Toda forma autntica de arte es, a su modo, una va de acceso a la realidad ms profunda del hombre y del mundo.

Por ello, constituye un acercamiento muy vlido al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretacin completa. Este es el motivo por el que la plenitud evanglica de la verdad suscit desde el principio el inters de los artistas, particularmente sensibles a todas las manifestaciones de la ntima belleza de la realidad.
Juan Pablo II, Carta a los Artistas n. 6, abril 1999

GENERALIDADES DEL ARTE SACRO Y UN ACERCAMIENTO AL ARTE GTICO

Introduccin El siguiente trabajo, como lo dice su ttulo, presenta algunas generalidades del arte sacro y un breve desarrollo de la reflexin acerca de la belleza. Siguiendo la exposicin, se realiza un ligero recorrido por las Sagradas Escrituras fundamentando la actividad artstica. A continuacin se muestra cmo son los principios del arte en el cristianismo para detenerse en la Edad Media, con un breve recorrido por el arte romnico, como antecesor del arte gtico. Este ltimo, presentado en lo particular en su cuna, Francia, especialmente en el tema de la arquitectura, con toda la actividad artstica que acompaa a estas monumentales obras, como son la escultura y los vitrales. Por ltimo, para referirse a la pintura, se presenta a un autor italiano destacado en frescos. Se completa la exposicin, con un excursus sobre la tcnica del fresco, con el objetivo de develar la gran complejidad del trabajo que realizaban estos artistas, que en sus obras dejaban traslucir una sensibilidad particular a lo sagrado.

Definicin de arte sacro A lo largo de la historia ha sido difcil la diferenciacin entre el arte religioso y el arte sacro. Son conceptos muy unidos a lo largo del tiempo, aunque tienen diferencias significativas. En el arte religioso las obras realizadas se subordinan a la fe, al amor que se siente por Dios. En cambio, el arte sacro es el religioso que adems tiene un destino litrgico, es decir que tiene que servir para el culto divino. Por eso, existen obras de una profunda inspiracin religiosa y que, sin embargo, no pueden ser destinadas para el culto y, por tanto, no pueden ser consideradas propiamente como arte sacro. Al respecto en la Constitucin sobre la Sagrada Liturgia encontramos: Entre las actividades ms nobles del ingenio humano se cuentan, con razn, las bellas artes, principalmente el arte religioso y su cumbre, que es el arte sacro. stas, por su naturaleza, estn relacionadas con la infinita belleza de Dios, que intentan expresar de alguna manera por medio de obras humanas. Y tanto ms pueden

dedicarse a Dios y contribuir a su alabanza y a su gloria cuanto ms lejos estn de todo propsito que no sea colaborar lo ms posible con sus obras para orientar santamente los hombres hacia Dios. Por esta razn, la santa madre Iglesia fue siempre amiga de las bellas artes, busc constantemente su noble servicio, principalmente para que las cosas destinadas al culto sagrado fueran en verdad dignas, decorosas y bellas, signos y smbolos de las realidades celestiales. Ms an: la Iglesia se consider siempre, con razn, como rbitro de las mismas, discerniendo entre las obras de los artistas aquellas que estaban de acuerdo con la fe, la piedad y las leyes religiosas tradicionales y que eran consideradas aptas para el uso sagrado. La Iglesia procur con especial inters que los objetos sagrados sirvieran al esplendor del culto con dignidad y belleza, aceptando los cambios de materia, forma y ornato que el progreso de la tcnica introdujo con el correr del tiempo.1 El arte al servicio de la belleza El tema de la belleza es propio de una reflexin sobre el arte. Cuando Dios recorri con su mirada complacida la obra que haba realizado en la creacin vio que todo era bueno y tambin, que era bello. La relacin entre bueno y bello suscita sugestivas reflexiones. La belleza es en un cierto sentido la expresin visible del bien, as como el bien es la condicin metafsica de la belleza. Lo haban comprendido acertadamente los griegos que, uniendo los dos conceptos, acuaron una palabra que comprende a ambos: kalokagathia, es decir belleza-bondad. A este respecto escribe Platn: La potencia del Bien se ha refugiado en la naturaleza de lo Bello.2 Realizando una breve resea del pensamiento platnico acerca del belleza, podemos decir que se pueden diferenciar tres etapas de su pensamiento: la primera etapa en la que su especial preocupacin se centraba en la contemplacin de la belleza, de las formas bellas de la naturaleza y en el inters que ellas despiertan en el ser humano, pero sin relacionar aqu belleza con el aspecto artstico.3 La segunda etapa, deja el tema de la belleza como contemplacin para centrarse en el tema de la produccin humana, ajustndose ms a lo negativo y atacando las desviaciones del arte de su tiempo.4 Y en una tercera etapa, ms madura, con una visin del ritmo y de la armona del cosmos, llega a una sntesis entre arte y belleza. Es aqu cuando puede encontrar el nexo entre la belleza del cosmos y la produccin humana.5

Concilio Vaticano II. Sacrosantum Concilium, Ediciones Paulinas. Buenos Aires, 1988. N. 122. Citado en: JUAN PABLO II. (1999) Carta a los Artistas. [on-line]. Direccin URL: http://multimedios.org/docs/d000076/ 3 Luis Juan GUERRERO. Qu es la belleza. Breve recuerdo sobre las etapas de desarrollo del pensamiento platnico. Ed. Columba. Buenos Aires, 1956. Pg. 23 4 Ibid. Pg. 24 5 Luis Juan GUERRERO, Op.cit. Platonismo y Aristotelismo o teora de la Belleza y Teora del Arte. Pg. 24
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Y as como a Platn se lo ha considerado como el gestor de una teora de la belleza, a Aristteles se lo asocia con la teora del arte, ya que la suya es una preocupacin por las cosas mismas. Aunque esta apreciacin tradicional no es exacta, ya que en Platn se puede hallar una teora del arte, aunque no tan sistemtica como en Aristteles.6 En el pensamiento griego, entonces, el tema de la belleza surge en la contemplacin del cosmos y la vida humana. Y as se refiere algunas veces a la participacin espiritual del hombre en las ms altas esferas de la realidad, en otras ocasiones se refiere al orden, a la medida y armona de la totalidad del cosmos o de algunos aspectos privilegiados. 7 En un caso la belleza es amor (disposicin del alma que se manifiesta) en otro caso es una ordenacin rtmica que se contempla en la realidad csmica y por ltimo, esto mismo aplicado a las acciones y obras de los hombres.8 Aristteles sostiene en la Metafsica, que la belleza tiene tres caracteres fundamentales, que son el orden, la simetra, la limitacin y una cuarta nota, la magnitud, surge posteriormente en sus reflexiones. Todas apuntan al cosmos pero pueden convenir tambin a la obra de arte. En cambio en la Retrica, la belleza es una de las condiciones de la felicidad, por eso es diferente en cada hombre, por la edad y por su apreciacin de la vida y sus capacidades y potencialidades. Todos estos aspectos son ajenos a una concepcin operatoria de la esttica.9 Despus de Aristteles, la belleza caer en un profundo olvido hasta pasado un siglo. En San Agustn la belleza se aleja cada vez ms de las cosas particulares, para concentrarse en su fuente divina. Resurge la idea de simetra como nocin de ritmo (numerus): En el cielo y la tierra contemplamos la belleza; en la belleza, las formas; en las formas, la medida y el orden; en el orden, los nmeros. As la metafsica neoplatnica-cristiana de la belleza desciende, ms generosamente, hasta los humildes ritmos de las apariencias sensibles.10 Santo Toms ofrece ciertas notas de relieve para una concepcin moderna de la belleza artstica. En sus primeras obras define lo bello como lo que place a la vista. Establece una diferencia de la belleza con la facultad de la visin, o en trminos ms amplios, con la sensibilidad humana. 11 De Aristteles toma el siguiente concepto: los sentidos tienen capacidad de reaccionar frente a ciertas combinaciones armnicas de elementos opuestos en la excitacin sensible, como por ejemplo, lo dulce y lo amargo, lo claro y lo oscuro, etc. Esta relacin produce agrado. De donde concluye que los sentidos poseen una concordancia
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Ibid. Pg. 25 Luis Juan GUERRERO. Op.cit. Esquema de las corrientes artsticas de la antigedad clsica. Pg. 31 8 Ibid. Pgs.31-32 9 Luis Juan GUERRERO. Op.cit. El difcil sendero de la Belleza artstica de Platn y Aristteles a Vitrubio y San Agustn. Pg. 34 10 Ibid. Pg. 36 11 Luis Juan GUERRERO. Op.cit.Santo Toms, tradicional y novedoso. Pg. 37.

interna. Reaccionamos de manera placentera frente a una relacin armnica con el cosmos cuando nuestros sentidos perciben un equilibrio y armona interna de notas diferentes. La importancia de esta orientacin psicolgica de Santo Toms es muy grande. La establece sobre la base de una proporcin y una relacin de armona entre la sensibilidad y los objetos bellos. 12 En la Summa Theologica llega a formular tres requisitos esenciales de la belleza: integridad, proporcin y esplendor. El primero nos habla de la complejidad del objeto como una de las notas esenciales de la belleza. El segundo nos remite a la concordancia entre el original y la obra. Y el tercero, el esplendor, es la nota ms importante, que resume la tradicin neoplatnica, ya que Plotino define la belleza como resplandor de la idea, San Agustn como el resplandor del orden y Santo Toms la define como resplandor de la forma. En la Summa Theologica agrega que es el resplandor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia. La belleza, es, por consiguiente, un esplendor de lo inteligible por medio de lo sensible, o sea, de la forma sobre la materia.13 El arte y la Revelacin En el Antiguo Testamento, la Ley presenta una prohibicin explcita de representar a Dios invisible e inexpresable con la ayuda de una imagen esculpida o de metal fundido (Dt 27, 25), porque Dios trasciende toda representacin material: Yo soy el que soy (Ex 3, 14)14 Pero entrando en el Nuevo Testamento nos encontramos con que el Hijo de Dios se ha hecho visible en el misterio de la encarnacin: Al llegar la plenitud de los tiempos, Dios envi a su Hijo, nacido de mujer. (Ga 4,4) Dios hecho hombre en Jesucristo, quien ha pasado a ser el punto de referencia para comprender el enigma de la existencia humana, del mundo creado y de Dios mismo.(Fides et ratio n.80)15 Esta manifestacin del DiosMisterio aparece como desafo y animacin de los cristianos, tambin en el plano de la creacin artstica. De all surge y se deriva un desarrollo de la belleza que ha encontrado su fuente en el misterio de la Encarnacin. El Hijo de Dios, al hacerse hombre, introdujo en la historia de la humanidad la riqueza evanglica del bien y de la verdad, y con ella ha manifestado tambin una nueva dimensin de la belleza.16 El Antiguo Testamento, interpretado a la luz del Nuevo, ha dado lugar a ilimitadas vetas de inspiracin. A partir de las narraciones de la creacin, del pecado, del diluvio, de los Patriarcas, de los acontecimientos del xodo, hasta tantos otros episodios y personajes de la historia de la salvacin, el texto bblico ha inspirado la imaginacin de pintores y numerosos artistas. Y en el Nuevo Testamento, desde la Navidad al Glgota, desde la Transfiguracin a la Resurreccin, desde los milagros a las enseanzas de Cristo, llegando hasta los acontecimientos narrados en los Hechos de los Apstoles o los descritos por el Apocalipsis en clave escatolgica, la palabra bblica se ha hecho innumerables veces
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Ibid. Pgs. 37-38 Ibid. Pgs. 38-39-40 14 Juan Pablo II. Op. cit., 5 15 Ibid. anterior 16 Ibid. anterior

imagen, msica o poesa, evocando con el lenguaje del arte el misterio del Verbo hecho carne.17 Todo ello constituye un vasto captulo de fe y belleza en la historia de la cultura, del que se han beneficiado especialmente los creyentes en su experiencia de oracin y de vida. Para muchos de ellos, en pocas de escasa alfabetizacin (como la que desarrollar ms adelante), las expresiones figurativas de la Biblia representaron incluso una concreta manera de hacer catequesis. Al respecto deca San Gregorio Magno: La pintura, se usa en las iglesias para que los analfabetos, al menos mirando a las paredes, puedan leer lo que son capaces de descifrar en los cdices. Para todos, creyentes o no, las obras inspiradas en la Escritura son un reflejo del misterio insondable que rodea y est presente en el mundo.18 Los principios el arte en el cristianismo El arte de inspiracin cristiana comenz de forma silenciosa, vinculado estrechamente a la necesidad de los creyentes de buscar signos con los que expresar, basndose en las Sagradas Escrituras, los misterios de la fe. Adems, la necesidad de disponer de un cdigo simblico, por medio del cual pudieran reconocerse e identificarse, en especial en los tiempos de persecucin. El pez, los panes o el pastor evocaban el misterio, llegando a ser los esbozos de un nuevo arte.19 Cuando se permiti a los cristianos expresarse con plena libertad, a partir del edicto de Constantino, el arte se convirti en un cauce privilegiado de manifestacin de la fe. Comenzaron a aparecer las grandes baslicas, en las que se tomaban los cnones arquitectnicos del paganismo, para ser aplicados a las exigencias del nuevo culto. As grandes baslicas como las de San Pedro y San Juan de Letrn, en tiempos de Constantino o la Haghia Sophia de Constantinopla, querida por Justiniano. La arquitectura diseaba el espacio sagrado, y a travs de la pintura y la escultura, presentaba a los sencillos la posibilidad de contemplar el misterio. Paralelamente el arte se expresaba a travs del sonido y la palabra, como en San Agustn, Hilario, Ambrosio, Prudencio, Efrn el Sirio, Gregorio Nacianceno y Paulino de Nola, quien sentenciaba: Nuestro nico arte es la fe y Cristo nuestro canto. Apareci el canto gregoriano que se convertir con los aos venideros en la expresin meldica caracterstica de la fe de la Iglesia en las celebraciones litrgicas. Lo bello se conjugaba as con lo verdadero, para que por el camino del arte, las almas sean llevadas de lo sensible a lo eterno.20 Un momento muy importante para el arte y para la fe fue el concilio de Nicea celebrado en el ao 787, en el que se estableci la licitud de las imgenes y de su culto, y esto debido a la controversia suscitada por la lucha iconoclasta, que fue una violenta contestacin hacia las imgenes sagradas que eran muy difundidas en la devocin del pueblo de Dios. Interesante es poner de manifiesto el argumento que presentaron los obispos para dirimir la discusin y es el siguiente: Si el Hijo de Dios ha entrado en el mundo de las realidades visibles, tendiendo un puente con su humanidad entre lo visible y
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Ibid. anterior Ibid. anterior 19 Ibid., 7 20 Ibid. anterior

lo invisible, de forma anloga se puede pensar que una representacin puede ser usada, en la lgica del signo, como evocacin sensible del misterio. El icono no se venera por s mismo, sino que lleva al sujeto representado.21 La Edad Media En Oriente continu floreciendo el arte de los iconos, vinculado a significativos cnones teolgicos y estticos y apoyado en la conviccin de que, en cierto sentido, el icono es un sacramento. En Occidente los puntos de vista de los que parten los artistas son muy diversos, dependiendo en parte de las convicciones de fondo propias del ambiente cultural de su tiempo. El patrimonio artstico cuenta con innumerables obras sagradas de gran inspiracin. Se aprecia, en primer lugar, en las grandes construcciones para el culto, donde la funcionalidad se conjuga siempre con la fantasa, la cual se deja inspirar por el sentido de la belleza y por la intuicin del misterio. De aqu nacen los estilos tan conocidos en la historia del arte. La fuerza y la sencillez del romnico, expresada en las catedrales o en los monasterios, se va desarrollando gradualmente en la esbeltez y el esplendor del gtico. En estas formas, no se aprecia nicamente el genio de un artista, sino el alma de un pueblo. En el juego de luces y sombras, en las formas a veces robustas y a veces estilizadas, intervienen consideraciones de tcnica estructural, pero tambin las tensiones caractersticas de la experiencia de Dios, misterio tremendo y fascinante.22 a. Arte Romnico El arte romnico surgi durante el siglo XI, dando paso al protogtico o gtico (que es el perodo que desarrollar ms detenidamente). Ningn pas en particular, ni tampoco ninguna regin especfica, invent el arte romnico. El proceso de su creacin fue paulatino y ocurri casi en forma simultnea en Italia, Francia, Alemania y Espaa. La existencia de una mayor estabilidad poltica, el desarrollo y crecimiento econmico y la reforma de las instituciones religiosas fueron creando condiciones ms favorables para la renovacin de la actividad artstica en el perodo precedente, cuando la vida civilizada europea estuvo amenazada de extincin.23 Las rdenes monsticas fueron centros de un renacer religioso, que fue acompaado con un resurgimiento del saber de las letras y de las artes. El arte romnico fue parte de ese resurgir, aunque el conocimiento que podemos tener de ese perodo es un tanto imperfecto, ya que descansa en la supervivencia accidental de edificios y obras de arte, que son slo una parte pequea de lo que hubo en un tiempo. Esto resulta particularmente cierto en el caso de Inglaterra, en donde la destruccin deliberada de buena parte de las iglesias monacales, as como de una ingente cantidad de arte sacro figurativo durante la Reforma, fue seguida por la posteriores destrucciones de los puritanos.24

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Cfr. Carta apostlica Duodecimun saeculum, al cumplirse el XII centenario del II Concilio de Nicea (4 de diciembre de 1987), 8-9. 22 Juan Pablo II. Op. cit., 8 23 AA.VV. Historia Universal del Arte. Vol. 5. Ed. Sarpe. Madrid, 1982. Pg. 635 24 Ibid. Pg. 636

El trmino Arte romnico es, en realidad, una invencin relativamente moderna, dirigida a indicar un estilo derivado del arte romano, pero distinto de l. Los orgenes romanos del arte romnico son innegables, pero tambin hubo otros, como por ejemplo, el paleocristiano, el bizantino, el carolingio, el otoniano e incluso el islmico. Cada pas o regin mezcl el arte romnico con el arte local de pocas anteriores, tanto si stas fueron cristianas, como si fueron paganas. Debido a esta diversidad de fuentes el arte romnico difiere en gran medida de un pas a otros e incluso de una regin determinada a otra distinta. No obstante, hay ciertas tendencias comunes en todo el arte romnico, que justifican plenamente el uso del trmino estilo romnico.25 Como aspecto sobresaliente de este perodo, nos encontramos con las grandes iglesias romnicas. stas siguieron en su trazado las formas tradicionales de la baslica, con sus naves centrales, sus naves laterales, sus transeptos, sus coros y sus trascoros absidales. La compleja liturgia que se haba venido desarrollando a lo largo de los aos, sobre todo durante el renacimiento monstico del siglo XI, requera grandes coros y numerosas capillas. Junto a este desarrollo, se produjo un crecimiento del culto de las reliquias, expuestas en sagrarios construidos con materiales preciosos y colocados en el coro, y no, como en pocas pasadas, en una oscura cripta subterrnea. La reaccin de los arquitectos ante los problemas espaciales causados por estos cambios en la prctica religiosa fue disear dos tipos fundamentales de coros. Ambos eran lo suficientemente espaciosos para permitir que un gran nmero de monjes o de miembros del clero secular, participara en los oficios y las ceremonias religiosas, as como que grandes multitudes de fieles tuvieran acceso a los santuarios y tomaran parte en las procesiones y otros ritos. Uno de estos tipos tena bsides escalonadas en el coro y los transeptos, y el otro tipo posea un deambulatorio, esto es, una galera que rodeaba el bside, de la que nacan las capillas en forma radial. Amplias criptas se construan a menudo debajo de estos coros, como lugares de enterramiento y como espacio adicional para la celebracin de los oficios.26 Las pinturas y los vitrales enriquecan la belleza de estas majestuosas iglesias, con ciertas caractersticas que podemos simplificar en los siguientes rasgos: colores vivos y arbitrarios, los rasgos de las imgenes son simplificados y geomtricos. Esta tendencia hacia la abstraccin por el cambio de las formas naturales casi en diseos geomtricos, fue una de las caractersticas del arte romnico en su conjunto. b. Arte Gtico b.1. Origen Existen diversas interpretaciones sobre los orgenes y esencia del gtico. Este tema ha sido causa de enfrentamientos doctrinales a lo largo de los siglos XIX y XX, adems de ser expuesta a grandes transformaciones pasando por una gran variedad de modificacin en su estructura. La escuela alemana, tiene como cabeza a Wilhelm Worringer. Esta escuela tiene una interpretacin espiritualista, para la que el gtico es la expresin del alma nrdica, en
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Ibid. anterior. AA.VV. Op.cit. Pg. 637

oposicin al alma mediterrnea o clsica La concepcin germnica del arte gtico presta atencin a las ideas y no tanto a los medios tcnicos para su realizacin. Las formas slo interesan en relacin con su significacin mental. La escuela francesa tiene como cabeza a Viollet-le-Duc27y defiende la teora funcional. Se ha caracterizado por poner el acento en la tcnica, en los procesos de construccin y sus condicionamientos formales. Han determinado el origen territorial y tcnico del estilo. Erwin Panofsky en su obra Arquitectura gtica y pensamiento escolstico establece una analoga entre la arquitectura gtica y el sistema de pensamiento escolstico. Segn Panofsky, la catedral gtica se trata de una summa28 de saberes, que constituye un conjunto inteligible, que participa de una estructura mental comn. Se basa en la idea de totalidad. Luego de haber presentado algunas interpretaciones acerca de la esencia del arte gtico, podemos tomar las siguientes afirmaciones como punto de partida del estudio del arte gtico: Es la expresin de la cristiandad latina en trminos humanos Est animado por un doble propsito: interesarse por todo lo que es humano, pero considerarlo todo desde su punto de vista religioso. Esto fue el resultado del traspaso casi monoplico del arte de las escuelas monsticas a las compaas de artistas laicos. El eclesistico continu dictando el contenido y aconsejando el orden de los asuntos, pero fue el artista laico el que los desarroll segn el estilo nuevo. El resultado del predominio de los laicos en el arte fue la introduccin de un inters general, diramos humano. Temas antiqusimos del Antiguo y Nuevo Testamento se rejuvenecieron por los escultores gticos. La nueva manera de interpretar los temas religiosos se vean imbuidos de una mayor familiaridad con las cosas divinas.29 El arte gtico fue un movimiento internacional en que particip en diversa medida toda Europa aunque hallara en Francia su centro de irradiacin. La primaca de esta nacin

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Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), arquitecto y terico francs. Proyect y dirigi las restauraciones llevadas a cabo en la ciudad amurallada de Carcassonne, el chteau de Pierrefonds, la iglesia de Vzelay, y las catedrales de Laon, Amiens y Notre Dame de Pars. En sus prolficos escritos insisti en su teora de que el gtico se produjo como una evolucin tcnica, derivada de las soluciones estructurales aplicadas a partir de la invencin de los arcos apuntados y las bvedas por aristas. ("Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc." Microsoft Encarta 2007 [DVD]. Microsoft Corporation, 2006.)
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Algunos autores comparan con frecuencia la Summa Theologiae con una catedral gtica. Erwin Panofsky, renov dicho enfoque. ("Summa Theologiae." Microsoft Encarta 2007 [DVD]. Microsoft Corporation, 2006.)
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Colaboradores de Wikipedia. Arquitectura gtica [en lnea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2009 [fecha de consulta: 9 de mayo del 2009]. Disponible en <http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arquitectura_g%C3%B3tica&oldid=26594251>.

en el gtico se halla fuera de discusin, pero no es tan evidente conocer a travs de qu vas ha llegado el gtico francs a su formulacin.30

b.2. Arquitectura El arte gtico es fruto de elementos muy diversos, pero ante todo representa una evolucin del romnico. Ya el romnico francs haba demostrado su gusto por la verticalidad: bastaba con hacerlo ahora ms coherente y acentuar esa vocacin. La arquitectura gtica con su verticalismo y sobre todo con la armazn precisa se desarroll durante cierto tiempo basndose en la estructura de madera, tan difundida en los pases del Norte. La hiptesis de que las construcciones en madera hayan influido en las de piedra, sugiriendo un sistema articulado desarrollado sobre un esqueleto de vigas, es aventurada, porque la diferencia tcnica entre ambos sistemas es demasiado enorme para que una pueda influir en la otra, aunque no resulta absurdo suponer que al proyectar sus obras de piedra tal vez los arquitectos gticos no renunciaron a emular lo que los constructores en madera consiguieron de original en espacios menos amplios. Existe una hiptesis a propsito del arco y de la vuelta en ojiva relacionando esas soluciones con la arquitectura rabe. Es una teora que si bien incurre en la objecin de que los rabes hicieron de ese arco un empleo decorativo y no estructural, tiene una cierta lgica, ya que el esplendor y la delicadeza de lo rabe haba actuado y deba hacerlo todava sobre amplias zonas de la cultura europea, sin embargo, cuando surgen las grandes catedrales en Francia, que fue la verdadera cuna de la arquitectura gtica, los problemas de la asimilacin de los posibles influjos aparecen ya francamente superados y la nueva arquitectura se impone por su absoluta originalidad.31 Notre-Dame de Pars, las catedrales de Chartres y Reims presentan ya todo el repertorio tcnico de la arquitectura gtica, el uso corriente del arco ojival, las naves muy elevadas, las paredes laterales abiertas con grandes ventanales acristalados, el complejo juego de fuerzas y contrafuerzas que se articula en la disposicin de las agujas, de los contrafuertes, de los arbotantes, el enorme esqueleto de sostn en el que triunfa la ciencia de los constructores capaces de aprovechar la piedra hasta el mximo de su resistencia. Una vez ms el espritu de la arquitectura europea sufri una profunda transformacin.32 Las grandes catedrales son el gran libro de piedra en el que se ha escrito la historia de Francia; no hay nada como aquellos enormes edificios que pueda transmitir con tanta evidencia los ideales de una poca y atestige la madurez de su organizacin social, de sus conocimientos tcnicos y de su podero econmico. Pero era tambin el libro de piedra con el que la Iglesia formaba a sus fieles, porque en sus inmensos portales, en la multitud de imgenes, en las historias que iluminan los ventanales pareca calmarse el ansia por saber de aquella sociedad que los edificaba, en aquella decoracin est escrita toda la ciencia del ser humano, como en una summa, uno de aquellos tratados o de aquellos poemas, como la Divina Comedia, en los que se propona tratar la problemtica humana.33

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Jos PIJON. Summa Artis. Vol. XI. Ed. Espasa-Calpe. Madrid. 1965. Pg. 18. Camilo SEMENZATO. El mundo del Arte. Vol. 1. Ed. Grijalbo. Barcelona, 1978. Pg. 176. 32 Ibid. Pg. 177 33 Ibid. Pg. 178

Lo que impresiona en una catedral gtica no son slo sus dimensiones, sino el fluir de lneas que se desparraman por todas partes: los prticos, las naves, las agujas, los arbotantes. Son lneas sin fin, giles, delicadas, que constituyen un entrelazado de extraordinaria fantasa. Por eso el arte gtico puede definirse en gran parte como un producto del feudalismo, porque es aristocrtico, porque persigue una delicadeza en su ejecucin, porque an en sus logros ms audaces no abandona nunca las reglas de la gentileza: todo estaba acorde al cdigo de la caballera en la que incluso el herosmo deba ir acompaado por muestras de la educacin cortesana. Todas las formas del arte gtico se manifiestan a travs de la lnea desde la arquitectura a la miniatura. Los artistas gticos cuando en pintura o en escultura tenan que reproducir la figura humana o un detalle de la naturaleza, demostraron haberla observado atentamente. El largo peregrinaje que realiza el Medioevo, por el que los intereses humanos irn desde las esferas de lo trascendente a la existencia terrena, prosigue en la cultura gtica y da un paso muy importante al mostrar aspectos y sentimiento de la vida mundana.34 Pero esa vida slo es aceptada a travs de la religin, cuyo ritual y cuyo ceremonial son la esencia del arte gtico. La existencia terrena, en suma, no es aceptada en todas sus implicaciones, sino slo como medio hacia lo trascendente. Las figuras representadas en los frescos ye en las miniaturas ofrecen semejanzas humanas, pero sus cuerpos poseen la ligereza del ensueo y los espacios en los que se mueven son alusivos y obedecen a la lgica y a las dimensiones de lo fantstico y no a las de la realidad.35 Suelen distinguirse tres grandes perodos en la arquitectura gtica francesa: el de sus orgenes, que se sita entre la construccin del coro de Saint-Denis y la de la catedral de Chartres, iniciada hacia el siglo XIII. A partir de esta ltima construccin se inicia un segundo perodo, durante el cual la arquitectura gtica alcanza su plena madurez, que segn algunos comprende la primera mitad del siglo XIII y segn otros llega incluso hasta finalizar el siglo siguiente. El tercer perodo, el gtico flamgero, como puede verse segn lo expuesto, anticipa sus comienzos segn los distintos puntos de vista y segn la importancia que se quiera dar a las soluciones gticas que lo caracterizan; llega hasta el siglo XVI y coincide con los inicios del Renacimiento italiano. Durante el primer perodo se construyeron numerosas catedrales de gran amplitud por lo general como las de Sens, Noyon, Laon, Soissons y la ms famosa de todas ellas, la de Notre-Dame de Pars. En estos edificios se encuentran elementos romnicos que tienden a desaparecer poco a poco, como las galeras para mujeres y las columnas que se encuentran todava en Notre Dame. Constan por lo comn de cinco naves y alcanzan dimensiones respetables (la catedral citada tiene 136 m de largo y la altura de su nave es de 34 m; la de Sens tiene 122 m y 24,40 m respectivamente). Estas dimensiones aumentaron todava ms en lo sucesivo. La catedral de Chartres alcanza 155 m de longitud y 36,55 m de altura. Presentaba este templo una total independencia de la tradicin romnica e iniciaba una serie de prestigiosas construcciones.36

34 35

Ibid. Pg. 179. Ibid. Pg. 180. 36 Ibid. Pgs. 181-182.

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Durante el gtico flamgero o florido, ltimo gran perodo de l arquitectura medieval, Francia vio perder su prestigio cultural o poltico bajo los ataques de la invasin inglesa. Precisamente cuando la tcnica haba alcanzado un dominio nunca visto, aparecan signos de una profunda crisis espiritual y una falsa elegancia en s misma coincidente con una representacin de la realidad brutal e incluso vulgar. Se construyen todava grandes catedrales y se amplan con nuevos elementos, pero fue sobre todo en la construccin de castillos y de palacios donde el arte de ese perodo mostr sus posibilidades ms originales, as como en las pinturas y en los tapices con que los decoraban.37 b.3. Escultura Volviendo a las grandes catedrales, nos encontramos en ellas grandes canteras que fueron tambin un centro de irradiacin para la escultura. En la fachada occidental de Notre- Dame, en los laterales de Chartres, y en la occidental de Amiens, el inters de los escultores se cifra en manifestar una tipologa idealizada, simblica, pero dentro del aspecto hiertico de las figuras ya fermenta un sentimiento ms inmediato de la realidad, especialmente en Amiens. Ese sentimiento crece en la segunda mitad del siglo: se introduce el retrato y los motivos vegetales, estilizados hasta entonces, florecen alegremente. Obra importante de ese momento fue la fachada occidental de Reims, donde puede reconocerse bien definida la personalidad de cada artista; resultados anlogos se dan en Notre-Dame, en la catedral de Ruan, Amiens, Bourges, Auxerre, Estrasburgo, en cuyo portal septentrional se encuentran los famosos grupos de las Vrgenes prudentes y las Vrgenes necias. Otra novedad fue la emancipacin de las imgenes que ya se realizaban totalmente corpreas, independientes de su finalidad arquitectnica. Con el gtico flamgero se llega a la ruptura definitiva entre la escultura decorativa y la arquitectura. Los escultores se liberaron cada vez ms de los grandes ciclos decorativos y realizaron sobre todo pequeos monumentos donde destacaban los rasgos personales de quien los encargaba y en los que se exiga, cada vez ms, mayor parecido.38 b.4. Los vitrales y tapices La pintura mural encontr poco espacio en las paredes de las catedrales gticas y en su lugar floreci el arte sobre las vidrieras. Los primeros ejemplos aparecen en las iniciales construcciones gticas, as el coro de la iglesia de Saint-Denis, donde con figuras muy sencillas formadas por la combinacin de trozos de vidrio coloreado unido mediante soldaduras de plomo que contribuan al conjunto de la composicin. De Saint-Denis derivan ventanales de la parte occidental de la catedral de Chartres y los de la catedral de Angers. Sucesivamente los tonos se hicieron ms profundos y el diseo ms rico, pero siguieron predominando los talleres parisienses. El ciclo ms completo que ha llegado hasta hoy es el de la catedral de Chartres, que comprende casi 4.000 figuras. Gran desarrollo tuvo tambin el arte de los tapices que a finales del siglo XVI tuvo su centro en Pars, en tanto iba desarrollndose la fbrica de Arras. Obra maestra fue el Apocalipsis,

37 38

Ibid. Pg. 186. Ibid. Pg. 191.

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tejido en Pars bajo diseo de Jean de Bruges y conservado actualmente en Angers. Mide 144 m de largo y 5 de altura y se concluy en 1381.39

b.5. Pintura Para desarrollar el tema de la pintura, nos ubicamos fuera de Francia, en Italia, para tomar slo un autor, que se ha destacado en este perodo por la fuerza de su trazo y por la nobleza con que plasma sus figuras. Este artista es Giotto. Desde muy joven se dedica a la pintura, pero se lo conoce cuando su arte ha llegado a su plenitud. Es el autor de las Historias de San Francisco, pintadas hacia finales del siglo XIII en la Iglesia superior de Ass. A lo largo de su vida Giotto intervino en muchas ocasiones en grandes ciclos decorativos: en Padua ilumin la capilla de los Scrovegni y en Florencia pint las capillas de Bardi y Peruzzi en la Santa Cruz. Estos tres ciclos (Ass, Padua y Florencia) representan tres etapas fundamentales y diferentes de su vida artstica. La produccin de Giotto muestra una gradacin que va desde una extraordinaria y casi violenta concentracin expresiva al ms delicado sentido narrativo.40 El Giotto de Ass es el que descubre su lenguaje y lo impone con el entusiasmo de quien tiene conciencia de haber conquistado una nueva dimensin, una nueva libertad. Giotto es como Dante un hombre del Medioevo y como Dante es profundamente religioso. Su sentimiento de lo trascendente y la presencia de lo divino son para Giotto una realidad absoluta, por lo que acepta todos los smbolos litrgicos con los que lo divino haba sido interpretado a travs de los siglos: abstraccin de figuras, ausencia casi total del movimiento, sntesis de cualquier detalle naturalista. Pero as como Dante crea en una responsabilidad del hombre, que lo renovaba en lo ntimo y lo haca libre, tambin Giotto tena conciencia de los valores de la realidad y del espacio dentro de los cuales es posible aquella responsabilidad. Giotto presenta una novedad y es que esa conquista por lo real, esa bsqueda por encontrar un acuerdo entre lo divino y lo humano, no eluda la plenitud de los sentidos y de la razn, sino que se converta en un conocimiento, una conquista racional. Una novedad en las pinturas de Giotto son los espacios donde situaba a las figuras. Antes eran fondos lisos, dorados o un fondo evasivo, inmaterial. Ahora, Giotto, situaba a sus figuras dentro de un espacio embrionario pero verdadero. En uno cualquiera de sus frescos de Ass: San Francisco rechazando los bienes paternos, San Francisco ahuyentando los demonios de Arezzo, no existe una perspectiva tal como se entiende en el sentido moderno de la palabra; incluso el tamao de las casas, de la arquitectura, es irreal, si bien es simblico, desproporcionado respecto a las figuras. Con todo ello consigue igualmente una profundidad en la escena.41 Giotto es un artista dramtico que concentra el significado de las escenas con un mnimo de detalles, en las que la accin se halla ms en potencia que real. El ltimo Giotto aparecer ms sensible a los nuevos impulsos del sentimiento y de la sociabilidad. Se cierra as el ciclo de experiencias de uno de los artistas mejor dotados que en el mundo
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Ibid. Pgs. 192-193 Ibid. Pg. 203. 41 Cfr. Camilo SEMENZATO. Op. cit. Pg. 204

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ha habido. Su arte se identific con las fortunas siempre crecientes de Florencia, por eso durante todo un siglo la pintura florentina fue giottesca.42

Excursus acerca de la tcnica del fresco utilizada por Giotto. La Natividad Pintado en 1302-1305, Fresco de la capilla de Arena, en Padua. Giotto fue uno de los principales exponentes del fresco. Los frescos de la capilla Arena en Padua son los que mejor se han conservado. Existen dos tipos de frescos, y los dos los us Giotto en este fresco: el autntico fresco o buon fresco y el secco fresco. El primero consiste en pita sobre una argamasa caliza, hmeda, recin aplicada, usando agua como vehculo, de modo que la sustancia de la pintura penetra en la argamasa y al secarse sta, el pigmento queda impregnado en la estructura cristalina. El segundo tipo de fresco, el pigmento se aplica a la argamasa seca, usando un medio orgnico, como el huevo o la cola, que acta como vehculo y como aglutinante. Para esta tcnica se usaban ciertos pigmentos, como la azurita y la malaquita. Este secco fresco tiende a ser menos permanente que el buon fresco, porque la pintura forma una costra sobre la argamasa y sta puede descascararse. El fresco era un proceso ordenado y metdico. En el caso de La Natividad, el trabajo estuvo dividido en nueve etapas, y a grandes rasgos se las puede describir de la siguiente manera: 1. En primer lugar se cubra la pared con una argamasa gruesa y espesa, de cal y arena, llamada arriccio. 2. Despus se dibuja la composicin sobre la argamasa. Este paso se llamaba sinopia, que era el nombre de un pigmento rojo de tierra, que generalmente se usaba mezclado con ocre. 3. A continuacin se aplicaba una capa lisa, el intonaco, tanto como pudiera pintarse en un da, y se repasaban rpidamente los contornos. El proceso normal de pintura comenzaba por la esquina superior izquierda. 4. El segundo da se pintaron los ngeles y la cima de la montaa. El artista trabajaba sistemticamente, progresando hacia la derecha y hacia abajo. El cielo se pint ms tarde en secco fresco, despus que se secara el intonaco. 5. El tercer da se pint la zona del establo y el fondo. 6. El cuarto da se dedic a pintar la cabeza de la Virgen. 7. El quinto da se complet la figura de la Virgen. La figura se dibuj en buon fresco, y despus se pint el manto azul en secco fresco, sin seguir los contornos del dibujo previo, 8. El sexto da se pintaron el buey y el asno. 9. El sptimo da se pint la figura de San Jos. La tnica azul se ejecut en secco fresco. 10. El octavo da se pintaron los corderos y el noveno los pastores.

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Cfr. Ibid. Pg. 206

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Es probable que para un diseo tan complicado y a la vez tan unificado, se realizaran algunos dibujos preparatorios (cartones) La tcnica del fresco dificulta los cambios de diseo y las alteraciones; para hacer un cambio importante habra que arrancar una seccin entera de argamasa. Las alteraciones menores se pueden hacer en secco fresco. Como haba que completar la pintura mientras la argamasa estaba hmeda, el pintor de frescos necesitaba una mano experimentada, rpida y resuelta. A estas dificultades debe el fresco su prestigio.43

Conclusin La Iglesia siempre ha valorado la actividad artstica, que ayuda a elevar los espritus hacia la Belleza Suprema. El arte sacro, a lo largo de los siglos ha dejado un bagaje impresionante de obras maravillosas, que enriquecen el patrimonio artstico y cultural de la humanidad. En los comienzos y desarrollo de la Edad Media fue tomando de los modelos arquitectnicos existentes hasta ese momento, aspectos destacados que llevaron a denominarlo arte romnico, porque se deca que estaba hecho a la manera de los romanos. Pero ste se fue adaptando, con gracia y delicadeza a los usos litrgicos propios de cada tiempo. Las construcciones fueron evolucionando y elevndose con la aparicin de las grandes catedrales gticas. Este perodo est considerado como uno de los momentos ms importantes desde el punto de vista artstico en Europa. En este espacio de tiempo se da un amplio protagonismo de artistas laicos que desarrollaron su creatividad al servicio del culto y la liturgia. No slo en las construcciones se vio el despliegue artstico de esta poca, sino tambin en todo aquello que completa las decoraciones de las grandes catedrales, como son los vitrales y las esculturas. La pintura asimismo, tuvo su lugar, pero no en las paredes de las grandes iglesias gticas. El estilo de la pintura gtica aparece con caractersticas propias: la valoracin expresiva de lo anecdtico, la estilizacin de las figuras, el predominio de las lneas curvas tanto en los pliegues como en las posturas corporales, la introduccin de detalles naturalistas con fines simblicos y el empleo de una tcnica minuciosa. Gran riqueza cultural ha quedado para los hombres y mujeres de todos los tiempos, en la que se percibe la maravillosa inspiracin artstica de este perodo.

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Waldemar JANUSZCZAK Tcnicas de los grandes pintores. Blume Ediciones. Madrid, 1981. Pgs.1011

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BIBLIOGRAFA
AA.VV. Historia Universal del Arte. Vol. 5. Ed. Sarpe. Madrid, 1982. GUERRERO, Luis Juan. Qu es la belleza. Ed. Columba. Buenos Aires, 1956. JANUSZCZAK, Waldemar. Tcnicas de los grandes pintores. H. Blume Ediciones. Madrid, 1981. JUAN PABLO II. (1999). Carta a los Artistas. [On-line]. Direccin URL: http://multimedios.org/docs/d000076/ PIJON, Jos. Summa Artis. Vol. XI. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1965.

SEMENZATO, Camilo. El mundo del arte. Vol. 1. Ediciones Grijalbo. Barcelona, 1978.

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