunta si el catre de la muchacha estar caliente, si estar pensando en l y de qu le sirve la libertad si se encuentra solo. Las dudas no lo dejan de acosar, otra vez se pregunta por qu no llamar, por qu, si ello asegura mi porvenir y calma mi soledad de hoy? Desea hacer un intento, bastar con que d un golpe en la puerta y diga su nombre. En el debate que se establece en su interior, la carne est prxima a vencer. Rabonegro (el perro) gime a sus pies. Rosa despierta y llama, presuntamente a su criada y le dice:
Marta, Marta... (...) No es el perro, Marta; es gente.
Juan levanta la mano. La tiene en alto, pero el combate entre el espritu y el deseo todava no se ha decidido. Piensa otra vez en el tibio catre de la muchacha. La duda lo rompe en varios pedazos y un eje ardiente lo atraviesa por dentro. Abre los labios para llamar, pero siente que tiene una piedra enorme dentro de la garganta que le impide pronunciar el nombre de la mujer que ama. Confiesa que no puede ms, entonces, se lanza en medio de la lluvia a deshacer el camino, por cuyos desniveles corre a raudales el agua sucia. De todas las posibles conclusiones para un cuento, Bosch opta por el ms hermoso, porque es un final abierto que le confiere a dicho texto, un aire de modernidad. La decisin que realmente parece adoptar el Juan del cuento, no est entre Rosa y la soledad, sino entre Rosa y la libertad, porque de decidirse por la primera opcin, tendra que quedarse dentro de esa finca que es, el smbolo del pas y la opresin.
Victoriano Segura
En las Apostillas a El nombre de la rosa, Umberto Eco dice textualmente que nuestros editores aborrecen los nombres propios para titular una obra literaria. Esto tambin es vlido para los cuentos, por tanto Victoriano Segura carga con ese lastre, porque un nombre no revela nunca las intenciones del personaje y mucho menos, las del autor de la obra en referencia. Tal vez por eso, este texto no tiene el impacto de la mayora de los trabajos de Bosch. Para conocer los requerimientos del oficio de cuentista sabemos, que un autor no siempre tiene una gran idea para construir un cuento y que sin esta no se puede hacer un texto de relevancia. La necesidad de escribir a veces es tan imperiosa que, nos sobreponemos a esa carencia y construimos una narracin a partir de una idea pequea, o de un hecho irrelevante. Es de esta situacin de donde salen los llamados cuentos de relleno. Recordemos que un gran cuentista como Julio Cortzar deca que un libro que solo tuviera buenos una tercera parte de sus cuentos, era un gran libro de cuentos. As de tan difcil es el gnero. El primero de los obstculos a vencer en esta clase de trabajo, es el ttulo. Si pensamos en textos como El indio Manuel Sicuri o La nochebuena de Encarnacin Mendoza ttulos verdaderamente sugestivos y sugerentes, aunque en ellos estn presentes los nombres de los personajes, los ttulos sin embargo aluden a situaciones muy especficas, tal vez vividas por los protagonistas.
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En el primero se tiene la sensacin de que el drama envuelve algo relativo a su etnia, el segundo sobre esa fecha tan simblica y especial, como es la Nochebuena. Victoriano Segura podra ponerse como el ejemplo perfecto de un texto donde lo ms relevante es el escamoteo de una informacin de importancia. El lector viene a enterarse muy tarde de cul es la tragedia o el misterio que envuelve la vida hogarea del personaje principal del cuento. Todo comienza con una noticia imprecisa, con la intencionalidad de crear una aureola de misterio en torno al personaje central del relato. Veamos:
Todo lo malo que se haba pensado de Victoriano Segura estaba sin duda justificado, pues a las pocas semanas de hallarse viviendo all se presentaron en su puerta dos policas y se lo llevaron por delante.
Las razones por las cuales es llevado preso dicho personaje es un dato tan escondido que el autor se olvida de revelrnoslo. Claro, l est en su derecho de no hacerlo, porque forma parte de una maniobra desorientadora que no deja de ser sin embargo, una truculencia. Aunque el cuento moderno ha evolucionado hacia los finales abiertos y la introspeccin, para darle ms participacin a los lectores, recordemos que Bosch, en sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos se muestra partidario de los finales sorpresivos. Por eso no debe resultar extrao que se nos escamoteen datos ni que se nos conduzca deliberadamente, por caminos equivocados. El arte del cuentista es el que determina todo. Mario Vargas Llosa en Garca Mrquez: Historia de un deicidio habla de la condicin de demiurgo del escritor, porque l, lo mismo que Dios, crea y dispone de sus criaturas a su antojo. Desde el comienzo del cuento, al lector se le ofrece una pista falsa cuando en torno a la figura de Victoriano Segura se crea una aureola de misterio y se llega a pensar, que el gran secreto
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y la impenetrabilidad que lo rodea se debe a un afn de mantener dentro de la ms absoluta privacidad, un pasado delictuoso. Esta idea comienza a desvanecerse cuando el personaje salva a la anciana madre del comerciante Jos Abud, en el momento que el negocio de este coge fuego. An en medio de esta dramtica situacin el autor pone en boca de otro personaje el motivo real por el cual Victoriano Segura se introduce en ese infierno: el de ubicar la caja fuerte del libans para robarla. Entienden que solo un delincuente poda arriesgar su vida penetrando en aquel holocausto. La gente se hace eco de falsas premisas y saca por consiguiente, tambin falsas conclusiones. Los indicios que llevan a esas equivocaciones son los siguientes: 1. Que Victoriano Segura era un hombre autoritario y violento. 2. Que su voz era grave y dura. 3. Que jams se diriga a nadie en la calle. 4. Que no sonrea ni contestaba saludos. 5. Que tena un aire extrao (...) que no poda definirse. 6. Que haba sido llevado dos veces a la polica por robo. 7. El temor que siente alguna gente de que asalte a un par de ancianas para robarles y que tal vez las asesine. 8. Que su figura siniestra pona pavor en el corazn de las mujeres y en la mente de los hombres. 9. Que a media tarde se sentaba a la puerta de la calle con la silla arrimada en el seto de tablas y solamente se escuchaba su voz cuando llamaba a su mujer para pedirle caf. Con este prontuario el pueblo parece tener la definicin de lo que es un delincuente, y algo debe haber de cierto porque se asegura que en dos ocasiones estuvo preso por robo. Sin embargo, ni el comportamiento extrao de Victoriano ni su tipologa, son las de un maleante. l es capaz de arriesgar su vida para salvar a la madre de uno de sus crticos, porque l no ignora que es mal visto por los moradores del lugar y por sus vecinos, si no represe en lo que dice a su mujer cuando por segunda vez es detenido:
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En la primera ocasin su mujer sali a la puerta y estuvo mirando a su marido y a los policas hasta que doblaron; la segunda vez ni eso pudieron ver los vecinos, pues l le dijo a voces que no le diera gusto a la gente, que se quedara adentro y no le abriera la puerta a nadie.
Victoriano sabe que su presencia en el vecindario es incmoda y l responde con desprecio y sin embargo, en un momento crtico es el nico capaz de dar una prueba de valor, que naturalmente es mal interpretada. Una noticia que podra pasar desapercibida es que durante la operacin de salvamento de Adelina Abud, la anciana madre del comerciante, mientras l busca un lugar por donde salir, porque la planta baja ya ha sido devorada por las llamas, su mujer le grita:
Acurdate, Victoriano; acurdate!
Para dar ms inters a la recomendacin, el narrador omnisciente se pregunta a s mismo:

Que se acordara de qu? Qu significaban estas palabras? Haba alguna razn por la cual no deba dejarse matar o inutilizar por el fuego? La gente se mir entre s. El misterio segua rodeando a ese hombre flaco y alto, a ese ser impenetrable, duro y callado. Deba ser muy importante lo que deca la mujer (...)
El prrafo anterior es una clara intervencin del autor y que se recuerde, en ninguna otra ocasin anterior Bosch, en su condicin de narrador, ha intervenido en un relato y, aunque el dato parezca poco importante esta intervencin es la que nos revela, desde dnde se lleva a cabo dicho relato. El narrador omnisciente est contando la historia desde el interior del relato mismo, l no es un personaje y sin embargo
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est dentro del relato, por tanto es un narrador testigo que observa los acontecimientos y que sabe tanto de su desarrollo como los personajes que intervienen, porque est viendo todo lo que pasa y es por eso, que se justifican todas las interrogantes anteriores. El rescate de la anciana se convierte en todo un va crucis, pero al final Victoriano Segura logra salvarla al mismo tiempo que sale ileso. A partir de ese instante la opinin de los vecinos cambia radicalmente. Esta accin torna a Victoriano en merecedor del aprecio de todos quienes olvidan su pasado. De acuerdo con los datos del relator testigo, que por narrar desde el interior del relato tambin es omnisciente, Victoriano Segura era un hombre humilde, de oficio carretero; guardaba la carreta en el patio y soltaba el mulo en el solar vecino, (...) sala muy temprano a trabajar y a eso de media tarde se sentaba en la puerta de la calle (...). Repentinamente la gente advirti que Victoriano dej de sentarse en la puerta. nicamente sentan cuando se marchaba casi de madrugada, y lo vean regresar a media tarde. Ya nadie mencionaba sus prisiones, pero s recordaban las palabras de su mujer el da del incendio: Acurdate!. Tan extraamente como haba hecho presencia en el vecindario, Victoriano Segura desaparece de manera dramtica. Una tarde, despus de trabajar lleg a su casa con su carreta cargada de tablas. Sin hablar con nadie se pone en el interior de su hogar, a construir un atad. En esa labor lleva varios das, al extremo que los vecinos piensan que l est fabricando algn utensilio hogareo, reparando alguna ventana o una puerta. Para quin construye dicho atad? Los vecinos no saben nada, pero el narrador testigo s y es l quien informa a los lectores qu clase de trabajo hace Victoriano dentro de su casa. Un da cualquiera del mes de febrero ocurre la partida de nuestro personaje. Toma su carreta y la coloca en la puerta. Entre su mujer y l cargan el pesado atad que habrn de llevar al cementerio. Ninguno de los vecinos sabe, ni sabrn quin es el muerto y mucho menos, la causa del fallecimiento. Despus de ese acontecimiento, nada ms se sabr de Victoriano Segura,
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pues se presume que esa misma noche volvi para recoger sus enseres y llevrselos. El relator omnisciente (y al mismo tiempo narrador testigo) habr de encontrarse con su personaje, nueva vez en la crcel, adonde lo han llevado (al relator) sus ideas polticas. De Victoriano Segura no se sabe la causa de su prisin. Lo nico notable es, que l conserva la misma actitud huraa de siempre. Aqu necesariamente hay que hacer un alto, porque repentinamente el relator omnisciente se nos revela. Es natural que digamos que el narrador est presente en la narracin porque sin l no existe relato, pero si decimos que Juan Bosch se encuentra dentro del mismo, de una manera muy disimulada, el lector tal vez se sienta sorprendido. Todos sabemos que por sus ideas polticas Juan Bosch estuvo en la crcel en los primeros aos de la dictadura de Trujillo. Eso nos lo dice l mismo en el prrafo en cursivas. Este es uno de los relatos en donde el que cuenta no ha podido sustraerse de participar dentro de las acciones que narra, por tanto no es un ser annimo quien nos relata el sucedido, sino el mismo Juan Bosch, que ha decidido tener una participacin directa en su propia narracin. Cuando el narrador en cuestin reconoce a Victoriano Segura, se lo hace saber, adems le pregunta por su mujer y l le responde que est en un lazareto. Al final la curiosidad domina la conversacin y el narradorpersonaje innominado (que todos sabemos que es Juan Bosch) le pregunta por el atad, a lo que el reincidente prisionero responde que era para su suegra, que muri enferma de lepra. El autor esconde ms de un dato importante en este cuento: la existencia de la madre de su mujer, la enfermedad que ella padece y la posibilidad de que su compaera la herede y de que l mismo se contagie, como parece suceder en realidad. La interrogante de la noche del incendio parece aclararse: un enfermo de lepra no siente el fro ni el calor. Es por eso que Victoriano Segura se arriesga, porque las llamas lo podan matar sin que l
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lo sienta. Esto con toda seguridad, es lo que intenta la mujer que su marido recuerde. Ahora bien, sorprende que sea la mujer la que grite, porque ella es la que est enferma (est en un leprocomio) y no Victoriano que est sano (est en la crcel). Ambos estn prisioneros: ella de su enfermedad y l, de su conducta delictiva, que para los fines prcticos son una misma cosa.
En persecucin de una Fragata
Fragata es un cuento interesante aunque la ancdota en la que se apoya carece de originalidad. Este cuento tiene como personaje central a una criatura extraa, tan gorda, tan fea, que sus vecinos en vez de llamarla por su nombre la han bautizado con el mote de Fragata. Fragata es una muchacha gorda (...) enorme (...) caminaba abriendo las piernas y balanceando dos brazos cortos, pero gruesos hasta lo increble, para colmo, Fragata ejerce la prostitucin. Fragata no es una desconocida en el barrio donde vive, porque nos dice el autor desde el da de su llegada empezaron a visitarla los tipos ms raros y a la segunda noche hubo un escndalo en su casa. Muchas veces la muchacha se emborrachaba y sala a la calle gritando obscenidades. La mala fama de Fragata se esparce por el barrio y doa Ana, uno de los personajes marginales del cuento no vacila en catalogarla de gente de mal vivir. Hay dos hechos en la vida de Fragata que tienen una singular importancia: el primero es su mudanza al barrio y el segundo, su huida del lugar, obligada por circunstancias adversas. Con estos datos tenemos una descripcin fsica y moral del personaje, aunque es bueno tener en cuenta que en lo relativo a lo moral, la informacin que se ofrece, es parcial. En el cuento existe una especie de aristocracia dentro del pobre entorno en el que se desarrollan los acontecimientos: el
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barrio es pobre, con casas que en su mayora son simples bohos, calles que nunca habrn de ser arregladas y que cuando llueve, forman lodazales, pero las personas eran decentes. Siempre haba sido as hasta que lleg Fragata. Fragata tambin tiene un cdigo de tica que lo aplica en el ejercicio de su profesin, por eso se niega a tener relaciones sexuales con uno de sus clientes argumentando que:
No me da la gana! Mi cuerpo es mo y nadie manda en l!
Toda esta situacin y los escndalos que provoca, hacen que los moradores se pongan de acuerdo y fragen un sutil complot para que Fragata se mude del barrio. Se crea una comisin que llega hasta su casa y le dicen que ella constituye un mal ejemplo para los nios. Este argumento la convence, porque la parte de su maternidad frustrada aflora al escuchar la palabra nios. Ella decide entonces iniciar una especie de segundo xodo que, en cierto modo, habr de implicar un gran sacrificio. Este es un cuento de estructura circular, donde comienzo y final empalman perfectamente. Se inicia con la marcha de Fragata y con doa Ana observando cmo la obesa prostituta se aleja del barrio al tiempo que la juzga como persona de mal vivir y de sinvergenza. Importa sealar que el medio utilizado para mudarse, es una carreta tirada por un mulo, lo que demuestra que es un barrio miserable como lo califica doa Ana; este dato sirve adems, para identificar el tiempo histrico de la narracin. Todas estas acotaciones al parecer nimias, nos sirven para relacionar este cuento con el que le ha servido de modelo, hecho que Juan Bosch nunca esconde; pues en uno de los libros del notable analista Bruno Rosario Candelier, admite que Bola de Sebo (1880), de Guy de Maupassant, le ayud a estructurar dicho relato. Existen sin embargo otras consideraciones que hasta ahora no haban sido advertidas, las que veremos al final de este comentario.
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Las similitudes entre uno y otro relato nada tienen de extraas, porque sabemos que en ocasiones, hay lecturas que despiertan dormidas zonas de la conciencia que motivan a otras lecturas y tambin, hacia otras escrituras. Aunque lo anterior parezca un galimatas, no menos cierto que es as. Juan Bosch siempre fue un lector respetuoso de Maupassant, tanto, que en sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos recomienda
estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant (...)
En una breve lista de autores que tambin incluye a Rudyard Kipling, Sherwood Anderson y Horacio Quiroga, Juan Bosch no vacila en poner a Guy de Maupassant a la cabeza de todos ellos. De manera resumida veamos algunos aspectos de Bola de Sebo de Guy de Maupassant: Bola de Sebo es un mote que se origina por la gordura del personaje. Fsicamente es una mujer de
mediana estatura, mantecosa, con las manos abotagadas y los dedos estrangulados en las falanges como rosario de salchichas, gordas y enanas con una piel suave y lustrosa, con un pecho enorme, rebosante (...) Su rostro era como una manzanita colorada, como un capullo de amapola en el momento de reventar; eran sus ojos negros, magnficos, velados por grandes pestaas, y su boca provocativa, pequea, hmeda, palpitante de beso, con unos dientecitos apretados, resplandecientes de blancura.10
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Guy de Maupassant, Bola de Sebo y otros cuentos, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1977, p. 14.
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Fsicamente, Fragata y Bola de Sebo se parecen bastante. La accin en el cuento de Maupassant se desencadena en un momento crucial: la guerra entre franceses y prusianos. Los alemanes obligan a los franceses a replegarse hasta la ciudad de Run. Ante la inminente llegada de los soldados germanos a aquella ciudad, un grupo de refugiados franceses, entre los que se encuentra Boule de Suif, deciden huir hacia lugares ms seguros y ms al amparo del ejrcito francs. Bola de Sebo (en realidad su nombre es Isabel Rousset), junto con los esposos Carr-Lamadon, el seor y la seora Loiseau, el conde y la condesa Hubert de Breville, dos monjas y el seor Cornudet, abordan un coche tirado por caballos, con rumbo hacia Le Havre. Ntese que el medio de transporte que utiliza Fragata en su mudanza es similar al de Bola de Sebo. Para Bola de Sebo no hay oportunidades de regreso. Involuntariamente ella acompaa a la aristocracia de Run: un grupo de personas que la repudian y que murmuran entre s, refirindose a la infeliz gorda con frases hirientes, como vergenza pblica, mujer prostituida, en alusin a la profesin que Isabel Rousset ejerce. Entre los otros viajeros, tambin est un soldado de la anterior guerra contra los alemanes (ahora es un patriota que huye). Contra todo lo previsto los alemanes llegan primero a Totes, un pueblo en el que los viajeros deben hacer una parada forzosa. Durante el largo trayecto Bola de Sebo ha tenido que compartir con sus compaeros las viandas que lleva, pues ha sido la nica que entrevi la necesidad de llevar comida. Los otros llevan bienes materiales ms apreciados, pero que no se pueden comer. A pesar de sus salvoconductos, los viajeros no pueden salir de Totes para continuar su viaje a Le Havre, ya que un oficial prusiano, joven, excesivamente delgado se ha enamorado de Bola de Sebo, porque tal y como la describe Maupassant, a pesar de su gordura ella es una mujer hermosa y apetecible, no solamente para el soldado alemn, sino tambin para el seor Cornudet. Bola de Sebo rechaza los asedios de Cornudet y la excusa que pone es la cercana de la soldadesca alemana y porque teme
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tambin, que los invasores quisieran aprovecharse de su fama de mujer prostituida y sacar beneficios sexuales de esa situacin. Como se aprecia, Bola de Sebo tiene su cdigo profesional. Esta fascinacin irresistible que ejercen las mujeres obesas sobre los militares tambin es recogida por Mario Vargas Llosa en los personajes doa Adriana y el teniente Silva, en su novela Quin mat a Palomino Molero? (1986). Esto ltimo para dejar en claro que las influencias siempre han estado presentes en casi todos los escritores y en casi todas las pocas. Despus de la cena en la posada donde se han alojado para pasar la noche, el sirviente Follenvie pregunta por la seorita Rousset (Bola de Sebo) y le dice que el oficial prusiano quiere hablar con ella al instante. El orgullo y el patriotismo asoman a los labios de Bola de Sebo y responde que a ella no le interesa hablar con el oficial. El conde aconseja a la muchacha que asista a la entrevista, previendo algn inconveniente que impida continuar el viaje. Los dems se adhieren a la propuesta y la atractiva gordita, en contra de su voluntad, accede a la entrevista. Esta es la segunda prueba de solidaridad que Bola de Sebo le da a sus compaeros. La primera fue compartir con ellos sus viandas, olvidando el desprecio inicial con que fue recibida. A los cinco minutos, Bola de Sebo regresa rabiando y llamando miserable al prusiano. A todos se les hace factible que hubo una proposicin sexual que la muchacha ha rechazado porque contraviene sus principios patriticos. El alemn responde impidiendo que todos continen el viaje. De nada valen las splicas al oficial ni la legalidad de los salvoconductos, porque por encima de cualquier papel, legal o no, est su voluntad. Al oscurecer y a la hora de servir la cena, Follenvie le dice nuevamente a Bola de Sebo, que el oficial prusiano pregunta si la seorita Rousset se ha decidido ya. Ella responde: Contstele a ese canalla, sucio y repugnante que nunca me decidir a eso. Esta respuesta en esencia, se parece demasiado a la que Fragata diera a uno de sus clientes. A pesar de su profesin de prostituta, la seorita Rousset se siente incapaz de tener relaciones sexuales con un invasor,
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pero sus compaeros de viaje no son tan dignos. A partir de ese instante comienza a fraguarse una intriga en contra de la infeliz gorda, en la que participan de manera activa las dos monjas. En su afn de partir llegan incluso a considerar dejar a Bola de Sebo como rehn. Entre ellos comentan:
No es oficio de la moza complacer a todos los hombres? Si la conocemos! En Run arrebaa a todos los hombres (...) Y hoy, que podra sacarnos de un apuro sin la menor violencia, hoy hace dengues, la muy zorra!
Con argumentos de heronas que se sacrificaron por su prjimo o por sus pueblos, se proponen convencer a Bola de Sebo. Desfilan por la memoria de los interesados, figuras como Judith y Holofernes, Lucrecia y Sextus, Cleopatra con los placeres de su lecho a todos los generales enemigos. Hasta las monjitas hacen su aporte y mencionan a la hermana San Sulpicio. Bola de Sebo comprende las insinuaciones y decide despojarse de su dignidad para salvar a sus compaeros. Con la excusa de que se siente indispuesta decide no ir a cenar, pero todos entienden que aquella ha ido al sacrificio del honor, pagando con su cuerpo el rescate de sus nuevos amigos. El viaje se reinicia y solo Bola de Sebo no ha podido abastecerse de vituallas para el viaje hasta Le Havre. Ya dentro del coche, todos evitan a la contaminada mujer, sin recordar su generosidad y su sacrificio. Todos comen de lo que han podido comprar mientras Bola de Sebo complaca al oficial prusiano. Olvidando su hambre, a Bola de Sebo no le queda otra alternativa que ponerse a llorar, mientras sus sollozos se mezclan con las notas de La marsellesa, que entonan sus acompaantes, esos felices patriotas que huyen mientras alaban el sentido del valor. Son muchas las coincidencias entre Bola de Sebo y Fragata, pero existen otros valores que hay que poner sobre el escenario narrativo.
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Lo primero es sealar que detrs de la narracin de Fragata se siente la presencia de un escritor tras las huellas de un maestro. Mejor sera precisar que son dos las presencias: la primera es, la de un hombre joven que persigue a un maestro que, de tan viejo y tan sabio, su nombre pertenece a la posteridad. La segunda persecucin la lleva a cabo Fragata, que ms que una prostituta parece una actriz que interpreta a una prostituta en ese teatro de la vida, del que nos habla Charles Chaplin en el hermoso poema titulado La vida, cuya primera estrofa citamos:
La vida es una obra de teatro que no permite ensayos... Por eso, canta, re, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida..., antes que el teln baje y la obra termine sin aplausos.
Fragata se encuentra en ese escenario interpretando el papel que le corresponda a Bola de Sebo, un personaje que se parece demasiado a ella en lo fsico pero que sin embargo, no es ella. Naturalmente, el primer persecutor (de Maupassant) es el autor de Fragata: Juan Bosch.
El hombre que llor
Juvenal Gmez, Alirio Rodrguez y Rgulo Llamozas son tres nombres para un solo personaje. El hombre que llor es un cuento melodramtico, con ribetes polticos que permite disimular un poco el melodrama. Todo cuento poltico lleva implcita la presencia de la persona que lo escribi, en especial si ese hombre o mujer ejerce tambin la poltica. De ningn modo significa que este texto carezca de las condiciones mnimas requeridas para ser un buen cuento. Su sorprendente final lo coloca en los lmites correctos de la excelencia. El ttulo del cuento comienza ya a revelarnos ese melodrama del cual hemos hablado y, cuando nos enteramos que Rgulo Llamozas verdadero nombre del personaje principal de esta historia es un hombre distinguido, (...) de corazn firme, pero de nervios duros casi nos sorprende que tambin sea dado a las lgrimas. Lo que s queda claro, es que Rgulo es una persona de gran sensibilidad. Todos los que conocieron a Juan Bosch, tanto de cerca como de lejos saben, que l fue un hombre de corazn firme, (...) nervios duros y extremadamente sensible, por lo que nuestro personaje se va pareciendo un poco al autor del cuento. La sorpresa no es tanto para los lectores, pues el cuento comienza con las lgrimas de Juvenal Gmez (uno de los seudnimos de Rgulo Llamozas), sino para los otros personajes que
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participan y le acompaan en la narracin, especialmente para el teniente Ontiveros. Los ingredientes que animan este texto son: el amor paternal, el matrimonial y la conspiracin poltica. Todo sucede en Venezuela (donde por cierto Juan Bosch vivi mucho tiempo) y, aunque no se especifica, parece que el tiempo del relato es el de la dictadura de Marcos Prez Jimnez. Se llega a esta ltima conclusin por una referencia epocal: la reciente cada de Gustavo Rojas Pinilla, contemporneo de Prez Jimnez, quien gobernaba a Venezuela en el momento en que fue derrocado el dictador colombiano. Este y algunos otros cuentos de Juan Bosch dan constancia del peregrinar del autor en su condicin de exiliado poltico, por los distintos caminos de Amrica. Tal vez por eso es notoria cierta empata con los personajes del cuento, pero de una manera muy personal con Juvenal. Hay tambin mucho de patetismo en las situaciones vividas por los actores de este drama y ya no nos quedan dudas de que el propio Bosch se ha visto reflejado en la figura de Juvenal Gmez. Desde su escondite en Caracas, a donde ha llegado clandestinamente, Juvenal revive parcialmente su pasado. Aora a su esposa Aurora y al hijo que ha tenido con ella (Regulito). Vive con sobresaltos, como todo perseguido polticamente. Est en continuo acecho a travs de las celosas de las ventanas, pues teme que lo ubiquen. Est dispuesto a vender cara su vida, ya que anda armado con una pistola y varias granadas fragmentarias. Rgulo Llamozas (o Alirio Rodrguez o Juvenal Gmez) atisba continuamente a travs de la ventana y solo ve que un chico en bicicleta se pasea en la acera de enfrente, a la criada que lo cuida y a un cachorro; tambin divisa el nombre de la residencia del muchacho: Quinta Mercedes. El cuadro que observa Rgulo resulta verdaderamente enternecedor. Juvenal reconoce el acento de la criada y, por el color y la estampa, supone que ella es de Barlovento. La figura del pequeo ciclista preocupa a Juvenal. Si los servicios secretos lo ubicaran de repente, aquel nio quedara en
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medio del fuego cruzado, porque l no est dispuesto a rendirse sin luchar. Repentinamente Juvenal recibe una llamada con una contrasea que le indica que, posiblemente ha sido ubicado. Debe marcharse rpidamente y para tal fin cuenta con la ayuda del teniente Ontiveros, uno de los conspiradores, quien lo llevar vestido de oficial hasta la frontera con Colombia, pas donde, con la cada de Rojas Pinilla, corren vientos libertarios. Por el camino recogern a un conocido de Rgulo quien al igual que l, tomar el camino del exilio. Ya dentro del vehculo que conduce Ontiveros, los dos hombres pueden hablar con libertad. Hasta ahora el autor nos ha escamoteado, de manera habilidosa, ciertos datos. Despus de intercambio de informaciones ms o menos rituales, el nuevo acompaante le pregunta a Rgulo por Aurora (su mujer) y por Regulito (su hijo), y l le responde que no los ha podido ver porque ambos viven en Valencia, ciudad que les queda en ruta hacia la frontera. l no est seguro de ir a visitarlos, pues supone que agentes de Seguridad pueden estarlo vigilando. El acompaante, de nombre Luis, le dice al amigo que Aurora vive en Caracas, en la calle Madariaga, en Los Chaguaramos, en una quinta que se llama Mercedes. La sorpresa es tanto para Rgulo como para los lectores, pues ni uno ni otro sospecharon jams que aquel pequeo ciclista que llamara la atencin del perseguido, era Regulito, su hijo, y que en aquella Quinta Las Mercedes, tambin se encontraba Aurora, su mujer. Aunque la ancdota fuese imaginaria, la presencia de Juan Bosch confundindose con la figura de Rgulo Llamozas resulta inevitable, quien adems se ubica fuera del cuento para narrarlo, hecho que lo convierte, adems de omnisciente, en un narrador testigo.
La mancha indeleble
Como punto culminante de la coleccin Cuentos escritos en el exilio, aparece el cuento La mancha indeleble, escrito en la conflictiva primera persona del singular. Aunque el personaje no tiene nombre, es tanta la evidencia coincidente con el autor del cuento, que no vacilaramos en llamarlo Juan. La narracin comienza con el protagonista haciendo una evaluacin de la situacin a la que se enfrenta: una larga hilera de hombres frente a un local donde deben entregar sus cabezas para ser exhibidas en una vitrina. El personaje, ms por curiosidad que por otra cosa, tambin se encuentra entre los que hacen fila, maravillndose de que aquellas cabezas despus de desprendidas de sus cuerpos, se encuentren en estado de conservacin, como si estuviesen en el lugar correcto. Como en muchos otros trabajos narrativos, Juan Bosch se vale de los smbolos para expresar un mensaje y desde luego, el de las cabezas separadas de sus cuerpos, es uno de ellos. El protagonista logra por fin entrar al establecimiento y una voz suave le ordena:
Entregue la cabeza. (...) La ma? (...) Claro... Cul va a ser?
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La voz, aunque pausada le infunde pnico al personaje, entre otras cosas porque no sabe de dnde proviene.
Y cmo me la quito? Sujtela fuertemente con las dos manos, apoyando los pulgares en las curvas de la quijada; tire hacia arriba y ver con qu facilidad sale. Colquela despus en la mesa.
Todo aquello parece una pesadilla, porque al personaje innominado todo le est sucediendo en completo estado de lucidez. Un fro de muerte lo sacude de pies a cabeza y el narrador del cuento as nos lo hace saber. La voz de maneras suaves vuelve a preguntar:
No ha odo o no ha comprendido? (...) S, he odo y he comprendido. (...) Pero no puedo despojarme de mi cabeza as como as. Deme algn tiempo para pensarlo. Comprenda que ella est llena de mis ideas, de mis recuerdos. Es el resumen de mi propia vida. Adems, si me quedo sin ella, con qu voy a pensar?
El miedo se ha vuelto a abatir sobre el personaje, que no sabe de dnde ha encontrado fuerzas para responder. La voz entonces, vuelve a decir:
Aqu no tiene que pensar. Pensaremos por usted. En cuanto a sus recuerdos, no va a necesitarlos ms: va a empezar una vida nueva. Vida sin relacin conmigo mismo, sin mis ideas, sin emociones propias?
El personaje sin nombre decide escapar, pero ve cerrada la puerta. Se siente impotente en medio del gran saln. La voz aade:
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Por favor, no nos haga perder tiempo, que hay otros en turno.
El miedo arrecia dentro del personaje. Con la mirada busca el lugar por donde entr y en ese momento ve una mano y un pie que rebasan el borde de la puerta de entrada, comprendiendo que esta es la mejor oportunidad para escapar. Como un blido se lanza con todos sus bros hacia la puerta que da a la calle y comienza a correr. Teme que lo puedan confundir con un ladrn, pero el deseo de huir prima por encima de cualquier otra circunstancia. Ya a salvo del supuesto peligro, el personaje reflexiona de la siguiente manera:
Durante una semana no me atrev a salir de casa.
Al octavo da, dominado un poco el miedo, se arriesga a ir a un cafetucho cercano. Ocupa una mesa, pero a su lado hay otra vaca que ms tarde ocupan dos hombres: uno de ellos, de mirada sombra, no cesa de observarlo fijamente y, despus de un rato, le dice a su compaero:
Ese fue el que huy despus que ya estaba...
En ese instante se corta el dilogo entre los dos extraos para darle ms dramatismo al relato, el narrador omnisciente retoma entonces las reflexiones del personaje:
Yo tomaba en ese momento una taza de caf. Me temblaron las manos con tanta violencia que un poco de la bebida se me derram en la camisa. Ahora estoy en casa, tratando de lavar la camisa. He usado jabn, cepillo y un producto qumico especial para el caso que hall en el bao. La mancha no se va. Est ah, indeleble. Al contrario, me parece que a cada esfuerzo por borrarla, se destaca ms.
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Mi mal es que no tengo otra camisa ni manera de adquirir una nueva. Mientras me esfuerzo en hacer desaparecer la mancha oigo sin cesar las ltimas palabras del hombre de los ojos sombros: ...despus que ya estaba inscrito... El miedo me hace sudar fro. Y yo s que no podr librarme de este miedo; que lo sentir ante cualquier desconocido. Pues en verdad ignoro si los dos hombres eran miembros o eran enemigos del Partido.
Nadie puede negar que La mancha indeleble constituye una proclama de ndole ideolgica, ms que poltica. Lo que es difcil admitir es que este trabajo sea una especie de manifiesto anticomunista, como algunos comentaristas literarios han expuesto en ms de una oportunidad. En todo caso la entrega de la cabeza no es ms que un simbolismo que pone de manifiesto que, todo aquel que se inscribe en un partido tiene que abandonar la individualidad y someterse a los estatutos de la agrupacin poltica a la que pretende pertenecer. Esto es lo que simboliza la entrega de la cabeza. Ahora bien, una cosa es una militancia poltica y otra muy diferente una ideologa. En el cuento estn presentes ambas cosas. El personaje se niega a inscribirse (entregar la cabeza) en el partido, pero nunca reniega de la ideologa simbolizada en esa mancha que a cada esfuerzo por borrarla se destaca ms. La permanencia en un partido poltico puede ser algo circunstancial, tal y como lo demostr el propio Juan Bosch cuando form dos agrupaciones polticas que para bien o para mal influyen de manera decisiva en la realidad cotidiana de la Repblica Dominicana, la adopcin de una ideologa es algo para toda la vida. Soy de la opinin que esa mancha indeleble jams se borr del pecho de Juan Bosch y creo, que su ideologa siempre fue de izquierda. En La mancha indeleble, el personaje es el hombre en la etapa superior de su desarrollo ideolgico y naturalmente, ese hombre tiene un nombre: Juan Bosch.
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A propsito de lo anterior, John Fowles, en su novela El coleccionista (1963), dice lo siguiente: El verdadero artista tiene que ser polticamente de izquierda, porque los socialistas son la nica gente a quienes les importa, sienten y ansan mejorar el mundo. Juan Bosch, nadie lo pone en duda, era un autntico artista y por tal razn, una persona ligada ideolgicamente a la izquierda. En este cuento adems, existen otras adjetivaciones interesantes: creo que una de las razones por las cuales el personaje se niega a entregar su cabeza (con sus pensamientos, sus ideas, sus recuerdos, su propia vida), es porque la precisa para conducir a otros hombres, por lo que entre otras cosas pienso, que en dicha narracin se intuye la premonicin de un liderazgo. Por estas y muchas otras razones antes expuestas, pensamos que el personaje de La mancha indeleble tiene nombre y ese nombre es el mismo autor del texto, es decir: Juan Bosch.
Tres enfoques sobre el cuento Rumbo al puerto de origen
Uno Dentro de un conjunto de cuentos que siguen un determinado patrn narrativo, Rumbo al puerto de origen rompe con ciertos esquemas y tal vez sea esto lo que hace de l un texto apasionante. Naturalmente, no se trata de una ruptura total y en los dems rdenes sigue el comportamiento de aquellos otros cuentos que, con anterioridad hemos analizado. Rumbo al puerto de origen tiene por lo menos tres puntos de enfoque desde los cuales se puede abordar un anlisis. Uno de estos, aunque no se aleja demasiado de los patrones usados por la crtica tradicional, puede aportar elementos tiles y de gran valor para el esclarecimiento de ciertas zonas que en el texto aparecen un tanto oscuras. Los otros enfoques son una especie de buceo de profundidad, en el que los personajes abandonan su condicin de tales, para ser juzgados como personas sujetas a todas las contingencias de la vida. Esto no tendra nada de extrao si consideramos que la literatura es un reflejo de la existencia del hombre con todas sus complejidades, angustias y traumas. Cada enfoque genera, a su vez, un mecanismo de anlisis diferente, produciendo resultados que, en algunos casos, podran coincidir entre s, y en otros, ser diametralmente opuestos, sin que se autoinvaliden mutuamente.
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El viejo y el mar y Rumbo al puerto de origen Son pocos los puntos de contacto existentes entre el cuento Rumbo al puerto de origen, de nuestro mximo y ms importante cuentista, Juan Bosch, y El viejo y el mar (1952), de Ernest Hemingway. Todas las historias de mar tienen, por necesidad, elementos que les resultan comunes, desde la fantstica e increble historia de Jons, quien va a parar con su anatoma al vientre de una ballena, hasta la de Ahab, el temperamental e irascible capitn de Moby Dick (1851), la clebre novela de Herman Melville. Si se analizan detenidamente las obras anteriormente citadas, hay ms puntos de contacto entre las novelas de los dos escritores norteamericanos, que entre El viejo y el mar y Rumbo al puerto de origen. Santiago, el personaje protagnico de la obra de Hemingway, dista mucho del Juan de la Paz que aparece en el cuento de Juan Bosch. Tal vez llame la atencin, de manera muy especial, el que ambos personajes principales tengan el oficio de pescador y que, aunque por motivos diferentes, se hagan a la mar en forma solitaria. Hasta aqu, toda semejanza entre los protagonistas de las obras citadas. El relato de Bosch se inicia con Juan de la Paz en alta mar, quien en la quietud de la tarde divisa a una paloma que flota en la superficie. Esta paloma habr de ocupar un lugar muy importante en dicho cuento, quizs mucho ms que el personaje sobre quien recaen las acciones, porque ella ser la reveladora de todos los misterios que estn ocultos en forma contextual. Juan de la Paz considera que aquella paloma que flota en la superficie del mar sera un buen regalo para Emilia, pero quin es Emilia? No lo sabemos porque todava no se nos ha hablado de ella, y quizs ni el personaje ni el autor del cuento nos lleguen a confiar algn dato que nos permita identificarla, pero de todas formas es nuestra obligacin tratar de averiguarlo. Todo parece indicar que, tanto en el nombre del personaje como en la figura de la paloma, hay inscrita una simbologa. La paloma es el smbolo universal de la paz, de esa paz que el per-
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sonaje del cuento de Bosch lleva en su apellido. Pero, adems, msticamente es la representacin del Veltro o Espritu Santo, que desciende sobre la cabeza de Jess cuando otro Juan, llamado el Bautista, lo sumerge en las aguas del Jordn para bautizarlo. A Juan de la Paz le resulta extraa la presencia de un animal que nada tiene de marino en alta mar. Ms lgico hubiese sido la presencia de una gaviota o de un pelcano, pero el simbolismo oculto se habra debilitado y la posibilidad para descifrar el mensaje que contiene se habra convertido en algo imposible. Por atrapar un ave que pretende llevar como regalo, Juan de la Paz cae al agua y un golpe de viento aleja su balandra. Es aqu donde comienza su autntico va crucis, porque llega a comprender que jams podra alcanzar su embarcacin y que l y la paloma se encuentran solos en medio del mar. Esta soledad, ms que fsica es espiritual, o quizs ambas cosas a la vez. A Juan de la Paz no le queda otra alternativa que nadar rumbo a tierra firme y, este acto, en cierta forma, es su volver al puerto de origen. Pero no es bueno engaarse, porque este no sera ms que un falso regreso. Es en ese instante decisivo cuando l se acuerda de la paloma y entonces vio, con verdadera indiferencia, que la haba apretado sin darse cuenta con dedos de hierro y que la pobre ave herida agonizaba entre temblores. Este es un pasaje de vital importancia para la comprensin del cuento y sobre l, volveremos posteriormente. En forma involuntaria Juan de la Paz le ha quitado la vida a la paloma y de paso, se tiene la impresin de que ha asesinado todo lo que ella simboliza. Tal vez este hecho no sea ms que la reiteracin de un acto cometido con anterioridad, el cual no ha sido an especificado, pero que se refleja en la angustia, en la desesperacin y en algunos recuerdos importantes para aquel. Hemos apuntado que para la humanidad, la paloma tiene un significado mstico. Ella es la representacin de la pureza y la paz. Dentro de la cristiandad, desde los tiempos ms remotos dicho smbolo ha ocupado un lugar de primer orden. Es posible advertir que entre el nombre de Juan de la Paz y la paloma existe cierta vinculacin, aunque parezca remota.
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Con mucho del ancestral miedo que el hombre tiene a la muerte, el personaje de Rumbo al puerto de origen se desnuda para poder nadar con ms facilidad. Este acto tambin tiene mucho de ritual. Dicha desnudez es ms espiritual que material y, desde el punto de vista del psicoanlisis, es un intento de retornar al tero de esa madre arquetipo representada por esa Eva ancestral. Juan de la Paz ha vuelto al estado natural del hombre primitivo, se ha convertido en el remedo de un Adn que pretende surgir a la vida naciendo de las aguas del mar, como postulan las modernas teoras evolucionistas. Mientras nada hacia tierra, acosado por desvaros, Juan de la Paz a ratos se acordaba de la paloma, abandonada, muerta ya, sobre el mar. Hay en los prrafos en los que se describe el regreso de Juan de la Paz a su puerto de origen (la vida), mucho patetismo y mucha poesa. En casi todos los pasajes importantes de esta hermosa pieza narrativa se encuentra presente la figura de la paloma. Este animal encarna la idea que con ms fuerza se encuentra impresa en el cerebro del infeliz nufrago porque, con frecuencia, en la conturbada cabeza de Juan de la Paz, se aparece la imagen de la paloma, flotando panza arriba bajo la luna, una ala rota y la otra extendida, las rojas patas encogidas y desordenadas las plumas de la cola. De la nebulosa mental del personaje surge un nuevo nombre, el de Rosala. Tampoco sabemos quin es ella, y aunque al final el autor del cuento nos lo dir, la identidad de Emilia seguir envuelta en un velo de misterio. Este secreto solo podr, de alguna manera, ser develado por medio de ciertos artificios retricos. Podramos aventurar que Rosala y Emilia son personajes diferentes, aunque del rostro de una surja el de la otra, y solo la imaginacin enferma de Juan de la Paz poda ver la imagen de Emilia en la de Rosala, y viceversa. Hay un asunto en el cual debemos reparar: si Emilia nos ha sido presentada con un rostro plido y sonriente, la primera visin que se tiene de Rosala es todo lo contrario, pues a esta ltima se la muestra mustia y espantada, en otras palabras, muerta. En realidad, ella se presenta en la desordenada mente
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de Juan de la Paz, llena de pnico ante la inminencia de la muerte. Resulta notorio que esta expresin contiene el mismo aliento trgico que Juan de la Paz utiliza cuando se refiere a la paloma, cuya muerte, al decir del autor del cuento, fue la ltima sensacin consciente que tuvo dicho personaje. A partir de este momento, todo comportamiento de Juan de la Paz corresponde a su inconsciente. Casi cuarenta y ocho horas despus del naufragio, Juan de la Paz es recogido por unos pescadores y entre las preguntas que le hacen sus salvadores y las respuestas que da, a pesar de la debilidad y el mal estado fsico en que se encuentra, intenta intercalar algunos pensamientos haciendo esfuerzos para recordar a Emilia, sin poder alcanzar dicho propsito. Resulta oportuno notar que los pescadores que lo han salvado han salido a realizar su trabajo en grupo, como es la costumbre en este oficio. El personaje del cuento en cambio, ha salido solo, lo que lgicamente hace suponer que no se hizo a la mar con la idea de pescar, sino a recordar, o a hacer algo que solo podemos intuir. Cuando Juan de la Paz se encuentra con fuerzas para responder, dice a los pescadores que le salvaron, que se cay al mar por coger una paloma (...) pa llevrsela de regalo a Rosala. Es aqu cuando se revela la identidad de Rosala, pues uno de ellos acota, que es la hija de Juan de la Paz, una desgraciada criatura que a la edad de nueve aos fue violada y asesinada por su padre, delito por el cual fue condenado a treinta aos, de los cuales cumpli veinte en la crcel. En estos instantes decisivos, cuando la muerte se encuentra cercana, resulta extrao que Juan de la Paz no recuerde a sus padres, ni a sus hermanos, si los tuvo, ni a su esposa y, en cambio, tenga siempre presente la figura de una paloma. Podemos adelantar, sin embargo, porque es a travs de esta figura que l puede recordar los aspectos ms importantes y trgicos de su vida. Antes de tocar tierra el protagonista del cuento estuvo casi catorce horas nadando, pero cuando logra hacerlo el terreno que tocan sus pies no es ms que el lodoso fondo de las marismas.
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Esto significa que tendr que hacerse a la mar nuevamente, antes de que la marea alta cubra todo el espacio que ocupan las marismas. Para suerte de Juan de la Paz, l encuentra varias tablas y con ellas logra construir una balsa.
Dos Prembulo necesario La Biblia trae para el primer habitante de nuestro planeta una sentencia lapidaria: Ganars el pan con el sudor de tu frente. Esta obligacin se ha hecho extensiva a los hombres de todas las pocas y tanto se ha modificado este concepto que el trabajo ya no est considerado un castigo divino, sino como un derecho de todo ser humano. Dentro de las diferentes formas de trabajo, una serie de oficios requiere de un aprendizaje especializado, otros en cambio, se van transmitiendo entre los miembros de una misma familia, como si se tratara de una herencia. El oficio del pescador, por lo comn, tiene caractersticas muy especiales. Lo normal es que el que lo ejecuta viva en pequeas comunidades y que realice su trabajo en forma comunitaria, ya que esta labor ardua requiere del concurso de otros hombres para hacer rentable la faena. Este trabajo cae de lleno dentro de aquellas actividades que se trasladan de padre a hijo. La destreza proviene de la prctica y es casi imprescindible que quien se vaya a dedicar a este tipo de labor, comience a ejercerlo desde muy temprana edad. El pescador est obligado a conocer cundo el tiempo es propicio, su ojo debe estar acostumbrado a divisar en la inmensa vastedad del mar una mancha o el ligero ondular de la superficie, porque puede ser indicativo de la presencia de un cardumen. Por otro lado este oficio, ejercido de manera individual no resulta rentable, puesto que se debe pescar en grandes cantidades y en el menor tiempo posible.
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El incesto En el cuento Rumbo al puerto de origen toda la trama gira en torno a un incesto, por lo que resulta conveniente poner en claro algunos conceptos sobre dicho asunto. El incesto, de acuerdo con C. G. Jung, es una de las tantas variantes del edipismo, resultando que la base fundamental del deseo incestuoso es el pensamiento o el impulso de ser nio nuevamente, o volver a la proteccin de los padres, de entrar en el seno de la madre para nacer nuevamente. Neurosis y perversin El comportamiento incestuoso en determinados individuos est tipificado en dos formas, en cierto modo conexas. Ocurre en personas neurticas, o en aquellas cuya deformacin espiritual es tanta que se sienten inhibidos de sentir preocupacin alguna por lo que Patrick Mullahy sostiene que no hay neurosis sin conflicto. Este conflicto, producto de la frustracin, es de deseos opuestos y contradictorios. Cuando una persona se siente frustrada, la libido se encuentra compelida a hallar otros caminos y objetos que puedan despertar el reproche o reaccin de una parte de la personalidad. De acuerdo con la frmula anterior hay un conflicto entre el ego y la sexualidad. En otras palabras, los impulsos en armona con el ego, chocan, por decirlo as, con los impulsos que amenazan o parecen amenazar al ego. En la etiologa de la neurosis son necesarias tres condiciones: privacin, fijacin y una susceptibilidad al conflicto que produce el ego.11 Ciertas personas, segn Mullahy, cuyas libidos han sufrido una fijacin poderosa en una fase primitiva de su desarrollo, no se ponen sin embargo neurticas. Son los pervertidos. Eso se debe a que el ego aprueba la fijacin. No tienen que suprimir los
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Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1953, p. 74.
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impulsos detenidos. Ser perverso es lo mismo que ser infantil, porque tales personas no sienten ansiedad por sus actividades, no se ponen neurticas.12 Las posibles tendencias incestuosas del nio, se explican mediante la psicologa de los padres, igual que cualquier neurosis infantil debe ser primeramente considerada a la luz de la psicologa paternal.13 La madre arquetipo Tanto Freud como Jung creen que la niez ensaya recuerdos de la prehistoria de la raza, y de la humanidad en sentido general. Es aqu donde entra a funcionar el concepto de la madre arquetipo. Durante la infancia el nio es un apndice psicolgico de sus padres, pues l no est consciente de su existencia ni de su individualidad como ser humano, en semejante situacin la madre no es una personalidad nica, sino una entidad que nutre, da calor y proteccin convirtindose en un ser de excepcin, compuesto por todas las madres existentes previamente, y es un modelo de todas las influencias protectoras. Ella es lo que la Psicologa ha bautizado con el nombre de madre arquetipo. A este modelo se la asocia con la tierra, porque da alimento y calor; con la caverna que protege, con la vaca y el rebao que dan leche; el smbolo de la madre se refiere a un lugar de origen.14 El padre arquetipo Del modo anterior se establece la existencia de un padre arquetipo: Cuando el nio comienza a crecer, el padre entra a formar parte del cuadro familiar, activando un arquetipo que en varios aspectos es contrario al de la madre. El arquetipo del
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Ibdem. Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, p. 156. Ibdem. Cursivas de Digenes Valdez.
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padre significa poder, autoridad, el soplo creador (pneuma, spiritus), y todo lo que es mvil y dinmico en el mundo. Otra cara de la moneda Vistas las consideraciones anteriores, tendramos que Juan de la Paz sera un hombre acostumbrado al duro oficio de pescador desde los primeros aos de su infancia. Su formacin cultural debe ser tambin escasa y eso se puede comprobar en la forma en que se expresa verbalmente, aunque en el texto se puede advertir, como en todo neurtico, que l est dotado de una gran sensibilidad. Por otro lado, el trabajo que constituye su modo de vida es de los que se aprende por tradicin familiar y solamente pudo haberlo enseado su padre, un hombre que debi ser rudo y osado para poder realizar con xito este tipo de faena. En el cuento que analizamos, el personaje principal nunca habla de sus padres, tampoco de sus hermanos y todo hace suponer que Juan de la Paz, muy bien pudo haber sido un hijo nico. Tendramos entonces en l a un nio solitario, hijo de un padre rudo y de escasa formacin cultural, que tiene como nico refugio la comprensin de la madre. De esta situacin ha surgido una gran dependencia de l hacia la madre y tal vez sea ah, en ese exceso de cario en donde se encuentra el germen de su edipismo. Paradjicamente las cavilaciones de Juan de la Paz no revelan la crudeza caracterstica con que se expresan los pescadores, sin embargo, hay una nostlgica dulzura en su comportamiento y esto podra ser un reflejo de la relacin filiomaternal. Llama la atencin la soledad en que vive Juan de la Paz, su estado de abandono y aislamiento. Como l no hace vida comunitaria, tiene que hacerse a la mar, solo. Esto podra tener una explicacin en el delito que cometiera aos atrs, lo que debi haberlo convertido en una especie de paria social y, por tanto, no tiene nada que lo vincule con sus compaeros de oficio. Tal parece que l disfrutara de dicho desamparo. Queda entonces
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la posibilidad de que Juan de la Paz hubiese tenido esposa, o cuando menos, una compaera: la madre de la nia; ahora bien, por qu nunca la menciona, o tiene para ella un recuerdo. Jung plantea que una de las vertientes del incesto es el deseo de volver a la niez. En Rumbo al puerto de origen advertimos una actitud casi infantil en el protagonista, cuando intenta agarrar la paloma herida que flota en el mar. En ese momento Juan de la Paz adopta la actitud de un nio que quiere posesionarse de un juguete, y en verdad, la paloma es eso para l, un juguete que quiere llevar a Emilia para compartir con ella la dicha de jugar. Posiblemente en su imaginacin, Juan de la Paz no ha visto a Emilia como es en realidad, sino como una nia con quien quiere compartir sus juegos. Es bien sabido que los juegos sexuales siempre estn presentes en los nios y que estos adquieren mltiples variantes. El instante de la violacin de Emilia es posible reconstruirlo a partir del texto mismo, sin embargo, es necesario realizar previamente un acondicionamiento de las circunstancias: el nombre de la nia violada es Rosala de la Paz. Ella ha perdido la virginidad y la vida en manos de su padre: Juan de la Paz. La paloma tambin pierde la vida en manos de Juan de la Paz, lo que nos lleva a pensar que tal vez exista un parangn entre la paloma y la nia violada. Todava no es posible determinar el verdadero significado de la presencia de Emilia en el cuento, sin embargo, podemos asegurar que su estancia en l no es gratuita. Establecido el smil entre la paloma y la nia, podramos decir que el ave muerta, simblicamente representa a la nia asesinada. Como hecho indiscutible tendramos que el acto de violacin solo pudo producirse en el hogar o en un lugar cercano al mismo, o en el mar. En forma hipottica podramos reconstruir la escena, que muy bien pudo haber sido la siguiente: Juan de la Paz ha salido de su casa acompaado de su hija Rosala. Aproximadamente son las seis de la tarde. Hoy no fue a trabajar porque durante todo el da estuvo madurando un plan macabro, y es
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lgico pensar que fuese as, porque una decisin tan grave no se adopta en forma improvisada. Su mujer (la madre de su hija), se ha quedado en la casa, ocupada en las tareas del hogar. El propsito de Juan de la Paz es dar un paseo en la balandra, ahora que el mar haba sido un plato. Adems, tiene la intencin de darle un regalo a Emilia y nada, segn sus propias palabras, poda evitar que lo hiciera. En esta sentencia que hemos puesto entre comillas, parece existir un pronstico trgico. La aparicin de la paloma no es un hecho fortuito, ni es un delirio que del rostro de Rosala surja la cara de Emilia. En su imaginacin neurtica Juan de la Paz puede ver a la nia echndole los brazos al cuello en prenda de gratitud, y tal vez dndole un beso. Estos pensamientos que brotan del protagonista, mientras est recordando a Emilia, parecen cargados de erotismo, pero esto pudiera parecer una pista falsa. En ningn momento se menciona quin es Emilia, dando a entender que ella pudiera ser hija de Juan de la Paz, aunque en todas las ocasiones en que se la menciona, tiene la virtud de aparecerse con el rostro de una nia. Retomemos la hiptesis anterior: Juan de la Paz ya est en altamar con Rosala. Posiblemente su neurosis se encuentra en el punto ms alto. Sabemos que el incesto que est a punto de cometer no es ms que el intento de volver a ser nio, de entrar en el seno de la madre para nacer nuevamente. Aunque con l solamente est Rosala, no es a ella a quien desea violar, sino a su propia madre, de ah parte el hecho de que con bastante frecuencia confunda a la nia y que del rostro de Rosala surja la faz de Emilia. Entonces, como nica explicacin posible, llegamos a la conclusin de que Emilia es el nombre de la madre de Juan de la Paz. El propsito de llevar un regalo a Emilia y la frase nada poda evitar que lo hiciera, es un eufemismo, una forma de no llamar al incesto por su nombre. Hay otra cuestin de vital importancia en Rumbo al puerto de origen y es, por qu la violacin de Rosala se lleva en altamar? En determinado pasaje del texto en cuestin, se lee lo siguiente: comprendi (...) que l y la paloma estaban solos en medio
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del mar. Si aceptamos que la paloma es un smbolo de Rosala, entonces la violacin tuvo que hacerse dentro de la balandra. Despus de consumado el hecho, Juan de la Paz debi sentir temor, y aquel miedo le abrumaba:
Temi que la ropa le estorbara; se la quit y la fue abandonando tras s; pero cuando se sinti desnudo le aterroriz la idea de que en llegando a aguas bajas una barracuda lo dejara intil como hombre.
Que la violacin ocurra en altamar, podra tener la siguiente explicacin: Juan de la Paz parece padecer un fuerte trauma desde la infancia, que lo convierte en un individuo edipiano que no alcanza desprenderse de la imagen de la madre. l ha violado a su hija buscando inconscientemente regresar al vientre de su progenitora. En cierto modo esto no es ms que un enfrentamiento con el padre arquetipo. Simblicamente l ha posedo a la madre, pero para que la posesin pudiese tener un significado absoluto, debe hacerse en los dominios de ese padre arquetipo. Recordemos que a esta figura psicoanaltica se la identifica, entre otras cosas, con el mar. Resulta entonces comprensible que, ocupado el territorio del padre arquetipo, Juan de la Paz pase a usufructuar todos los bienes que le pertenecieran a aqul y, entre estos, el ms preciado tal vez, sea la madre, solo que producto de la neurosis, Juan de la Paz la confunde con Rosala. Aceptado el simbolismo entre la paloma y la nia Rosala, la imagen del ave con el ala rota, no es ms que la figura de la hija de Juan de la Paz, herida en el sexo. Algo muy natural es que el culpable sintiera ese temor y que en un acto de desesperacin lanzara al mar el cuerpo de la infeliz, para despus simular un accidente. En esta situacin la paloma muerta en manos de Juan de la Paz, tendra un doble significado. Recordemos que cuando el infeliz es rescatado por unos pescadores, en medio del delirio l intercala el siguiente pensamiento: La paloma y Rosala haban muerto. Ninguna de las dos viva. Ntese que l habla como si ambas fuesen una.
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Hay una expresin que refuerza la hiptesis anterior. Cuando el infeliz nufrago puede balbucir algunas palabras para explicar la forma en que cay al mar, le dice al patrn de la embarcacin que lo ha salvado, que todo sucedi por querer atrapar una paloma: Pa llevrsela de regalo a Rosala. El dueo de la embarcacin se dirige a uno de sus peones, y, lleno de extraeza, dice:
O mal o dijo Rosala, Gallego? pregunt el patrn a uno de sus hombres. S, dijo Rosala, y bien claro asegur el interpelado. Eso quiere decir que Juan de la Paz est volviendo al puerto de origen explic el patrn. (Cursivas mas)
La frase en cursivas es perfectamente aplicable a Juan de la Paz, pues de manera oculta lleva encerrado el smbolo de los padres arquetipos, debiendo recordar que el smbolo de la madre se refiere a un lugar de origen. Este puerto o lugar de origen no es ms que el retorno al seno de la madre arquetipo, a la que tambin se la identifica con la tierra, haciendo suponer que Juan de la Paz no habr de salir con vida de este trance difcil, porque en alguna oscura parte de su conciencia iba tomando cuerpo la figura de la paloma, derivando corriente abajo, muerta, pero no sumergida, y el rostro de Emilia, tan plido y sin embargo tan sonredo. El nombre de Emilia aparece nuevamente, asociado con la figura de la paloma. De ella sabemos que su rostro est plido, metfora que indica que se trata de una persona muerta. Este rostro, adems, aparece sonredo, expresin que solamente es entendible como proveniente de alguien muy querido por Juan de la Paz, o alguna persona a la que quiso mucho. El protagonista del cuento no se ha tomado la molestia de decirnos quin es Emilia y su sola mencin y la de la paloma,
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fcilmente podra tomarse como un desvaro, pero repentinamente nos llega una noticia realmente interesante, ya que en medio de la noche, temblando por la fiebre y el fro, Juan de la Paz solo acertaba a ver en su imaginacin a la paloma y a la nia; y de sbito, llenndole de espanto, comprendi que de las redondas lneas que formaban la carita de Emilia surga la de Rosala, mustia y espantada. A este punto son aclaratorias las palabras del investigador Mullahy, cuando sostiene:
La imagen del padre est asociada con el mar, ros, vientos, tempestades, truenos y relmpagos, animales enfurecidos, como por ejemplo, toros; los fenmenos cambiantes y violentos, al igual que la causa de todo cambio.15
Tres Una interpretacin mayesttica Rumbo al puerto de origen es un cuento sumamente crptico, en el sentido ms amplio que tiene esta palabra. Como ya hemos dicho anteriormente, la paloma no es solo el smbolo de la presencia del Espritu Santo, sino que ella, al lado de la presencia de Juan de la Paz, adquiere un sentido casi mstico. Tendramos que nada de lo que pasa en el cuento es verdad y que en todo caso, esta verdad se encuentra oculta tras de un velo de palabras profundamente simblicas. Juan de la Paz, cuyo nombre y apellido resultan tremendamente evocadores, no es simplemente el personaje del cuento, sino un pescador, como fueron Pedro, Toms, Santiago y los otros discpulos de Cristo. Recordemos que en el principio de la Era Cristiana, a la paloma (ave idntica al pjaro de Astart), se le llamaba Sofa, a ella se le atribua naturaleza femenina en los
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Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, p. 157.
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primitivos misterios, de los cuales posteriormente, se desarrollara la alquimia. De acuerdo con el pensamiento de los primeros siglos de la cristiandad, Cristo sera el novio y Sofa (la Iglesia) la novia. De su hierosgamos o unin sagrada en el lquido de las fuentes (el mar es la mayor de todas), se forma el uterus ecclesiae. El hierosgamos se simboliza en los rituales del sbado santo sumergiendo tres veces un cirio encendido (smbolo flico) en la pila bautismal, suerte de lquido amnitico (de sabor salobre), que tiene por funcin el reengendrar a aquel que recibe el bautismo, pues como dice San Juan (otro Juan de la Paz?) en las Sagradas Escrituras, el que no naciere otra vez, no podr ver el reino de Dios. En Rumbo al puerto de origen, en contra de todas las apariencias, se est desarrollando una ceremonia secreta, altamente esotrica por su carcter religioso. Parece estar repitindose el mismo acto que milenios atrs llevara a cabo el Bautista en el Jordn, solo que en esta ocasin el bautizado parece ser alguien de diferente jerarqua. Como elementos preponderantes tenemos el agua, la paloma y un hombre que se sumerge dentro del agua. Estos tres elementos juntos nos sugieren que se est llevando a cabo un bautismo, solo que este hombre (Juan de la Paz), funge como sacerdote en dicha ceremonia. Dentro del cuento existe un personaje que nunca se menciona y que en todos los cuentos est presente. Es aquel que los crticos denominan narrador omnisciente o narrador-Dios. Para nuestra satisfaccin este personaje ausente, que gravita fuertemente en el desarrollo de las acciones, tambin se llama Juan: Juan Bosch. Sabemos que el bautismo es una ceremonia en la que hay un renacer, pero previo a dicho renacer tiene que haber existido una muerte. Simblicamente, al bautismo se entra muerto y al emerger de las aguas se retorna a la vida. Como en toda ceremonia religiosa existe una vctima propiciatoria y esta tiene un nombre: Rosala. Tendramos entonces, que la hija de Juan de la Paz no ha sido violada, ni est muerta. En todo caso est
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siendo retornada a la vida, porque en aquel instante supremo, en alta mar se est procediendo a su bautismo tal y como se llevaba a cabo en los primeros tiempos de la cristiandad. Ahora bien, desde la vertiente simblico-religiosa, qu significado tendra la transformacin del rostro de Rosala en el de Emilia? Es sencillamente la confirmacin de que como testigo de dicha ceremonia, la figura del narrador omnisciente se encuentra presente. Recordemos que su segundo nombre es Emilio: Juan Emilio Bosch Gavio.
Una visin panormica a la narrativa de Juan Bosch
Prembulo
Con bastante frecuencia los profanos en la prctica de la escritura literaria, tienden a confundir los diversos realismos existentes e incluso, confunden la literatura fantstica con trminos como lo real maravilloso y el realismo mgico. Durante la labor que intentamos llevar a cabo es posible que el lector se encuentre con alusiones a las ya mencionadas tendencias literarias, sin embargo, podemos adelantar que con algunas excepciones, la mayora de los textos de Juan Bosch estn impregnados del denominado realismo ingenuo, que fue la tendencia predominante en la etapa del criollismo, lugar en el que se puede ubicar el grueso de las narraciones del gran escritor dominicano. Algunos de sus cuentos, con un gran esfuerzo imaginativo, se podran encasillar dentro de lo que se denomina lo real maravilloso. Aunque en el trabajo dedicado a Los diversos realismos, vimos con detenimiento los diferentes realismos existentes, no estara de ms verlos desde otra ptica. En una conferencia que dictara Seymour Menton en Ciudad Mxico y que posteriormente recogiera el suplemento cultural La Semana de Bellas Artes,16 titulada El realismo mgico en la pintura y en la literatura de tres continentes, 1918-1978, antes del inicio de la misma, el seor Menton
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El realismo mgico en la pintura y en la literatura de tres continentes, 1918-1978 en: La Semana de Bellas Artes, No. 17, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, 27-2-1980, p. 2. 161
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procedi a responder una serie de preguntas que reproducimos a continuacin:

1. Qu es el realismo mgico? Es una tendencia que no es exclusivamente latinoamericana ni exclusivamente literaria y que se manifiesta tanto en la pintura como en la literatura de Europa, Estados Unidos y Amrica Latina entre 1918 y el presente. Admitida la imposibilidad de lograr una definicin breve y exacta de cualquier movimiento artstico, digamos que el realismo mgico consiste en la presencia objetiva, esttica y precisa de la realidad cotidiana con algn elemento inesperado o improbable que deja al espectador o al lector desconcertado, aturdido o maravillado. 2. Por qu surge esa tendencia a partir de 1918? El realismo mgico es una de las respuestas al dilema del hombre del siglo xx, que vive angustiosamente en un mundo tecnolgico. Es un intento de redescubrir el elemento mgico que existe en la realidad. Es un reflejo artstico de las ideas filosfico-psicolgicas de Carl Jung, que afirmaba desde comienzos del siglo la necesidad del hombre de completarse juntando lo irracional con lo racional. Mientras ms mecanizada y deshumanizada se ha vuelto la sociedad occidental, tanto ms vigente se han vuelto los postulados de Jung. La tendencia surge despus de la Primera Guerra Mundial, por la necesidad que sinti la sociedad occidental, burguesa sobre todo, de volver a la tranquilidad y a los valores duraderos de la preguerra. Por eso, surgi tambin la reaccin en contra de toda la experimentacin desenfrenada de los primeros catorce aos del siglo.
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3. Por qu no se conoce ms el trmino realismo mgico fuera de Amrica Latina? El trmino fue inventado en 1925 por el crtico de arte alemn Franz Roh (1890-1965) en un libro escrito en alemn y que fue traducido al espaol en 1927. En ese libro, Realismo mgico, post-expresionismo, problemas de la pintura ms reciente, Roh caracteriza la pintura postexpresionista de 1918-1919-25, con veintin rasgos que hacen contraste con la pintura expresionista. Desgraciadamente el trmino de Roh, realismo mgico fue vencido en Alemania por la nueva objetividad, nombre dado por Gustav Hartlaub en el mismo ao de 1925 a una exposicin de arte en Mannheim de los mismos pintores comentados por Roh. En Italia, Massimo Bontempelli (1878-1960) pregon el realismo mgico entre 1926 y 1929 en su revista 900, pero en ese pas el trmino se confundi con el Novecento. Surge el mismo fenmeno en Holanda en la dcada del 30 y en los Estados Unidos, pero en ese pas no llega a llamarse realismo mgico hasta 1943 en una exposicin en el Museo de Arte Moderno y los crticos posteriores o no emplean el trmino o lo confunden con el surrealismo. 4. Cmo se explica el gran inters actual en el realismo mgico? Mientras la tendencia cobr la fuerza de un verdadero movimiento en la pintura alemana [entre] 1918-1933, se ha resucitado desde el fin de la Segunda Guerra Mundial gracias a la literatura hispanoamericana. Como respuesta a la desilusin total del existencialismo, el realismo mgico suele encerrar una gota de optimismo que atrae al hombre angustiado de nuestros das. La reaccin hiperrealista en la pintura, a partir de 1960, en contra del abstraccionismo, tambin ha despertado
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un nuevo inters en los antecedentes mgico-realistas de la dcada del 29. 5. Cul es la diferencia entre realismo mgico y el surrealismo? El realismo mgico trata de lo improbable; el surrealismo de lo imposible. Un pintor surrealista como Magritte emplea la misma tcnica preciosista de los mgicorrealistas, pero incluye en sus cuadros yuxtaposiciones imposibles (una locomotora que sale de una chimenea, por ejemplo). En cambio, la presencia de una culebra en la escalera de una casa de departamentos, en un cuadro del francs Pierre Roy, es totalmente inesperada, improbable, pero no imposible. El mgicorrealista descubre elementos mgicos en la vida sin deformarla. El surrealista se entrega mucho ms a las deformaciones onricas. 6. Cul es la diferencia entre realismo mgico y la literatura fantstica? Tomemos Cien aos de soledad como ejemplo porque incluye elementos de los dos. En el primer captulo, la introduccin del hielo y del imn, como si fueran objetos mgicos, es puro realismo mgico; tambin la narracin de los huelguistas bananeros. En cambio, la subida a los cielos de Remedios la bella, la alfombra voladora y la levitacin del sacerdote, son ingredientes fantsticos. 7. Cul es la diferencia entre realismo mgico y lo real maravilloso? Lo real maravilloso, trmino inventado por Alejo Carpentier en el prlogo a su novela El reino de este mundo, se refiere al ambiente mgico atestiguado por cualquier turista que haya asistido al mercado de Chichicastenango en Guatemala o a la ceremonia de Macumba de Yemanj en la playa de Copacabana. O sea
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que la transcripcin a la pgina escrita de ese ambiente mgico arraigado en las culturas indgenas y africanas constituye lo real maravilloso, que desgraciadamente algunos crticos confunden con el realismo mgico. El hecho de que esos mismos crticos no le nieguen la etiqueta mgicorealista desmiente su interpretacin. Es ms, los representantes ms destacados de lo real maravilloso Carpentier y Asturias se distinguen por su estilo ampuloso, complejo, superadornado, neobarroco todo lo contrario del estilo mgico realista. 8. Cundo aparece el realismo mgico en la narrativa latinoamericana? Ya por el ao 1920, el magnfico cuento de Horacio Quiroga, El hombre muerto, se destaca por encima de los otros cuentos del mismo autor, por cierto nada despreciables, precisamente por reunir varios rasgos del realismo mgico. Otros ejemplos primordiales en la Amrica Latina son los cuentos La lluvia de Uslar Pietri, El Sur de Borges, Casa tomada de Julio Cortzar; y algunas partes de las novelas Hijo de hombre de Roa Bastos y Cien aos de soledad de Garca Mrquez.
Estas respuestas que Menton da a otras tantas preguntas, aclaran bastante el panorama alrededor de trminos tan parecidos en cuanto a su enunciacin, pero tan distintos en lo conceptual. En su tesis De lo real maravilloso americano publicada en forma de ensayo en 1964 y posteriormente ampliada en el prlogo de su novela El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier escribe lo siguiente:
Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos an llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, de la urea ciudad de Manoa, hasta ciertos hroes
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modernos de nuestras guerras de independencia (...) Siempre me ha parecido significativo el hecho de que, en 1780, unos cuerdos espaoles, salidos de Angostura, se lanzaran todava en busca de El Dorado, y que, en das de la Revolucin Francesa viva la Razn, y el Ser Supremo!, el compostelano Francisco Menndez anduviera por tierras de Patagonia buscando la Ciudad Encantada de los Csares.17
Alejo Carpentier termina de elaborar dicha tesis en 1964; algunos estudiosos, como Carlos Rincn, profundizaran en el problema diciendo lo siguiente:
Los contextos aparentemente ms triviales, el poder de sugestin de los objetos ms cotidianos, son conductores que llevan hasta lo maravilloso.18
Ya con anterioridad el investigador chileno Carlos Santander, en un trabajo publicado (Lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier) y citado por Rincn, apunta que:
Reconociendo esta deuda de Carpentier con el surrealismo, en nuestra acepcin el concepto de lo real maravilloso consistir en una segunda realidad que opera desde el asombro, capaz de estimular la imaginacin y de despertar una actitud voluntariosa.19
La relacin de Carpentier con los surrrealistas europeos (Andr Bretn, Louis Aragn, Salvador Dal, Luis Buuel, Paul Eluard, Max Ernst, Maxime Alexandre, Jo Bousquet, Ren Char, Ren Crevel, Marcel Lecomte, Camille Goemans, Paul Noug,
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Alejo Carpentier, El reino de este mundo: Prlogo, Mxico, 1949. Carlos Rincn, La potica de lo real-maravilloso americano. Recopilacin de textos sobre Alejo Carpentier, Casa de las Amricas, La Habana, 1977, p. 143. Atenea, No. 409, 1965, Chile.
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Benjamin Pret, Francis Ponge, Marco Ristitch, Georges Sadoul, Yves Tanguy, Andr Thirion, Tristan Tzara y Albert Valentin), surgida al calor de su larga estancia en el Viejo Continente podra constituir un elemento de importancia para otro estudio, muy lejano del propsito que anima el presente trabajo. El propio Carpentier dir en el prlogo a la primera edicin mexicana de El reino de este mundo, que esta cualidad es un acontecimiento espontneo dentro de la literatura latinoamericana, muy diferente a algunas muestras de la literatura europea, que con mucha frecuencia se vale de recursos artificiales para causar sorpresa y estupor en el lector. Carpentier dice:
Lo maravilloso buscado a travs de los viejos cliss de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merln y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria no se cansaran los jvenes poetas franceses de los fenmenos y payasos de la fte foraine, de los que ya Rimbaud se haba despedido en su Alquimia del Verbo?. Lo maravilloso obtenido con trucos de prestidigitacin, reunindose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la mquina de coser sobre mesa de diseccin, generador de las cucharas de armio, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza del len en la pelvis de una viuda de las exposiciones surrealistas. O, todava, lo maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utilera escalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropas, manos clavadas en la puerta de un castillo. Pero a fuerza de suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burcratas (...) Pobreza
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imaginativa, deca Unamuno, es aprenderse cdigos de memoria.20
Lo maravilloso, dice Rincn,

adems de espontneo, debe ser inherente al tema literario elegido, en cierto modo es un voluntario acondicionamiento mental y espiritual del escritor, algo inmanente que surge al calor de sus vivencias, en un continente que a casi cinco dcadas de su descubrimiento se le sigue identificando como de la esperanza. Por eso, lo maravilloso es una realidad tpicamente americana y tal y como apuntara Carpentier en Problemtica de la novela actual latinoamericana, el novelista de nuestros pases es, un poco un Adn el de la Biblia, que puso nombres a los animales y a las plantas, as nuestros creadores de ficcin deben bautizar todo lo que les rodee. De otro modo su lenguaje permanece en un crculo estrecho.21
La espontaneidad como condicin inseparable de lo real maravilloso queda claramente explicitado cuando el mismo Rincn seala que:
Correccin en el sentido de una vivacidad de la creacin mtica de Latinoamrica. Figuras guas en la determinacin de s y del mundo, base de variaciones, alegoras y complementaciones, las representaciones mticas, el recurso a mitologemas, las alusiones y sugerencias del potencial mtico del mundo latinoamericano, son fuentes que permiten que lo real maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente
20 21
Alejo Carpentier, El reino de este mundo: Prlogo, Mxico, 1949. Carlos Rincn, La potica, p. 171
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seguida en todos sus detalles (El reino de este mundo, p. 12) y sea a la vez, signo de una relacin con la realidad.22
Cuando Carpentier seala a los creadores de ficciones que deben bautizar todo lo que les rodee, so pena de que su lenguaje permanezca en un crculo estrecho, tambin nos est haciendo entender que el problema es ms de forma que de estilo, que la magia est en la manera en que se relatan los hechos y no en los hechos en s. El chileno Santander, al interpretar el fenmeno de lo real maravilloso, opina que muchos crticos dan interpretaciones que contradicen a los tericos, posiblemente por un afn de hacer aportes que pudiesen enriquecer la tesis de Carpentier. Es conveniente recordar que Seymour Menton apunta que algunos crticos llegan a confundir el realismo mgico con lo real maravilloso. Hechas las precisiones anteriores, suponemos que los lectores quedarn edificados y sabrn diferenciar sin dificultad, el trigo de la paja.
22
Carlos Rincn, La potica, p. 162.
La ciencia ficcin
Tomando en cuenta que uno de los cuentos de Juan Bosch, La bella alma de don Damin, como veremos ms tarde, ha sido incluido en una antologa del cuento de ciencia ficcin, sera conveniente tener una idea aproximada de este gnero dentro de la narrativa de corto aliento. Contrario a lo que mucha gente piensa, la ciencia ficcin no es una modalidad literaria reciente, si bien alcanza su mxima plenitud en pocas de grandes avances tecnolgicos. La ciencia ficcin ha existido desde pocas remotas, tal vez por esta razn muchos estudiosos del gnero prefieren utilizar el trmino literatura de anticipacin. La literatura de anticipacin es eminentemente apocalptica por su carcter proftico y en cierto modo crea los mitos del presente basndose en su visin del futuro, de la misma forma en que la imaginacin helnica nos leg algunos hroes legendarios y muchos hermosos mitos. En cierto modo toda la literatura es proftica. Ya deca muy acertadamente Jean Cocteau que todo lo que se escribe llega a ser. Platn (427-347 a. C.) y Parmnides de Elea (540-470 a. C.) se disputan la paternidad de la ciencia ficcin. Muchos consideran que al hablar de la Atlntida, Platn se erige como el precursor del gnero, aunque otros transfieren tal honor a Parmnides por su invencin ontolgica de un ser fantstico. La facultad del hombre para imaginar y fantasear, desde los tiempos de Aristteles, se conoce con el nombre de phantasmata
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y se la relaciona con la literatura fantstica y con la Metafsica. El Crculo de Viena afirma que ms que una disciplina cientfica, la Metafsica es una rama de la literatura fantstica, apoyndose en la presuncin de que Parmnides de Elea es uno de los precursores del gnero fantasioso por haber inventado un ser misterioso formado en el mar de la razn pura, de la imaginacin pura, de la Metafsica.23 Hurtado describe la criatura de Parmnides de la manera siguiente:
Es nico, no puede haber dos, pues lo que distingue a uno del otro es en el uno, pero no es en el otro. Es eterno, si no lo fuera tendra principio y fin; y si tiene principio significa que antes de comenzar el ser haba el no ser, y no puede admitirse el no ser, porque es admitir que el no ser es. El ser es inmutable, no puede cambiar; esto implicara el ser del no ser, puesto que todo cambio en l es dejar de ser lo que era, para ser lo que no era. Es ilimitado, es decir, infinito, no estn sus lmites en ninguna parte: estar en alguna parte es encontrarse incluido en algo ms extenso y, por consiguiente tener lmites, ms all del ser estar el no ser. Es inmvil, moverse es estar en un lugar y luego en otro; pero cmo puede predicarse del ser que, como ya dijimos, es ilimitado e inmutable, el estar en un lugar? Estar en un lugar supone que el lugar en donde se est es ms amplio, ms extenso, que aquello que est en ese lugar. Si el movimiento consiste en dejar de estar en un lugar para estar en otro, el ser, que es infinito y ocupa todos los lugares, no necesita dejar un lugar para estar en otro. Luego es inmvil.
En uno de sus grabados, Francisco de Goya y Lucientes escriba al pie, que el sueo de la razn produce monstruos. El
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Oscar Hurtado, Introduccin a la ciencia ficcin, Coleccin de Bolsillo Bsica, Ed. M. Castellote, Madrid, 1971, pp. 8 y 15.
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engendro racional de Parmnides es un monstruo construido exclusivamente de predicados. Un monstruo que aniquila y hace desaparecer los conceptos del tiempo y del espacio. Un ser que hace intiles las leyes de la Fsica, porque hace desvanecer las leyes del movimiento intramolecular. Adems de literatura de anticipacin, el gnero tambin ha sido llamado literatura de la posibilidad; de lo que todava no es pero podra ser, si tomamos al pie de la letra la sentencia de Jean Cocteau, de que todo lo que se escribe llega a ser. Adems de los ejemplos de Platn y Parmnides, existen otros casos tempranos de ciencia ficcin en algunos pasajes de la Biblia. Con bastante frecuencia los asuntos religiosos se han convertido en temas literarios y de hecho, la religin nunca ha estado muy alejada de la literatura de anticipacin, sin importar que esta est tomada en su esencia natural o que se encuentre mutilada por medio de artificios escriturales. Arthur C. Clarke toma la referencia bblica de la estrella de Beln guiando a los Reyes Magos y con ella construye el hermoso relato titulado La estrella. La subida de Elas a los cielos, los prodigios de Moiss ante los opresores de su pueblo, tambin podran calificarse como tpicos casos de ciencia ficcin. En el prlogo que Jorge Luis Borges hace a la edicin de las Crnicas marcianas, de Ray Bradbury, nos informa que
En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samostata compuso una Historia verdica, que encierra, entre otras maravillas, una descripcin de los selenitas, que (segn el verdico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen ojos, beben zumo de aire o aire exprimido (...)24
Esta misma noticia nos la ofrece Oscar Hurtado en el prlogo de su libro Introduccin a la ciencia ficcin.
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Ray Bradburry, Crnicas marcianas: Prlogo de J. L. Borges, Ediciones Minotauro, Buenos Aires, 1955.
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Borges tambin ofrece la informacin de que Ludovico Ariosto, clebremente conocido por su Orlando furioso, imagin a principios del siglo xvi que
un paladn descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lgrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos intiles y los no saciados anhelos.25
Tanto Borges como Hurtado recurren a las mismas fuentes para demostrar que la ciencia ficcin no es tan reciente y, adems de citar los mismos ejemplos, ambos nos refieren que en el siglo xvii el astrnomo alemn Johannes Kepler (1571-1630), precursor de la Astronoma y descubridor de las leyes de la Fsica que llevan su nombre, redact un Somnium Astronomicum que pretende pasar por la transcripcin de un libro ledo en un sueo, donde se revela la conducta y hbitos de las serpientes de la Luna, las que durante los calurosos das lunares se esconden en profundas cavernas y salen al atardecer. Kepler, en su afn de dar verosimilitud a su relato, entorpece la descripcin contemplando el viaje a la Luna tan solo como una posibilidad. La ciencia ficcin es todo un proceso que se ha decantado a travs de siglos en obras que no fueron premeditadas tal y como el gnero se nos ofrece hoy da. Para Borges el Somnium Astronomicum constituye el documento precursor de la ciencia ficcin. Algunos tericos han llegado a pensar que la palabra ciencia est unida al trmino ficcin y que esta se nutre de los adelantos cientficos. No siempre ha sido as, ya que el gnero tuvo un inicial florecimiento en la poca ms intensa de la revolucin industrial, alcanzando su mximo esplendor en el presente, una era en la que se han desarrollado sofisticados mecanismos electrnicos y la Biogentica. Otros trabajos tempranos de literatura de ciencia ficcin son los trabajos de Julio Verne y de H. G. Wells.
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Ibdem.
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Leland Shapiro incluye en cambio a todo un linaje de personajes de ciencia ficcin, que abarca nombres como Prometeo, Ddalo, Fausto y, Frankestein.26 La necesidad de una imaginacin generadora de nuevas sensaciones literarias cercanas a la fantasa se puede encontrar en unas notas de Nathaniel Hawthorne de fecha 30 de agosto de 1842. Dice este notable escritor norteamericano que se necesita or una nueva revelacin: un nuevo sistema, puesto que en el viejo ya no parece haber vida.27 Aunque la ciencia ficcin tiene un carcter apocalptico, entendiendo el trmino en lo que significa revelacin o profeca, Darko Suvin opina que la tcnica racional extrapoladora y analgica de la ciencia ficcin no permite la existencia de un reino mstico. Suvin dice textualmente:
Todo intento de trasplantar la orientacin metafsica de la mitologa o la religin a la ciencia ficcin crudamente manifiesto, tal como la obra de C. S. Lewis, (...) o Zelazny, o de modo ms encubierto en muchos otros, tendr por resultado solo seudo mitos privados, fantasas fragmentarias o cuentos de hadas.28
El gnero debe su nombre a Hugo Gernsback, quien en 1926 expone una serie de trabajos bajo la determinacin de Scientifiction, lo que en opinin de Borges es un monstruo verbal que amalgama el adjetivo scientific con el sustantivo fiction. Sin embargo, Oscar Hurtado difiere de lo anterior y afirma que el trmino fue acuado por John W. Campbell para bautizar una nueva modalidad.29 Las obras que Gernsback muestra como representativas del gnero, son las de Poe, Wells y Verne, aunque cierta evidencia
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Leland Shapiro, The Faustus Tradition in the Early Science Fiction Story en: Riverside Quarterly, vol. 1, nmeros 1, 2 y 3, Toronto, Canad, 1964. Cuadernos Americanos, compilador Randall Stewart, New Haven, Conn., p. 165. Darko Suvin, Science Fiction and the Genealogical Jungle-Genre, 1973. Oscar Hurtado, Introduccin..., p. 25.
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para la poca de Poe (1809-1849) dice que el trmino ya exista y que el propio Poe se considera uno de sus exponentes. H. S. Bellamy opina que en el libro del Apocalipsis, del apstol Juan hay bastante ciencia ficcin. Para Bellamy dicho libro es en realidad una crnica figurada de aquel tiempo, en que la luna cay sobre la Tierra y otra luna atrapada, ocup su lugar.30 Por la misma trayectoria parece transitar Frank Kermode, escritor que asegura que toda literatura es apocalptica por la gran carga de fantasa y de situaciones imprevistas y en ocasiones imaginarias, que contiene. Ketterer parece estar de acuerdo con Kermode, pues de alguna manera piensa que la literatura fantstica implica la creacin de mundos escapistas que, aunque mantienen una relacin con el mundo real, no chocan destructivamente con dicho mundo. Definitivamente hay obras clsicas que toman un color muy parecido al de la ciencia ficcin, y la poesa ni siquiera parece escaparse de esta clase de tinte. La visin que tiene Samuel Delany de la ciencia ficcin, parece muy cercana a la poesa tal y como la entendieron los simbolistas del siglo xix y
por disciplinada que sea la creacin de la ciencia ficcin, el traslado al mundo irreal exige un bao de misticismo. Virtualmente todos los clsicos de la ficcin especulativa son msticos.31
Cuando hablamos de poesa con un barniz de ciencia ficcin, pensamos en algo diferente a lo expresado por Delany y el nombre que acude a nuestra memoria es el de Whitman. Pero mucho antes de Whitman, los griegos poseyeron sus poetas astrnomos, entre los que cabe citar a Arato de Soli, quien escribi un poema didasclico titulado Phaenomena et Prognostica, el que fue
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Hans Schindler Bellamy, The Book of Revelation is History, Faber & Faber, Londres, 1942. Samuel Delany, About Five Thousand One Hundred Seventy Five Words, Extrapolation, en: A Sciencie Fiction Newsletter, X, mayo 1979, p. 63.
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traducido a versos latinos por Cicern, con el ttulo de La Aratea, y en l describa los fenmenos celestes. An as, es Manilio el primer poeta latino que escribe sobre la armona y el significado del Universo. Hay noticias de que Manilio se apoy en los denominados poetas astrlogos y en los egipcios como Nequepso. Volviendo a Whitman y a la poesa ribeteada de ciencia ficcin, en Hojas de hierba (1855) existe un pasaje del Canto a mi mismo en el cual el poeta asocia su propia concepcin y gestacin con poderosas fuerzas que animan la creacin universal. El gran poeta norteamericano dice lo siguiente:
Before I was born out of my mother generations guided me, My embryo has never been torpid, nothing could overlay it. For it the nebula cohered to an orb, The long slow strata piled to rest it on, Vast vegetables gave it sustenance, Monstrous sauroids transported it in their mouths and deposited it with care.
Traduccin:
Antes de que yo naciera de mi madre, generaciones y generaciones me guiaron: Mi embrin jams fue entorpecido, nada pudo anularlo. Para l la nebulosa se convirti en un orbe, Los amplios y pesados estratos geolgicos se acondicionaron para que l reposara, Abundantes vegetales le acordaron subsistencia, Monstruosos saurios lo transportaron en sus fauces para depositarlo luego con solicitud.32
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Traduccin de Len Felipe.
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En torno a la ciencia ficcin hay mucho de dnde agarrarse y el tema ha sido objeto de variados y voluminosos anlisis, razn por la cual el lector sabr acomodar sus propias conclusiones a su particular sensibilidad y sobre todo, a su formacin cultural.
Ni fantasmas ni demonios culturales
La simple mencin por parte de Juan Bosch, de autores como Poe, Kipling, Chjov y Quiroga, podra ser un indicio de la influencia de estos autores en su obra. Ningn escritor, por talentoso que sea, puede vanagloriarse de que en su formacin cultural y en su faceta creadora, no haya incidido la produccin de otros autores. Rosario Carcuro Leone, quien es catedrtica chilena y yerna del notable cuentista dominicano, aunque no lo dice claramente, pone a los autores antes mencionados entre los demonios culturales de Bosch y, en los casos especficos de Chjov y Quiroga los califica de sus maestros. Nosotros nos atreveramos a calificar a los autores anteriores y a otros que no han sido mencionados, como presencias inevitables. Y si la observacin de la Carcuro, con respecto al autor ruso y al uruguayo resultara vlida, con mucha ms razn habra que mencionar a Edgar Allan Poe, porque son sus aportes los que renuevan el cuento tradicional, confirindole el aspecto moderno que hoy ostenta. La notoriedad del profesor Bosch dentro del gnero del cuento es por partida doble, pues a su condicin de creador se une otra, tal vez ms importante, la de terico del gnero. En cierto modo sus cuentos constituyen un ejemplo directo de lo que preconiza como terico, aunque en cierto momento llega a comentar que l no tena un lxico rico por razones artsticas y es que como recomienda Poe, el tono de los personajes debe
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ser el tono de la gran mayora de la humanidad. Los personajes de Bosch se expresan como corresponde a su estrato social, sin barroquismos ni altisonancias y de manera directa, que es lo predominante durante el criollismo, momento histrico en el que Bosch elabora la mayora de sus textos narrativos. Las razones por las cuales nuestro mximo cuentista aduce la falta de un lxico rico, es porque en cierto modo tiene que adoptar una manera expresiva que tampoco es la suya; porque literariamente debe hablar como un campesino, sin ser l un hombre del campo. Dejemos entonces para despus, el asunto de las presencias inevitables o las influencias, porque sabemos que existen y porque al calor de una nueva relectura de los textos, estas irn surgiendo de manera espontnea, evitando repeticiones tediosas e innecesarias. Ahora acerqumonos al mgico mundo de las ficciones de Juan Bosch y tratemos de descubrir cuntos arcanos encierran.
Los amos
Este cuento es una joya narrativa, perfecta, porque todas sus facetas estn literariamente talladas en forma pulcra y delicada. En l se relata el drama de las relaciones obrero-patronales, especficamente dentro del espacio rural, donde el patrn asume todos los derechos y el obrero contrae todos los deberes. La sinrazn de los derechos patronales es tan grande, que pone lmites a la salud del hombre de trabajo y le permite decidir cundo puede este enfermarse. Este todava constituye uno de los dramas cotidianos en nuestros campos y revela el psiquismo del hombre que acumula poder mediante la posesin de dinero y bienes materiales. Este poder (el econmico), siempre va de manos con el poltico. Los amos (como la mayora de los cuentos de Bosch) relata una injusticia y es en s una denuncia que no hace concesiones de clases, aunque en algn momento se tiene la impresin de que el mensaje que pretende enviar se diluye dentro del amasijo de palabras y actitudes. La realidad es una y por encima de los deseos y querencias, persiste lo nico que puede hacer un escritor de la estirpe de Juan Bosch: describirla en toda su crudeza. Los personajes son dos: Cristino, el pen y don Po, el amo. Hay otro personaje cuya presencia se siente de manera tangencial: la esposa de don Po. Es algo ms que una constante que algunos personajes de los cuentos de Bosch lleven nombres que contradicen su esencia como personas, ya que don Po para nada resulta piadoso.
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En los cuentos de Bosch la finca es el smbolo de un espacio mucho mayor de lo que el trmino refiere y por tanto, amo y peones significan ms de lo que las palabras dan a entender. El personaje de Cristino (el pen) es uno que parece haber dejado todas sus fuerzas en la finca del amo. Su nombre tambin es un smbolo, porque se deriva de Cristo (o de cristiano), por tanto se intuye a travs de su nombre, la sensacin de que l habr de ser sacrificado. Con algunas variantes, esta es una realidad en todos aquellos que figuran en los relatos de Bosch y que trabajan como peones. Don Po viene a ser un reflejo de todos los amos del mundo, de ah el ttulo del cuento. Pero Los amos, desea sealar uno especficamente: el de la Repblica Dominicana. Don Po es el reflejo ms ntido de los que explotan a su prjimo, valindose de una falsa piedad. En la introduccin de la ancdota que da sustancia al cuento, se advierte que Cristino es un obrero rural con un deplorable estado de salud. En un prrafo de tan solo dos lneas el autor nos describe la gravedad del personaje. Estas lneas sin embargo, no nos preparan para el inesperado desenlace. Siempre estamos a la espera de que don Po haga honor a su nombre y que nos lleve por un sendero equivocado hacindonos creer que en verdad desea hacerle un regalo a su empleado, porque lo nota muy desmejorado, consciente de que su pen no puede seguir trabajando. De la manera ms hbil, el narrador oculta un dato que a resumidas cuentas, podra carecer de importancia pero que al final, no deja de sorprendernos porque es lo que menos espera el lector del patrn rural. El regalo consiste en la donacin de medio peso, para que Cristino no haga a pie el camino hasta su casa. Hasta aqu don Po parece un patrn atpico, se muestra dadivoso, aunque no en exceso. Lo ms importante no es su actitud, sino haber reconocido que en ese estado de deterioro de la salud, Cristino no puede seguir trabajando. Se queda flotando en el aire la posibilidad de un da de asueto, cuando le dice si se mejora, vuelva, pero esta reaccin no parece sincera. Tan mal ve a su empleado, que sabe que no va a mejorar
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y le concede el falso consuelo de permitirle no trabajar al da siguiente. Como recurso para despistarnos, Bosch sigue describiendo a don Po como un hombre piadoso. No menos cierto es, que para lograr el resultado final, l no se puede permitir, el dar a don Po un comportamiento diferente. En el extremo de esa falsa bondad, don Po le ofrece otra alternativa a su empleado, la posibilidad de quedarse en la finca para que pase la noche y se le haga una tisana de cabrita, porque segn l, eso es bueno para la calentura. La intencin del autor no es mostrar una faceta caritativa del dueo de la finca, sino la de hacernos ver qu tan acusado es el deterioro de la salud de Cristino. El pobre pen, que no parece desconocer el alma de su patrn, agradece y pide que Di pague tanta bondad. A travs de unos dilogos en apariencia inconsecuentes, el autor va desarrollando el hilo conductor que conduce al traumatizante desenlace y ah es, cuando la bondad del patrn comienza a desalmidonarse, porque aparece su condicin de explotador, cuando nos revela que el salario que recibe Cristino, es de un peso por semana. La responsabilidad de Cristino conspira contra su propia salud. Su vista agudizada advierte que una de las vacas de su patrn ha parido, porque ya no le nota barriga. Ms que solicitar, don Po le ordena (con maneras suaves, pero enrgicas) que arree el animal a las cercanas de la casa. El malestar se impone a la voluntad de Cristino y al principio se niega, pero termina por acceder a la peticin de su patrn. La supuesta bondad de don Po se encuentra ya en pleno proceso de desmoronamiento y entre la salud del pen y el rescate de la bestia, decide que la bestia es prioritaria. Cristino sale en bsqueda del animal, lo que aprovecha don Po para hacer una reflexin con su mujer; lamenta que su pen se negara al principio a ir a buscar esa vaca, no obstante haberle gratificado minutos antes, con la mitad del salario de una semana de trabajo: medio peso.
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Desde su ptica de hombre poderoso, el patrn se permite juzgar a Cristino y lo califica de malagradecido. Y as como el ttulo del cuento de Bosch pluraliza la situacin que le ha servido de ancdota, hacindonos ver que ese es el comportamiento de todos los amos del mundo.
Maravilla
Este cuento tiene la particularidad de que desde el principio anuncia cul habr de ser el desenlace y sin embargo, esta circunstancia no resta brillantez ni importancia a la ancdota. Tiene adems una estructura circular, en la que principio y final se eslabonan formando una cadena. Maravilla es un toro que ocupa la atencin de la narracin, haciendo que las figuras humanas se conviertan en seres sin ningn relieve que obligue al lector a conservar sus nombres. Aqullos que intervienen en la conformacin de la estructura del cuento, estn despersonificados, son entes anodinos y ms parecen autmatas destinados a cumplir una tarea. Maravilla es mucho ms que un animal, pues sus sentimientos son casi humanos, algo que acerca mucho esta narracin a la fbula. Aunque es una bestia, ella piensa, ve, razona, sufre, calcula y se entristece, pero tambin tiene asomos de rebelda. En ella todos los verbos se conjugan. En pocas palabras, esta bestia domstica es la que soporta toda la estructura del cuento. Al contrario de los textos de Quiroga, en los que la mayora de los animales parecen actuar con plena conciencia de sus actos, Maravilla es un bruto que, aunque piensa y razona, depende demasiado del hombre que lo maneja: un ejemplo de lo dicho puede advertirse en una serie de expresiones que citamos a continuacin:
1. Al principio Maravilla rompa en trote cuando oa la voz potente de Eusebio ordenndole ms prisa, pero
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al cabo empez a sentir cansancio y un golpe fuerte en el pecho, algo as como si el corazn le hubiera estado creciendo. 2. Maravilla quiso descansar mientras contemplaba el paisaje con ojos inexpresivos. (...) Eusebio (...) grit dos o tres veces, y aunque Maravilla quiso complacerlo, no pudo. Estaba ahogndose; senta el corazn pesado como una piedra y apenas poda batir la cola. 3. Maravilla salt como si lo hubieran picado con una punta de fuego. (...) Fuera de s por el dolor, Maravilla ech a correr (...) La sospecha de que el hombre pudiera alcanzarlo (...) enfriaba en sus venas la sangre del animal. (...) Se senta cada vez ms asustado y sus propios pasos le causaban angustia. 4. Maravilla sinti de golpe la soledad. Ese sentimiento no era nuevo; l haba sido siempre muy sensible a la tristeza de la lluvia. (...) sin compaeros y con el recuerdo de los pinchazos, la tristeza le pareci mayor. Se detuvo y volvi los ojos en redondo buscando la presencia de algn toro o de alguna vaca. 5. Maravilla perdi su calma habitual. (...) Repentinamente asustado, lanz un mugido largo y doloroso. 6. (...) Maravilla pudo notar en el brillo de sus ojos que se haba puesto fuera de s. Temeroso de algo malo, Maravilla ech a andar. Solo el miedo poda hacerle caminar. Estaba agobiado. (...) Y de pronto comenz a llover. De los pinos caan gotas gruesas y al sentirlas el animal perdi hasta el miedo que tena; solo le qued su sentimiento de soledad y desamparo (...) 7. Maravilla apuraba el paso, cuidndose de clavar bien las pezuas. (...) se senta cansado (...) y respiraba con dificultad. 8. (...) Maravilla percibi un rumor sordo, como de ro despendose. (...), el animal se detuvo y mir en re-
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dondo. (...) Con sus lentos ojos, Maravilla vio la bajada del camino, por el cual rodaba el agua, y sinti miedo. (...) aquel sendero le pareca a Maravilla la peor prueba de su vida. Por momentos volva los ojos al boyero pidindole que lo dejara all, que no lo mortificara ms con sus gritos. Quera descansar, (...) dormir un poco. (...) Enloquecido por el tormento, Maravilla se puso a mugir, y su mugido era casi un grito de angustia. 9. (...) Maravilla resolvi no echar ms. Volvi los ojos a Eusebio, le mir largamente, (...) pareci recobrar de golpe su acostumbrada placidez y se puso a ver, por entre los pinos, las lomas ms cercanas. (...) Mecnicamente se par. De poder hacerlo hubiera gritado como los seres humanos. (...) Maravilla ech a andar. No tena ya voluntad. Solo el miedo lo empujaba (...) Lleg, al fin (...), y su cansancio era tal que durmi hasta la madrugada. Por la maana hubo sol y la bestia pudo darse cuenta, observando lo que le rodeaba, de que estaba en un aserradero. (...) vio que algunas parejas de bueyes llegaban al calvero (...) Maravilla trat de dormitar, pero el ruido no lo dejaba. (...) Con su mirada noble (...) los observaba (...) se impresion (...) Sinti que amarraban al yugo sus cuernos, pero no intent impedir la operacin. (...). Dar la vuelta, (...) le pareca un tormento infernal. (...) Sin duda el da era bello, pero Maravilla no poda apreciarlo (...) 10. Maravilla oy el tintineo de los hierros y temi (...) Lleno de recelo (...) oy la voz del boyero (...) empez a temblar (...) fro de miedo (...) Maravilla quiso saltar y sinti que no poda. (...) su corazn se detuvo y su sangre se hel. Tembl ms. (...) Mugi, lleno de pavor y de dolor. (...) Maravilla senta ese movimiento y comprenda a qu conduca. Pero luch (...) Hizo un
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esfuerzo desesperado (...) esos ladridos atormentaban a Maravilla.
A pesar de lo prolija, esta enumeracin est incompleta, aunque sirve para ofrecer una idea de la importancia que tiene el animal dentro de la narracin, ya que toda su estructura se apoya en la presencia de la bestia. Como todas las fbulas y cuentos de este estilo, Maravilla est lleno de simbolismos. No obstante, hay algo que va ms all de la ancdota y de la presencia del animal, algo que trasciende lo puramente racional para convertir en irracional la tragedia que el Destino (as, con mayscula) teje en torno a Maravilla, porque todo lo narrado est escrito a un nivel, en el que los smbolos superan el dramatismo de los smbolos mismos. Dentro del relato las palabras cadena y yugo tienen una importancia tan vital como tambin la tiene la conciencia del animal, que a todas luces es casi humana. Estas situaciones que sufre el animal es posible encontrarlas a nivel del campesino y el obrero dominicano, quienes al igual que Maravilla, estn sometidos a los yugos y a las cadenas de la explotacin. Al igual que Maravilla, el destino de los obreros, tanto del campo como de la ciudad, lo deciden los poderosos, quienes marcan con el sello del hambre y de la muerte a sus asalariados; por eso en Maravilla no debemos ver simplemente al bruto que escapa de ir al matadero solo porque su carne est barata en el mercado, sino al hombre que sufre cuando tiene un trabajo mal remunerado o se encuentra en medio de la agona del desempleo. Lo que ms llama la atencin en este relato, son los sentimientos casi humanos del animal. El concepto utilitario de las cosas (y de las personas) se advierte claramente en este cuento. Maravilla no puede participar del ocio del pastoreo porque est previsto que el animal rindiese algn beneficio econmico a su dueo. Al final, si bien se escapa de ir al matadero, no as de que su carne sea vendida en el mercado, pues con su muerte accidental, esta no poda ser desperdiciada.
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Dentro del cuento Maravilla hay otro mensaje contextual mucho ms complicado y hasta se puede decir que engorroso, pues este animal vendra a ser una especie de redentor para los animales de su especie, ya que su sacrificio libera al toro Negro del yugo y los sufrimientos. Lo ms relevante de este cuento (y que pasa desapercibido para los lectores) es el acto liberador que lleva a cabo Maravilla, que en s trasciende lo humano. Ha de advertirse que en la muerte de este animal existe, una suerte de predestinacin, pues de antemano la carne y su sangre estaban destinados a ser consumidos despus del sacrificio, por los humanos, lo que en el fondo revela una connotacin religiosa. La muerte de Maravilla se inicia en un calvero, palabra que se asemeja demasiado a calvario, y aunque ambas tienen significados muy distintos, sin embargo poseen una raz comn. El yugo es un madero que se le coloca a los animales de tiro sobre el cuello, para uncirlos a la carreta y con el eje de su propio cuerpo, se forma una hipottica cruz. En su va crucis, Maravilla sufre lanzazos en su costado, pues en ms de una ocasin el boyero le clav la garrocha y le hizo andar. Y las maldiciones que le profiere el boyero cuando el animal se niega a andar, son una especie de parfrasis de insultos escuchados mucho tiempo atrs y que recuerdan acontecimientos mucho ms sublimes. Y en el momento supremo de la verdad, tambin Maravilla quiso escapar de su destino: Al yugo, al terrible instante, pero ya estaba escrito desde el momento mismo del inicio del cuento, que su muerte era su nica puerta de escape. En trminos humanos, lo ms parecido a un buey uncido a una yunta, es un hombre cargando una cruz. El narrador omnisciente es siempre una especie de profeta. Bosch asume este papel cuando al inicio de su relato dice:
La baja de la carne por los das aquellos en que un toro de veinticinco arrobas vala veinticinco pesos salv a Maravilla del pual del matarife, pero no pudo torcer su destino.
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En el ltimo prrafo del cuento se reafirma la imposibilidad de torcer el destino y el autor cierra el crculo de la siguiente manera:
Al caer la noche la carne de Maravilla estaba lista para ser enviada a las carniceras de la comarca. Fue as como se cumpli su destino, a pesar del bajo precio de la carne, que por esos das era una miseria.
El funeral
De idntica manera que en el cuento anteriormente comentado (Maravilla), Juan Bosch intenta ofrecer la visin y el comportamiento de un segmento de la sociedad a travs del sacrificio de un animal. Este sector social no sera otro que el patronal. Este texto es un hbrido, a medio camino entre la fbula y el cuento, visto ya como gnero literario. Los caracteres de los humanos en este cuento estn siempre en bajo relieve, mientras que el animal que soporta la ancdota hace gala de sentimientos que estn ausentes en la peonada y en el propio dueo del animal. El funeral tiene como ancdota la asistencia de varias reses al funeral de un toro llamado Joquito. El tiempo en que el drama comienza a gestarse es el mes de mayo, cuando las copiosas lluvias inundan los potreros de don Braulio, quien ordena trasladar todas las reses hacia las cercanas de la casa, pero se neg resueltamente a que Joquito bajara con ellas. De inmediato el lector se pregunta por las razones ocultas que motivan el discrimen contra el animal. Aparentemente no hay ninguna. Los argumentos que priman en la mente de don Braulio son de naturaleza ambigua. En trminos simples el autor no explica la sinrazn de don Braulio. El animal pasa toda la noche debajo de un rbol de memizo, bramando bajo la lluvia pertinaz. Lo mismo sucede durante el da y no es sino hasta el
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atardecer cuando Joquito comienza a desesperarse y a rebelarse en contra del aislamiento y la soledad que le ha sido impuesta. A partir de este instante Joquito deja de ser un bruto animal puesto que adquiere una conciencia que le hace comprender en el sentido ms amplio y brutal, lo que significa la soledad. La soledad es el verdadero argumento de este cuento, porque en cierta manera estar solo es igual que estar muerto, ya que la vida slo se justifica en trminos de las relaciones sociales. Joquito pasa tarde, noche, maana y tarde completamente alejado de sus semejantes, protestando de la nica manera que puede hacerlo, por medio de bramidos potentes y angustiosos que van en aumento. Para el da siguiente el toro ha saltado las alambradas y deambula contento por el camino real. Al enterarse don Braulio de la escapada de Joquito, decide que sus peones lo devuelvan al redil. Se nota desde ya, que el problema fundamental del cuento es el de la soledad y tal vez en un sentido ms amplio, el de la libertad, y aunque parezca un eufemismo ambos trminos se encuentran muy ligados al fin ltimo de los seres vivos: la muerte. La vida con todos sus atributos solo puede ser entendida plenamente cuando existe la libertad. Bosch, de manera muy sutil, debido tal vez al momento en que escribi dicho texto, trata conceptos muy caros a la raza humana y para ocultar sus verdaderas intenciones los pone en el cerebro de animales a los que de paso convierte, en seres racionales. Al recobrar la libertad Joquito ha vuelto a estar alegre, ya no se siente solo, aunque no haya reses a su alrededor. El patrn (un smbolo) ha decidido retornar el animal a su prisin, porque l es dueo de todo, el patrn es el que determina lo justo, es quien obliga a trabajar y explota, el que dice cundo la justicia debe moverse o no, de acuerdo con sus intereses. El patrn es un smbolo absoluto del poder. La cacera de la bestia se inicia y a estas alturas de la narracin, merece la pena preguntar si en verdad es a la bestia a quien se persigue. Como si fuese un ser humano, Joquito se resiste a
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perder su libertad. Joquito no es humano, pero dentro de l existen los mismos sentimientos que hay en Encarnacin Mendoza, para tan solo poner un ejemplo. En la persecucin que existe entre uno y otro personaje hay mucha similitud, solo que la bestia no huye como Encarnacin, sino que decide luchar y embiste al patrn, logrando romper el cerco y escapar. Joquito opone su violencia racional a la violencia irracional del patrn, pero estarn siendo aplicados de manera correcta los trminos racional e irracional? Tal parece que s, ya que el animal es el racional y el patrn, el irracional. La bestia, en su afn por escapar destruye plantos, un arrozal y causa destrozos en el jardn, lo que conduce al patrn a pensar en los costos que le estn causando las tropelas del animal, llegando a la trgica conclusin de que tendra que matar al toro. Ya el final de Joquito es previsible, y despus de dar tumbos, el toro apareci no con espritu agresivo, sino ramoneando tranquilamente a lo largo del camino, movindose con la mayor naturalidad. En verdad Joquito no quera plantear un enfrentamiento, nicamente quera recuperar su libertad y estar con los suyos, para correr a su gusto y para comer lo que le pareciera, sint estar encerrado o aislado. En la cita anterior se nota que el problema del animal es casi de ndole humana, porque es idntico a dos de los problemas que histricamente ha enfrentado la humanidad: el derecho a libertad de movimiento y el derecho a comer. Ahora el animal parece decidido a una tregua, levantando la bandera blanca de la paz (o de la concordia). Pero esta tregua no se le concede y el animal comprende entonces, que el nico camino que le queda es el de la rebelin. Don Braulio se siente burlado por la bestia y pierde la cabeza; no parecen importarle ya los daos que Joquito ha causado, sino las heridas que le ha infligido a su amor propio. Joquito embiste al caballo del patrn y lo tira al suelo, quien desde all le dispara al animal, que queda herido mortalmente: Joquito camin, con pasos cada vez ms tardos; despus dobl las rodillas (...) y pareci ver con indecible tristeza su propia
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sangre, que le sala por la nariz y se confunda con el lodo del camino. Esta podra considerarse la primera parte del cuento, porque hay un interregno entre esta parte y el final, muy breve por cierto, que dura lo que la peonada tarda en desollar el toro. Despus, como si se empezara a relatar nuevamente el tiempo y el ritmo narrativo sigue igual al anterior: Torn a lloviznar, y el agua borr el ltimo rastro de la sangre de Joquito. Todos toman parte del botn (que es el cuerpo del animal) y hasta los perros se hartaron con los pedazos inservibles de la vctima. Aqu la palabra vctima adquiere una importancia capital, porque casi siempre es aplicada en trminos humanos, lo que le confiere a Joquito la categora de smbolo. Cada ya la tarde, un bramido llen el ambiente de tristeza y de ira a la vez rompiendo la buclica placidez de la noche que se avecinaba. La alegra cede el paso a la tristeza (y a la sorpresa), porque muchos llegaron a pensar que desde el ms all Joquito continuaba su rebelda. Quines son esos muchos; las reses o la peonada? Nada importa que hubiesen sido unas u otras, porque ambas vienen a ser un nico smbolo y representan lo mismo. Tal vez los lectores puedan darse cuenta ahora, de que este es un cuento que se ha valido de los smbolos para enviar un mensaje poltico. Sin embargo ese bramido no perteneca al animal sacrificado, sino a un toro negro que nadie haba visto antes por el lugar y que al bramar con tanto mpetu, cargaba de pesadumbre los cuatro vientos. Sin que nos repongamos todava de la sorpresa, hace su aparicin una vaca desconocida que, al igual que el toro negro, olisque el lugar donde haba sido sacrificado Joquito, lanzando un doliente quejido. Si antes la metfora del cuento era la libertad, estas inslitas apariciones tambin contienen un mensaje cifrado: el de la solidaridad. No la solidaridad de las reses del mismo redil, sino de las que provienen de lugares desconocidos. Vamos a decirlo tal y como lo estamos pensando, simblicamente se trata de una solidaridad de carcter internacional.
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De otro lugar no muy lejano, aparece otro animal, que tambin lanza un potente bramido que nos hace pensar en la fortaleza de la unidad. El mal tiempo sigue igual y para consubstanciarse con la tragedia, sigue cayendo una llovizna fina y susurrante. Otra vaca aparece y va a juntarse con los dos animales recin aparecidos; por caminos ignorados siguen llegando ms reses en grupos de seis y siete. Alguien de la peonada llega a comentar: Horita ta esto cundo de toros. Don Braulio, quien ha quedado todo magullado, escucha desde su aposento los bramidos angustiosos de las bestias, que en poco tiempo haban sobrepasado ms de docena y media. Acaso esta inslita reunin no presagia algo?, no simboliza algo? An no se cerraba la noche plenamente y se vean llegar ms reses. Un temor no explicitado cunde entre los moradores del lugar, porque aunque no se diga, esas bestias estn dando un ejemplo y una demostracin de fuerza. Estn dndole una leccin a los moradores y ensendoles con sus bramidos, que la nica posibilidad de la victoria se encuentra en la unin de las voluntades. No tengo dudas de que esta es una de las tantas lecciones polticas que Juan Bosch ofrece a todos los peones de todo el mundo, a los explotados del universo: don Braulio es el todopoderoso patrn que decide eliminar (en la figura de Joquito) a quien no se ajusta a sus designios, pero la solidaridad es la que hace posible que media hora ms tarde vacas, novillas, bueyes, toretes y becerros se amontonen en el lugar donde cay Joquito preguntando a los montes, a los cielos y al camino qu haban hecho con su hermano, con su vigoroso y bravo compaero. Bosch sigue diciendo que hombres y mujeres sentan temor, y que asustados por aquel concierto lgubre, los caballos de la vecindad erizaban las orejas y se quedaban temblando, y los perros buscaban abrigo en los rincones de los bohos. Toda criatura viviente siente temor ante aquella demostracin de fuerza y valor casi humanos. Desde las vueltas distantes de los callejones seguan saliendo compaeros, (...) que deban recorrer grandes distancias para llegar a la cita.
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En el texto anterior existe una palabra clave que nos ayudar a revelar el mensaje contextual de dicho cuento, esa palabra es compaeros. Una hora despus (casi a las cinco de la tarde), el da continuaba lluvioso y los animales parecan preguntar a la noche, que ya se insinuaba, dnde estaba su hermano, por qu le haban asesinado, qu justicia tan brbara era la de los hombres. Antes de que desaparezca toda claridad las bestias elevan el tono de su queja como para dar el adis final a Joquito. Cumplido este requisito, comienzan a retirarse, a regresar a los lejanos lugares de donde haban venido, caminando sin descanso durante toda la noche, trepando lomas y echando a rodar piedras. Lo importante era que haban cumplido con su deber. As lo entenda un viejo campesino que hablaba con algunos nios y que, de repente se nos revela como el relator de la historia y como una especie de alter ego del autor:
Sin conocerlo? preguntaron los nios. Unj, sin conocerlo. Las reses son asina.
El final del cuento es el apropiado y poco o nada importa ya, porque el anciano cavila sobre la ventaja de ser hombre, ya que ningn ser humano se desvelara porque en el camino real apareciera muerto un seor desconocido. El funeral es ms bien un canto a la solidaridad y a la hermandad que debiera existir entre los humanos, y tambin es una cancin de protesta contra los excesos del poder que dispone de la libertad y de la vida de los otros a su antojo.
Un hombre virtuoso
El fatalismo y la desgracia a que estn sometidos los personajes de Chjov, parecen estar presentes en los cuentos de Juan Bosch. Hay una especie de vasos comunicantes entre los personajes de uno y otro autor, que en ocasiones obligan a una correspondencia entre ellos y hacen parecer que sus aspiraciones son las mismas. La prologuista de la edicin cubana de los Cuentos, de Juan Bosch, Rosario Carcuro afirma que: Este escritor que admir y quiso a Chjov y a Quiroga como maestros de su narrativa y se encant con Kipling en sus mil cuentos de la selva.33 Seala que el propio autor es el primero en admitir que su lenguaje no contena un lxico rico por razones artsticas y que esta confesin lo remite a otro genial creador y terico del cuento que es Edgar Allan Poe, quien plantea adems que el tono de la comprensin debe ser aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema sera siempre el tono de la humanidad.34 Un hombre virtuoso es otra de las narraciones representativas de la calidad literaria de Juan Bosch, sin embargo, si algo puede objetarse a dicho texto, es la debilidad temtica del mismo; es ah donde interviene el talento narrativo de un autor, porque con un tema que no supera la cotidianidad, es capaz de impactar al lector. La narracin posee adems y ese es otro de los mritos una estructura circular.
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Juan Bosch, Cuentos: Prlogo, Casa de las Amricas, La Habana, 1983. Ibdem. 197
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El problema del alcoholismo es la ancdota del cuento: don Quin, un fabricante de bales, es una especie de alcohlico clandestino, cuyo vicio es descubierto por el virtuoso don Juan Ramn. Este ltimo le vaticina a don Quin que tendr una muerte segura de proseguir con ese vicio y aquel es tan ingenuo, que se atemoriza con la prdica de su vecino y abandona la adiccin, pero entonces le sobreviene una depresin y muere sbitamente. El mdico diagnostica que el deceso se ha producido por el abandono del alcohol. Ms que un hombre virtuoso Juan Ramn parece un moralista improvisado, preocupado por la vida de sus vecinos, juicio al que nos conduce el propio autor cuando nos revela que este pareca un gato en acecho. El ttulo del cuento es a todas luces una contradiccin y, lo que menos muestra el personaje principal del cuento, son virtudes. En el transcurso de la lectura se nos revela, que su mujer era respetuosa de las manas de su marido. La terquedad parece ser otro entre los muchos defectos de Juan Ramn, el pretendidamente hombre virtuoso de nuestra historia, pues uno de sus propsitos es aumentar la vigilancia para no darle despus a la mujer el gusto de pensar que l no haba tenido la razn. Ms que el deseo de ayudar a los dems en el proceso de regeneracin de sus conductas, lo que existe en Juan Ramn es un morbo por la pendencia ajena. l se cree un moralista, algo as como la conciencia del entorno humano dentro del que vive, sin advertir que esa pretensin se ha convertido en un vicio, por tal razn no siente el mnimo resquemor cuando Quin se para a pocos metros de l y sin embargo no le vea. Esto causa naturalmente cierto impacto en dicho personaje, tanto que dentro le nace una tristeza indefinible que baj a los aposentos de su alma y amarg sus rincones ms apartados. Esta reaccin hace suponer que todos los defectos de Juan Ramn nacen de su afn de notoriedad. Es posible que padezca de cierto complejo de inferioridad. Aunque dado a los tragos, Quin es un hombre de trabajo, lo que no se puede decir de Juan Ramn.
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Este ltimo, evidentemente, ha hecho una fijacin con el vicio de su vecino y eso lo lleva a vigilar el trayecto que el segundo realiza, desde su taller de baulero hasta la pulpera, donde ingiere su habitual (y a veces repetido) traguito de ron. As como el traguito de ron resulta ser un vicio para Juan Ramn, la condicin de abstemio es tambin otro vicio para Quin. Naturalmente, nuestro falso moralista conoce bien la aficin de su vecino, quien por otro lado, consume el alcohol de manera pblica, por lo que la actitud de guardin de las virtudes ajenas que asume Juan Ramn, luce cada vez ms morbosa. Tan seguro se encuentra nuestro virtuoso personaje, que sin utilizar subterfugios ni rodeos, se atreve a preguntarle a su vecino:
Dgame, va usted a beber otra vez?
Como Quin no acierta a responder la pregunta, don Juan Ramn le lanza un largo discurso sobre los males que produce el alcohol, llenando de miedo al baulero. La figura de Dios y los peligros de la muerte no pueden faltar en esta clase de disertacin. La reaccin de Quin no corresponde a la de un hombre que conoce la dureza de la vida a travs del trabajo, pues mientras escuchaba a su vecino, se llenaba de susto, (...) se quedaba inmvil y fro. (...) El miedo empezaba a aduearse de todo su ser y senta la columna vertebral blanda, los pulmones agarrotados y la garganta seca, preguntndose si estaba l realmente en peligro de morir en ese mismo instante, si estara penetrando la muerte con cada trago de ron. Se advierte que el borrachito del cuento Quin es una persona tmida, tanto que parece algo patolgico, pues siente terror de que la gente conozca su adiccin, lo que le obliga a mantener una vigilancia extrema sobre su conducta, por eso nadie lo vio borracho nunca, sobre todo porque se saba vigilado por su vecino. La muerte de Quin ocurre por efecto contrario a lo predicho: la falta del alcohol. El virtuoso don Juan Ramn es quien
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anuncia la muerte del baulero, indicando que para aqul todo se haba acabado ya, sin embargo entra en sospechas, cuando el mdico sentencia que ha sido el sbito abandono del alcohol lo que ocasion el deceso. El instinto de sabueso le advierte, que el mdico tambin gusta de los tragos y que al proclamar aquel veredicto, ms bien estaba calmando su conciencia. El cuento no termina con la muerte de Quin, porque se inicia (o reinicia) otra etapa del mismo. El virtuoso de nuestro cuento habr de empezar una nueva investigacin para confirmar sus sospechas de que dentro del galeno tambin se anida otro borrachito, con lo que se habr de repetir la historia.
La doble fluencia del tiempo en La Nochebuena de Encarnacin Mendoza
El drama de la vida en los ingenios azucareros, que tan bien retratara Ramn Marrero Aristy en su novela Over, tambin est presente en La nochebuena de Encarnacin Mendoza, aunque esta tragedia se encuentra mejor explicitada en otra de las joyas narrativas de Juan Bosch, en el cuento Luis Pie. En La nochebuena de Encarnacin Mendoza llama poderosamente la atencin, el movimiento del tiempo y su manejo preciso e inexorable. Dicho texto se inicia en la madrugada de un 23 de diciembre, es decir, en las primeras horas del da de la vspera de Nochebuena, con el prfugo Encarnacin Mendoza oculto en un caaveral, cavilando en que la noche iba a decaer. (...) que el da se acercaba y que hora y media ms tarde el sol del da 24 alumbraba los campos. Ya en el segundo prrafo de la narracin el autor nos advierte que, A las siete de la maana los hechos parecan estar sucedindose tal como haba pensado el fugitivo; nadie haba pasado por las trochas cercanas. Bosch no se encarga de especificar cul es el delito por el cual se persigue a Encarnacin, quien de paso se siente muy seguro en su refugio, porque sabe que a esa hora los hombres del batey estaran desde temprano consumiendo ron, hablando a gritos y tratando de alegrarse como lo mandaba la costumbre.
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Sin embargo, desde mucho antes de lo que manda la costumbre, los hombres del batey se encuentran en la bodega, divirtindose, celebrando la inminente llegada de la Nochebuena. Este es un detalle nimio que sin embargo, habr de cobrar una relativa importancia con el desarrollo del relato, pues a esa hora la madre de Mundito estaba pensando igual que el prfugo: Nadie pasara por las trochas en la maana, y si Mundito apuraba el paso hara el viaje a la bodega antes de que comenzaran a transitar los caminos los habituales borrachos del da de Nochebuena. La madre de Mundito lo enva bien temprano a la pulpera para evitar que se encuentre con los borrachos, pero de acuerdo con el razonamiento de Encarnacin Mendoza, esa es la hora (las siete de la maana) cuando los hombres estaran () consumiendo ron; eso quiere decir, que ella est enviando a su hijo, al encuentro de lo que quiere evitar. La peligrosidad de Encarnacin Mendoza no se nota por ninguno de los costados del cuento, a pesar de que se informa que en leguas a la redonda no haba quien se atreviera a silenciar el encuentro con l, pues parece ser un delincuente, porque todos los vecinos de la comarca saban que aquel que lo viera deba dar cuenta inmediata al puesto de guardia ms cercano. La persecucin de Encarnacin Mendoza se debe a que en algn momento tuvo problemas con el cabo Pomares y tuvo que darle muerte, a pesar de que el autor del cuento, demostrando algn tipo de simpata con su personaje dice de aqul, que era un hombre limpio de sentimientos, (...) nunca deseaba nada malo y se respetaba a s mismo. Es notorio que Encarnacin Mendoza tiene un particular cdigo conductual, que en nada difiere al de cualquier ciudadano normal. Se presume entonces que en el diferendo con el cabo Pomares hubo un problema de honor. El destino comienza a hacerle una mala jugada a dicho personaje, cuando la madre de Mundito decide enviarlo a la bodega, con la recomendacin de que se aparte de los caminos para evitar que se encuentre con los habituales borrachos del da de Nochebuena.
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Hasta ahora el autor se ha reservado un dato importante y en esta glosa vamos a respetar ese derecho del narrador. Mundito obedece. Su madre, an teniendo una participacin pasiva, es el personaje ms importante del cuento, porque es ella la que determina el desenlace, cuando recomienda al hijo, ir por el caaveral y no por la carretera, que es por donde este poda avanzar con rapidez. La madre carece de nombre en el relato, a pesar de ser quien inicia la catarsis en la que desemboca la narracin; sin embargo, otro personaje que para nada interviene en el desarrollo de la historia, doa Ofelia, s es identificada por su nombre. Una simple composicin de lugar nos hace ver que Encarnacin Mendoza se encuentra oculto en un punto situado entre su casa y la bodega. Para su propia seguridad, ya que l es un hombre sensato, este punto deber estar ms cerca de su boho que de la bodega. La sensatez se advierte no solo en lo avezado que es, ya que tiene seis meses huyendo no solo de las fuerzas represivas, sino de toda la poblacin, porque jams sera perdonado aqul que encubriera a Encarnacin Mendoza. Para poder escapar a la persecucin de todo un conglomerado social, Encarnacin Mendoza debe ser un hombre extremadamente listo. El mismo relator dice que por lo menos en dos ocasiones los sentidos extremadamente aguzados del prfugo le permitieron escapar de idnticas celadas. Desde el mismo inicio Bosch habla del sensible ojo de prfugo del personaje. Pero no solo son los sentidos de Encarnacin Mendoza los que estn extremadamente afinados, sin que su cerebro siempre est dispuesto a tomar rpidamente la ms acertada de las decisiones. El relator nos dice en una ocasin que Encarnacin Mendoza no tena pelo de tonto y en otra que anduvo acertado en su clculo, es decir, que es un individuo acostumbrado a pensar. Antes de salir hacia la bodega, el nio decide llevar con l a un cachorro de la perra de doa Ofelia, sin el consentimiento de la duea. Hagamos un parntesis y contemplemos la forma en que Juan Bosch maneja en este relato, el problema del tiempo: antes
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de decidirse a llevar el cachorro, Mundito piensa durante diez segundos para entrar al boho de doa Ofelia; poco antes de las nueve, el nio Mundito pasaba frente al tabln de caa donde estaba escondido el fugitivo. Azabache (nombre del perrito) se mete dentro de la pieza de caa y es en ese instante, cuando Encarnacin Mendoza escucha por primera vez la voz del nio. Mundito es un nio de nueve aos y Encarnacin Mendoza lleva solo seis meses huyendo, por tanto resulta extrao que el fugitivo no hubiese reconocido la voz de su hijo. La revelacin de la paternidad del nio es una de las sorpresas que Bosch nos reserva como final del cuento, sin embargo, es algo que va en contra de la lgica de la realidad, pero si el autor hubiese actuado de acuerdo con esta lgica y esta realidad, entonces no habra habido sorpresas. Aqu es cuando comienzan a fallar la agudeza de los sentidos de Encarnacin Mendoza, pues ni su odo ni su vista resultan tan aguzados como se nos hizo creer al principio. El prfugo decide entonces hacerse el dormido dando la espalda al lado por donde senta el ruido, cubrindose la cara con el sombrero. Lo ms sensato hubiese sido, que el personaje enfrentara al nio fingiendo ser uno de los peones del batey, por ejemplo, porque independientemente que fuese o no su hijo, este podra haber sido una buena fuente de informacin y, en el caso de que ambos se hubiesen reconocido, este encuentro se habra revestido de una importancia mayor an, pero hubiese habido el contratiempo de que el cuento terminara ah mismo, con un final diferente e impremeditado y tal vez intrascendente. El cachorro es el que descubre la dormida figura de Encarnacin Mendoza y al verlo comienza a ladrar. Mundito llama el animal a voces y al acercarse, tambin ve el cuerpo tirado y supone, que se trata de un cadver. Preso del terror, el nio piensa huir pero no quiere dejar al cachorro abandonado; lo agarra y empieza a correr despavorido. Este solo acontecimiento bastara para que Encarnacin Mendoza se sintiera intranquilo. Alguien ya lo ha visto, y a un hombre como l, suficientemente listo, esto hubiese bastado para que se alejara del lugar. De nuevo ponemos en alto relieve
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que, su tan aguzado sentido del odo en esta ocasin, no le hubiese permitido reconocer la voz de su hijo. Como es natural, Mundito llega a la bodega muy sofocado y temeroso. Le informa a los all presentes que en la Colonia Adela hay un hombre muerto. Un sargento que escucha la historia del muchacho, quince minutos despus sale a verificar la historia, acompaado de dos nmeros y diez o doce curiosos. Entretanto, Encarnacin Mendoza se ha quedado tranquilo en el lugar que estaba, pensando en su mujer y en sus seis hijos; en la desgracia de haber dado muerte al cabo Pomares. A pesar de que duda que el muchacho que ha salido corriendo habr de mantenerse callado, Encarnacin Mendoza no reacciona. Aqu le falla la sensatez, porque un nio que sale huyendo, posiblemente dando gritos, lo ms normal es que cuente a alguien la aparicin de la que ha sido testigo. Calcula que el muchacho podra pensar que se trata de un pen dormido, pero nadie huye, y mucho menos un nio de nueve aos, de alguien que est durmiendo. Ahora bien, el nio razona de la manera ms lgica: si alguien que duerme no despierta con los ladridos de un perro, entonces ese alguien no duerme, sino que est muerto. Es por eso que Mundito piensa que se trata de un cadver. A pesar de todo, Encarnacin Mendoza hace un inventario de la situacin que podra presentarse en el futuro y llega a la conclusin de que ah (...) estaba seguro, olvidando algo muy importante, y es que ya ha sido descubierto. Tan lejos est Encarnacin Mendoza de su hogar que supone que si sale a las nueve de la noche de su escondite estara en su casa a las once, tal vez a las once y un cuarto. Como se advierte, son ms de dos horas de camino y este tiempo, en la mente de un fugitivo debe ser un clculo conservador. Este dato tambin sirve para tener una idea de la distancia que separa la casa de Mundito de la bodega. Si bien Encarnacin Mendoza debe tomar todas las precauciones posibles orillando los cerros para no ser visto, es seguro que siempre tomar la ms corta y segura de todas las rutas posibles.
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El nio entonces ha debido caminar mucho para llegar al lugar a donde lo han mandado y el narrador omnisciente lo reconoce cuando dice que era largo el trayecto hasta la bodega. Regresemos al asunto del tiempo: todo est desarrollndose como Encarnacin Mendoza y la madre del nio haban previsto que nadie pasara por las trochas en la maana. A las siete de la maana la madre de Mundito decide mandarlo a la bodega y poco antes de las nueve, el nio Mundito pasaba frente al tabln de caa donde estaba escondido el fugitivo. Esto nos revela que el nio ha caminado poco menos de dos horas hasta el momento del encuentro con la figura dormida de Encarnacin Mendoza y todava le restaba caminar un poco ms para llegar a la bodega. Tal y como dice Bosch: era largo el trayecto hasta la bodega. La ms elemental de las conclusiones hace suponer que Encarnacin Mendoza debe encontrarse ms cerca de su casa que de la bodega y ya sabemos que para llegar a su boho deber hacer un par de horas de camino. No sera sensato pensar que un hombre como l buscara un escondite prximo al poblado, que es donde se encuentra el grueso de sus persecutores. Y si l est ms cerca de su casa que de la bodega y para llegar a la primera deber hacer casi dos horas de camino, hay que suponer que entre un lugar y otro hay una distancia que solo se supera haciendo ms de cuatro horas de camino. Conservadoramente es lo que tiene que caminar Mundito para llegar a la bodega y, al momento del encuentro con Encarnacin Mendoza, l solo ha hecho la mitad del trayecto. Encarnacin Mendoza despierta al tropel de pasos y a la voz del nio que deca:
Taba ah, sargento.
Es algo ms que extrao que casi cuatro horas despus de haber sido descubierto (dos horas que tardara Mundito en ir a la bodega y dos horas ms en volver), Encarnacin Mendoza siga en el mismo sitio, y todava ms extrao, que estuviese durmien-
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do. Si el encuentro fue a las nueve de la maana, el reencuentro de Mundito acompaado del sargento debe estarse dando a la una de la tarde. Es absolutamente inimaginable que un hombre que est huyendo se encuentre durmiendo a esa hora, ya que despert al tropel de pasos y la voz del nio.... Tarde comprende Encarnacin que sus planes estn a punto de fracasar, sin embargo no ha de rendirse sin hacer un intento para escapar. Sus perseguidores todava no logran ubicarlo, a pesar de que el nio seala hacia el tabln donde aqul se encuentra escondido. El nio comienza a explicar nuevamente lo que con detalles dijo en la bodega. Se le cuestiona como era fsicamente el muerto, lo que Mundito no logra hacer porque no lleg a verle la cara; solamente puede decir cmo estaba vestido. Mientras tanto, Encarnacin Mendoza ha tenido tiempo suficiente para alejarse de sus persecutores y es al nio a quien le toca la desdicha de descubrir el nuevo escondite del prfugo, cuando despachado por el sargento divisa el torso y una pierna del fugitivo. Es todo lo que precisa ver Mundito, porque si ve la cara, reconocera a su padre, a quien tan solo hace seis meses que no ve y a quien no puede haber olvidado. Pero la realidad es una cosa muy diferente a la verdad que existe dentro de un relato, porque Mundito no reconoce en el cadver que lanzan en la puerta de su boho a su padre, sino al muerto que haba visto en el caaveral. Aunque Bosch dice en su relato que Encarnacin estaba ya a tanta distancia de ellos que si se hubiera quedado tranquilo hubiese podido esperar hasta el oscurecer sin peligro de ser localizado, sin embargo es reconocido y as es como comienza la verdadera cacera del hombre. Hay en esta escena algo que recuerda a Drrenmatt y a su clebre obra La visita de la vieja dama (1956). El sargento manda a buscar los refuerzos al distante batey y estos llegan pasado el medioda. Con anterioridad habamos visto que Mundito y el sargento no podan estar en el caaveral antes de la una del da. A este tiempo habra que agregarle el de espera, que es el mismo que se tarda un hombre en ir hasta el batey y volver con los refuerzos. Para hacer un clculo prudente,
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supongamos una hora para ir y otra para regresar, porque ya sabemos que el batey no est cerca. Esto nos dara un tiempo real para el relato, de las tres y media. Sin embargo se nos informa que, para pasado el medioda los refuerzos llegan al lugar donde se encuentra escondido Encarnacin Mendoza. El tiempo parece haberse dividido en dos y para Encarnacin Mendoza discurre a una velocidad distinta al de los otros personajes. Es como si cada componente de ese tiempo se desplazara sobre una superficie alar y levantara el relato. Para que se nos entienda mejor, una superficie alar es el plano que corta verticalmente el ala de un avin y sobre la cual se desplaza el viento. Al ser mayor la velocidad del viento que se desplaza por encima de esta superficie, que la que se desplaza por la parte inferior para poder juntarse nuevamente en el vrtice exterior, se crea una diferencia de presin que es la que hace que una aeronave despegue. En el cuento de Bosch, el tiempo discurre a velocidades distintas, como si se deslizara sobre una superficie alar, pero al final ambos tiempos se encuentran y se convierten en uno solo. La docena de hombres que el sargento ha mandado a buscar como refuerzos, llegan en un tiempo que se puede considerar un record olmpico. Tambin es un record el tiempo que ha hecho Mundito para llegar a la pulpera y regresar al lugar donde se encuentra el supuesto muerto. Para Encarnacin Mendoza sin embargo, el tiempo no parece fluir porque las Parcas y el narrador omnisciente han marcado ya su destino. La gran distancia que separa al batey del escondite del prfugo, es confirmada por el propio autor del cuento cuando informa que a eso de las tres (...) un tiro certero le rompi la columna vertebral a Encarnacin Mendoza en un lugar que de acuerdo con la narracin se encontraba a ms de dos horas del batey. Hagamos un repaso del tiempo y recordemos que el primer encuentro de Mundito con Encarnacin ocurre poco antes de las nueve y que haba salido de su casa poco despus de las siete, lo que indica que tuvo que hacer casi dos horas de camino. En el batey es donde se encuentra la pulpera, lo que quiere decir que
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Mundito se encontraba poco menos a mitad de camino entre su casa y la pulpera. Por ms rpido que Mundito corriera debi llegar al colmado en una hora cercana a las once de la maana, lo que hace, entre su salida de la casa y la llegada a la pulpera, un total de cuatro horas. El viaje de regreso al lugar donde estaba el muerto debi consumirle, conservadoramente, el mismo tiempo que invirtiera en llegar al establecimiento comercial, un par de horas ms, lo que en trminos ms o menos precisos indica que Mundito, el sargento y sus acompaantes llegaran al tabln donde originalmente se ocultaba Encarnacin Mendoza en una hora que oscilaba entre la una y las dos de la tarde. El tiempo parece habrsele escapado de control al autor, sin embargo en realidad no ha sido as. Veamos lo que dice Bosch: Pas el medioda. Llegaron no dos, sino tres nmeros y como nueve o diez peones ms. Bosch se est refiriendo a los refuerzos que le han llegado al sargento. En trminos reales esto es absolutamente imposible. Hay un manejo catico del tiempo y tal vez es ah donde reside toda la magia del cuento. Ya muerto Encarnacin Mendoza, solo queda trasladar su cadver. Para hacer ms trgica la narracin, no aparece una montura para trasladarlo. El narrador dice exactamente: No apareci caballo sino un burro para el cuerpo del hombre muerto. Esto aporta un dato de relativa importancia y es el de que los perseguidores del prfugo hicieron a pie todo el trayecto desde el batey al lugar de ocultamiento, razn por la cual la hora de llegada a ese sitio nunca pudo ser antes del medioda. Por experiencia sabemos que una cosa es el tiempo de la narracin y otra, el tiempo real en el que dicho texto fue escrito, sin embargo, en la medida de lo posible ambos deben coincidir dentro de una lgica narrativa. Si bien es cierto que la modernidad ha dejado un poco de lado esta y otras cuestiones, tenemos que tomar en cuenta estas realidades inobjetables. El tiempo real dentro de La nochebuena de Encarnacin Mendoza es una unidad sujeta a una estricta lgica que no nos deja otra alternativa que suponer, que la hora de localizacin de la zona donde est oculto el prfugo, es cercana a las dos de la
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tarde. Todava hay que esperar los refuerzos y, el hombre que deber buscarlo debe hacer cuando menos, dos horas de camino para ir y otras dos para volver, lo que indica que la cacera humana se inicia, cerca de la seis de la tarde (cuando comienza a caer la noche). Sin embargo, Encarnacin Mendoza cae, de acuerdo con la narracin, a las tres de la tarde. La travesa desde el lugar de abatimiento hasta donde deben llevar el cadver (suponemos que es a su boho) es tormentoso. La narracin dice que a las cuatro comienza a llover, los peones colocan el cadver sobre el animal. La fecha elegida para desarrollar las acciones es la Navidad que de por s contiene una carga de sentimentalismo y torna pattica la narracin. El lector podra preguntarse si acaso es posible poner ms dramatismo a algo que de por s ya lo es y la respuesta es afirmativa. Veamos:
No result fcil el camino. (...) con la oscuridad (...) se hizo ms difcil, razn por la cual la marcha se torn lenta. Seran ms de las siete, (...) cuando uno de los peones dijo: All se ve una lucecita.
Finalmente llegan al boho un cuarto de hora despus y arrojan el cadver ante la puerta del mismo. Mundito, en condiciones normales y con el buen tiempo a su favor, haba tardado en hacer el recorrido desde su casa hasta el caaveral, alrededor de cuatro horas. Ahora con un torrencial aguacero, tan fuerte que tienen que guarecerse en el caaveral de rato en rato y con un muerto a cuestas, hacen el trayecto en una hora y cuarto aproximadamente. La madre de Mundito desesperada ante la tardanza del hijo, sale y se encuentra con la escena. Solo ella reconoce en el muerto, a su marido, el padre de Mundito, quien ante los gritos desesperados responde inocentemente:
Mama, mi mama! ... Ese fue el muerto que yo vide hoy en el caaveral!
Todo un hombre
Este no es uno de los textos ms representativos de la narrativa de Juan Bosch. La ancdota en que se apoya es simple, pero a pesar de ese lastre el autor sabe sacarle el mejor partido posible y con una simple frase sacada del cotidiano vivir, construye un buen cuento. Tanto por el vocablo como por las situaciones que presenta, este es un texto de tpica factura criollista. Todo sucede en las cercanas de Jima, un campo de La Vega. En abono de dicho trabajo puede decirse que comienza donde El indio Manuel Sicuri termina y que da la impresin de haber sido escrito inmediatamente despus de aquel, ya que los personajes parecen marcados por un fatalismo que los conduce a la crcel. Ambos enfrentan dicha contingencia con una resignacin ejemplar, como si sus destinos hubiesen sido elegidos con siglos de anticipacin. El hilo invisible que une a ambos cuentos est en que los personajes defienden a toda costa su dignidad de seres humanos, aunque el eslabn que desencadena sus respectivos infortunios es una mujer, que en El indio Manuel Sicuri se llama Mara Sisa y En todo un hombre, Eleodora. Se sabe que El indio Manuel Sicuri ha sido condenado por cometer un homicidio. Todo un hombre comienza con un juicio donde el juez interroga a Yeyo para conocer las causas que lo obligaron a quitarle la vida a Vicente Rosa. Existe toda una labor previa de acondicionamiento, para que el lector sienta repulsin hacia la vctima y en cierto modo este
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propsito se logra plenamente, solo que en esta situacin no se aclara si la vctima es Yeyo o Vicente Rosa. En cierto modo ambos personajes lo son, uno de su repulsivo comportamiento y el otro, de la justicia; y ambos lo son del destino. Con habilidad y maestra el autor nos obliga a sentir repulsin hacia el muerto y en cierto modo justifica su eliminacin, porque Vicente Rosa es un hombre de sangre pesada (...) un abusador (...) sangrudo. Los eptetos utilizados por Bosch son precisos, razn por la cual no necesita demasiado de ellos para que el personaje se convierta en alguien odioso y repulsivo. En la gallera nadie se atreva a cobrarle si perda (...) en las fiestas les quitaba a los hombres las parejas sin decir palabra.... Yeyo en cambio parece la anttesis de Vicente: Tiene gestos parcos y voz sin importancia. (...) muy firme hablando (...) tranquilo (...) escalofriante serenidad y (...) ojos dulces (...) voz dulce y, (...) ojos inocentes. A diferencia de Vicente, Yeyo despierta simpatas, se presiente que es valiente y que posee un alto sentido del honor. Yeyo no solo defiende su honor, sino que tambin defiende la indefensin de Eleodora, hermosa mujer en quien de improviso, Vicente ha puesto sus ojos. A Yeyo tambin le gusta Eleodora, aunque no sabe si est enamorado de ella. De todos modos, no es el amor ni el deseo los que desencadenan la tragedia, sino el tradicional respeto hacia la mujer. Esto se puede advertir en la pregunta que hace el juez y que Yeyo responde del siguiente modo: Lo que pas hubiera pasao manque ella hubiera sido vieja y fea. Aunque es un buen cuento, este texto no tiene ulteriores explicaciones y se nos queda en lo simplemente anecdtico.
Las complejidades psicolgicas en El indio Manuel Sicuri
Este cuento, adems de ser uno de los ms bellos entre todos los escritos por Juan Bosch, tambin es dentro del gnero, uno de los mejores exponentes de la literatura latinoamericana contempornea, porque mantiene un frescor que sorprende y parece que hubiese sido escrito ayer. Con la colonizacin el indio americano pudo tal vez haber perdido todos sus bienes materiales, pero los conquistadores no pudieron despojarlo de su orgullo. Esta es la parte fundamental del drama en este cuento que comienza a desencadenarse en medio del altiplano boliviano, lugar donde domina la tristeza y la desolacin, las que a travs de la descripcin minuciosa que hace Bosch, se acentan y hace que resalte una tragedia que como una daga habr de caer sobre el personaje que da nombre a dicho texto. Las descripciones minuciosas del paisaje, del hogar y del intimismo de los actores del drama, recuerdan un poco al Flaubert de Salamb y al de los famosos Tres cuentos. Tambin aqu el tiempo funciona de manera protagnica, ejerciendo una funcin desesperante, porque parece que estuviese congelado y no discurre para permitir que las cosas sucedan. Este tiempo es vasto como el altiplano, spero y agreste como el panorama, pero tambin es denso, como la paciencia de Manuel Sicuri, quien est dispuesto a esperar una eternidad, si fuese necesario, para consumar su venganza.
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En toda la exposicin del drama hay una visin amplia del escenario que rodea a Manuel Sicuri y es, como si lo visemos actuar en una pantalla cinematogrfica, en la que el ojo humano puede advertirlo todo con una sola mirada. La accin del cuento tiene por escenario como ya hemos sealado el altiplano boliviano donde vive Manuel Sicuri, un indio bondadoso, con un corazn ingenuo como un nio. La ancdota que conforma el cuento comienza con la descripcin de dicho escenario (aqu es donde las lecturas de Flaubert asoman en la psiquis del relator) que se extiende hacia el sudoeste, en direccin a las altas cumbres de la Cordillera Occidental hacia donde se hace menos frtil esa alta llanura y se convierte en una vasta extensin llana como una mesa y el aire transparente y fro es limpio y seco, sin gota de humedad, por consiguiente, all son escasas las viviendas y la tierra cambia de color, pues hacia el norte es gris y en ocasiones amarilla y verde, mientras que hacia el sur va tornndose parduzca. Hacia sudoeste, donde comienzan las primeras estribaciones de la Cordillera, hay eminencias peladas de nevadas cumbres; tambin estn las enormes arrugas en el lomo de la montaa, sin duda los canales por donde en pocas lejanas corrieron aguas despeadas. Nadie podra realizar una descripcin tan prdiga y minuciosa con tal economa del lenguaje. Solo los maestros del idioma Bosch es uno de ellos pueden realizar tal proeza. En ningn momento el inventario geogrfico que nos describe, resulta fatigante. El lector ve todo desde el mismo momento en que se le ofrece la informacin y hasta algunos detalles nimios que por serlo, no han sido tomados en cuenta en el sumario, pero que sin embargo, son observados; en otras palabras: el lector se encuentra en todo momento visualizando lo que est leyendo. La necesidad descriptiva no se detiene. El receptor podra reconstruir con minuciosidad si se lo propusiera, los detalles del lugar que sirve de morada a Manuel Sicuri, a su mujer Mara Sisa y a sus yokallas:
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Su casa estaba hecha de tierra (...) No haba ventana para que no entrara el viento helado de la Cordillera y solo tena una puerta que daba al este. (...) No haba habitacin alguna, sino que todo el cuadrado encerrado en las paredes de la choza era usado en comn. Los tres nios y el indio Manuel Sicuri y su mujer embarazada dorman juntos, sobre pieles de oveja, en el piso de tierra. En un rincn haba un viejo arcn en que se guardaban ropas que haban sido del padre y de la madre de Manuel, cortos calzones de lana y faldas y chales de colores, los zarcillos de oro de Mara y los trajes de boda de la pareja, alguna loza de desconocido origen y un pequeo sombrerito negro de fieltro que us Mara (...) Encima del arcn se amontonaban las pieles de las ovejas que haban muerto o haban sido sacrificadas (...) El arcn quedaba en el rincn ms lejano de la izquierda, segn se entraba, en el primero del mismo lado estaba amontonado el chuo, y entre el chuo y el arcn, la lana (...) Junto a la lana dorman los perros, dos perros flacos, con los costillares a flor de piel (...) En el primer rincn de la derecha, con el hierro contra el piso, estaba el hacha.
Habr de notarse, que nada se queda en el olvido ni escapa a la memoria del relator, porque antes de ser relatado, El indio Manuel Sicuri fue un texto recordado. Algo que el lector comn y corriente pasa por alto, pero que para aquellos que destinamos parte de nuestro tiempo a crear ficciones, tiene una simblica importancia, es lo siguiente: por lo regular, por medio de algunas frases crpticas o ubicaciones geogrficas, algunos creadores intentan dejar en letra impresa su ideologa. La alegora a la que ms se frecuenta (si el escritor es de izquierda), colocar a la izquierda todas aquellas cosas buenas. Un escritor de derecha, har lo contrario.
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En la choza de Manuel Sicuri, a la izquierda, segn se entraba (...) estaba amontonado el chuo, y entre el chuo y el arcn, la lana. Bosch sigue este patrn y coloca en el lado izquierdo de la casa los smbolos de la vida: el alimento, la proteccin contra el fro y dentro del arcn, los recuerdos. En su simplicidad, aquel boho es al mismo tiempo un reflejo de lo que es Manuel Sicuri. Del lado derecho, en el primer rincn (...), con el hierro contra el piso, estaba el hacha, un smbolo de la muerte, que en una llanura despojada de rboles como es el altiplano boliviano, no es un instrumento de trabajo. Sin embargo, en la vida de Manuel Sicuri este implemento cumple una doble funcin redentora, pues primero le salva la vida y despus le ayuda a salvar su dignidad, herida de muerte. Vamos a intentar poner las cosas en orden para poder entender por qu esta historia narrada por Bosch nos parece repetida; no sabemos si por l, por otros, o por la vida. Bosch nos dice que el hacha era reverentemente guardada, por lo que este objeto adquiere el carcter de cosa sagrada. Manuel Sicuri no recuerda su procedencia, no obstante, casi recin nacido, durante un invierno muy crudo los pumas bajaron de la Cordillera para comerse las ovejas y su padre mat uno de ellos que haba llegado hasta la puerta de la choza. Con toda seguridad, (lo veremos casi inmediatamente) el implemento utilizado para eliminar el puma, fue el hacha. En algunas tardes, Manuel relataba a su mujer y a sus hijos cmo haba sido aquella batalla. Unas veces haca el papel de fiera rugiendo, en cuatro pies, dando brincos, hasta la misma puerta, en otras, coga el hacha y haca el papel del padre; se plantaba en la puerta, daba gritos de clera, blanda el arma, y la dejaba caer sobre el crneo del animal (...) Manuel volva a hacer el papel del puma, y caa de lado, rugiendo de impotencia, agitando las manos y simulando que eran garras. Esta historia que Manuel cuenta a sus hijos y a su mujer es importante e indudablemente no se trata de un juego. Es ms bien una premonicin de lo que habr de venir. Pero adems, es
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una leccin aprendida por medio de lo ldico, porque l repite algo que debi haber jugado con su padre, nica manera que pudo haber tenido para conocer la historia de los pumas, ya que para poca de esos acontecimientos, estaba recin nacido. Esta historia se repite de padre a hijo y a nietos y, se repetir en lo que habr de ser la verdadera intringulis del relato. La tragedia de Manuel Sicuri comienza con la llegada de un perseguido de la justicia peruana y boliviana: Jacinto Muiz (el puma de la historia anterior, que logra entrar en la casa), que haba robado la corona de la Virgen y el cliz y el manto de tatica Jess Nazareno, que tena oro y piedras finas. El delito de Muiz es tan grave que se le persigue ms all de las fronteras donde lo cometi, lo que hace comprender al prfugo que su salvacin solo estar asegurada cuando cruce la frontera con Chile. Con una mentira, el delincuente consigue proteccin del ingenuo Manuel Sicuri, pero un chasquis (correo) ha sido enviado a recorrer grandes distancias para informar que por esos alrededores existe un maleante. Jacinto Muiz es un perseguido de dos pases (el peruano y el boliviano), lo que no sabemos, es si esto tendr alguna importancia para el desarrollo del relato. Por otro lado, Manuel Sicuri est con sus hijos y les refiere algo que a l le contaron, no solo para perpetuar una leyenda sino como una forma de revalorizar el papel del padre. Con el andar del tiempo estos hijos contarn la misma historia a sus hijos y le aadirn la historia de cmo su propio padre mat a un cholo peruano que le ofendi su honor en la figura de Mara Sisa (su madre), smbolos de la Virgen y del tata Jess Nazareno. Desde el punto de vista de la psicologa, la figura del padre tiene una vital importancia y est firmemente unida a la figura del hacha. En el relato de Bosch, el hacha ha adquirido la categora de ttem; bastara recordar que esta era reverentemente guardada, y que Manuel Sicuri no puede precisar su procedencia. Otra de las noticias que nos ofrece el narrador, es que el padre de Manuel no era leador y el propio personaje del cuento
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recuerda que en la zona no haba bosques. El hacha est all, porque es un ttem que simboliza la presencia del padre de Manuel. Patrick Mullahy, en su libro Edipo, mito y complejo dice lo siguiente:
Freud en Totem y tab, apoyndose en Darwin y en otros, expona la teora de una horda primitiva, existente quiz en una pequea comunidad, dirigida por un padre violento y celoso, que se apropiaba de todas las mujeres, y ahuyentaba a los hijos mayores (Op. cit., Dodd, Mead & Co., Inc., New York, 1927, pp. 218219).35 Luego, un da, los hijos expulsados, a los cuales naturalmente no les gustaba aquel arreglo, se aliaron entre s, mataron al padre y se lo comieron (idem supra, op. cit.). Mediante este acto libraron a la horda primitiva del dominio del padre. Al devorar el modelo temido y envidiado, el padre, cada hermano realiz su deseo de identificarse con l, y comparti una parte de su fuerza. Pero tambin en dicho caso hallamos los sentimientos contradictorios hacia el padre, que conocemos con el nombre de ambivalencia. Aunque odiaban al padre poderoso, que se opona a sus demandas sexuales y a sus deseos de dominio, le amaban y le admiraban tambin. Despus de la muerte del padre y de la subsiguiente identificacin de los hermanos, sus impulsos tiernos se afirmaron. La expresin de dichos sentimientos de ternura tomaron la forma de remordimientos, de sentido de culpa, y lo que impidi el padre, lo impidieron entonces ellos erigiendo una prohibicin psquica, una obediencia subsiguiente a los deseos del padre muerto.
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Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, Ed. El Ateneo, Buenos Aries, 1953, pp. 85- 87.
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Segn Freud, las necesidades sexuales en vez de unir a los hombres, los separan. Con la muerte y la incorporacin canbal del padre, cada uno de los hermanos fue entonces un rival para la posesin de las mujeres. Los hijos hubieran querido emular al padre, pero ninguno de ellos era lo bastante fuerte para someter y subyugar al resto. Una lucha entre s hubiera destruido la nueva organizacin de los hermanos. Por lo tanto, con el fin de sobrevivir, prohibieron el incesto, renunciando de este modo a las mujeres que deseaban. Freud no trata de proporcionar mayores detalles de la teora Totem y tab. (...)
Ms tarde, en el captulo titulado Group Psychology and the Analysis of the Ego (p. 122), agrega algunos detalles:
Los hombres, claro est, renunciaron a las mujeres que deseaban (sus madres y hermanas). De este modo salvaron la organizacin social que haban formado, la cual, segn Freud, pudo haberse basado en sentimientos y actividades homosexuales, que probablemente se manifestaron durante el destierro. El origen del totemismo Pero an tenan que hallar un medio para calmar sentimientos de culpa y llegar a una reconciliacin, aunque fuera simblica, con su padre. Erigieron un sistema totmico, mediante el cual hallaron un animal como sustituto del padre, cuya vida protegieron, tratndolo como sagrado y dando paso a determinados tabs, etc. De este modo puede decirse que el padre sigui viviendo, aunque simblicamente, mientras el hecho original era disimulado y olvidado. Establecien-
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do determinadas restricciones con respecto al animal, y realizando ciertos ritos del sacrificio en circunstancias convenientes, se aquiet el sentido de culpa. Se dice que el sistema totmico es una especie de acuerdo con el padre, mediante el cual (gracias a los poderes mgicos del totem) ejerca proteccin, cuidado e indulgencia, a cambio del compromiso de honrar su vida (proscribiendo el dar muerte al animal totem). El totemismo es tambin una tentativa de justificacin, demostrando que los hermanos saben respetar al padre, cuando este tiene con ellos la conducta adecuada.
En El indio Manuel Sicuri el hacha ocupa el lugar del animal totmico por tanto, dentro de la choza, adems de Mara Sisa, sus tres hijos, y su esposo Manuel, tambin est presente el padre en la figura del totem, remedo ancestral del padre primitivo. Es conveniente recordar que una de las facultades del totem es la de ejercer proteccin sobre los hijos, siempre y cuando se le honre y se le preserve. Ya hemos visto con anterioridad que el hacha era reverentemente guardada. El rapport ms importante se dar al final del cuento, pues si el hacha es el smbolo del padre primitivo, en ltima instancia, aunque es a travs de la mano de Manuel Sicuri, quien lleva a cabo la venganza es el padre ancestral, con lo que se repite la lucha contra el puma, solo que en el presente caso llega a entrar dentro de la choza, tiene la figura de un hombre y se llama Jacinto Muiz. Otro motivo para la venganza es el sacrilegio que por partida doble comete Jacinto, simbolizado en la ofensa a la virgen (representada por Mara Sisa) y al taita Jess de Nazareno (el propio Manuel Sicuri). Si tomamos en cuenta las opiniones de Freud en torno al padre primitivo, quedara aclarado que los principios de la religin, la tica, la sociedad y el arte arrancan del complejo de Edipo. De acuerdo con este analista, la religin y el mito
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estn unidos ntimamente. En pocas muy remotas, la muerte del animal totem, estrictamente prohibida en general, se realizaba en determinadas fiestas como un deber religioso. El animal pierde su condicin y se convierte en el objeto de los sacrificios al dios de la tribu, una sencilla ofrenda a la deidad, que es ahora tan exaltada que solo un sacerdote puede actuar como intermediario.36 Ahora bien, estas deidades se originan de la forma ms simple: con el discurrir del tiempo creci el deseo de consubstanciarse con el padre primitivo, sobre todo con su poder y perfeccin, convirtindose este deseo en un ideal. Ciertos individuos que se distinguieron por encima de los dems, fueron investidos con las cualidades del padre y se convirtieron en dioses paternales. Desde ya puede advertirse que el padre primitivo, el totem y la religin tienen una identificacin muy fuerte. De forma sublimada el padre primitivo se confunde con la idea de Dios. A travs de pasajes excusados de la conciencia, Manuel Sicuri quiere vengar la ofensa hecha al padre en la figura del tata Dios. l piensa que tata Dios podra ponerse bravo con l. En lengua aymar, la palabra tata significa padre, por lo que la ofensa al tatica Jess de Nazareno es tambin la ofensa al padre ancestral. Pero tambin hay una ofensa a la Virgen y Freud demuestra que esta no es ms que una representacin de la madre y de la esposa. Todava va ms lejos: la Virgen es tambin llamada por los cristianos, madre. Jacinto Muiz intenta violar a Mara Sisa y esta accin no es ms que una repeticin de la violencia que llev a cabo contra la Virgen, al robarle su corona. Tantas ofensas merecen un castigo y Manuel Sicuri se dispone a cobrarlas todas juntas. En la primera visita del chasquis a la choza de Manuel, el indio miente, porque el forajido est oculto debajo de las pieles de ovejas. El indio teme no haber sido convincente y por eso decide acompaar al investigador un trecho del camino, tiempo que aprovecha Jacinto Muiz para intentar violar a Mara Sisa
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Patrick Mullahy, Edipo, mito y complejo, pp. 87, 89, 110 y 112.
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(el hecho de que la esposa de Manuel se llame Mara, tiene un carcter simblico). La violacin no se consuma porque Mara se resiste, pero sale herida. Ante el fracaso, Jacinto aprovecha para escapar y enfila su brjula hacia la frontera con Chile. Manuel Sicuri regresa a su boho porque el chasquis le dice:
Tu mujer y los nios estn solos, y ese mal hombre puede llegar all.
Pero ese hombre ya est all. El puma est dentro de la casa y Manuel Sicuri comienza a preocuparse. Cuando llega a la choza se percata de la tragedia y es ah cuando comienza al mejor estilo de Drrenmatt la cacera. Despus de caminar durante toda la tarde y la noche tras las huellas del cholo peruano, Manuel Sicuri lo tiene al alcance de la vista. Lleva en su mano el hacha con el cual habr de saldar todas las ofensas cometidas por ese mal hombre. No siente rabia ni odio, solo se dispone a cumplir con un deber y, mientras se acerca, piensa que:
El monstruo estaba all, parado, sin moverse; estaba esperando, tatica Dios lo tena esperando, clavado a la tierra. Nadie salvara a ese criminal que haba robado a la Virgen y que haba atropellado a Mara Sisa.
Despus de varias escaramuzas intentadas por Jacinto Muiz, la venganza se consuma. Manuel Sicuri va a la crcel de La Paz por haber eliminado segn sus propias palabras a una fiera peor que aquel puma al que su padre diera muerte cuando l era pequeito. Por todas las consideraciones anteriores, El indio Manuel Sicuri es uno de esos cuentos destinados a permanecer, porque a pesar de los muchos aos de escrito, conserva su frescor y un final abierto que le confiere un perenne aire de modernidad.
La desgracia
Este, sin duda alguna, el ms simple de todos los cuentos escritos por Juan Bosch y, sin embargo contiene destellos de gran belleza. Es un texto simple, como simples son sus personajes y la ancdota en que se apoya. Todo el cuento se apoya en la comprobacin de un aforismo:
Saber es peor que morirse.
Este aforismo surge de la sabidura popular, porque el que no sabe, no sufre. Por querer saber, de acuerdo con la Biblia, los primeros humanos perdieron el jardn del Edn. As de peligroso puede ser el saber en determinadas ocasiones. No obstante, el deseo de saber siempre es y ser la fuente de todo conocimiento. La desgracia no es en todo caso, un cuento pretencioso, pero como se ha de suponer est muy bien escrito dentro de los cnones imperantes de la poca, podra ser tomado como una excelente muestra del gnero criollista. La materia narrativa es la infidelidad. La hija de Nicasio le es infiel a su marido con un lugareo de nombre Ezequiel, pero una vecina de este (Magina) presiente una desgracia porque el tiempo atmosfrico se lo hace ver. El propio Nicasio tiene sus presentimientos, porque desde el comienzo del relato se muestra incmodo y no acaba de hallarse
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a gusto con el aspecto de la maana, sin embargo, quien fija el carcter premonitorio del tiempo es Magina, porque despus de saludar a su vecino. le pregunta:
No le jalla algo raro al da?
Nicasio lo confirma, pero todo lo resume en que habr un da de lluvia que le echar a perder la cosecha de frijoles. Magina no est de acuerdo y le responde a su vecino: Yo hablo de otra cosa. Me da el corazn que algo malo va a pasar. Anoche sent un perro llorando. Es bueno consignar que en este cuento Bosch se vale del idiolecto campesino para hacer hablar a sus personajes, pero de repente y sin explicacin, algunos de los personajes se olvidan de su ignorancia y comienzan a expresarse correctamente, aunque con posterioridad recuperan su forma ancestral de comunicacin. Esto en realidad es un detalle nimio, que no permite sacar ninguna conclusin ulterior. Nicasio llega a la casa de su hija Ins para guarecerse del copioso aguacero y encuentra a sus nietos en la cocina. Quiere saber por la madre de los muchachos y le pregunta al varn por ella. Tambin desea saber dnde se encuentra el marido de su hija y ante la respuesta de que este no est, el anciano entra en sospecha, porque al pasar junto al boho haba escuchado voces. Vuelve a insistir y pregunta un par de veces ms por la madre de los chicos y la respuesta es que se encuentra enferma y que Ezequiel la est curando. El viejo Nicasio advierte inmediatamente lo que est sucediendo y sorprende a los infieles en la habitacin. Increpa duramente a su hija. Deja que Ezequiel se escape y a Ins la echa de la casa, pero por la puerta delantera, para que no pueda siquiera despedirse de los hijos. Despus a estos se los lleva para su boho. Al da siguiente, Magina se da cuenta de que a pesar de sus temores, nada haba pasado, pero Nicasio le dice que haba habido una desgracia en la familia. (...) Se muri Ins.
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Magina se siente aturdida, a lo que Nicasio le responde con palabras llenas de sabidura, que morirse no es desgracia. Hay cosas peores que morirse. Magina no entiende lo que quiere decir Nicasio, porque para ella nada es peor que morirse, por eso es que le pregunta:
Peor que morirse? (...) Que yo sepa, ninguna.
A lo que Nicasio responde:

S (...) Saber es peor.
Magina se queda sin entender y es mejor as para Nicasio. Ella, sin embargo, se queda cavilando y llega a la conclusin de que los viejos, cuando se quedan solos en el mundo, se vuelven raros y difciles de comprender.
En un boho
Parece que un hilo invisible conecta este cuento con el hermoso texto titulado La mujer y, tanto en uno como en el otro, importa el drama que les toca vivir a los personajes. Los dos cuentos relatan una epopeya maternal en los que ambas mujeres aparecen rodeadas por la miseria. Aunque los textos difieren en cuanto a su composicin temtica son, sin embargo, muy parecidos en cuanto a los matices y el color local. La brevedad del cuento podra considerarse uno de sus logros y ese es otro de los puntos en comn con La mujer y con otro de los textos paradigmticos de Juan Bosch: Los amos. Este cuento tiene como tema a una mujer, cuyo marido est preso y que para colmo de todos los males, sus tres hijos se encuentran enfermos. Aunque parezca un asunto nimio, el autor nunca precisa las razones por los cuales Teo, el padre de los nios, se encuentra preso. Obligada por la necesidad y el amor maternal, esta mujer se ve obligada a prostituirse por la miserable suma de medio peso, aunque el pago no llega a producirse, por la inesperada llegada de la hija mayor (Minina), que poco tiempo antes haba ido al pueblo a vender media docena de huevos. No son muchas las conclusiones a las que se pueden llegar despus de la lectura de este trabajo, sino su parecido con otros textos de la autora de Bosch, como los ya mencionados. Hay tambin otras similitudes que podran considerarse puramente circunstanciales, como el hecho de que Cristino, el pen
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del cuento Los amos, se prostituye por un salario de medio peso y la mujer del cuento En un boho hace lo mismo por idntica cantidad, adems de que ambos son vctimas del mismo mal: la fiebre.
Luis Pie
Juan Bosch, en este cuento se vale de un lenguaje dialectal, de una especie de hbrido entre el patois que hablan los haitianos y el espaol que utilizan para expresarse cuando emigran hacia la parte occidental de la isla La Hispaniola. Luis Pie es un personaje condenado de antemano y en l convergen todos los factores negativos que tradicionalmente los dominicanos asignamos a los habitantes de la nacin vecina. Ni siquiera la casualidad se encuentra de su lado. Este es otro personaje a quien azota la fiebre a causa de la infeccin de una herida. De esta forma es como el personaje es introducido en el cuento: Medio ciego por el dolor de cabeza y la debilidad. Para agravar su mal (o su desgracia) el haitiano enciende un fsforo para ver el estado de su herida, pero la brisa se lo apaga, intenta con otro y sucede lo mismo. Estos fsforos apagados, posteriormente constituirn la prueba de un delito que nunca cometi. Como persona supersticiosa y de escasos conocimientos, Luis Pie achaca su desgracia a alguien que le quiere mal, posiblemente un desconocido enemigo. Su mente est habitada por villanos y monstruos de la religin voud que han cruzado la frontera de Hait y lo han perseguido hasta la Repblica Dominicana. En un momento de delirio inicial Luis Pie recuerda en voz alta a sus hijos y lo hace en un idioma que es mezcla simptica de su patois original y el mal espaol que logr aprender:
Ah... Pit mish ta espern a mu.
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Este recuerdo lo lleva al convencimiento de que debe salir del caaveral y llegar hasta el camino donde alguien que pase pudiera ayudarlo a llegar al batey donde vive. Avanza a rastras porque tiene la pierna endurecida y golpes internos le sacudan la ingle. Bosch pinta con pinceladas muy precisas, por cierto, todo el va crucis pasado por Luis Pie en su dispora desde Hait hasta la Repblica Dominicana. Es una especie de smbolo y en l se reflejan las ancestrales miserias que ha vivido ese pueblo, desde el descubrimiento hasta el da de hoy. En el hermoso texto, el recuerdo ms recurrente en Luis Pie, es el de sus hijos, constituyendo la nica fuerza que lo anima a seguir avanzando. Trata de orientarse buscando la direccin de donde proviene el ruido del motor de un auto, pero lo que no advierte, es que este es el ruido de la desgracia, porque en ese vehculo va Valentn Quintero, el todopoderoso dueo de la colonia La Gloria, quien se dirige al batey a emborracharse y a pegarles a las mujeres que llegaban hasta all, por la zafra, en busca de unos pesos. En este cuento, Juan Bosch pone de relieve las distintas clases de miserias que abaten tanto al pueblo haitiano como al dominicano. Est la miseria de esas mujeres que salen en busca de unos pesos en tiempo de zafra y la miseria moral de los poderosos, en la figura de Valentn Quintero. Nuevamente Bosch se vale de los smbolos para sealar problemas ancestrales de la sociedad dominicana. Valentn Quintero es el amo feudal, seor de propiedades y hombres. Su colonia La Gloria (vaya nombre!) parece un remedo de lo que dicen los polticos que habr de ser el pas, si el pueblo los elige. En este tramo del cuento es donde la naturaleza entra a conspirar contra Luis Pie. Don Valentn enciende un fsforo y lo arroja al exterior y este fsforo permanece encendido lo suficiente como para encender el caaveral, pero el dueo de La Gloria ya est lejos para ver el cataclismo que ha iniciado. El que no est lejos es Luis Pie, quien se encuentra en medio del holocausto provocado por otro. El haitiano hace un gran
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esfuerzo para salir, pero las fuerzas lo traicionan y se prepara para morir, no sin antes hacer un ltimo intento. Otros, desde lejos ven el incendio y acuden al trote en sus caballos. Luis Pie escucha las voces de los jinetes que se acercan, entre los que se encuentran esos dominicanos buenos que lo han acogido en su tierra. Luis Pie grita y pide ayuda, llama al dominiqun bon y le pide con desesperacin que lo salven de mur quem. Luis Pie habr de salvarse tan solo para sufrir otro tipo de muerte: el de la injusticia. Es apresado y culpado de haber provocado el incendio, como prueba de su delito se aportan los dos fsforos apagados que haba encendido momentos antes para ver su herida. Como buen terico del cuento, Juan Bosch sabe que la ley de oro de la narrativa, es saber cmo habr de concluir una narracin, por lo que podemos decir que el destino de Luis Pie (como el de todos los personajes de los cuentos) est determinado desde mucho antes de que se escriba la primera palabra. Todo conspira contra el infeliz haitiano, quien est a punto de ser linchado y si todava no lo han hecho, es porque sus captores intuyen que existe una conjura terrorista en ese hecho, ya que otras colonias, incluyendo la mencionada, La Gloria, han sufrido la misma suerte. Don Valentn Quintero interviene a favor del haitiano, pero no por piedad, sino para que delate a sus supuestos cmplices. Adems de insultos, Luis Pie debe soportar maltratos fsicos. A l ya no le queda duda alguna de que un enemigo poderoso se ha empecinado en acabar con su existencia, echndole encima a todos los terribles dioses de Hait y se entrega a su destino, porque sus primitivos razonamientos le dicen que es intil luchar contra esas fuerzas poderosas. Ya no siente la fiebre, aunque esta todava debe estar dentro de su cuerpo. La debilidad de la cual daba muestras en los primeros prrafos, tambin ha desaparecido, aunque todava cojea bastante. Al pasar frente a su destartalado boho, en su conducencia hacia la crcel, contempla a sus tres hijos. La vida le vuelve al cuerpo, extrandole que el maleficio que
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se ha cebado en l, no hubiese tocado a sus hijos. Habla un rato con ellos, sabe que estos se encuentran bien. Un soldado que no conoce la ternura le grita al infeliz: Ya ta bueno de hablar con la familia! y se dispone a golpearlo, y si no lo hace, es porque tena la mano adolorida de tanto pegar en la anatoma de Luis Pie. El dolor y el sufrimiento han trasfigurado al pobre haitiano. Est viviendo en cierto modo una seudo-pasin. Con paso vacilante camina hacia su particular calvario, mirando hacia el cielo y hasta ligeramente sonredo. El final del cuento tiene mucho de mstico. Luis Pie luce predestinado al sufrimiento y en l parece cumplirse una profeca no escrita. l es una especie de Cristo negro, ignorante y bueno al mismo tiempo, que en ningn momento maldice a sus verdugos y acepta sin protestas todo aquello que proviene de fuerzas superiores a su condicin humana.
La bella alma de don Damin
Nos ha llamado poderosamente la atencin que este cuento aparezca incluido dentro de una seleccin de ciencia ficcin, titulada Todos los caminos del Universo.37 Para justificar esta seleccin (y la de otros cuentos), la prologuista, Oliva Rodrguez Lobato dice lo siguiente:
En el campo de la Literatura han surgido nuevas formas de expresin, nuevas temticas y entre ellas la ciencia-ficcin que, para muchos autores integra ya una corriente literaria. Los comentaristas y estudiosos de este tema no se han puesto de acuerdo en cuanto a su origen. Hay quienes afirman que fue Platn el primer autor de ciencia-ficcin al hablar de la Atlntida. Otros autores atribuyen todo el mrito, como creador de la novela cientfica, al famoso escritor francs del siglo pasado Julio Verne. (...) Llamamos literatura de ciencia ficcin a todos los temas de imaginacin en general y en ella se incluye toda la narrativa que se sale de la realidad para caer en la fantasa. Algunos autores sostienen que solo los temas cientficos relacionados con los hechos futuros pueden
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Oliva Rodrguez Lobato (editora), Todos los caminos del Universo: Cuentos de Imaginacin, Ediciones PEPSA, Mxico, 1974. 233
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clasificarse en el terreno de la ciencia ficcin. Sin embargo, en las revistas y libros especializados se encuentran temas relacionados con fantasmas, temas surrealistas o parasicolgicos. En general, los asuntos son muy variados, pues la literatura de la ciencia ficcin avanza a grandes pasos, al igual que la ciencia misma. Lanzarse a eso que se llama fantasa, ficcin, irrealidad, es identificarse con un mundo ideal que se desea o al que se llegar en un futuro no muy lejano, tal ya existente, pero que se desconoce.
En la nota introductoria al cuento La bella alma de don Damin, muy breve por cierto, se puede leer lo siguiente:
La bella alma de don Damin narra con irona una aventura fantstica. El relato es ameno, despierta el inters del lector, quien sonre con los comentarios que el autor ha puesto en boca de los protagonistas y termina con un desenlace lgico. El lenguaje empleado es claro y el apropiado para cada personaje.
Se hace un tanto cuesta arriba aceptar que La bella alma de don Damin sea un cuento de ciencia ficcin, o de anticipacin como ha sido rebautizado el gnero, porque su ancdota nunca habr de convertirse en realidad. Ms bien dicho texto est cercano a la denominada literatura gtica, cuyo precursor es Horacio Walpole, con su cuento El castillo de Otranto. Si La bella alma de don Damin no pertenece de pleno derecho a dicha clasificacin, es por ese final feliz que en cierto modo nos deslumbra. Sin embargo, La bella alma de don Damin es mucho ms cosas que todo lo antes dicho y ya tendremos la oportunidad de comprobarlo, sin embargo, sera conveniente adelantar que este cuento podra ser un magnfico exponente de lo real maravilloso dentro de la literatura latinoamericana.
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Juan Bosch recurre a una ancdota bastante ingeniosa para elaborar dicho texto, de por s refrescante y agradable. En sntesis, el argumento trata de un alma rebelde que se encuentra dentro del cuerpo de un enfermo y all se siente incmoda, por lo que decide escaparse, entre otras cosas para evitar calcinarse a causa de la fiebre que atormenta al paciente. Don Damin el dueo del alma rebelde y juguetona es lo que podra denominarse un burgus. Entre otros bienes posee una cama soberbia, criada, enfermera en su propio hogar, lmpara lujosa de cristal de Bohemia y un lujoso departamento para sus aventuras extramatrimoniales. A pesar de esas aventuras, en ms de una ocasin se dice que el alma de don Damin es bella. Lo dice la criada al sacerdote, cuando este aparece de improviso con el propsito de confesar al que ya es casi difunto, porque su alma ha logrado salir del cuerpo donde se encontraba prisionera. Textualmente dice la criada, que su patrn no necesita de ese ltimo auxilio que la religin da a los moribundos, porque tena una bella alma, una alma muy bella tena don Damin. Es en ese momento que el alma (ya fuera del cuerpo del enfermo) se entera de su inadvertida belleza, asociando este concepto con el bienestar que senta don Damin cuando dispona con notable oportunidad de su libreta de banco o cuando actuaba en lo que aquel denominaba la defensa de sus intereses. Don Damin est muy lejos de ser un hombre virtuoso y con argucias y en comunin con su abogado,
hallaba la manera de quedarse con la casa de algn deudor y a menudo este deudor no tena dnde ir a vivir despus o cuando a fuerza de piedras preciosas y de ayuda en metlico para estudios, o para la salud de la madre enferma una linda joven de barrios obreros acceda a visitar cierto lujoso departamento que tena don Damin.
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A pesar de la vida aparentemente disoluta del moribundo, el cura no vacila en corroborar que era una bella alma la suya, quedando de manifiesto que la trama del cuento es la hipocresa. La hipocresa domina todo el panorama narrativo: la joven esposa le dice en una ocasin a don Damin T sabes que me cas contigo por tu dinero!, lo que es una palpable muestra de hipocresa. El cura le dice a los familiares del enfermo que la razn de su llegada es el temor de que don Damin diera su alma sin confesar, cuando en verdad el autntico motivo de su presencia es que don Damin testara dejando una importante suma para el nuevo templo que se construa en la ciudad, tambin otra actitud de hipocresa. Hay mucha hipocresa en el comportamiento de los deudos, cuando con el alma fuera del cuerpo, don Damin sufre un aparente fallecimiento. La suegra le dice a la joven esposa: No vayas a comportarte ahora como una desvergonzada. Tienes que demostrar dolor y esta le responde que lo har cuando llegue gente, mam. Y cuando llega la gente, la joven esposa aprovecha para exclamar: Jams, jams hubo alma ms bella que la suya. El alma se convence de que es realmente bella, pero decide confirmarlo ante un espejo, encontrndose con que es una extraa figura de acaso un pie de altura, blanduzca, parda, sin contornos definidos. (...) no se pareca a nada conocido, pues lo que deban ser dos pies y dos piernas (...) era un (...) pequeo racimo de tentculos como los del pulpo, pero sin regularidad, unos ms cortos que otros, unos ms delgados que los dems y todos ellos como hechos de humo sucio, de un indescriptible lodo impalpable, como si fueran transparentes y no lo fueran, sin fuerza, rastreros, que se doblaban con repugnante fealdad. Esa es la figura que el alma de don Damin ve reflejada en el espejo, lo que la convence de que no existe nada de belleza en su conformacin. Sin embargo, de ella puede hablarse como de algo sui generis, de un alma material, aunque invisible al ojo humano. En el alma de don Damin hay tambin una gran dosis de coquetera, pues decide no salir a la calle con ese aspecto, para que me vea la gente.
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Y si no quiere que la vean, la nica alternativa posible que le queda es regresar al cuerpo del cual haba salido y continuar siendo bella por medio de las acciones que lleva a cabo don Damin. El doctor hace su aparicin para confirmar el fallecimiento de Damin, que todava permanece con la boca abierta, lo que aprovecha el alma para entrar al cuerpo, en el preciso instante en que el mdico inyecta algo en las venas del moribundo. Lentamente la vida retorna al paciente. El cura gritar milagro! y le dir al nuevo Lzaro que sus oraciones fueron escuchadas por Dios; la criada, eufrica, dir con palabras salidas de lo ms profundo de su pecho, que don Damin no va a tener con qu pagar al mdico y el mdico responde que aunque l no tuviera con qu pagarle hubiera hecho lo mismo, porque era su deber salvar para la sociedad un alma tan bella como la suya. Ante tanta hipocresa, el alma decide que lo mejor que puede hacer es ponerse a dormir. Tal vez ya el lector ha advertido que este es un texto humorstico, algo demasiado atpico dentro de la literatura de Juan Bosch. Y no solo lo es dentro de la obra de un escritor de raza como l, porque todo el que en teora conoce la manera de construir un cuento sabe, que lo ms difcil es hacer sonrer por medio de un texto de imaginacin.
Juan Bosch y el Evangelio de Judas
En estos tiempos en el que los temas bblicos han vuelto a ponerse de moda por medio de estupendas novelas como El cdigo Da Vinci (2003), de Dan Brown y La cena secreta (2004), de Javier Sierra, para tan solo citar dos ejemplos, resulta necesario aadir a estos acontecimientos literarios una revelacin documental de trascendental importancia, como es la entrega al pblico de la traduccin del hasta hace poco desconocido Evangelio de Judas. A la luz de este descubrimiento singular, resulta un imperativo del momento para los apasionados de dichos temas, leer o releer la magistral obra de Juan Bosch, Judas Iscariote, el calumniado (1955). Y por qu deberamos hacerlo?; sencillamente porque el mximo exponente de nuestras letras, con una intuicin que escapa a la racionalidad, se adelanta a los tiempos y a los acontecimientos al tratar de entender a dicho personaje histrico, logrando exculpar a Judas Iscariote del delito que por siglos ha cargado sobre sus hombros, sin que sus acusadores aportasen una prueba slida que justificara aquella condena. Pareciera que el gran maestro de la cuentstica latinoamericana hubiese conocido con anticipacin la esencia de aqul, que de manera injusta ha sido catalogado como el apstol maldito. La lectura del texto de Bosch, ms que un escrito, parece un tejido realizado por mano de un orfebre y en l, su autor revela no solo la personalidad fuerte y decidida de dicho apstol, sino que pone al descubierto la parte ms difcil del mismo: su
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intimismo. La prosa de Bosch es por dems convincente y esto queda plenamente justificado cuando se lee lo que con justicia ha sido calificado el gran acontecimiento de comienzos del siglo xxi: el Evangelio de Judas. Pero qu es y qu dice este evangelio? Este es una copia del original (datada cientficamente entre los siglos ii y iii de nuestra Era) que estuvo desaparecida hasta hace poco. Esta fue encontrada en una cueva egipcia donde fue ocultada por los primeros cristianos. Se sabe que el obispo Ireneo tuvo en sus manos una de estas copias (o tal vez el original), pero su contenido fue descartado junto con escritos de otros apstoles. Luego, en el Concilio de Nicea convocado por Constantino el Grande, se eligieron los libros que conformaran el Nuevo Testamento. Este hecho conlleva la sospecha de que dicho concilio ms que un acto religioso, fue un acontecimiento poltico. El argumento utilizado por Ireneo para descartar el Evangelio de Judas y los otros evangelios (el de Pedro, Santiago, Mara Magdalena y los de muchos otros testigos de la Pasin) fue el siguiente: As como en el universo solo existen cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego, y cuatro puntos cardinales: Norte, Sur, Este y Oeste), a l le bastaban con los cuatro evangelios cannicos: Marcos, Mateo, Lucas y Juan. El argumento no poda ser ms simplista. Ireneo olvidaba (o tal vez no saba?), que los conceptos norte, sur, este y oeste eran convencionalismos direccionales, equivalentes a las nociones arriba, abajo, derecha e izquierda y que habra tantos puntos cardinales como lugares existen en la rosa de los vientos. En cuanto a los llamados elementos, no son conceptos absolutos y en el caso del fuego, este no es ms que una consecuencia. En cuanto a los otros, estn compuestos de verdaderos elementos qumicos, que en el agua son dos molculas de hidrgeno y una de oxgeno. El asunto de la tierra es mucho ms complejo, porque ella contiene casi todos los elementos que forman parte de la tabla de Mendeleiev, con excepcin de algunos gases como el
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helio, que solo se encuentra en el Sol. Como se puede apreciar, los argumentos de Ireneo se derrumban por su inconsistencia. Sorprende la arrogancia de ciertos actores de la historia que se atrevieron a descartar testimonios de verdaderos testigos de la Pasin, de gente que conoci a Jess, que convivi con l y que escuch de viva voz su mensaje: la voz (y los escritos) de quienes en cumplimiento de su mandato, fueron por el mundo a predicar sus enseanzas. La literatura de Juan Bosch ha tenido el privilegio de mantenerse actual y algunos de sus textos, conservan una frescura inexplicable. Con la aparicin del Evangelio de Judas, su Judas Iscariote, el calumniado pasa a ser un documento trascendente, no solo para los tiempos actuales sino para la redencin espiritual del hombre del maana. Esta trascendencia viene dada por la dimensin que ha adquirido el personaje que l ha trabajado literariamente. El libro de Bosch es un grito de reivindicacin, quien desde el mismo ttulo clama por una reparacin histrica para quien l califica de calumniado, ya que sospecha, con mucha razn, de que a ese hombre se le ha hecho un dao enorme porque contra l se han utilizado todas las mentiras posibles: la mentira que es una tergiversacin de la verdad y la mentira que es una verdad que se calla y se oculta. Sin embargo, hay una verdad que no se puede ocultar y Bosch la deja bien establecida en su ms que actual texto biogrfico, al que se puede calificar como una biografa de anticipacin, pues el tiempo se ha encargado de confirmar lo que antes solo era una premonicin. Bosch da por entendido que la Pasin solo tiene dos actores de importancia: Jess y Judas Iscariote. Se podra decir que la presencia de ambos son de una vital importancia, para utilizar una expresin a la que l acude con frecuencia en su capital texto biogrfico, porque bastara que uno de los dos se hubiese arrepentido, para que la misin encargada al Hijo del Hombre hubiese fracasado. Para el drama de la Pasin, Jess es tan importante como Judas: no hay por qu extraar entonces, que entre los dos hubiese un acuerdo, una especie de gran trato.
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A estas alturas al lector tal vez se le ocurra preguntar, cmo este evangelio, cuya existencia se daba por perdida, aparece de repente? Se sabe que un traficante egipcio de antigedades trat infructuosamente de venderlo en Suiza por una suma cercana a los dos millones de dlares y, al no poder realizar la operacin comercial decidi guardarlo en una caja de seguridad en New York, donde estuvo hasta 1972, cuando una coleccionista norteamericana, despus de ubicar al propietario, logr comprarlo por 300 mil dlares. Despus de una paciente labor de restauracin que dur cerca de una dcada, ha sido posible conocer su contenido y lo cierto es que el Judas que emana de dicho documento est muy lejano del que nos ha sido vendido tradicionalmente y, por muy extrao que parezca, est muy cerca al que nos describe Bosch en su biografa. Tanto impacto han causado las revelaciones de dicho evangelio, que un grupo de sacerdotes jesuitas de Alemania ha solicitado que se revise la figura de Judas: que se le restituya su importancia y se le considere uno de los apstoles mayores dentro del squito de Jess, y quien sabe si tal vez, el que ms. La propietaria de dicho documento, en una entrevista a National Geographic, ha confesado que despus de conocer el contenido de dicho documento, se ha sentido en la obligacin de reivindicar el nombre de Judas. Es lo que con muchos aos de anticipacin ha hecho Bosch con la figura de dicho apstol. Eso debe de llenarnos de orgullo, ya que la primera edicin de Judas Iscariote, el calumniado se realiz en Chile en 1955, aunque para 1947 haba aparecido en La Habana, en tres artculos de la revista Carteles. Con sagacidad, Bosch se adentra en esa compleja geografa que todava hoy es el Medio Oriente, llevando a cabo una maravillosa descripcin epocal de la regin, para que el lector pueda comprender mejor el personaje tratado y se entienda la psicologa y el consecuente comportamiento de la gente en aquel tiempo, lo que no permite aceptar el que Judas pudiese ser un traidor. En todo caso, traicin existi cuando algunos discpulos
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en el momento ms crtico, negaron conocer a su Maestro, al extremo de que solo Juan estuvo, oculto entre la multitud, en el momento de la crucifixin; sin embargo, Mara Magdalena, otra calumniada, se mantuvo al pie de la cruz acompaando a la madre del crucificado y al crucificado mismo, en su calvario. Antes de iniciar su anlisis, Juan Bosch se hace una serie de preguntas pero, una en particular llama la atencin por lcida y por oportuna. Esa pregunta es la siguiente:
Cmo se explica que durante dos mil aos esta acusacin haya sido aceptada sin un anlisis serio?
La honestidad intelectual del analista no le permite embarcarse en hiptesis especulativas, pero s cuestionar las ajenas. Para llegar a ciertas conclusiones l tiene que ajustarse a la frialdad de los hechos relatados y al anlisis de los documentos a mano, pero siempre consciente de que todas las preguntas, a la luz de la razn, tienen respuestas. Y el tiempo es el que ha ofrecido esas respuestas que Bosch buscaba, y el Evangelio de Judas, porque ambos se han encargado de quitar el baldn de traidor al apstol que muchos tildan de malvado. Tal vez a partir de este instante la historia no la sigan escribiendo los vencedores, porque en ocasiones, como dice el vulgo, la historia de los que pierden resulta ms interesante que la de los que ganan. De manera tajante, en una introduccin que Bosch llama Un prlogo indispensable, dice que Judas no traicion a Jess, no le vendi, no le bes, no cobr su infamia y, por ltimo, no se ahorc.38 Despus de leer el Evangelio de Judas sabemos que nada de lo que se ha dicho de l es cierto y resulta ms que sorprendente, cmo la intuicin de Bosch nos lleva por los senderos correctos. Por ejemplo, el precio de treinta denarios en la que se cotiz la
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Juan Bosch, Judas Iscariote, el calumniado, Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1998, p. 13.
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vida de Jess, resulta algo inconcebible. Eso es la dcima parte de lo que cost el ungento con el cual Mara Magdalena ungi los pies del Maestro. Con claridad meridiana Bosch analiza todas las hiptesis que pudiesen haber conducido a Judas a una posible traicin y, con ese pragmatismo que siempre le fue consubstancial, descarta la de los celos por amor a Mara de Magdala, as como la sustentada por el rabino Emil Ludwig en su biografa titulada Hijo de Hombre (1928). Ludwig supone que la traicin es motivada por el desencanto de Judas, quien llega a sospechar que Jess pudiera ser un falso Mesas. Bosch se vale del sentido comn para ir descartando las hiptesis a mano. Sin duda alguna, el maestro de nuestra cuentstica y de nuestra poltica, habra disfrutado hasta la saciedad si hubiese tenido en sus manos este evangelio del hombre de Kerioth, como l lo llama. Judas es el ms creyente de todos los discpulos, porque cuando Jess reprende a los integrantes de su cofrada y les dice:
(...) cualquiera de ustedes que sea lo suficientemente fuerte entre los humanos manifieste al hombre perfecto y prese frente a mi cara. Y ellos dijeron: Tenemos fuerza. Pero sus espritus no se atrevieron a pararse y a colocarse frente a l, excepto Judas Iscariote. l se puso delante de Jess, pero no pudo mirarlo a los ojos, y dio vuelta a su cara. Le dijo: yo s quin eres y de dnde vienes. T vienes del reino inmortal de Barbelo. Y yo no soy digno de pronunciar el nombre de quien te ha enviado.
Este pasaje resulta conmovedor y en l, Judas se revela como un espritu superior, tanto que al propio Jess no le queda otra alternativa que reconocerlo, dndole el siguiente consejo:
(...) aljate de los otros y yo te dir los misterios del reino. Es posible para ti alcanzarlo, pero debes asumir un gran trato.
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Acaso resulta necesario explicar la clase de trato que Jess le est proponiendo a Judas? Ms que proponer un acuerdo, Jess le est haciendo una peticin para que le ayude a completar su misin, que no es algo sencillo porque implica riesgos. Es por eso que Jess habla de un gran trato. El Maestro le est proponiendo que Judas lo traicione, y si acaso este discpulo no entiende o no quiere entender l dir con toda claridad lo que desea y los riesgos a los que Judas se expone:
(...) sers el maldito por las dems generaciones y t gobernars sobre ellos. En los ltimos das ellos maldecirn tu ascenso a la (generacin) bendita.
Y para que todo quede difano como el sol del medioda, le aclara en lo que consiste ese gran trato:
Por ti se sacrificar el hombre que me reviste. (...) Eleva tus ojos y mira a la nube y la luz en ella y las estrellas rodendola. La estrella que gua el camino es la tuya.
Ese camino del que habla Jess, es naturalmente el que conduce al Reino de los Cielos. La recompensa por tal sacrificio habr de ser que la luz que ilumine ese sendero provenga de la estrella que pertenece a Judas, y todava ms, le promete premiarle con una luminaria tan brillante, como no la vio ningn ngel. Bosch dice que Judas desaparece sin hablar, por lo que se ve obligado a atenerse a los documentos servidos por los cuatro evangelistas cannicos y lo escrito por Pedro en Hechos de los Apstoles. Solo no acierta en un asunto en el que todos yerran, porque reitera que Judas nada dijo y cuando los otros hablaron, l call. l no poda imaginarse que el hombre de Kerioth s habl y que lo hizo con una voz fuerte y contundente.
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Juan Bosch cierra su apasionante relato hacindose una serie de cuestionamientos. l se pregunta a s mismo, por qu Judas estuvo en el huerto y por qu se march? Ahora ya sabemos esas respuestas, pero esa y muchas otras ms se encuentran en el Evangelio de Judas. l estuvo all para cumplir su parte en aquel gran trato y cuando lo hizo se alej del lugar porque el mismo Cristo le recomend aljate de los otros, refirindose a los dems apstoles. A la luz de las verdades que emanan de este evangelio, se convierte en una necesidad leer (o releer) el Judas Iscariote, el calumniado de Juan Bosch, y tal vez tambin sea una necesidad, que todas las reediciones de esta obra, a partir de ahora, vayan acompaadas del Evangelio de Judas, porque el uno se complementa con el otro y ambos, resultan documentos verdaderamente valiosos. Ahora que ya lo sabemos todo, bien pueden los buitres ir buscando otro cadver (Mat. 24:28).
Publicaciones del Archivo General de la Nacin
Vol. I Vol. II Vol. III Vol. IV Vol. V Vol. VI Vol. VII Vol. VIII Vol. IX Vol. X Vol. XI
Vol. XII Vol. XIII
Correspondencia del Cnsul de Francia en Santo Domingo, 1844-1846. Edicin y notas de E. Rodrguez Demorizi. C. T., 1944. Documentos para la historia de la Repblica Dominicana. Coleccin de E. Rodrguez Demorizi, Vol. I. C. T., 1944. Saman, pasado y porvenir. E. Rodrguez Demorizi, C. T., 1945. Relaciones histricas de Santo Domingo. Coleccin y notas de E. Rodrguez Demorizi, Vol. II. C. T., 1945. Documentos para la historia de la Repblica Dominicana. Coleccin de E. Rodrguez Demorizi, Vol. II. Santiago, 1947. San Cristbal de antao. E. Rodrguez Demorizi, Vol. II. Santiago, 1946. Manuel Rodrguez Objo (poeta, restaurador, historiador, mrtir). R. Lugo Lovatn. C. T., 1951. Relaciones. Manuel Rodrguez Objo. Introduccin, ttulos y notas por R. Lugo Lovatn. C. T., 1951. Correspondencia del Cnsul de Francia en Santo Domingo, 1846-1850, Vol. II. Edicin y notas de E. Rodrguez Demorizi. C. T., 1947. ndice general del Boletn del 1938 al 1944, C. T., 1949. Historia de los aventureros, filibusteros y bucaneros de Amrica. Escrita en holands por Alexander O. Exquemelin. Traducida de una famosa edicin francesa de La Sirene-Pars, 1920, por C. A. Rodrguez. Introduccin y bosquejo biogrfico del traductor R. Lugo Lovatn, C. T., 1953. Obras de Trujillo. Introduccin de R. Lugo Lovatn, C. T., 1956. Relaciones histricas de Santo Domingo. Coleccin y notas de E. Rodrguez Demorizi, Vol. III, C. T., 1957. 249
250 Vol. XIV
Digenes Valdez
Cesin de Santo Domingo a Francia. Correspondencia de Godoy, Garca Roume, Hedouville, Louverture Rigaud y otros. 1795-1802. Edicin de E. Rodrguez Demorizi. Vol. III, C. T., 1959. Vol. XV Documentos para la historia de la Repblica Dominicana. Coleccin de E. Rodrguez Demorizi, Vol. III, C. T., 1959. Vol. XVI Escritos dispersos (Tomo I: 1896-1908). Jos Ramn Lpez. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2005. Vol. XVII Escritos dispersos (Tomo II: 1909-1916). Jos Ramn Lpez. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2005. Vol. XVIII Escritos dispersos (Tomo III: 1917-1922). Jos Ramn Lpez. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2005. Vol. XIX Mximo Gmez a cien aos de su fallecimiento, 1905-2005. Edicin de E. Cordero Michel. Santo Domingo, D.N., 2005. Vol. XX Lil, el sanguinario machetero dominicano. Juan Vicente Flores. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXI Escritos selectos. Manuel de Jess de Pea y Reynoso. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXII Obras escogidas 1. Artculos. Alejandro Angulo Guridi. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXIII Obras escogidas 2. Ensayos. Alejandro Angulo Guridi. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXIV Obras escogidas 3. Epistolario. Alejandro Angulo Guridi. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXV La colonizacin de la frontera dominicana 1680-1796. Manuel Vicente Hernndez Gonzlez. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXVI Fabio Fiallo en La Bandera Libre. Compilacin de Rafael Daro Herrera. Santo Domingo, D.N., 2006. Vol. XXVII Expansin fundacional y crecimiento en el norte dominicano (16801795). El Cibao y la baha de Saman. Manuel Hernndez Gonzlez. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXVIII Documentos inditos de Fernando A. de Merio. Compilacin de Jos Luis Sez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXIX Pedro Francisco Bon. Textos selectos. Edicin de Dantes Ortiz. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXX Iglesia, espacio y poder: Santo Domingo (1498-1521), experiencia fundacional del Nuevo Mundo. Miguel D. Mena. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXI Cedulario de la isla de Santo Domingo, Vol. I: 1492-1501. Fray Vicente Rubio, O. P. Edicin conjunta del Archivo General de la Nacin y el Centro de Altos Estudios Humansticos y del Idioma Espaol. Santo Domingo, D.N., 2007.
Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch Vol. XXXII
251
La Vega, 25 aos de historia 1861-1886. (Tomo I: Hechos sobresalientes en la provincia). Compilacin de Alfredo Rafael Hernndez Figueroa. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXIII La Vega, 25 aos de historia 1861-1886. (Tomo II: Reorganizacin de la provincia post Restauracin). Compilacin de Alfredo Rafael Hernndez Figueroa. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXIV Cartas del Cabildo de Santo Domingo en el siglo XVII. Compilacin de Genaro Rodrguez Morel. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXV Memorias del Primer Encuentro Nacional de Archivos. Edicin de Dantes Ortiz. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXVI Actas de los primeros congresos obreros dominicanos, 1920 y 1922. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXVII Documentos para la historia de la educacin moderna en la Repblica Dominicana (1879-1894), (tomo I). Raymundo Gonzlez. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXVIII Documentos para la historia de la educacin moderna en la Repblica Dominicana (1879-1894), (tomo II). Raymundo Gonzlez. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XXXIX Una carta a Maritain. Andrs Avelino. (Traduccin al castellano e introduccin del P. Jess Hernndez). Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XL Manual de indizacin para archivos, en coedicin con el Archivo Nacional de la Repblica de Cuba. Marisol Mesa, Elvira Corbelle Sanjurjo, Alba Gilda Dreke de Alfonso, Miriam Ruiz Merio, Jorge Macle Cruz. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XLI Apuntes histricos sobre Santo Domingo. Dr. Alejandro Llenas. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XLII Ensayos y apuntes diversos. Dr. Alejandro Llenas. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XLIII La educacin cientfica de la mujer. Eugenio Mara de Hostos. Santo Domingo, D.N., 2007. Vol. XLIV Cartas de la Real Audiencia de Santo Domingo (1530-1546). Compilacin de Genaro Rodrguez Morel. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. XLV Amrico Lugo en Patria. Seleccin. Compilacin de Rafael Daro Herrera. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. XLVI Aos imborrables. Rafael Alburquerque Zayas-Bazn. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. XLVII Censos municipales del siglo xix y otras estadsticas de poblacin. Alejandro Paulino Ramos. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. XLVIII Documentos inditos del arzobispo Adolfo Alejandro Nouel (tomo I). Compilacin de Jos Luis Saez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008.
252 Vol. XLIX
Digenes Valdez Documentos inditos del arzobispo Adolfo Alejandro Nouel (tomo II). Compilacin de Jos Luis Saez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008. Documentos inditos del arzobispo Adolfo Alejandro Nouel (tomo III). Compilacin de Jos Luis Saez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008. Prosas polmicas 1. Primeros escritos, textos marginales, Yanquilinarias. Flix Evaristo Meja. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Prosas polmicas 2. Textos educativos y Discursos. Flix Evaristo Meja. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Prosas polmicas 3. Ensayos. Flix Evaristo Meja. Edicin de A. Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Autoridad para educar. La historia de la escuela catlica dominicana. Jos Luis Sez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008. Relatos de Rodrigo de Bastidas. Antonio Snchez Hernndez. Santo Domingo, D.N., 2008. Textos reunidos 1. Escritos polticos iniciales. Manuel de J. Galvn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Textos reunidos 2. Ensayos. Manuel de J. Galvn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Textos reunidos 3. Artculos y Controversia histrica. Manuel de J. Galvn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Textos reunidos 4. Cartas, Ministerios y misiones diplomticas. Manuel de J. Galvn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D. N., 2008. La sumisin bien pagada. La iglesia dominicana bajo la Era de Trujillo (1930-1961), tomo I. Jos Luis Sez, S.J. Santo Domingo, D.N., 2008. La sumisin bien pagada. La iglesia dominicana bajo la Era de Trujillo (1930-1961), tomo II. Jos Luis Sez, S. J. Santo Domingo, D.N., 2008. Legislacin archivstica dominicana, 1847-2007. Archivo General de la Nacin. Santo Domingo, D.N., 2008. Libro de bautismos de esclavos (1636-1670). Transcripcin de Jos Luis Sez, S.J. Santo Domingo, D.N., 2008. Los gavilleros (1904-1916). Mara Filomena Gonzlez Canalda. Santo Domingo, D.N., 2008. El sur dominicano (1680-1795). Cambios sociales y transformaciones econmicas. Manuel Vicente Hernndez Gonzlez. Santo Domingo, D.N., 2008.
Vol. L Vol. LI
Vol. LII Vol. LIII Vol. LIV Vol. LV Vol. LVI Vol. LVII Vol. LVIII
Vol. LIX
Vol. LX
Vol. LXI
Vol. LXII Vol. LXIII Vol. LXIV Vol. LXV
Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch Vol. LXVI
253
Cuadros histricos dominicanos. Csar A. Herrera. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXVII Escritos 1. Cosas, cartas y... otras cosas. Hiplito Billini. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXVIII Escritos 2. Ensayos. Hiplito Billini. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXIX Memorias, informes y noticias dominicanas. H. Thomasset. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXX Manual de procedimientos para el tratamiento documental. Olga Pedierro, et. al. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXXI Escritos desde aqu y desde all. Juan Vicente Flores. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXXII De la calle a los estrados por justicia y libertad. Ramn Antonio Veras Negro. Santo Domingo, D.N., 2008. Vol. LXXIII Escritos y apuntes histricos. Vetilio Alfau Durn. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXIV Almoina, un exiliado gallego contra la dictadura trujillista. Salvador E. Morales Prez. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXV Escritos. 1. Cartas insurgentes y otras misivas. Mariano A. Cestero. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXVI Escritos. 2. Artculos y ensayos. Mariano A. Cestero. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXVII Ms que un eco de la opinin. 1. Ensayos, y memorias ministeriales. Francisco Gregorio Billini. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXVIII Ms que un eco de la opinin. 2. Escritos, 1879-1885. Francisco Gregorio Billini. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXIX Ms que un eco de la opinin. 3. Escritos, 1886-1889. Francisco Gregorio Billini. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXX Ms que un eco de la opinin. 4. Escritos, 1890-1897. Francisco Gregorio Billini. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXXI Capitalismo y descampesinizacin en el Suroeste dominicano. Angel Moreta. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXXIII Perlas de la pluma de los Garrido. Emigdio Osvaldo Garrido, Vctor Garrido y Edna Garrido de Boggs. Edicin de Edgar Valenzuela. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXXIV Gestin de riesgos para la prevencin y mitigacin de desastres en el patrimonio documental. Sofa Borrego, Maritza Dorta, Ana Prez, Maritza Mirabal. Santo Domingo, D.N., 2009.
254
Digenes Valdez
Vol. LXXXV Obras 1. Guido Despradel Batista. Compilacin de Alfredo Rafael Hernndez. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. LXXXVI Obras 2. Guido Despradel Batista. Compilacin de Alfredo Rafael Hernndez. Santo Domingo, D.N., 2010. Vol. LXXXIX Una pluma en el exilio. Los artculos publicados por Constancio Bernaldo de Quirs en Repblica Dominicana. Compilacin de Constancio Cass Bernaldo de Quirs. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XC Ideas y doctrinas polticas contemporneas. Juan Isidro Jimenes Grulln. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XCI Metodologa de la investigacin histrica. Hernn Venegas Delgado. Santo Domingo, D.N., 2010. Vol. XCIII Filosofa dominicana: pasado y presente, tomo I. Compilacin de Lusitania F. Martnez. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XCIV Filosofa dominicana: pasado y presente, tomo II. Compilacin de Lusitania F. Martnez. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XCV Filosofa dominicana: pasado y presente, tomo III. Compilacin de Lusitania F. Martnez. Santo Domingo, D.N., 2010. Vol. XCVI Los Panfleteros de Santiago: torturas y desaparicin, Ramn Antonio, Negro, Veras. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XCVII Escritos reunidos. 1. Ensayos, 1887-1907. Rafael Justino Castillo. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XCVIII Escritos reunidos. 2. Ensayos, 1908-1932. Rafael Justino Castillo. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. XCIX Escritos reunidos. 3. Artculos, 1888-1931. Rafael Justino Castillo. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. C Escritos histricos. Amrico Lugo. Edicin conjunta del Archivo General de la Nacin y el Banco de Reservas. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. CI Vindicaciones y apologas. Bernardo Correa y Cidrn. Edicin de Andrs Blanco Daz. Santo Domingo, D.N., 2009. Vol. CII Historia, diplomtica y archivstica. Contribuciones dominicanas. Mara Ugarte. Santo Domingo, D.N., 2010.
Coleccin Juvenil
Vol. I Vol. II Vol. III Vol. IV Vol. V Pedro Francisco Bon. Textos selectos. Santo Domingo, D.N., 2007 Heronas nacionales. Roberto Cass. Santo Domingo, D.N., 2007. Vida y obra de Ercilia Pepn. Alejandro Paulino Ramos. Segunda edicin de Dantes Ortiz. Santo Domingo, D.N., 2007. Dictadores dominicanos del siglo xix. Roberto Cass. Santo Domingo, D.N., 2008. Padres de la Patria. Roberto Cass. Santo Domingo, D.N., 2008.
Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch Vol. VI Vol. VII
255
Pensadores criollos. Roberto Cass. Santo Domingo, D.N., 2008. Hroes restauradores. Roberto Cass. Santo Domingo, D.N., 2009.
Coleccin Cuadernos Populares

Vol. 1 Vol. 2 La Ideologa revolucionaria de Juan Pablo Duarte. Juan Isidro Jimenes Grulln. Santo Domingo, D.N., 2009. Mujeres de la Independencia. Vetilio Alfau Durn. Santo Domingo, D.N., 2009.
Esta primera edicin de Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch de Digenes Valdez, se termin de imprimir en los talleres grficos de Editora Buho, C. por A., en el mes de marzo del ao 2010 y consta de 1000 ejemplares.

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A r c h i v oG e n e r a l d e l a N a c i n V o l u me nC V

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Esta publicacin ha sido posible gracias al apoyo de la Direccin General de Aduanas

Archivo General de la Nacin Volumen CV

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Santo Domingo 2010

Algunas consideraciones en torno al cuento La mujer, de Juan Bosch

La mujer y La carretera: dos cuentos concebidos en la misma matriz

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

En el texto de Bradbury se lee lo siguiente:

Bosch humaniza la carretera diciendo:

Bradbury hace lo mismo, pero se expresa de la manera siguiente:

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Editora Alfa y Omega, Santo Domingo, 1989.

La mujer: entre Eros y Thanatos

La estructura musical en el cuento La mujer

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Las races histricas del cuento de Vladimir J. Propp

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

La forma en el cuento antiguo

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Los diversos realismos: ingenuo, mgico y sucio

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Reflexiones en torno al arte de escribir cuentos

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Los demonios culturales

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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A lo que el abuelo responde:

El abuelo quiere comenzar una nueva historia, pero la ta Vicenta lo interrumpe:

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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El narrador omnisciente, que ya sabemos que se llama Juan, dice:

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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anciano y, aunque l mismo no crea en esa clase de supersticiones, reflexiona:

Seala entonces las manchitas:

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Entonces fue cuando me mir, dice el narrador.

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

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Juan entonces reflexiona:

Floro entonces repone:

Ms cuentos escritos en el exilio

Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch

Yo estaba asustado, lo confieso.

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