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La Sonatina di Cyril Scott Nel 1959 dalle pagine del The Musical Times Sir Thomas Armstrong in un suo

breve articolo scritto in occasione degli ottantanni di Cyril Scott 1 invoca giustizia per quello che stato una delle pi significative menti della musica inglese del Novecento. Nato il 27 settembre del 1879, si form dal punto di vista musicale in Germania, dove, ancora molto giovane, divenne allievo di Ivan Knorr, un compositore di idee moderne che guardava sin d'allora alla musica francese e russa. In un momento in cui era dominante il wagnerismo (che Scott ebbe modo di assorbire da Humperdinck, amico e collaboratore di Wagner), in Germania egli entra in contatto con influenze musicali davanguardia che resero la sua formazione tardoromantica ricca di spunti originali. A Francoforte, insieme a un altro compositore inglese, Percy Grainger, Scott percorre una strada molto personale che gli permetter di annoverare tra i suoi estimatori continentali niente meno che Debussy. Questa vicinanza nacque ai tempi del soggiorno parigino di Scott, quando ebbe occasione di fargli visita. In seguito Debussy volle soostenere presso leditore Schott affinch le opere del giovane inglese venissero incluse nel catalogo della casa editriice. E da quel momento che il compositore inglese fu spesso affiancato al nome di Debussy, cosa che indurr i critici a definirlo il Debussy inglese2. In realt, gi prima di godere di una certa fama come compositore - lapice della sua carriera si colloca negli anni Venti - Scott elabora un linguaggio personale che va nella direzione della poliritmia (strada affine e parallela a quella di Stravinskj), dello sviluppo della forma-sonata e, soprattutto, dell'elaborazione di un sistema armonico che guarda a Debussy e a Skrjabin Lopera di Scott mostra delle affinit oltre che con i riferimenti musicali appena elencati - anche nella temperie estetica preraffaellita, alla quale insieme a Grainger e ad altri compositori inglesi egli si rifer direttamente (non a caso scrisse un ciclo di songs su testi di Dante Gabriele Rossetti). Quali sono le ragioni per le quali egli non resta nel novero dei pi grandi ed eseguiti compositori inglesi del Novecento? Una ragione non secondaria la particolare formazione di Scott, che a differenza di altri suoi connazionali avviene nel Continente (in Europa) e si manifesta con caratteri assai poco nazionalistici. A ci si deve aggiungere il suo eclettismo culturale, che rafforza la tendenza centrifuga rispetto alla cultura inglese - basti citare il connubio col poeta Stefan Georg, che offr a Scott la possibilit di avvicinarsi al simbolismo. Ci troviamo dunque di fronte a una personalit ricca non solo dal punto di vista musicale, ma anche da quello culturale. Il contatto tra Scott e Segovia risale sicuramente agli anni Venti e avviene nel momento in cui Segovia sta rilanciando l'immagine della chitarra nel mondo musicale europeo. E' il momento in cui il grande chitarrista spagnolo ha bisogno di un repertorio originale e nuovo, e molti compositori, tra cui Scott con la sua Sonatina, datata Juni/27, rispondono a questo appello. Pur non avendo mai dato alle stampe questa opera, per motivi difficili da appurare ma facili da intuire, Segovia suon parte di essa in almeno due occasioni (a Londra nel maggio del 1928 e Buenos Aires il 23 luglio dello stesso anno3) e annover altre volte Scott tra gli autori pi significativi
1 Thomas Armstrong, Cyril Scott: Centenary Reflections in "The Musical Times", 1979, pag. 738 e sgg. 2 Alan Clive Jones, Introduction, Sonatina for guitar, Brben, 2002, pag.3. 3 Come ci dice Graham Wade nel suo nel suo A new look at Segovia, Mal-Bay, 1997, pag. 55.

che avevano scritto per lui. ********* Il primo movimento della Sonatina, che consta di tre movimenti, si richiama alla bitematicit e alla forma tripartita pur non essendo, come avviene per molte opere di quel momento storico, nella linea della forma-sonata, giacch abbandona del tutto la priorit della dialettica tra I e V grado e in definitiva della tonalit come base della struttura tematica. Dal punto di vista formale il movimento si apre con sette misure di introduzione. Da queste procede l'inizio dell'esposizione con il primo tema ( Molto moderato dalla mis. 8 alla mis. 21), che basato su una cellula semplice (variamente trasposta e modificata ritmicamente per aumentazione e diminuzione, completata da un conseguente che sar molto importante nello sviluppo). Il secondo tema (mis. 22-32) - dolce e tardamente - introdotto per giustapposizione, senza la presenza di un vero e proprio ponte modulante. La sviluppo divisibile in tre sezioni, ognuna delle quali connotata da un materiale differente: la prima da mis. 33 a mis. 41, la seconda da 42 a 61, la terza da mis. 62 a mis. 74. Da mis. 75 inizia la ripresa che nuovamente propone primo tema (mis. 75-90) e secondo tema (mis. 91-96), solamente cambiando ambito di questultimo. Il movimento si conclude con una coda di otto battute (mis. 97-104). Coerentemente con le premesse estetiche della sua opera, in questa Sonatina Scott introduce e utilizza elementi musicali che provengono da diverse linee di sviluppo della tradizione musicale europea alla fine del tonalismo. La chiave per comprendere su quale base verr costruito il primo movimento si evince sin dallintroduzione. In tale preambolo - Adagio quasi introduzione si trovano degli elementi ben caratterizzati che ci mostrano come il compositore si orienti verso una sintesi tra luso della scala pentatonica e luso del cromatismo. Come si nota dallesempio seguente fin dalle prime misure riscontriamo loscillazione cromatica intorno alla nota si/sib, in questo caso sostenuta da una triade. Nello stesso tempo tra questo punto di partenza e il punto di arrivo si percepisce chiaramente un frammento della scala pentatonica del V modo4 (mi-sol-la-si-re, le cinque corde a vuoto della chitarra!), che per alterato dalla presenza di armonie estranee alla pentatonica e connotano dunque in senso cromatico larmonizzazione di questa scala (successivamente, ma in senso inverso, questo stesso procedimento sar utilizzato nella sezione del primo tema).

Conferma ulteriore della centralit della scala pentatonica si trova nelle misure 6 e 7, dove la scala enunciata nella sua integrit:
4 Per le classificazioni delle scale si fa riferimento al testo di Vincent Persichetti, Armonia del XX secolo, Guerini studio, 1993, pp. 45 e sgg.

E nel primo tema che prendono il sopravvento la polarit sulla nota si/sib e lo slittamento di seconda minore di cui si parlato a proposito delle prime misure del movimento e che caratterizzano le misure 8/10. A fianco della scala pentatonica troviamo parte del suo negativo cromatico (sib - fa#=solb - mib) mentre la doppia polarit confermata con evidenza alla ripresa della cellula iniziale del tema (misura 11 con il levare), laddove lo slittamento avviene tra due frammenti di scale di spiccato sapore esatonale (do-re-sib seguito da do#-re# -si). E interessante altrettanto come sia qui larmonia ad incarnare la componente pentatonica, poich il sostegno armonico di questa sezione affidato ad accordi e bicordi composti dalle note della scala (mi-la-re, le tre corde gravi della chitarra, e sol-re). cos ottenendo anche leliminzione di qualunque inclinazione tonale della melodia.

In relazione al primo tema importante notare non solo in sede analitica lassonanza con il tema di Syrinx di Claude Debussy. In questopera di Debussy, che come si detto di Scott fu il mentore, riscontriamo due caratteristiche molto simili ao procedimenti usati da Scott. La prima data dalla cellula che caratterizza il primo tema della Sonatina, che Debussy usa nelle misure iniziali di Syrinx (la citazione inversa della seconda misura evidente): Il secondo aspetto nelluso delle scale asimmetriche che tendono a risolversi in modelli simmetrici, laddove in Debussy dal primo modello basato su due toni, due semitoni e una terza minore (sib-lab-solb-fa-mi-reb) si approda alla conclusione in una scala esatonale per toni interi.

Prima di analizzare la sezione del secondo tema, interessante soffremarsi sulle trasformazioni della cellula del primo tema allinterno dello sviluppo. Se lincipit del tema rimane lo stesso, alcuni cambiamenti importanti vengono introdotti:

una maggiore presenza nel conseguente della cellula inziale della scala pentatonica (mis. 34/35) una armonizzazione basata su triadi maggiori, minori e eccedenti che, giustapposte, introducono lelemento del cromatismo (mis. 36) la riproposizione dei due frammenti di scala a toni interi (si-la-sol e sib-do-re, mis. 38)

Lelemento di dialettica fra scala pentatonica e scala esatonica la caratteristica principale del secondo tema, che contrasta dal punto di vista armonico-melodico e ritmico (omogeneo in terzine q + e) rispetto al primo tema. Come si pu osservare nelle misure 22 e 23, mentre al basso prosegue luso della pentatonica di V modo, il secondo tema costruito su un frammento di scala differente, inizialmente ancora assimilabile alla pentatonica di riferimento, ma che nella misura successiva (mis. 24) svela la sua spiccata caratterizzazione esatonale, essendo composta dalle note fa-sol-la-si-do#-mi. Solo lultima nota fa essere questa scala classificabile come non esatonale (Persichetti ne definisce un modello simile denominandola Prometheus)5. Subito dopo Scott ne offre una seconda versione (mis. 29/30), partendo un semitono sotto (si nota nuovamente il processo di slittare la polarit della scala di una seconda minore): mi fa# sol# la# do (re). In questo caso mancante lultima nota, il che fa diventare questa scala di cinque suoni, bench cinque suoni di una scala esatonale. I toni interi prevalgono anche nella scelta di armonizzazione che accompagna la melodia. Il compositore infatti usa delle quinte eccedenti parallele (talvolta seste minori per enarmonia, ma la loro funzione di quinta eccedente, non essendo in un contesto tonale). Come noto la triade eccedente costituita da toni interi (intervalli di terza maggiore sovrapposti), e tale scelta rafforza e contribuisce a creare il clima di staticit con cui il compositore vuole caratterizzare lambito del secondo tema. Nella ripresa il tutto verr riproposto partendo da una nota ancora diversa ( e ancora in relazione di un semitono discendente rispetto alla ultima ascoltata nellesposizione). Altro momento significativo dal punto di vista analitico riguarda la seconda parte dello sviluppo (mis. 42 e sgg.). Essa inizia con la trasformazione della cellula del primo tema (sib-do-re) vista a misura 11, a cui si giustappone il secondo tema, inizialmente secondo la scala gi conosciuta a misura 24. Successivamente, a misura 51, Scott introduce una variante che in sede di analisi ci permette di comprendere le parentele fra la figura del secondo tema e quella del primo (misure 9/10). La cellula iniziale continua a vivere nel basso mentre frammenti di scala pentatonica (chiara nella sua sequenza a nisura 53/54: do-la sol mi-re) sono sporcati dal cromatismo introdotto nel punto pi alto raggiunto dalla melodia (a fine mis. 52 e fine mis. 56) disegnando linciso re-do#-la-do che ci riporta nelle figurazioni cromatiche del primo tema. Altro elemento di drammatizzazione luso delle quadriadi (in realt larmonia composta da triadi di quinte giuste sovrapposte che sostelgono la melodia) che procedono sempre per moto parallelo. Tale complicit fra i due ambiti viene confermata ancora pi avanti (a mis.67/68) quando si mescolano i due frammenti solla-si e solb-lab-sib, confermando quel gioco di slittamento mutuato da Syrinx, e che sfocia, qui come nel suo modello, in un frammento di scala esatonale prima (mis. 69) e in una esatonale (miss. 72-74: la sol fa mib do# si) con inserti di frammenti
5 Ibid. p. 47.

cromatici, a conferma del carattere ambiguo che permane lungo tutto larco della composizione.