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SOMMARIO

INTRODUZIONE

SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO

ANALISI FORMALE DEL PRIMO MOVIMENTO

ANALISI FORMALE DEL SECONDO MOVIMENTO

ANALISI FORMALE DEL TERZO MOVIMENTO

RILIEVI ANALITICI SU ALCUNE PERFORMANCE

BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA

ANALISI DELLA LETTERATURA MUSICALE DI REPERTORIO PROF. MARIO MUSUMECI

ANDREA ACCORDINO

IL CONCERTO PER VIOLINO IN RE MAGGIORE op. 35 di Pyotr IlychTchaikovsky

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI


CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

ANNO ACCADEMICO 2006-2007 MESSINA

SOMMARIO Introduzione ___________________________________________ _______________________


pag. 1 pag. 2 pag. 3 pag. 11 pag. 13

Schematizzazione formale del concerto Analisi del primo movimento Analisi del secondo movimento Analisi del terzo movimento

_____ _______________________ _________________________ ___ ____________________________

IL CONCERTO PER VIOLINO OP. 35 DI P. I. TCHAIKOVSKY


di Andrea Accordino
INTRODUZIONE Il concerto in Re maggiore per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky fu composto nel Marzo del 1878 a Clarens, nei pressi del lago di Ginevra, dove lautore si rifu giato temporaneamente dopo aver abbandonato il suo paese in seguito al clamoroso fallimento del suo matrimonio con Antonina Miljukova; matrimonio che fu disposto dallo stesso Tchaikovsky e che aveva come scopo quello di trovare un equilibrio familiare e sociale, allontanando al contempo le voci riguardanti le sue tendenze omosessuali; tendenze che come pi di recente accertato lo condussero ad una morte da lui stesso procurata per salvaguardare il proprio stesso onore e la fama raggiunta. Il concerto fu composto rapidamente, animato probabilmente anche dai sentimenti personali che lautore provava verso il giovane violinista Josif Kotek; il quale lo aiut nella stesura occupandosi della il violinista Josif I. Kotek praticabilit esecutiva. Dopo solo un mese a concerto e Pyotr Ilyich Tchaikovsky quasi ultimato fu allestita unesecuzione semiimprovvisata in presenza del fratello del compositore, Modest; essa riscosse molto entusiasmo tra i presenti e nel giro di una settimana lorchestrazione fu ultimata. La prima esecuzione ufficiale sarebbe dovuta avvenire di li a poco a cura del (primo) dedicatario, il famoso violinista Leopold Auer, che per in un secondo momento si rifiut di esibirsi in pubblico con questo concerto in quanto lo ritenne ad un pi attento esame troppo difficile, addirittura "non adatto" al violino: insormontabili gli apparvero le difficolt tecniche oppure eccessivo e non tanto premiante rispetto il possibile risultato limpegno da profondere? Sta di fatto che, una volta affermatasi la fama di questopera, egli stesso provvedette ad eseguirlo; e va aggiunto che tra le esecuzioni migliori tuttoggi diffuse troviamo quelle di due tra i pi grandi violinisti del Novecento, e proprio appartenenti alla sua scuola: Jascha Heifetz e Nathan Milstein. La prima esecuzione assoluta avvenne nel 1879 negli Stati Uniti, a New York, sotto la direzione di Leopold Damrosh. E solo due anni dopo dal rifiuto di Auer, ad opera di un giovane ma bravo violinista offertosi allo scopo, Adolf Brodskij, il concerto fu finalmente eseguito anche in Europa. Ci avvenne il 4 dicembre 1881 a il violinista Leopold Auer Vienna; qui riscosse vari consensi, ma ebbe anche critiprimo dedicatario del concerto che molto sfavorevoli, e in particolare quella aspramente

espressa dal famoso critico austriaco Hanslick; come pot valutare lo stesso Tchaikovsky in una sua lettera:
Per caso, nella sala di lettura dell'hotel, mi capitata in mano una copia del quotidiano "Neue Freie Presse", dove Hanslick tiene la sua rubrica musicale. A proposito del mio Concerto per violino, scrive che, in generale, per quanto conosca le mie opere, esse si distinguono per la loro incoerenza, completa mancanza di gusto, rozzezza e barbarie. Per ci che riguarda il Concerto per violino il suo inizio non male, ma pi si va vanti, peggio . Alla fine del primo movimento, egli sostiene, il violino non suona, bens raglia, stride, ruggisce. Anche l'Andante inizia felicemente, ma ben presto si trasforma nella descrizione di una qualche selvaggia festa russa dove tutti sono ubriachi e hanno volti triviali, disgustosi. Ascoltando la musica di ajkovskij mi venuto in mente che esiste musica puzzolente (stinkende Musik). vero che una critica curiosa? Non ho fortuna con i critici. () In Europa chiamano la mia musica "puzzolente". Kotek, mio intimo amico, si messo paura e ha cambiato vilmente la sua intenzione di far conoscere il mio concerto a Pietroburgo (e in ogni caso ci era un suo obbligo preciso, perch era responsabile per la praticabilit esecutiva della parte violinistica); Auer, a cui il concerto era dedicato, mi gioca sporchi tiri di ogni genere. Come non essere commosso e riconoscente al caro Brodskij che sopporta adesso, a causa mia, gli insulti dei giornali viennesi?

Il pubblico d'altro canto ne fu grandemente entusiasta, e il concerto fu ripetuto il 20 agosto 1882 a Mosca sempre con Brodskij, al quale la partitura venne definitivamente dedicata. Il concerto molto appassionante e coinvolgente e vi troviamo un cospicuo numero di temi melodici: ora dal carattere dolce ed avvolgente, ora con unespressione pi energica e robusta. Il tutto corredato da una cantabilit che tende a prolungarsi allinfinito, probabilmente sullonda dello stile wagneriano. La difficolt tecnica di questo concerto, che lo rende tra i pi difficili esistenti per lo strumento ad arco, generalmente ancor oggi un luogo comune presso i musicisti, mentre i giudizi estetici non sono per niente omogenei: cos, ad esempio, esprime il proprio punto di vista su di esso, il noto compositore Giacomo Manzoni:
Di fatto una delle pagine di pi straordinario virtuosismo che per violino siano mai state scritte, e soprattutto nel primo e nell'ultimo tempo al solista sono affidati compiti veramente trascendentali. Le idee musicali in se stesse non sono tra le pi felici che abbia concepite Ciaikovski: ma ciaikovskiana al cento per cento l'impostazione di tutta l'opera, nei suoi episodi enfatici come in quelli pi liricamente raccolti. L'"Allegro moderato" iniziale costruito in una forma di sonata trattata peraltro in maniera tutta personale, mentre nella "Canzonetta" troviamo l'idea melodica forse pi genuina di tutto il Concerto (si noti all'inizio della parte solista una singolare reminiscenza verdiana). "L'Allegro vivacissimo" conclusivo la pagina di pi brillante virtuosismo del Concerto: i temi si rincorrono, si superano, si variano, conseguendo straordinari effetti di sonorit, dove sarebbe vano ricercare una profonda necessit d'espressione.

SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO La struttura utilizzata quella tradizionale in tre movimenti (Veloce - Lento - Veloce) utilizzata almeno a partire da Vivaldi in poi e i movimenti sono tra loro alternati per carattere espressivo e per tonalit; da notarsi limposto di sol minore del secondo movimento; corrispondente, rispetto il tono dimposto di tutto il concerto di Re maggiore, al tono plagale minorizzato: coloristicamente un imposto ammorbidito sia modalmente che tonalmente. Es. 1 (Schema formale dellop. 35)

I/Allegro moderato

II/Canzonetta

III/Allegro vivace

(in 4/4) Forma-Sonata

(in 3/4) Lied tripartito

(in 2/4) Rond-Sonata

A (batt. 1-127)
Esposizione RE M

A (batt. 1-39)
Introduzione e Aria sol m

A1 (batt. 1-144)
Refrain RE M

B (batt. 127-212)
Svolgimento RE M

B (batt. 40-69)
Tema contrastante MIb M

B1 (batt. 145-242)
Strofetta-Tema II LA M

A1 (batt. 213-339)
Ripresa e Coda RE M

A1 (batt. 69-119)
Ripresa e Coda sol m

A2 (batt. 243-348)
Refrain RE M (poi FA M/re m)

B2 (batt. 349-459)
Strofetta-Tema II SOL M

A3 (batt. 460-540)
Refrain RE M

C (batt. 540-639)
Coda enumerativa (A+B) RE M

1) Il primo movimento nella classica forma-sonata, bitematica e tripartita, adattata al genere marcatamente performativo del concerto solista e liberamente personalizzata secondo alcuni dettami dellepoca e della particolare concezione stilistica: il sonatismo e il sinfonismo russo, e la particolare vocazione melodica tchaikovskiana. 2) Il secondo un lied tripartito con sezione centrale contrastante; dunque definibile forma tripartita con Trio, sebbene la ripresa (il da capo) sia abbastanza variata specie nellorchestrazione e sia poi seguita da una coda che collega direttamente al terzo movimento. Inoltre per il carattere leggiadro e ritmicamente marcato del tema principale lo si potrebbe paragonare ad un aria danzata: un antico minuetto o addirittura come vedremo un ancor pi arcaico, per lepoca dellAutore, andamento di sarabanda. 3) Il terzo movimento in forma di rond-sonata, cio in andamento rapido e comunque pi accelerato dei precedenti rappresentando, sul versante performativo, il momento cruciale che definisce in bravura la chiusura dellintera Sonata e con una

strutturazione strofica che alterna ad un ritornello-refrain delle sezioni tematiche alternative, le strofe-couplets.

ANALISI DEL PRIMO MOVIMENTO Come gi accennato il primo movimento in forma sonata, ovvero nella tradizionale forma bitematica tripartita, che possiamo adesso compiutamente inquadrare e ripartire per sezioni formalmente caratterizzate nella seguente tabella. Es. 2.1 (Schema formale del primo movimento dellop. 35)

A Esposizione (b. 1-127)

B Svolgimento (b. 127-212)

A1 Ripresa e Coda (b. 213-339)

Introduzione [orchestra] (b. 1-22) su pedale V di RE M Introduzione [vl.no] (b. 23-27) a capriccio Esposizione I Tema [vl.no] (b. 28-49) Transizione [a) vl.no; b) + orch.] (b. 50-68) Esposizione II Tema [vl.no] (b. 69-96) LA M plagale Codetta transitiva [+ orch.] (b. 97-100) II Tema modulante [orch.+vl.] (b. 101-106) Codetta cadenzale [vl.no] (b. 107-126) - ped. V LA M

I Tema [orch. sola] (b. 127-141) marcia trionfale Codetta transitiva [orch. sola] (b. 141-159) Introduzione [vl.no] (b. 160-161) a capriccio I Tema [vl.no accompagnato] (b. 162-187) danza russa I Tema [orch. sola] (b. 188-194) marcia trionfale Codetta transitiva [orch. sola] (b. 194-211) Cadenza solistica [vl.no solo] (b. [207] 212)

Ripresa I Tema [concertante] (b. 213-233) RE M Transizione [a) vl.no; b) + orch.] (b. 234-2252) Esposizione II Tema [vl.no] (b. 253-273) RE M plagale Codetta transitiva [+ orch.] (b. 274-277) II Tema modulante [orch.+vl.] (b. 278-283) Codetta cadenzale [vl.no] (b. 284-303) - ped. V RE M Coda [concertante] (b. 304-339)

Il concerto inizia con una breve introduzione orchestrale che espone unidea introduttiva di tipo pre-tematico, cio generativamente apparentata con il successivo materiale tematico ma allinterno di un impianto melodico esposto solo adesso e con funzione preparatoria; in tal senso sono tali componenti generative cio riferite a brevi tratti motivici che ritroveremo ben diversamente disposte pi in tutto lAllegro a comporre pi ampi tratti melodici sia tematici che introduttivi o di coda agli stessi temi principali. Questo primo periodo mu-

sicale introduce il carattere espressivo del concerto, sottolineandone da subito la tendenza ad una specifica cantabilit strumentale, fondata sullarpeggio elemento tipico dellagile idioma violinistico articolato o meno da pi vocalistici gradi congiunti che lo caratterizzer fino alla fine soprattutto laddove lo strumento solista pi si realizzer in termini di estemporaneit performativa: la Cadenza solistica costituir appunto il culmine di tale processo costruttivo. Si tratta perci di un tratto melodico facilmente ricordabile, perfettamente in linea con lo stile di Tchaikovsky, grande melodista e orchestratore per antonomasia. In questa breve introduzione possiamo dunque notare la proposizione melodica delle prime 8 battute (vedi esempio seguente) la seconda semifrase risponde alla prima affermando la dominante (a) alla quale si contrappone (c) la risposta dei fiati che concludono cos lesposizione di questo tema dintroduzione affermando il tono di imposto (b), Es. 2.2

subito dopo un pedale di dominante (d) funge da sostegno per una serie di incisi che si ripetono in modo sempre pi concitato, concludendosi con un altro accordo di dominante, che funge da trampolino di lancio per lintroduzione cadenzale a capriccio del solista.

Es. 2.3

Qui troviamo di nuovo il inciso (a) con un intervallo di seconda minore che porta inevitabilmente ad unapertura verso lalto con un arpeggio di settima di dominante (b) e a rrivata al culmine ridiscende (c) e con una serie di fioriture, e di anticipazioni ritmicomelodiche del tema vero e proprio che sta per arrivare ci accompagna verso di esso terminando con dei cromatismi che creano una suspence, rotta per un instante dallappoggiatura del fa diesis che corrisponde sia alla fine di questa introduzione che allinizio del primo tema: Es. 2.4

Si tratta di un doppio periodo binario a sottosuddivisione binaria (diversamente dal secondo tema che, come vedremo, riporta una sottosuddivisione ternaria) le prime due frasi formano una progressione che apre il tema verso gli sviluppi melodici che espand ono la seconda parte di questo periodo fino quasi a renderne impossibile la quadratura e la divisione, viene successivamente ripetuto allottava alta, variato, arricchito di elementi vi rtuosistici (bicordi e tricordi) e il tutto sfocia gradualmente verso una serie di giochi virtuosistici del violino, che hanno una funzione di codette ornamentali di collegamento tra il primo e il secondo tema:

Es. 2.5

In questo esempio possiamo notare come la codetta proveniente appunto dal primo tema (a) comincia a rallentare ovvero i valori diventano sempre pi lunghi (a1), ritornano i cromatismi, e aumenta la cantabilit di battuta in battuta, tutti elementi che anticipano lentrata del secondo tema (b), questo secondo tema, come abbiamo detto, analogamente al primo, un doppio periodo binario, ma in sottosuddivisione ternaria, questo secondo tema seppur (come vedremo in seguito) presenta diversi punti in comune col primo, contrasta dal punto di vista della cantabilit, il secondo difatti lo molto di pi, ma concentrandoci sulle analogie: Es. 2.6

Ci rendiamo conto che ai tre incisi generativi del fraseggio del I Tema corrispondono, sul piano fraseologico i due incisi generativi del fraseggio del II Tema, molto pi espanso nella sua cantabilit; e non dunque un caso che il I Tema normalmente venga riesposto, costituendo anchesso, in pratica un doppio periodo, seppure intercalato dal gioco espansivo delle (pseudo-)codette cadenzali: un po come, per rendere meglio lidea sul pia-

no pi sensorio e diretto delle pulsazioni ritmiche, ad una duina di semiminime corrisponda una terzina di crome. Es. 2.7

Abbiamo dunque analizzato lesposizione di questo primo movimento in forma sonata, ora analizzeremo lo sviluppo che comincia con lesposizione del primo tema allorchestra, riesposto in modo variato e con un una base molto pi possente una sorta di marcia trionfale dal carattere solenne e imponente alla dominante: Es. 2.8

Come possiamo vedere, il tema esposto allunisono da tutti gli archi e dai flauti, mentre i restanti legni e gli ottoni eseguono la base, dopo lesposizione del tema iniziano una serie di codette che usano lo stesso piede ritmico che stiamo ritrovando in tutto questo primo movimento, fin da poco prima che il violino iniziasse la sua introduzione (ovvero le due crome), lo sviluppo prosegue subito dopo con una brevissima introduzione del violino cadenzale a capriccio (due battute) : Es. 2.9

Questa piccola introduzione funge pi che altro da zona di transizione tra le codette cadenzali (pocanzi citate) e la subito successiva riesposizione del primo tema, a mo di danza russa: Es. 2.8

Nonostante nellesempio questa melodia sembri (almeno visivamente) sconvolta, poich arricchita con bicordi, note di volta e di passaggio, alludito perfettamente riconoscibile (in questo esempio sono state cerchiate le note del tema originale che si possono confrontare con les. 2.4). Dopo lesposizione di questa danza russa, ritorna la marcia trionfale dellorchestra, che finisce con una sorta di dissolvenza incrociata per lasciare posto alla cadenza solistica del violino:

Es. 2.9

La cadenza non inizia in maniera netta ma viene introdotta ad incastro da alcuni accordi dominantici del violino (a), intercalati allorchestra; tali accordi attribuiscono spessore al moto ad arpeggio, segnando levoluzione pi tipicamente estemporanea del gioco strumentale violinistico, il quale come gi visto in questo movimento insieme elemento strutturante e componente generativa del mlos tematico. Proprio nella sezione di chiusura dello Svolgimento ha inizio il gioco di massima evoluzione estemporanea, la quale qui sintetizza il rapporto tra le qualit generative del materiale pre-tematico caratterizzante quasi tutti i materiali introduttivi e di transizione tra i due temi e le qualit generative degli stessi temi. la vera e proprio della cadenza si apre con lapparizione delle codette cadenzali, alternate a volatine dellarpeggio di la maggiore (a1) e (a2) qui il detto moto ad arpeggio arriva a farsi vorticoso introduttive alla rapida ma incisiva presentazione in rapida successione del primo e del secondo tema, inframmezzati da giochi virtuosistici, dove ritroviamo alcuni incisi gi visti precedentemente (le tre crome in levare ad esempio le ritroviamo gi nella prima introduzione a capriccio del violino). Nellultima parte di questa cadenza troviamo una serie di terzine (la sib la) ripetute su diverse ottave e acquistando una velocit sempre pi incalzante, creando un clima di ansia che si distende sul trillo di la, sul quale si innesta il flauto, che espone met del primo tema, lasciando la seconda al violino che rapidamente riprende le redini del concerto.

Es. 2.10.

Verso la fine dello sviluppo notiamo una sorta di coda cadenzale in un tono contrapposto a quello di imposto, dal ritmo rapido e stringente, ricchissimo di virtuosismi, contraddistinto da una lunghissima serie di veloci terzine terzine che ormai possiamo identificare come uno dei piedi ritmici caratterizzanti gran parte delle espansioni virtuosistiche di questo concerto e in secondo luogo da trilli di Re che fanno percepire lavvicinarsi della fine di questo primo movimento riaffermando il tono di imposto. Es. 2.11

Ma questa non la coda vera e propria, piuttosto unidea che anticipa la vera e propria coda concertante. Es. 2.12

il violi primo ded

In questa coda troviamo buona parte degli elementi presenti in tutto questo primo tempo di concerto, ridotti per agli elementi generativi (frammenti di tema, incisi) che non fanno altro che ricordare qui e li quello che ci si lasciati alle spalle, una sorta di sintesi in cui le idee viste in precedenza vengono liquidate , il ritmo diventa sempre pi serrato, ricco di virtuosismi. Questo primo movimento si conclude in modo energico con una serie di accordi di Re maggiore, i quali come abbiamo gi visto nella cadenza ad esempio svolgono una funzione di supporto dando spessore al moto ad arpeggio che come abbiamo visto ha caratterizzato tutto questo primo movimento. Es. 2.13

ANALISI DEL SECONDO MOVIMENTO Il secondo movimento di questo concerto prende il nome di canzonetta. La canzonetta era una composizione musicale popolare italiana, che nacque attorno al 1560. Nelle sue prime forme assomigliava al madrigale, ma con toni pi leggeri; solo a partire dal XVIII secolo, specialmente al di fuori dell'Italia, il termine pass ad indicare un brano con accompagnamento, solitamente in stile popolare, dapprima solo vocale, in seguito anche strumentale (come in questo caso). Come possiamo vedere nelles. 1 la forma di questo movimento un lied che tra laltro il termine tedesco per la parola canzone intesa in sens o popolare tripartito. Nella tabella seguente ne troviamo uno schema sintetico.

Es. 3.1
II Movimento/Canzonetta (3/4) in forma di Lied tripartito

A Esposizione
(b. 1-39)
Introduzione/Preludio [orch.] (b. 1-12) Aria concertante [vl. e orch.] (b. 12-28) sol minore Evoluzione sviluppativa dellAria [vl.+orch.] (b. 28-34) Tema Aria, transitivo [orch.] (b. 33-39[40])

B Trio
(b. 40-69)
Tema II [vl. e orch] (b. 40-61[69]) Mib magg. Interludio [orch.+vl.] (b. 61-69)

A1 Ripresa e Coda
(b. 69-119)
Ripresa dellAria concertante (b. 69-85) Evoluzione sviluppativa dellAria [vl.+orch.] (b. 85-96) Postludio e Transizione (b. 96-119)

Qui ci ritroviamo nel tono di Sol minore ovvero il tono plagale minorizzato rispetto al tono di imposto del concerto (Re maggiore). Dopo una breve introduzione orchestrale che possiamo definire preludio il violino entra esponendo il primo tema che come nel primo movimento diviso binariamente, e si contrappone allaltrettanto binario secondo tema (trio) ma a sottosuddivisione tripartita. Es. 3.2

Di un certo interesse, anche perch generalmente ignorato dai commentatori, costituisce linquadramento di stilemi che suggeriscono un apparentamento con il genere barocco di Sarabanda, caratterizzato da andamento lento, appoggio pi marcato (accento principale) sul secondo movimento di battuta (b) ed emiolia cadenzale (c), cio una mutazione del metro da ternario a binario caratterizzante in oscillazione metrica la parte conclusiva della frase melodica. Dopo lesposizione del primo tema al violino, c una piccola evoluzione sviluppativa che termina con una sorta di dissolvenza incrociata, lasciando posto al tema nuovamente esposto ma stavolta dalla sola orchestra, che funge da transizione (introduzione) per il secondo tema. Questo secondo tema contrastante: per il carattere maggiore il Mi b maggiore il tono relativo della sottodominante del tono dimposto;

per lavvio melodico marcatamente discendente, e pi caratterizzato nel senso della provenienza di genere indicata appoggio sul secondo movimento al modo di Sarabanda; per una notevole maggiore articolazione in variet del melos (d). E dunque possiamo definirlo Trio anche se esso in tale caso nasce come evoluzione cantabile del Tema principale (Aria). Es. 3.3

Subito dopo notiamo (batt. 52) un prolungamento di questo tema che lo collega ad un episodio sviluppativo che possiamo chiamare interludio, qui il violino con una serie di terzine anticipa la cantabilit del primo tema, che sta per essere riesposto nella ripresa leggermente variata in alcuni punti la parte violinistica, e notevolmente arricchita di particolari dialogici laccompagnamento orchestrale. Alla fine di questo secondo movimento lidea iniziale (preludio) viene ripresa con funzione di collegamento con il terzo movimento, infatti si nota subito il particolare ritmo anapestico, Es. 3.4

che verso le ultime battute acquisisce la nota di volta inferiore, anticipando quella che sar lidea su cui si svilupper tutto il terzo movimento, questo fa si, che non ci sia una netta separazione tra i due movimenti.

ANALISI DEL TERZO MOVIMENTO Il terzo ed ultimo movimento di questo concerto in forma rond-sonata; questa non altro che una particolare forma di rond la tradizionale forma a ritornello ed episodi contrastanti alternati che include alcune caratteristiche formali dalla forma-sonata forma di cui abbiamo gi parlato nel primo movimento - nella tabella seguente possiamo vedere una sintetica schematizzazione formale del terzo movimento. Es. 4.1

III Movimento/Allegro vivace (2/4) in forma di Rond-Sonata

A1
TemaRefrain (1-144) RE M

B1
TemaStrofetta (145-242) LA M

A2
TemaRefrain (243-348) RE M FA-re m

B2
TemaStrofetta (349-459) SOL M

A3
TemaRefrain (460-540) RE M

Cab
Coda enumerativa (540-639) RE M

Introduzione/ Preludio [orchestra] (b. 1-16) Introduzione [vl.no] a capriccio (b. 17-52) TemaRefrain (b. 53-100) Riesposizione variata Tema (b. 101-144)

Strofa/II Tema - Pastorale (b. 145-164) I Sviluppo alla russa (b. 164-196) II Sviluppo concertante [orch.+vl.] (b. 196-234) CadenzaRiconduzione (b. 231-242)

TemaRefrain (b. 243-294) Riesposizione in FA M-re m (b. 295-312) Interludio [orch- e vl.] (b. 313-349)

Strofa/II Tema - Pastorale (b. 349-368) I Sviluppo alla russa virtuosistico (b. 368-400) II Sviluppo concertante [orch.+vl.] (b. 400-459) CadenzaRiconduzione (b. 436-459)

TemaRefrain (b. 460-507) Riesposizione variata Tema (b. 508-540)

Postludio e Fusione tematica (b. 540-602) Tema II [orch.+vl.] (b. 602-639)

Questo movimento inizia con unintroduzione divisa in due parti, la prima affidata allorchestra (preludio) formata da due periodi binari e la seconda al violino (nel consueto stile cadenzale, a capriccio) e in entrambe notiamo un inciso ritmico - come abbiamo gi detto prima - gi presente quale tratto generativo del mlos del secondo movimento, qui ancora elemento su cui si costruir lintera idea melodica del primo tema.

Es. 4.2

Come possiamo vedere in questo esempio, il primo periodo del ritornello (refrain) facilmente suddivisibile nelle sue componenti generative. Notiamo infatti che si tratta di un periodo binario, e che anche le varie sottosuddivisioni risultano binarie. A livello fraseologico, possiamo definire la prima frase una proposta tematica. Notiamo dunque come landamento melodico ascendente si proietti sulla nota di arrivo che corrisponde allinizio della frase seguente ovvero la risposta tematica il cui andamento melodico risulta co ntrapposto al primo. Il resto del ritornello costruito interamente sullidea che troviamo nel suo primo periodo; vediamo inoltre che subito dopo si reintroduce variato, arricchito di abbellimenti virtuosistici come ad esempio note di appoggio trasformate in accordi prodotti a strappo (strappate) e frammenti di tema allottava alta. Il ritornello termina con un accordo di Mi settima di dominante, che prepara lentrata del primo episodio (strofetta) che sar quindi in La M e lascia per le ultime quattro battute al violino; che esegue una breve codetta di sutura. Nellesempio seguente possiamo vedere adesso la nuova idea tematica nel suo iniziale prodursi (il primo episodio). Es. 4.3

Come possiamo vedere lorchestra afferma pesantemente il tono di La M con un doppio pedale (a) di tonica e dominante su cui si inserisce la nuova idea tematica (b) anchessa (come la strofetta) costituita da due frasi a suddivisione e sottosuddivisione binaria; rimarchevole anche luso pervasivo del piede ritmico anapestico, usato anche come collegamento tra i vari sviluppi del tema citato pocanzi (c). Successivamente questa melodia viene sviluppata variandone alcuni elementi motivici nello stile alla russa (arricchito di virtuosismi e rapidi ribattuti) e facendola poi seguire da un altro sviluppo concertante, eseguito cio dalla sola orchestra. Es. 4.4

Come possiamo notare in questo esempio siamo arrivati al punto in cui il piede ritmico generativo di base (lanapesto appunto) rimbalza da uno strumento allaltro; inoltre la doppia acciaccatura fa s che questo inciso assuma un carattere pi vivace. Giochi imitativi si rincorrono tra la parte del oboe e del fagotto (a), per poi dar spazio al violino solista. che ci riconduce con una sorta di piccola cadenza (c) al refrain. Dopo una prima esposizione del refrain sul tono dimposto, questo viene ripetuto una seconda volta allottava alta e partendo dalla tonalit di FA M per poi spostarsi rapidamente sul RE m. Subito dopo succede qualcosa di analogo a quella parte del primo movimento,

dove il violino alternatamente allorchestra proponeva lanticipazione della cadenza; e in effetti una cadenza, seppur piccola e con una funzione molto diversa, la troviamo: la sua funzione appunto quella di anticipare la riesposizione della strofetta, che stavolta in SOL M. Ma come vediamo nella tabella (es. 4.1) si struttura in modo identico alla prima esposizione (Strofa Pastorale, I Sviluppo alla russa virtuosistico, II Sviluppo concertante e CadenzaRiconduzione). Come in precedenza anche qui una cadenza-riconduzione ci riporta al refrain; questo viene esposto due volte, la seconda volta (analogamente alla prima esposizione) variato con elementi virtuosistici. A conclusione del concerto posta una coda, che riassume elementi tematici finora esposti come contrastanti (coda enumerativa): quasi a voler riassumere tutto ci che ci stato raccontato in questo terzo movimen to. Troviamo dunque elementi presi dal refrain (A) e dalla strofetta (B) ed integrati in fusione tematica: Es. 4.5

Infine assistiamo al ritorno accelerato dellesposizione orchestrale del secondo tema, costantemente ornamentato dal violino, che ci porta alla fine di questo concerto in un susseguirsi vivacissimo di semicrome. Nelle ultime battute una breve pausa del solista permette allorchestra di reinserire unultima volta il piede ritmico-generativo anapestico, di cui si molto parlato, allinterno di un arpeggio orchestrale di re maggiore completato dal violino.
Es. 4.6

Andrea Accordino & Mario Musumeci 2007 Biblioteca del Conservatorio di Musica di Messina Istituto Superiore degli Studi Musicali