LP1 Módulo Teórico 01 2013 Norberg-Shulz

diseo industrial faud.
unmdp
LENGUAJE PROYECTUAL 1
MDULO TERICO
BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
ctedra NOIN
MDULO TERICO TEMTICO
curso 2013
CAPACIDADES PREDISCIPLINARES
NORBERG-SHULZ, Christian; Intenciones en arquitectura; Edit. G.Gili; Barcelona, 1979. Captulo II. Fundamentos. Pginas 19 a 54
es un elemento fidedigno y que no nos transmite un mundo sencillo y objetivo. El mundo se compone de fenmenos: nuestras 2 experiencias. De acuerdo con Jrgensen, la palabra fenmeno designa todo aquello que puede experimentarse y el trmino contrario nada no designa ninguna cosa, sino que expresa que yo no experimento nada, 3. es decir, que nada se presenta ante mi Pero sera insuficiente considerar el mundo como un simple agregado de fenmenos accidentales; por la experiencia cotidiana sabemos que los fenmenos se encadenan de determinadas formas, hablamos de causas y efectos, significado y orden. Veamos un ejemplo: nos encontramos una chica; ella tiene ciertas peculiaridades de las que nos damos cuenta espontneamente. Puede parecernos muy guapa si corresponde a la idea que tenemos de cmo es una chica guapa. Si, despus del primer encuentro, nos preguntan si conocemos a la chica, tendremos que contestar a la vez que si y que no. Conocemos algunas de sus cualidades, pero sabemos que tiene otras que, por ahora, nos estn ocultas. De momento, su belleza la representa; su belleza es una de sus manifestaciones. Un conocimiento ms profundo nos permitira descubrir otras, y diramos que la conocemos mejor. Puede que la primera cualidad que conocemos pierda importancia, volvindose menos convincente. Todo objeto est representado por sus manifestaciones, es decir, por fenmenos intermedios u objetos inferiores. Tambin podemos denominar a estos fenmenos propiedades porque no son una cosa, pero pertenecen a la cosa de tal modo que la representan o simbolizan directamente; y no podemos asegurar que algn da no encontremos experimentemos nuevos fenmenos que tengan el carcter de ser propiedades de la misma cosa. As, lo que Ilamamos la cosa es, no slo el conjunto de sus propiedades conocidas, sino el conjunto de las 4 conocidas y desconocidas. De esto deducimos que un fenmeno se presenta (aparece), mientras que un 5 objeto existe. Los fenmenos no existen, puesto que se caracterizan por la falta de permanencia. El que los objetos existan significa slo que se constituyen en las relaciones ms permanentes entre fenmenos; no tienen existencia independiente y carece de sentido 6 hablar sobre das Ding an sich (la cosa en s). Decir que un objeto tiene propiedades desconocidas, no significa que tenga existencia independiente, sino slo que nuestra concepcin del mismo es insuficiente y ha de revisarse mediante futuras experiencias. Usamos la palabra objeto en el sentido ms amplio posible de acuerdo con Carnap, que lo define como alles worber eine Aussage gemacht werden kann (todo lo que 7 es posible hacer sobre la afirmacin). Tanto las cosas de la vida diaria como los conceptos menos inteligibles de la ciencia, como el tomo, son objetos. Son objetos las obras de arte, los grupos sociales, los partidos polticos e incluso el
1. La percepcin
Fenmenos y objetos
La percepcin nos proporciona el conocimiento inmediato del mundo fenomnico. En gran medida, dependemos de que nuestra visin del entorno sea satisfactoria. No slo tenemos que orientarnos dentro de una multitud de cosas, sino que deberamos tambin comprender o juzgar esas cosas para que Ileguen a sernos tiles. El juicio es tan importante cuando conducimos un coche como cuando buscamos una compaera para vivir, ya que nos capacita para tomar decisiones y actuar de forma apropiada. En la vida diaria actuamos normalmente en base a percepciones espontneas, sin intentar clasificar o analizar nuestras impresiones. A pesar de todo, nos manejamos sorprendentemente bien, debido al hecho de que los fenmenos se presentan (se perciben) con forma. Pero tambin a veces nos equivocamos. Sorteamos los pequeos problemas de la vida diaria sin mucha dificultad, pero cuando los problemas no son tan claros, a menudo corremos el riesgo de engaarnos. Por ejemplo, puede ocurrir que juzguemos (percibamos) equivocadamente a una persona; podemos creer que es mejor de lo que realmente es y desilusionarnos, es decir, esper bamos una conducta diferente en determinada ocasin. Nuestras suposiciones fallan especialmente cuando las condiciones son poco corrientes: es difcil reconocer a un chino entre otros chinos, y ms difcil todava juzgar su carcter, incluso despus de una cierta familiarizacin. Podemos decir que no logr amos aprehender el verdadero objeto de nuestra percepcin. Tambin puede ocurrir que una situacin haga que nos sintamos completamente perdidos, es el caso de una exposicin de arte abstracto; muchos no ven ms que un confuso despliegue de marchas coloreadas, aun sabiendo que se ha pretendido algo ms, que la percepcin no ha dado de s todo lo que poda. Pero debemos adoptar una postura y actuar en base a tales percepciones insuficientes. Brunswick subraya que el lema de la percepcin debera ser: Besser unsicher als gar nicht (mejor la inseguridad i que nada). El propsito de la percepcin es suministrarnos una informacin que nos capacite para actuar de manera correcta, aunque ya sabemos que no
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mismo Estado, a pesar de no ser cosas fsicas.
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La percepcin no es problemtica slo porque podamos juzgar las situaciones de forma poco satisfactoria. Es una experiencia corriente, pero paradjica, el que, al mismo tiempo, personas diferentes experimenten el mismo entorno de manera similar y diferente. El que seamos capaces de participar en las actividades de la vida diaria prueba que tenemos un mundo comn. Todos vemos una casa ante nosotros, podemos andar a su alrededor, mirar por las ventanas, Ilamar a la puerta y entrar. Obviamente, todos hemos vista la casa, de nada se deduce que alguien pensara estar delante de un rbol. Pero tambin tenemos razones para decir que todos tenemos mundos distintos. Cuando juzgamos la casa que tenemos enfrente, parece a menudo como si viramos objetos completamente diferentes. Esto tambin es cierto cuando juzgamos a las personas y no menos para las obras de arte. Afortunadamente, suele ocurrir que estemos de acuerdo, pero est muy arraigada la idea de que sobre gustos no hay nada escrito. Cmo debemos entender esto? Hasta ahora, se puede decir que las clasificaciones en las que estamos de acuerdo son bastante superficiales, y que el acuerdo suele terminar cuando tenemos que ver las cosas de cada da como manifestaciones de objetos superiores. Esto quiere decir que tenemos diferentes actitudes u orientaciones hacia las mismas cosas. Todos hemos experimentado como una misma cosa puede cambiar segn nuestra propia actitud. Si estamos en un mal momento, incluso cosas conocidas y queridas pueden parecernos repulsivas. Los psiclogos han estudiado este aspecto de la percepcin y han encontrado que la actitud juega un papel mucho ms importante de lo que creamos. As, Brunswick ha demostrado que tenemos cierta tendencia a sobreestimar el tamao de las cosas que consideramos valiosas, como las 12 monedas; y otros experimentos muestran como las mismas monedas parecen ms grandes (respecto a una escala neutra de comparacin) a los nios pobres que a los nios 13 ricos. Por ello tenemos que darnos cuenta de que nuestra actitud no solo induce una apariencia ms o menos agradable de las cosas, sino que incide directamente en el fenmeno. Incluso se puede decir que no tiene sentido hablar de 14 fenmenos independientemente de una actitud. Por lo tanto, el realismo ingenuo es victima de un error bsico y fundamental, al creer que, a priori, el mundo es similar para todos. La situacin suele estar dictada por la actitud. Al leer, las letras se nos presentan con forma, tamao y color, pero la tarea exige que dirijamos nuestra actitud hacia la forma, mientras que el tamao y el color son irrelevantes, o 15 incluso molestos, si la percepcin no los omite. La percepcin, por lo tanto, es todo menos una recepcin pasiva de impresiones. Podemos cambiar el fenmeno si cambiamos nuestra actitud. Brunswick usaba la palabra intencin en vez de actitud para subrayar el carcter activo del acto perceptivo. Hemos sugerido cmo nuestras intenciones cotidianas son clasificaciones sencillas como pescado, carne o ave que nos capacitan 16 para dominar las situaciones de la vida diaria. Cuando se requiere una actitud ms precisa, se necesita una profundidad intencional mayor; cuando tenemos que estudiar la cosa ms de cerca y juzgarla de una forma ms activa, nuestras clasificaciones cotidianas fallan y no logramos aprehender totalmente la situacin. Esto se pone de manifiesto bien en la falta de acuerdo, bien
Niveles objetuales
Generalmente juzgamos y actuamos en base a unos cuantos fenmenos representativos, es decir, tenemos una idea incompleta y superficial del mundo de los objetos. Por supuesto, esto puede ser peligroso y puede conducirnos a actuar de forma desafortunada. Casarnos con una chica por su belleza puede depararnos sorpresas desagradables. Si experimentamos o juzgamos una obra de arte en base a una propiedad Ilamativa pero accidental, cometemos una injusticia al olvidar las cualidades ms esenciales del objeto. Generalmente, los objetos estn representados por difusos fenmenos de conjunto o por propiedades particularmente pronunciadas. Desde luego, puede suceder que esto nos proporcione una base satisfactoria para nuestro comportamiento, pero, frente a obras de arte, ste no suele ser el caso. Las obras de arte suelen ser objetos muy complejos y, por tanto, no fcilmente accesibles. De aqu que normalmente no vayamos ms all de la percepcin de propiedades secundarias. Es un error fundamental el creer que una obra de ante buena se caracteriza por su fcil percepcin. Mostramos una tendencia a abstraer propiedades 8 simples y a considerarlas como si fueran el objeto entero. Es importante subrayar que los fenmenos adquieren su funcin representativa a travs de nosotros mismos. As, hemos de aprender que un cierto fenmeno es el conducto para un objeto determinado y, mediante la experiencia, debemos descubrir las relaciones entre los fenmenos y construir un mundo de objetos. Hemos de aprender un lenguaje extrao, igual que hemos de aprender que la visin de un lpiz nos indica algo que podemos coger para escribir. Es obvio que los fenmenos representantes no tienen la misma importancia para el objeto. Esto es cierto tanto en la percepcin espontnea como despus de una mayor familiarizacin con el objeto. Los objetos se construyen mediante generalizaciones y ordenacin de experiencias, y ya hemos sugerido como la jerarqua de los fenmenos puede variar con las experiencias posteriores. La naturaleza del objeto queda definida por las propiedades que se presentan ms a menudo y formando las relaciones ms simples. Las propiedades que se caracterizan por su irregularidad son siempre menos importantes. Mientras que los fenmenos visuales dependen mucho de las condiciones de observacin, el tacto es menos variable. Por eso, la tactilidad es el criterio ms primitivo y ms comn de la 10 realidad. De aqu que el objeto representado parezca ser ms remoto que aquellos que lo representan. Segn Jrgensen podemos hablar de niveles objetuales; un objeto cultural este as en un nivel superior que un objeto fsico. Por lo dicho ms arriba comprendemos que los fenmenos inferiores no aparecen, por norma, los primeros; la mayora son accesibles slo a travs de una cierta actitud analtica. Generalmente, la percepcin alcanza un nivel intermedio, y slo mediante un cambio en nuestra actitud 11 podemos captar los objetos superiores o inferiores.
La actitud
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recayendo en el consenso superficial de cada da. El que, sin embargo, utilicemos los mismos nombres para las cosas demuestra que el lenguaje en general sirve para describir el mundo cotidiano. Se podra preguntar si no deberamos contentarnos con este mundo sencillo, evitando complicar las cosas innecesariamente, pero sabemos que todo lo que consideramos particularmente valioso, como la naturaleza, el arte, la solidaridad social, la intencin cientfica y la fe religiosa, se caracterizan por trascender al nivel de la vida cotidiana. Hemos de concluir diciendo que es de la mayor Importancia investigar como y en que grado aprehendemos los objetos superiores.
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es beneficiosa, pero, por lo menos, se puede decir que el pretendiente no ha aprehendido el objeto puro, que estara representado por una descripcin objetiva de la personalidad de la chica. El pretendiente slo percibe un objeto intermediario entre algunas de las cualidades personales de la chica y su fortuna. Su percepcin podra estar condicionada incluso por el tiempo que hacia el da 23 que la conoci. Todos hemos apreciado cmo se forman objetos intermediarios similares entre una persona y su nacionalidad, posicin social, ttulos o apellidos. La formacin de objetos intermediarios esta caracterizada por la conviccin de que percibimos objetos puros, pero, sin embargo, no los captamos. Por ejemplo, se puede decir que el pretendiente trat de juzgar a la chica con lo mejor de su capacidad, sin embargo, el juicio es defectuoso a causa de un factor perturbador inevitable: el dinero. La formacin de objetos intermediarios tambin se 24 realiza en la percepcin de situaciones fsicas sencillas. Si tratamos de estimar la longitud real de un palo pequeo situado a cierta distancia por comparacin con una serie de palos casi a mano, tendremos tendencia a subestimarla. Esto se llama constancia de tamao imperfecta. Al mismo tiempo, es evidente que la proyeccin sobre la retina del palo distante es mucho ms pequea que la de un palo igual al alcance de la mano, pero la diferencia relativa entre las longitudes proyectadas que es proporcional a la distancia es siempre mucho mayor que la diferencia relativa entre la longitud real y la estimada .constancia de tamao aproximada. Si, en su lugar, consideramos la longitud proyectada del palo distante sobre el polo de la mano, generalmente la sobreestimaremos. Vemos que, en ambos casos, la percepcin es un objeto intermediario: la longitud se encuentra entre los dos extremos posibles, la longitud real y el valor proyectado. Si consideramos la longitud real, el objeto intermediario se aproximar a ella; si consideramos la longitud proyectada, el objeto intermediario se mover en esta direccin. En ambos casos, el objeto intermediario es un producto de las dos intenciones posibles (fig. 5), predominando la que nos interesa. A los objetos que constituyen las posibilidades intencionales los Ilamamos, de acuerdo con Brunswick, 26 polos intencionales . Todos los polos pueden ser importantes para el objeto intermediario captado, pero el que pretendemos es el principal. Se puede decir tambin que tendemos hacia diversos polos simultneamente, pero con intensidad variable. La percepcin de figuras ambiguas demuestra claramente que nuestras experiencias estn condicionadas por los objetos-polo, y puede que no provengan unvocamente de las situaciones-estmulo. Cuando cambia el aspecto de una figura ambigua, el estmulo sigue siendo el mismo y, sin embargo, la figura se presenta completamente distinta. Se puede decir que los aspectos son las posibles interpretaciones de la situacin. Percibir es interpretar, es decir, elegir entre las posibilidades 27 intencionales. Lo dicho ms arriba ilustra la tesis de la psicologa de la Gestalt de que las partes estn condicionadas por el 28 todo, que slo se formula con ms precisin tomando en consideracin la actitud. Brunswick lo expresa diciendo que los polos que influyen en una determinada percepcin 29 forman un sistema coherente. No se dice que todos los polos posibles que puedan estar conectados con la situacin-estmulo contribuyan realmente al objeto
Objetos intermediarios
Egon Brunswick fue el primero en formular una 17 psicologa que integrara al organismo con su ambiente. Sin embargo, se ha concedido muy poco inters a su obra, tanto por su prohibitivo grado de complejidad como porque los psiclogos son victimas del prejuicio de que la psicologa 18 debe estudiarse asomndose al organismos. El punto de partida de Brunswick es la pregunta de en qu grado y por medio de qu mecanismos somos capaces de percibir 19 los objetos que conforman el entorno relevante. Citemos uno de sus ejemplos: supongamos que una araa slo reacciona a movimientos en el campo visual. Las moscas son objetos biolgicamente importantes para las araas, pero stas slo son capaces de percibir el objeto mosca al asumir que todos los movimientos en el campo visual representan son manifestaciones de moscas. Podemos dar por supuesto que la araa se equivoca a menudo, y que slo capta ese objeto vital de forma poco satisfactoria. Otro animal, por ejemplo un pez, puede reaccionar tambin a la forma y al color de la mosca, alcanzando una percepcin ms adecuada no se equivoca tanto como la araa. Pero el pez tampoco percibe la mosca perfectamente y se le engaa fcilmente con una imitacin que tenga algunas propiedades en comn con la 20 mosca. Este ejemplo demuestra que no es cierto en absoluto que la percepcin alcance su verdadero objetivo. Los objetos biolgicamente importantes suelen estar ms profundos que los que se perciben. Ms que captar directamente la cosa, lo que hacemos es percibir una situacin donde la cosa se incluye como un posible 19 componente. Podra objetarse que la percepcin defectuosa de los animales no prueba nada sobre los seres humanos. Pero ya hemos mencionado al pretendiente que elige a su novia por su belleza, y entendemos que el mundo de los objetos del hombre se conoce tambin a travs de manifestaciones ms o menos fiables. Cuando la novia se elige por consideraciones econmicas el asunto se vuelve todava ms complicado. El amor del pretendiente es, por as decirlo, funcin del dinero de la chica; en otras palabras, su actitud no slo se dirige hacia sus cualidades personales, sino tambin hacia su fortuna, y la novia rica parece ms interesante, buena y guapa que la chica pobre correspondiente. As, el pretendiente ve una chica que est condicionada por algo extrao, su personalidad est 22 coloreada por el dinero. Est por ver si esta percepcin
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intermediario. Una variacin en polos que no pertenezcan al 30 sistema coherente no influye en la experiencia. El sistema coherente es una definicin ms precisa de los aspectos relevantes de la situacin y expresa, como se ha sugerido, que no percibimos objetos absolutos aislados discretos, sino totalidades relativas, como un palo de 6 cm a 5 m de 31 distancia y no un palo de 6 cm. El sistema coherente define bajo qu condiciones aprehendemos defectuosamente un objeto. Cuanto menos extenso y ms simple es el sistema coherente, mayor es la oportunidad de poder captar una percepcin, aproximadamente correcta, de un objeto singular. En la mayora de los casos, el objeto intermediario esta cerca de uno de los polos. Este efecto es tan potente que se suele tener la ilusin de percibir objetos puros. Es tambin normal que la contribucin de los polos a la percepcin sea desigual; el objeto intermediario indica la participacin de cada uno. Ya hemos mencionado que Brunswick ha introducido el trmino profundidad intencional para expresar que los polos intencionales pueden situarse en 33 diversos niveles y representarse mutuamente. La diferencia en la profundidad no equivale a lo que hemos Ilamado niveles objetuales, ya que no es cierto que los objetos inferiores sean ms fcilmente perceptibles. La situacin en cada momento determinara si un polo cercano o distante es el objetivo correcto de la percepcin. Sera perseguir un objeto peligrosamente lejano empezar a filosofar sobre las transformaciones de nuestro mundo visual al ir conduciendo un coche; y sera igualmente peligroso considerar un objeto demasiado cercano, como un nfimo detalle del campo visual. Los objetos inferiores que son conducto para el objeto relevante tambin crean problemas. Es caracterstico que .muchos objetos representantes no transmitan claramente un objeto determinado, mientras que, por otro lado, un objeto puede representarse de muchas formas diferentes. Brunswick dice que el mecanismo de la percepcin se caracteriza por la Mehrduetigkeit o transmisin suplente. As, cualquier silueta proyectada en la retina puede ser debida tanto a un objeto lejano, pero 34 grande como a uno cercano ms pequeo. Cualquier hiptesis sobre la realidad ha de estar basada, por lo menos, en dos objetos representantes para ser 35 suficientemente segura. En experiencias espontneas el proceso de la percepcin absorbe a los objetos representantes (por ejemplo, la silueta proyectada en la retina), y se necesita una actitud particular pare ser consciente de este conducto. De la misma manera, las manifestaciones fsicas de una obra de arte pueden 35 eliminarse en ciertos tipos de experiencias artsticas. El Estado, por el contrario, es un objeto difcil de percibir, pero 37 que debemos imaginar a travs de sus manifestaciones. Es muy comn que un objeto superior forme un objeto intermediario con su propio conducto; la calidad que percibimos en una obra de arte estar condicionada a menudo por la finura de los materiales empleados. Los objetos intencionalmente distantes suelen ser difciles de aprehender (especialmente cuando carecemos de un entrenamiento especial para percibirlos) porque el conducto 38 se hace ms complicado. En la vide diaria, las percepciones imperfectas suelen ser adecuadas y casi nunca tenemos tiempo para controlar las percepciones en las que basamos nuestras acciones.
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Incluso puede ser conveniente que la percepcin contrarreste espontneamente varios factores y elabore un trmino medio. Cuando aprehendemos un objeto, ya sea de forma parcial o total, nuestra conducta puede ser descrita a travs de este objeto. Hemos sugerido como toda descripcin objetiva ha de hacerse en trminos de objetos, ya que stos estn construidos con un criterio de objetividad. Esta es la base del programa de Brunswick: Psychologie vom 39 Gegenstand her o psicologa en trminos de objetos. Los propios objetos pueden entenderse como descripciones de una conducta ideal, o como percepciones bajo condiciones ideales (mediciones). Tales conductas slo son apropiadas cuando nos enfrentamos con ciertas tareas, pero nos ofrecen un modelo para la accin en general. Los fenmenos lo que nos es dado inmediatamente son objetos intermediarios. Se ha introducido el trmino objeto intermediario de manera que los fenmenos queden explicados. Hay que insistir en que para definir completamente un objeto intermediario han de indicarse los polos que han contribuido e su formacin, en otras palabras, se ha de investigar bajo qu condiciones, en que contexto fenomnico se presenta (nos 40 es dado) un fenmeno. Puede parecer confuso decir que podemos experimentar algo intermedio entre una longitud y un rea, o entre un tamao y un valor; en general, la naturaleza de las percepciones es tal que el lenguaje se queda sin palabras. Pero acabamos de ver que las palabras denotan objetos que son abstracciones generalizaciones a partir de fenmenos inmediatamente dados. Espontneamente, rehuimos la confusin al asumir que experimentamos objetos puros, sin darnos cuenta de que la percepcin este mezclada de forma 41 difusa con la de otros objetos. Comprendemos la importancia de las construcciones de objetos como base de un mundo ordenado, pero tambin nos damos cuenta de que son lo que nos hace perder los matices ms sutiles. El concepto de objeto intermediario priva al mundo del ltimo vestigio de una forma inmanente esttica y absoluta y nos ofrece, en su lugar, una interaccin de energas 42 autotransformables. Ms arriba, hemos hecho un anlisis del proceso perceptivo pero no hemos explicado como se aprehenden las intenciones, cmo aprendemos que determinados fenmenos representan determinados objetos; tampoco hemos aclarado cmo se obtiene la sustitucin de conductos.
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Socializacin
Al tratar de establecer la conexin entre el organismo y su ambiente nos estamos preguntando cmo se lleva a cabo el ajuste del organismo. La adaptacin del nido al ambiente se denomina generalmente proceso de 43 socializacin. Este trmino indica que al nio se le admite en una sociedad, y slo gradualmente aprende a captar tanto lo que esa sociedad espera de l, como lo que el propio nio puede esperar alcanzar. Esta adaptacin no consiste slo en ajustarse a los objetos sociales otras personas y colectividades sino tambin las cosas fsicas con las que el nio entra en contacto. El nio, por as decirlo, ha de aprender como se comportan las cosas cuando las trata de
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determinada forma; que las cosas se pueden agarrar o levantar con ms o menos esfuerzo, que son blandas o duras. Mediante experiencias con ellas uno puede ajustar su propia conducta y la percepcin se convierte en el reconocimiento de las cosas que conocemos. Se podra objetar que la palabra socializacin no encaja con la adaptacin a las cosas fsicas, ya que hay una cantidad interminable de experiencias elementales que son comunes a todas las culturas y que capacitan al hombre para manejarse en su entorno fsico; pero, al mismo tiempo, los objetos fsicos varan con las diversas sociedades y, sobre todo, participan en distintas acciones humanas. Los nios que crecen en las ciudades y los nios del campo tienen experiencias diferentes con las cosas fsicas. Generalmente, la percepcin deja mucho que desear ante cosas que no 44 conocemos. Como adultos, tenemos que sufrir ciertas experiencias para poder ejercitar una determinada profesin. Esto significa que la percepcin depende de nuestros principios; percibimos el conjunto de nuestras propias 45 experiencias. Y estas son, en su mayor parte, consecuencia de las demandas que hace la sociedad. Podemos decirlo de otra manera: la formacin de objetos intermediarios depende de los polos intencionales, que han de entenderse como experiencias generalizadas y condicionadas socialmente. Las intenciones que aprehendemos son el resultado de un proceso de socializacin. Expresado tautolgicamente, el mundo consta 46 de los objetos que conocemos. Los padres empiezan muy pronto a esperar una conducta determinada del nio, al tiempo que ellos mismos se van ajustando a sus acciones y tratan de comprender su significado, esto es, lo que el nio parece esperar de lo que le rodea. As, los padres y los nios se influyen 47 mutuamente, lo que suele Ilamarse interaccin. La interaccin est condicionada por las expectativas mutuas. El trabajo cientfico se basa tambin en expectativas, que adoptan la forma de predicciones pertinentes. La interaccin humana es ms complicada, porque no basta con entender la conducta de los objetos fsicos, sino que hay que tener en cuenta tambin las reacciones del Alter hacia las de uno mismo; esta es una caracterstica fundamental de la interaccin humana. Desde la niez nos comportamos de forma que podamos obtener del Alter las reacciones que deseamos y evitar las que no deseamos. Hemos Ilamado objetos sociales a aquellos que pueden intervenir en una relacin de expectativas mutuas. Los objetos sociales pueden ser individuos aislados, grupos o colectividades. Para el nio, es primordialmente un objeto social la madre; despus lo sern tambin la familia entera y, ms tarde, otras colectividades. Evidentemente, las expectativas sociales son tambin experiencias generalizadas. Aprehendemos en correspondencia con nuestras propias acciones. El nio llora cuando quiere algo, lo que suele ser suficiente, ya que sus necesidades son relativamente escasas. Cuando las necesidades son ms diferenciadas, las acciones del nio se hacen ms y ms articuladas, y empieza a utilizar signos para lograr la satisfaccin de sus deseos. As se aprovecha del hecho de que los objetos pueden representarse unos a otros. Vemos cmo los signos que empleamos denotan experiencias generalizadas, objetos que queremos lograr, rehuir o describir. Estas experiencias generalizadas son similaridades intersituacionales abstradas. El signo es de
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fundamental importancia, porque pasa por alto pequeas diferencias, y mediante un significado estable hace posible la comunicacin, que es un requisito previo a toda 48 interaccin diferenciada. Los signos se caracterizan por ser comunes a todos e inmediatamente disponibles; no se 49 inventan de nuevo en cada interaccin individual. Por lo tanto, la socializacin consiste primordialmente en una adaptacin a aqulla parte de la tradicin que comprende 50 todos los complejos de signos o sistemas de smbolos . Es imposible obtener un conocimiento individual de todos los objetos de nuestro entorno, pero, en su lugar, podemos recoger las experiencias de otros a travs de los sistemas de smbolos. Aunque estas experiencias suelen comunicarse y usarse de forma superficial, nos permiten conocer objetos muy por encima de nuestra capacidad individual. El proceso de socializacin es, por ello, tan necesario como peligroso; es necesario para integrar al individuo en un mundo comn y para proporcionarle un sentimiento de seguridad. Pero se convierte en peligroso cuando el ajuste a los modelos aceptados es exagerado y produce prejuicios y rechazos de todo lo diferente. En un estudio muy interesante, G. Allport ha demostrado que la socializacin produce generalmente 5I prejuicios que crean conflictos muy pronunciados. Los significados-tipo se emplean tambin frecuentemente por oportunistas o buscadores de xitos que tratan de ganarse al publico utilizando las generalidades ms vulgares. Entendemos que las expectativas caractersticas que determinan una personalidad pueden no interpretarse como necesidades orgnicas. La personalidad, as como la colectividad y los sistemas de smbolos, se crean mediante la interaccin. Tambin pensamos que todos estos objetos 53 son mutuamente interdependientes. Nuestras facultades innatas no pueden considerarse ms que como dispositivos que han de recibir material emprico concreto dentro de los limites que establece el proceso de interaccin. La socializacin tiene lugar principalmente a travs de la imitacin y la identificacin. La imitacin consiste en recoger elementos culturales como el conocimiento, las creencias y los smbolos, mientras que la identificacin significa que llegamos a entender y aceptar los valores transmitidos, es decir, que las expectativas y los objetos designados por los signos son de diferente importancia. El resultado es un modelo comn 54 que da sentido al proceso de interaccin. As, los valores no son tampoco absolutos, sino que deben entenderse como productos sociales ms o menos permanentes. No aparecen a priori ni en la personalidad ni en la naturaleza, pero se manejan como parte de la tradicin cultural y se 55 integran en la personalidad por medio de la interaccin. Ya hemos mencionado que la socializacin exige que las expectativas anticuadas sean continuamente sustituidas por otras nuevas; esto es particularmente importante durante la niez y la adolescencia, pero el proceso contina necesariamente a lo largo de toda la vida, ya que tenemos que enfrentarnos a situaciones siempre nuevas y la sociedad sufre continuos cambios. Esta sustitucin solamente puede llevarse a cabo promoviendo demandas que den inicialmente a la interaccin una cierta falta de equilibrio. La satisfaccin inmediata de estas demandas es imposible, al mismo tiempo que nuestras expectativas se vuelven falsas: se exige algo distinto de lo que esperbamos. Es de
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importancia decisiva que el Ego no responda con mecanismos de defensa que obstruyan el proceso de socializacin, sino que acepte la desilusin y se adapte a las nuevas expectativas. La seguridad significa la capacidad de soportar una cierta cantidad de frustraciones o renuncias, siendo stas bsicas para el desarrollo de la personalidad. Por lo tanto la socializacin implica que aprendemos a comportarnos de formas especificas ante cosas especificas; en otras palabras, que fenmenos determinados se han relacionado con objetos determinados. Esta relacin vara de acuerdo con las interacciones que el individuo aislado ha establecido. Los socilogos lo expresan diciendo que representamos diferentes papeles en la sociedad. As, la palabra papel denota una conducta ordenada y determinada por polos intencionales 56 especficos. Se ha elegido esa palabra para ilustrar come nuestra conducta no es accidental ni comprensible mediante un estudio aislado del individuo. Tambin expresa que tenemos diversos papeles en la interaccin, y que son mutuamente interdependientes. Una sociedad es un sistema ordenado de papeles definido mediante instituciones. El matrimonio seria una de ellas. La personalidad puede entenderse tambin como un sistema de papeles determinado por la participacin del individuo en las diferentes interacciones. El mismo papel, por lo tanto, es diferente para cada individuo, en tanto que todos pertenecen a un sistema diferente de papeles. Los papeles del individuo cambian durante el curso de su vida, especialmente durante la niez y la adolescencia; la transicin de las personas adultas al mundo profesional es particularmente relevante. Parsons considera sta una nueva fase en el proceso de socializacin. Mientras que la primera era universal, la segunda es ms especializada. En gran parte, consiste en la adquisicin de aquellos conocimientos especializados necesarios en las situaciones en que va a encontrarse la persona adulta. Lo que hay que aprender suele ser tan 57 complejo que el nico mtodo eficaz es la imitacin. Los papeles siguen cambiando a lo largo de la vida. As, el matrimonio exige continuamente su renovacin, segn se van teniendo ms hijos y segn stos crecen y dejan la casa. Incluso la misma sociedad puede cambiar de tal 58 manera que los papeles asuman un carcter diferente. Sin embargo, podemos considerar en general que los papeles y sus variaciones estn determinados dentro del sistema social. Tambin podemos decir que a travs de los papeles se expresa un esquema cultural determinado. Cada papel conlleva una orientacin determinada hacia el ambiente, y consecuentemente es un hecho que los papeles se reflejan en la percepcin. Ya hemos hablado de la percepcin especializada del conductor, y creemos que todos los especialistas han de desarrollar necesariamente sus polos intencionales caractersticos; el artista no es una excepcin. La mayora de las intenciones especificas se desarrollan durante la segunda fase de la socializacin. El mecanismo de la percepcin, sin embargo, esta construido sobre una base de intenciones generales y cotidianas. Ello se debe a la primera fase del proceso de socializacin que se puede llamar universal porque cambia poco en el espacio y en el tiempo. Los dibujos de los nios son muy similares en todas las partes del mundo, mientras que las artes reflejan una adaptacin posterior a diferentes papeles y objetos culturales.
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Esquematizacin
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Definimos un esquema como una reaccin tpica (estereotipada) ante una situacin, esto es, como una actitud tpica o un sistema coherente caracterstico de polos intencionales. Pensamos que los esquemas se forman 59 durante la socializacin y su importancia es tan grande que casi podemos colocar un signo de igualdad entre 60 esquema y percepcin. As, a una persona que habla francs le adscribiremos todas las propiedades que constituyen nuestro esquema Francia; en realidad, percibimos propiedades que pueden no estar presentes, y quiz descubramos que nuestro esquema slo encaja en parte. 0, en su lugar, descubrimos que nuestra percepcin es incorrecta, ya que normalmente no somos concientes de nuestros esquemas. Cuando descubrimos que nuestra reaccin no es apropiada, que el esquema no permite una profundidad intencional suficiente, nos vemos forzados a revisarlo. La esquematizacin es, por tanto, un proceso que nunca llega a cerrarse. Pero es un hecho conocido que nuestros prejuicios llegan a ser tan fuertes que nos negamos a revisarlos, y decir que una persona esta fosilizada equivale a decir que ha dejado de esquematizar. Ha adquirido un conjunto de esquemas ms o menos primitivos y tiene que encajar la realidad en ellos a toda costa. Es capaz de aceptar una visin distorsionada de la realidad antes que rechazar su esquema. Nos aferramos a los esquemas y nos asusta la inseguridad que resultara de un mundo que hubiera perdido la estabilidad ligada a ellos. Por eso Brunswick dice que la percepcin se 61 caracteriza por una cierta Unbelehrbarkeit . Piaget cita un experimento en el que nios de cinco aos tenan que decir como se movera la superficie del agua contenida en una botella al inclinarla. Aunque los nios no dejaban de mirarla, eran incapaces de percibir que la superficie del agua permaneca horizontal. Piaget deduce que el experimento ...demuestra lo pobremente que se registran los hechos que se perciben en ausencia de un esquema 62 que los organice. Toda nueva situacin exige una cierta revisin de los esquemas, y una relacin activa con el entorno presupone una flexibilidad. Una de las experiencias ms agradables es conocer a una persona mayor que todava est dispuesta a recibir impresiones y que no rechace todo aquello que no encaja con la esencia de sus experiencias previas. Aprender a ver significa, sobre todo, adquirir esquemas que permitan una profundidad intencional adecuada. Esto es fcil de ver, por ejemplo, cuando se estudia un idioma extranjero: es esencial aprender a captar espontneamente el significado de las palabras. Un lenguaje que no conocemos bien requiere un esfuerzo, pues la intencin del significado no nos es accesible sin la traduccin. Por supuesto, no es posible ni necesario construirse todos los esquemas individualmente. Mientras que los esquemas perceptivos ms sencillos son resultado de una actividad sensomotriz, los superiores se basan como ya se ha indicado en la comunicacin de las experiencias y las tradiciones culturales. Si no fuese as, nuestra cultura nunca superara una fase primitiva. Asimilamos experiencias por medio de los esquemas y estos nacen cuando tenemos una experiencia que
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encaja bien. Cada periodo esquematizaciones caractersticas. histrico produce
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empieza a reconocerlas. Como carece de la experiencia de la constancia de forma y de tamao, el reconocimiento slo puede ser el resultado de la capacidad del nio para captar transformaciones topolgicas. La topologa no trata de las distancias permanentes, ngulos o reas, sino que se basa en relaciones tales como proximidad, separacin, sucesin, 71 cerramiento (dentro, fuera) y continuidad. Podemos observar como el nio, en este primer perodo, experimenta las transformaciones como cambios de la cosa misma y no como cambios aparentes debidos a la variacin de las relaciones entre las cosas y l mismo. Los esquemas topolgicos se caracterizan as por estar ligados a la cosa, sin captar las relaciones mutuas entre un cierto nmero de cosas. De este modo, transmiten un mundo visual que consiste en elementos aislados y no permiten la coordinacin de stos en un todo unificado. El nico tipo de orden que se puede captar esta basado en la relacin de proximidad y consiste en una sucesin de cosas separadas. Este tipo de orden conjunto se desarrolla posteriormente en el esquema de continuidad cuando el nio se da cuenta de que la propia operacin de proximidad puede repetirse ad infinitum. De este modo, la operacin se abstrae de las cosas fsicas concretas que la han provocado. Tan pronto como se adquiere la continuidad, falta slo un pequeo paso para la formacin de esquemas que determinen las relaciones entre las cosas. La lnea recta cumple una funcin importante en el desarrollo de tales esquemas. La lnea recta no pertenece a la topologa, pero forma parte de los sistemas proyectivo y euclidiano. As, la lnea recta no le es dada al nio a priori, ni lo es el espacio tridimensional o eucldeo, lo que mucha 72 gente considera evidente. Otra de las esquematizaciones es vertical-horizontal . Piaget se opone a la opinin general de que esta relacin es una consecuencia directa de nuestra forma de estar y caminar erectos. Sus experimentos demuestran que el esquema vertical-horizontal tiene que 73 construirse a travs de operaciones con las cosas. Las relaciones proyectivas o perspectivas no son propiedades de las cosas ni relaciones a priori entre las cosas y nosotros mismos, sino esquematizaciones basadas en que ciertas propiedades permanecen constantes cuando cambia el punto de vista. La nica propiedad que se aade a las topolgicas es que las lneas rectas se conservan durante las transformaciones. Sin embargo, los ngulos y las distancias proporciones son variables. Las proporciones parecen estar relacionadas con la interdependencia de las 74 partes de la teora de la Gestalt. Los psiclogos de la Gestalt han mostrado claramente que las relaciones fenomnicas entre las partes son funcin del todo, es decir, que la percepcin de las proporciones simples vara de acuerdo con el contexto. Piaget tambin muestra como la percepcin de las proporciones es bastante irregular y defectuosa (fig. 6). Las Gestalten fuertes, como las figuras geomtricas simples y discretas, son las nicas 75 excepciones. La experiencia de la pregnancia y de la condicin de Gestalt se debe, por tanto, primordialmente a factores distintos de las proporciones, y ya hemos mencionado que el fundamento es topolgico, siendo las 76 lneas rectas y los ngulos suplementos posteriores. De lo dicho ms arriba deducimos que las leyes de la Gestalt son esquematizaciones relativamente sencillas, basadas principalmente en los esquemas topolgicos descritos por Piaget. Debera tambin hacerse hincapi en que no son leyes generales que tengamos que obedecer;
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El gran psiclogo de nios, el suizo Jean Piaget, nos ha proporcionado una idea bsica de la esquematizacin. Hace hincapi en que los primeros esquemas son consecuencia de las primeras operaciones concretas de los nios, y no una abstraccin intelectual de las propiedades de las cosas. Wittgenstein corrobora esta opinin diciendo: Slo tiene sentido decir que alguien ha tenido una 63 experiencia cuando puede hacer, ha aprendido, domina. As, Piaget nos ensea que nuestras esquematizaciones primarias son resultado de operaciones como poner cosas 64 cerca de otras, dentro de otras o detrs de otras. Cuando el nio dibuja un redondel y hace que represente una cosa , quiere decir que asimila las cosas a su esquema para la condicin de cosa. Para el nio, una cosa es, principalmente, algo encerrado y compacto y el redondel represente perfectamente estas cualidades. En general, los esquemas se basan en la similitud entre fenmenos. Mientras que los objetos de la ciencia se han construido mediante abstracciones aproximadamente objetivas, los esquemas resultan de la experiencia de situaciones equivalentes y han de entenderse como objetos 66 relativamente impuros. A continuacin daremos un repaso a los esquemas que transmiten el mundo fsico de nuestra vida diaria. El primer esquema que se adquiere, segn Piaget, es proximidad. Ms adelante siguen, entre otros, encerramiento y continuidad. (fig. 6). La constancia de tamao es un esquema que resulta de la experiencia operativa de que las cosas mantienen su tamao cuando se mueven. Las cualidades gestlticas simples, como las figuras geomtricas elementales, se basan claramente en los esquemas encerramiento y continuidad, mientras que la percepcin de conjuntos ms complicados, como las obras de arte, presupone esquemas que slo pueden adquirirse a travs de un entrenamiento especial. Es fcil percibir una meloda como una totalidad ya que pertenece a una clave, por lo que los tonos simples se experimentan en relacin al esquema-clave. Se critica generalmente a la msica atonal por carecer de meloda, debido a que el esquema-clave no slo ha perdido su papel organizador, sino que inside directamente creando prejuicios y obstruyendo la percepcin. Mediante la instruccin y la costumbre podemos adquirir un nuevo esquema adecuado que nos revele el significado 67 perseguido. Cuando decimos que los esquemas transmiten el significado perseguido, subrayamos la importancia fundamental de la esquematizacin. Los esquemas, como ya hemos mencionado, deben considerarse como un sistema coherente caracterstico de polos intencionales, correspondiendo as a los objetos que constituyen nuestro mundo personal. El mundo es comn en la medida en que los esquemas son comunes. Los esquemas dan forma al mundo porque organizan los fenmenos como manifestaciones de 68 objetos. Por ejemplo, el fenmeno-constancia implica que hemos aprendido a percibir fenmenos variables como representantes del mismo objeto. Los primeros esquemas comienzan a desarrollarse 69 desde el nacimiento sobre una base senso-motriz. En un nio de siete u ocho meses, las experiencias tctiles y visuales de la permanencia de las cosas no estn coordinadas todava. Aunque un nio de cinco o seis semanas no experimenta las cosas como permanentes, ya
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podemos, tranquilamente, dirigir nuestra actitud de modo distinto al prescrito por los esquemas de la Gestalt. Y la tesis de la psicologa gestltica de que siempre preferimos la solucin ms simple se explica por el hecho de que sabemos que es conveniente un orden ms claro. Pero la necesidad de un orden simple no es absoluta; es un fenmeno bien conocido que la percepcin tiende a simplificar demasiado la situacin. La experiencia de una propiedad caracterstica, as como de una totalidad difusa o de una forma articulada, son consecuencia de esquematizaciones. Percibir implica captar un cierto orden, y lo catico se define como lo que no permite una percepcin satisfactoria. Los llamados fenmenos de constancia deben ser tratados con ms detalle. Cuando percibimos una mesa circular, casi siempre la vemos de forma oblicua, y la silueta proyectada sobre la retina es un valo. A pesar de ello, experimentamos una mesa circular y no elptica. Esto se llama constancia de la forma y significa que podemos percibir la identidad de una cosa aunque su silueta proyectada cambie. Por supuesto, hay lmites para el reconocimiento de formas complicadas. J. J. Gibson mantiene que la silueta proyectada debe guardar cierto tipo 77 de identidad a travs de los cambios. La silueta proyectada se distorsiona, pero algunas cualidades estructurales determinantes permanecen durante la distorsin. Se puede decir que la forma se estira sin explotar. Como ya se ha dicho, Piaget ha demostrado que aprendemos a percibir la identidad de las cosas a causa de sus propiedades topolgicas. Por lo tanto, no debemos considerar la silueta proyectada en este contexto, pero, en cualquier caso, sera deseable una investigacin cuidadosa de los limites de la 78 constancia de las cases. Esta puede aparecer tambin cuando el mismo esquema no-topolgico o mixto transmite dos o ms formas. Si queremos describir, por ejemplo, un cuadro, no basta con decir que tiene cuatro lados iguales que se unen formando cuatro ngulos rectos. Entre otras caractersticas, el cuadrado tiene un centro que, aunque invisible, puede jugar un papel importante en la percepcin. Observamos que un punto situado en el centro adquiere un carcter completamente distinto que otro situado en cualquier otro lugar de su interior. Deducimos que el rea del cuadrado no tiene un valor uniforme, sino que esta estructurada por un esqueleto de lneas y puntos. Consecuentemente comprendemos tambin que la forma de una figura no esta determinada slo por sus contornos. El esqueleto estructural ha de entenderse como un sistema de esquemas topolgicos y euclidianos simples (fig. 7), que en el caso 79 citado se unifican en el esquema-cuadrado. Se suele percibir una Gestalt por medio de varios esquemas, y el esqueleto estructural este constituido por los polos que abarcan estos esquemas. Nos damos cuenta de que el fenmeno de la constancia es de la mayor importancia porque determine los principios bsicos de la composicin a los que llamamos repeticin y variacin. Una de las cuestiones que ha creado ms problemas a los psiclogos es lo que llamamos percepcin especial. Mientras que el ojo se considera como una especie de aparato fotogrfico pareca incomprensible que la proyeccin plana sobre la retina pudiera transmitir la percepcin de la profundidad. Pero ya hemos visto cmo la percepcin no est atada a la silueta proyectada. La percepcin trata de lograr suposiciones vlidas sobre la
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naturaleza del entorno, y es evidente que una hiptesis que organizase la situacin en una superficie bidimensional conducira a realizar acciones catastrficas. Por ello es imprescindible que el organismo adquiera esquemas que le transmitan directamente un mundo tridimensional. Piaget demuestra que nuestra consciencia del espacio se basa en esquemas operacionales, esto es, en experiencias con cosas. Los esquemas de espacio pueden ser de muchas clases diferentes, y el mismo individuo posee normalmente ms de un esquema lo que le permite la percepcin satisfactoria de diversas situaciones o cometidos. Adems, los esquemas estn determinados culturalmente. Es una simplificacin ingenua creer que las percepciones del espacio 80 corresponden al espacio fsico de la ciencia. En la vida cotidiana solemos actuar en base a la direccin, el tamao y la distancia, y slo una actitud especfica nos capacita para combinar estos fenmenos en una concepcin superior del espacio. En una forma desarrollada, ese esquema de espacio es capaz de definir las relaciones entre las cosas mediante indicaciones como derecha e izquierda, delante y detrs, encima y debajo, y considerando tambin los tamaos relativos. El esquema de espacio eucldeo organiza estas indicaciones en un sistema que se extiende en las tres 81 dimensiones. Las investigaciones de Piaget han demostrado que el espacio eucldeo es una esquematizacin relativamente tarda, que slo tiene un carcter inconsciente de comportamiento. La experiencia de la profundidad, que es el punto de partida del esquema eucldeo, derive de la relacin topolgica de que unas cosas estn entre otras. Adems, la percepcin de la profundidad es muy imprecisa y demuestra que el espacio fenomnico tiene un carcter no 82 eucldeo. Tampoco corresponde el espacio eucldeo al espacio gravitacional que irradia desde el centro de la Tierra. Las lneas rectas que apreciamos como paralelas a la superficie de la tierra estn lejos de serlo; as constatamos cmo el espacio eucldeo no deriva de las propiedades fsicas del globo. El experimento de Piaget con la botella de agua muestra como los nios slo llegan a percibir que el agua este dentro, sin ser capaces de explicarse la relacin entre el agua y la botella. Los nios mayores tambin perciben la superficie del agua, pero imaginan que su relacin con la botella no cambia aunque sta se incline. Por ello, asimilan el agua a las direcciones de la botella como esquema, y aunque ven que su superficie sigue permaneciendo horizontal son incapaces de representar en un dibujo esa situacin. Slo nios an mayores pueden asimilar el agua a un esquema imaginario exterior a la botella, como es el esquema vertical-horizontal. Piaget resume sus investigaciones en estas palabras: Es obvio que la percepcin del espacio conlleva una construccin gradual y, sin duda, no este totalmente 83 configurada al comienzo del desarrollo mental. La intuicin" del espacio no es una "lectura" o aprehensin de las propiedades de los objetos, sino desde el principio 84 una accin que ejercemos sobre ellos. De aqu que afirmemos que la palabra espacio puede denotar objetos muy diferentes que pueden estar ms o menos distantes intencionalmente. En ciertas culturas antiguas, por ejemplo, la concepcin del espacio estaba determinada tambin por diversas cualidades que se asignaban a las direcciones Norte, Sur, Este y Oeste. Estas cualidades eran objetos intermediarios cuyos polos contribuyentes eran ideas
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religiosas, y por ello hay que describir tal esquema de espacio como no homogneo e incluso discontinuo. Estas concepciones del espacio no son tan ininteligibles como pudiera parecer; bastara recordar que nuestro esquema eucldeo ms o menos desarrollado no deja de ser un esquema, una aportacin a los polos intencionales de la percepcin, construida empricamente, y no algo 85 inmediatamente dado en la situacin-estmulo. Aquellos fenmenos que son manifestaciones de un espacio pueden ser indicaciones como desde aqu hasta all, o experiencias de estrechez, amplitud, encerramiento, etc., es decir, indicaciones discretas en las que nosotros mismos funcionamos como centro. Podemos variar el centro del espacio concentrando la atencin en un objeto lejano me pongo en tu lugar o incluso situndolo en nuestra imaginacin. Pero un esquema de espacio ms desarrollado suele ser un objeto a un nivel tan alto que impide su identificacin. Si tratamos de imaginar verdaderamente el espacio eucldeo como una extensin uniforme en todas direcciones, comprobamos que es imposible, al igual que imaginar una lnea recta infinitamente larga. Quiz podamos concebir estas cosas, pero no percibirlas. Debemos repetir que son construcciones humanas y no dadas a priori. Por tanto, la percepcin del espacio se puede describir como una serie de objetos intermediarios siempre cambiantes donde nuestros propios esquemas de espacio funcionan como polos intencionales (fig. 8).
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La intencin de la expresin significa que los sentimientos llegan a dominar a la percepcin. Los sentimientos, sin embargo, no son cualidades msticas que existen independientemente de los objetos. Tambin deben describirse en trminos de objeto, y han de entenderse como un tipo particular de objetos intermediarios en los que hay valores (u objetos culturales en general) que 90 colorean la situacin. Ninguna percepcin est, en realidad, libre de un contenido emocional; slo en el laboratorio del psiclogo se pueden aislar las esquematizaciones puras que hemos mencionado ms arriba. Sin embargo, en nuestra cultura es tpico considerar 91 los objetos puros como nuestros objetivos ideales. El hombre primitivo, en cambio, estructura el mundo dependiendo de las relaciones emocionales hacia las 92 cosas. Al contrario que nosotros, no pretende captar las propiedades invariantes de las cosas, y su mundo se torna inestable y variable. Las mismas cosas adquieren un carcter 93 diferente segn el contexto en que aparecen. A pesar del entorno variable del hombre primitivo su cultura se puede 94 considerar como exenta de revoluciones. Para sobrevivir depende de una sociedad inmutable de la que forma una 95 parte integral. Los nios muestran tambin la misma necesidad de reglas fijas desde la primera fase de su 96 desarrollo. En ambos casos el concepto de orden se expresa como la condicin determinante de todo comportamiento humano y, al mismo tiempo, reconocemos la necesidad de aferrarnos a cualquier orden adquirido. Esto puede dar a la percepcin el carcter, ms que de defensa, de recogida de informacin. Las variantes perceptivas esbozadas ms arriba no son accidentales sino que resultan de experiencias concretas. Representan organizaciones posibles de la realidad, y su desarrollo en el individuo est determinado por factores 97 sociales, culturales y personales. Por otro lado, podemos reconocer errores caractersticos de percepcin dentro de cualquier cultura, que pueden provenir de una organizacin insuficiente de la situacin debida a la falta de esquemas apropiados, o bien del empleo de esquemas errneos. Este ltimo caso suele adoptar la forma de trompe-loeil o de confusin entre el Sein und Schein (el ser y la apariencia): nos casamos con una chica por su belleza.
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Variantes de esquemas
Los esquemas perceptivos elementales que hemos esbozado ms arriba transmiten un mundo de cosas fsicas simples. En diversas cultures, estos esquemas estn mezclados con polos intencionales ms particulares que colorean la percepcin de formas caractersticas. En la cultura occidental distinguimos estrictamente entre objetivos vivos e inanimados, y perseguimos intenciones cuyos objetivos principales son las propiedades fsicas invariantes de las cosas. Normalmente intentamos comprender la situacin y nuestra percepcin se vuelve difusa y poco satisfactoria si el estmulo no encaja en nuestras sencillas 87 categoras. El hombre primitivo se comporta de un modo totalmente diferente. Experimenta espontneamente todas las cosas como vivientes y animadas. Esta percepcin fisionmica o magica pretende captar la expresin de las cosas. En nuestra cultura slo podemos experimentar as 88 a las otras personas. El antropomorfismo es un tipo particular de percepcin fisionmica, en el que se encuentran caractersticas humanas en todas partes. Las esquematizaciones que resultan de experiencias con otros seres humanos se emplean como polos intencionales ms generales. Otra clase de objeto intermediario que es tambin muy importante y bsico en el hombre primitivo es la confusin de varios sentidos. Un caso muy conocido de esta cinestesia consiste en ver colores al or msica. En la antigua culture china se asignaban colores a las diferentes categoras de objetos y propiedades, y los indios zuni asignan 89 un color a cada una de las direcciones principales. La psicologa de nios muestra como las primeras experiencias tienen un carcter cinestsico, y cuando, como adultos, decimos que una cosa parece pesada y suave estamos percibiendo todava fenmenos cinestsicos.
El organismo en el ambiente
La psicologa de la percepcin nos ensea a rechazar el realismo ingenuo. El mundo no es como inmediatamente se nos aparece. Debemos tener en cuenta siempre que nuestras percepciones pueden ser superficiales o incluso equivocadas. Percibimos toda situacin en que hayamos de participar en relacin a nuestras propias experiencias previas. Esto quiere decir que organizamos la situacin segn nuestro esquema perceptivo, y ya hemos visto que los esquemas solamente son comunes a un nivel cotidiano, francamente bajo. Si un deportista moderno se colocara enfrente de uno de los Esclavos de Miguel ngel, lo integrara en su mundo, diciendo: un hombre de piedra. Nos convertimos en lo 98 que hacemos, y hacemos lo que somos.
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Nuestras percepciones son, como hemos dicho, objetos intermediarios. Una situacin-estmulo suele ofrecer muchas posibilidades para la eleccin de polos intencionales y, a menudo, nosotros mismos aportamos polos decisivos que no podemos encontrar en la situacin exterior. Esto sucede, por ejemplo, cuando un billete de banco nos parece mayor que un trozo de papel del mismo tamao. Para cada cual, determinados estmulos estarn conectados con determinados sistemas coherentes (esquemas) durante el proceso de la percepcin. Tambin podemos expresarlo diciendo que determinado estmulo produce determinadas expectativas. En la mayora de los casos, el mismo estmulo dar origen a varias expectativas diferentes, entre las cuales hay una de particular intensidad. Si alguien nos habla en francs, supondremos que es realmente un francs, aunque tambin podramos pensar, con cierto grado de probabilidad, que es un compatriota que pretende engaarnos. En el momento en que empieza a hablar, percibimos espontneamente un francs. Vemos y omos lo que esperamos, y as el estmulo dado se vuelve significativo Percibimos el estmulo como manifestacin de un objeto intermediario, en nuestro ejemplo el esquema francs, con todo lo que implica de propiedades positivas y negativas. Cada vez que nuestra percepcin sea insatisfactoria deberamos revisar nuestras expectativas y hacer nuevas esquematizaciones. Solo as podemos ampliar nuestro 99 mundo. De este modo los objetos se representan y se transmiten unos a otros, al tiempo que conforman totalidades que son algo ms que la suma de sus componentes. Un objeto se define mediante ciertas propiedades objetivas; pero raramente reaccionamos ante ellas. No reaccionamos ante el peso o la forma de un cojn, sino que lo percibimos como algo para sentarse. Reaccionamos ante las relaciones entre los objetos, ante las condiciones fenomnicas cambiantes. Los esquemas, como ya hemos comprendido, son hbitos de percepcin que han llegado a establecerse de tal manera que adquieren el carcter de cuasi-objetos. Poseen un menor grado de objetividad (estabilidad) que los conceptos de la ciencia, pero a pesar de ello son comunes a una colectividad ms o menos amplia. Un modo de vida se caracteriza ms por esos cuasiobjetos comunes que por las teoras cientficas contemporneas. Por lo tanto, el mundo transmitido por una percepcin ms o menos pblica difiere del sistema de objetos puros de la ciencia, y est caracterizado por una serie de transiciones fluctuantes y por una infinidad de matices. Sin embargo, un anlisis descriptivo de este mundo fenomnico slo se puede llevar a cabo en trminos de objetos puros. El ambiente slo puede describirse vom Gegenstand her (en trminos de objetos), y el organismo se caracteriza por los objetos que le son 100 accesibles. Sin embargo, deberamos tener cuidado para no llegar a creer que la percepcin y la ciencia nos transmiten dos (o ms) mundos diferentes. Lo que se ha dicho ms arriba slo alude a diferentes representaciones de un mismo mundo. La ciencia se basa en un criterio de objetividad, y por lo tanto nos ofrece modelos comunes. El nico tipo posible de descripcin es el cientfico, pero no por haberlo descrito 101 hemos hecho nuestro el mundo.
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2. Simbolizacin
Objeto y descripcin
Nuestras acciones presuponen una organizacin del entorno. Esta organizacin consiste, como hemos visto, en abstraer los objetos de los fenmenos inmediatamente dados. Los objetos, o sea la forma que asignamos al mundo, se expresan a travs de nuestro comportamiento. Tambin hemos indicado como para determinados propsitos es necesario fijar los objetos por medio de signos, de manera que podamos hablar de ellos, que puedan ser descritos y ordenados en sistemas. Cuanto ms complejo y diferenciado se vuelve el ambiente, mayor es la necesidad de sistemas de smbolos que permitan la colaboracin y la cooperacin. Solo podemos describir el orden, porque toda descripcin pretende mostrar similaridades. Los objetos son el orden o la forma de la realidad. Los fenmenos nos son dados inmediatamente con forma, como manifestaciones de los objetos, y dicha forma es su significado. Esto no quiere decir que los objetos causen los fenmenos. Los fenmenos no tienen causas, sino que aparecen se presentan en un cierto orden. El significado del fenmeno es el contexto en que aparece. As pues, entendemos que los fenmenos y los objetos son dos aspectos de la misma cosa. Abstraemos las propiedades invariantes de los fenmenos y las llamamos objetos. Solo podemos describir los fenmenos en trminos de objeto porque slo podemos describir similaridades relaciones entre fenmenos o estructuras. Toda descripcin, toda ciencia, por tanto, ha de ser vom Gegenstand her. Una descripcin fenomenolgica es una falacia, ya que necesariamente tiene que clasificar el fenmeno; es decir, debe llevarse a cabo en trminos de objeto. De hecho, no es evidente la forma en la que se deberan clasificar los fenmenos, ya que pueden tener varias propiedades en comn. Por ejemplo, podramos clasificarlos segn el color, y dar la misma denominacin a un chino y a un queso amarillo. Aunque este ejemplo es exagerado, muchas veces hacemos clasificaciones en base a similaridades llamativas pero superficiales. Sin embargo, ante las nuevas experiencias, debemos desechar las clasificaciones inadecuadas. A partir de este momento no asignaremos ya las cosas materiales a las substancias tierra, aire, fuego y agua, sino que las ordenaremos por sus nmeros atmicos. La necesidad de clasificaciones eficaces pone de manifiesto nuestro intento de obtener un orden con un cierto grado de permanencia (invariancia), que sea objetivo y comn a todos. Al describir, es de fundamental importancia elegir los objetos de comparacin ms apropiados; estos objetos son los que llamamos dimensiones. (Ver gleischsdimensionen). Los objetos, por tanto, no son accidentales ni se dan a priori, sino que estn construidos para satisfacer unos fines determinados.
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Decimos que nuestro mundo de objetos es falso si no coincide con nuestra experiencia, es decir, si no permite predicciones correctas. Las propiedades caractersticas de los objetos que no dan lugar a conflictos son, por tanto, la proximidad a la vida y a la conveniencia. Los objetos pueden disponerse en sistemas que describan el mundo. En la mecnica clsica, por ejemplo, los conceptos espacio, tiempo, masa, movimiento, velocidad y aceleracin quedan definidos por sus interrela ciones funcionales. Esto es paralelo al hecho de que los fenmenos no aparecen aislados, sino conectados unos a otros. Un estado de cosas puede describirse, estableciendo leyes empricas, por medio de sistemas de conceptos interrelacionados. Las leyes mgicas, como la influencia de los ritos en el tiempo, pueden considerarse como una forma primitiva de ciencia, y deben desecharse cuando la experiencia demuestra que esos supuestos son errneos. La ciencia solamente puede comprobar sus inducciones empricas mediante nuevas experiencias (experimentos). Por lo tanto, las teoras cientficas son siempre hiptesis sobre la realidad, y slo con experiencias prcticas se puede determinar si son correctas. La ciencia ordena las experiencias en un mundo objetivo y permanente, haciendo as posible que las experiencias de otros puedan servir como base de nuestras acciones. Cuando describimos un complejo de fenmenos tenemos que introducir un nmero adecuado de objetos interrelacionados que sirvan como dimensiones de comparacin, de la misma manera en que describimos la posicin de un punto en el espacio eucldeo por medio de tres coordenadas. El sistema de coordenadas es una construccin abstracta que no se encuentra en la naturaleza pero que, gracias a su forma lgica, es muy til. Tambin se pueden describir otros fenmenos mediante tres dimensiones completamente diferentes: por ejemplo, un color como producto o suma de tres .colores objeto definidos con exactitud (tono, intensidad y saturacin). Es correcto decir que este color esta definido en un espacio tridimensional pero, naturalmente, este espacio no tiene nada que ver con el eucldeo. El nmero y tipo de las dimensiones se eligen segn su adecuacin al problema y seria un error bsico ver en este tipo de cosas una mstica del nmero. Es por eso por lo que hay que rechazar afirmaciones como que el mundo tiene cinco dimensiones o que la pintura moderna se basa en las cuatro dimensiones de Einstein. El xito de una investigacin cientfica depende de que las dimensiones elegidas sean las adecuadas. Tan errneo es dividir todo en partes subordinadas como mantener un punto de vista totalizador demasiado simple. En este ltimo caso, estamos congelando el mundo en una serie de categoras estticas y arbitrarias, tendencia que ha sido bastante corriente en la ciencia y la filosofa moderna. Jean Piaget ha demostrado que la adaptacin del nio a su ambiente tiene lugar mediante la experimentacin. Manejando las cosas, con operaciones siempre nuevas, el nio se hace una idea de las similaridades y diferencias relevantes, en otras palabras, alcanza un conocimiento de los objetos. Este desarrollo suele ir acompaado de una educacin lingstica. De este modo, construye su mundo mediante operaciones sensomotrices. Por lo tanto, la ciencia no es mas que la continuacin precisa y sistemtica de las actividades de la vida diaria, que se basa, al igual que el trabajo cientfico, en la profundizacin en los modelos validos
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de nuestras experiencias. Seria imposible cualquier accin si no supiramos que las cosas son relativamente permanentes, que podemos esperar de ellas un cierto comportamiento. Basamos nuestras acciones cotidianas, conscientes o inconscientes, en lo que va a ocurrir si nos comportamos de una forma o de otra, mientras que la ciencia construye experimentos para verificar sus hiptesis. Una ley cientfica tiene el propsito de hacer posible la prediccin de hechos futuros, pero como es siempre el resultado de un nmero limitado de observaciones, no ofrece una seguridad total. Una ley nunca es absoluta, sino que tiene un grado de probabilidad mayor o menor." Esto no quiere decir que la ciencia no tienda a la objetividad; una ley estadstica es tan concreta y objetiva como una ley absoluta. Las leyes cientficas, por tanto, no han de entenderse como reglas que la naturaleza tenga que cumplir; son, mas bien, reglas que tenemos que seguir nosotros si queremos adaptarnos al ambiente. En general, se puede decir que la ciencia se ocupa de describir objetos tan puros como sea posible. Con este fin, abstrae de los fenmenos inmediatamente dados y pasa por alto los matices sutiles en beneficio de un orden unvoco. Es conveniente dividir nuestro ambiente en objetos fsicos, sociales y culturales. Todos ellos, juntos, constituyen el mundo, Las categoras de objetos estn interrelacionadas lgicamente. Los objetos culturales ideas, obras de arte, etc. se conocen por sus manifestaciones sociales o fsicas, mientras que los objetos sociales se conocen a travs del estudio de los comportamientos manifestaciones fsicas. Finalmente, los objetos fsicos se conocen mediante la observacin, y pueden reducirse a datos sensoriales o fenmenos. Esto no quiere decir que los objetos superiores se compongan de los inferiores; es un hecho que un objeto cultural difiere, y es que algo ms que sus manifestaciones fsicas. Pero es importante notar que los objetos superiores nos llegan a travs de los inferiores, y que un enunciado sobre los primeros se puede controlar mediante enunciados sobre los segundos. El mundo puede considerarse como un modelo polifnico de cadenas de objetos pertenecientes a diferentes niveles. La divisin en objetos fsicos, sociales y culturales se corresponde con la divisin del trabajo en las ciencias. Estas clases de objetos, juntas, configuran un sistema de dimensiones apropiado para estudiar las acciones y los productos del hombre. Un estudio sobre arquitectura debe construirse tambin sobre estas bases.
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Smbolo y semitica
Construimos nuestro mundo de objetos, y les damos nombres, en base a diferenciaciones y operaciones. Un nombre no designa un fenmeno (una experiencia), sino una determinada clase de similaridades entre fenmenos. El nombre es, por supuesto, un signo puramente convencional, elegido libremente a partir de un acuerdo comn. Por ello el lenguaje es, al tiempo, un recurso necesario y un obstculo para la creacin de un mundo coherente, ya que tiene tendencia a congelar clasificaciones obsoletas.19 Esta tendencia suele esconderse tras el trmino sentido comn. En nuestro mundo, cada vez ms complejo, ha inducido conflictos peligrosos e innecesarios. Los cientficos han dotado sus conceptos de un grado cada vez mayor de
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precisin y nosotros nos vemos forzados a hacer lo mismo en la vida diaria y en el trabajo. Todos hemos visto cmo la propaganda poltica en particular hace un uso muy degradado del lenguaje, lo que tambin es cierto para el debate de la arquitectura. Se han hecho muchos intentos para aclarar esta situacin, pero la profundizacin ms importante en el problema se debe al operacionalismo. Nos preguntamos: en qu circunstancias concretas podemos utilizar una palabra determinada? El motivo de plantear esta pregunta es encontrar un mtodo que pueda establecer el contacto entre las palabras (los objetos) y nuestras experiencias inmediatas. De acuerdo con la filosofa tradicional, las palabras representan ideas que tienen una existencia absoluta independientemente de nuestra experiencia. La ciencia moderna, sin embargo, ha sido forzada a darse cuenta de que el significado de las palabras yace en la relacin entre lenguaje y experiencia. Un trmino se define referido a las situaciones en que se emplea. En vez de imaginar una realidad absoluta transmitida por las palabras, realidad que siempre entrara en conflicto con las fuerzas del cambio, tenemos que considerar el lenguaje como un instrumento flexible, que se corresponde con un mundo objetivo (pero no absoluto) de objetos empricos cambiantes. Una definicin operacional consiste, por consiguiente, en decir como se usa un concepto; aqu reconocemos la correspondencia con las investigaciones de Piaget en la formacin de los conceptos22. El mtodo operacional, llevado a sus ltimas consecuencias, trata de reducir todos los enunciados a las operaciones ms sencillas posibles (experiencias elementales), como sealar una cosa y decir su nombre. Podemos expresarlo diciendo que los objetos estn definidos por las operaciones que nos han hecho conocerlos. El lenguaje es un sistema de smbolos. Un sistema de smbolos ha de estar construido de tal manera que se adapte fcilmente a las diversas regiones del mundo de los objetos. Esta adaptacin es posible gracias a una forma lgica y comn. Simbolizacin significa, por tanto, una representacin de un estado de cosas por media de una similaridad estructural. El mundo de los objetos es complejo y variado, y necesitamos gran nmero de sistemas de smbolos para describirlo. Donde el lenguaje fracasa, las matemticas se han revelado muy tiles. Las artes son tambin sistemas de smbolos; posteriormente analizaremos sus papeles. Podemos decir, en general, que cada sistema de smbolos tiene una capacidad de simbolizacin diferente, que se define en trminos de los objetos que puede representar. Ciertas formas (complejos de signos) son ms adecuadas para recibir determinados contenidos q ue otras. Sin embargo, esta correspondencia no es univoca. Toda forma es capaz de recibir, con ciertos lmites, diversos contenidos. Mediante un convenio, una forma sencilla puede representar tambin un contenido complejo; sin embargo, de sta forma no creamos ningn sistema de smbolos. Por ejemplo, podemos analizar la nacin como sistema de propiedades, pero no podemos someter la bandera al correspondiente anlisis. La bandera, por tanto, no forma parte de una clase de smbolos capaz de representar las propiedades de la nacin. Un sistema de smbolos ha de constar de smbolos elementales que signifiquen las propiedades elementales de los objetos superiores; necesita articulacin (diferenciacin) para poder tener en cuenta los objetos superiores. La bandera es trivial, porque su contenido queda determinado
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de una vez por todas. Igualmente, son triviales las partes elementales de los sistemas de smbolos, pero pueden utilizarse para configurar una totalidad que no es trivial. Cuando izamos la bandera en una ceremonia, pasa a formar parte de una unidad ms amplia y la percibimos como una manifestacin de ciertas cualidades fundamentales de la nacin. Es importante que un sistema de smbolos no contenga contradicciones. Si, por causa de confusiones internas del sistema de smbolos, nos contradecimos, tendremos que mejorarlo. Podemos concluir que nuestros conceptos slo poseen significado dentro de un lenguaje lgicamente coherente. De la misma forma que lo que define los fenmenos es el contexto en que aparecen, un signo slo adquiere un significado dentro de un sistema. Por lo tanto, un significado es siempre una relacin. La cultura se basa en el desarrollo de sistemas de smbolos que conservan y extienden las experiencias. Es significativo que fue el uso de la pintura, el lenguaje escrito y la arquitectura lo que dio estabilidad a la primera cultura de Sumeria (5000 a. de C.). Podemos estudiar la construccin lgica de un sistema de smbolos sin tener en cuenta su relacin con la realidad. Tal estudio es puramente formal y se llama sintaxis. La lgica y la matemtica son ejemplos de ciencias puramente formales, a las que slo importa su articulacin y coherencia internas. Una investigacin sintctica de un sistema de smbolos slo estudia las relaciones entre los signos, y no nos dice nada sobre la realidad est vacia. Tambin podemos estudiar las relaciones entre los signos y la realidad, volviendo as a nuestras definiciones operacionales, lo que se llama semntica. Las definiciones operacionales se conocen tambin como reglas semnticas. La semntica trata de las relaciones entre el signo y lo designado. Ya hemos mencionado que un sistema de smbolos influye en los que lo utilizan. El estudio de este hecho se ha llamado pragmtica (Morris). La pragmtica trata de la relacin entre el signo y aquellos que lo usan, y comprende todos los factores psicolgicos y sociolgicos que intervienen como intenciones, bien sea propuestas o conseguidas. Charles Morris unifica estos tres aspectos, sintctico, semntico y pragmtico en su Teora de los Signos o semntica. La propia semitica es un sistema de smbolos, un lenguaje para hablar de los signos. En sus tres dimensiones, la semitica pretende llegar a la comprensin de las reglas para el uso de los signos. No es necesario ser consciente de las reglas Para poder utilizar un sistema de smbolos, pero las reglas representan las formas que debemos emplear para expresarnos con sentido. Morris hace hincapi en el hecho de que las tres dimensiones estn interrelacionadas. La organizacin sintctica de un sistema de smbolos es funcin de los objetivos que se proponga (por ejemplo, debe estar construido de forma que pueda ser comn), aunque tambin tiene su modelo de consistencia independiente. Paralelamente, el efecto pragmtico es funcin de la dimensin semntica. El significado de un signo queda totalmente descrito indicando sus tres aspectos semiticos. El significado, por tanto, no es algo que deba aadirse a la descripcin semitica; tampoco es, como se ha dicho a menudo, algo puramente personal y subjetivo. Gracias a la semitica, se puede estudiar objetivamente el significado. En la vida diaria pocas veces se formulan de una manera exacta las reglas para el use de los signos, teniendo mas bien carcter de hbitos o tradiciones.
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La semitica resume los esfuerzos de la ciencia en una formula sencilla, y Morris concluye: Realmente, no es increble pensar que el concepto de signo pueda llegar a ser tan fundamental para las ciencias del hombre como ha sido el concepto de tomo para las ciencias fsicas, o el concepto de clula para las biolgicas. Hasta ahora, el principal tema de la semitica ha sido nuestro lenguaje pero, ltimamente, se ha empezado a investigar sobre los signos visuales y los auditivos, como diagramas, imgenes, seales de trfico y obras de arte.
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temperatura del cuerpo. Aprender, y adaptarse al ambiente en general, debe considerarse como un proceso de realimentacin. Todo producto humano es, por lo tanto, un "instrumento" cuyo propsito es poner orden en el ambiente, y todos estos instrumentos han de tener una determinada forma lgica para poder llevar a cabo su cometido. La comunicacin no verbal es tan dependiente de un sistema estructurado de smbolos como la verbal. Para que tengan sentido tanto nuestros gestos, come otro tipo de acciones, imgenes o sonidos, han de estar ordenados y conectados con un sistema de expectativas. Por eso, Cherry considera la forma como el principal denominador comn entre la ciencia y el arte.
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Comunicacin e informacin
Hasta aqu hemos establecido el propsito de los signos como la descripcin de las experiencias o los objetos. Esto tiene, por supuesto, el ulterior objetivo de crear una base para la "comunicacin" y la "cooperacin" del hombre. A travs de la comunicacin obtenemos informacin 0til para nuestro comportamiento. En general, la informacin se obtiene por percepcin directa o por comunicacin entre individuos. Ya hemos visto que cualquier percepcin (de un mensaje) consiste en captar un orden o estructura, y que la percepcin y la comunicacin son posibles slo bajo ciertas condiciones. En primer lugar, tenemos que ser capaces de interpretar los signos, en otras palabras, tenemos que conocer los sistemas de smbolos empleados. Cuando se nos presenta un signo, o cuando nosotros mismos lo utilizamos, esperamos unas determinadas consecuencias; hemos aprehendido un "sistema de expectativas". Una parte especialmente importante de este sistema son las posibles reacciones del Alter ante nuestro propio comportamiento. La comunicacin, por lo tanto, se basa en sistemas de smbolos comunes que estn ligados a "formas de vida., es decir, a modelos de comportamiento comunes. Dentro de un sistema de smbolos, un nico signo puede conectarse a otros con diversos grados de probabilidad. Si a un signo le sigue otro cuya aparicin en ese lugar tiene un grade mximo de probabilidad, o dicho con otras palabras, si nuestra suposicin es totalmente correcta, no obtenemos ninguna nueva informacin ya que sabemos de antemano lo que va a suceder. El mensaje es "trivial". Por el contrario, si el signo va ligado a otro cuya aparicin no tiene ningn tipo de probabilidad, nos resulta imposible percibir coherencia u orden, y el mensaje carece de sentido. Un mensaje significativo presupone el use de sistemas de smbolos conectados con sistemas de expectativas; ha de contener una cierta cantidad de sorpresa, pero sin romper completamente con las expectativas. La Informacin acta sobre las expectativas, es decir, las nuevas experiencias exigen una revisin ms o menos completa del mundo de los objetos. Denominamos a esto "efecto pragmtico de la informacin, en la terminologa de la informtica "feedback" (retroalimentacin)." Retroalimentacin significa que la organizacin de un mecanismo esta regulada por sus propios resultados. Si el desarrollo del proceso no es satisfactorio, el mecanismo deber sufrir un cambio. Igualmente tenernos que revisar nuestras expectativas si no nos permiten predicciones correctas. Muchas maquinas poseen un control de retroalimentacin y el organismo humano tiene mecanismos psicolgicos auto-regulables como el control automtico de la
Abstraccin y concretizacin
Hasta aqu hemos discutido principalmente la descripcin cientfica, pero tambin hemos mencionado la existencia de sistemas de smbolos que sirven para otros tipos de comunicacin. La ciencia se preocupa de un tipo particular de simbolizacin: pretende ofrecer descripciones de la realidad tan exactas y objetivas como sea posible, y abstrae porque divide el mundo en elementos puros organizados en sistemas. Los signos que emplea la ciencia representan objetos puros, es decir, situaciones objetivas. Hemos visto que la abstraccin de los objetos es un presupuesto a todos los tipos de comportamiento y pensamos que la ciencia es una continuacin de uno de los aspectos de la vida cotidiana; pero en la vida diaria nuestras actitudes cambian y la percepcin casi nunca tiene como meta los objetos puros. En cambia, capta difusos objetos intermediarios que, sin duda, pueden ser analizados; pero que, como totalidades inmediatamente dadas son de tal naturaleza que el lenguaje se queda sin palabras para ellas. La percepcin de un rbol, por ejemplo, no equivale a su descripcin cientfica, y la "explicacin" analtica de un poema no sustituye una experiencia directa del mismo; ni una descripcin de una experiencia es lo mismo que un poema sobre esa experiencia. Si esta ltima afirmacin es correcta, el poema debe considerarse como una simbolizacin de un tipo diferente a la de la descripcin cientfica. Antes de investigar este problema ms a fondo, debemos decir algo ms sobre la relacin entre la descripcin y el fenmeno concreto. Mientras que las percepciones estn condicionadas por las actitudes, la ciencia trata de ser independiente o, mejor, prescribe una actitud analtica determinada. Esta actitud es bsica para lo que llamamos razonamiento. El razonamiento trata de buscar una seguridad que la percepcin no ofrece, y para alcanzarla ha de abstraer, es decir, ordenar en categoras y descartar los matices ms sutiles. No esta basado, como la percepcin, en la esquematizacin, aunque emplea conceptos esquemticos y es, por tanto, el nico instrumento fidedigno para la construccin de un mundo ordenado y objetivo. Pero, por el contrario, se encuentra en inferioridad en situaciones complejas y concretas que requieran decisiones rpidas. Es demasiado lento y no capta espontneamente los matices intermediarias relevantes. En estos casos, la percepcin es un instrumento ms eficaz. La percepcin es ms flexible,
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pero menos fiable. El razonamiento es aproximadamente exacto, pero torpe y burocrtico, mientras que la percepcin es espontneamente "ingeniosa" e insegura. El razonamiento funciona despacio y nos hace conscientes de los objetos intermedios que una percepcin correcta "se come". A diferencia de las "mediciones" exactas del razonamiento, la percepcin asume suposiciones que nos ofrecen diversos grados de confianza. Algunos objetos slo pueden ser aprehendidos mediante el razonamiento, como las construcciones puras de la ciencia; estos objetos no son para ser experimentados. Su propsito es crear una base para el pensamiento. Otros complejos de objetos, por el contrario, no son accesibles al razonamiento porque el anlisis los destruye, y tienen que experimentarse directamente. En nuestros das la actitud cientfica ha llegado a dominar de tal manera que a muchos les parece incomprensible que el hombre trate de desarrollar tambin sistemas de smbolos cuyo objetivo sea representar el mundo de otra manera distinta a la descripcin analtica. Paradjicamente, es la ciencia misma la que ha hecho surgir una reaccin, cada vez ms fuerte, contra esta actitud cientfica parcial. Como hemos visto arriba, los psiclogos nos han demostrado que la actitud analtica es slo una entre un nmero infinito de actitudes posibles, y necesariamente fracasa ante muchas situaciones. Los socilogos, por su parte, nos enserian que la sociedad necesita sistemas de smbolos que puedan transmitir "contenidos" erticos y estticos 45 y, finalmente, la semitica nos ha mostrado que el lenguaje se puede usar de varias maneras bsicamente diferentes que cumplan todas funciones importantes dentro del proceso de interaccin. Una clasificacin preliminar de los sistemas de smbolos puede basarse en saber que tanto nuestra conducta como las cosas que usamos "expresan" algo sobre nosotros mismos. Otras personas pueden entender perfectamente si estamos contentos o enfadados; nuestras viviendas suelen tener siempre un toque personal. Por lo tanto, conviene distinguir entre "lenguaje de signos", "lenguaje de acciones" y lenguaje de objetos. Los trminos pueden ser discutibles, ya que los tres tipos de lenguaje hacen use de signos, pero la clasificacin es, en cualquier caso, interesante. Entendemos que para el hombre son importantes varias clases de totalidades fenomnicas, y ste desarrolla los "instrumentos" correspondientes para manejarlas. La ciencia, por si sola, no nos proporciona una visin completa de nuestro mundo de percepciones y acciones. Mientras que los fenmenos constituyen un universo potencialmente continuo, los objetos podran asimilarse a una "retcula" de puntos definidos y relacionados, pero que contiene tambin grandes "agujeros". Esto no significa que estemos obligados a encontrar descripciones no cientficas. A pesar de que es posible, sin duda, describir un sistema de smbolos no cientficos (por ejemplo, las teoras del arte), esta descripcin no sustituye el use directo del sistema de smbolos no cientfico. Lo que necesitamos son sistemas de smbolos no descriptivos que sean capaces de paliar la parcialidad de la ciencia La distincin entre smbolos que .describen y smbolos que "expresan" no es nueva. Ya Platn mencionaba .la vieja disputa entre la poesa y la filosofa y, posteriormente, el problema se ha planteado una y otra vez. Podemos encontrarlo en la distincin de Henri Bergson entre el conocimiento "intelectual" y el "intuitivo"; Olgen y Richards introducen los trminos "referencial" y emotivo. A travs de la sociologa y de la semitica se ha hecho posible una
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aproximacin ms fructfera al problema y, en nuestra opinin, el concepto de Brunswick de objeto intermediario nos ofrece la clave del problema. La caracterstica fundamental de un sistema de smbolos no descriptivo es que no persigue, como la ciencia, los objetos puros; en su lugar, concretiza en signos objetos intermediarios (sistemas coherentes de objetos), signos que tienen un acusado carcter de totalidad. Nuestra actitud hacia un objeto intermediario es simultneamente multipolar y no puede considerarse como una adicin de smbolos polo discretos. Los sistemas de smbolos no descriptivos pueden, por supuesto, investigarse semiticamente. Podemos hacer un balance de sus objetivos y efectos, de los polos que comprenden y de como estn organizados. Esta investigacin es, nuevamente, cientfica y descriptiva. Sin embargo, los criterios cientficos sobre la verdad no pueden emplearse en conexin con los sistemas de smbolos no descriptivos, en tanto que la concepcin de la verdad presupone un orden lgico de objetos puros. Los smbolos no descriptivos, por el contrario, pueden concretizar aquellos fenmenos que la ciencia considera "ilusiones" Las percepciones de la vida diaria son generalmente intermedias entre los objetos y los cuasi-objetos transmitidos por los sistemas de smbolos especializados. Los sistemas de smbolos no descriptivos, por lo tanto, no nos proporcionan conocimiento, sino experiencias y directrices para el comportamiento. Para ello, emplean signos sintticos que transmiten la realidad en su totalidad fenomnica. Pero esto no impide que los sistemas no descriptivos puedan absorber material de la ciencia y combinarlo con otros aspectos de la realidad.
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Sistemas de smbolos
Mientras que los objetivos y los mtodos de la ciencia se han estudiado con gran detalle, todava no comprendemos muy bien los sistemas de smbolos no descriptivos. Sabemos que existen varios de tales sistemas, pero como podemos definir sus limites y sus papeles? Nuestro punto de partida ha de ser el hecho de que, para nosotros, los objetos adquieren distintos valores. Dependiendo del contexto fenomnico al que pertenezcan, tienen distintos objetivos y transmiten objetos superiores diferentes. Un objetivo puede ser un objeto existente que hay que captar (mediante la percepcin o la posesin directa), o un objeto imaginario que no existe todava. El que un objeto se perciba como se desea o no, respecto de un objetivo, depende de los valores que intervienen en el sistema coherente de polos. No tiene sentido decir que se puede valorar un objeto "an sich"- Slo adquiere un significado dentro de un sistema de objetos que satisfacen diferentes objetivos. Todos los objetos nos son dados con un valor y stos forman parte, por lo tanto, de la estructura fenomnica del mundo. Al llevar a cabo una descripcin cientfica intentamos eliminar este hecho (tambin cuando describimos los propios valores); en una concretizacin, sin embargo, los objetos estn representados con sus valores. Parsons sostiene que nos podemos orientar a los objetos de tres formas bsicamente diferentes. La actitud cognoscitiva consiste en intentar clasificar y describir los objetos; corresponde as a la que hemos llamado "ciencia" El
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conocimiento se basa en el aislamiento de los objetos, despus de lo cual los elementos discretos obtenidos se ordenan, comparan y adscriben a relaciones funcionales. La actitud catctica consiste en reaccionar espontneamente ante los objetos segn la "gratificacin" que nos ofrezcan. La catexis significa, al contrario que el conocimiento, que los objetos no son puros sino que estn coloreados por los intereses individuales. Finalmente, la actitud valorativa consiste en intentar establecer normas para nuestras relaciones con los objetos 56. Puede describirse como una catexis desinteresada: estudiamos percibimos el valor de las cosas, pero sin comprometernos. Tambin podemos decir que las expectativas respecto a los objetos tienen tres aspectos diferentes: conocimiento, satisfaccin y valores permanentes. Tanto la catexis como la valoracin implican que el objeto que creemos perseguir forma un objeto intermediario con ciertos objetos-meta.58 Toda accin puede analizarse como un producto de componentes cognoscitivos, catcticos y valorativos. 59 El cientfico es incapaz de liberarse completamente de la subjetividad al elegir el tema de su investigacin y el artista depende tambin del conocimiento puro en el ejercicio de su profesin. Adems, la inteligibilidad del mensaje depende de la existencia de normas. Para representar lo individual se necesita un modelo comn, porque lo individual slo nos proporciona informacin cuando entendemos en que consiste su individualidad. Esto significa que los sistemas de smbolos no pueden ser completamente puros; suelen caracterizarse por el predominio de una de las actitudes bsicas, como puede ser el conocimiento en la ciencia. Parsons divide los sistemas de smbolos en ideas (creencias), smbolos expresivos y normas, segn la actitud bsica dominante. Las normas pueden ser modelos ticos independientes o modelos para el conocimiento y la catexis (como un "estilo"). No han de entenderse, por supuesto, como ideales absolutos, sino como sistemas de probabilidades variables relacionados con ciertos objetivos. As pues, ofrecen un modelo (escala) para la pertinencia del comportamiento. Nuestra exposicin conduce de forma natural a una clasificacin de los sistemas de smbolos (fig. 9) basada en una combinacin de los tipos fundamentales de objetos (fsicos, sociales y culturales) con los tipos bsicos de orientacin hacia ellos.6I Una orientacin cognoscitiva hacia los objetos fsicos produce lo que llamamos "ciencia natural", mientras que una actitud cognoscitiva hacia los objetos sociales define las ciencias sociales. Una orientacin cognoscitiva hacia los objetos culturales da lugar a la Geisteswissenschaften. Una orientacin catctica hacia los objetos fsicos puede producir una satisfaccin de las necesidades fsicas, mientras que una actitud valorativa hacia estos mismos objetos causara el establecimiento de un modelo econmico. Una orientacin valorativa hacia los objetos culturales es lo que solemos llamar "gusto". El tema se hace ms interesante cuando dirigimos simultneamente el mismo tipo de orientacin hacia varios objetos (por ejemplo, hacia un objeto intermediario); o cuando se persigue simultneamente el mismo objeto de dos o alas maneras diferentes (cognoscitivo catctico, etc.), o finalmente, cuando varios objetos y orientaciones se funden en un proceso complejo de simbolizacin. As, el arte parece caracterizarse por una mezcla de orientaciones cognoscitivas y catcticas, y las diferentes "artes" por dirigir esta "intencin mixta" hacia diversas combinaciones de objetos. El "realismo social" muestra una intencin cognoscitiva-catctica hacia los
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objetos fsico-sociales. Una combinacin de orientaciones cognoscitivas y valorativas da lugar a lo que llamamos ideologas. Parsons discute alguno de estos problemas, pero el tratamiento que da a los dos grandes grupos de sistemas de smbolos que conocemos como arte y religin no nos satisface. Para l, la religin es un "sistema no emprico de creencias valorativas, pero pasa por alto el papel fundamental que tienen los smbolos concretizadores. Sin duda, tiene razn al decir que muchas concepciones religiosas (por ejemplo, "Dios como un anciano de barba larga y blanca) pueden asimilarse a los "modelos" de la ciencia (por ejemplo, "los tomos como sistemas solares en miniatura"), jugando as el papel de smbolos intermedios que deberan facilitar la experimentacin del significado ms profundo. Pero ste no es el caso de los dogmas y la liturgia de las religiones superiores, que slo pueden entenderse como concretizaciones de objetos intermediarios muy complejos que han dado en llamarse "misterios". La intencin de la religin es slo organizar completamente el mundo y esto solamente se puede conseguir mediante una concretizacin "total" Las parbolas de Jesucristo son ejemplos tpicos del mtodo concretizador de la religin. En la confesin catlica, por ejemplo, la liturgia, el ao eclesistico, los sacramentos y la enseanza de los dogmas se unen para formar un sistema diferenciado y exhaustivo. Un sistema de smbolos no descriptivo como este no contradice las ciencias puramente cognoscitivas, ya que sus objetivos son totalmente diferentes. En la religin se funden todas las orientaciones bsicas, sin convertirse ninguna en dominante. Podemos hablar con justificacin de una actitud "religiosa" determinada.66 Mientras que la religin integra todos los objetos y orientaciones en un slo objeto intermediario complejo, la vide cotidiana no consigue tal integracin. Si lo hiciese, seria una integracin religiosa. En su lugar, la vida diaria muestra un continuo cambio de intenciones. Para el hombre primitivo los cambios son mnimos y tiene ante l la oportunidad de alcanzar una Integracin, esto es, Ia oportunidad de establecer un cosmoteismo sencillo pero adecuado a la situacin.
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Esttica
Dado que es el sistema de smbolos que llamamos "arte" el que ms directamente nos afecta, tendremos que llevar a cabo una discusin algo ms detallada. Definida en trminos semiticos, la esttica estudia los medios (formales) y los fines del arte 6A Como ya hemos dicho, no es nueva la idea de considerar el arte como una simbolizacin alternativa al pensamiento y a la ciencia, pero no faltan teoras diferentes. Se ha dicho que las artes no satisfacen ningn objetivo social o cultural. Segn lo tratado ms arriba, es fcil comprender que esta actitud de l'art pour l'art o "aislacionismo" es insostenible.69 Hemos visto que el significado de un fenmeno consiste en sus relaciones con otros fenmenos. Carece de sentido hablar sobre significados a priori e imaginar que la obra de arte nos comunica algo slo "representndose a si misma". En cambio, una obra de arte se percibe cuando sus manifestaciones fsicas se adscriben a un sistema coherente de polos intencionales "superiores". Si esto no ocurre, no entendemos nada en absoluto, es decir, la
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obra de arte no nos comunica nada. Flaubert, en consecuencia, quera escribir un libro sobre .nada. Si una obra de arte concretiza un complejo de polos intencionales, slo podemos describirla indicando estos polos y su "participacin" en el todo. Si adoptamos un punto de vista completamente opuesto al aislacionismo y consideramos el arte como un instrumento didctico y poltico, tambin corremos el peligro de pasar por alto su carcter concretizador y no descriptivo. En vez de arte, obtendramos ilustraciones para textos "cientficos" o ideolgicos. Cart pour l'art naci como reaccin natural contra tales tendencias "contextuales" bajo Napolen I, y debe entenderse como expresin del reconocimiento de que el arte no debera ser nunca una mere ilustracin de sucesos histricos. Tanto el aislacionismo como el contextualismo enfocan el problema de manera parcial. Para llegar a una descripcin satisfactoria del carcter del arte como sistema de smbolos es necesario combinar el conocimiento de sus medios especficos con la comprensin de su papel dentro de un contexto ms amplio. Tambin podemos considerar el aislacionismo y el contextualismo como teoras donde se ha enfatizado indebidamente uno slo de los aspectos semiticos. El contextualismo potencia los factores pragmticos, mientras que pasa por alto el problema semntico de como pueden poseer un significado las formas artsticas, o lo reduce a relaciones no artsticas (representacin fotogrfica o diagramtica, etc.). Por otra parte, el aislacionismo slo considera los aspectos puramente sintcticos (formales), ya que las dimensiones pragmtica y semntica se rechazan por definicin, incluyendo el caso en que el trmino "autoexpresin" de la falsa imagen de un componente pragmtico. Debemos partir de la consideracin de la obra de arte como smbolo concretizador que debe describirse mediante una investigacin semitica de los objetos que constituyen su sistema de polos. Definimos la obra de arte como una concretizacin de un objeto intermediario. Como ya hemos visto, esto tambin es cierto para otros tipos de simbolizacin, y slo la investigacin semitica nos puede descubrir que polos y smbolos caracterizan a las diferentes artes. Sin embargo, podemos decir en general que el arte simboliza "objetos-valor". Mientras que la ciencia describe hechos, el arte expresa valores. El arte es un medio de conservar y comunicar valores, es decir, de hacer que los valores sean comunes. Por tanto, el arte presupone la catexis, una percepcin participativa que produce una inmediata gratificacin. Aunque nos comprometemos emocionalmente con la obra de arte, seria un error decir que el propsito del arte es "expresar sentimientos". La obra de arte concretiza objetos-intermediarios, en los que las reacciones emocionales slo son uno de los componentes. Otros sistemas de smbolos, como la religin y ciertas ideologas, tambin concretizan objetos-valores, pero sus actitudes valorativas equilibran compensan la catexis. Lo dicho en los prrafos anteriores pertenece a la pragmtica que inicia el estudio semitico del arte. La historia del arte nos indica que los objetos que la obra de arte concretiza pueden ser de los tipos ms diversos. El arte del Renacimiento, por ejemplo, estaba condicionado, en parte, por las teoras contemporneas sobre la geometra y la armona musical; pero con ms frecuencia, la "materia prima" se toma de la vida cotidiana. El contenido de una obra de arte se distribuye en varios niveles objetuales interconectados. Panofsky distingue tres niveles. El inferior abarca todas las
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acciones y objetos fsicos y lo llama "tema primario o natural". Al segundo lo llama "tema secundario convencional" y comprende los significados designados por las acciones y objetos fsicos; as, sabemos que un hombre atravesado por unas flechas quiere decir San Sebastin. En el ltimo nivel encontramos los objetos sociales y culturales superiores transmitidos por los significados, como los objetos religiosos manifestados por San Sebastin. Panofsky lo denomina significado contenido intrnseco. En historia del arte los dos niveles superiores suelen conocerse como "iconografa e iconologa. Por lo tanto, el estudio de la dimensin pragmtica tiene dos partes: la cuestin del significado de las formas artsticas (fig. 10), y el problema de por que determinados significados se persiguen en determinados momentos." El conocimiento, centrado en las relaciones semnticas entre formas y significados, es siempre necesario para experimentar el arte del pasado. Siempre se ha prestado mucha atencin al estudio sintctico de la forma en el arte. Son famosas las cinco series de Grundbegriffe de Mifflin que intentaban describir la metamorfosis formal desde el Renacimiento al Barroco. Aunque los conceptos de Mifflin tienen una base emprica, son de use limitado, y los intentos de otros estudiosos por transferirlos a otros periodos histricos deben considerarse infructuosos. Nos damos cuenta, cada da ms, de que la forma artstica es tan compleja que no puede describirse con unos cuantos "conceptos bsicos". En su lugar, necesitamos un instrumento ms flexible. Hans Sedimayr dio el paso decisivo para resolver el problema introduciendo el mtodo del "anlisis estructural" (Strukturanalyse), que trata de hacer un balance de "Die Hierarchie der Motive in dem fertigen Werk, auf deren sinnvollen Zusammenhang and innere Funktion. El mtodo del anlisis estructural nos ha demostrado la ineficacia de las categoras descriptivas absolutas del pasado. Incluso ha mostrado como la misma obra de arte puede tener varios "niveles formales" gobernados por principios estructurales diferentes, y que cada nivel puede tener una estructura dual o plural. Posteriormente volveremos a estos problemas al tratar de la forma en la arquitectura. El mtodo del anlisis estructural puede elaborarse y perfeccionarse ms an por medio de la informtica. Como hemos visto, la informtica define una estructura (un sistema) en trminos de probabilidad de combinaciones de signos. Todo signo se relaciona con los dems dentro del sistema mediante grados de probabilidad y variables. Si slo aparecen las combinaciones ms probables, la obra carece de originalidad y corresponde a la norma que solemos llamar "estilo". Las combinaciones menos probables definen la originalidad en relacin al estilo.86 Antes se supona que una buena obra de arte deba coincidir con el estilo (fig. 83) y se descubri, con sorpresa, que este ideal conduca a un arte seco y acadmico (fig. 84). Hoy reconocemos que exista una comprensin errnea del papel de las normas (fig. 85). Hasta ahora, el estilo se ha definido en trminos de rasgos formales especficos que son comunes a un cierto nmero de obras de arte, pero seria mejor que el "estilo" implicase la estructura de probabilidad formal de un sistema de smbolos. La propia obra de arte debe expresarse dentro de los limites de la norma, pero sin reducir estos a unos cuantos principios evidentes. La originalidad artstica se debe "medir" siempre en relacin al estilo. Es sabido que la obra de arte puede experimentarse muchas veces sin perder su sentido; la
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informacin no queda eliminada porque sepamos de antemano lo que va a ocurrir. Por lo tanto, experimentamos el mensaje en relacin al estilo y no a nuestras propias expectativas. En esto se diferencia la obra de arte de los mensajes cognoscitivos; una concretizacin puede ser experimentada una y otra vez, mientras que el conocimiento se imparte de una vez por todas. Hemos definido el "estilo" como la estructura de probabilidad formal del sistema de smbolos. Los sistemas de smbolos reflejan los propsitos a los que sirven y el estilo, por tanto, pone de manifiesto determinados objetos sociales y culturales, independientemente de la obra de arte en particular. Los sistemas de smbolos tienen una capacidad variable de simbolizacin y eso es lo que les hace ms o menos valiosos. Esto tambin es cierto para una obra de arte especifica realizada dentro de uno de ellos; y es un error fundamental creer que todas las obras de arte son igualmente buenas. Esta idea es un resultado de la actitud de l'art pour ('art y de la degradacin general de todos los valores. As pues, el significado artstico se mide en relacin con las estructuras de probabilidad que hemos llamado estilos. Pero deferamos tambin sealar que la obra aislada define sus propias probabilidades individuales. Esto es especialmente evidente en la msica, donde el tema de apertura determina lo que puede o no seguir. Pueden encontrarse condiciones paralelas en las dems artes. El estilo condiciona la forma en general, mientras que el tema determina el desarrollo individual de la obra aislada. En ambos casos el significado esta en funcin de las desviaciones de lo que es ms probable, lo que Meyer denomin con gran acierto "incertidumbre controlada". De todo esto deducimos que la experiencia de una obra de arte presupone el conocimiento del estilo, que nuestras expectativas se corresponden con la estructura de probabilidad del sistema de smbolos en cuestin. La carencia de tal correspondencia suele dificultar y distorsionar la experiencia.9 Esto nuevamente pone de relieve que es un error creer que las obras de arte, sean de la poca que sean, pueden ser experimentadas "espontneamente. El anlisis de la forma y los contenidos artsticos no estar completo hasta que hayamos puesto en relacin mutua estos dos aspectos y hayamos clarificado la dimensin semntica, generalmente olvidada. El problema artstico propiamente dicho consiste en concretizar en otro medio un contenido (un objeto intermediario) y, por lo tanto, el aspecto semntico es de fundamental importancia. Cmo tiene lugar la concretizacin? La respuesta la sugiere, sobre todo, el trmino "similaridad estructural". El contacto semntico se establece cuando el smbolo artstico tiene una estructura similar a la del contenido correspondiente. Charles Morrs ha introducido el concepto de "signo icnico" para denominar este caso. Puede ser ilustrativo mencionar que la misma idea se ha tornado como punto de partida para el anlisis de la escritura, al asumir que la "estructura" de la caligrafa refleja el comportamiento motriz del que escribe que, a su vez, est conectado funcionalmente con su estado interno. El psiclogo Arnheim trata este problema a fondo y mantiene que tenemos muchas razones para pensar que determinadas disposiciones de lneas y figuras se corresponden con determinados estados emocionales deferamos decir, mejor, que algunas estructuras particulares tienen posibilidades limitadas para recibir contenidos. Es evidente que nunca se toca un vals en un funeral. La similaridad estructural slo es efectiva cuando
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hemos aprendido a organizar perceptivamente las formas, y cuando tenemos los objetos-polo necesarios (fig. 10) para formar los correspondientes objetos intermediarios. Ni siquiera esto es suficiente. La experimentacin de obras de arte se facilita sabiendo que determinadas formas se han usado, realmente, en determinados contextos. As obtenemos una clave para las similaridades estructurales relacionadas; esto es necesario, ya que tanto las estructuras formales como los objetos intermediarios pueden tener tal infinidad de matices que es bastante improbable que una percepcin espontnea pueda captar sus relaciones sin entrenamiento ni instruccin. La experimentacin comienza, casi siempre, captando una estructura simple que comprende todo y su correspondiente contenido, tras lo cual los dos aspectos quedan articulados gracias a una familiarizacin posterior. Esto se debe a que la obra de arte casi siempre consta de varios niveles formales, como podra ser un gran "icono" que comprenda varios iconos subordinados u otros signos. Si, efectivamente, aprehendemos perceptivamente la obra de arte, podemos conseguir una extraa experiencia de participacin. Esta sensacin puede ser particularmente pronunciada cuando tocamos un 'instrumento musical, pero tambin puede surgir escuchando o mirando. La estructura de la obra de arte parece haber superado toda resistencia y llega a hacernos entrar en resonancia fsica y psquicamente. Pero no slo reaccionamos en base a similaridades estructurales. Es un hecho emprico que las obras de arte pueden comprender tambin signos convencionales. Las flechas de san Sebastin son un smbolo convencional que nos dice quin es la figura representada. Pero, obviamente, una obra de arte como totalidad no puede ser un signo convencional, porque entonces ya no seria una concretizacin, sino algo anlogo a la bandera de una nacin. La obra de arte puede exhibir tambin un tercer tipo de relacin semntica que consiste en su pertenencia a una serie emprica de objetos interconectados causalmente. Una iglesia puede transmitir objetos religiosos, no slo porque estructuralmente es similar a ellos, sino porque da forma al escenario donde tiene lugar el rito. El edificio esta relacionado funcionalmente con los objetos superiores, adquiriendo as un carcter representativo. Pero tambin en este caso queda fuera la concretizacin, y hemos de concluir que las simbolizaciones convencionales y causales slo pueden jugar un papel secundario en la obra de arte, que ha de ser primariamente icnica. Una descripcin completa de la obra de arte ha de abarcar la estructura formal, lo que esa estructura representa y de qu manera lo hace. Morris hace hincapi en que la mayora de los estudios sobre la estadstica muestran un nfasis unilateral en una sola de las dimensiones semiticas 95 y damos crdito a sus palabras por haber dado a luz la primera teora completa del arte. La dimensin formal es una parte integrada del objeto artstico intermediario y el enunciado "la forma representa el contenido" necesita, por ello, una matizacin. La forma participa en la totalidad como un miembro "inferior" de una serie de niveles objetuales. Los niveles estn interconectados mediante relaciones semnticas, y hay que recalcar que la obra de _arte es la serie completa. Por lo tanto, la obra de arte es un organismo muy complejo, e intencionalmente "distante". Exige del observador la adquisicin de actitudes especializadas y no se sabr completamente hasta que el polo ms distante no est
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incluido en la intencin. En la obra de arte el verdadero objetivo no es nunca un nico polo: son relevantes diversos polos y la meta es un objeto intermediario. Un error tpico en la percepcin de las obras de arte se debe, por ejemplo, a la intencin de una de sus manifestaciones subordinadas (se forma un objeto intermediario irrelevante); como la falsa imagen de calidad que Crean los materiales preciosos. El estudio de los problemas estticos nos dice sobre todo que no existe oposicin entre "expresin" y forma (orden). Slo podemos expresarnos por medio de un orden. La expresin pertenece a la forma, no se aade. Pero una forma, como hemos visto, no es expresiva per se. Si perseguimos la creacin de formas especficas y articuladas, es con la intencin de conseguir una expresin ms rica. Es una equivocacin importante creer que la forma dificulta y reduce la expresin, o que los caprichos arbitrarios la facilitan. Ya hemos dicho que la funcin de la obra de arte es concretizar objetos Intermediarios en los cuales los valores participan como polos. Tambin es importante darse cuenta de que la obra de arte, al contrario que la ciencia, es capaz de denotar situaciones individuales. Por tanto, deberla estar conectada en general con situaciones particulares. En lugar de esto sufrimos hoy da una anarqua, cualquier forma puede aparecer en cualquier parte. La obra de arte nos comunica que el mundo existe; representa las situaciones de la vida.97 Aunque la obra de arte es una concretizacin especial, un conjunto de ellas puede formar "sistemas" que ilustren diversos aspectos de la realidad y se puede crear una "Gesamtkunstwerke" (obra de arte total) mediante la integracin de las artes donde ello se haya pretendido conscientemente. Pero quiz la funcin ms importante del arte es crear nuevos objetos. La obra de arte puede concretizar un posible complejo le fenmenos, es decir, una nueva combinacin de elementos conocidos. De esta forma, pone de manifiesto situaciones de vida posibles, pero an no experimentadas, y exige nuevos tipos de percepciones, experiencias que se vuelven significativas de acuerdo con su relacin con el mundo de objetos ya existente. As, la obra de arte puede cambiar al hombre y a su mundo y queda explicado el viejo dicho de que "el arte nos ensea a ver las cosas de otra manera". Por otro lado, el arte puede tener tambin una funcin "estabilizadora" al repetir situaciones de vida conocidas, un deber que es, socialmente, tambin importante.
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eucldeos (fig. 10). Pero los esquemas reproductivos se desarrollan en una edad posterior que los perceptivos, y la experiencia muestra que el desarrollo no siempre es completo. Los esquemas perceptivos son resultado de experiencias (operaciones) y su misin es transmitir los objetos relevantes. Los esquemas reproductivos resultan tambin de operaciones, concretamente de las experiencias de como se hace algo. Piaget observe que los nios pueden distinguir entre una recta y una curve, sin saber como dibujarlas, y la historia del arte ensea que el hombre no siempre hizo reproducciones eucldeas aunque supiese como hacerlas. Evidentemente, las reproducciones son productos anlogos a los objetos intermediarios, siendo la percepcin y el conocimiento exclusivamente polos contribuyentes. Los experimentos de Piaget proporcionan ilustraciones sencillas y aclaratorias. Para realizar uno de sus experimentos empleo cerillas sujetas en posicin vertical por trocitos de plastilina, y dos mesas, una redonda y otra rectangular. Los nios deban colocar las cerillas, que representaban postes de telgrafo, formando una lnea recta de un punto a otro de la mesa. Los nios ms pequeos, menores de tres aos, eran incapaces de construir la recta, ni siquiera paralela al borde de la mesa, aunque otros experimentos demostraban que podan distinguir entre la percepcin de lneas rectas y curves. Sin embargo, podan disponerlas sobre una recta dibujada en la mesa, o a lo largo del borde. Las lneas irregulares que hacan estaban basadas en la relacin de proximidad; si se les poda que separaran un poco ms las cerillas, no podan hacer ningn tipo de lnea. Por tanto, la reproduccin no era la copia de una lnea recta percibida (el borde de la mesa), sino un producto determinado por los esquemas reproductivos del nio para las lneas en general (sucesin y proximidad). Tambin es evidente la falta de capacidad de plantearse la lnea recta.'in Los nios algo mayores llegaban a hacer rectas paralelas al borde de la mesa, pero les era imposible en cuanto la lnea deba ser oblicua o se sala del centro del circulo. Aparecan objetos intermediarios caractersticos. En la mesa redonda hacan lneas que se curvaban para aproximarse al paralelismo con el borde. En la rectangular, dividan en dos tramos paralelos a los bordes una lnea que debera cruzar la mesa cerca de una esquina; despus hacan una lnea continua que se curvaba hacia la esquina. Evidentemente, la intencin de la lnea recta estaba mezclada con la "influencia perceptiva" del borde de la mesa. El nio no es capaz de aislar la intencin de lo que debe hacer de la intencin de los elementos irrelevantes del entorno. Slo los nios de siete anos pueden trazar una lnea recta en cualquier posicin. Su esquema reproductivo para la lnea recta se ha hecho independiente y les capacita para dirigir su intencin hacia el objeto-meta siempre que lo necesiten. Es interesante sealar que hasta los nios alas pequeos quedan satisfechos con lo que hacen. Quiere esto decir que las lneas irregulares representan para ellos lneas rectas? Volviendo a lo anterior, debemos responder que no se plantean una lnea recta; esta intencin es imposible para ellos, aunque dan la impresin de haber entendido la tarea (son capaces de seleccionar una recta entre diversas lneas). Lo que hacen responde a su intencin y es por esto por lo que quedan satisfechos. Repetirn, una y otra vez, el mismo error, porque son incapaces de mantener la intencin de la lnea recta, y cada vez que hayan terminado volvern a creer que han llegado a una solucin correcta. As pues, la reproduccin este limitada por los esquemas reproductivos y no sigue de una manera
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Produccin y reproduccin
La principal pregunta que tenemos que hacernos cuando nos enfrentamos a los dibujos de los nios es: "dibujan lo que realmente ven?". Contestar a esta pregunta significa estudiar la relacin entre percepcin y reproduccin. Es evidente que podemos percibir (por ejemplo, una obra de arte) sin ser capaces de reproducir o de crear. No es extrao que una persona se comporte de tal manera que su "percepcin del espacio" est basada, obviamente, en esquemas eucldeos y, al mismo tiempo, que no represente un espacio eucldeo en sus dibujos. Piaget demuestra que la reproduccin presupone esquematizaciones que se desarrollan anlogamente a los esquemas perceptivos, o sea, desde los esquemas topolgicos a los proyectivos y a los
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directa a la percepcin. Esto tambin es cierto para los esquemas reproductivos superiores. A veces, parece, sin embargo, que la percepcin y la reproduccin se corresponden mutuamente, porque slo percibimos lo estrictamente necesario, es decir, mucho menos de lo que somos capaces de ver. Arnheim titula uno de sus captulos sobre la reproduccin de los nios: Ellos dibujan lo que ven y sostiene esta afirmacin diciendo que en la percepcin y en la reproduccin buscan la "representacin fotogrfica". Esto es cierto, en tanto que ambas se basan en esquematizaciones, pero los estudios de Piaget demuestran que no podemos establecer un signo de igualdad entre ellas. Posteriormente, Arnheim aade que "los nios ven ms de lo que dibujan" y explica que la reproduccin significa crear un "equivalente estructural" de lo que se percibe. Pero hemos visto que la reproduccin slo tiene en cuenta aquellos elementos de la percepcin que encajan en los esquemas reproductivos y debemos concluir diciendo que no reproducimos lo que vemos ni lo que somos capaces de ver, sino lo que nos permiten los esquemas reproductivos. Los esquemas reproductivos y su uso estn determinados por las experiencias del periodo de socializacin. El desarrollo de los primeros esquemas es paralelo a la necesidad del nio de actividad motriz. El primer "redondel" que dibuja es resultado de los movimientos de la mano y del brazo. Cuando ha descubierto una forma, la utilizare para cualquier representacin. Esto no quiere decir que el nio sea incapaz de distinguir las cosas de su entorno, ni que el uso repetido del redondel signifique una falta de habilidad manual. Para el nio, el redondel representa perfectamente la "condicin de cosa" ya que busca, en primer lugar, el carcter cerrado de las cosas. El crculo representa esta cualidad a cause de su forma centralizada y, adems, porque la superficie interior a un contorno parece, de alguna manera, ms densa que sus alrededores. Ya hemos mencionado que una representacin por similaridad estructural presupone una eleccin, y que las impresiones visuales no deberan reproducirse de modo univoco. A veces nos interesa reproducir la silueta proyectada en la retina (perspectiva), y otras queremos mantener propiedades estructurales importantes, como tamaos relativos y ngulos rectos (fig. 10). La intencin de la perspectiva refleja el deseo de un cierto tipo de ilusin que, sin embargo, priva el motivo de sus propiedades mes fundamentales. Llegamos a la conclusin de que los productos estn determinados por las esquematizaciones del "productor" y slo son comprensibles si el "consumidor" adopta la actitud correspondiente. Los esquemas reproductivos pueden ser analticos o concretizadores. Los nios desarrollan espontneamente esquemas concretizadores, mientras que los analticos se deben aprender posteriormente. Es bien sabido que la adquisicin de esquemas analticos suele acabar con la facultad de concretizar. Sin embargo, es imposible aprender mtodos lgicos para la produccin de smbolos concretizadores. Slo podemos definir los elementos "puros" que comprende la concretizacin, aunque mediante ejercicios puede aumentarse la capacidad para realizar la sntesis propiamente dicha. Nos llevara demasiado tiempo describir este entrenamiento con mes detalle; en la ltima parte del libro, sin embargo, discutiremos la cuestin de como se puede desarrollar la capacidad concretizadora en el estudiante de arquitectura.
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Se define un individuo creativo como el que posee la facultad de producir smbolos concretizadores. Cuando creamos un objeto nace, por as decirlo, mediante unos fenmenos representantes. Es sabido que el objeto que el signo creado representa no tiene porqu estar "presente conscientemente durante el proceso de creacin. El proceso de creacin se caracteriza por la orientacin hacia el signo representante. Y tenemos que entender en este sentido la afirmacin de Ibsen de que su Peer Gynt empez a adquirir voluntad propia a lo largo de su creacin, al tiempo que las ideas originales del autor iban perdiendo aparentemente importancia. Cuando el producto tiene un alto grado de complejidad, el proceso de creacin se caracteriza por una sucesin de intenciones interconectadas. Segn la estructura del producto vaya tomando forma, las intenciones se irn sucediendo una tras otra de forma natural. Podemos ilustrar esto con el hecho conocido de que una obra de arte compleja (por ejemplo, una sinfona) no se puede crear empezando por el principio y llegando hasta el final de una forma "lineal". Por el contrario, hace falta mantener la totalidad continuamente en la cabeza, yendo del todo a las partes y de las partes al todo. Este estado de cosas lo expresa Jorgensen en la llamada "ley de las totalidades": "Toda intencin tiene tendencia de producir otras dirigidas hacia un objeto del que forma parte el objeto de la primera intencin". La necesidad de crear puede entenderse como la intencin de un objeto an no existente Plantearse un objeto an no existente slo puede significar que la intencin es producto de dos o ms intenciones de objetos existentes. La intencin creativa, por tanto, se dirige a los objetos intermediarios, y se presenta fenomenolgicamente como una necesidad difusa. Tales intenciones estn presentes en todas las percepciones, por supuesto, pero la intencin creativa combine polos que no se haban puesto en contacto hasta entonces. El resultado no siempre es significativo, pero casi siempre nos dice algo esencial. La intencin creativa suele comenzar con una idea general del objeto-meta, de manera parecida a la experiencia que tenemos cuando tratamos de acordarnos de una pieza musical sin ser capaces de dar con ella. Los productos de la actividad creativa estn relacionados con otras formas de sueos fantsticos, pero no deberan confundirse. A travs del concepto de concretizacin hemos podido esclarecer el carcter de las autnticas creaciones y hemos visto tambin que la actividad creativa presupone la adquisicin de esquemas perceptivos y reproductivos articulados, que aseguran la proximidad entre la vida y los productos. La adquisicin de esquemas reproductivos implica que nos hemos vuelto capaces de representar ciertas propiedades estructurales de nuestro ambiente por medio de smbolos comunes, de la misma manera que la adquisicin de esquemas perceptivos significa que podemos experimentar espontneamente ciertos objetos pblicos del ambiente. La actividad creativa, por consiguiente, como todas las demos formas de comportamiento, se base en el proceso de socializacin. La verdadera actividad creativa, por supuesto, trasciende a la repeticin de esquemas reproductivos conocidos. Se caracteriza generalmente por una desviacin del comportamiento "normal", y los artistas importantes pocas veces encuentran un reconocimiento inmediato. Pero las desviaciones no deberan ser accidentales. Slo si provienen de conflictos ocultos en la forma de vida pueden defenderse como soluciones reales a los problemas actuales, preferibles a las intenciones riles tradicionales que son adecuadas
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solamente en apariencia." Generalmente, la sociedad establece leyes muy estrictas para controlar ciertas desviaciones ("crmenes"), mientras otras se tratan de forma ms liberal ("actividad creativa"). En la prctica, sin embargo, estas ltimas son tambin objeto de un control indirecto que parte del deseo de proteger los "intereses creados" de la tradicin. El control social, no obstante, tiene una funcin muy importante asegurando el orden y posibilitando, al tiempo, una planificacin a largo plazo. La adaptacin por medio de la socializacin ha de considerarse como el tipo ms elemental de control social. El control, en general, es necesario, ya que la sociedad no puede satisfacer todas las necesidades e intereses privados. La verdadera actividad creadora, sin embargo, satisface intereses sociales y debera estar en gran medida exenta de sanciones negativas. El ya conocido desfase comunicacional entre el especialista y la gente da origen a una dificultad practica.'" Las nuevas creaciones con un nivel intencional alto sern siempre, en un primer momento, incomprensibles; sern recibidas con rechazo y oposicin. Las ciencias, en general, han superado la resistencia y se han convertido en campos acadmicos aceptados. La actividad creativa, sin embargo, esta condenada, sobre todo, por un control que le exige una "popularizacin". Para ocultar los problemas ms esenciales se emplean tpicos y formulas desgastadas.117 Deberamos terminar diciendo que la actividad creativa juega un papel fundamental en la evolucin de la sociedad. Enriquece el mundo, dando un carcter publico a nuevos objetos intermediarios.
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puede considerarse en realidad como compuesto de objetos hostiles y favorables. El sol, portador de vida, alterna con tempestades destructivas, el tro y el hielo vienen del Norte y los vientos calidos del Sur. El hombre primitivo no es nunca indiferente al entorno y, por tanto, es incapaz de "abstraer" sus diversos aspectos. En cambio, concretiza un entorno "sinttico" en objetos intermediarios relativamente difusos representados por lo mgico y lo ritual."' El desarrollo posterior ha tendido hacia una especializacin de las orientaciones y de los correspondientes sistemas de smbolos. La ciencia ha depurado poco a poco su actitud cognoscitivo-analtica; la tecnologa se ha desarrollado como una actividad instrumental sobre esta base, la religin y el arte no pueden pretender ya la descripcin del mundo, y la filosofa se ha convertido en una actividad puramente analtica que se propone la definicin de los diversos signos utilizados en los sistemas de smbolos. En la vida cotidiana, estas orientaciones especializadas suelen estar mezcladas conformando actitudes difusas de poca profundidad intencional. Como hemos visto, esto es natural y "correcto". No es tan agradable, sin embargo, comprobar que la nica orientacin especializada que se nos ensea normalmente es la cognoscitiva. La socializacin esta basada exclusivamente en aprender a entender las cosas que nos rodean, para que podamos despus dominarlas y explotarlas con el mximo beneficio. En la cultura europea la tendencia ha sido estimular un desarrollo dirigido hacia la abstraccin cientfica y apartado de la concretizacin artstica y religiosa. Anteriormente, se haba hecho un intento de preservar los fenmenos valiosos a primera vista mediante la concretizacin; hoy buscamos la "verdad" cientfica. Esta verdad puede entrar en conflicto con alguno de los valores existentes y producir situaciones que no estamos preparados para dominar, a la vez que es incapaz de registrar la "cualidad" de la situacin inmediata y de integrar al hombre en su entorno. Si comprendemos la importancia de los sistemas de smbolos concretizadores dentro de la sociedad, es evidente que necesitamos un entrenamiento general en las orientaciones artsticas y religiosas. Es tambin importante que aprendamos a cambiar nuestra actitud segn la situacin. En lugar de la actitud difusa y mgica del hombre primitivo, hemos de diferenciar las orientaciones en relacin con nuestro mundo complejo y articulado. Indudablemente, es una actitud equivocada la de los que pretenden una vuelta a la mezcolanza difusa de arte, ciencia, religin y metafsica. Estas totalidades tendrn, necesariamente, un grado muy bajo de articulacin, ya que si no se volveran tan complejas que serian intiles. Slo podemos dotar a la realidad de una estructura articulada cuando los objetos y las relaciones definidas sustituyen el carcter difuso de lo mgico. Los objetos tienen su contrapartida en los sistemas de smbolos diferenciados. Slo de esta manera es posible el desarrollo cultural. Hoy da, muchos de nuestros sistemas de smbolos no descriptivos se han quedado obsoletos, puesto que no encajan en las nuevas situaciones a que ha dado lugar el inmenso desarrollo de las actividades cognoscitivo-instrumentales. Se han creado nuevos smbolos concretizadores, sin duda, pero la gente no los ha integrado con las nuevas intenciones cognoscitivas. Esto en primer lugar, que las intenciones cognoscitivas son "aceptadas", pero no se utilizan en la prctica; en segundo lugar, que las nuevas
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Cultura
Desde que nacemos nos esforzamos por establecer un orden en la infinita 'variedad de nuestro entorno. El orden que captamos es, como hemos visto, resultado de la colaboracin y de la transmisin de informacin. El orden conseguido se defiende contra todo tipo de ataques; la necesidad de orden hace al hombre, al mismo tiempo, creativo y conservador. Lo que llamamos cultura es un orden comn. Para que la culture pueda ser comn, ha de ser ensenada y aprendida. Por tanto, depende de sistemas de smbolos comunes o, mejor dicho, se corresponde con estos sistemas de smbolos y sus efectos en el comportamiento." Participar en una cultura significa saber utilizar sus smbolos comunes. La cultura integra la personalidad aislada dndole un sentimiento de seguridad en un mundo ordenado y basado en interacciones significativas. Los smbolos comunes nos capacitan para alcanzar objetos que serian inaprehensibles para el individuo aislado, dando lugar a un mundo verstil y diferenciado. Los instrumentos cognoscitivos comunes que cumplen tareas operativas son tan importantes como los sistemas de smbolos que pueden expresar valores y situaciones de vida complejas. El hombre primitivo no distingue entre los diferentes tipos de sistemas de smbolos, sino que los funde todos en la magia y en el mito. No conocen la organizacin puramente cognoscitiva de la situacin; en cambio, asocian a las cosas "fuerzas" buenas y malas. Para el hombre primitivo, "todas las cosas estn llenas de dioses". Esto no ocurre de forma accidental, sino que refleja el hecho de que el ambiente
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concretizaciones ni siquiera llegan a ser aceptadas. En nuestros das, la gente acepta la ciencia como ininteligible, pero necesaria, y rechaza el arte moderno como ininteligible e innecesario. El resultado es lo que Giedicn ha denominado, con gran acierto, el divorcio entre pensamiento y sentimiento. Los cambios en el entorno no suceden casi nunca simultneamente en todos los campos, y ciertos cambios que hayan tenido lugar en un campo pueden necesitar, por tanto, intromisiones drsticas en otros. Este problema era particularmente acusado hace 50-100 aos, cuando los nuevos inventos producan repentinos avances en campos aislados. Era muy difcil adaptar el mundo cotidiano a estos saltos, ya que las dimensiones psicolgica y sociolgica necesitan un desarrollo ms gradual. El problema es todava igual de apremiante, porque el desarrollo tecnolgico, a pesar de todos los intentos de planificacin y coordinacin de los diversos campos, avanza a pasos agigantados. La arquitectura acusa especialmente esta falta de equilibrio y los arquitectos se refugian en el use de mtodos obsoletos. Es tambin caracterstico de la confusin actual que muchos quieran crear una separacin metafsica entre las ciencias naturales y las humansticas. Creemos que es un error, ya que las ciencias se basan en mtodos comunes. Los mtodos son independientes del tema a estudiar, y tratan exclusivamente de contestar la pregunta: Cmo adquirimos el conocimiento?. Una obra de arte puede someterse a una investigacin cientfica exactamente igual que una sustancia qumica y los mtodos bsicos son comunes, estn fundamentados en la teora de los objetos, en la informtica o en la semitica. Decir que no deberamos utilizar mtodos tomados de las ciencias naturales en las disciplinas humansticas demuestra una falta de comprensin de los medios y los fines de la ciencia. Repetiremos tambin que los mtodos "intuitivos" para adquirir el conocimiento son ilusorios. La nueva sntesis actual de lgica y empirismo nos ensea que carece de sentido pensar que existen dominios del conocimiento que escapan al intelecto. La unidad de la lgica y el empirismo implica tambin una unidad entre la teora y la prctica. Los estudios empricos se llevaban a cabo antes sin la ayuda de sistemas de smbolos organizados lgicamente, mientras que los sistemas lgicos de la filosofa tenan slo un leve contacto con los hechos empricos; mas bien adquiran el carcter de libre especulacin. La teora de los objetos y de los sistemas de smbolos vuelve anticuada la tradicional distincin entre "materia" y "espritu". Los objetos "fsicos" y "psquicos" son construcciones lgicas basadas en fenmenos que, como tales, no pueden considerarse fsicos ni psquicos; slo se clasifican para permitir una divisin conveniente del trabajo dentro de las ciencias. Como el mejor resumen de todo lo que implica el concepto "desarrollo cultural" citaremos a Whitehead: "El arte del progreso es preservar el orden a travs del cambio, y el cambio a travs del orden".
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FIGURAS
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5. Las ilusiones de Kundt y Mller Lyer
6. Las leyes de la Gestalt
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10. La relatividad de la reproduccin
7. El esqueleto estructural de un cuadrado (segn Arnhein)
8. Dos cubos (segn Koffka)
83. Protorrenacimiento. San Miniato al Monte, en Florencia.
84. Brunelleschi, Santo Spirito, en 9. Objetos y orientaciones Florencia
85. Imitacin del estilo de Brunelleschi. Bada en Fiesole

LP1 Módulo Teórico 01 2013 Norberg-Shulz

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diseo industrial faud.

5. Las ilusiones de Kundt y Mller Lyer

6. Las leyes de la Gestalt

10. La relatividad de la reproduccin

7. El esqueleto estructural de un cuadrado (segn Arnhein)

8. Dos cubos (segn Koffka)

83. Protorrenacimiento. San Miniato al Monte, en Florencia.

84. Brunelleschi, Santo Spirito, en 9. Objetos y orientaciones Florencia

85. Imitacin del estilo de Brunelleschi. Bada en Fiesole

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