UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE FURG INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E DA INFORMAO - ICHI CURSO DE HISTRIA BACHARELADO

A FOTOGRAFIA NOS PAMPAS: RETRATOS E CARTES DE VISITA DE UMA SOCIEDADE ANNIMA

LUSA KUHL BRASIL

RIO GRANDE, 2010 LUSA KUHL BRASIL

A FOTOGRAFIA NOS PAMPAS: RETRATOS E CARTES DE VISITA DE UMA SOCIEDADE ANNIMA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Instituto de Cincias Humanas e da Informao da Universidade Federal do Rio Grande FURG, como requisito parcial e final para aprovao no Curso de Histria Bacharelado, sob a orientao da Prof. Dr. Jlia Silveira Matos.

RIO GRANDE, 2010

LUSA KUHL BRASIL

A FOTOGRAFIA NOS PAMPAS: RETRATOS E CARTES DE VISITA DE UMA SOCIEDADE ANNIMA

Monografia apresentada com nota _____________ como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Histria do Curso de Histria Bacharelado da Universidade Federal do Rio Grande FURG, pela Comisso de avaliao formada pelos examinadores:

Prof. Dr. Jlia Silveira Matos (Orientadora) ICHI/FURG

Prof. Dr. Aristeu Elisandro Machado Lopes ICH/UFPEL

Prof Dr Adriana Kivanski de Senna ICHI/FURG

______________________________________________________________________
Prof Dda. Francisca Carla dos Santos Ferrer HISTRIASOCIAL/USP

O buraco do espelho est fechado agora eu tenho que ficar aqui com um olho aberto, outro acordado no lado de l onde eu ca

Pro lado de c no tem acesso mesmo que me chamem pelo nome mesmo que admitam meu regresso toda vez que eu vou a porta some A janela some na parede a palavra de gua se dissolve na palavra sede, a boca cede antes de falar, e no se ouve J tentei dormir a noite inteira quatro, cinco, seis da madrugada vou ficar ali nessa cadeira uma orelha alerta, outra ligada O buraco do espelho est fechado agora eu tenho que ficar agora fui pelo abandono abandonado aqui dentro do lado de fora
(O buraco do espelho, Edgard Scandurra e Arnaldo Antunes)

Agradecimentos.

Agradeo minha famlia, minha me Teti, meu pai Orlando, minha irm Helena, meu irmo Orlando e meus lindos sobrinhos Arthur e Antnia, sem a ateno e dedicao deles este trabalho jamais se realizaria. Agradeo ao Pedro Gonzaga, sua fora sempre me levou a seguir em frente. Agradeo minha orientadora Jlia Matos por todos os conselhos e exemplos que me fazem uma historiadora hoje. Agradeo ao meu primeiro orientador Aristeu Lopes, sua amizade e empenho em me ajudar foram as bases desta e de outras pesquisas. Agradeo aos meus grandes e poucos amigos que sempre esto dispostos a me ouvir e me ensinam a viver. Agradeo s fotografias, a partir delas busco compreender o passado e o presente. Digo muito obrigado a todos e a todas que contriburam para a realizao deste trabalho e de todas as outras.

Resumo

No presente trabalho analiso retratos e cartes de visita do fotgrafo Jos Greco que retratou a sociedade bageense entre fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Por meio dos recursos simblicos disponveis nas imagens, props-se uma anlise dos modos de representao e constituio de esteretipos de um determinado grupo social. Para tanto, o trabalho busca uma reflexo do fazer fotogrfico e como a popularizao da imagem serviu de mecanismo para a construo de representaes sociais.

Palavras-chave: fotografia, carto de visita, representao.

NDICE DE FIGURAS

FIGURA N 1 ....................................................................................... Pg.38

FIGURA N 2 ....................................................................................... Pg.40 FIGURA N 3 ........................................................................................ Pg.41 FIGURA N 4 ........................................................................................ Pg.43 FIGURA N 5 ........................................................................................ Pg.45 FIGURA N 6 ........................................................................................ Pg.46 FIGURA N 7 ......................................................................................... Pg.47 FIGURA N 8 ......................................................................................... Pg.49 FIGURA N 9 ......................................................................................... Pg.50 FIGURA N 10 ........................................................................................ Pg.51 FIGURA N 11 .......................................................................................... Pg.53 FIGURA 12 ......................................................................................... Pg.54 N

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................... ....... 09

CAP. 1 O SURGIMENTO DA FOTOGRAFIA: DO MUNDO PARA O BRASIL.................................................................................................... ......... 13

CAP.2 TEMPOS MODERNOS: SOCIAL............... 22 2.1 Tempo,

FOTOGRAFIA

IMAGINRIO Histria,

Modernidade................................................................... 29

CAP3. UM RETRATO E UM DIZER: A FOTOGRAFIA COMO REPRESENTAO SOCIAL................................................................................................... ......... 33 3.1 Padres sociais................................................................................... ......... 37 3.2 Infncia................................................................................. ..................... 48

CONCLUSO........................................................................................... ......... 56

Introduo

A cultura visual um elemento muito presente no nosso dia-a-dia. As imagens invadem nossas casas e determinam muitos de nossos comportamentos. A imagem condutora de ideologias e tendncias no mundo contemporneo. E justamente por perceber a fora e o poder que possuem as imagens que ocorreu a escolha do tema para este trabalho. Nascer na gerao da informao veloz e efmera muitas vezes possibilita o mau entendimento e reflexo acerca das transformaes do mundo da comunicao. Hoje pautamos nossas vidas no que vemos nas grandes telas, na realidade da informao da internet e em um universo televisivo que muitas vezes erroneamente interpretado. Estudar a fotografia do sculo XIX e incio do XX representa para mim uma busca da compreenso dos olhares. As formas de representao, os modos de disposio dos objetos, as maneiras de vestir e os gestos dispostos nos retratos do perodo do uma brecha para a compreenso de como estes indivduos almejavam ser vistos, tanto para seus contemporneos quanto para a posteridade. O carter de realidade que estes delegavam aquela imagem montada em um estdio demonstra o quo fascinante observar uma fotografia do passado. Ali no h realidade e sim um discurso construdo acerca do real.

Assim, pode-se pensar que a fotografia no um documento que contm a verdade do passado. Como documento, ela j supe uma parcialidade. O que deve ser levado em considerao ao analisar uma imagem o que est por detrs dela. Boris Kossoy nos diz: As imagens fotogrficas, entretanto, no se esgotam em si mesmas, pelo contrrio, elas so apenas o ponto de partida, a pista para tentarmos desvendar o passado. Elas nos mostram um fragmento selecionado da aparncia das coisas, das pessoas, dos fatos, tal como foram (esttica/ideologicamente) congelados num dado momento de sua existncia/ocorrncia. (KOSSOY, 2002:21). Ou seja, o que est oculto, o que est alm das imagens so as pistas para a interpretao do passado. Segundo Ulpiano Bezerra de Meneses (2003), os artefatos que compe a fotografia, o papel, ou seja, a prpria fotografia devem ser considerados Histria. A cultura visual se manifestaria em todos os mbitos do social. Assim, a fotografia seria uma parte, aqui essencial, para se fazer Histria. A fotografia representa formas de compreender e interpretar o passado ao mesmo tempo que Histria em si, pois, segundo Meneses, as imagens so artefatos, objetos que foram e ainda so usados no ambiente social. No processo de pesquisa, deparei-me com o fotgrafo Jos Greco no ano de 2008 em uma palestra da professora Sandra Jatahy Pesavento. Ali a professora exps uma fotografia de Greco, logo relatando que ele havia fotografado na cidade de Bag, lugar onde nasci, tenho famlia e lembranas. Logo me interessei, pois j pensava em trabalhar com cultura visual. Fui at o Museu Dom Diogo de Souza e localizei uma grande quantidade de imagens, entre fotografias e pinturas. Entrevistando informalmente senhores que puderam conviver com Jos Greco, me foi relatado que este foi um dos maiores fotgrafos profissionais da cidade no perodo. Neste momento estava decidido meu projeto de pesquisa. Muitas so as dissertaes e teses que existem sobre grandes fotgrafos do Rio Grande do Sul. Porm, a maior parte destes escritos esto ligados a cidade de Porto Alegre, pouco se produz sobre a fotografia no interior do Estado. Este aspecto tambm se tornou um desafio na escolha do tema. Demonstrar que o sul do Estado tambm estava inserido nas transformaes ocorridas no Brasil e no mundo.

Analisar os retratos e cartes de visita de Jos Greco e os modos de representao da sociedade bageense na virada do sculo XIX para o XX construir uma histria baseada nos modos de ver. Hoje vivemos no mundo da imagem. Muitas de nossas concepes acerca da realidade so pautadas nas informaes iconogrficas que inundam nosso imaginrio diariamente. No entanto, o mundo nem sempre foi pautado na imagem impressa. O processo de educao do olhar muito recente e o seu grande despontar foi com a fotografia. A produo de retratos e, mais tarde, dos cartes de visita, transformaram radicalmente as maneiras de ver e se comportar. A realidade nunca mais seria encarada da mesma forma. Se projetar na frente de uma cmera, buscando um ideal de beleza e status, se tornou um ritual. Ir ao atelier do fotgrafo era um grande acontecimento para o indivduo do sculo XIX. a partir desta perspectiva que se comea a reflexo exposta neste trabalho monogrfico. A partir dos cartes de visita e retratos que compe a fonte do trabalho se analisou como os indivduos que viveram na virada do sculo XIX para o XX utilizaram a fotografia para constituir uma representao social que muitas vezes no condizia com a sua realidade. Todas as imagens foram congeladas no tempo pelo fotgrafo Jos Greco, nascido na Itlia no ano de 1863. Greco foi para a cidade de Bag no ano de 1889. Alm de usar a fotografia como modo de vida, Greco tambm era pintor de retratos e de paisagens, utilizava em suas fotografias um processo denominado crayon, tcnica onde se usa tinta para retocar e dar brilho as suas imagens, processo muito comum entre os fotgrafos do perodo. Jos Greco ficou conhecido no Rio Grande do Sul pois possui em sua bagagem um grande nmero de fotografias da Revoluo Federalista (1893), no entanto, para este trabalho foram selecionados somente os cartes de visita e retratos que ele produziu. Jos Greco morreu em 1942, ou seja, ele justamente viveu no perodo em que o Brasil e o mundo passavam por um processo de transformao. As prticas capitalistas transformavam as cidades e criaram um ambiente propcio para o surgimento e popularizao da fotografia, j que ela rpida e estereotipada, possibilitando a representao de grupos que buscam se diferenciar, ou criar cones que os unifique. O trabalho aqui proposto no almeja realizar uma biografia de Jos Greco. Suas imagens foram utilizadas para demonstrar como uma sociedade capaz de formar

representaes e a partir da padres de sociabilidade por meio da fotografia. Nesta anlise a fotografia entendida como uma prtica discursiva, como mecanismo de homogeneizao que extrapola o ambiente privado adentrando na esfera pblica. Por isso o ttulo do trabalho sugere que esta sociedade annima. Annima para quem a analisa nos dias de hoje. No so as identidades particulares que se procura definir, e sim estes modos de representao, que constroem padres sociais. Ou seja, a imagem como criadora de discursos que pautam as realidades e as prticas tanto familiares como individuais. Para a realizao do trabalho, as fotografias passaram por um processo de diviso por temas. A pesquisa foi dirigida pela metodologia de Anlise de Contedo, no entanto, a produo de tabelas analticas no foi realizada, pois aqui negamos a quantificao, sem no entanto, excluir a anlise das frequncias e recorrncias temticas para qualificao das fontes. No seguir a risca a metodologia pretendida foi antes uma delimitao da prpria fonte do que uma escolha aleatria. A construo de uma Histria pelas imagens vislumbra uma anlise simblica e no quantitativa. Tendo em vista que a grande maioria so cartes de visita e no retratos extremamente elaborados, a diviso foi composta por dois temas mais recorrentes nas imagens, so eles: padres sociais e infncia. No primeiro captulo, denominado O Mundo e o Brasil no surgimento da fotografia se expe um breve histrico do processo de inveno da fotografia e como se deu esta disperso no Brasil, tendo em vista que aqui ela foi inventada no mesmo perodo que na Europa. No segundo captulo, Tempos modernos: fotografia e imaginrio social discute-se a relao do homem moderno com a prtica fotogrfica, ou seja, como a fotografia elemento intrnseco ao indivduo moderno. A burguesia, que no final do sculo XIX se constitua como grupo homogneo utilizou a fotografia para se representar. O carter de realidade e fico na imagem fotogrfica tambm so temas presentes neste captulo. No terceiro captulo, Um retrato e um dizer: a fotografia como representao social d-se o processo de anlise das fotografias fontes do trabalho. Aqui pretende-se

realizar uma histria cultural atravs da fotografia. As questes sociais que esto presentes nas imagens so analisadas ao longo da diviso temtica: padres sociais e infncia.

Captulo 1 O surgimento da fotografia: do mundo para o Brasil.

Olhar de muito perto o objeto prejudica a viso. E a verdade nem sempre se encontra no fundo do poo. Com uma profundidade indevida, perturbamos e debilitamos os nossos pensamentos. Edgar Allan Poe, Os crimes da rua Morgue

Uma fotografia s possui sentido se a determinarmos como objeto de estudo e anlise. Uma imagem s significa quando as pessoas lhe atribuem valores. Partindo deste ponto, Boris Kossoy faz uma diferenciao entre os estudos que utilizam a fotografia como fonte de pesquisa. Para este autor existe uma histria da fotografia e uma histria atravs da fotografia (KOSSOY, 2001:55). Ou seja, pode-se fazer uma abordagem da fotografia como objeto que se supri por si s, e uma anlise da fotografia como produto de relaes sociais, um objeto que simboliza a existncia de representaes coletivas ou individuais, de grupos formadores de identidades. Este trabalho ser centralizado em uma anlise da histria atravs e pela fotografia, de forma a perceb-la como espao e suporte de representao e construo de papis sociais. No entanto, para compreender como se deu o processo de estabelecimento do costume de fotografar no mundo ocidental, necessrio fazer um histrico da fotografia. Como ela surgiu, que procedimentos fsico-qumicos foram necessrios para imprimir uma imagem e quem foram as pessoas que, por meio de experimentos, chegaram ao que concebemos hoje como imagem fotogrfica.

O sculo XIX foi o sculo da fotografia, nesse contexto, muitos pintores trocaram as telas pelas cmeras fotogrficas. Os motivos atribudos por autores como Annateresa Fabris, Sandra Sofia Machado Koutsoukos e Andr Rouill a esta mudana so vrios: enquanto um retratista demorava semanas para produzir uma tela, um fotgrafo com apenas um click poderia ter resultados to esplendorosos quanto o pintor. Alm disso, a concepo de tempo surgida com a Revoluo Industrial mudou. As pessoas no mais queriam permanecer muitas horas na mesma posio posando para um pintor a fim de obter uma imagem que correspondesse as suas aspiraes. O barateamento da imagem que a fotografia gradualmente proporcionou, em relao pintura, tambm foi um dos grandes motivos para a popularizao da fotografia. Walter Benjamin quando escreve sobre os fotgrafos que surgiram da pintura diz: Eles a abandonaram na tentativa de colocar seus meios de expresso numa relao viva e inequvoca com a vida contempornea (BENJAMIN, 2008:104). Conforme discorreu Benjamin, a pintura tinha como funo retratar a realidade e nessa perspectiva a fotografia surgia com possibilidades ainda maiores de representao do olhar do artista sobre o real. No sculo XIX, o sentido de real estava super-valorizado. O cientificismo estava no seu auge e requeria um retrato do mundo to fiel e preciso quanto as ideias acerca deste mundo representavam. A arte de retratar no mais se limitava a uma nfima parcela da populao. Em um ritmo acelerado a imagem foi se propagando e muitos passaram a ter acesso a uma imagem de si. Ou seja, as maneiras de olhar para si e para o outro, e logo a comunicao entre as pessoas acabariam mudando as concepes de espao e sentido social si a partir do XIX. A primeira fotografia registrada pela histria foi realizada em 1826 pelo francs Joseph Nicphore Nipce (1765-1833) atravs de um processo que ele denominou como heliografia. Esta tcnica que pode ser considerada como o princpio para o que depois iria ser a fotografia, se constitui em dois processos. O primeiro consistia em testar a fotossensibilidade de substncias como resina, fsforo e leo em suportes de papel, vidro, metal e pedra colocados em uma cmera escura. O segundo visava reproduzir gravuras translcidas a partir de uma superfcie fotossensvel mediante a ao da luz. Estas pesquisas permitiram que Joseph Nicphore Nipce captasse a primeira imagem

sobre a cmera obscura, uma natureza morta. Na mesma direo, o caltipo1, criado por William Henry Fox Talbot (1800-1877), possibilitou a reproduo de vrias cpias das imagens captadas em papel ou vidro. No entanto, em 1838 as pesquisas de Louis J. M. Daguerre levam-no a descobrir que uma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo, produzia uma imagem de alta preciso embora em apenas uma cpia. A daguerreotipia, como ficou conhecida esta tcnica foi um processo muito utilizado pelos fotgrafos que estavam se tornando profissionais. Este processo se tornou pblico pela academia de cincias da Frana em 1839 e foi patenteado pela Inglaterra no mesmo ano. Em 1854, Andr A. Eugne Disderi criou uma modalidade fotogrfica a partir de um aparelho que permitia fazer de 6 a 8 clichs em uma mesma placa fotogrfica. Estava inventada a carte de visite, responsvel pela popularizao da fotografia.2 Porm, no ano de 1832, o fotgrafo francs, radicado no Brasil, Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879) desenvolveu pesquisas sobre a reproduo de imagens mediante processos qumicos que ele denominou photographie. Primeiro indcio do uso desta palavra para a tcnica de fixao de uma imagem, com o auxlio da luz e de substncias fotossensveis. No entanto, seu trabalho foi interrompido quando a descoberta e patente de Daguerre chegaram a seu conhecimento pelo Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro que havia publicado tal acontecimento em edio de maio de 1839, reproduzindo reportagem do jornal parisiense O Sculo (MONTEIRO, 2004:52). Florence discorreu: (...) sabe do belo descobrimento que acaba de fazer-se? Oh! admiirvel! Um pintor de Paris achou o meio de fixar as imagens na cmera escura. Li isso no Jornal do Commercio! Ele coloca no seu interior uma placa de prata, impregnada de um sal que muda de cor, pela ao da luz, e chegou at a obter duas ou trs cores. (Florence, Apud MONTEIRO, 2004:61).

O processo consiste na exposio luz, com o emprego de uma cmara escura, de um negativo em papel sensibilizado com nitrato de prata e cido glico. Posteriormente este fixado numa soluo de hipossulfito de sdio. Quando pronto e seco, positiva-se por contato direto num papel idntico .
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As informaes sintetizadas acerca do processo cronolgico do surgimento e estabelecimento da fotografia foram retiradas do livro de Maria Eliza Linhares Borges, Histria e fotografia. Editora Autntica. Belo Horizonte, 2008.

Em um artigo dedicado a cincia e arte no Brasil do sculo XIX, Rosana Horio Monteiro (2004) salienta que a descoberta da fotografia, assim como outros desenvolvimentos tcnico-cientficos tem carter mltiplo, ou seja, muitos descobrimentos se deram paralelamente em diversos pases. No entanto, a autora no delega genialidade o fato de pesquisadores, que no se encontravam em pases que a historiografia tradicional sustenta serem mais desenvolvidos econmica e culturalmente, estarem aptos invenes, e sim, que o intercmbio cultural, as circunstncias de trabalho e a demanda de uma representao possibilitaram neste caso, a descoberta e aperfeioamento da fotografia por Hercule Florence. Por mais cientificamente perifrico que o Brasil do sculo XIX pudesse ser, aqui existia uma elite composta por polticos locais, cientistas e amadores em geral, que diminuam a distncia existente em relao Europa. Assinaturas de peridicos e as trocas de correspondncias com pessoas que se encontravam no exterior permitiam saber o que se passava no Velho Mundo. Florence, como muitos em sua poca, chegou ao Brasil no ano de 1824, a bordo de um navio que planejava dar a volta ao mundo. Logo foi incorporado expedio de Langsdorft3 como desenhista viajando por cinco anos pelo Brasil. Um ano aps esta expedio, Florence se fixou em Campinas-SP, onde se casou e desenvolveu suas experincias. A partir destas experincias, o jovem inventor percebeu que as tcnicas de impresso disponveis (litografia, tipografia e gravura) no seriam suficientes para concretiz-las. O alto custo e difcil manejo destas, alm da escassez de oficinas fizeram com que Florence desenvolvesse tcnicas de impresso mais acessveis as condies em que ele se encontrava. No sendo um artista, o inventor objetivou ainda mais seus experimentos, ou seja, conforme discorreu Monteiro (2004), como seus experimentos estavam ligados as plantas e animais, Florence no focou na representao de indivduos, buscando a maior objetividade possvel nas formas de reproduo das imagens (CF. MONTEIRO, 2004:57-58).

A expedio, patrocinada pelo governo russo, percorreu, entre 1824 e 1829, o Rio de Janeiro, Mato Grosso, Gro-Par e So Paulo.

Primeiramente Florence chegou a uma tcnica que ele denominaria de poligrafia,4 sendo uma tcnica que substituiria a litografia. 5 Assemelhando-se ao mimegrafo, as pedras e chapas de cobre eram substitudas por papel poligrfico, podendo-se imprimir todas as cores. No entanto, esta tcnica no teria atingido a perfeio que o pblico almejava. Florence continuou com os experimentos com a cmera escura e, exatamente pela precariedade de sua cmera que ele conseguiu permitir a entrada de luz por vrios pontos que escureciam uma vez que o papel sensibilizado fosse atingido. A partir de ento, Florence comeou a experimentar a impresso pela luz solar e abandonou a cmera escura. Neste novo processo, a fixao era obtida por meio da ao de cloreto ou nitrato de prata, substncias caracterizadas pela mudana da cor em virtude da luz. Embebendo o papel, as imagens eram obtidas depois de 15 minutos de exposio ao sol por contato com documentos ou desenhos feitos em pranchas de vidros escurecidas. O agente fixador primeiramente era a urina, logo utilizando a amnia no processo. E exatamente a este processo que Florence d o nome de fotografia, porque nele a luz desempenha o papel principal. Essa descoberta ocorre muito mais no campo da qumica do que da arte, pois se sabe que Florence buscava nos processos qumicos modos de fixao da imagem para seus estudos em biologia e no para possveis investimentos artsticos. Deste modo, pode-se perceber que a necessidade de criao de um modo de fixao da imagem era presente na primeira metade do sculo XIX. Os experimentos que davam certo eram muitos, mas apenas Daguerre conseguiu ficar famoso pela descoberta. Monteiro afirma: A fotografia foi construda a partir de um movimento simultneo de contexto, contedo e objeto, ou seja, no somente o contedo tcnico dos aparelhos fotogrficos desenvolvidos e suas relaes com os objetos representados foram fabricados, mas tambm aqueles que os produziram e os
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Sistema de impresso assemelhado ao mimegrafo. As pedras e as chapas de cobre (litografia) eram substitudas por um simples papel poligrfico, no qual era possvel imprimir todas as cores, simultaneamente, a partir de uma matriz onde se podia escrever ou desenhar no sentido natural.
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Litografia um tipo de gravura. Essa tcnica de gravura envolve a criao de marcas (ou desenhos) sobre uma matriz (pedra calcria) com um lpis gorduroso. A base dessa tcnica o princpio da repulso entre gua e leo. Ao contrrio das outras tcnicas da gravura, a Litografia planogrfica, ou seja, o desenho feito atravs do acmulo de gordura sobre a superfcie da matriz, e no atravs de fendas e sulcos na matriz, como na xilogravura e na gravura em metal.

leram, assim como a (MONTEIRO, 2004:62).

prpria

realidade

representada.

Como relatado na citao, a inveno da fotografia se deu em um contexto especfico. As formas de representao, tanto cientfica quanto social estavam mudando e deveria existir um mecanismo mais gil que acompanhasse este processo. A nova burguesia que surgia com o florescimento das cidades almejava uma forma de representao condizente com seu modo de vida. Assim, os retratos pintados que por longo perodo afirmaram a aristocracia como grupo especfico, foi substitudo pelo retrato fotografado, fiel e moderno. A transio do retrato pintado para o fotografado, porm, no se deu to bruscamente como se pode imaginar. Segundo Koutsoukos: O fato que a fotografia atravessara o caminho da pintura em miniatura, fazendo com que aqueles profissionais tivessem que procurar outros meios de sobrevivncia. Consta que muitos dos pintores miniaturistas tornaram-se fotgrafos e, durante algum tempo, continuaram a trabalhar com as duas tcnicas, at abandonar de vez a pintura miniaturista e assumir a profisso de fotgrafo, ou de foto-pintor. (KOUTSOUKOS, 2008:16). Muitas foram as objees utilizadas tanto por artistas quanto por pessoas ligadas s artes. Para aqueles que eram contra a fotografia, o argumento se sustentava na concepo da foto como reveladora fiel do real. Diferente da pintura que era um recorte, a fotografia absorvia o todo, mostrava at o que o olho humano no conseguia ver. No entanto, muitos pintores enxergavam o potencial artstico da fotografia. Somente um grande artista poderia capturar a alma de seu modelo. A luz e o olhar devidamente compostos faziam que um simples retrato banal se transformasse em arte. Feliz Nadar (1820-1910) foi um dos grandes exemplos. Caricaturista e jornalista aderiu fotografia em 1853. Pertencente a um circulo privilegiado de pintores, escritores, artistas plsticos e msicos em seu estdio passaram muitos nomes das artes. Em pouco tempo, Nadar j era o retratista mais requisitado de Paris. Porm, no era somente Nadar quem despontava no mbito retrato-arte, Julia Margaret Cameron foi outra destacada fotgrafa que visualizava o retrato como arte. Entre outros nomes podese citar David Octavius Hill e Robert Adamson que trabalhavam juntos unindo a pintura com a fotografia.

Os modos de representao do daguerretipo so derivados da pintura. O modelo est geralmente sentado e em uma pose de perfil, cortinas e pequenos mveis compunham o cenrio com ar pitoresco. Esta formao de um cenrio caracterstica do indivduo que no se dissocia do meio em que vive. Neste sentindo, a busca pela idealizao se projeta nos objetos, na pose e na vestimenta do modelo, mesmo que seu olhar o entregue de maneira a no ter-se dvida que aquela pessoa no corresponde com a ornamentao disposta. Deste modo, surge a prtica da rplica. Fabris diz que Nadar aconselhava os fotgrafos a apresentarem outros modelos a quem iria ser fotografado, assim a pessoa poderia ter um parmetro a seguir e no se chocar com suas prprias caractersticas. Afinal, deve-se levar em conta que o universo social do sculo XIX estava recm se habituando a depositar olhares sobre si prprio. No sculo XIX as pessoas no tinham esta intimidade com a prpria imagem. Tudo era novo, a maneira de olhar estava mudando e as pessoas precisavam de modelos a seguir. Entretanto, a prtica da fotografia no teve receptividade apenas nos grandes centros como Paris ou So Paulo, no interior do Brasil tambm existiram fotgrafos que assumiriam papis de destaque em suas comunidades, como o italiano Jos Greco que em 1889 se estabeleceu na cidade de Bag no Rio Grande do Sul.6 Nesta monografia, como j apresentado, tem-se como objeto as fotografias do pintor e fotgrafo italiano Jos Greco (1863-1942) que no ano de 1889 migra da Itlia para a cidade de Bag no Rio Grande do Sul. Greco, como um homem sntese de seu tempo, pois como muitos foi um pintor que passou a fotografar, seguiu uma linha tambm comum na virada do sculo XIX para o XX, viajar para a Amrica do Sul em busca de novos campos de trabalho e melhoria de vida. Foi frequente a prtica de viajantes estrangeiros fotografarem o Brasil no sculo XIX, no entanto, nem todos realizavam suas viagens e voltavam para a Europa. Muitos destes fotgrafos e pintores acabavam se estabelecendo no Brasil, pois, aqui, existia
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A maioria dos fotgrafos que se estabeleceram e possuam estdios no interior do Brasil eram de origem europia. Em Porto Alegre, um dos primeiros fotgrafos a se estabelecer foi o italiano Luiz Terragno. Em fins do sculo XIX e incio do XX, a capital rio-grandense j possua em mdia cinco estdios mantidos por fotgrafos estrangeiros. Para mais informaes ver: POSSAMAI, Zita. Cidade fotografada: memria e esquecimento nos lbuns fotogrficos Porto Alegre, dcadas de 1920 e 1930. Tese de doutorado. UFRGS, 2005.

uma certa carncia de estdios e profissionais. Temos exemplos de fotgrafos famosos que j foram assunto para muitas dissertaes e teses no nosso Rio Grande do Sul como Luiz Terragno, o espanhol Joo Antonio Iglesias, os italianos Irmos Ferrari, Virglio Calegari, o alemo Otto Schnwald e Innocencio Barbeitos (Cf. POSSAMAI: 2005:72). Jos Greco teve em seu repertrio distintas atividades como retratista. Alm de pintor e fotgrafo de estdio, com prtica de Crayon, ele ficou conhecido no Estado por fotografar a Revoluo Federalista de 1893. No entanto, para este trabalho foram analisados os retratos e cartes de visita que compem o acervo de Greco que se encontra no Museu Dom Diogo de Souza em Bag. A busca neste momento no foi por uma biografia deste fotgrafo, como j explanado. Aqui se pretendeu buscar nas representaes fotogrficas as imagens e concepes que estes indivduos almejavam ter e mostrar, seja para seus contemporneos, seja para a posteridade, tendo em vista que a fotografia poderia ser concebida no s como registro do presente, mas, tambm, como registro para a posteridade. Jos Greco viveu no processo de popularizao da fotografia e da inveno da carte de visite, de Andr Adolphe Eugne Disderi. Esse foi o homem que soube expor sua inveno no momento certo. O carto de visita foi uma revoluo na fotografia. Segundo Andr Rouill, a fotografia uma imagem fiduciria. Para que ela tenha credibilidade, preciso confiar nela, a imagem precisa viajar, precisa circular (CF. ROUILL, 2009:51-52). Com o advento do carto de visita, a fotografia pde visualizar um incontestvel alargamento dos espaos, atingindo lugares e pessoas que at ento no tinham acesso a uma imagem de si. A partir deste ponto de vista, compreensvel que a burguesia que estava se personalizando, se confirmando como tal e, acima de tudo, estabelecendo uma viso do outro, utilizou o carto de visita como mecanismo para sua auto-representao. Alm de a fotografia afirmar o indivduo como entidade psicolgica, ela pressupe o registro de todos os sucessos e alcances desta pessoa, representando assim a grandeza que a burguesia almejava atingir no sculo XIX. Como o discurso e as outras imagens, o dogma de ser rastro mascara o que a fotografia, com seus prprio meios, faz ser: construda do incio ao fim, ela fabrica e produz os mundos.

Enquanto o rastro vai da coisa (preexistente) imagem, o importante explorar como a imagem produz o real. (ROUILL, 2009:18). Como diz o autor, a fotografia por ser plenamente construda, fruto do real, ela representa o que pelo menos no mbito das ideias plausvel de realidade, ou melhor, verossmil, aceitvel dentro do respectivo contexto histrico que a imagem est inserida. Com o carto de visita, os retratos que antes estavam restritos a alta burguesia, puderam se inserir em outros meios. As camadas mais pobres da sociedade poderiam ter acesso a um retrato, mesmo sendo este modesto, longe de toda a produo pictrica dos retratos aristocrticos ou at das fotografias modernas que optavam pela valorizao do rosto e silhuetas. A popularizao do carto de visita se deu de forma rpida, o que possibilitou personagens como Greco se tornarem fotgrafos profissionais e viverem de seu trabalho. Segundo Fabris (2004), em 1854 ele patenteado e j algo popular em 1858, tendo em vista que a fotografia ingressava no processo de industrializao e por este motivo adquiria uma velocidade de circulao nunca antes vista. Como j apresentado na introduo, o prximo captulo trata da fotografia como mecanismo de construo de um imaginrio social. Os retratos e cartes de visita so vistos aqui como instrumentos de sociabilidades e trocas culturais.

Captulo 2. Tempos modernos: fotografia e imaginrio social

Toda imagem fotogrfica um campo de luta e um amlgama de tempos. Toda fotografia um cristal das tenses que a constituem. Tenses que nos abrem para o Mundo, para o Gesto e para o Imaginrio. Mauricio Lissovsky, em entrevista a Ronaldo Entler.

Neste captulo analisa-se como a fotografia capaz de construir um imaginrio social que no enxerga fronteiras. Como pesquisar o passado por meio da fotografia? Qual o papel que a fotografia teve na virada do sculo XIX para o XX? Estas so algumas das indagaes que nortearam esta escrita. No Renascimento existiu uma profunda modificao da relao homemnatureza. Captar a beleza fsica, concebendo esta como um espelho do real, se mostrava como um caminho para a realizao espiritual. Deste modo, a pintura renascentista viu nos retratos esta profunda modificao de valores. Segundo Cludia Brando, O desenvolvimento do indivduo uno passa a ser o tema fundamental do objeto esttico e a arte se volta para a considerao da realidade imediata, impondo a ordem humana ao mundo natural desordenado (BRANDO, 2003:14). E foi neste perodo que os primeiros experimentos com a cmara obscura surgiram. Em uma sala escura, a luz que penetrava por um pequeno orifcio projetava em uma parede oposta a paisagem externa, ou seja, a projeo era a de um modelo natural e real onde os pintores poderiam copiar a imagem com exatido. A padronizao das representaes tambm caracterstica deste perodo. Com a Perspectiva Linear, sistema matemtico e realista de figurao extrado da matemtica euclidiana,7 obtm-se imagens moldadas, ou seja, o espao representado a partir de um ponto de fuga central, caracterstica que confere obra uma unicidade indivisvel, forando o espectador a apreender todas as partes de uma nica vez (BRANDO, 2003:15). O artista que utilizava estas tcnicas para compor suas pinturas tinha a perspectiva de que se apoderava da imagem projetada. O real estava sendo copiado, a magnitude das paisagens e das figuras humanas poderia ser transposta para as telas. No entanto, sabe-se que sempre h um recorte, e como recorte a viso acaba deixando de lado inmeros aspectos que compem o real. Este modo de conceber a paisagem e as tcnicas utilizadas para represent-la foram de suma importncia na construo das cidades. Se opondo cidade medieval que no estabelecia previamente uma ordem de
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Pela perspectiva linear, o artista representa um objeto tridimensional projetando-o sobre um plano a partir de um ponto - o ponto de fuga, que se encontra sobre o eixo ptico ou de viso, uma linha de horizonte imaginria. Todas as linhas de projeo da pintura convergem para esse ponto, que, apesar de poder no estar representado, tem uma relevante presena na estrutura da obra.

crescimento, arquitetos como o italiano Brunelleschi no Quatrocentos enxergavam a construo da cidade a partir de uma viso racional e geomtrica do espao, ou seja, este arquiteto considerava a perspectiva uma teoria que auxiliaria na representao finita do espao fsico, uma construo intelectual que viabilizava a edificao da dimenso espacial (a cidade) onde a ao humana, moralmente contextualizada, determinaria o espao fsico (CF. BRANDO, 2003:15). Percebe-se assim um caminho que leva ao sculo XIX, o sculo da fotografia. Com a imagem da cmara obscura e a perspectiva linear, tem-se uma prvia do que viria a ser a fotografia. De acordo com as novas concepes do indivduo e do tempo e espao onde ele atua, as maneiras de representao foram se modificando e os mecanismos tcnicos foram se aprimorando para enfim captar a imagem perfeita deste indivduo em constante mutao. Deste modo, a inveno da fotografia se deu no momento de florescimento das grandes cidades, da diversificao da economia no Ocidente e das mudanas de valores pessoais e de coletividade que ocorreram no sculo XIX. Assim, possvel pensar em um elo existente entre a imagem fotogrfica (gil, rpida, e estereotipada), e o momento que os pases ocidentais (principalmente europeus), esto passando. Rouill prope: A modernidade da fotografia e a legitimidade de suas funes documentais apoiam-se nas ligaes estreitas que ela mantm com os mais emblemticos fenmenos da sociedade industrial: o crescimento das metrpoles e o desenvolvimento da economia monetria; a industrializao; as grandes mudanas nos conceitos de espao e de tempo e a revoluo das comunicaes; mas, tambm, a democracia. (ROUILL, 2009:29-30). Assim, conceber a inveno da fotografia e sua rpida circulao extracontinente europeu no sculo XIX muito mais que um acaso. As pessoas que estavam conhecendo a velocidade do trem, que passaram a ter a possibilidade de imaginar um mundo diverso e rico fora da Europa, ou seja, os primeiros indcios slidos de um olhar em relao ao mundo no somente do prisma europeu, necessitava de um meio de representao que respeitasse estas novas percepes, sendo a fotografia o meio mais promissor de captao de imagens tanto humanas quanto urbanas, delegando pintura carter de passado e anti-moderno.

Com a rapidez que a imagem viajava, aqui, no sul do Brasil, se tem uma produo grande de retratos e cartes de visita. Em Bag, era muito comum as famlias adquirirem imagens individuais ou coletivas. Para Walter Benjamin, a decadncia que adquire a fotografia neste momento est muito alm do seu barateamento. Para o autor esta decadncia a criao de esteretipos sociais que se sobrepem ao indivduo, destacando o personagem em detrimento da pessoa (BENJAMIN. Apud: FABRIS, 2004:29). A inveno de Disderi adquiriu tamanha popularidade que desde ento o modelo de retrato burgus se perpetuou. Estes esteretipos sociais estariam ligados ao anseio da burguesia, que era a maior consumidora de retratos na virada do sculo XIX para o XX, em apropriar-se da realidade. Ou seja, a necessidade de possuir, de trazer para si o objeto, dominando e controlando o mundo palpvel e visvel, so caractersticas desta camada social que neste momento v nos retratos e cartes de visita o modo de auto-representao. Se referindo s fotografias de obras de artes, Walter Benjamin diz que o homem contemporneo a ele apaixonado por aproximar os objetos s massas. A aproximao, e supostamente o controle perceptivo dos significados das coisas, to instigante para estas pessoas quanto, segundo o autor, a superao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs da sua reproduo (BENJAMIN, 1994:101). Ainda segundo o autor: Retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to aguda que, graas reproduo, ela [imagem] consegue capt-lo at no fenmeno nico. (BENJAMIN, 1994:101). Deste modo, o autor supe a interpretao que, devido a esta necessidade de aproximao dos objetos e situaes, a imagem estereotipada da burguesia que se perpetuava neste momento uma forma de apropriao de um carter descritivo e representativo do determinado grupo social. A pessoa, a individualidade, sua personalidade se tornam caractersticas alheias imagem fotogrfica. O que prevalece a representao do grupo, a homogeneidade de carter almejada por esta parcela da populao. A decadncia, para o autor, est neste aspecto. O personagem, a mscara social suplantam o ser humano que se encontra na imagem.

O carter de realidade que a fotografia transmite muitas vezes pode fazer o pesquisador se confundir. A fotografia no uma realidade. O que se v so atores dispostos que pensaram e decidiram qual a melhor maneira de se expor para a composio daquela imagem. Kossoy em seu livro Realidades e Fices na Trama Fotogrfica, fala de duas realidades na composio de uma fotografia. A primeira delas seria a realidade exterior que compe o passado da foto. Em um dado momento e local, pessoas se prontificaram para a realizao da imagem que nos chega at hoje. Um estdio, um fotgrafo, um cenrio e um modelo realmente existiram. A segunda seria a realidade interior, aqui se trata do assunto representado. O tempo e o espao nos remetem a uma dada realidade (exterior). Os caracteres que em conjunto simbolizam algo e acabam mexendo com a nossa memria so caractersticas desta segunda realidade (CF. KOSSOY, 2002:20). Aquela realidade exterior impossvel de reconstituir, no h maneiras de se chegar a ela. J a segunda, que utiliza o imaginrio como meio de locomoo, por menos palpvel que seja, tem a capacidade de, se no reconstituir, construir sentimentos e percepes acerca da imagem que nos projetada. Se em fotografia temos atores, cenrio e uma platia pela qual a fotografia ser vista, o sentido de teatralizao no se distancia. Franois Soulages escreve: Isto foi encenado: todo mundo se engana ou pode ser enganado em fotografia o fotografado, o fotgrafo e aquele que olha a fotografia. Este pode achar que a fotografia a prova do real, enquanto ela apenas o ndice de um jogo. Diante de qualquer foto, somos enganados. Isto foi encenado, porque isto ocorreu, em fotografia o referente no est onde se pensa, nem onde se est, nem onde se acredita que esteja. Talvez a fotografia no se refira seno a ela mesma: , alis, a nica condio de possibilidade de sua autonomia. (SOULAGES, 2010:75-76). A fotografia pode facilmente enganar aquele que a v quando se tem em mente que a partir dela iremos captar a realidade de uma situao. A fotografia um discurso ficcional. O teatro das aparncias facilmente perceptvel nas fotografias oitocentistas. O homem ou a mulher vestidos com suas melhores roupas posam de forma solene diante de um cenrio intimista, um cenrio que busca uma ostentao mesmo que a pessoa fotografada no possua artigos de luxo em sua casa. A teatralizao est feita: o estdio do fotgrafo se torna o palco para as poses e representaes dos

personagens que interpretam papis sociais que acabaram por se tornar a regra esttica na fotografia do sculo XIX. Segundo Fabris (2004), no carto de visita de Disderi, existe uma formalizao da imagem, onde a tcnica e truques retricos criam uma atmosfera burguesa, formando, assim, uma identidade caracterstica e afirmativa desta parcela da populao. Como herana do retrato pictrico, no carto de visita pode-se perceber que o importante , muito mais do que revelar o retratado como indivduo, afirm-lo como arqutipo de um determinado grupo. E por meio dos recursos simblicos expostos na imagem que nota-se esta legitimao. De acordo com Annateresa Fabris, a autorepresentao que a burguesia realiza no carto de visita no passa de uma pardia da grande tradio do retrato pictrico, do qual emula partidos compositivos e poses, sem penetrar, contudo, em sua essncia (2004:32). Tendo como premissa que a fotografia um instrumento de representao social, e a partir dela podemos interpretar o passado, Kossoy afirma que: As diferentes ideologias, onde quer que atuem, sempre tiveram na imagem fotogrfica um poderoso instrumento para a veiculao das idias e da conseqente formao e manipulao da opinio pblica. (KOSSOY, 2002:20). Assim, pode-se considerar que a partir de uma realidade, ou seja, o momento exato em que o modelo se dirige a um estdio fotogrfico e que o fotgrafo capta a imagem, cria-se uma representao. Segundo Charles Monteiro, o ato fotogrfico o fruto de um corte, tanto no campo visual (espao) quanto na durao (tempo), constituindo-se em um fragmento separado e embalsamado do mundo para a posteridade (MONTEIRO, 2008:172). Assim, a fotografia criada no sculo XIX e que hoje temos em mos uma construo, uma representao de como foi, ou mais precisamente, como almejava ser, esttica e ideologicamente a sociedade oitocentista. Olhar uma fotografia do sculo XIX pode se tornar uma tarefa delicada. Afinal, podemos v-la como documento? Ou devemos encar-la como apenas um instante congelado do passado que nos chega hoje por mero acaso? Walter Benjamin, em seu ensaio Pequena Histria da Fotografia discorreu:

Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloquncia que podemos descobri-lo, olhando para trs. (BENJAMIN, 2008:94). O autor coloca quele que observa a imagem do passado como um gerador de novas percepes acerca do tema retratado. Deste modo, o historiador que utiliza imagens para realizar uma construo histrica deve ter em mente que o presente, sua situao fsica e social permitem que ele faa um jogo de olhares: a representao criada no tempo afastado do historiador joga com as suas percepes do tempo presente. Toda a bagagem cultural do historiador que observa uma fotografia permite que ele tenha esta ou aquela interpretao. Portanto, como observador (a) de um passado impossvel de ser alcanado, o historiador (a) se v em um abismo. Realidade ou fico? O momento exato da foto existiu, porm seu significado, sua conotao vo muito alm do momento real da tomada do instantneo. Esta necessidade do observador de procurar o acaso ser uma constante, porm, todo o cuidado para lidar com um discurso que a posteriori ficcional, se torna vital na pesquisa da, e com a fotografia. No momento da tomada da fotografia, talvez o indivduo modelo e o fotgrafo no almejassem tornar aquela imagem documento. Quem a faz documento somos ns, pesquisadores que visualizam discursos e representaes nestas fotografias de um passado. Durante o sculo XIX, conforme as tcnicas de fotografia foram sendo aprimoradas, e um maior pblico teve acesso a uma imagem de si mesmo, de amigos e familiares, tm-se uma mudana nas maneiras de olhar. Os olhares no so mais os mesmos. Se a representao mudou porque a maneira de olhar e perceber o outro tambm est mudando. Roland Barthes relata: Gostaria que existisse uma Histria dos Olhares. Porque a Fotografia o aparecimento de eu prprio como outro, uma dissociao artificiosa da conscincia de identidade (BARTHES, 2009:20). Ou seja, o indivduo que antes compreendia o prximo de uma maneira, agora passa a perceb-lo

de outra. E no s ocorre uma diferenciao destes olhares, mas ocorre tambm uma multiplicao em massa de pessoas que esto aprendendo a olhar. Pessoas leigas no mundo da imagem que se educam visualmente. Esta uma das maiores contribuies da fotografia no sculo XIX. Olhando os outros possvel construir uma identidade prpria, uma percepo de mundo que acaba por construir parmetros de uma sociedade inteira que quebra fronteiras. A fotografia unifica, cria pares que se identificam e trocam informaes em diferentes continentes, e em uma velocidade nunca antes vista. Deste modo, perceber a relao das concepes de tempo e modernidade com a fotografia de suma importncia para compreender como se deu o processo de difuso da imagem fotogrfica. Analisar como o homem moderno lidou com as novas maneiras de se representar tendo em vista que na transio do XIX para o XX o mundo estava em processo acelerado de transformao, permite que haja uma maior compreenso da cultura visual construda no passado.

2.1 Tempo, Histria, Modernidade

Em fotografia a noo de tempo primordial. O melhor resultado de um retrato depende indefinidamente do tempo. Tempo de exposio da luz; tempo que o indivduo que ir ser retratado fica imvel em frente a uma cmera e, a partir deste curto intervalo, projeta sua imagem ideal. O tempo foi o principal impulsionador do advento da fotografia. Na modernidade o tempo do obturador pode ser relacionado ao tempo social ou ao tempo histrico. A humanidade, com as novas percepes de vida e de si no sculo XIX, permitiu que o tempo mudasse. Logo a forma de retratar tambm deveria mudar. Rapidez e agilidade so caractersticas primordiais na fotografia. E a sociedade oitocentista que passara a moldar e encurtar o tempo viu na fotografia um meio condizente de representao. Norbert Elias afirma: O tempo tornou-se, portanto, a representao simblica de uma vasta rede de relaes que rene diversas seqncias de carter individual, social ou puramente fsico (ELIAS, 1998:17). Ou seja, o tempo nada mais que uma representao de algo que no conseguimos perceber, mas que

simbolicamente enxertamos significados para assim nos coordenarmos no mundo. Para o autor, a percepo do tempo somente existe se mentalmente os homens construrem imagens que associem acontecimentos a outros. Deste modo, tempo significa aprendizado, seja este individual ou social. Portanto estudar as relaes e percepes dos indivduos com o tempo uma forma de fazer histria. Na sociedade ocidental do sculo XIX possvel perceber uma tenso existente entre o abandono do passado em busca da adeso de um futuro.Um futuro que teria como premissa a destruio de todo um passado de conhecimento. Os novos modos, as novas coisas que o indivduo moderno oitocentista criou, permitiram que este almejasse olhar estritamente para o futuro, deixando o passado tido como obscuro e pouco desenvolvido para trs. Desta forma, Marshall Berman explana: Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. (BERMAN, 1986:15). O autor caracteriza a sociedade moderna como aquela que se reinventa a todo instante. A efemeridade extremamente presente nesta sociedade. Tudo o que existe deve ser renovado pelo bem maior, as coisas, os acontecimentos se transformam em um velocidade nunca antes vista, por isso o abandono do passado. O velho j no mais interessante. A modernidade que aflora tanto nas cidades quanto no interior dos lares neste perodo faz com que a concepo de tempo mude. A rapidez a regra do momento e a fotografia acompanhou este processo, j que ela uma construo deste indivduo. A rapidez almejada no mbito social, que mudou a prpria concepo de tempo deste indivduo moderno retratada nas fotografias. Pensar como uma sociedade em dada poca pensa sobre si mesma e sobre seu passado determinante em uma anlise cultural desta determinada sociedade. Existiriam noes de modernidade entre os bageenses da virada do sculo XIX para o XX? Tendo em vista que no incio do sculo XX a cidade de Bag possua no somente uma, mas trs salas de cinema e alguns estdios fotogrficos como o de Jos Greco, pode-se avaliar que existia sim uma busca pelas novidades. Sendo uma sociedade ainda muito ligada ao campo, o que at os dias de hoje ainda o , as relaes com a terra e

valores ainda aristocrticos criam uma dicotomia com os aspectos modernos que de certa forma moveram a construo da cidade e suas sociabilidades. Atravs das imagens que so fontes deste trabalho, possvel perceber que as diretrizes iconogrficas encontram respaldo na cultura visual da poca. Poses, acessrios e o mobilirio seguem a lgica esttica de outros retratos e cartes de visita do perodo que compreendem a passagem do XIX para o XX. O progresso e as inovaes tcnicas eram as ordens do sculo XIX. O futuro promissor e moderno estavam em pauta nas discusses. O desenvolvimento da indstria permitia a este indivduo reorganizar os espaos e as percepes de ser. As mudanas rpidas tanto do espao urbano quanto da acessibilidade aos objetos, transformaram as maneiras de olhar. Sandra Pesavento discorre: O sculo XIX foi, por excelncia um momento de transformao em mltipla escala. A populao aumentara, as cidades cresceram e colocaram aos governantes toda uma sorte de exigncias, desde a reordenao espacial, redesenhando as ambincias, at o cumprimento dos servios pblicos demandados pelo viver em cidade. Produtos novos e mquinas desconhecidas atestavam que a cincia aplicada tecnologia era capaz de tudo ou, pelo menos, quase tudo. O valor dominante era o do progresso, caro s elites que dele faziam o esteio de uma viso de mundo triunfante e otimista. (PESAVENTO, 1997). A burguesia viu a necessidade de registrar sua identidade, de utilizar as novas tecnologias para se consolidar como grupo. Nesta perspectiva, os retratos em miniatura foram os grandes cmplices desta representao almejada pela burguesia. Todos os adornos utilizados nos retratos da nobreza encareciam a imagem e demandavam muito tempo para concretizao. Logo, os retratistas que pintavam em miniatura foram gradativamente adentrando o mundo da fotografia e se tornando os grandes autores deste novo modo de ver, modo que era direcionado pelo sentido de efemeridade e novidade em detrimento do passado. Assim: A fotografia satisfez sobremaneira a busca narcsica do homem moderno pelo espelho, pois mediante a construo da imagem perfeita ela apagou o hiato entre signo e referente, expondo a relao causal direta entre imagem e objeto representado. O novo meio mecnico de reproduo de imagens retirou da

pintura a condio de representao fiel da realidade (seu principal objetivo at ento), j que nenhuma representao icnica pode rivalizar o atestado de presena que est impregnado na imagem fotogrfica. (BRANDO, 2003:25-26). A relao do indivduo moderno consigo mesmo pde ser representada pela imagem fotogrfica. Este que buscava uma certa fidelidade nas maneiras de representar seu carter v na imagem fotogrfica o melhor meio de se expor. O espelho , ao mesmo tempo, mecanismo de afirmao de identidade individual e de identidade coletiva. Se afirmar como tal atravs de um retrato se afirmar como componente de uma sociabilidade. A imagem fotogrfica que molda e estereotipa o carter individual permite que este indivduo que habita e constri a cidade se faa pertencer a determinado grupo social. Na cidade moderna vital encontrar um lugar de pertencimento, pois se assim no for, ela pode se mostrar como um labirinto solitrio e interminvel. Sinara Sandri esclarece: A prpria prtica da fotografia assumiu, nas sociedades do sculo XIX e incio do XX, um indiscutvel aspecto de modernidade, constituindo uma possibilidade de incluso social atravs da incorporao ao rol dos fotografados e um sinal de sintonia com os novos e promissores tempos. (SANDRI, 2007:19). Buscar nos retratos e cartes de visita de Jos Greco as formas de representao da sociedade bageense na virada do sculo XIX para o XX construir uma histria baseada nos modos de ver. Analisando estas imagens percebe-se como uma viso de espao social pode determinar as configuraes deste mundo. Seno aquelas vises que so plausveis de realidade, quelas que esta burguesia embrionria almejava constituir. Ser no mundo muitas vezes determinado pelo modo como nos representamos nele e para ele. Assim, para melhor compreender os meios de representao das fotografias que compem este trabalho, foram estabelecidos ncleos organizadores de acordo com as recorrncias temticas encontradas nas imagens, o que ser explanado no captulo trs.

Captulo 3. Um retrato e um dizer: a fotografia como representao social

A capacidade que tm as fotografias de evocar em vez de contar, de sugerir em vez de explicar, torna-as um material atraente para o historiador, o antroplogo ou o historiador da arte que pinasse uma nica fotografia de uma ampla coleo e a usasse para narrar suas prprias histrias. Mas essas histrias podem ou no ter alguma relao com o contexto narrativo original da foto, com a inteno de seu criador ou com as maneiras como foi utilizada por seus destinatrios originais. Martha Sandweiss.

Atualmente os estudos em histria cultural esto diretamente ligados aos objetos e simbologias que uma determinada sociedade produz. Antes de determinar como os seres humanos se comportaram no passado, a partir de sua importncia, ou no, econmica, analisa-se as formas e meios que estes indivduos utilizavam para se representar. Mesmo que esta representao no tenha respaldo na realidade vivida pelo indivduo. Roger Chartier afirma: De fato, as clivagens culturais no esto forosamente organizadas segundo uma grade nica do recorte social, que supostamente comandaria tanto a presena desigual dos objetos como as diferenas nas condutas. A perspectiva deve pois ser

invertida e traar, de incio, a rea social (muitas vezes compsita) em que circulam um corpus de textos, uma classe de impressos, uma produo, ou uma norma cultural. (CHARTIER, 1991:180). Portanto, a perspectiva da histria cultural est diretamente ligada produo de uma determinada sociedade, e no partindo dela prpria. Para exemplificar melhor o que se entende acerca desta noo, aqui se relaciona a prpria fonte do trabalho. Tem-se em mos retratos e cartes de visita de indivduos que no foram identificados. So pessoas annimas que compe o acervo de Jos Greco. Fato que pode parecer um tanto estranho j que se almeja falar exatamente sobre estes indivduos. Porm, a busca pela identidade de cada indivduo fotografado no o foco desta anlise justamente para se conseguir fazer um levantamento de como em um estdio fotogrfico, pessoas de diferentes origens e situaes sociais se comportavam. exatamente na homogeneidade e no na heterogeneidade que se busca compreender os padres de representao. A busca por uma massificao, por uma igualdade esttica e logo de comportamento exterior, e no ntimo, que se centra a anlise. Buscando em Marcel Mauss e Emile Durkheim a noo de representao coletiva, Roger Chartier estabeleceu modalidades de relao com o mundo social: De incio, o trabalho de classificao e recorte que produz configuraes intelectuais mltiplas pelas quais a realidade contraditoriamente construda pelos diferentes grupos que compem uma sociedade; em seguida, as prticas que visam a fazer reconhecer uma identidade social, a exibir uma maneira prpria de ser no mundo, a significar simbolicamente um estatuto e uma posio; enfim, as formas institucionalizadas e objetivadas em virtude das quais representantes (instncias coletivas ou indivduos singulares) marcam de modo visvel e perptuo a existncia do grupo, da comunidade ou da classe. (CHARTIER, 1991:183). Deste modo, a pesquisa desenvolvida foi dirigida por estas modalidades propostas por Chartier. Primeiramente perceber como a realidade pode ser construda de forma contraditria dentro de um estdio fotogrfico; depois perceber como esses indivduos podem construir identidades massificantes atravs da fotografia; e por fim analisar como essas formas de representao marcam esses grupos.

O trabalho de classificao das fotografias por temas mais recorrentes foi percebido como configuraes intelectuais mltiplas. Partindo do pressuposto que a imagem fotogrfica uma construo, baseada em estudos e na bagagem cultural do fotgrafo, aqui entende-se ser esta prtica uma forma de intelectualidade. Jos Greco estudou fotografia, aprendeu como manejar uma cmera fotogrfica e seus negativos; existe nas fotos tiradas por ele um certo padro esttico que no foge do padro da poca. Assim, se supe que ele tinha acesso a peridicos e manuais que ensinavam como manter um estdio e tcnicas fotogrficas. Compreende-se o fotgrafo como um gerador de conhecimento, um intelectual que contribuiu com as formas de sociabilidade da populao bageense da virada do sculo XIX para o XX. Sandra Sofia Koutsoukos em artigo dedicado aos manuais de fotografia e da utilizao destes pelos fotgrafos, transcreve os dizeres do editor de um dos primeiros jornais dedicados a tratar especificamente de fotografia, o francs La Lumire. Ernest Lacan, o editor, afirmara: As imagens do fotgrafo se dirigem a todas as inteligncias. Sua linguagem universal, como sero sempre as melodias de Mozart e de Boildieu. Ele deve fixar com a exatido do gemetra, com a severidade do homem de bom gosto e a sagacidade do pensador, os caracteres to variados, to fugidios das belezas da natureza. [...]8 Em segundo, analisam-se as formas de representao que compe as fotografias. Aqui, procura-se compreender como por meio dos artefatos utilizados nas imagens (leia-se roupas, acessrios, mobilirio) os indivduos almejavam criar uma identidade prpria. A posio da pessoa, o modo como ela quer ser vista no mundo est impresso no papel. Os olhares e as poses muito nos falam acerca da pretenso dos indivduos. Ver-se a si mesmo, afirmar-se como tal e assim distinguir-se dos outros. Logo, seguindo a lgica de Chartier, pode-se perceber coletivamente, em um apanhado geral das imagens que compem o trabalho, um padro que de certa forma, distingue, afirma aqueles indivduos como pertencente de uma determinada categoria social. Por mais que visualmente percebe-se que alguns indivduos supostamente
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GAUDIN, Alxis et Frre (Ed.). La Lumire. Revue de la photographie. Paris: La Lumire, 29 de abril de 1854, 1851-[1867]. As passagens dos peridicos e dos manuais de poca em francs, ou em ingls, foram traduzidas por mim. APUD: KOUTSOUKOS. 2008:3

possam ser economicamente mais avantajados, existe uma linha condutora que permite situar coletivamente estas pessoas em uma categoria social caracterstica do perodo. Estudar a histria por meio das imagens antes de tudo estudar as questes sociais por meio destas imagens. Em seu artigo Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio, propostas cautelares (2003), Ulpiano Bezerra de Meneses salienta que o pesquisador sempre deve lembrar que uma imagem alm de ser um objeto da cultura material em si, carrega consigo, e sobretudo, questes sociais que devem ser analisadas. Ter uma fotografia do sculo XIX em mos uma experincia transformadora; observar uma foto antiga parece como estar em uma mquina do tempo. Ao mesmo que estamos aqui, automaticamente nos remetemos s sensaes do observar uma imagem e ser observado em um tempo distante. Uma fotografia antiga possui uma aura recheada de mistrios onde o historiador usa o prprio imaginrio para conseguir compreender porque aqueles indivduos fazem tal pose ou usam tal objeto para se representar. Assim, para melhor analisar as fotografias que compem as fontes deste trabalho monogrfico, foram estabelecidos ncleos organizadores a partir dos temas mais pertinentes que se apresentam nas imagens. So eles: padres sociais e infncia. A partir desta diviso, que ser estabelecida ao longo do captulo, organizada pelas permanncias e repetidas aparies de smbolos que remetam a estes temas, procurou-se interpretar estas imagens no contexto da sociedade que viveu no fim do sculo XIX e incio do XX na cidade de Bag. Tendo em vista que os estudos historiogrficos acerca da sociedade bageense do perodo estudado se apresentaram escassos, este trabalho tem como base de compreenso das sociabilidades nos estudos relacionados sociedade rio-grandense em geral. A falta de suporte para as anlises das representaes sociais estritamente dos bageenses por um lado se apresentou dificultosa, porm por outro lado, se tornou um desafio a mais na pesquisa. A concentrao dos estudos culturais relativos capital do Estado do Rio Grande do Sul muitas vezes no deixa brechas para que as construes histricas acerca dos indivduos que habitavam o interior do Estado se concretize. Este trabalho se prope a esta realizao, sem no entanto, ter um respaldo historiogrfico substancial para tal.

3.1 Padres sociais O sculo XIX considerado o momento de complexificao tanto da economia quanto das relaes sociais no Brasil. O processo de urbanizao ocorrido devido ao xodo rural e formao da indstria e o processo de florescimento de uma sociedade burguesa capitalista, fez com que os indivduos necessitassem de uma organizao do espao urbano, como j foi discorrido. A cidade no mais poderia ser aquele ambiente onde no se diferenciavam ricos de pobres, onde o lixo e os miasmas impediam uma vida saudvel conforme os padres higienistas.9 Alm disso, as esferas pblicas e as privadas se delineavam para assim, poder sustentar as novas concepes de sociabilidades que existiam. Maria ngela DIncao diz: Com a aquisio de seu novo status de lugar pblico, a rua passou a ser vista em oposio ao espao privado a casa (DINCAO, 1997: 226). Alm da organizao do centro urbano, as arquiteturas das casas mudavam no sentido de prover mais intimidade seus moradores. E nada mais conveniente como um carto de visita para servir de mecanismo de afirmao do lar como lugar de intimidade. Em artigo dedicado a insero do ch no Brasil, Tnia de Andrade Lima analisa as novas concepes de sociabilidade que surgiriam, principalmente entre as mulheres, conforme o costume de tomar ch foi se tornando no somente um hbito, mas como um ritual que remodelou as relaes sociais em diversos mbitos. Discorrendo sobre a vida domstica e privada que adquiria certo status e visibilidade no sculo XIX, a autora salienta: O espao da unidade domstica destinado sociabilidade foi ampliado, investimentos considerveis comearam a ser feitos em seu interior, o bem-estar e a comodidade passaram a ser valorizados. Paulatinamente as casas foram se transformando em lugares agradveis para se permanecer e confortveis para se viver. Os bens, produzidos em variedade e ritmo crescentes,
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Para aprofundamento ver: CHALHOUB, Sidney. Cidade febril. So Paulo: Cia. Das Letras, 1996

foram fundamentais para a construo dos charmosos e aconchegantes ninhos da burguesia. (LIMA, 1997:103). O ambiente privado que at ento estava restrito famlia e serviais, passa a abranger a esfera pblica. As casas se abrem e se modificam para receber visitas dirias. Neste ambiente de exibicionismo do ideal de vida burguesa, os lbuns de famlia eram como janelas da intimidade. Os lbuns eram como amostragens da histria da famlia. A lgica de composio das fotografias nos lbuns demonstrava este anseio de representao de vida feliz e satisfatria. Fotos de passeios, piqueniques, casamentos, carnavais entre outros, ressaltavam o carter aburguesado da representao familiar. Alm disso, a vestimenta que antes era rgida e sbria para estar nos conformes de jantares oferecidos pela famlia, agora passa a adquirir carter mais confortvel, como no carto a seguir:

Figura n1
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Os vestidos leves e claros, como o exposto no carto de visita, passam a preponderar nos ambientes femininos, demonstrando certo conforto antes inconcebvel na vestimenta. Para os chs e ambientes diurnos onde somente mulheres frequentavam era comum o uso de roupas mais confortveis (CF. LIMA, 1997). A sociedade passava a criar padres sociais de comportamento que permitissem um reconhecimento e afirmao de determinados grupos. Assim, a mulher casada deveria se portar diferente da mulher solteira; as mscaras sociais eram as bases desta sociedade que mais se importava com a opinio alheia do que com a sua satisfao pessoal. No entanto, no se deve tomar a noo de padro social como algo estanque. Sim, ele determinava os espaos e comportamentos no ambiente pblico e no privado, porm deve-se considerar que os seres humanos no so unnimes e homogneos e que esta diviso cabe em uma leitura de uma sociedade em geral, mais o que ela almejava representar, do o que ela era em profundidade.

Figura n2

3 FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

No carto de visita acima, onde a senhora demonstra uma seriedade frente a cmera, possvel perceber que a severidade com que os sentimentos eram reprimidos e as discries dos comportamentos caracterizaram a sociedade no sculo XIX. Estas posturas determinam o que simbolicamente cada membro da famlia deveria ser ou ao menos representar no mbito exterior ao lar. As fotografias deste perodo nos permitem visualizar exatamente estes aspectos, assim como, os sentimentos que eram atribudos nas relaes entre os membros da famlia. Assim: No se fala diretamente de amor, nem se demonstram sentimentos de amor e desejo. O decoro exige uma separao de corpos, em sua representao. A imagem fotogrfica acaba traduzindo pela expresso, por gestos e pela postura, por aproximao e distanciamento a existncia de relaes e sentimentos. A discrio a norma. (LEITE e MASSAINI, 1989: 81). Como sugere a citao, todos os gestos e comportamentos eram determinados pela rigidez. Jamais se poderia demonstrar os sentimentos e fugir da sua posio na sociedade. A mulher tinha o papel de representar a estabilidade, a formalidade e a base da famlia burguesa. Ela deveria cuidar do marido e dos filhos como se fosse uma santa. E as fotografias, que serviam de mostrurio da realidade ntima da famlia ao mundo exterior, de certa forma traduzem estas caractersticas de sociabilidade. retrato a seguir: Como no

Figura n3 FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Nesta imagem a rigidez do casal a ordem. A mulher olha para o homem, o homem olha para a cmera. Nos olhares j se pode constatar que esta mulher deveria representar a fidelidade, o respeito ao marido, afinal se ela olhasse para a cmera ou para outro lado que no o marido, isto poderia dar margem para se pensar que esta senhora poderia ser frvola e desrespeitosa com seu marido e familiares. J o homem, que tem o papel de sustentador da casa, que est mais ligado ao ambiente pblico, pois trata com os negcios da famlia, com o progresso econmico e poltico de sua cidade, deve olhar em frente, deve se afirmar como o patro. Por mais que a interpretao leve a crer que este casal esteja unido pelo matrimnio e que, supostamente, tenham uma famlia, os sentimentos de amor que eles como casal deveriam expor, so reprimidos. Portanto:

Em funo da represso dos sentimentos, o amor vai restringirse a uma idealizao da alma e a supresso do corpo. A paixo vem descrita em funo do carter e o corpo estar sempre escondido na severidade dos vestidos fechados, de cores neutras. (LEITE e MASSAINI, 1989:76). A posio social do indivduo (ou pelo menos aquela que ele almeja representar) de suma importncia na construo do retrato fotogrfico. Alm de ser afirmao pessoal, esta representao e logo a imagem que se cria a partir dela formulada pelo processo social ao qual o indivduo est inserido. Estas condies valem tanto para o retratado quanto para o fotgrafo que muitas vezes molda a cena conforme os seus parmetros sociais. Assim, percebe-se que nos retratos de Jos Greco existe uma busca pelo que Fabris chama de dignidade burguesa, uma certa busca por distino nos modelos que ao mesmo tempo que aparenta seriedade, ela no implica em sofrimento, afinal aquele indivduo deve representar a felicidade, porm esta felicidade comedida, buscando mostrar um estilo de vida equilibrado e emocionalmente disciplinado.

Figura n4

4 FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

A partir desta imagem pode-se perceber o intuito do fotgrafo, e tambm do modelo, de representar a essncia burguesa. O indivduo na foto est portando chapu tpico e bengala, dois elementos que o inserem nesta categoria social, porm as colunas e panos utilizados como cenrio remetem ao retrato pictrico aristocrtico. Segundo Fabris a vestimenta um ato de significao, um elemento que diferencia, estabelece hierarquias e solidariedades de acordo com o cdigo social que o indivduo compartilha. No sculo XIX, a significao da vestimenta mais importante que seu papel funcional, pois diferencia e afasta a burguesia de qualquer semelhana com a classe operria, ou seja, as roupas e acessrios so instrumentos de afirmao de poder. Aqui, esta afirmao est ligada ao ter e no ao ser, por isso o preto muito usado pelos homens, pois ele simboliza, como diz Fabris noes de decncia, esforo, correo, seriedade, moderao, autocontrole, respeitabilidade (2004:37). Alm da vestimenta, tm-se a coluna que remete a uma certa riqueza ainda aristocrtica, pois no se deve deixar de considerar que estas fotografias foram elaboradas no interior do Rio Grande do Sul na virada do sculo XIX para o XX. Por mais que possa se perceber uma certa unidade em relao ao padro de imagem e representao com o restante do Brasil e at do mundo, estas pessoas estavam inseridas em uma determinada sociedade que tinha caractersticas prprias e elas devem ser contextualizadas. Porm, se este indivduo pertencia a este grupo que ele desejava representar atravs destes acessrios no vem ao caso nesta anlise, pois de acordo com Fabris: Na constituio de sua auto-imagem, a burguesia lana mo dos mesmos recursos retricos que caracterizavam o gnero pictrico, pois desejava difundir no intercmbio social aquelas normas de decoro e convenincia nas quais se estribava sua tica. (FABRIS, 2004:39). Por mais inovadoras que sejam as formas de representao da burguesia no sculo XIX, ela ainda est presa aos preceitos aristocrticos e nobres. Esta parcela da sociedade que naquele momento formava sua prpria identidade se amparava nos

valores estticos e morais da nobreza antecedente, por mais que almejassem se diferenciar e criar novas parmetros ainda utilizavam os recursos e artifcios da nobreza (CF. FABRIS, 2004:39-40).

Figura n5
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Na imagem acima se percebe o quanto a modelo est tensa. Mais uma vez esta tenso e a forma como - supostamente por sugesto do fotgrafo - ela contm seu sorriso, so demonstrativos desta busca por dignidade. A senhorita da foto carrega flores e usa vestido de cor clara, o que denota uma certa jovialidade, onde se poderia supor a ausncia do matrimnio, tendo em vista que era costume no incio do sculo XX, o uso de roupas mais escuras pelas mes de famlia, demonstrando seriedade, firmeza e sobriedade.

Figura n6
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

O carto de visita exposto acima demonstra como existia uma similaridade nas maneiras de se vestir de indivduos habitantes no interior do Rio Grande do Sul com indivduos que se encontravam nas grandes cidades tanto brasileiras quanto do exterior. Ultrapassando as fronteiras da moda, os modos de vestir, a postura e a direo do olhar caracterizam a necessidade dos indivduos em fazer parte de um determinado grupo. No caso, o homem retratado, usa roupas e penteado que o inserem, pelo menos esteticamente, na burguesia.

Figura n7
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Ao mesmo tempo, neste carto a vestimenta da moa e seus longos cabelos castanhos demonstram que, neste incio de sculo XX, ainda havia uma busca pelos vestidos avolumados to caractersticos do sculo XIX. As imagens analisadas neste sub-captulo demonstram que os valores moraisburgueses que estavam se estabelecendo na sociedade bageense do perodo encontraram na fotografia um meio promissor de se expressar. Estereotipando os papis sociais, os cartes de visita que ultrapassavam o ambiente privado serviram como mecanismo de homogeneizao de valores e crenas. Os olhares, as roupas e os acessrios denotam o sentido de procura por modos de viver burgueses que so caractersticos do perodo.

No prximo sub-ttulo sero analisados os retratos e cartes de visita relacionados infncia, notando as diferenas das representaes entre os sexos e de como esteticamente elas eram projetadas. 3.2 Infncia A infncia um tema altamente discutido por diversos tericos tanto no Brasil quanto no exterior. Abordagens de cunho social, que visualizam a marginalidade e as diversas dificuldades que crianas foram submetidas ao longo da histria, demonstram um panorama do que ser criana, de como a infncia foi e encarada nos diferentes perodos e espaos sociais. Alm de ansiar uma discusso acerca das crianas ou da infncia na virada do sculo XIX, este ncleo organizador surgiu devido enorme quantidade de retratos de crianas que compe o acervo de Jos Greco. A pergunta inicialmente feita foi: que crianas so estas? Ou, por que estas crianas esto sendo retratadas como pequenos adultos e em tanta abundncia? Miriam Moreira Leite diz: a infncia no uma fase biolgica da vida, mas uma construo cultural e histrica (2003:21). Partindo deste ponto de vista, os retratos foram analisados buscando-se compreender no a forma como estas crianas almejavam ser representadas, mas como os adultos ao redor delas projetavam suas vises tanto estticas quanto culturais, nas vestimentas, mobilirio e poses que estas crianas utilizavam nos estdios. Portanto, nesta parte do trabalho no haver a anlise da infncia, do ser criana e todos os seus desdobramentos no mundo do incio do sculo XX, mas sim, a anlise de como atravs dos cones encontrados nos retratos e cartes de visita pode-se perceber a projeo do universo adulto nas crianas retratadas. Segue a imagem:

Figura n8
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

A menina retratada na fotografia aparentemente possui entre dois ou trs anos de idade. Usando vestido com babados e colar com diversos pingentes, esta criana demonstra o quanto neste incio de sculo se almejava um amadurecimento precoce. Com os lbios escurecidos e uma seriedade to distante do mundo infantil, esta criana parece j carregar uma responsabilidade que no condiz com sua realidade.

Figura n9
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Este carto foi selecionado justamente por haver na imagem uma menina jovem que usa vestido muito semelhante ao da mulher da fotografia 1, o amadurecimento precoce, ou pelo menos o anseio de demonstrar o quanto adultas estas meninas eram, foi uma caracterstica do perodo. No incio do sculo XX, quando estas fotografias foram realizadas as discusses acerca da infncia eram embrionrias, porm existentes. Com a crescente industrializao, urbanizao e a dita modernidade que chegava ao Brasil, houve conjuntamente um alargamento da criminalidade. Os menores como eram chamados os pequenos infratores se avolumavam nos centros urbanos levando juristas e higienistas a discutir as questes relacionadas a esta nova parcela da populao que se marginalizava (CF. LONDOO, 1991). Com a afirmao do Positivismo como

norteador das decises e planejamentos da constituio do Estado e principalmente sendo as pessoas adeptas a esta ideologia ligadas classe dominante, a introduo da puericultura por parte dos mdicos e a importncia dada educao dos jovens neste perodo so denominadores da gestao de estudos dedicados infncia (CF. LONDOO, 1991:133). Porm, nas imagens de crianas e jovens que compem o acervo observado, no so estas crianas que so retratadas. Um jovem que vivia nas ruas no poderia ter acesso a uma imagem de si, pois esta custava dinheiro e no deveria estar nas prioridades de quem supostamente no tinha um lar.

Figura n10
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Deste modo, o estudo das imagens destas crianas vem de encontro ao que a historiografia em geral produz acerca da infncia. A criminalizao e a marginalizao infantil so temas recorrentes, assim como, os meios que o prprio Estado utilizava para combater esta crescente. Aqui a infncia retratada fruto de um esprito burgus que se formava neste incio de sculo XX. A bicicleta apresentada na fotografia 10demonstra um mundo de brincadeiras que era restrito a poucas crianas. No s as brincadeiras eram restritas como a educao ainda era um aspecto novo na sociedade rio-grandense. A organizao do sistema escolar na primeira repblica se encaixa no parmetro positivista de governo. Concebendo o ensino como dever fundamental do Estado, o que norteava a educao escolar era a disciplina, a energia, o esprito de ordem, a reflexo, o patriotismo, ou seja, a formao do carter do educando (DILL, 1994:112).

Figura n11
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

Nesta foto de Jos Greco, temos um menino de mais ou menos 10 anos de idade ajoelhado em frente a uma imagem do Sagrado Corao de Jesus. Pensar em realidade na fotografia cair no bvio desta imagem que trs um menino que provavelmente esta realizando a primeira comunho, muito religioso, puro, devoto s leis da Igreja Catlica. Porm, pensar a fotografia como fico no imbuir todas estas caractersticas um menino que poderia pouco se importar com os valores catlicos e que aqui, no h como verificar. Se depositarmos aqui o carter de fico, enxergamos uma fotografia que representa o imaginrio catlico arraigado na sociedade rio-grandense na virada do sculo XIX para o XX. Assim, segundo Soulages: A fotografia permite no captar a

realidade, mas chegar contrarrealidade que, por contragolpe, critica a realidade do mundo: a fico talvez seja o melhor meio de se compreender a realidade (2010:78). Portanto, conforme a citao percebe-se que a fico na fotografia pode ser um caminho para a realidade vivida na virada do XIX para o XX. A encenao que o fotgrafo props provavelmente me do menino que reza na fotografia, acaba transmitindo uma parcialidade do universo religioso da poca. Desde criana, meninos e meninas eram iniciados na religio e nela poderiam ancorar seus valores e anseios perante o mundo. No retrato a seguir, percebe-se as diferenas presentes em todas imagens analisadas, das representaes dos meninos e das meninas:

Figura n12
FONTE: Arquivo Tlio Lopes. Museu Dom Diogo de Souza, Bag/RS. Digitalizao da autora.

A infncia aqui, por estas imagens selecionadas se apresenta ao mesmo tempo como um ambiente de brincadeira e como uma atmosfera de perspectiva de futuro. As meninas principalmente so carregadas de cones que norteiam nosso olhar a esta ltima

proposio. Vestidos, colares e maquiagens so demonstrativos de um adiantamento da vida adulta. J os meninos, em sua maioria, so representados utilizando brinquedos ou em cenrio campestres. A fotografia desde seus primrdios tem como premissa a perpetuao da imagem para a posterioridade. Logo a infncia, que pode ser caracterizada pela efemeridade j que a fase adulta dura um perodo bem maior, recorrente nos retratos e cartes de visita. As brincadeiras e as delicadezas so motivos impulsionadores para a realizao de clichs. Os lbuns estavam repletos de retratos de bebs e crianas, demonstrando o prolongamento da famlia e sua prosperidade.

Concluso. A proposta deste trabalho partiu do pressuposto que a fotografia uma fonte particular no fazer histrico. Por muito tempo foi delegada a ela o carter de ilustrao. Hoje diversos so os trabalhos que analisam a sociedade por meio da imagem

fotogrfica. Uma sociedade possui inmeras maneiras de se representar e construir realidades a partir de um discurso. No sculo XIX e incio do XX a fotografia teve um papel extremamente importante na construo de ideologias e identidades, a imagem foi um meio promissor de representao do mundo social e individual. Possuir uma imagem fotogrfica de si ou da famlia no final do sculo XIX e incio do XX era possuir uma relquia. Nem todos tinham acesso fotografia e ela significava muito para os que a possussem. A principal pergunta desencadeadora deste trabalho monogrfico foi como os indivduos do perodo estudado se representavam e como a partir da fotografia se criaram padres sociais que muitas vezes eram concebidos como a realidade. Toda fotografia possui um sentido, possui um significado que muitas vezes est por detrs da imagem. O que aqui se props foi buscar nos smbolos, nas maneiras de vestir e nos gestos estes modos de representao que construram uma certa homogeneidade esttica e logo, identitria dos indivduos retratados. A cidade de Bag est situada no pampa rio-grandense, longe da capital Porto Alegre e supostamente distante das novidades advindas da capital do Brasil na poca, Rio de Janeiro e dos grandes centros europeus. No entanto, pode-se concluir que por mais longnqua que fosse geograficamente a cidade de Bag, l se produziam retratos que nada tem a perder para os dos grandes centros. As trocas culturais existiam e no sul do Brasil estas manifestaes culturais eram absorvidas por uma sociedade que ainda estava muito ligada ao campo. Ou seja, em Bag no perodo analisado no existia uma burguesia urbana consolidada, porm as representaes dispostas nas imagens propem uma correlao com as imagens produzidas nos centros do pas. Pode-se constatar que havia um hibridismo cultural muito forte em relao aos modos de representao. O modo burgus foi to imperativo que nas imagens estudadas se percebe uma apropriao quase literal por indivduos que ainda no possuem um modo de vida exatamente burgus. Aqui se props fazer uma anlise da histria atravs da fotografia. Ao invs do fotgrafo Jos Greco ser o protagonista do trabalho, so suas imagens, so os indivduos annimos retratados que adquirem o papel principal da anlise. O esteretipo de tipos

sociais e no a diferena entre um e outro que se props sugerir ao longo da pesquisa. A sociedade bageense, atravs da fotografa, pde construir um universo de smbolos que encontram pares ao redor do mundo. O que est impresso nas imagens fotogrficas que possuo em mos, muito me dizem sobre o modo como estas pessoas almejavam se ver e se mostrar. A posio social que, pela fotografia, estas pessoas buscam demonstrar, foi o mote norteador da anlise. A pretenso de demonstrar dignidade e ordenao esto presentes nas imagens analisadas. A formalizao dos corpos, representando uma um sentido de honra to caracterstico do modo de ser burgus que se buscava atingir no perodo analisado, so pertinentes nas fotografias. Os esteretipos observados pelas vestimentas, objetos e olhares so demonstrativos de como aquela sociedade almejava construir uma identidade prpria, no entanto, para esta realizao o hibridismo cultural na composio das fotografias se torna o elo que os bageenses criaram com o resto do mundo, ou pelo menos, com a sociedade porto-alegrense que j possua diversos estdios fotogrficos no perodo. De fato, culturalmente as sociedades se reinventam a cada momento. Copiar, criar e construir faz parte da constituio cultural de uma sociedade e, neste trabalho se almejou perceber como a imagem fotogrfica serviu de mecanismo para estas trocas e construes de cultura. O mais importante no ser burgus de fato, habitar em um meio urbano e desenvolvido industrialmente, e sim compartilhar esteticamente deste ser burgus. As aparncias mais valiam do que a realidade vivida por estas pessoas. Os cartes de visita de certa forma so uma mescla do ambiente pblico com o privado. No incio do sculo XX, quando os modos de viver capitalistas estavam se enraizando no Ocidente e a individualidade comea a se tornar a rainha da vez, quando as cidades sofrem um processo de racionalizao urbana, separando o rico do pobre, o branco do negro, o carto de visita justamente um mecanismo que agrega novamente o privado do pblico. Tendo em vista que a imagem fotogrfica era tida como uma realidade exposta aos olhos alheios, oferecer uma imagem de si ao prximo, era uma forma de exteriorizao do ntimo. A imagem individual e ntima no ficava restrita ao lar, ela circulava em inmeros espaos demonstrando que aquela representao era o

real. O ideal de ser estava exposto e aquele indivduo representado deveria ser percebido como a faceta mais verdadeira do ser. De certo modo, o que almejavam os indivduos que iam ao estdio ser fotografados era a construo da imagem ideal de uma individualidade que deveria se tornar pblica, e essa se perpetuou. Hoje esta anlise no buscou a verdadeira identidade destas pessoas, e sim o que elas representavam, o que elas queriam transmitir fazendo esta ou aquela pose.

FONTES: As fotografias fontes deste trabalho foram digitalizadas pela autora. As originais se encontram na Fototeca Tlio Lopes do Museu Dom Diogo de Souza na cidade de Bag, Rio Grande do Sul.

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