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MARCELLO CARLINO Passando per Baudelaire: Benjamin, lallegoria e la critica della modernit

1. Basterebbe considerare la posizione focale che la tecnica assume entro il quadro sistemico del pensiero di Benjamin, e non solo negli scritti che si volgono con acuta attenzione alla teoria marxiana e nei quali si fa fertile di risultati il sodalizio culturale con Brecht, per derivarne, interi e puntualmente misurati, lo scarto e lopposizione frontale, mettiamo, alle tesi di Heidegger. Mentre questultimo demanda allopera in specie in quanto poesia, e prodursi della magia poietica del linguaggio un compito di rivelazione, una sorta di miracolosa parousia in assenza, per il che lopera ha un valore irriducibile al qui ed ora (e financo al disegno di un futuro progettato nel qui ed ora) e, estranea alla tecnica, anzi chiamata a pronunciarsi contro di essa, o a subornarla, veleggia come a ritroso e fuori del tempo, tra nostalgia ed elegia, e reca in dono una memoria originaria e inscrive una metastorica, indefinita percezione dellessere (secondo Heidegger, solo sui sentieri del linguaggio si ritrova una traccia consistente di approssimazione allessere, che vi risuona senza rendersi presente, e bussa e irrompe in una percezione vaga, illimitata, incomunicabile, la quale si configura come unapertura ed unattesa; e un linguaggio rammemorante, capace di un compito di evocazione, e dunque luogo del mostrarsi dellattesa dellessere, non se non risale a prima di ci che lo ha usurato e polluito, avendolo prestato alla dispersione pulviscolare di uno sciame di particolarit incoerenti e scisse, di un Dasein frammentato e conculcato, distratto e stornato dallascolto dellessere: non se non ha matrice e sostanza archetipe e si d, natura pi che cultura, come un dono gratuito, immune dalle storicit determinate e dalle inferenze utilitarie della tecnica: ed il linguaggio stesso convenzionalmente eletto e designato a inaugurare cos nei cerimoniali della cultura letteraria egemone la tradizione, ad esserne il fondamento e la casa), Benjamin allontana e respinge ogni maliosa e ingannevole sirena ontologica (che canta il trascendimento dellesistente e di fatto, coprendolo con un omissis e sorvolandolo con indifferenza, lo assolve) e guarda non allessere senzaltra specificazione, o predicato

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che non sia infine di marca metafisica, ma allessere sociale nelle sue stratificazioni complesse e nella sua puntuta dialettica storica. Benjamin sta al qui ed ora, ben ancorato allutilit, nellimmediato verso il futuro, dellopera; per questo compito ripristina un rapporto attivo e fecondo tra il linguaggio letterario e la tecnica: cos chiaramente nellAutore come produttore (e nellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica), e cos gi nel saggio su Le affinit elettive di Goethe, dove la tecnica indicata quale linea di confine e spazio di accesso dal contenuto reale al contenuto di verit. Ci si dice non tanto per sottolineatura, che apparirebbe pleonastica, di una diversit del pensatore berlinese da Heidegger o, meglio ancora, di una antinomia radicale, per cui luno e laltro sono schierati agli antipodi, in conflitto su tutti i campi. Piuttosto, usando da cuneo Heidegger e lheideggerismo dei nostri tempi, si intende notificare un altro scarto e unaltra opposizione inconciliabili. Se Heidegger e la sua filosofia sono, come indubbio, linfa e nutrimento basilari della cosiddetta postmodernit (la virtuale sostanzialit linguistica dellessere, a detrimento della realt concreta e materiale dellessere sociale, , appunto, uno dei crediti heideggeriani riscossi dalla nouvelle vague postmodernista), Benjamin non rilascia alcun benestare a futura memoria, n predice e prepara lavvento dellismo che oggi vediamo imperversare e correre un po sulla bocca di tutti. Al contrario, non autorizzandolo n poco n punto e non fornendogli giustificazioni preventive, rigettandone anzi alcuni fondamenti costituzionali, ci invita caldamente a combatterlo. Del resto, che il suo pensiero non contempli alcuna fine della storia, ma, senza abbandonarsi a irresponsabili derive o a estatiche attese, richieda una presenza tendenziosa nella storia per progettarvi esecutivamente un cammino di redenzione, resta consegnato allintero corpus dei suoi scritti, che rende continua e perentoria testimonianza di un pensiero problematico ma forte, impermeabile a qualunque tentazione debolistica. Benjamin versus postmoderno, insomma (a contraddire quanti, arrampicandosi sugli specchi, vorrebbero arruolarlo nel campo avverso): e infatti egli tra i pi acuti pensatori della modernit, ovvero tra i pi efficaci produttori, dalla modernit, di un pensiero critico della modernit. 2. I conti con la modernit Benjamin li fa, tutti e distintamente, in specie nei frammenti di Parigi, capitale del XIX secolo, in Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica e nellAutore come produttore. Sezionando e schematizzando, e considerando nel mentre che il trattato parigino imperniato su Baudelaire rimasto incompiuto (per alcune parti solo abbozzato con materiali di riporto dallo sterminato magazzino dei Pariser Passagen) e non ha potuto prendere la forma di summa, o di quel libro totale e consuntivo che avrebbe dovuto essere nellideazione benjaminiana, si potr attribuire, per quanto sia arbitrario e chirurgicamente riduttivo della complessit e delle ricchissime arti-

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colazioni e diramazioni interne ai tre testi (e si aggiunga pure: a tutti i testi di Benjamin, costruiti sempre su una trama fitta e minuta di motivi ed oggetti e su una intersezione, volta ad un reciproco potenziamento, dei piani, delle angolazioni e dei gradi di analisi): al primo (lordine, va da s, non cronologico) la delineazione dei preliminari e del metodo; al secondo la rappresentazione dello scenario della modernit nel Novecento; al terzo lindividuazione, posto quello scenario, del compito dellintellettuale-scrittore. Ora, la modernit, quale specificamente si riflette sul lavoro artistico e lo attende ad una significativa rifunzionalizzazione, condizionandone i presupposti e trasformandone, comunque sia, il ruolo nella dialettica sociale, si riassume nel sistema e nella logica della riproducibilit tecnica. Che vista quale esito rilevante di una rivoluzione tecnologica, ma non certamente scambiata con un fenomeno avulso, con il portato automatico di un progresso che fa corsa a s e, poich assoluto e super partes, prescinde da ragioni e da interessi di economia politica: la riproducibilit tecnica, nellottica benjaminiana, sta come una monade, un microcosmo che trasferisce in proiezione, riproduce ed esprime il macrocosmo della realt politico-sociale, e dunque la modernit (su cui si estende, decisiva e aggressivamente prensile, la longa manus delleconomia capitalisticoborghese), con le sue potenzialit (anche impreviste e involontarie) e i suoi limiti, con le sue aperture (con le maglie di minor resistenza, che sembrano non tenere e possono essere forzate) e le sue chiusure, con le sue contraddizioni intere. Proprio sulle potenzialit della Moderne, e sulle aperture che vi si profilano e in forza delle quali lintellettuale chiamato a riconvertire il suo compito, Benjamin indaga lungo tutto il saggio ospitato nel 1936 dalla Zeitschrift fr Sozialforschung. La riproducibilit tecnica, che perfeziona, diffonde e muta di prospettiva e di segno lantica prassi della riproduzione, , intanto, tra le cause agenti del venir meno dellaura dellopera darte. Il carattere cultuale e lalone rituale, che tradizionalmente la distinguono, il suo stagliarsi in lontananza, ad interdire ogni contatto profano cos che si monumentalizza come un che di irripetibile e di insindacabile, sono profondamente messi in questione: colpiti, scossi, in procinto di essere sovvertiti. Al valore cultuale tende a sostituirsi un valore espositivo: Con lemancipazione di determinati esercizi artistici dallambito del rituale, le occasioni di esposizione dei prodotti aumentano. Ergo, e non in un imprecisato domani: Coi vari metodi di riproduzione tecnica dellopera darte, la sua esponibilit cresciuta in una misura cos poderosa, che la discrepanza quantitativa tra i suoi due poli si trasformata, analogamente a quanto avvenuto nelle et primitive, in un cambiamento qualitativo della sua natura. E cio: cos come nelle et primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, lopera darte era diventata uno strumento della magia, che in certo modo soltanto pi tardi venne riconosciuto quale opera darte, oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilit, lopera darte diventa una formazione con funzioni com-

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pletamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cio quella artistica, si profila come quella che in futuro potr venir riconosciuta marginale. Alla esponibilit, quale rinvenuta e puntualizzata da Benjamin, fanno riferimento due accezioni di significato e due ordini di evenienze possibili. Lopera darte si pone ( spinta a porsi, pu essere progettata specificamente e costruita deliberatamente per porsi) al di fuori dei confini del sacro, dove era custodita in odore di mistero e di miracolo per essere elargita come da regola e sub condicione (a condizione che la cultualit dellestetico non venisse mai dismessa, per quanto mutassero e magari sembrassero erga omnes le formule del rito); cos esponendosi e laicizzandosi, essa rompe con la tradizione e sfata lillusione che la finge urbi et orbi come una favola bella. NellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica detto a chiare note: Entrambi i processi portano a un violento rivolgimento che investe ci che viene tramandato a un rivolgimento della tradizione, che laltra faccia della crisi attuale e dellattuale rinnovamento dellumanit. E ancora: La tecnica della riproduzione, cos si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto allambito della tradizione (ma non soltanto questione del riprodotto, dacch il processo, tuttaltro che circoscritto, esteso e invasivo, e lopera darte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di unopera darte predisposta alla riproducibilit); risultandone per corollario che nulla mostra in modo pi drastico come larte sia sfuggita al regno della bella apparenza, cio a quel regno che per tanto tempo stato considerato lunico in cui essa potesse fiorire. Lopera darte, questa la seconda implicazione della sua esponibilit, incontra ( bene che si attrezzi per incontrare) il pubblico: dunque si rende pervia alla comunicazione (inficia e ricusa il sistema comunicativo fondato sulla sovranit illimitata di uno stato di sacralit, che il luogo inaccessibile da cui si parla e che assimila lemittenza a una elargizione da distante, dalla lontananza impervia dellaura), si attualizza (nel momento in cui rifiuta lalibi di una irripetibile autenticit, si lascia usare autorizza il suo uso e lo programma in altri contesti, per altri qui ed ora, nessuno irripetibile o privilegiato), si mette a disposizione (e si dispone a prendere posizione, arrischiandosi nella dialettica sociale). La tecnica della riproduzione, precisa Benjamin nellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, moltiplicando la riproduzione... pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Che se ne determini, venuti meno il criterio e il valore dellautenticit nella produzione, un mutamento dellintera funzione dellarte, quanto dal punto di vista benjaminiano si rileva con tutta evidenza: Al posto della sua fondazione nel rituale sinstaura la fondazione su unaltra prassi: vale a dire il suo fondarsi nella politica. E, come palese che con la sua esponibilit larte si porta in un circuito sociale e politico, e vi si porta pubblicamente, non pi in privato e in segreto, n pi riparata dietro la maschera della

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universalit del rito e del culto, cos scontato che la riproducibilit tecnica investe e sollecita, con una intensit e con una potenzialit di trasformazione inusitate, e senza precedenti di analogo peso nella storia della cultura, i numeri, i modi e le logiche della ricezione. Non si tratta, soltanto, di una crescita esponenziale delle possibilit di fruizione e insomma di un allargamento cospicuo delle fasce di utenza; c, di pi, che la riproducibilit tecnica dellopera modifica il rapporto delle masse con larte e che il ruolo autoriale, per effetto della esponibilit e delle condizioni di ricezione indotte dalla riproducibilit tecnica, si ridisegna in ragione di una produzione di prestazioni verificabili, anzi adottabili, in determinate condizioni sociali. E c, di pi, che alla maggiore analizzabilit della prestazione rappresentata corrisponde, secondo un rapporto proporzionale, una percezione modificata, e un modo diverso di partecipazione, che Benjamin, prendendo spunto da Duhamel, definisce di ricezione nella distrazione. Nel considerare le cose pi da vicino, il saggio benjaminiano pubblicato nel 1936 chiosa: La distrazione e il raccoglimento vengono contrapposti in un modo tale che consente questa formulazione: colui che si raccoglie davanti allopera darte vi si sprofonda; penetra nellopera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista della sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta fa sprofondare nel proprio grembo lopera darte. E reca come esempio funzionale larchitettura: Ci avviene nel modo pi evidente per gli edifici. Larchitettura ha sempre fornito il prototipo di unopera darte la cui ricezione avviene nella distrazione e da parte della collettivit. Le leggi della sua ricezione sono le pi istruttive. Dellarchitettura (ed un sintomo, un segnale e un modello) e delle costruzioni si fruisce in un duplice modo: attraverso luso e attraverso la percezione. La ricezione, nellepoca della riproducibilit tecnica, non disgiungibile dalluso. 3. Lo scenario della modernit , dunque, ben in vista sulle pagine di Benjamin, che ne calcola gli aspetti e gli indotti, e che punta sulla caduta dellaura come sulla leva di un rivolgimento capitale e decisivo. Epper ingeneroso addebitare allOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica una sopravvalutazione (a rischio di travisamento e di rimozione) dello stato delle cose, quasi che la socializzazione della produzione dellarte si annunciasse prossima ventura e reperisse nella neonata societ di massa e nei primi fenomeni di massificazione nella comunicazione artistica (e cio, per traslato, e per chiamare a nome il mandante: nella nuova fase illiberale e monopolistica del capitalismo) lhumus pi fertile e pi pura, la tappa antecedente di un progresso che non facit saltus, un anello necessario (di cui dunque assicurare la tenuta e rinforzare la lega) nella catena della continuit storica. Benjamin non fa alcuno sconto e non ignora davvero che la riproducibilit tecnica ha i suoi detentori e i suoi manipolatori ed appannaggio pressoch

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esclusivo dei potentati economici, proprietari dei mezzi di produzione; e gli chiaro che il rapporto delle masse con larte risulta, nella situazione in atto, fortemente ipotecato. Basta che il significato sociale di unarte diminuisca (che esattamente quanto leconomia capitalistica persegue, ponendosi lobiettivo di un maggior profitto e guardandosi bene, perci, da una rivitalizzazione del lavoro artistico capace di aprire spiragli di autoconsapevolezza, di produrre contenuti rivoluzionari, di mettere in questione propriet e logiche di controllo), e il contegno critico e quello della mera fruizione da parte del pubblico divergono, sicch mentre il convenzionale viene goduto senza alcuna critica, ci che veramente nuovo viene criticato con ripugnanza. Se si guarda al cinema, larte-bandiera della riproducibilit tecnica, che vi si mostra in modo illuminante e che ne anzi corredo genetico e fattore costituzionale, si tocca con mano lo sfruttamento capitalistico di cui fatto oggetto e per cui la ricezione nella distrazione non prestata ai fini di una maggiore analizzabilit del prodotto, e ad un cosciente uso sociale dellapparato di produzione, ma restaurata e funzionalizzata a captare effetti subliminali e a indurre il pubblico ad altri sprofondamenti, ad una full immersion ancora pi ipnotica. In questa situazione, lindustria cinematografica scrive Benjamin ha tutto linteresse a imbrigliare, mediante rappresentazioni illusionistiche e mediante ambigue speculazioni, la partecipazione delle masse. Del resto, stretto e solido il rapporto che unisce, per il tramite del valore della esponibilit (quando deviato dal valore duso e serve a promuovere il valore di scambio), mercificazione e riproducibilit tecnica, come noto che il mercato e la sua espansione anche in aree prima protette sono da annoverare tra i corresponsabili, e insieme tra i maggiori beneficiari, della crisi e della scomparsa dellaura, che pure restano leve e strumenti imprescindibili per una eversione radicale e per una trasformazione qualitativamente significativa dellesistente dellarte; certo che notissimo a chi, intorno a questi fenomeni propri e anzi inaugurali della Moderne, e intorno alla loro doppiezza, arrivando di gran lunga per primo, ha centrato le varie sequenze della sua straordinaria baudelairiana. Ma il fatto questo, per Benjamin: per costruire un altro qui ed ora, o almeno per prefigurarne la possibilit futura dagli spazi della sovrastruttura, che il compito primario di ogni intellettuale non arreso n asservito (e comunque consapevole che la sua la via pi lunga), necessariamente il faut tre modernes e necessariamente, mentre si sta nella modernit e la si usa e se ne sfruttano le contraddizioni, bisogna criticare la modernit come essa , come data dai rapporti sociali di produzione regolati dal capitale: collaborare nello specifico a costruire un altro hic et nunc richiede che la modernit come la conosciamo, e la scontiamo, sia criticata e richiede che si stia nella modernit per prefigurare un moderno di segno profondamente mutato, un moderno versus il moderno di cui ci tocca fare esperienza. La fuga dal moderno inutile e inoltre dannosa: chi si ritrae dal moderno finisce per lasciare campo libero al moderno quale (non ottengono risultato

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diverso quanti oggi si ritirano dal moderno al punto di dirlo finito, sostituito da una condizione come postuma, e limbica, in cui tutto si tiene schiacciato sul presente nellindifferenza e nellimpossibilit di qualunque progetto); e si ritrova, volente o nolente, in compagnia di coloro che il moderno lo accettano senza tentennamenti, e senza un ette di critica, o perch condividono la base economico-politica che ne determina lassetto e lideologia capitalistico-borghese che vi ha prevalso e che lo esprime, o perch presumono di astrarne e di assolutizzarne gli elementi tecnici dandoli per impregiudicati da qualsivoglia ideologia (spacciandoli per neutre conquiste della scienza e dello sviluppo tecnologico, da usarsi come vengono) e attribuendoli positivisticamente alla corsa inarrestabile, e autoregolamentata, del progresso. Se, tra i frammenti di Parigi, capitale del XIX secolo, non mancano quelli che demistificano la fede assoluta nel progresso e ne sottolineano la pertinenza al mito e, per esso, la prossimit allidea delleterno ritorno (eccone un excerptum: Di fronte a questo [il concetto dialettico del tempo storico] lidea delleterno ritorno appare frutto proprio di quel piatto razionalismo di cui si accusa la fede nel progresso, e questultimo si rivela altrettanto appartenente al pensiero mitico quanto lidea delleterno ritorno), nellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica Benjamin giudica conservatrici e improduttive le poetiche che reagiscono alla modernit con una mera strategia autodifensiva, estraniandosi e cercando riparo in un illusorio porto franco (... quando, con la nascita del primo mezzo di riproduzione veramente rivoluzionario... larte avvert lapprossimarsi di quella crisi che passati altri cento anni diventata innegabile, essa reag con la dottrina dellarte per larte, che costituisce una teologia dellarte. Successivamente da essa proceduta addirittura una teologia negativa nella forma dellidea di unarte pura, la quale, non soltanto respinge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un elemento oggettivo): reagiscono, insomma, confermando larte nella sua esistenza parassitaria nellambito del rituale. Quanto al futurismo italiano poi, su un versante che appare diametralmente opposto a quello dellarte pura, il capo di imputazione registrato agli atti da Benjamin di particolare gravit: la contiguit al fascismo, di cui i manifesti di Marinetti nel primo dopoguerra rendono confessione piena, non c nessuno che possa impugnarla e certamente proviene (di fatto cointeressandola) dalla estetizzazione della politica, inscenata fin dal debutto dalle colonne del Figaro e divenuta negli anni refrain, collante e sostrato ideologico dellavanguardia futurista; e lestetizzazione della politica, a sua volta, non senza relazione con la mitizzazione della tecnica e con lestetizzazione del moderno da Marinetti e dai suoi pi ligi scolari cantati sempre entusiasticamente e a tutta voce, quasi fossero i nuovi idoli (gli dei sopraggiunti alla morte di Dio) da assecondare e da glorificare, da propiziare e da cui sperare grazia. La colpa originale, per la quale impensabile lindulto, consiste qui nel sublimare la tecnica, nel trarla fuori dal contesto di cui parte, nel transustan-

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ziarla in realt di natura (in Parigi capitale del XIX secolo si dice, ragionando di una equivalenza che concerne il futurismo: Il tentativo reazionario di isolare le forme tecnicamente limitate dal loro contesto, trasformandole in costanti naturali cio stilizzandole compare in modo simile tanto nello Jugendstil quanto, un po pi tardi, nel futurismo); dove una siffatta ipostasi comporta non labolizione, ma il trasferimento dellaura, che, venuta meno allarte a motivo della riproducibilit tecnica, rinasce dalle ceneri per concedersi da distintivo alla modernit, quasi ribattezzandola quale luogo fantasmagorico di magie, e investe la tecnica di un valore cultuale, cos che benedetta lideologia di chi la detiene e la produce e il suo farsi prassi accettato (di pi: assecondato) come forza di natura inarrestabilmente progressiva: una estetizzazione della politica, appunto, che ha portato il futurismo italiano ad un pericoloso incontro ravvicinato con il fascismo. N i fautori dellarte per larte o dellarte pura (e ne spuntano numerosi in ogni stagione e ad ogni latitudine; erano tornati a spuntare anche negli anni del surrealismo, come Benjamin rileva polemicamente nella sua mappa della letteratura francese di quel torno di tempo), i quali si ritirano a modo di cincinnati e sono convinti che laura sopravviva intatta nel loro orticello fuori dalla mischia della modernit, n i chierici della religione della modernit (e pure di questa specie abbiamo oggi non pochi esemplari), modernolatri i quali estetizzano lesistente (e le sue proiezioni razionali) e trapiantano altrove, dove pi remunerativa, laura rapita allarte dalla riproducibilit tecnica; n i transfughi dal moderno, n del moderno gli estasiati (e ben integrati) maestri cantori; n i conservatori, n i reazionari: non casuale che per un moderno di segno mutato, un moderno versus il moderno, Benjamin chiami a testimone, prima di Brecht, che notoriamente il testimone chiave, il dadaismo. Sul dadaismo, ancora nellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica: Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria, di determinate esigenze destinata a colpire al di l del suo bersaglio. Il Dadaismo lo fa nella misura in cui sacrifica i valori di mercato, che ineriscono al film in cos larga misura, a favore di intenzioni di maggior rilievo [...] I dadaisti davano allutilizzabilit mercantile delle loro opere un peso molto minore che non alla loro inutilizzabilit nel senso di oggetti di un rapimento contemplativo [...] Ci che essi ottengono con questi mezzi uno spietato annientamento dellaura dei loro prodotti, ai quali, coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzione [...] Al rapimento [...] si contrappone la diversione quale variet di comportamento sociale. Effettivamente, le manifestazioni dadaiste concedevano una diversione veramente violenta rendendo lopera darte centro di uno scandalo. Lopera darte era chiamata principalmente a soddisfare unesigenza: quella di suscitare la pubblica indignazione. Coi dadaisti, dalla parvenza attraente o dalla formazione sonora capace di convincere, lopera darte divent un proiettile. Venne proiettata contro losservatore.

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Una produzione che si apre alla riproduzione e inscrive nel prodotto la contraddizione del riprodotto (e stralcia e anticipa con un beffardo e straniante riuso di materiali gi fatti, e degradati, e incongrui, la legge della riproducibilit, rifiutandola al funzionamento previsto a regime); il calcolo per il quale la destinazione al mercato non respinta con sdegno (come sarebbe, con gesto puramente simbolico e del tutto illusorio, da parte di chi rimanesse attardato e asociale laudator temporis acti), e tuttavia subordinata ad una qualit del prodotto che lo faccia inutilizzabile per ci che Benjamin definisce rapimento contemplativo (quel che si offre ad una utilizzabilit mercantile quindi un disvalore, che non ha quotazione nella borsa dei valori ideologici borghesi e che in controtendenza rispetto al trend e alla ratio del mercato capitalistico dellarte, dove, comunque si travesta, domina la merce griffata e prezzata da un rapimento imbonitore); lo spietato annientamento dellaura, la provocazione che sovverte dalle radici il convenzionale goduto senza alcuna critica, lo scandalo per cui lopera darte diventa un proiettile, e gettata fuori, proiettata contro losservatore (cos da dirompere il circolo virtuoso, caro alla tradizione, che associa la parvenza attraente e colui che si accontenta di osservare, di subire e di lasciarsi sedurre), si accosta pericolosamente a chi ne fruisce (Benjamin le riconosce una qualit tattile), negandosi ad una degustazione disinteressata e inerte (e a una ricezione da sprofondamento, da full immersion) e mettendosi a disposizione per un uso non pi solo artistico, ma anche politico, specificamente politico: il dadaismo lavora al sabotaggio, strappa larte dalla morsa dellideologia borghese, tradisce la classe che storicamente, nella modernit, quella dorigine e di riferimento per lintellettuale. Lo fa forzando dallinterno, e trattando per diversione, lapparato e il settore produttivo di pertinenza, del quale adopera, in modo altro dalla norma e dalla pratica invalsa, anche le risorse e i ritrovati pi recenti (e infatti, nellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, lavanguardia di Tzara posta in relazione stretta con il cinema, anche per aver mirato ad innescare effetti di choc e per la carica di diversione di cui capace: In questo modo ha favorito lesigenza di cinema, il cui elemento diversivo appunto in primo luogo di ordine tattile, si fonda cio sul mutamento dei luoghi dellazione e delle inquadrature, che investono gli spettatori a scatti). Il dadaismo per un verso e Brecht per un altro, che un interlocutore fondamentale e viene fatto oggetto di analisi particolarmente acute e impegnative anche in chiave prospettica, (e c poi il surrealismo, sempre nel campo delle avanguardie, campo che resta losservatorio privilegiato di Benjamin e lunico laboratorio di progettazione dove egli giudichi possibile cercare risposte culturalmente e politicamente adeguate, per qualit e per tendenza, alla crisi novecentesca dellarte e dei ruoli intellettuali; e ci sebbene verso il surrealismo, negli anni in cui prende corpo Parigi, capitale del XIX secolo, il pensatore berlinese mostri, sulle pagine del suo epistolario, qualche segno di ripensamento) configurano un esempio e un modello da prendersi in esame per il che fare.

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Anche, e soprattutto, per il tracciato delle loro esperienze passa e dal senso delle loro scelte discende la definizione benjaminiana dei compiti che attendono lautore come produttore. Nella conferenza che ha questo titolo, tenuta a Parigi nel 1934, Benjamin decostruisce la nozione volgare di realismo (quella che avrebbe ispirato la poetica del realismo socialista) e insieme sfata la fascinazione massmediologica che ha cominciato a diffondersi in una con la societ di massa (e che vissuta con acritico abbandono, ovvero con una altrettanto acritica ripulsa). Data infatti lequazione autore-produttore (la quale sancisce che la letteratura un apparato di produzione i cui componenti maggiori risultano essere: le opere con il linguaggio che vi messo in azione e che di per s latore e di valori di significato e di istanze ideologiche; il sistema comunicativo che comunque richiamato dal testo, che sempre implicato nei processi in corso nella comunicazione sociale e che della dialettica sociale parte; i mezzi di diffusione che hanno stretto rapporto di coesistenza e di integrazione con i mezzi di produzione e che mentre si giovano dei prodotti dello sviluppo tecnologico sono legati allindustria culturale con i suoi assetti proprietari, con i suoi piani commerciali di crescita e di consolidamento e, last but not least, con le sue funzioni di controllo e di propaganda svolte per lo pi a garanzia e a favore della classe sociale che detiene il potere economico e politico); dato, per tutto ci, che la letteratura prassi specifica, e politica, e che la sua politicit si decide nella sua specificit; dato, per corollario evidente, che non conta tanto la posizione rispetto ai rapporti sociali di produzione di unepoca (che quel che usava chiedersi la vecchia critica materialistica, giudicando sulla base di una astratta fede politica), quanto la funzione che ha lopera allinterno dei rapporti letterari di produzione di unepoca (talch la critica materialistica invitata a chiedersi piuttosto: qual la sua posizione in essi); dato, infine, che lautore come produttore manca ad un suo dovere essenziale quando limita la sua attivit ad un esercizio di ratifica dellesistente (o vi ravvisa, gi dispiegato o in nuce, il migliore dei mondi possibili) e quando si astiene e riguadagna la via del rifugio deponendo le armi della critica e della demistificazione ideologica; date queste premesse, non possono tirarsi altre conseguenze da quelle che escludono ogni accomodamento, sofferto o rassegnato, cinico o entusiastico, allapparato di produzione della letteratura come esso si colloca nei rapporti sociali di produzione del Novecento. Lautoreproduttore che concepisca la propria attivit come concorso per un progetto di reale cambiamento dello stato delle cose (e di partecipazione sociale e di incremento propositivo e di potenziamento critico, per intanto, della cultura) deve evitare il semplice rifornimento dellapparato di produzione della letteratura (e dun-que deve sabotarne gli attuali meccanismi, invertirne la logica e lideologia, diven-tare traditore della sua classe dorigine, dicendola con lAragon citato da Benjamin), e deve correggerlo, mirare a sottrarlo alla classe dominante, programmarlo per la trasformazione, metterlo a disposizione di un sovvertimen-

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to rivoluzionario dellesistente (metterlo a disposizione scrive Benjamin del socialismo), orientarlo allallestimento di un nuovo mondo: e dunque di un moderno versus il moderno quale . Un processo, questo, che non ammette scorciatoie e in cui ha da essere forte la coscienza della mediazione (quella con i soggetti, attori potenziali del cambiamento, pu essere soltanto una solidariet mediata): per lautore-produttore, e per lopera che egli mette a disposizione, il linguaggio lavamposto decisivo, il campo di intervento nel quale il sistema comunicativo sollecitato e incalzato e i mezzi di produzione letterari provvisoriamente ridefiniti e convertiti, dalla loro modernit storicamente determinata, ad una ipotesi di comunicazione sociale alternativa, e cio intanto di una trasformazione della funzione del romanzo, del dramma, della poesia. Nel nesso di qualit e di giusta tendenza, il linguaggio il legante. il linguaggio che decide della posizione nel processo produttivo dellautore-produttore, il quale investito del compito di rielaborare e ripensare in senso veramente rivoluzionario il proprio lavoro, il suo rapporto con i mezzi di produzione, la sua tecnica. Linguaggio o, con termine sinonimico, insieme pi specialistico (lautore come produttore uno specialista) e pi indicativo della progettualit e del sistema di trattamento del linguaggio nellopera, tecnica. Benjamin sottolinea il rapporto di dipendenza funzionale in cui stanno sempre e in tutte le circostanze la giusta tendenza politica e la tecnica letteraria progressiva. E, definita la missione dello scrittore-intellettuale, conclude: Quanto pi compiutamente sa indirizzare tutta la sua attivit verso questo compito, tanto pi giusta la tendenza, tanto pi elevata anche e necessariamente la qualit tecnica del suo lavoro. 4. Che si debbano tenere gli occhi aperti sulle nuove invenzioni tecniche e che lo specialista debba considerarne la portata e le potenzialit di incremento in vista dellobiettivo che Benjamin gli pone (avendosene per effetto la sperimentazione di un confronto dialettico e di una interferenza plurilinguistica di specifici diversi e di apparati di produzione settoriale eterogenei), questo detto con chiarezza nellAutore come produttore. Ma detto pure, in maniera inequivoca, che una attenzione siffatta non sufficiente e che anzi, non adeguatamente motivata e realizzata, essa a rischio di soggiacere alla moda e di finire, sterile e imbolsita, nelle braccia capaci dellideologia e del mercato della societ capitalistica. Quello delle opere fotografiche di Renger-Patsch, in cui vediamo la fotografia neorealistica al suo apice, un caso emblematico, che vale da monito e da sollecito per le giuste contromisure: E infatti le riuscito di trasformare in un oggetto di godimento la stessa miseria, rappresentandola in una maniera perfezionata, perfettamente alla moda. Poich se una funzione economica della fotografia quella di mettere alla portata delle masse contenuti che prima si sottraevano al loro consumo (la primavera, personaggi importanti,

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paesi stranieri) sottoponendo questi contenuti a una rielaborazione alla moda, cos una delle sue funzioni politiche quella di rinnovare il mondo dallinterno in altre parole: secondo la moda , lasciandolo cos com. accaduto qui (e accade a giudizio di Benjamin anche alla Neue Sachlichkeit, che ha fatto un oggetto di consumo della lotta contro la miseria) che sia stata convalidata la legge e favorito e precorso un esito altamente probabile e pi volte verificatosi (e si guardi alla stessa storia delle avanguardie) che lapparato borghese di produzione e pubblicazione pu assimilare, e anzi diffondere quantit sorprendenti di temi rivoluzionari, senza per questo mettere seriamente in questione la propria esistenza e lesistenza della classe che lo possiede. Una tecnica letteraria progressiva (se questultimo aggettivo declinato fuori dal mito che accompagna e sostiene la fede nel progresso), e insomma la tecnica come pensata da Benjamin, qualcosa di pi e di altro: quali che ne siano i materiali e comunque sia recente il loro brevetto o moderno il marchio di fabbrica, una logica di gestione, una strategia di formalizzazione e duso, una filosofia compositiva. Lintero corpus degli scritti benjaminiani suggerisce che questa tecnica (che taglia i rifornimenti allapparato di produzione della letteratura, e lo predispone alla trasformazione, e lavora per un radicale mutamento della funzione del romanzo, del dramma, della poesia) non senza lallegoria, lallegoria. Che quanto, opera costruita e non finita in esplicito rapporto di continuit e di sviluppo con Il dramma barocco tedesco, conferma Parigi, capitale del XIX secolo, in specie nei tanti, folgoranti frammenti focalizzati su Baudelaire. 5. Il solo considerare la confinanza darea semantica e la coincidenza del decorso, che apparentano la benjaminiana caduta dellaura e la baudelairiana perte daurole, sarebbe davanzo per rendere conto del credito cospicuo che il poeta delle Fleurs du mal ha accumulato presso il pensatore dei Pariser Passagen: un credito che deriva dalla modernit straordinaria e si dice straordinariaalla lettera della posizione di Baudelaire, testimone, interprete lungimirante e allegorista del moderno appena spuntato allorizzonte. E tuttavia la centralit di Baudelaire nella riflessione di Benjamin cos pronunciata e ribadita, e tenace negli anni, da esigere che se ne cerchino le ragioni profonde e complessive. Perch Baudelaire si trova (ed tra i primi ad imboccare la strada giusta con intelligenza perfino profetica) dinanzi a un bivio e a una svolta: l dove comincia il moderno che Benjamin vive (e che anche noi viviamo) e l dove leclissi dellaura (che pure fenomeno gi conosciuto nelle epoche passate) si annuncia ormai senza ritorno? Perch la sua coscienza del nuovo domicilio eletto per larte, il mercato, tanto lucida, e lucidamente anticipatrice, che egli non ha esitato a darne avviso e a farsene sponda con scandalosa e provocatoria trasparenza, arrivando a compilare le necessarie istruzioni per luso, dedicate ai giovani let-

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terati di belle speranze? Perch corre la staffetta dellallegoria (che altri ha gi corso in altri tempi), ma tenendo un assetto diverso e inaugurando uno stile pi efficace, tagliato sulle misure della modernit, da aversi a riferimento nel Novecento? Ognuna di queste ipotesi corretta di per s. sbagliato, invece, privilegiarne una, e individuarvi la cerniera della lettura benjaminiana di Baudelaire, come sbagliato affastellarle un po caoticamente, quasi fossero entit del tutto equiparabili e non ammettessero distinzioni di grado e di livello: da rimescolare a piacimento, perci, (tanto il prodotto non cambia), incuranti di indebite sovrapposizioni. In realt non porta lontano dal vero supporre che Baudelaire si presenta a Benjamin al modo di una corposa e concreta immagine dialettica: che, insomma, egli protagonista, o quadro vivente, di una vicenda che culmina in un risveglio: che questa storia, ma solo nella sua interezza, nella sequenza dialettica delle sue fasi, funziona come una parabola esemplare, di grande valore anche didattico: che compone una possibile, illuminante allegoria del viaggio di formazione dellintellettuale-scrittore nella modernit, fino alla consapevolezza del compito da adempiere e al suo adempimento. Sono tre gli atti della rappresentazione, e tre le parti che Baudelaire vi gioca, sulla scena affollatissima e minuziosamente campita di Parigi, capitale del XIX secolo. La prima quella del flneur e ha per teatro la piazza, per repertorio leccentricit e la clownerie. una parte comica e tragica insieme (satanica, come anche la baudelairiana essence du rire: I contemporanei accennano spesso a quel che cera di tremendo nel suo modo di ridere): Una parte tragica, dove il dilettante, che doveva assumerla in mancanza di altre forze, faceva spesso una figura comica, come gli eroi profusi dalla mano di Daumier con lapprovazione di Baudelaire. Di tutto ci Baudelaire si rendeva certamente conto. Le eccentricit di cui si compiaceva erano il suo modo di manifestarlo. Egli non era quindi, certamente, un messia n un martire, e neppure un eroe. Ma aveva in s qualcosa del mimo, che deve recitare la parte del poeta davanti a una platea e ad una societ che non sa gi pi che farsi del vero poeta e gli d un posto solo come mimo. Sua consapevolezza di questo. Ad un canovaccio siffatto e ad una esibizione strepitosa, che per la massa piccolo-borghese dei lettori appare riassumibile in unimage, e cio nella illustrazione della carriera di un libertino, si deve se la figura di Baudelaire entra, in un senso decisivo, a far parte della sua gloria. Epper questa immagine (con la quale nessuna analisi di Baudelaire che voglia scrutare a fondo la sua opera pu rinunciare a fare i conti) determinata dal fatto che egli si reso conto per primo, e nel modo pi ricco di conseguenze, che la borghesia era sul punto di ritirare la sua commissione al poeta. Quale incarico sociale poteva subentrare al suo posto? Non si poteva apprenderlo da nessuna classe; e si poteva tuttal pi inferire dal mercato e dalle sue crisi [...] Ma il medio del mercato, in cui essa si manifestava, deter-

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minava un modo di produzione, e anche di vita, che era molto diverso da quello dei poeti di una volta. Baudelaire era costretto a pretendere la dignit di poeta in una societ che non aveva pi da assegnare dignit di sorta. Di qui la bouffonnerie del suo esordio. In definitiva: Baudelaire era abilitato o costretto dalla sua profonda esperienza della natura della merce a riconoscere il mercato come istanza oggettiva (ci che faceva anche con le sue cronache darte dai giornali, o esercitando una certa intolleranza e mettendo a frutto il metodo della diffamazione e della contrefaon). Tanto che, da ultimo, di fronte allo scarso successo della sua opera, ha messo in vendita anche se stesso. Si gettato dietro la sua opera, e ha verificato cos fino in fondo, per se stesso, quello che pensava dellineluttabile necessit della prostituzione per il poeta. Ma la sfrontata flnerie di Baudelaire, il suo mettersi in piazza per rappresentare con la sua maschera grottesca la mercificazione dellarte, rappresentandosi nel mentre senza pi laureola sul capo (Col flneur lintelligenza si reca sul mercato. A vederlo, secondo lei; ma, in realt, gi per trovare un compratore. In questo stadio intermedio, in cui ha ancora mecenati, ma comincia a familiarizzarsi col mercato, essa appare come bohme), il riflesso (del tipo di quelli che la fisiologia registra) stimolato da una mutazione profonda, di portata epocale, del quadro istituzionale dellarte (tra committenza e destinazione, comunicazione e diffusione) nella modernit regolata dal capitale (sorprendono, semmai, i tempi di percezione dello stimolo, e di reazione, del poeta parigino, che precede di gran lunga i suoi compagni di ventura, in ci assomigliando a quegli animali che sentono il terremoto prima ancora che la terra visibilmente tremi); una testimonianza di uno stato di disagio, offerta su un palcoscenico dove la tragedia non pi in cartellone se non accompagnata e deformata dai ghigni e dai lazzi della commedia, e dove un contegno eroico e un contegno cinico finiscono per configurare ruoli contigui e in larga misura intercambiabili; espressione di un pathos ribelle, che indirizza il flneur dalla parte degli asociali e dei cospiratori, non ancora una interpretazione rigorosa e tendenziosa, o una risposta organizzata e politicamente inequivoca: di cittadinanza, piuttosto, nel territorio dellequivocit (per stare alle distinzioni di della Volpe) e su di esso articola il proprio discorso, costituisce il proprio atto di comunicazione. La flnerie che scopre figure di margine (che incontra deiezioni sociali per il cui mezzo il ciclo produttivo del moderno si assicura tenuta e sopravvivenza e le coopta e le converte cos le prostitute, gli chiffonniers per la poesia delle Fleurs du mal) e il valore della esponibilit che rilanciato dalle mosse del mimo sulla piazza (e che si d a partire dalla caduta dellaureola del poeta nel fango della strada metropolitana) possono essere materia di allegoria (ne sono certamente le referenze esterne e le pre-condizioni necessarie), ma non sono allegoria (diventano allegoria solo quando su di esse si posa lo sguardo dellallegorico, quando sono toccate dalla scrittura dellallegorista). Per s prese sono inattive, sprovviste di tendenza: un letterale-materiale, di grande e intelligente

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novit, in attesa di contestualizzazione, di trasferirsi cio (ancora dellavolpianamente) dallequivoco al polisenso. Che in questo trasferimento accada che il valore dellesponibilit si commuti in una forma di adeguamento prono e servile alle imposizioni del mercato, e in una assimilazione felice e convinta della logica e dellimperativo della vendibilit (sicch il prodotto confezionato con questunico scopo e il produttore, per promuoverlo, non esita a scendere in campo, mettendosi direttamente allincanto), cosa possibile, anzi frequente (alle spalle del mimo, in azione sulla scena di Parigi, potr profilarsi lombra infida del divo, di un DAnnunzio, per venircene in Italia, o di un attore che seduce e trascina limmaginario collettivo; e, a tal riguardo, un passo dellOpera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica di esemplare chiarezza: Il cinema risponde al declino dellaura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conservare quella magia della personalit che da tempo ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce). Che il protendersi, bordeggiando la citt, verso gli asociali (e il farseli compagni) non sia al riparo dalla moda e che, per via di estetizzazione, le figure dei margini e dellesclusione siano trasfigurate in oggetti di godimento e di consumo (che il pathos ribelle si stemperi in pietas), anche ci suole accadere spesso, come abbiamo gi notato dalle punte polemiche dellAutore come produttore e come ci insegna la storia recente della cultura e della letteratura. E avviene, non meno di rado, che la perte daurole (la declassazione dellintellettuale, e lo spettro della sua proletarizzazione, in una societ comandata dal denaro e dal profitto, che gli ha ritirato garanzie e protezioni; la reiezione del poeta che lo spinge ad accostarsi agli altri reietti sociali e che, alienandogli privilegi e marche dignitarie, lo espone da mimo tragicomico sul palcoscenico della Moderne) trovi sistemi di compensazione. Cos in Baudelaire, nella seconda parte che gli vista rappresentare, direttamente sulle Fleurs du mal, dallosservatorio di Parigi, capitale del XIX secolo. Le correspondances non v dubbio che implichino un potenziale ripristino dellaura dismessa e che vogliano raccattare laureola del poeta caduta nel fango: la tu per tu con la natura, che guarda (sul suo regard familier una acutissima osservazione di Benjamin: nei sogni soltanto, prima del risveglio, le cose hanno gli occhi davvero e possono osservarti), casta diva affrancatasi dalla cultura e dalla storia, e che prende a parlare senza mediazioni, infinita risonanza degli elementi tutti nel tutto, riporta ad una vie antrieure, che il luogo eletto, magico e puro, della poesia del simbolo e che lorigine e il senso di unesperienza che non conosce asperit, discinesie, mutazioni, ma si trasfonde nel mito del sempreuguale (scrive Benjamin: Ci che Baudelaire intendeva con queste correspondances, si pu definire come unesperienza che cerca di stabilirsi al riparo di ogni crisi. Essa possibile solo nellambito del cultuale). Sta qui non a caso, nella teoria e nel principio delle correspondances, lincipit del simboli-

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smo e della poesia pura, che Benjamin, quantunque vi ravvisi un valore di negazione dellesistente letterario nella seconda met dellOttocento, non condivide di sicuro (e intanto denuncia la comune inclinazione a unarte totale e ricusa il wagnerismo di Baudelaire) e taccia di inadeguatezza e di insensibilit al compito che attende il poeta nel vivo delle contraddizioni della modernit. La recitazione dellidal, mentre sullo sfondo si disegnano scene da paradiso dellaura ritrovato, non per di quelle che mettono il cuore a nudo, che strappano dal volto una maschera fittizia, che restituiscono la sostanza (una sostanza angelica) liberata dallapparenza (unapparenza satanica). Questa parte di Baudelaire, nella rappresentazione delle Fleurs du mal, funzionale, come una tappa necessaria di un processo dialettico: Limportante che le correspondances fissano un concetto di esperienza che ritiene in s elementi cultuali. Solo facendo propri questi elementi, Baudelaire poteva valutare appieno il significato della catastrofe di cui egli, come moderno, si trovava ad essere testimone. Solo cos poteva riconoscerla come la sfida rivolta a lui solo, e che egli ha accettato nelle Fleurs du mal. Se esiste davvero la segreta architettura di questo libro, che stato oggetto di tante speculazioni, il ciclo di poesie che inaugura il volume potrebbe essere dedicato a qualcosa di irrevocabilmente perduto. E non soltanto limmagine di una anteriorit senza tempo, ormai inarrivabile, messa a fronte del tempo presente, anche lo strumento perch la testimonianza della svolta, della catastrofe della modernit diventi interpretazione e la modernit non sia pi semplicemente nominata, ma letta: materia di lavoro per il lavoro contestuale, di disoccultamento e di demistificazione, dellallegoria, che latto terzo della rappresentazione trina ed una di Baudelaire, latto decisivo di straordinaria modernit critica da consegnarsi a futura memoria. Insomma, se fu grazie al genio dellallegoria che Baudelaire non cadde vittima dellabisso del mito, che accompagna ad ogni passo il suo cammino, pure lintelligenza geniale dellallegoria quel mito (il mito parlato dalle correspondances, lidal di una anteriorit ritornante nella forma circolare della ripetizione della storia e del sempreuguale) non se lo lascia alle spalle come la tappa dimenticata di un voyage che ha portato ormai altrove, ma se lo tiene compagno ad ogni passo del cammino, come sfondo dal e contro il quale aggettino le sue deformanti e disvelanti costruzioni. Sicch, le correspondances essendo consustanziali al simbolo, la poesia delle Fleurs du mal appare come una continua e tenace spiegazione del simbolo (e la spiegazione del simbolo la stessa cosa della sua mortificazione: lallegoria). Baudelaire, nella illuminante e insuperata lettura di Benjamin, si riassume per intero in questa folgorante chiosa aforistica di Parigi capitale del XIX secolo: Se la fantasia che offre al ricordo le corrispondenze, per il pensiero che gli dedica le allegorie. Il ricordo porta fantasia e pensiero al loro punto di congiunzione. Il passaggio dalla fantasia al pensiero e dalle corrispondenze alle allegorie fa leva sugli effetti della voltura e dellarticolazione in memoria volontaria della

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memoria involontaria (la quale pure unausiliaria del simbolo), e infine sul ricordo, benjaminianamente Andeken, che appunto loggetto-ricordo, o il ricordo assunto e classificato (collezionato; e il collezionista tiene del rimuginatore e del sadico in una) come un oggetto (come una reliquia secolarizzata, come un souvenir da turisti, reificato e mercificato: Il ricordo complementare allesperienza vissuta. In esso si deposita la crescente autoestraneazione delluomo, che cataloga il suo passato come un morto possesso. Lallegoria ha sgombrato, nellOttocento, il mondo esteriore, per stabilirsi in quello interno. La reliquia deriva dal cadavere, [Lallegoria barocca vede il cadavere solo dallesterno. Baudelaire lo vede anche dallinterno] il ricordo dallesperienza defunta, che si definisce, eufemisticamente, esperienza vissuta). Quel che cos si produce, con il lavoro del ricordo come Andeken (questa figura-chiave della nuova allegoria), , ad un tempo, lestrapolazione delloggetto dal continuum della storia e la mortificazione e la demistificazione, in ci, dellapparenza illusoria e della falsa coscienza della storia come decorso senza interruzioni e senza differenze (senza cadute o furti o annientamenti di esperienze, senza contraddizioni, senza campi disseminati di cadaveri), come immutabile ed eterno ritorno dellidentico: si produce qualcosa che attiene ad una esposizione materialistica della storia. Il ricordo, ponte che congiunge e indica nella poesia di Baudelaire la svolta dalla fantasia al pensiero, dalle correspondances alle allegorie, unimmagine dialettica: che inficia la tradizione (sottraendole il mito di una naturale consegna ereditaria, negandole la favola bella della naturalit inconcussa e della carica di vita di una memoria involontaria che vi agirebbe pi della memoria volontaria comandata dalla dialettica sociale), che sposta laccento dal tout se tient della natura al conflitto e alla diaspora delle culture (e acceca il regard familier che traluce dalla forte de symboles spontaneamente cresciuta nel tempio della nature), che porta il passato (e proprio perch morto possesso, esperienza defunta ed estraniata, capace di innescare straniamento) ad accostare in un cortocircuito il qui ed ora rendendosi pervio a una coscienza risvegliata e rendendolo leggibile. Il ricordo, figura chiave dellallegoria nella modernit, in Baudelaire lo strumento principe di una tecnica che, dalla modernit, non nomina, ma legge e interpreta criticamente la modernit, e individua e suggerisce per il futuro una via nuova di scrittura letteraria in contraddizione con lapparato di produzione della letteratura quale, nella modernit di cui Baudelaire scorge gli albori con straordinaria intelligenza, appare storicamente determinato. Come agisca loggetto-souvenir nelle Fleurs du mal pu ricavarsi, a titolo di esempio, da Le cygne: dove suona a perdifiato il suo corno dissonante; e dove cercato, traccia di una natura anteriore persa definitivamente nelle fantasmagorie metropolitane della nebbia parigina, dallocchio sconvolto di una negra tisica e smagrita (quanto a lui, non ha occhi per guardare) e, dicendosi assente, si dice

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morto possesso; e dove il suo fardello di morto possesso pi pesante di una roccia. Sotto il suo peso tout pour moi devient allgorie: e un frammento del mito di Andromaca si secolarizza, estrapolato e compreso dal pensiero per accendere i riflettori sopra una folla di emarginati e di sfruttati, sopra una doppia metropoli, una Parigi sotterranea e una Parigi di superficie, la citt vecchia e la nuova, quella che cambia e quella che, proprio mentre cambia, offre le sue contraddizioni alla malinconia dellallegorista. O del flneur che ne qui il sosia, autore e interprete avvertito e acutamente polemico, non stordito spettatore, dei tableaux parisiens, e compagno inseparabile del Demonio, con cui condivide una mobile e metamorfica inquietudine, un desiderio eterno e colpevole e la crudelt raffinata dellappareil sanglant de la Destruction. La distruzione, per unistanza di progresso, che Benjamin riferisce allallegoria: Daltra parte lallegoria ha per a che fare, proprio nel suo furore distruttivo, con leliminazione dellapparenza illusoria che emana da ogni ordine dato, sia esso quello dellarte o quello della vita, come apparenza della totalit e dellorganico, destinata a trasfigurarlo al fine di farlo apparire sopportabile. questa la tendenza progressiva dellallegoria. E che ottiene un risveglio, un acquisto di coscienza critica di fondamentale importanza: cosa per la quale il significato di Baudelaire deve ritenersi straordinario, avendo egli per primo e pi coerentemente di chiunque altro stabilizzato... luomo estraniato a se stesso, nel senso di averlo individuato e di avergli fornito una corazza contro il mondo reificato.

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