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La pittura avviene ad esecuzione diretta sulla roccia, senza preparazione, sfruttando le irregolarit rocciose ai fini della resa dell'immagine.

Cio sporgenze, cavit e asperit rocciose venivano spesso sfruttate per far parte di una raffigurazione. In alcuni casi le incisioni o le pitture sono state eseguite nei pressi dell'ingresso delle caverne, dove la luce riusciva a illuminare linterno, ma nella maggior parte dei casi, le opere venivano realizzate allinterno delle caverne, in luoghi bui e di difficile accesso. Gli artisti disponevano quindi di un'illuminazione artificiale (lucerne di pietra alimentate da grasso animale con uno stoppino fatto di licheni, muschio, corteccia o ramoscelli).

L' artista sceglieva il luogo dove dipingere le sue immagini tenendo conto della morfologia generale della caverna, sfruttando sporgenze o fessure che potessero ricordare forme animali o parti del corpo animale.

Uno dei bisonti di Altamira, 15.000-11.000 a. C.

Per le incisioni veniva utilizzato un bulino di selce dalla punta robusta. Le immagini dipinte venivano realizzate solamente con il contorno, oppure con l'utilizzo di uno o due colori per riempire lo spazio all' interno della figura. A volte il contorno veniva tracciato prima a incisione, poi veniva colorata la figura. In altri casi si colorava prima l'immagine e poi veniva rifinita incidendo tutta la figura o solo alcune parti. Un altro modo per dipingere le figure era l'utilizzo di un batuffolo di pelliccia, soprattutto quando si voleva sfumare il colore. A Lascaux ed Altamira stata utilizzata spesso questa tecnica.

Incisione: Graffito nel Riparo Romito di Papasidero, 19.00010.000 a.C.

Col termine "a fresco" o "buon fresco" si intende la pittura murale nella quale i colori vengono stemperati in acqua e stesi sopra un intonaco fresco, ossia appena steso. Cos operando, per reazione tra la calce dell'intonaco e il carbonio dell'aria, i colori vengono a fissarsi fino a divenire insolubili e acquistano una forte solidit.

Giotto di Bondone La fuga in Egitto, 1303-1306 circa tecnica: affresco su muro Padova, Cappella degli Scrovegni

Raffaello: La scuola di Atene Stanza della Segnatura in Vaticano.

L'affresco costituito da pi strati distinti :

Primo strato, l'arricciato, costituito da un misto di calce spenta e sabbia grossa (malta grezza composta di sabbia grossa, acqua e calce e stesa con la cazzuola) (rapporto legante/inerte = 1/3) Secondo strato, l'intonaco, costituito da calce spenta e sabbia fine ben setacciata (malta con sabbia fine acqua e calce steso sul rinzaffo asciutto) (rapporto legante/inerte = 1/2). Terzo strato, tonachino (malta con sabbia fine, polvere di marmo, calce e acqua) su cui veniva realizzato l'affresco vero e proprio, costituito da pigmenti diluiti in acqua pura applicati in pi strati con un pennello (rapporto legante/inerte=1/1). L'ultimo strato, la calcina (una crosta vetrosa), il risultato della carbonatazione della malta di calce che, disidratandosi produce un involucro protettore trasparente che ingloba i pigmenti e li fissa definitivamente.

veniva steso giorno per giorno sulla superficie che il pittore riusciva a dipingere Per questo si parla di pittura a giornate Se il pittore non riusciva a dipingerlo tutto veniva rimosso E' malta di calce e sabbia fine (in particolare un impasto fatto con sabbia di fiume fine, polvere di marmo, o pozzolana setacciata, calce ed acqua) ed la parte su cui si dipinge. Il suo spessore di pochi millimetri. La superficie dell'intonaco deve essere spianata e levigata. Ai tempi di Vitruvio (ufficiale sotto Cesare ed architetto, scrive tra il 27 ed il 23 a.C. un trattato, il "De Architectura", in cui spiega dettagliatamente come realizzare intonaci di buona qualit, che garantiscano solidit, lucentezza e resistenza nel tempo) la preparazione per l'affresco era costituita da ben tre strati di arriccio e tre di intonaco con sabbia di granulazione sempre pi fina come per la lavorazione del marmorino. In seguito, dal II secolo d.C., si us un solo strato di arriccio ed uno di intonaco. Gli intonaci di Pompei erano molto spessi e raggiungevano i 7-8 cm. e cos essi trattenevano a lungo l'umidit e permettevano di dipingere grandi superfici che si mantenevano fresche per molto tempo.
Per conservare ancora pi a lungo l'umidit, i pittori dell'antichit introducevano nell'impasto della paglia, o cocci o stoppa. Non si tratta mai, comunque, di regole fisse, perch le soluzioni cambiano a seconda delle disponibilit e delle necessit. Vi sono infatti anche dei casi in cui il rinzaffo e l'arriccio mancano del tutto e l'affresco eseguito su un sottilissimo strato di malta stesa sulla pietra: alcuni esempi ad Assisi nella basilica di S. Francesco (sec. Xlll), a Feltre nel santuario di S. Vittore (sec. XIII), a Firenze sulle colonne della ex chiesa di S. Pietro Scheraggio (sec. XIII) ora incorporata nell'ingresso della Galleria degli Uffizi, a Utrecht (cappella del vescovo Guy d'Avennes, sec. XVI).

La calce viva (ossido di calcio CaO) viene preparata a per cottura (calcinazione o arrostimento) della pietra da calce (CaCO3). Essa si decompone liberando anidride carbonica e trasformandosi in calce viva.

CaCO 3
Carbonatodicalcio

900 C

Ossidodicalcio

CaO

CO 2
Anidride Carbonica

A contatto con acqua questa si trasforma con una reazione esotermica in calce spenta.
Ossidodicalcio

CaO

H 2O

2 Idrossido di calcio

Ca OH

Con una quantit di H2O pari a 1/2 il peso dellossido di calcio, si forma la di idrossido di calcio Ca(OH)2 Se alla calce spenta in polvere aggiungiamo 3 o 4 parti di acqua, cio acqua in eccesso, otteniamo dalla consistenza fluida e colloidale. costituita da grassello e 2 o 3 parti di sabbia di fiume La calce fa presa in diverse fasi: inizialmente perde acqua per evaporazione, cio cristallizza, in seguito si ha la carbonatazione, che avviene solo negli strati pi esterni e richiede pi tempo, in questo processo si riforma carbonato di calcio (la calcina).

E il risultato di una reazione chimica che prende il nome di "carbonatazione della calce:

Ca(OH)2 + CO2 CaCO3 + H2O


cio l'idrato di calcio si combina con l'anidride carbonica e si ottiene carbonato di calcio + acqua che evapora. Nella fase di asciugamento della malta, l'acqua che va verso l'esterno porta alla superficie dipinta buona parte dell'idrossido della calce per formare quella pellicola che diventer carbonato di calcio colorato. La carbonatazione avviene entro tre ore dalla stesura dell'intonaco.
La calce mescolata ad acqua e sabbia si indurisce progressivamente formando carbonati a contatto con l'anidride carbonica dell'aria. L'indurimento ricostituisce in parte il calcare d'origine formando carbonato di calcio, che fissa i colori dell'affresco.

La carbonatazione un processo veloce in superficie ma lento nella massa perch ci vogliono mesi per permettere all'anidride carbonica atmosferica di penetrare nella preparazione e all'acqua dellinterno per arrivare all'esterno per evaporare.

Si compongono di due fasi: essiccamento e carbonatazione. Essiccamento va via gran parte dell'acqua contenuta nell'impasto. Carbonatazione una reazione chimica lenta tra la calce spenta e l'anidride carbonica atmosferica. Tale reazione avviene nella soluzione satura di Ca(OH)2, perch l'acqua che si produce stabilizza la calce: tale processo lento tanto pi interna la calce nel muro. Sempre parlando di carbonatazione, quando si forma CaCO3, precipita nella microgoccia contenente sabbia, e si formano reticoli, cosicch la massa di sabbia acquista coerenza e compattezza. Se c' del pigmento, tale processo coinvolge lo strato pittorico. Gli affreschi, in ambienti chiusi sono molto stabili, ed il processo di presa, nel tempo, non altera molto il colore dell'affresco, anche se chiaro che se siamo in presenza di un solido microsuddiviso, se questo umido acquista colori pi "vivi".

Nella tecnica del buon fresco, dei pigmenti minerali vengono stesi sullintonaco ancora umido senza aggiunta di leganti. I pigmenti, stemperati in acqua, si applicano nel momento in cui lintonaco tira. Non il pigmento a penetrare nellintonaco (o nellintonachino), bens il carbonato di calcio che si forma alla superficie che lo ingloba.

Affresco che rappresenta la mezza figura della Madonna col bambino Ges in collo su fondo ovale - E' attribuito a Fra Giovanni Angelico

La la fase dell'affresco consistente nel disegnare con della terra rossa (in origine proveniente da Sinope, sul Mar Nero) un abbozzo preparatorio per l'affresco eseguito subito dopo l'arriccio. Una volta completata questa fase, il disegno viene progressivamente ricoperto con l'ultimo strato di intonaco.

Della sinopia si fatto largo uso fino ai primi anni del Cinquecento, quando stata gradualmente sostituita dal graffito (segni ottenuti premendo sul contorno del disegno preparatorio) e dello spolvero (disegni eseguiti su cartoni poi forati lungo i contorni e spolverati con polvere di carbone in modo da far apparire linee punteggiate sulla parete).

. Per questa particolare metodologia si ha bisogno di un foglio di carta, sul quale, disegnate le sagome, queste verranno ripassate tramite piccoli fori praticati con un ago. In seguito,creato un tampone con un panno e postovi allinterno della polvere di carbone, sul muro rimarr impresso un tracciato dell immagine che noi vogliamo riprodurre.

Un altro metodo molto utile per realizzare un affresco quello del . Infatti, disegnato il soggetto su un foglio di carta, si appoggia questultimo sulla parete e tramite una punta metallica o di legno si tracciano i contorni in modo che rimangano impressi, tramite piccole incisioni, sull' intonaco ancora fresco.

I monaci Basiliani hanno sempre privilegiato la tecnica dell'affresco per meglio far comprendere il loro kerygma. Una delle caratteristiche tecniche dell'affresco bizantino il tracciamento delle linee principali del disegno sull'intonaco fresco, con l'ausilio di una punta di legno o d'osso, l'intonaco da affrescare levigato prima dell'applicazione dei colori, non dopo, come avviene nelle tecniche pi recenti. La levigazione preliminare comporta una risalita dell'acqua della calce in superficie e costringe l'artista a un lavoro rapido ma, allo stesso tempo, garantisce una maggiore nitidezza dei tratti e potenza espressiva dei colori; per questo gli affreschi realizzati dai monaci basiliani sono giunti sino a noi conservando colori brillanti e compatti.

La Fuga in Egitto (XII secolo).

San Vito dei Normanni, chiesa rupestre di San Biagio: Presentazione al Tempio (affresco del XII secolo).

Il supporto pittorico simile a quello dellaffresco

Mentre all'affresco viene attribuito un ruolo pi importante, la pittura murale a secco viene utilizzata per le decorazioni pi marginali o per ritoccare eventuali errori nelle stesure degli affreschi. Questo diverso ruolo dovuto al diverso grado di difficolt delle due tecniche; infatti, mentre l'affresco considerata, una tecnica di alto livello, la pittura murale a secco viene un po surclassata per la sua relativa semplicit di esecuzione. Il pigmento viene steso sullintonachino secco (cio carbonatato) e fissato mediante un legante (olii siccativi, proteine, acqua di calce [soluzione satura di Ca(OH)2 allo 0.16% a 20C] Lintonaco deve essere preparato in modo tale che la superficie sia particolarmente liscia, compatta (si chiudono i pori del intonaco) e compatibile col legante organico del pigmento.

E possibile avere una gamma cromatica pi ampia: si possono utilizzare pigmenti non utilizzabili nelle altre tecniche per lelevata causticit (basicit) dellidrato di calcio (orpimento, cinabro, azzurro della Magna, minio, verderame, biacca etc)

Nella pittura murale a secco i pigmenti vengono mescolati a delle sostanze collanti per farli aderire all'intonaco asciutto e prendono il nome di tempera, a differenza dell'affresco in cui i pigmenti vengono mescolati direttamente con acqua. La preparazione delle tempere un processo molto lungo che segue una procedura ben precisa: innanzitutto si deve mescolare il pigmento con acqua e lasciarlo "marcire" per un periodo di qualche settimana, dopodich viene aggiunta alla soluzione la sostanza collante. Fino ai primi anni del 1500 il collante era generalmente a base di uovo, che veniva usato intero o solamente il rosso diluito in acqua, oppure si trattava di colle naturali ottenute in vario modo (per esempio la colla di "carnicci" ottenuta facendo bollire dei ritagli di carta pecorina in acqua), invece dopo questo periodo iniziano a nascere le prime tempere a olio, che usavano come collante olio di lino che veniva aggiunto all'uovo o usato tal quale.

Alla tempera cosi ottenuta veniva aggiunto dell'aceto per diminuire la carica batterica e impedire che il collante irrancidisse perdendo la sua efficacia e comportando il distacco del pigmento dalla superficie murale.

L'intonaco nella pittura murale a secco deve essere evidentemente asciutto prima di poter applicare il colore. Questo diverso tipo di modo di operare comporta un'altra conseguenza, infatti mentre nella pittura murale a secco la tempera aderisce grazie al collante, nell'affresco i pigmenti vengono intrappolati dall'intonaco che asciuga comportando una variazione cromatica del colore rendendo molto difficile il lavoro dell'artista. Comunque anche la pittura murale a secco richiede alcuni accorgimenti, infatti come si detto in precedenza, l'adesione della tempera avviene grazie al collante, ma per permettere ci devono essere eliminate tutte le possibili fonti di assorbimento dalla superficie. A tale scopo viene steso sull'intonaco un primo strato di una soluzione costituita dal medesimo collante della tempera a cui viene aggiunta un po di calce, sul quale viene steso un secondo strato di collante puro che ha lo scopo di isolante fra l'intonaco e la tempera.

L'encausto una tecnica pittorica di grande efficacia e molto antica che risale addirittura ai tempi delle prime civilt greche. Questa tecnica, che veniva adottata principalmente in tutte le zone che si affacciavano sul bacino del Mediterraneo, consiste nell'impiego di . A dispetto dei suoi splendidi e pregevoli risultati, questa tecnica fu soppiantata dell'affresco e, a parte qualche testimonianza medievale, dovette attendere molti secoli prima di ottenere una parziale ma meritata rivalutazione. Ci finalmente stata trasmessa e talvolta viene confusa con l'affresco, poich quest'ultimo qualche volta veniva sottoposto, a fine lavoro e dopo l'essiccazione, ad una manipolazione con cera vergine di api, che lo rendeva cos molto simile all'encausto. La tecnica pittorica dell'encausto viene applicata, oltre che su muro, su marmo, legno, avorio e terracotta. I pigmenti dopo essere stati mescolati con la cera, vengono stesi sul supporto con la tecnica del pennello o della spatola, quindi fissati con procedimento a caldo con attrezzi di metallici (cauteri o cestri).
Ritratto dal Fayum, inizi del II secolo (Santa Monica, Getty Museum)

I pigmenti venivano mescolati con cera d'api, il composto veniva sciolto e, ancora caldo, steso su un supporto di legno (non di rado preparato con gesso o con lino indurito con colla animale); in base alle esigenze, si potevano aggiungere al composto resina (come il mastice di Chio), uovo o olio di semi di lino. Per stenderlo si utilizzavano sia pennelli (con la punta usata calda o fredda) sia spatole. L'effetto finale quello di una pellicola pittorica compatta e brillante; e anche piuttosto resistente.

'ritratti funerari' scoperti in Egitto, dove le particolari condizioni climatiche ne hanno permesso la conservazione. Molti di questi provengono dall'oasi del Fayum, che si trova a occidente della valle del Nilo (a circa cento km a sudovest del Cairo), per questo sono conosciuti come ritratti del Fayum.

La pittura ad encausto deve essere distinta dalla cosiddetta encausticazione, un procedimento molto usato, ad esempio, sulle pitture parietali di Pompei. Sembra, infatti, che quelli pompeiani non siano dei veri affreschi e che i colori venissero stesi sull'intonaco asciutto. L'eccezionale vivezza cromatica deriverebbe perci, oltre che dalla perizia nell'esecuzione del dipinto, dall'uso di stendere sulla pittura murale realizzata della cera fusa stemperata con dell'olio (ecco perch 'encausticazione'). Non solo. La superficie veniva lucidata con dei panni asciutti, ottenendo il duplice effetto di rendere lucenti i colori e di proteggerli. Pompei, Villa dei Misteri

Le pitture a tempera pi antiche di cui abbiamo traccia in Italia sono quelle risalenti al periodo etrusco (le decorazioni delle tombe etrusche). Purtroppo non ci sono giunte quelle di origine ellenica, ma sappiamo che in Grecia la tempera fu comunque usata, come fu usata la tecnica dellencausto (pigmenti mescolati a caldo con la cera). Anche i romani conoscevano la tempera, come dimostrano alcune pitture parietali pompeiane. Un esempio di raffinate pitture di epoca romana sia ad encausto che a tempera costituito dagli splendidi ritratti su legno ritrovati in Egitto nelle necropoli della zona del Fayum (secoli I III d.C.).

Tutti gli affreschi romani erano realizzati "a secco", vale a dire che la tempera non veniva stesa sull'intonaco ancora umido, come oggi; la loro tecnica ancora oscura ed ancor pi lo il fatto che le opere cos realizzate si siano conservate fino a noi in quanto ogni tentativo di realizzare un affresco a secco dal Rinascimento in poi si rivelato catastrofico: infatti dopo pochi anni la pittura si screpola.

Per tempera - o come si diceva in italiano arcaico tmpra - si intende il modo con cui mescolare e far solidificare il colore attraverso luso di alcuni ingredienti. Il vocabolario della lingua italiana Zingarelli cos definisce la tmpera o tmpra: mescolanza di colori nella colla o nella chiara duovo, per dipingere su legno, gesso, tela e pi specificatamente per le scene e decorazioni teatrali. Questa definizione indica come veicoli per il colore la colla e la chiara delluovo. In realt la chiara non affatto lelemento base della vera tempera alluovo, come fa ben notare anche Eric Hebborn nel suo libro Il manuale del falsario. La tempera alla chiara duovo fu invece largamente usata per la miniatura e per i messali, nonch come vernice finale provvisoria, sfruttando la sua rapida capacit di essiccamento e indurimento.

Francesco di Giorgio Martini miniatura a tempera su pergamena, 59 x 44 Chiusi, Museo del Duomo

La pittura a tempera si riferisce a tutte le tecniche che utilizzano come

medium al posto dellolio, sostanze organiche quali colle animali e vegetali e leganti sintetici come per esempio gli acrilici.

Pur non presentando la stabilit e la profondit di materiale colorato dell'affresco, ha il vantaggio, contrariamente ai colori ad olio, della stabilit delle tinte che resteranno sempre uguali a se stesse variando solamente in maniera impercettibile dal momento della stesura alla piena asciugatura. sistema misto tra lencausto e la tempera. Una sorta di encausto a freddo. Nel Medio Evo fu sperimentata lintroduzione della cera e delle resine nella pittura a tempera. E certo che produce una pittura molto resistente anche allumidit. Per poter utilizzare questa tempera si doveva rendere la cera miscibile con lacqua e per tale scopo veniva utilizzata la calce in funzione di alcale. In et moderna si utilizzata allo stesso scopo lammoniaca.

ha avuto largo impiego in particolare nellambito della decorazione di pareti e pi recentemente per la scenografia

La tempera dei quattrocentisti italiani tramandata grazie al Libro dellarte del pittore e scrittore darte Cennino Cennini (1370-1440). In questo trattato lautore descrive come gli artisti del tempo preparavano i supporti sui quali dipingere, come dipingevano, e in particolare come si faceva la tempera (capitolo LXXII). Il Cennini spiega che ci sono due maniere di fare la tempera, una migliore dellaltra. La prima consiste nel battere il tuorlo duovo con le mozzature dei rami di fico. Il liquido che fuoriesce dai giovani ramoscelli tagliati va mescolato al tuorlo duovo in quanto ritarda lessiccazione dei colori sulla tavolozza, favorendo la coagulazione e la conservazione delluovo, pare inoltre che abbia unazione antisettica. Il secondo metodo indicato dal Cennini per fare la tempera quello di mescolare il solo rosso duovo con i colori, e questa tempera per lautore buona per dipingere su qualsiasi superficie: muro, tavola o ferro.

Miniatura, tratta dalla Bibbia di Belbello da Pavia, Collezione privata, Tempera (all'uovo) su tavola 16.5x11 cm.

Con la tempera si pu dipingere su tutte le superfici tradizionali della pittura: tele, tavole e cartoni. Anticamente si dava preferenza alla pittura su tavola, che per la sua solidit il supporto pi indicato per questa pittura.

La preparazione dei supporti detta imprimitura In genere consiste nello stendere sul supporto una miscela di idrato di gesso calcinato o solo gesso con un collante

Nei paesi del nord Europa si utilizzavano soprattutto il Rovere, un legno duro, e l'Abete. In Italia a partire dal XII secolo si fece un largo uso del Pioppo mentre erano meno utilizzati il Noce, il Salice, il Tiglio e l'Abete. In Spagna si usavano perlopi Pioppo, Quercia, Abete e Noce. Gli intarsi che decorano spesso questi dipinti erano ottenuti da alberi da frutto come il Pero ed il Ciliegio.

Primo periodo (Medioevo) la raffigurazione delle figure era resa per sovrapposizioni successive di colore. Una volta segnati i profili delle figure, l'artista stendeva in maniera uniforme i colori, determinando in seguito le particolarit, i rilievi e le cavit delle figure con l'andamento delle pennellate: partendo quindi da una tinta base il pittore procedeva colore per colore, aggiunte su aggiunte alla resa del soggetto.
Prima della stesura dei colori sulla tavola l'artista applicava un fondo in oro e cerano molteplici tecniche di doratura.

Alle tavole stuccate veniva applicata una lamina sottile, la foglia doro. Gli artigiani del medioevo, non vincolati da leggi a protezione della moneta, si fabbricavano la foglia doro battendo ripetutamente le monete, fino a renderle quasi senza peso. Gli artigiani specializzati in questo lavoro si chiamavano battiloro e fino al XX secolo misuravano il peso della foglia d'oro sulla base del ducato, moneta d'oro dell'Italia medievale: lo spessore era determinato dal numero di foglie (ognuna di circa 8,5 cm2) ricavate da un unico ducato. Albume, gomma, miele o succhi vegetali erano usati per far aderire la foglia doro alle pergamene, venivano chiamati mordenti allacqua, ovvero sostanze solubili in acqua che mordenzavano cio mordevano (fissavano) loro. Poich lumidit stacca i mordenti alacqua occorreva fissare con una vernice, in alternativa si usavano i mordenti allolio. La superficie veniva poi lisciata con un oggetto duro, per riacquistare lo splendore del metallo.

Madonna con Bambino, Simone Martini, 1310-45, tempera su tavola, cm. 67,5 x 48,3, Metropolitan Museum, New York. Questo dipinto propone alcune caratteristiche comuni del periodo: fondo d'oro, Bambinello drappeggiato di rosso e la Vergine in blu