UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN Mariana Hilda Batista

QUESTES DO CORPO: DILOGO ENTRE A DANA CONTEMPORNEA E AS ARTES VISUAIS

CURITIBA 2009

Mariana Hilda Batista

QUESTES DO CORPO: DILOGO ENTRE A DANA CONTEMPORNEA E AS ARTES VISUAIS

Monografia apresentada ao curso de Arte Contempornea Prtica, Teoria e Histria da Faculdade de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Tuiuti do Paran, como requisito parcial para a obteno do grau de Especialista. Orientador: Prof. Ms. Evandro F. Gauna

CURITIBA 2009

AGRADECIMENTOS

Agradeo a professora Carla Vendrami (in memoriam) pela disponibilidade e por me guiar no inicio da pesquisa. Agradeo tambm ao professor Evandro Gauna que gentilmente se disps a continuar me orientando e me ajudando a solucionar problemas. Rosemeri Rocha pelo apoio e sugestes. Olinda Rodrigues pelas correes. Fernando Deddos pela compreenso sempre. minha me e irm pelo constante apoio. E a todos amigos que direta ou indiretamente colaboraram para a realizao deste trabalho.

O corpo o lugar onde o mundo questionado David Le Breton

RESUMO

Esta pesquisa um estudo de uma possvel relao entre as Artes Visuais e a Dana Contempornea, utilizando como fio condutor o corpo. O objetivo deste trabalho identificar como o corpo pode aparecer em obras de Artes Visuais sem ser figurativo ou presencial, mas quando questes referentes ao corpo aparecem nessas obras. Para isso utilizou-se obras da artista Iole de Freitas, relacionando-as com elementos da Dana Contempornea. Palavras-chave: corpo, dana contempornea e artes visuais.

SUMRIO

INTRODUO ------------------------------------------------------------------------------------06 1 O Corpo na contemporaneidade -------------------------------------------------------------08 1.1 Questes sobre o corpo ------------------------------------------------------------------------08 1.2 Corpo pensamento -------------------------------------------------------------------------- 10 1.3 Quando o corpo o problema --------------------------------------------------------------- 14 2 O Corpo e as Artes ----------------------------------------------------------------------------19 2.1 O corpo nas Artes Visuais -------------------------------------------------------------------19 2.2 Breve histrico da performance --------------------------------------------------------------21 2.2.1 Happening ------------------------------------------------------------------------------------23 2.2.2 Body Art --------------------------------------------------------------------------------------25 2.2.3 Outros meios ------------------------------------------------------------------------------29 2.3 Falando sobre dana ---------------------------------------------------------------------------31 2.3.1 Um olhar sobre a dana contempornea --------------------------------------------------34 2.4 Pontos de anlise -------------------------------------------------------------------------------37 3 Dilogo entre a obra de Iole de Freitas e a Dana Contempornea -----------------44 3.1 Sobre a artista ----------------------------------------------------------------------------------44 3.2 Relaes com a dana contempornea -----------------------------------------------------48 COSIDERAES FINAIS --------------------------------------------------------------------58
REFERNCIAS ------------------------------------------------------------------------------------------60

INTRODUO

A arte contempornea tem como uma de suas caractersticas o questionamento. Os trabalhos contemporneos apresentam uma questo a ser discutida e compartilhada com o observador. Uma das questes mais recorrentes nos ltimos anos sobre o corpo, este um assunto envolvido em todas as reas artsticas. Geralmente pensa-se que o corpo um assunto privilegiado da dana ou do teatro, por trabalharem diretamente com ele, mas percebe-se que nas artes visuais o corpo um assunto frequentemente abordado. Esta pesquisa se faz necessria para compreender o corpo nas artes visuais, alm do olhar do corpo como instrumento de uma obra, mas quando ele o assunto principal de um trabalho. A inteno identificar como o corpo pode ser abordado nas artes visuais, sem ser de forma figurativa. Mas observar quando o corpo aparece num trabalho atravs de questes pertinentes ao corpo. Para isso a pesquisa esta dividida em trs captulos. No primeiro captulo surgiu a necessidade de falar sobre o corpo contemporneo, atravs dos autores Breton e Santaella, que falam desse corpo como o problema da contemporaneidade, a causa de diversas dvidas, e manifestaes. E tudo devido ao grande avano da tecnologia que abala nosso entendimento de corpo, e consequentemente das relaes. No segundo captulo ser apresentada abordagem geral sobre o corpo nas artes visuais, falando principalmente sobre o corpo que antes nas artes era considerado somente como um tema e na arte contempornea torna-se tambm uma questo. O corpo problematizado na arte contempornea, passa a ser fonte de indagaes. Instigados por

essas dvidas, os artistas passaram a realizar as performances, passando por movimentos como a body art e happening. Tendo a performance como uma linguagem que envolve diretamente o corpo, o captulo segue falando sobre a dana. Num primeiro momento passando pelo histrico da dana, mostrando que antes ela era realizada somente como forma de entretenimento, e que ao longo do tempo surge como uma linguagem problematizadora de questes, da relao do cotidiano, e principalmente das questes do corpo. No segundo momento so escolhidos trs elementos fundamentais para dana que so: o corpo, o movimento e o espao-tempo. No terceiro e ltimo captulo, falaremos sobre a artista Iole de Freitas, escolhida para fazer a relao do corpo com as artes visuais. A escolha dessa artista ocorreu primeiramente por sua relao com a dana (Iole de Freitas teve uma experincia em dana), tendo seu trabalho relao direta com questes como o corpo e o espao. O captulo discorre sobre a trajetria de seu trabalho, que parte de um estudo da relao do seu prprio corpo no espao. Ao longo de seu processo a corporeidade em seu trabalho ficou mais subjetiva, subdividindo-se em elementos como tempo, espao, fluxo, entre outros. E logo em seguida so identificados os trs elementos da dana, citados acima, em suas obras. Com isso a escolha da artista Iole de Freitas dentre os outros temas descritos conectamse perfeitamente com a proposta deste trabalho, analisando quais questes do corpo podem estar presentes em trabalhos de artes visuais dialogando com as questes da dana contempornea.

1 O CORPO NA CONTEMPORANEIDADE

1.1 QUESTES SOBRE O CORPO

O corpo uma presena abrangente em todos os aspectos da vida. Ele pode ser nomeado enquanto objeto de estudo, como sistema aberto e complexo, ou ainda como capacidade de expresso. O fato que todas as nossas atitudes, independentes de quais sejam, estaro sempre ligadas ao corpo. O corpo j foi considerado, como lugar de inquietude, classificando-o como uma coisa ruim. Breton (2003) explicita esse conceito do corpo ao apresentar sua viso que percorre o mundo ocidental desde os pr-socrticos, no discurso sobre o corpo como algo ruim, um aprisionador da alma. O corpo assim separado da alma, e visto apenas como matria, carne, que envelhece e apodrece ao longo do tempo. Breton diz que a doutrina gnstica manifestava um dualismo onde de um lado encontrava-se a esfera negativa: o corpo, o tempo, a morte, a ignorncia, o mal. E do outro: a plenitude, o conhecimento, a alma, o bem, etc. Segundo Breton, os gnsticos levam a seu termo o dio do corpo, tornam o corpo uma indignidade sem remdio. (2003, p.14). Dessa forma, o corpo aparece como uma doena incurvel, o extremo contemporneo, diz Breton. compreendido por extremo contemporneo as prticas que se referem ao cotidiano ou as tecnocincias, as que induzem rupturas antropolgicas que provocam a perturbao de nossas sociedades. O corpo surge como reflexo e perturbao da sociedade contempornea.

Santaella (2004) apresenta em seu primeiro captulo as reflexes acerca do sujeito e do corpo. Ela discute sobre quem o sujeito, quais condies para sua existncia e como o corpo entra nessas reflexes. Em primeiro lugar, ela apresenta a concepo de sujeito que foi constituda no cartesianismo. A idia de sujeito baseado em Descartes, segundo a autora, dominou o pensamento ocidental por alguns sculos. Descartes denominava o sujeito como a mente, o pensamento e diferenciado do que esta fora, sendo o externo considerado como objeto. Segundo Doel (2001 citado por Santaella, 2004, p.14), supe-se que o sujeito idntico a si mesmo, ele precede toda identificao, apresentao e diferenciao. Eu sou, antes que eu seja alguma coisa. Ele diz que o sujeito Um: universal, indivisvel e eterno. Doel afirma ainda que, o sujeito cumpre duas funes distintas: a universalizao e individuao. A universalizao, segundo o autor, por o sujeito ser considerado o grauzero da humanidade, entendendo-se por universalizao a existncia do sujeito. A individuao seria o re-conhecimento do sujeito, que ocorre atravs de corpos e faces individuais, mas que o movimento do individual ao universal no depende da variao real entre corpos e faces individuais. De fato, o universal indiferente a toda quantificao. por isso que a proliferao, a des-diferenciao ou a fragmentao dos rostos e corpos nunca serviro para problematizar o sujeito universal: sujeito h. O sujeito o sujeito. Sozinho ele est. (DOEL, 2001, p.86 citado por SANTAELLA, 2004, p. 14). Nesse momento Santaella diz que o corpo aparece como um problema fundamental, pois Descartes definiu o humano como a mistura de duas substncias distintas: o corpo, considerado como um objeto da natureza, como outro qualquer, e a

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mente, a substncia imaterial. Segundo Santaella, Para ele, apenas a mente, sinnimo de conscincia, de alma e definidora do eu, d expresso essncia humana, da qual o corpo est excludo. (2004, p. 15). A autora nos coloca diante de um paradoxo: se na existncia do sujeito o corpo est excludo, como ele pode exercer sua funo universalizante se no h o seu suporte de sustentao? Pois para o re-conhecimento do sujeito universal preciso a individuao atravs do corpo. Existindo o risco desse re-conhecimento do sujeito ficar preso no limite do corpo, em seu tecido material e impedindo a passagem para o lugar do sujeito universal e abstrato. Sendo assim, o corpo neste pensamento tratado apenas como objeto que individualiza o sujeito. A autora define este sujeito como o fantasma do corpo. De fato, trata-se de um fantasma assoberbante para o qual a carne e os corpos s servem como meios de individuao, envelopados pela pele e carimbados pelo rosto. (SANTAELLA, 2004, p.15).

1.2 CORPO - PENSAMENTO

Os discursos comeam a mudar em meados do sculo XX, com os pensadores perturbados acerca da subjetividade do sujeito e de sua classificao como unitrio. Jayme Paviani (2007), fala que os filsofos e cientistas contemporneos escrevem mais sobre o corpo do que sobre a mente, e que a partir de Hegel, Marx, Husserl e das teorias psicolgicas contemporneas, o corpo humano passou a merecer uma ateno especial.

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Inicia-se um processo que Santaella chamou de morte do sujeito, quando a idia do eu entrou em crise. O sujeito virou assunto discutvel em diferentes vertentes. Sua desconstruo passa pelos discursos feministas, nos estudos culturais sobre raa e etnia, nas anlises pscolonialistas. Segundo Tadeu da Silva (2000, citado por SANTAELLA, 2004, p. 30) todos esses discursos evidenciam que no existe sujeito ou subjetividade fora da histria e da linguagem, fora da cultura e das relaes de poder. Os questionamentos no ficam limitados sobre o sujeito unitrio, universal e centrado, mas como o sujeito poder ser situado, corporificado, descentrado, desconstrudo ou construdo. Havia o problema sobre qual a maneira que o ser humano poderia conhecer os corpos fsicos exteriores mente. Substituindo as antigas concepes de sujeitos e eu, proliferam agora novas imagens da subjetividade, como subjetividade distribuda, socialmente construda, dialgica, descentrada, mltipla, nmade, inscrita da superfcie de corpo. Agora a subjetividade humana aparece diretamente ligada ao corpo, e nas suas relaes com o meio. Santaella diz que o corpo esta sob interrogao, deixando de ser pacfico para se transformar em um problema com implicaes legais, ticas e antropolgicas. Helena Katz (2002), fala do processo de coevoluo do corpo, do reconhecimento desse corpo estar no mundo. Para tanto, ela utiliza como base de suas questes as cincias cognitivas, sendo elas a unio da biologia, filosofia, antropologia, matemtica, sociologia, psicologia, neurofisiologia, filosofia da mente, teoria da evoluo darwiniana, cosmologia, geologia,

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arqueologia, paleontologia, etologia, etc. Segundo Katz, esto unidas pela mesma preocupao: contribuir para explicar como nosso corpo aprende a conhecer o mundo ao seu redor. Ela prope um corpo coevolutivo, resultante da sua relao com o ambiente, pensa-se em coevoluo ao invs de evoluo, por se tratar de uma troca.
A chave desta proposta se encontra no conceito de co-evoluo, indispensvel para se compreender como as informaes do mundo encarnam em ns. Sim, porque a hiptese a co-evoluo regula nossa permanncia nesse mundo abre caminho para essa segunda condio prvia: a de concordar que nosso corpo no passa de uma forma circunstancial que as muitas informaes espalhadas pela vida tomam ao longo do tempo. Circunstancial e em transformao, uma vez que esse processo de contaminao entre corpo e ambiente no estanca. (KATZ, 2002)

Quando se fala da relao do corpo com o mundo e vice-versa, significa dizer que, no apenas o ambiente que constri o corpo, e nem s o corpo que constri o ambiente, ocorre uma simultaneidade nessa construo. Segundo Christine Greiner (2005), A informao internalizada no corpo no chega imune. imediatamente transformada... (GREINER, 2005, p.43). Partindo desse raciocnio fala-se de metforas do pensamento, considerando metfora como a parte de cognio do corpo. Segundo Lenira Rengel, A metfora esta na carne, no osso... no sangue... nos neurnios. (2007, p. 36). Este conceito fundamenta-se nas pesquisas dos tericos George Lakoff e Mark Johnsom, linguista e filsofo cognitivos, afirma Lenira Rengel. Ela diz que estes autores tratam da metfora como um modo de pensar e conceituar e que o procedimento metafrico o mecanismo cognitivo que acontece em qualquer corpo. Pensamos e percebemos atravs da pele, crebro, sangue, sentidos e a existncia de um corpopensamento. Helena Katz (2002) fala que Lakoff e Johnsom propuseram que os

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conceitos so encarnados e no coisas imateriais, que o processo de raciocnio esta ligado diretamente com o corpo. Lenira Rengel (2007) afirma que o procedimento metafrico faz um transporte entre os domnios: os sensrios-motores (perceber, sentir, transpirar, mover, tocar, pegar, etc.) e os domnios das experincias subjetivas (julgamentos morais, juzos de valor, relaes de afetos, etc), e que esses procedimentos ocorrem simultaneamente no fsico e no mental. Ela exemplifica falando que Um beb ao sentir o calor de um colo, junto est criando a noo de amor, afeto, calor humano. (RENGEL, 2007, p.37). Estes conceitos apresentados acerca do corpo e mente, permeiam na concepo de um corpo que se relaciona e comunica. Nossos conceitos no so apenas matria do intelecto. Eles tambm governam nossas funes cotidianas e at os mais mundanos detalhes. Nossos conceitos estruturam o que percebemos, como nos relacionamos com o mundo e com outras pessoas. (GREINER, 2005, p. 44). A comunicao dos sujeitos depende de seus contextos, cultural-social, caindo a ideia do sujeito universal, totalizante, fixo, fala-se de um sujeito instvel, mutvel em consequncia da cultura. Essa instabilidade uma das caractersticas do corpo contemporneo, como mesmo falam as autoras Elisa Maria Barbosa Esper e Mathilde Neder (2004). Elas afirmam que o sujeito exposto temporalidade do mundo contemporneo que rpida, mvel exposta a constantes mudanas, o sujeito fica numa situao de insegurana devido s informaes que recebe e que se renovam a todo momento. Situao esta que impede o aprofundamento em emoes, experincias e sensaes. Esper e Neder afirmam que habitamos em um mundo onde h um bombardeio

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de informaes, macias e aleatrias, que no se constituem como um todo. So informaes feitas de partes, transformando a realidade em fragmentos compostos por vivncias parciais. Com isso vem tona a crise do sujeito, devido a instabilidade gerada pelas influncias com o meio.

1.3 QUANDO O CORPO O PROBLEMA

O corpo agora no visto como lugar que abriga um sujeito, ele o sujeito e como citado anteriormente um sujeito que coevolui de acordo com sua troca com o ambiente. Por causa dessa relao ocorre a existncia de um corpo instvel, imprevisvel colocandoo presente como assunto discutido em todas as cincias. Segundo Santaella (2004) o corpo visto como um problema contemporneo, sendo onipresente em todos os aspectos da cultura. Ela afirma que o corpo como problema aparece por causa do avano da tecnologia, da exagerada proliferao de imagens corporais, sendo reais ou virtuais colocando em conflito as dicotomias entre vida e morte, natureza e cultura, natural e artificial, presena e ausncia, atualidade e virtualidade. Essas dicotomias comeam a ser confundidas e questionadas. Breton (2003) fala do corpo considerado como problema a partir do momento em que ns abandonamos esse corpo. Ele fala que nossa relao com o mundo era uma relao pelo corpo, e que hoje o estamos esquecendo. Este abandono acontece quando simples atividades do cotidiano como correr, andar (mesmo em distncias curtas), so

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substitudas por veculos, escadas rolantes etc. Dessa forma o corpo esquecido pela sua relao com o mundo se torna um sintoma. Segundo Santaella, diferentes dos sintomas do sculo XIX que se davam no corpo, o sintoma contemporneo se tornou o prprio corpo. Ela fala sobre sintoma como um distrbio que causa sofrimento, um mal-estar. Considera-o um sinal do inconsciente, sendo atravs deste que o sintoma se faz ouvir. Sem deixar de ser uma revelao, uma ao, contraditoriamente o sintoma tambm uma forma de ocultamento. Para argumentar sobre o sintoma agora da cultura, Santaella fala sobre o mal-estar na viso de Freud e Lacan como uma frustrao, culpa e ressentimento contra a civilizao consistindo em se obter uma satisfao da prpria renuncia pulsional. A condio humana leva o sujeito a obter o gozo pela renncia do prprio gozo. O sintoma ento considerado como o resultado das renncias do gozo perante as exigncias civilizatrias. Santaella diz que Freud universalizou o sintoma propondo todas as produes do esprito como sintoma. Entretanto, quando se fala de sintoma da cultura, no est por trs disso nenhuma afirmao de um inconsciente coletivo. Os sintomas variam de acordo com a cultura de cada poca. Conforme muda a cultura, mudam-se os tipos de gozo, e consequentemente os sintomas. Portanto Santaella lana a pergunta: Quais seriam os modos de gozo do mundo contemporneo, das sociedades ps-modernas do capitalismo tardio? Se pensarmos na transitoriedade, na constante mudana de informao, o gozo contemporneo tambm uma busca insacivel pelo prazer. Essa transitoriedade

marcada pela velocidade com que o avano tecnolgico implica no mundo e nas relaes.

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O ambiente ps-moderno povoado pela ciberntica, robtica industrial, biologia molecular, onde a principal caracterstica ser regido pela informao. A velocidade com que o avano da tecnocincia se estabeleceu desenhou uma nova cartografia contempornea comandada pela transitoriedade e efemeridade. (ESPER; NEDER, 2004), causando insegurana e incertezas. Diante desses aspectos no contexto contemporneo ocorre cultura do descartvel, do momentneo. No h um valor na durabilidade, tudo para agora, hoje, na relao do homem com objetos e pessoas, remetendo a ligaes temporrias, frgeis e passageiras. Isso ocorre devido a um ritmo acelerado de informaes novas geradoras de mudanas, tudo substitudo por essas informaes. Assim, h um crescente individualismo do sujeito, fragilizando o lado social. Na presena do individualismo ocorre outra das caractersticas do corpo contemporneo, o narcisismo. O sujeito ps-moderno cultiva uma procura pelo eu, pelo prazer, ocorrendo uma valorizao do corpo, sendo venerado e guiados pela busca, do ideal, da sade e do bem estar. Segundo as autoras Esper e Neder:
Observa-se uma ressacralizao do corpo que venerado por verdadeiros cultos, com mandamentos a serem seguidos, no havendo mais a contradio entre o sagrado e o profano. Essas questes permeiam um universo comandado por imagens e signos, ideologicamente veiculados pela mdia e que, segundo o filsofo francs Debord (1980), comanda a Sociedade do Espetculo. Nesse sentido, o sujeito desejante capturado imageticamente pela ideologia vigente de corpos perfeitos, jovens e saudveis. (ESPER;NEDER 2004)

Segundo Santaella (2004), vivemos numa cultura liderada pelo consumo, pelo mercado e pelo lucro. Um mercado que promete a realizao de qualquer tipo de desejo.

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H um consumo exagerado de bens inteis, e da tecnologia apontando a emergncia de novas formas de o sujeito fugir do mal-estar. O corpo dentro desse contexto do consumo e desejo ocupa o lugar de objeto do ser, uma matria que pode ser manipulada e moldada de acordo com o design da moda. Segundo Breton (2003), o corpo no mais a encarnao irredutvel do sujeito, o destino, mas uma construo, um objeto transitrio e manipulvel suscetvel de muitos emparelhamentos, sendo estes possveis por dispositivos como cirurgias plsticas, hormnios, dietas, piercings, tatuagens etc. E ao mudar o corpo, o indivduo no pretende apenas mudar sua aparncia, mas sua vida, a forma como ele se olha e o olhar dos outros sobre ele, modificando seu sentimento de identidade. Dessa forma a cirurgia esttica no opera somente no plano da aparncia fsica, ela opera em primeiro lugar no imaginrio e exerce uma importncia na relao do individuo com o mundo.
O corpo tornou-se a prtese de um eu eternamente em busca de uma encarnao provisria para garantir um vestgio significativo de si. Inmeras declinaes de si pelo folhear diferencial do corpo, multiplicao de encenaes para sobresignificar sua presena no mundo, tarefa impossvel que exige tornar a trabalhar o corpo o tempo todo em um percurso sem fim para aderir a si, uma identidade efmera, mas essencial para si e para um momento do ambiente social. (BRETON, 2003, p.29)

A sociedade de consumo de hoje acumuladora de sensaes, das quais as coisas consumidas so meros pretextos. As coisas consumidas visam a excitao de uma sensao nova, ainda no experimentada, tratando a sensao como efmera tendo que ser intensificadas, por isso que o mercado arrasta as economias para a produo do efmero. A sensao necessariamente depende do corpo, trata-se a de um novo modo de gozo que

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encontra no seu alvo o corpo e no na mercadoria externa a ele. At o ponto de o prprio corpo ter se tornado a mercadoria favorita das mdias. O corpo foi, e ainda motivo de reflexes, primeiro acerca de uma viso dualista de corpo e alma, matria e indivduo, e logo se tornou um problema, um sintoma da cultura motivo pelo qual se torna um assunto frequente em diferentes reas. O corpo aparece como a perturbao da sociedade, um obstculo a ser ultrapassado pela cincia, um lugar a ser modificado, ou na Arte, um lugar de questionamento e discusso.

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2 O CORPO E AS ARTES

2.1 O CORPO NAS ARTES VISUAIS

As artes, como diz Santaella (2004), o lugar que da vida as interrogaes do homem com seu meio, e o corpo o centro dessas questes. atravs dele que percebemos o mundo e trocamos informaes, seja qual for a mudana que ocorra no ambiente, no corpo que vamos sentir, ele est em constante transformao, logo nossos modos de nos relacionarmos mudam e ento mudam-se os conceitos de corpo. Na arte desde a pr-histria o corpo vem sendo representado com as mais diferentes significaes, segundo Silvana Boone em seu artigo (2007), at o sculo XV a representao do corpo destinava-se s funes religiosas. Boone diz que o Corpo e arte sempre estiveram ligados, desde a representao mais simples da figura humana em tempos remotos, at as mais recentes transformaes em torno das tecnologias da imagem, entre elas a realidade virtual e a robtica. (2007, p.36). A autora faz um breve panorama sobre a representao do corpo. Citando que no Egito antigo, o que predominava era a ideia da imortalidade. Na Grcia, o homem era a imagem e semelhana dos deuses, e assim, representados como corpos idealizados. E em Roma houve a naturalidade aos corpos aproximando a arte do contexto histrico-real e representando o homem nas suas imperfeies. Somente no Renascimento que o homem passa a representar alm das idealizaes religiosas.

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Santaella (2004) diz que a problematizao do corpo, acompanhou as crescentes metamorfoses do corpo sob o efeito da simbiose com a tecnologia, como a autora mesmo diz Quer os artistas trabalhem ou no com dispositivos tecnolgicos, o corpo veio se tornando objeto nuclear das artes porque as mutaes pelas quais ele vem passando produzem inquietaes que se incorporam ao imaginrio cultural. (SANTAELLA, 2004 p.67). Segundo Santaella, a crescente centralidade do corpo nas artes a partir das vanguardas estticas no incio do sculo passado, resultou em sua constante apario.
Alem de onipresente, no decorrer do sculo XX at hoje, o corpo foi deixando de ser uma representao, um mero contedo das artes, para ir se tornando cada vez mais uma questo, um problema que a arte vem explorando sob uma multiplicidade de aspectos e dimenses que colocam em evidncia a impressionante plasticidade e polimorfismo do corpo humano. (SANTAELLA, 2004, p.65).

Alguns assuntos foram culminantes para que o corpo se tornasse uma questo, como a instabilidade nas margens entre o ego e o mundo, entre o real e o imaginrio, entre o existente e o projetado, temas que fizeram do corpo um sistema de interaes e conexes. E esses estados de coisas resultaram na acelerao das descobertas cientficas e tecnolgicas que, segundo Santaella vm afetando profundamente nossas habilidades para observar, transformar e manipular as funes corporais e nossos conceitos de corpo. O corpo se tornou fonte de indagaes para o qual se direciona grande parte dos discursos culturais, principalmente quando se fala em sade e esttica. As pesquisas nas reas da farmacologia, fisiologia cerebral, tecnologia reprodutiva, doenas, prteses, levantam questes psquicas e culturais, como as distines entre masculino/feminino, vivo/morto, natural/artificial, corpo/descorporificao, eu/outro, orgnico/inorgnico,

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questes essas que colocam em jogo as fronteiras do corpo humano, com aparatos artificiais como prteses, por exemplo. E como cita Santaella Longe de estar margem desses discursos, a arte, ao contrrio, a esfera da cultura que toma a dianteira fazendo emergir complexidades at ento insuspeitadas que as teorias e crticas das artes buscam deslindar. (2004, p.67). O corpo visto como assunto e no como representao na arte, pode-se dizer que vem de uma valorizao do gesto, do sentimento que rege cada movimento do artista durante a execuo de sua obra. Essa questo atraiu, entre outros, o artista plstico norteamericano Jackson Pollock (19121956) um dos precursores do expressionismo abstrato ou Action Painting, caracterizado pela importncia dada ao manuseio da tinta e pela gestualidade com que a pintura feita, a partir da o artista passa a ser o sujeito e o objeto de sua arte. Decorrente disso o corpo na arte no limitado a ser representado numa tela ou escultura ele passa a ser parte da obra ou a prpria obra, a ao tambm arte. O corpo agora problematizado na arte atravs das performances envolvendo diferentes linguagens artsticas e passando por diferentes vertentes como a Body Art e Happening.

2.2 BREVE HISTRICO DA PERFORMANCE

A performance teve incio no sculo XX, segundo Cohen (1989), desenvolvendose de diversas formas desde o movimento futurista italiano, na dcada de 1910 marcando o incio de atividades e idias organizadas. No movimento futurista agrupam-se pintores, poetas, msicos e artistas de reas diversas.

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Cohen (1989) afirma que o ano de 1916 marca a abertura do Cabaret Voltaire em Zurique, atraindo artistas da Europa inteira fugidos da guerra para a Sua, onde ocorre a germinao do movimento Dada. Artistas das mais diversas artes se confrontam no Cabaret sendo eles: Kandinsky, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Rudolf Von Laban, Jean Arp, Blaise Cendrars entre outros. O Dadasmo se espalha pela Europa tornando Paris o principal eixo de atividade. Com o lanamento da revista Littrature por Andr Breton, Paul Elouard, Philippe Soupault e Louis Aragon comeam a criar bases para o movimento Surrealista. O Surrealismo segue como ideologia, segundo Cohen (1989) como a esttica do escndalo, lanando provocaes contra a plateia. Paralelamente ao Surrealismo, a Bauhaus alem desenvolve importantes experincias cnicas, que se propem integrar arte e tecnologia. A Bauhaus a primeira instituio de arte a organizar workshops de performance. O eixo principal do movimento se desloca agora para a Amrica, com a fundao, em 1936, na Carolina do Norte da Black Moutain College. Nos EUA a performance comeou a surgir no final dos anos 30 com a chegada dos exilados de guerra europeus a Nova York. Em 1933 estudantes e professores da Bauhaus mudaram-se para perto da Carolina do Norte para Black Moutain College, constituindo uma pequena comunidade de artista de diversas reas como: escritores, dramaturgos, bailarinos, artistas visuais e msicos, que estudaram baseados num currculo diversificado de Josef e Anni Albers.

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Albers que havia lecionado na Bauhaus antes de seu fechamento pelos nazistas, rapidamente providenciou a necessria combinao de disciplina e inventividade que tinha caracterizado seus anos na Bauhaus: a arte diz respeito ao COMO e no ao QU; no ao contedo literal, mas representao do contedo factual. na representao -no modo como isso se faz- que se encontra o contedo da arte, explicou aos alunos durante uma palestra.(GOLDBERG, 2006, p.111)

Esta comunidade adquiriu reputao de um refgio educacional interdisciplinar. Logo a comunidade se converteu s performances breves e improvisadas. Em 1936 Albers convida seu ex-colega da Bauhaus, Xanti Schawinski, a ampliar a escola de arte com a liberdade de fazer um novo currculo. A performance na Black Moutain College visto como o lugar que cria a interao dos diversos cursos de arte, este dilogo entre as artes foi visto em trabalhos como Spectrodrama e Dana macabra, de Shawinski. Albers deixou a escola em 1938 para juntar-se a nova Bauhaus em Chicago, mas logo houve a visita de outros artistas a Carolina do Norte e dois anos depois a escola mudou-se para Lake den, prximo a Asheville, na Carolina do Norte, onde por volta de 1944 foi criado um novo curso de vero atraindo grande nmero de artistas.

2.2.1 Happening

Happening caracteriza eventos, e eventos estes realizados ao vivo onde o importante apenas o momento presente. No se repete um happening, ele feito uma nica vez envolvendo a participao do pblico. Associado com a arte ao vivo ou live art, o happening vem depois das assemblages e instalaes ambientais.

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A arte ao vivo, era referncia em dar vida s questes antes abordadas na tela, principalmente em relao ao espao. Segundo Godenberg (2006), Kaprow fala que as interaes eram representaes espaciais de uma atitude polivalente da pintura, bem como um meio de dar expresso dramtica a soldadinhos de chumbo, histrias e estruturas musicais que um dia tentei incorporar apenas na pintura (GOLDBERG, 2006, p.118). Kaprow apresenta em 1959 18 happenings em 6 partes na Reuben Gallery em Nova York. curioso saber que o termo happening entendia-se como algo que por acaso acontecesse, espontneo, entretanto a pea 18 happenings em 6 partes foi toda ensaiada cuidadosamente antes da estreia, e os performances j haviam memorizado desenhos e marcaes de tempo indicados por Kaprow. A partir do trabalho de Kaprow muitos outros happenings foram feitos como A lua americana (1960) de Robert Whitman, Instantneos da cidade (1960) de Oldenburg, Ptio (1962) do prprio Kaprow entre outros. Em 1960 houve uma noite de eventos variados na Judson Memorial Church, abrindo suas portas s performances dos artistas. Algumas das performances foram: Ray Gun Spex organizada por Claes Oldenbur com participao de Whitman, Kaprow, Hansen, Higgins, Dine e Grooms, Instantneos da Cidade de Oldenburg, Rquiem para W.C.Fields, que morreu de alcoolismo agudo de Hansen e Operrio Sorridente de Jim Dine. Todas essas obras foram agrupadas pela imprensa como happenings, porm os artistas no se classificavam assim, mas como no houve nenhum manifesto publicado ou revista, o termo ficou por isso mesmo. Dick Higgins, Bob Watts, Al Hasen, George Macunias, Jackosn MacLow, Richard Maxifield, Yoko Ono, La Monte Young e Alison Knowles apresentaram performances,

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agrupadas no grupo Fluxus, criado na dcada de 1960 compostos por artistas de diversas reas e inspirados por movimentos como o dadasmo, surrealismo e o construtivismo. O grupo Fluxus conseguiu espaos para suas obras: o Fluxhall e o Fluxshop. No geral o Happening vem de uma evoluo das artes onde o corpo todo usado para produzir arte, os artistas usam substncias que estimulam os sentidos, traando linhas entre a arte e a vida, dando margem a improvisao. Para Renato Cohen (1989) no happening interessa mais o processo, o rito, a interao e menos o resultado esttico final. O contexto do happening entra na contracultura, na sociedade alternativa. H diferenas entre o happening e performance. No happening ocorre uma aproximao do espectador, fazendo-o participar da cena proposta pelo artista. Os eventos possuem estrutura flexvel, sem comeo, meio e fim. J a performance tem mais preparao para a apresentao, e tem direcionamento, mais elaborada por ter uma proposta.

2.2.2 Body Art

Segundo Cohen (1989), a body art surge no final dos anos 1960, conquistando seu apogeu nos anos 1970 ao propor a recusa do objeto de arte como um bem mercantil em favor de uma arte imaterial, da ideia, teoricamente invendvel. Modelada pelo artista a partir do seu prprio corpo, era importante acentuar o desprendimento da carne, ou seja, o entendimento do corpo como objeto suscetvel a transformaes, e cuja performance

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traduzida em arte, no passvel de ser adquirida, reproduzida, tornar-se propriedade de outros. De acordo com Goldberg (2006), na Arte Corporal o objeto de arte se traduz no prprio corpo do artista, os performances tornam seu corpo como material artstico e como instrumentos deles, como fez Klein e Manzoni antes dos anos 70, dcada esta que marca a revolta de estudantes com questes polticas que se refletiam na arte, como por exemplo: os estudantes criticavam as galerias de artes, que colocavam as obras apenas como objeto de comercializao, em relao a essa crtica a obra de arte passou a ser considerada o prprio corpo, pois s era visvel no era possvel comprar e levar para casa. Considerando o objeto de arte como algo suprfluo, formulou-se a ideia de arte conceitual uma arte que tem nos seus conceitos o material, nesse tipo de arte objeto artstico no poderia ter finalidade econmica. Na arte conceitual implicava a experincia do tempo, do espao. A performance na dcada de 60 e nos primrdios dos anos 70 se voltaram contra a arte conceitual, pois para exprimir experincias do corpo e do espao no era possvel para eles ficar presos a materiais tradicionais como pincel e tela, era necessrio trazer o corpo como o mais direto meio de expresso, se tornando o prprio objeto de arte. A performance era um meio para materializar os conceitos de arte, trazendo esses conceitos em obras ao vivo, e com isso o ideal era que o espectador pudesse por associao, ter uma intuio sobre a experincia especfica diante da qual o performer colocava.
O corpo entra em cena em sua materialidade. A incorporao da arte como ato inscrito no efmero do momento, inserido em um ritualismo cominado ou improvisado segundo as interaes dos participantes, contesta os funcionamentos sociais, culturais ou polticos por um engajamento pessoal

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imediato. A body art uma crtica pelo corpo das condies de existncia. (BRETON, 2003, p. 44)

Por volta de 1972, j se passava algum tempo de arte conceitual e isso refletiu na formao de novos artistas conceituais. A instituio de galeria que antes era rejeitada pelos artistas, agora era reafirmada como um conveniente mercado das artes. A Body Art se transforma de acordo com os artistas e as performances, transitando entre a radicalidade de uma ao do artista contra seu prprio corpo ou um ato simblico deste no sentido de provocar o pblico. E segundo Breton (2003), essas aes ocorriam atravs de questes como a identidade sexual, os limites corporais, a resistncia fsica, as relaes homem-mulher, a sexualidade, o pudor, a morte a relao com os objetos etc. Breton (2003) fala que para a body art o corpo matria prima destinado s provocaes e intervenes concretas, e tambm reivindicado como fonte de criao. Na body art contempornea h exemplos dos artistas Orlan e Stelarc que em seus trabalhos ilustram a condio de um corpo transformados em objetos. Segundo Breton o corpo o centro do trabalho de Orlan, seus trabalhos acontecem diretamente em seu corpo, ela o usa como matria prima atravs de intervenes

cirrgicas onde o trabalho a ao da prpria cirurgia, divulgada atravs de vdeos e fotografias. Alm do prprio ato cirrgico em seus trabalhos est implicado o conceito de modificao do corpo, utilizando a interveno cirrgica sem uma necessidade mdica nem esttica, mas com o objetivo de transformao de sua aparncia em prol de experimentos artsticos. A cirurgia funciona aqui fora da legitimidade mdica, torna-se um meio de transformao de si e de criao de uma obra de arte que se identifica forma

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fsica do prprio sujeito. (BRETON, 2003, p.47). Priscilla Ramos da Silva (2007) descreve o projeto em que Orlan fica internacionalmente famosa. A Reincarnao de Santa Orlan (1990 1995), obra-processo em que a artista busca a metamorfose de seu rosto. Este trabalho ocorre em varias etapas, primeiro a artista seleciona traos de rostos femininos com citaes corporais ligadas a histria da arte (o queixo da Vnus de Boticelli; a testa de Mona Lisa de Leonardo Da Vinci; a boca da Europa de Gustave Moreau; o nariz de uma escultura de Diana da escola de Fontainebleu e os olhos da Psique de Franois Pascal Simon Gerard) e compe com eles um modelo virtual 3D. Para o prximo passo Orlan passa a incorporao, atravs de intervenes cirrgicas, dos traos do modelo resultante em seu prprio rosto, objetivo que, aps uma srie de oito cirurgias plsticas a artista julga ter alcanado (SILVA, 2007, p. 43). Outro artista dito da Body Art contempornea o australiano Sterlac. Segundo Breton (2003) para Sterlac o corpo uma espcie de carapaa anacrnica da qual urgente se livrar, ele trata do corpo como algo obsoleto diante da tecnologia, uma matria insignificante prestes a desaparecer. Em 1971 comea a srie Suspenses, que no incio ele se pendurava com cordas e arreios e a partir de 1976 utilizava alfinetes fixados na carne. Um assistente pina e levanta a pele enquanto um outro enfia o gancho, a distribuio do peso implica entre 14 e 18 pontos de insero de acordo com a performance. Stelarc possui trabalhos envolvendo artefatos robticos. A tecnologia vem substituir as funes fisiolgicas e transforma o artista em ciborgue, em precursor do que chama de ps-evolucionismo, progresso radical rumo humanidade modificada que ele deseja estigmatizando o corpo. (BRETON, 2003, p.51). Em The third hand, com uma

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prtese de mo fabricada no Japo, o artista controla uma extenso fsica pelos sinais eltricos dos msculos abdominais e da perna, essa terceira mo agarra, pega objetos e gira sobre si mesma. Stelarc transforma movimentos reflexos ou provocados do corpo em sons por meio de uma mediao eletrnica cientfica. Breton diz, Stelarc virtualiza seu corpo. Esses dois artistas citados mostram na prtica uma das formas em que o corpo aparece na arte contempornea. O ato vira obra, o corpo vira matria prima ultrapassando limites do fsico, transformando o que se entende por corpo e colocando-o no ponto central de questes.

2.2.3 Outros meios...

Como afirma Santaella (2004), os meios para essas manifestaes artsticas envolvendo o corpo, passaram pela fotografia, como um intermdio para a documentao da efemeridade, que prpria das instalaes. E o vdeo, que ainda nos anos 70, emergiu como forma de arte seguida pelas videoinstales que atingiram seu pice nos anos 80. A relao do vdeo com o corpo percebida atravs do contedo do vdeo, do assunto que ele visa a explorar. Se esse assunto se refere ao corpo, reconhecida uma relao de corporeidade. Sob esse aspecto no s o vdeo, mas tambm a fotografia passaram a explorar desde os anos 70 temas inspirados por perspectivas culturais a cerca do corpo, como novas vises sobre gnero e identidade. Contudo a relao corpo -vdeo

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vai alm, no acontece somente por seu contedo, mas o corpo pode ser usado como instrumento central, podendo tambm se tratar do corpo do prprio artista. Segundo Santaella (2004), nos anos 80 os ambientes artsticos, acadmicos, em geral foram invadidos pelos debates sobre o ps-moderno e ps-modernidade. Ela diz que no discurso visual da arte o ps-moderno est relacionado com a ruptura das fronteiras entre as artes e as camadas da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de massa. Santaella (2004) afirma que o ps-moderno amplia-se no conceito de psmodernidade, entendido no sentido de uma nova era cultural. Nessa poca ocorreu o retorno pintura e ao objeto, deslocando a resistncia do comrcio das artes, predominante dos anos 70, para a proposta de um retorno as pinturas de larga escala comercializveis. Santaella diz que esse retorno tratava-se de pinturas de grandes dimenses, Tais pinturas, no seu retorno grandiloquente ao expressionismo abstrato, incluam sem sombra de dvida, a questo do corpo, as marcas do corpo do artista e da energia ou desprendimento do seu gesto deixados na tela... (SANTAELLA, 2004, p.72). Podendo ser retomado o exemplo do Jackson Pollock. Alm das pinturas, as tendncias dos anos 80 foram manifestadas tambm, na autoperformance fotogrfica e no vdeo performativo, que segundo Santaella (2004), intensificavam a tendncia do eu-como-imagem. Uma parte da arte performtica em geral se desvinculou das artes visuais se relacionando com a msica, o teatro e a dana.

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2.3 FALANDO SOBRE DANA

O corpo na dana, assim como nas artes visuais, nem sempre foi problematizado nas obras como a questo do trabalho. A trajetria percorrida pela dana vem desde a dana primitiva, onde fazia parte dos rituais de celebrao, fertilidade, caa ou invocao natureza, passando por um cunho religioso atravs de danas para os deuses, ou como parte na formao dos cidados. De acordo com Silva (2005) na idade mdia as danas continuavam com um papel ritualstico junto com as danas comemorativas dos camponeses em ocasies de casamentos, colheitas ou nascimentos. As danas camponesas se desenvolviam em danas de pares, em quadrilhas, com padres circulares e lineares, sempre praticadas em ocasies comemorativas. E aos poucos essas danas foram transferidas para os castelos feudais na Frana e na Itlia onde foram se transformando ao longo dos sculos XV e XVI, nas chamadas danas de corte como o caso da base danse, que eram danas calmas, lentas, solenes, nobres. Diferente da hauste danse que eram saltitantes, alegres e rpidas. Na Renascena semelhana da Grcia, a dana passou a fazer parte da educao. Logo se tornou necessrio introduzir nas cortes a figura do mestre de dana. A ele competia alem de ensinar os passos, fazer a marcao coreogrfica em torno de um tema escolhido pelo senhor que o empregava. A partir do momento em que as danas populares foram trazidas para corte no sculo XV na Frana e na Itlia, passando a ser entretenimento de nobres, a dana comea

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a tomar feies de espetculo, deixando seu carter mais livre e dando importncia a virtuosismo, tcnica e enredos. O termo ballet comeava a ser usado. Segundo Silva (2005), os modelos dos bals narrativos tiveram seu pice na era romntica do sculo XIX. Com estrias fantsticas povoadas de fadas, bonecas, ninfas, princesas e bruxas. O contexto histrico do bal romntico teve na poesia, na literatura, na msica e na pintura uma moldura perfeita para o seu desenvolvimento. Algumas caractersticas dos bals romnticos eram: a preferncia pelo sobrenatural, apresentao em dois atos como um ato do mundo real e outro do mundo irreal, inspirao em cenrios gticos, medievais e movimentos suaves. O Bal seguiu seu desenvolvimento com diversos bailarinos e coregrafos. Foram codificados passos disseminando a tcnica do bal em diferentes pases.
Os coregrafos desenvolveram seus estilos dentro das escolas russa (Vaganova), francesa (Petipa Ivanov), Italiana (Chechetti), dinamarquesa (Bournoville), inglesa (Royal) e mais recentemente americana (Balanchine). O vocabulrio de passos, posies, direes e expresses continuam sempre semelhantes com pouqussimas variaes entre as escolas. (SILVA, 2005, p.94)

Por volta do incio do sculo XX, inicia uma nova fase para a dana, surgindo a dana moderna. Marcando um perodo que foi de encontro ao academicismo do bal, sendo uma de suas pioneiras Isadora Duncan, como nos afirma Silva (2005). A dana moderna caracteriza um perodo de instabilidades e rupturas da arte em geral. Na dana o que ocorreu foi a necessidade de romper com as regras do bal, visando a liberdade dos movimentos, e principalmente poder danar as aflies da poca. O mundo enfrentava a 1 Grande Guerra e j no era mais possvel danar sobre um mundo

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de irrealidades ou fantasias, mas sim sobre a verdadeira condio humana, suas vitrias e fracassos. (SILVA, 2005, p.96). O ato de criao artstica torna-se um smbolo e o modelo do ato de viver, danar a vida! Essa busca pela liberdade era o reflexo de um mundo governado por mquinas, no qual o ser humano se debate em busca de novas relaes consigo e com a sociedade. Nesse momento a dana no se sustenta mais como apenas entretenimento, ou como um instrumento para expressar alegria ou tristeza, mas como uma linguagem artstica disposta a discutir os problemas da poca, ou pelo menos as sensaes de um corpo inserido nesses problemas. O que interessante que apesar dessa busca da liberdade, ou da oposio das regras e academicismo do bal, a dana moderna acabou por criar outras caractersticas prprias que se resultaram como uma outra tcnica. Algumas dessas caractersticas so:
O uso do centro do corpo como propiciador do movimento, os ps descalos, o uso do cho no apenas como suporte mas onde os danarinos podiam sentar ou deitar, o uso diferenciado da musica de maneira no literal e principalmente a utilizao de uma dramaticidade mais direta oriunda do movimento, da temtica e dos personagens, em oposio ao lirismo considerado superficial do bal clssico, foram alguns traos que definiram a filosofia criativa e a linguagem da dana moderna. (SILVA, 2005, p.97)

Depois da dana moderna, a dana continuou com um processo de muitas mudanas, em relao narrativa das coreografias, a dramaticidade, a msica, a tcnica. Enfim houve vrias experimentaes e entendimentos da dana, e ainda h. O corpo no decorrer da histria teve diferentes conceitos e abordagens. Silva (2005) fala que nos anos sessenta a filosofia era relaxar e deixar que o corpo improvisasse ao sabor dos seus impulsos, enfatizando o corpo como ele , sem virtuosismos. Nos anos

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setenta houve um retorno ao controle, a forma num certo retrocesso aos valores da dana moderna. Nos anos oitenta combinado essas duas formas anteriores e vai mais alm experimentando outras tcnicas advindas de outras linguagens. E no final desta dcada propiciou-se o incio da aceitao de mltiplos corpos. Os anos noventa apresentaram uma caracterstica de multiplicidade em relao ao uso do corpo na dana, permitindo novo jogo de imagens e temticas. Cada performance tinha uma lgica prpria e no h como unificar qualquer conceito ou tcnica do corpo. Seria como se cada coregrafo, a cada montagem, estabelecesse a feitura do corpo do seu elenco de acordo com a sua proposta e principalmente de acordo com as singularidades de cada intrprete. (SILVA, 2005, p.137).

2.3.1 Um olhar sobre a dana contempornea

Compartilhando com o pensamento de Mundim (2008) sobre a difcil tarefa de definir a dana contempornea, talvez por esta ser um terreno mutvel. O objetivo desse texto no apontar o que a dana contempornea como uma nica verdade, mas trazer um olhar da dana feita hoje, atravs de pesquisas acadmicas sobre o assunto e de autores da prpria dana, que abordam conceitos e caractersticas dessa linguagem. A dana contempornea ainda no possui uma tcnica especfica, um cdigo aonde o bailarino possa aprender atravs de uma aula. Isso porque no se trata apenas de um tipo de movimentao especfica, mas de reconhecer a dana como rea de conhecimento.

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Segundo Ana Carolina Mundim (2008), entende-se a dana contempornea como aquela capaz de dialogar com a atualidade, de modo a reconstruir poeticamente a cena cotidiana. Sendo assim a dana contempornea realizada e construda a partir de suas influncias e relaes com o ambiente, organizando em cena questes do cotidiano e do mundo. Implicado nessas questes variados assuntos.
[...] entendemos que o artista no contexto da contemporaneidade algum que dialoga com a atualidade e correlaciona corpo e ambiente (por meio dessa pesquisa de campo, memria afetiva, entre outros), reelaborando esta conexo para a cena, de modo potico. (MUNDIM, 2008, p.113)

Considerando que atravs dessa relao, corpo-ambiente, que se constroem trabalhos de dana contempornea, entende-se que o importante no o resultado do trabalho, mas o processo. Pois o ambiente se altera a todo o instante, e assim as questes do trabalho podem tambm se transformar. O bailarino contemporneo influenciado por diferentes tcnicas e linguagens artsticas que vo se construindo atravs do processo de um trabalho em especfico, tendo a opo de construir uma linguagem atravs de outros caminhos, e no somente a partir de um vocabulrio de passos pr-determinados como no repertrio do ballet clssico ou da dana moderna. O bailarino contemporneo hibrido: alimenta-se de diferentes instrumentais corpreos e reas de conhecimento que colaborem com seu fazer artstico. (MUNDIM, 2008, p.114). Atravs dessa possibilidade de hibridismo o bailarino ganha autonomia em suas escolhas, escolhendo quais as melhores formas de preparar seu corpo, at porque em grande parte dos trabalhos contemporneos de dana, o bailarino no ocupa um lugar somente de intrprete, passando a ter tambm a funo de um cocriador Segundo

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Mundim, quando ocorre esse lugar de intrprete-criador, h participao ativa da composio coreogrfica como propositor, e no apenas como executor.
Isso determina a atuao do bailarino como pesquisador do corpo e do movimento, consciente de sua estrutura psicofsica (no h modelo prestabelecido a seguir; o interprete trabalha com a idia de corpo de apropriao e reelaborao do movimento e no da cpia; o prprio corpo do interprete fonte de criao).(MUNDIM, 2008, p.114)

A dana contempornea um trabalho de pesquisa, onde o bailarino atravs da mistura de linguagens investiga e discute suas questes atravs do movimento. Sendo um corpo sempre em busca de respostas, formulando questes, hipteses, e organizando-as em cena. Ftima Wachowicz (2008), afirma que a obra de arte no tem por funo ser objeto de entendimento do espectador. Ela parte do princpio que se relacionar com uma obra de arte perceber como ela se organiza, e no o que ela diz, no sentido de decifrar uma mensagem. Para Wachowicz a obra existe para ser observada, para se fazer conexes com o mundo, com ideias e com maneiras de pensar o mundo, relacionar estticas diferentes. A dana contempornea vista por esses autores, retrata uma linguagem construda atravs das relaes com o mundo, tecendo uma grande rede de informaes. O processo do trabalho j o trabalho, que pode se modificar a cada apresentao. O bailarino tambm o intrprete-criador, participando ativamente da criao, assim como o observador que no ato de observar um trabalho tambm participa deste, fazendo parte do trabalho direta e indiretamente. Assim percebe-se que a dana contempornea possui algumas caractersticas, que no so obrigatrias, o importante compreender que a dana contempornea uma

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linguagem construda atravs de relaes, de pesquisa, e investigao do bailarino perante suas questes com o mundo. A dana funciona como um sistema, ou melhor, um sistema em evoluo, que s evolui na relao de um conjunto de coisas. Nela os elementos imprescindveis para que esse sistema ocorra so o corpo, o movimento e o espao-tempo. Como diz Jorge Albuquerque (2006), [...] a dana explorao e vivenciao do espao-tempo, consistindo em um sistema de enorme complexidade e, finalmente, consistindo em uma maneira sofisticada de conhecimento. (ALBUQUERQUE, 2006, p. 113).

2.4 PONTOS DE ANLISE

Neste momento sero abordados os trs elementos fundamentais da dana (corpo, movimento e espao-tempo), com a finalidade de posteriormente identific-los nas obras da artista visual Iole de Freitas, e assim investigar possveis dialogo da dana contempornea com as artes visuais. O primeiro elemento o corpo, que nesta pesquisa vem de um estudo sobre o corpo na contemporaneidade, e que ao falar do corpo na dana utilizaremos o conceito de corpomdia fundamentado nas autoras Cristine Greiner e Helena Katz. Katz e Greiner (1999) consideram o corpo como o resultado entre o cruzamento da informao que chega do ambiente em negociao com a informao que j est no corpo. Para elas o corpo no o meio por onde a informao simplesmente passa, um

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lugar onde so abrigadas. O entendimento do corpomdia de um corpo que mdia de si mesmo, oposto a ideia de mdia pensada como veiculo de transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A informao se transmite em processo de contaminao. (GREINER, 2005, p.131). Percebe-se ento que o corpo na dana contempornea uma via de mo dupla, ou seja, um dilogo entre o dentro o fora, o corpo e o mundo, constituindo-se atravs da contaminao com o meio e do ato de contaminar. O corpomdia um corpo em trnsito, onde a cultura no uma oposio entre o interno e o externo, mas uma possibilidade de passagem de um mbito a outro.
As informaes do meio se instalam no corpo; o corpo, alterado por elas, continua a se relacionar com o meio, mas agora de outra maneira, o que leva a propor novas formas de troca. Meio e corpo se ajustam permanentemente num fluxo inestancvel de transformaes e mudanas. (KATZ; GREINER.1999, p.90)

Considerando que corpo trnsito de informaes, dilogo entre o dentro e o fora, passamos a falar agora de outro elemento importante para a dana que o movimento. A arte da dana est diretamente ligada ao movimento, sendo este o prximo tpico para a anlise no terceiro captulo. Para falar sobre movimento sero abordados conceitos de Rudolf Laban, que foi um grande pesquisador do movimento humano. Suas teorias do movimento foram desenvolvidas na primeira metade do sculo XX, e no so exclusividades das artes cnicas, elas vm sendo aplicadas em todos os domnios em que a experincia e a anlise

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do movimento se fazem necessrias, como a sade, educao, esportes, estudos culturais entre outros. Segundo Ciane Fernandes (2002), o Sistema Laban, decompe o movimento humano em quatro categorias, sendo elas: Corpo, Espao, Esforo (Expressividade) e Forma. E cada uma delas possui suas respectivas subcategorias. Abordaremos as categorias que forem interessantes para o processo de anlise da dana com as artes visuais. A categoria Expressividade, refere-se ao como nos movemos. Esta categoria cita as qualidades dinmicas e o impulso do movimento, podendo ser leve, forte, direto, indireto etc. Ela refere-se teoria e prtica desenvolvida por Laban, onde as qualidades dinmicas expressam a atitude interna do indivduo com relao a quatro fatores: fluxo, espao, peso e tempo. Esses fatores possuem variaes como fluxo contido e livre; espao direto e indireto; peso forte e leve; e tempo acelerado e desacelerado. O fator fluxo a quantidade de tenso muscular do movimento. O fator espao a ateno do indivduo a seu ambiente ao mover-se, podendo ser foco direto, indireto ou multifoco. E refere-se ao onde do movimento. Pensando em espao ele est associado Dimenso Horizontal direita e esquerda. A viso a principal responsvel pela ateno ao espao, e no Sistema Laban o foco refere-se a todo o corpo ou a partes dele. O fator peso est relacionado a mudanas usadas na fora do corpo ao mover-se, sendo o que do movimento, referindo-se a sensao e inteno ao realiz-lo, pensando em espao a dimenso vertical alto e baixo. E por ltimo o fator tempo, que a variao na velocidade do movimento, sendo gradualmente mais rpido ou mais devagar, relaciona-se

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com o quando do movimento, sendo a intuio e a deciso ao realiz-lo, em relao ao espao a dimenso sagital frente e atrs. A segunda categoria Forma, refere-se com quem nos movemos. a mudana ao volume do corpo em movimento com relao a si mesmo ou a outros corpos. Os modos de mudana de forma so: Fluida, Direcional ou Arcada e Tridimensional. A forma Fluida implica no relacionamento do corpo consigo mesmo, entre suas partes, movendo-se a partir da respirao, voz, rgos e lquidos corporais. O volume do corpo criado pela inter-relao de seus componentes, nessa forma o corpo no tem nenhuma inteno espacial, nem externa a si mesmo, porem pode crescer ou diminuir preferencialmente em uma das trs dimenses ou eixos (altura, largura e profundidade). A forma Direcional linear ou arcada, quando o corpo passa a se interessar por seu meio, comeando a relacionar-se com o ambiente, buscando ou puxando em movimento linear reto ou curvilneo. Esta forma refere-se ao desenho do percurso descrito pelo corpo em movimento que ser uma reta ou um arco. A ltima forma a Tridimensional, ela interage com o ambiente como uma sinuosa espiral, escultural em movimento, como quando duas formas constantemente acomodam-se uma outra. A rotao a principal ao corporal responsvel pela tridimensionalidade do corpo no espao. Um corpo sozinho movendo-se pode apresentar essa forma moldando e preenchendo o espao ao seu redor. A terceira e ltima categoria que ser utilizada em nvel de anlise com as artes visuais, o Espao, referindo-se ao onde nos movemos, este Espao diferente do fator espao apresentado dentro da categoria Expressividade, pois o Espao externo. Esta ltima categoria pode ser chamada tambm de Harmonia Espacial, refere-se arquitetura

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espacial criado por Laban a partir de seus estudos da arquitetura do corpo, a relao do corpo em movimento com o espao. Para Ciane Fernandes (2002) existem trs concepes bsicas fundamentais para a Harmonia Espacial. Como a convico de Laban na existncia de uma ordem csmica natural, que se reflete tambm no movimento. O espao e movimento determina-se mutuamente, estabelecendo que o espao vazio no existe. E a crena de Laban na presena do movimento em todos os aspectos da vida, colocando que a estabilidade ou imobilidade completa no existe, portanto o equilbrio o resultado de duas qualidades contrastantes de ao.
Onde quer que algum comece explicando Harmonia Espacial e sua lgica harmnica, acabar com a mesma lista de palavras-chave. Ainda assim, o ponto de partida fundamental parece ser a percepo do ser humano como um corpo arquitetnico movendo-se no espao, assim definindo movimento como uma arquitetura viva, vendo as leis das propores no espao, no corpo e na sua interao assim como relevando a importncia da comunicao no e com o espao. (FERNANDES, 2002, p.162)

A Harmonia Espacial uma ferramenta para praticar ou acessar toda a amplitude do nosso potencial fsico para o movimento e da expresso dinmica. Essa categoria possui alguns subitens do qual o que interessante para essa pesquisa a Formas Cristalina, que so formas que o corpo pode sofrer nele mesmo ou percorr-las ao se mover desenhando linhas e formas no espao como se ligasse pontos invisveis. Fernandes (2002) afirma que at mesmo em movimentos simples e mnimos, como caminhar ou fazer um pequeno gesto, o corpo cria formas no espao ao seu redor. E que entre as Formas Cristalinas, Laban escolheu especialmente cinco figuras geomtricas para

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estruturar princpios de movimento do corpo no espao. So elas: o tetraedro, octaedro, cubo, icosaedro e dodecaedro. Laban organizou sequncias de pontos em cada Forma Cristalina, sendo percursos ligando diversos pontos dessas Cinesferas1 geomtricas, no que chamou de Escalas Espaciais. Interagindo com o espao tridimensional, o corpo constri essas figuras geomtricas ao mover-se ao longo dos pontos escolhidos. Nessas escalas, o espao um instrumento estimulador das potencialidades do corpo, trabalhando todo o seu volume em movimento tridimensional. (FERNANDES, 2002, p.173). Assim para cada figura h um percurso de pontos definidos por Laban, onde para cada uma delas h um foco diferente em relao s direes do espao. Por exemplo, na figura do octaedro o foco so as dimenses vertical, horizontal e sagital; na figura do cubo o foco so as diagonais; e no icosaedro o plano vertical (porta), horizontal (mesa) e sagital (roda). Uma pessoa realiza os movimentos nos pontos estipulados formando a Figura Cristalina, podendo tambm explorar os mesmo pontos em sequncias variadas. At agora no tpico do movimento, falou-se sobre o movimento do corpo humano baseado nas teorias de Rudolf Laban, um outro contexto de movimento tambm relevante para a dana contempornea, que o movimento do processo de criao em dana. A prpria relao do corpo com o ambiente movimento. Movimento sempre h, mesmo o corpo em aparente repouso, ocorre o movimento interno, o pensamento movimento, o ato de organizar a dana, investigar e discutir questes no corpo movimento.
O termo Cinesfera refere-se ao espao fsico tridimensional ao redor do corpo, alcanvel ao estender-se sem que seja necessrio transferir seu peso. (FERNANDES, 2002, p. 164)
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A dana resultado da ao do corpo que testa hipteses, problematiza e formula solues provisrias e isso uma ocorrncia que se apresenta como um processo cognitivo e criativo do corpo. A dana aparece como construo de discursos argumentativos. (TRIDAPALLI, 2008, p.51).

Quando se fala em movimento e em corpo necessariamente estamos falando sobre o espao e o tempo, ou melhor, espao-tempo. O espao depende do tempo e vice-versa, pois os processos fsicos ocorrem em alguma regio do espao e durante certo intervalo de tempo. O tempo esta sempre passando, permanecendo no agora. Sua passagem causa transformaes nos sistemas, tanto inanimados como animados. Essas mudanas so de carter macro e micro, indo de tomos a massas, realizando pequenos e grandes movimentos. As transformaes ocorrem em algum lugar que o espao, ento sem um espao no percebemos a passagem o tempo. O tempo um aspecto da relao entre o observador e o Universo. Este conceito foi introduzido pelo matemtico Herman Minkowski, ele argumentou que: Ningum jamais percebeu um lugar a no ser em um tempo, ou um tempo a no ser em um lugar. (WHITROW, 2005, p.124). Conclui-se assim que em todos os sistemas h um espao e um tempo, e um depende do outro. O espao-tempo num trabalho de dana esta implicado no corpo de quem esta danando, na relao dos corpos em cena, do bailarino com um observador, e no conjunto desses sistemas (bailarinos e observadores), cada qual ter seu espao-tempo transformado de uma maneira diferente.

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3 DILOGO ENTRE A OBRA DE IOLE DE FREITAS E A DANA CONTEMPORNEA

3.1 SOBRE A ARTISTA

Depois de passar pelas questes do corpo na contemporaneidade, do corpo nas artes visuais e de algumas questes da dana contempornea, chega a hora de falar sobre o foco dessa pesquisa que a relao das artes visuais com a dana contempornea. E para fundamentar essa relao sero utilizadas como base as obras da artista Iole de Freitas. Iole de Freitas nasceu em Belo Horizonte em 1945. Em 1964 e 1965 estudou na ESDI, escola de design no Rio de Janeiro. De 1970 a 1978 viveu em Milo, Itlia, onde trabalhou como designer no Corporate Image Studio da Olivetti. A partir de 1973 produz e expe seu prprio trabalho artstico. Participou de diversas exposies individuais e coletivas em todo o mundo. Lorenzo Mamm (2002) diz que as primeiras obras de Iole de Freitas utilizavam o corpo da artista e a cmara cinematogrfica ou fotogrfica. Na maioria dos casos, o resultado era um filme, do qual podiam ser extradas sries de fotogramas que eram apresentadas como trabalhos autnomos. Sua trajetria como artista plstica iniciou com a produo dos filmes Elements e Light Works, nos anos 70. A artista afirma que sempre teve interesse por esttica e

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linguagem visual, comeou a construir uma linguagem prpria atravs dos filmes experimentais em super -8 e 16mm. Estes filmes lidavam com questes como a luz, a luminosidade, a transparncia e a translucidez e tambm trabalhavam com elementos como gua e mercrio, sempre banhados por uma luminosidade diferenciada. Segundo Freitas, em entrevista concedida a DW-World (2007), o Light Work trabalhava exatamente com a observao de uma cortina entre o espao externo e espao interno. O som do filme era o barulho da rua, enquanto a cmera, posicionada no espao interno, registrava o externo atravs da pelcula sutil de uma cortina de cor laranja. Exit foi seu terceiro filme, tratava do deslocamento do corpo no espao, com determinados elementos que ainda existem hoje, como grandes planos (antes feitos de tecidos, depois de tecidos plsticos, tecidos metlicos e finalmente a chapa de policarbonato). Esses trabalhos foram realizados at 76 e seus desdobramentos at 78. Iole de Freitas declara que, esses filmes so a gnese de seu trabalho, onde as questes que aparecem em trabalhos posteriores, como por exemplo, a investigao da presena de luz em enormes planos retorcidos no espao, estava presente nesses filmes, caracterizados como. Iole de Freitas, em entrevista a Fundao Iber Camargo, declara que atravs de experimentos no ateli, sobre a situao do deslocamento do corpo, em relao aos painis, a mediao da foto e filme foram saindo do processo de construo do trabalho e

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resultando nas situaes plsticas, como esculturas e objetos. A partir dessa outra direo surgiram trabalhos j relacionados com arquitetura e com o espao. Ocorre uma virada na dcada de 80 de seus trabalhos performticos para o escultrico. Mamm (2002) diz que as esculturas dessa dcada, como os arames, compostos por seus movimentos e linhas que atravessavam superfcies semitransparentes, possuem analogias evidentes com o movimento do olhar que perpassa o plano do enquadramento, oscilando constantemente para dentro e para fora, nos trabalhos fotogrficos e cinematogrficos da dcada de 70. Nos anos 90 as releituras dos antigos fotogramas, ampliados sobre suportes de vidro, acompanha uma mudana de foco alm nas esculturas. Mamm (2002) afirma que as peas perdem massa, reduzindo-a a uma rede metlica, mas em compensao, acentuase a relao entre o plano e o espao em que o plano se encontra. Ele acredita que a releitura dos trabalhos performticos da dcada de 70, e a evoluo progressiva das esculturas da dcada de 80, sempre mais projetadas no espao, foram as matrizes da fase mais recente do trabalho de Iole de Freitas, a que se inaugura com Dora Maar na piscina, no Museu do Aude do Rio (1999). Nessa exposio, o espao torna-se essencial com a presena das linhas e planos. O trabalho foi composto para o Espao de Instalaes Permanentes do Museu do Aude, com curadoria de Marcio Doctors, em 1999. A proposta era estabelecer um dilogo com a natureza. A obra de Iole de Freitas foi feita numa piscina, segundo o curador, Desde o nosso primeiro encontro, seu olhar foi capturado pelas paredes da piscina. Imantada pelos

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planos, comeou a projet-los no espao, duplicando, fora, o dentro da piscina. (DOCTORS, 2002, p.46). Segundo Mamm, em Dora Maar, existem alguns elementos que so fundamentais para entender a obra posterior da artista. Como a relao mais articulada com o espao. Ele cita que em trabalhos anteriores ainda se tratava de uma relao entre linhas e planos, por mais retorcidos que fossem. E no trabalho Dora Maar os canos de ao, com ou sem auxlio das velas de policarbonato, desenham planos que recortam volumes. A diferena no apenas de grau: a passagem da relao linha / plano relao plano / volume significa a transio do gesto arquitetura, do privado ao pblico, da vontade coisa. (MAMM, 2002, p.7).
Dora Maar na piscina uma instalao que quer entrar na estrutura ntima da matria. Quer dar expresso visvel ao contedo vazio da piscina: ar. Mantm pela presena da forma da piscina a lembrana do que ela deveria conter: gua. E cria uma presena slida no espao, um quase-desenho de um torso, a indicar que o corpo tem de estar onde a paisagem est. Dora Maar na piscina um convite para que nos deixemos envolver pelo espao; para que nos deixemos afetar pela matria-imagem. Os planos da piscina passam a ter uma funo emblemtica, como um espao a nos dizer que a paisagem no esta l, no horizonte, mas est aqui, ao nosso lado, por todos os lados, assim como o ar. (DOCTORS, 2002, p.48).

Resumindo a trajetria evolutiva da obra de Iole de Freitas, baseada no texto de Paulo Sergio Duarte (2002), tem-se um desenvolvimento que parte da explorao das imagens nas fotografias e filmes dos anos 70, utilizando materiais de aparncia precria, e que posteriormente ganham dimenso, atravs das articulaes dos fios de arame, tubos de cobre e borracha, pequenos serrotes, pedaos de gaze e outros tecidos, formando desenhos no espao, isso no incio da dcada de 80. Depois se encontra a presena das primeiras superfcies planas, predominando grandes curvas. As superfcies ganham muito

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espao, elas se enroscam, se superpe conectadas pelos longos arames de ao que colaboram para unir fisicamente os diversos materiais. Em seus trabalhos mais recentes, as placas de policarbonato se articulam num traado contnuo dos tubos de ao inoxidvel. Invadindo o espao de exposio sofrendo uma descontinuidade na explorao do espao arquitetnico. Sua ocupao de todos os espaos de exposio com um nico trabalho impunha uma outra releitura de conceitos de todo e de parte, de interior e exterior, de contnuo de descontnuo.
Surge o desdobramento dessa experincia estes trabalhos que buscam uma descendncia decididamente moderna, no discutem o lugar, e trazem o elogio do plano e o despojamento de estruturas elementares claramente construtivas. Estas esculturas nos despertam, tambm, para o falso guia que poderia se acompanhar uma linha evolutiva no trabalho. A obra se deixa contaminar por momentos diferentes do seu prprio tempo, e este teima em no se comportar segundo alguma lei de evoluo da forma. O trabalho interage com seus diferentes momentos, e se transforma. (DUARTE, 2002, p.36).

3.2 RELAES COM A DANA CONTEMPORNEA

Aps ter um panorama sobre as obras da Iole de Freitas e algumas de suas questes, pretende-se agora estabelecer um dilogo dos tpicos analisados na dana, do captulo 2, com as obras e interesses da artista de maneira geral, sem escolher uma ou duas obras especficas. Iole de Freitas tem uma passagem pela dana, segundo entrevista a DW-World (2007), ela afirma que a dana foi uma das reas que possibilitou, nos perodos iniciais, investigar e entender as questes do deslocamento do corpo no espao.

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Entretanto ela preferiu outra linguagem artstica para investigar suas questes, Freitas em entrevista a revista Arte & Ensaios (2007), declara que:
[...] O que sempre me interessou foi a percepo diferenciada do movimento do corpo no espao e o que aprendemos com isso. De fato, mesmo tendo desenvolvido atividades de dana contempornea por vrios anos, nunca a considerei opo que viabilizasse a construo de uma linguagem esttica prpria. (ARTE & ENSAIOS, 2007).

Assim percebe-se que o corpo j um elemento de interesse em sua obra. No incio ele aparece como sendo o corpo da prpria artista, e ao longo dos trabalhos esse corpo ganha outros conceitos e formas, passa a ser o corpo da escultura, e principalmente o corpo do observador. Quando falamos do corpo na dana abordou-se o termo corpomdia, citamos a sua relao com o ambiente e com o trnsito do dentro e fora. Essas questes se encontram nas obras de Iole de Freitas. O importante para ela a relao do corpo do observador em relao com suas obras. Ela diz que a relao do corpo e espao vem se desenvolvendo de maneira mais clara desde o final dos anos 90. E que isso inclui a participao do espectador, uma vez que ele no apenas contempla, mas tem experincias, vive naquele lugar. Em suas obras a corporeidade do indivduo se da atravs da relao, no s da escala, mas da presena do corpo perante a escultura, dentro de uma experincia sensorial, atravs da viso e da percepo do corpo em deslocamento, que segundo a artista ocorre de modo desafiador, pois o corpo no meio das imensas estruturas retorcidas subverte a noo de profundidade e do lugar das superfcies. Iole de Freitas coloca em jogo o equilbrio do corpo no espao, seja o equilbrio de uma escultura de duas chapas que se apoiam umas na outra de maneira improvvel ao

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senso comum, seja o equilbrio das chapas de nove metros suspensas no espao externo a uma altura de 12m, ou ainda o equilbrio do corpo do espectador se deslocando no espao.
Ao se deslocar no espao, a pessoa ser levada a se questionar sobre as suas certezas, aptides e habilidades. No estamos falando de uma questo terica, mas fenomenolgica. O espectador pra antes de se aproximar da instalao, esbarra na obra, no sabe como continuar, interrompe o percurso no meio do caminho...alguns ficam meio tontos, outros perdem o equilbrio e chegam a tropear. Era isso que eu queria, provocar um curto-circuito no sistema corpreo-visual, oferece uma experincia no apenas do olhar, mas tambm de todo o corpo. (COSAC NAIFY, 2002)

O corpo na obra da Iole de Freitas no do artista, mas do espectador a se deslocar no espao proposto a ele pelo artista. O ato de se deslocar entre as obras j prope uma ideia de movimento, o segundo elemento analisado na dana. Nas artes visuais em trabalhos como escultura, um pouco difcil pensar em movimento, tratando-se da obra, mas no trabalho da Iole de Freitas diferente. Em primeiro lugar pode-se que dizer que o movimento do corpo do espectador se movendo em relao obra. Em segundo lugar podemos analisar as diferentes categorias de movimento proposto por Laban, comentado no captulo 2, nas obras da Iole de Freitas, em especfico, nas obras em que contm os tubos de ao e as placas policarbonato. As anlises foram feitas a partir das imagens e dos textos do livro Sobrevo (2002). A primeira categoria a Expressividade que se refere ao como nos movemos, est composta por quatro fatores. O fator peso quando relacionado com a obra, caracteriza-se mais pela relao dos materiais da escultura. Tendo por um lado a fisicalidade dos tubos e das placas, que possuem um certo peso, mas que visualmente na estrutura proposta pela artista aparenta uma leveza extrema. Pensando no peso proposto por Laban em relao ao movimento do corpo no ato de ceder, ir para baixo, aparece na obra quando a trajetria

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das linhas (tubos) cede indo para baixo, quase encostando no cho e retomando a altura logo em seguida, exemplo na figura 1.

Fig. 1 Sem ttulo, Iole de Freitas, policarbonato e ao inoxidvel, 2002, 12 x 17 x 7m

O fator fluxo pode ser contnuo ou interrompido. Observando a figura 2, o fluxo ocorre atravs do desenho e percurso das linhas. Nas formas mais arredondadas dando a impresso de continuidade. E em certos trajetos das linhas e superfcies, ocorre uma interrupo no fluxo, por uma linha em direo contrria, como se estivesse cortando a trajetria. Tambm pode ocorrer a ideia de fluxo interrompido quando no h mais contorno em volta da superfcie, como mostra a figura 3.

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Fig. 2 Sem ttulo, Iole de Freitas, policarbonato e ao inoxidvel, 2000, 14 x 23 x 22m

Fig. 3 Sem ttulo, Iole de Freitas, policarbonato e ao inoxidvel, 2000, 14 x 23 x 22m

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O fator espao, relaciona-se com o foco direto e indireto. O foco indireto pode-se observar na obra Dora Maar, trazendo a ideia de expanso no espao, h direes e foco por todos os lados, mostrado na figura 4. J o foco direto possvel perceber quando a obra deixa claro a direo que ela vai, por exemplo quando uma linha (tubo) penetra a parede continuando seu trajeto do outro lado, observemos a figura 5. O fator tempo pode ficar por conta do espectador se ele percorre a obra de maneira acelerada ou desacelerada, ou tambm atravs da impresso visual seja ao vivo, ou nesse caso, pelas imagens. Olhando as imagens a impresso que d de um tempo acelerado em relao s linhas (tubos), para dar conta de preencher o espao e atravessar as paredes. J em relao s superfcies (placas), ocorre a impresso de um tempo em desacelerao, como se as linhas chegassem antes e a superfcie se formasse depois, preenchendo os espaos.
O olhar quando bate sobre essas linhas ele percebe que elas esto n numa velocidade cada vez mais crescentes, e que essa velocidade dada no pelo contnuo s das linhas, como da sala onde a superfcie est projetada. (LUIZ FELIPE S, 2000. Investigaes: Iole de Freitas.Ar Ativado).

A segunda categoria do movimento a Forma que se refere mudana de volume. Os volumes nas obras da Iole de Freitas envolvem as placas e os tubos, so muito claros e perceptveis logo no primeiro olhar. So tridimensionais e relacionam-se com o ambiente, observemos a figura 6.

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Fig. 4 Dora Maar na piscina, Iole de Freitas, policarbonato e ao inoxidvel, 1999, 8 x 7 x 6m (aprox.)

Fig. 5 Sem ttulo, Iole de Freitas, policarbonato e ao inoxidvel, 2002, 12 x 17 x 7m

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Fig. 6 Sem ttulo, Iole de Freitas, policarbonato e ao inoxidvel, 2000, 14 x 23 x 22m

E a ltima categoria visitada no movimento o Espao (Harmonia Espacial). Esta envolve a relao de diferentes pontos no espao, compostos por variadas direes que preenchem os espaos. Como vimos no captulo anterior, para Laban o espao e o movimento determinam-se mutuamente, estabelecendo que o espao vazio no exista. Assim tambm nas obras da Iole de Freitas, as estruturas criadas por ela percorrem o espao de maneira a explorar suas mais variadas direes, e dialogam com outros elementos do espao, seja ele interno ou externo, as estruturas compe com seus elementos, como o ar, objetos ou o espectador.
Seja o que for, so evidentes, como se viu, as analogias entre a motricidade que anima essa estrutura e os movimentos do corpo; o trabalho se desenvolve como uma espcie de escanso dos movimentos corporais, um andar sem cho,

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amplificado e tentacular, que potencializa a um patamar inusitado a plasticidade do corpo. (SALZSTEIN, 2002,p.40)

O ltimo elemento considerado, nessa pesquisa, como fundamental para a dana o espao-tempo. Dentre outras questes, a questo espao-temporal muito forte nos trabalhos de Iole de Freitas, suas obras realizam uma construo do espao, ocupando-o e estabelecendo relaes com o ambiente onde est inserido, sendo estes a paisagem, a natureza, ou a arquitetura dos museus, galerias e residncias. Segundo a artista Uma das intenes do trabalho questionar as limitaes espaciais que o projeto arquitetnico tenta impor dissolvendo paredes - e assim subvertendo a relao exterior/interior, publico/privado. (ARTE & ENSAIOS, 2007). Suas obras se relacionam com a arquitetura do lugar, mas no se limitam as suas condies fsicas. Snia Salzstein (2002), falando sobre a exposio de Iole de Freitas no Centro de Arte Hlio Oiticica, cita que os tubos e superfcies que abraam o prdio so formados por uma relao que no se subordina s compartimentaes funcionais ou aos coeficientes habituais de peso e medida, escala e proporo a que esse espao automaticamente condiciona.
Vs-e agora que o trabalho no surge no processo de uma consulta s particularidades do lugar, ao contrrio, seu movimento depende da capacidade que demonstre de ir determinando no caso a caso seu prprio regime de funcionamento em face dessas particularidades, de ir impondo a elas, digamos, a elegncia imperturbvel de sua prpria normatividade .(SALSZTEIN, 2002, p.40)

Percebe-se que o trabalho de Iole e Freitas constri espaos, dialogando com o ambiente j existente. O espectador por sua vez atravs da percepo pode construir um outro espao, sendo relativo a cada experincia, a cada observador. Salzstein declara que

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A sensao que se tem de estar sendo arrastado a um redemoinho de tneis de ar, que desmancham o cho e as paredes e amolecem a sustentao tectnica do espao. (SALZSTEIN, 2002, p.42). Sobre a relao em especfico do tempo, Iole de Freitas declara, em entrevista a revista Arte & Ensaios (2007), que esta talvez seja uma das questes mais complexas e que mais a interessa atualmente. Ela diz que vem tentando compreend-la melhor, e que vem desenvolvendo desde seus trabalhos dos anos 70, que a estrutura dos filmes evidenciava a questo do tempo, mas de um modo meio bvio. E que nos ltimos trabalhos, expostos da Galeria Laura Marsiaj e no Gabinete de Arte, o tempo como durao, como registro das percepes diferenciadas de viglia e sono, de acordo com a durao da luz do dia, tem instigado a artista.
Evolui no espao em extrema leveza e transparncia, tornando-se visvel e em percepo simultnea. Curvas e tores reagem em movimentos rpidos e precisos, em continuidade prolongada. Atravessam o espao em fluxo continuo, deixando-se vir sem se impor. E, como a brisa martima, invadem pela fenda do vidro os espaos internos, percorrendo os trs nveis de solo diferenciados e vazados, e atravessam os obstculos, avanando para fora, envolvendo o edifcio todo como uma cinta de tenso de energia. (BURLAMAQUI, 2002, p.38)

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CONSIDERAES FINAIS O corpo dentre seus conceitos tambm gerador de questes e considerado o problema contemporneo, por esse motivo uma das causas centrais da Arte Contempornea. A pesquisa passou pelo corpo na contemporaneidade, falou-se sobre suas caractersticas, questes e qual o entendimento que se tem do corpo atualmente. Nas Artes Visuais pode-se observar que o corpo tem uma trajetria passando pela representao figurativa para ser a prpria obra. Na dana, o corpo sempre foi o foco, sua evoluo passa de um entendimento de corpo fsico, como instrumento para que a dana acontea. E na contemporaneidade o corpo compreende um conjunto de informaes, um sistema que a prpria dana. Constatou-se que o corpo em trabalhos de arte visual contempornea, aparece alm das performances, e de obras que fazem uma referncia visual do corpo, como nas obras da artista Iole de Freitas. Pode-se dizer que em suas obras o corpo pode ser a questo central, como no incio de seus trabalhos, quando Iole de Freitas pesquisava sobre a relao do seu corpo no espao e tambm o corpo aparece diludo em outros elementos que tratam de questes da contemporaneidade, que so tambm pertinentes ao corpo. Outra possibilidade de enxergar a corporeidade em seu trabalho pode ser claramente vista na relao do corpo do espectador com a obra. importante dizer que na dana contempornea h tambm essas diferentes relaes com o corpo. s vezes uma

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pesquisa em dana pode tratar do prprio corpo do bailarino, de questes referentes ao corpo, e da relao do corpo do espectador com o trabalho. Assim, percebe-se uma relao entre as Artes Visuais e Dana, quando o assunto o corpo. A anlise realizada no ltimo captulo demonstra isso, pois servem para tornar claras as possibilidades de relaes dos elementos trabalhados na dana contempornea, com elementos trabalhados nas artes visuais.

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