Caminhos do conto brasileiro

Ana Maria Lisboa de Mello*

Resumo: Aps algumas reflexes sobre o conto literrio, este artigo procura traar o itinerrio do conto brasileiro, apontando, sobretudo, autores e tendncias do gnero no sculo XX. Palavras-chaves: conto, natureza, tendncias, contistas brasileiros.

I O conto literrio no sculo XIX e seus principais representantes

conto literrio, tal como o concebemos hoje, uma forma narrativa relativamente recente. Na primeira metade do sc. XIX, o americano Edgar Allan Poe (1809-1849), contista e, ao mesmo tempo, terico, estabeleceu balizas que continuam a ser referncias para contistas e para a crtica literria, mesmo quando os escritores querem negar o modelo preconizado por Poe. No referido sculo, o conto foi praticado por escritores de diversos pases, de tal forma que at autores que mostraram sua preferncia pelo romance, como Honor de Balzac (1799-1850) e Charles Dickens (1812-1870), produziram contos que so verdadeiras obras-primas da literatura ocidental, fato que faz com que muitos historiadores da literatura considerem o sculo XIX como o sculo de ouro do conto. Nas suas reflexes, Poe salienta a importncia do efeito ou da impresso total que o conto deve causar no seu leitor. Para tanto, preciso construir uma forma que possibilite esse efeito. A narrativa dever ser, primeiramente, breve, pois a brevidade facilita a manuteno do interesse; ao mesmo tempo, ter que apresentar coerncia e unidade entre as partes, do princpio ao fim, desenvolvendo-se no sentido de uma tenso crescente que se resolve no desfecho. A unidade relaciona-se, por sua vez, com a convergncia de aes para o conflito nico. Como narrativa curta, o conto limitado em relao ao nmero de personagens e aos recursos espao-temporais. A histria contada pode ser simples, sem deixar de ser interessante. Essa a configurao do conto de acontecimento, ao estilo Poe. Nesse modelo, o mais importante ser manter o interesse do leitor at o desfecho da narrativa, momento em que se resolve o conflito, de preferncia surpreendente. Segundo Poe, na construo do conto, o escritor deve, antes de tudo, pensar no desenlace da histria:
* Professora de Literatura Brasileira no Instituto de Letras da UFRGS. Pesquisadora do CNPq.
Cinc.let., Porto Alegre, n.34, p.9-21, jul/dez. 2003

O desenlace na narrativa, o efeito buscado (...) deveria ter sido considerado e ajustado de maneira definitiva antes de escrever a primeira palavra; e nem uma palavra deveria, ento, ser escrita que no tendesse (...) na direo do desenlace ou do fortalecimento do efeito.1

Na segunda metade do sculo XIX, surgem outros dois grandes contistas europeus: o francs Guy de Maupassant (1850-1893) e o russo Anton Tchekhov (1860-1904). Maupassant tornou-se clebre quando publicou sua primeira grande novela Bola de sebo (1880), cujo sucesso lhe abriu a possibilidade de viver s da literatura. O escritor escreveu mais de trezentos contos em dez anos2 . A maioria de seus contos uma denncia realista e risvel da sociedade burguesa, onde mentiras, cobias, crueldades e covardias no deixam entrever nenhuma esperana para o ser humano. A falsa moral denunciada, por exemplo, em Um parricdio. O conto relata um inqurito policial e o julgamento do criminoso Jorge Lus. Para evitar a internao em um manicmio, conforme parecia ser a tendncia da sentena, ele faz a sua prpria defesa, narrando o que realmente ocorrera na noite do crime. De acordo com seu relato, fora contratado, como marceneiro, por um casal, cujo matrimnio ocorrera h pouco tempo, dois anos aps a viuvez da senhora. Por indcios deixados por ela, incluindo um envelope com um dote, ele compreendeu que era seu filho. Na verdade, entende, e logo confirma, que era filho dos dois, fruto de uma paixo da juventude. Ela casara-se com outro por imposio e, s depois de viva, reencontrou-se com o amor de sua juventude. O protagonista explica no tribunal que lutou com o pai na beira do rio Sena, quando lhe implorava que o aceitasse como filho, mesmo sem faz-lo oficialmente, ou seja, mantendo as aparncias. Ameaado de levar um tiro do pai, feriu-o com um compasso; em seguida feriu a me que se envolveu na luta; finalmente, jogou-os no rio Sena. Como esse conto, a maioria das narrativas curtas de Maupassant conta histria de um modo muito interessante, para desvelar uma das faces da engrenagem social, deixando ao leitor o espao para reflexo. Somerset Maugham, admirador do escritor francs, define bem a frmula do conto de Maupassant, assim resumida por Buarque de Holanda e Rnai:
O ncleo deste , em geral, uma anedota. Com o estritamente necessrio de palavras o autor suscita um ambiente, caracteriza as personagens. Arquitetando bem a histria, dosando o interesse, desperta no leitor a avidez de saber o desfecho, e o faz, satisfeita a curiosidade, voltar (em pensamento pelo menos) a admirar os pormenores, sempre admirveis, do desenvolvimento.3
1 2 3

POE, Edgar Allan. Apud PACHECO & LINARES, 1993, p. 313 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda & RNAI, Paulo. p. 263. Idem, ibidem, p. 266
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Falando sobre a necessidade de escrever histrias que faam os leitores refletir sobre a sociedade, Maupassant emite uma opinio sobre o papel do romancista, aplicvel maneira com constri seus contos:
O romancista que pretende nos dar uma imagem exata da vida, deve evitar com cuidado todo encadeamento de acontecimentos que pareceria excepcional. Seu objetivo no nos contar uma histria, nos divertir ou nos enternecer, mas nos forar a pensar, a compreender o sentido profundo e oculto dos acontecimentos. De tanto ver e meditar, ele olha o universo, as coisas, os fatos e os homens de uma certa maneira que lhe prpria e que resulta de um conjunto de observaes sobre as quais refletiu. esta viso pessoal do mundo que ele procura nos comunicar, reproduzindo-a em um livro. 4

O escritor tem, entretanto, outra vertente de conto, proporcionalmente menor: trata-se do conto fantstico. As narrativas dessa vertente esto centradas no medo, na angstia e no desvario. Contemporneo do desenvolvimento da psiquiatria (ele prprio assistiu a cursos do Dr. Charcot, mestre de Freud), Maupassant faz menos apelo ao sobrenatural do que loucura. Carta de um louco ,Horla (nas duas verses5 ), e Ele? so exemplos desse mergulho na desordem mental, provavelmente, segundo os crticos, decorrente da doena venrea que vai, aos poucos, roendo o seu crebro, levando-o ao internamento e, em 1893, morte. No conto fantstico de Maupassant, ocorre o que Callois considera caracterstica fundamental do gnero: irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade quotidiana6 . essa a experincia do protagonista de Horla ao pressentir que a sua casa fora invadida por um ser invisvel; isso o leva a buscar auxlio mdico. o mesmo procedimento do protagonista de Carta de um louco7, no qual o protagonista exercita os sentidos para torn-los mais aguados, de modo que possa ver o ser que passou diante do espelho e, por um instante, encobriu a sua imagem refletida. A crtica considera que Carta de um louco seria, na verdade, a primeira verso de Horla, que dela conserva as reflexes do protagonista sobre a insuficincia dos sentidos e das cincias empricas para conhecer o mundo, dando mais destaque ao episdio do espelho, diante do qual o protagonista v sua imagem desaparecer. Tchekhov, na segunda metade do sculo XIX, desfaz o modelo proposto por Poe, e seguidamente praticado por Maupassant, de valorizar a seqncia de acontecimentos e, sobretudo, o desfecho. Passa, ento, a valorizar mais o desenvolvimento da narrativa do que o desenlace, mais a repercusso da realidade no mundo interno do protagonista do que o aconteci4 5

MAUPASSANT, apud DCAUDIN & LEUWERS, Daniel. p. 198 (traduo nossa).

Na primeira verso, um narrador annimo relata que o Dr. Marrande rene na sua clnica trs de seus colegas e quatro sbios para que seu paciente narre ao grupo a sua experincia excntrica; na segunda, o protagonista narra sua histria em forma de dirio.
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CAILLOIS, Roger, apud DOBRANSKY, Michel. p. 112

(traduo nossa). 11

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mento em si. A respeito da importncia que ele atribui ao desenvolvimento do conto, o prprio escritor afirma: estando acostumado a estrias curtas que consistem somente num comeo e fim, eu afrouxo e comeo a ruminar quando passo a escrever o meio.8 Para Tchekhov, mais importante mostrar como os acontecimentos repercutem na vida psicolgica das personagens. A matria do conto tchekhoviano pode ser toda construda sobre a reflexo de uma personagem a respeito de um fato que no se concretiza, mas cuja hiptese d abertura a um mundo interno que estava submerso sob a rotina do cotidiano. Esse o caso do conto O bilhete de Loteria 9 , em que a possibilidade de ganhar o prmio faz com que um casal entre em devaneio sobre o que faria com o dinheiro e que direo daria s suas vidas. A mente do marido Ivan Dmtrich privilegiada pelo narrador, escolha que se deve necessidade de conteno. Esse confirma, no jornal, a srie do bilhete comprado pela mulher Macha , mas suspende a conferncia do nmero para poder sonhar com o prmio. O conto desenvolve-se no intervalo entre a conferncia da srie e a do bilhete. Instado a conferir o nmero, o prprio Dmtrich pede sua mulher para deixar um espao para o sonho:
Espera. Temos tempo para nos desiludirmos. A srie est na segundo linha de cima, quer dizer, o prmio de setenta e cinco mil. Isso no dinheiro, mas uma fora, um capital! E se eu olhar agora para a tabela e vir: vinte e seis! Hien? Escuta, o que ser se, de repente, ns ganharmos mesmo?10

Se no incio, os protagonistas falam de suas idias sobre que alteraes sofreriam suas vidas se ganhassem o dinheiro, em seguida silenciam e o narrador passa a revelar o pensamento de Ivan Dmtrich, refletindo sobre o que faria se fosse o ganhador do prmio. Aos poucos, ele compreende que entre ela e Macha h um fosso profundo no que tange viso do mundo; compreende tambm que esto juntos por fora das necessidades materiais. Ento, de modo triunfal e vingativo, anuncia mulher que a srie do bilhete era a mesma, mas o nmero no. O lugar onde moram e a rotina da vida a dois mostram-se agora, depois do sonho, muito mais triste e sem horizonte. O conto revela como a vida das pessoas determinada pelas circunstncias histricas e pelo contexto em que vivem. Tchekhov tem clareza sobre a dimenso do conto e os limites que impe ao seu criador, conforme expe em carta a Aleksi Suvrin, diretor de um jornal de So Petersburgo:
Obrigatoriamente, ao fazer um conto, antes de tudo, a gente cuida de seus limites: da massa de heris e semi-heris, pega-se apenas uma personagem, o marido ou a mulher, coloca-se essa personagem sobre um fundo, desenhando e realando
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TCHEKHOV, Anton. Apud GOTLIB, Ndia Battella. 1995 p. 47. TCHEKHOV, Anton. [1988]. p. 157-161. Idem, ibidem, p. 158.
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apenas ela, enquanto as outras so espalhadas sobre esse fundo como pequenas moedas, formando algo parecido com uma abbada celeste: uma lua grande e, ao seu redor, estrelas muitos pequenas.

O escritor no escreveu ensaios crticos sobre o conto, mas a sua correspondncia com escritores, editores e jovens escritores deixa bem claros seus princpios estticos. Segundo a viso da crtica, sobretudo europia, essas concepes, bem como sua prtica, permitem consider-lo como renovador do gnero no final do sculo XIX.

II Origens e percursos do conto no Brasil

Barbosa Sobrinho e Herman Lima, em momentos diferentes, fazem um balano das origens do conto brasileiro11, apontando autores e veculos de divulgao do conto na primeira metade do sculo XIX. Para Barbosa Sobrinho, o marco decisivo da origem do conto a fundao do semanrio O Chronista, dirigido por Justiniano da Rocha, que durou de 1836 a 1839. Desde a sua fundao, o Jornal abre um espao, para fico, denominado Parte Literria, Cientfica e Industrial. Publica contos e novelas, sobretudo estrangeiras, de escritores da poca, como Nodier, Dumas, Souli, entre outros.12 No ano seguinte, 1837, surge o Jornal dos Debates, cujos principais redatores so Pereira da Silva, Domingos Gonalves de Magalhes e Trres-Homem, jornal que, como outros da poca (Dirio do Rio e Jornal do Comrcio), seguir o exemplo de O Chronista, no sentido de reservar uma seo dedicada literatura.13 Por sua vez, Herman Lima14 acolhe a opinio de Silvio Romero ao considerar Joaquim Norberto de Sousa e Silva como o precursor do conto brasileiro, precedncia que corroborada por Edgar Cavalheiro, quanto aponta o conto As duas rfs, publicado em 1841, como o texto inaugurador do gnero. Lima salienta, no entanto, que a primeira manifestao literria do conto, tal como estava em voga na Europa, deve-se a lvares de Azevedo, com Noite na taverna (edio pstuma). Trata-se de uma coletnea de narrativas curtas, unidas entre si pela estrutura em moldura. Essa representada por uma taverna onde se acham reunidos seis jovens que se embriagam e narram histrias trgicas, marcadas por crimes, incesto, necrofilia e outras situaes delirantes.
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LIMA SOBRINHO, Barbosa. 1960; LIMA, Herman. 1967. LIMA SOBRINHO, Barbosa. 1960. p.12. Idem, ibidem, p. 12. LIMA, Herman. 1967.p.92.
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No sculo XIX, destaca-se a figura de Machado de Assis (18391908) como o grande contista da poca e da posteridade. ele quem fixa as principais diretrizes do gnero, conforme observa Lima15. Tendo escrito cerca de duzentos contos, publicados em peridicos e livros, Machado praticou uma grande diversidade de procedimentos narrativos, que vo desde a reiterao do modelo clssico, ao estilo de Poe e Maupassant, at a realizao do conto moderno ao gosto de Tchekhov.16 Na verdade, Machado publica o seu primeiro livro de narrativas curtas Contos fluminenses em 1870, quatorze anos antes de o escritor russo publicar, em 1884, o seu primeiro livro de contos Contos de Melpneme , mas a obra machadiana no teve a mesma repercusso, devido ao fato de que foi produzida em um pas perifrico em relao Europa. Entre Paris e So Petersburgo havia um grande intercmbio cultural, de tal modo que a literatura russa do sc. XIX foi divulgada pela Frana. No estudo do conto machadiano, percebe-se que o autor se valeu de todos os recursos aplicveis narrativa curta, de tal forma que fica difcil, como se faz em relao a Poe ou a Tchekhov, identificar um estilo nico ou predominante no que tange feitura e temtica do conto. Encontramos contos de acontecimento (A cartomante), pardias da narrativa popular (O dicionrio), contos humorsticos (Quem conta um conto...), contos de anlise psicolgica (A causa secreta), de denncia social (Pai contra me); ao mesmo tempo, suas narrativas tm formatos diversos: alm da narrativa tradicional, apresenta suas histrias atravs de troca de cartas, de conferncia, de dilogo puro, sem narrador. Quanto escrita do conto, Machado de Assis observa, no famoso ensaio Instinto de nacionalidade (1873), que o gnero oferece problemas para aqueles que o querem produzir:
um gnero difcil, a despeito da sua aparente facilidade, e creio que essa mesma aparncia lhe faz mal, afastando-se dele os escritores, e no lhe dando, penso eu, o pblico toda a ateno de que ele muitas vezes credor.17

Entre os contistas representativos do incio do sculo XX, esto Simes Lopes Neto (1865-1916), Lima Barreto (1881-1922), Monteiro Lobato (1882-1948). Com a publicao, em 1912, dos Contos gauchescos de Simes Lopes Neto, o regionalismo ganha um novo tratamento. O escritor supera a tendncia de desenhar tipos e regies brasileiras de forma idealizada, como acontecia nas narrativas regionalistas do sc. XIX, para apresentar, de forma natural e crtica, o homem do campo e os problemas locais. Demonstra, o escritor, uma grande afinidade com o meio fsico, pessoas, animais e crenas populares, afinidade que lhe possibilita criar histrias cuja atmosfera e mes15 16 17

Idem , ibidem, p.93. Cf. Mello, Ana Maria Lisboa. 2001 a, p. 113-120. MACHADO DE ASSIS. Instinto de nacionalidade In: ___Obra completa.III, 1962. p. 806.
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tria formal so cheias de ressonncias populares, ao mesmo tempo em que ressumam universalidade. Em estilo diferente de Machado de Assis, Lima Barreto denuncia tambm a hipocrisia da sociedade carioca, o oportunismo e a poltica do apadrinhamento, tal como no conto O homem que sabia javans, alm de revelar as condies de vida da periferia urbana. O referido conto pode ser visto como a demonstrao da Teoria do medalho machadiana, ou seja, o protagonista realiza o percurso para chegar ao posto de medalho, como se seguisse as orientaes do pai do Jajo do conto machadiano. Esse um exemplo da repercusso da contstica machadiana na gerao seguinte. Monteiro Lobato publica, sucessivamente, trs livros de contos: Urups (1918), Cidades Mortas (1919) e Negrinha (1920). Neles, a matria narrativa predominante so os problemas sociais do Brasil, focalizados em So Paulo, tais como o abandono das pequenas cidades no vale do Paraba do Sul por uma populao que parte em busca de emprego na capital paulista; a situao precria dos imigrantes italianos no bairro do Brs, na capital paulista; as relaes de poder e autoritarismo entre patres e ex-escravos. Ao mesmo tempo, Lobato traz, para o universo literrio, crenas, histrias e hbitos das classes populares. Critica-as, vendo nelas as causas do atraso brasileiro, posicionamento que ele renegar mais tarde. No tratamento das histrias, Lobato vai do trgico ao humorstico, da viso ingnua ao tratamento analtico.

III Tendncias do conto brasileiro a partir do Modernismo

Do Modernismo contemporaneidade, o conto brasileiro no cessa de interessar escritores e leitores, ganhando novas formas e temas que respondem s necessidades de expresso de uma identidade nacional e de um fazer artstico peculiar. O nmero de contistas no Brasil cresce consideravelmente a partir do Modernismo, crescimento que foi maior ainda a partir dos anos 70, de modo que se pode dizer que a forma literria mais escolhida pelos novos escritores. talo Moriconi, ao organizar a antologia Os cem melhores contos brasileiros18, inclui trinta contistas do incio do sculo XX aos anos 60 e quarenta e trs contistas dos anos 70 aos anos 90, cifra que pode dar uma idia da presena mais marcante do conto na produo literria brasileira das ltimas trs dcadas, sobretudo se considerarmos o nmero bem expressivo de contistas que iniciaram sua carreira no limiar do sculo XXI. Entre os caminhos que os contistas vm elegendo para o desenvolvimento do conto, pode-se identificar as seguintes tendncias principais: conto scio-documental; conto de introspeco; conto simblico-visionrio; conto fantstico. Na linha do conto scio-documental, as grandes aglomeraes urCinc.let., Porto Alegre, n.34, p.9-21, jul/dez. 2003

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banas tm sido o foco dos contistas, vistas como espao da violncia sempre crescente no Brasil, a qual atinge a classe dominada, cujas condies de vida so precrias e subumanas, e a classes dominante, por vezes vtima do confronto prprio da luta de classes. Um dos contistas dessa vertente Rubem Fonseca. No conto Feliz Ano Novo, por exemplo, ele expe cruamente o contraste entre a classe marginalizada, pobre, e a burguesia, abastada e indiferente ao que acontece na periferia citadina. narrado em primeira pessoa, do ponto de vista de uma personagem que assiste pela TV aos preparativos para a chegada do Ano Novo, a propaganda de roupas novas que sero compradas pelas madames granfas19 e imagina como ser a festa dos ricos: bailes, jias, vestidos novos, etc. Ele e os amigos decidem invadir uma casa de ricos que esto dando uma festa e ali cometem todo tipo de agresso, incluindo a execuo final. O autor, em mais de um conto, aponta para possibilidade de revolta das classes oprimidas, social e economicamente, contra o status quo. Rubem Fonseca mostra tambm que a violncia perpassa todos os estratos sociais, inclusive os privilegiados, tal como se pode ver em Passeio noturno (parte I) e Passeio noturno (Parte II), em que o protagonista, um empresrio, sente prazer em matar desconhecidos, atropelando-os com seu luxuoso carro. Parece ser, a violncia, uma condio inextirpvel de vida cotidiana nos grandes centros urbanos.20 Na mesma tendncia, situa-se Dalton Trevisan que, em suas breves histrias, emite flashes sobre as condies de vida das classes populares citadinas. O autor revela tal cotidiano atravs de cenas de brutalidade e degradao: homens espancando mulheres (Questo de famlia); mulheres em adultrio (Ao nascer do dia); bbados abandonados nas ruas (Cemitrio dos elefantes); moribundo sendo despojado de seus bens na rua (Uma vela para Dario)21 . No ltimo conto, a criana o nico ser que ainda tem compaixo pelo homem que agoniza e morre na calada, sentimento configurado no gesto de colocar uma vela junto ao seu corpo. Conforme Fbio Lucas, em Trevisan, as pequenas imperfeies humanas so conduzidas triunfalmente pelas personagens. Formam uma galeria de horrores.22 No universo do autor, as personagens parecem condenadas a uma vida pobre de horizontes, amortalhadas na rotina do cotidiano e nos limites impostos pela condio social. Em Joo Antonio (1937-1996), autor de Malagueta, perus e bacanao (1974), a marginalidade social e as condies decorrentes so perpassadas por uma espcie de lirismo que recusa o absolutamente feio e degradante.
18 19

MORICONI, talo, 2001.

Uma das caractersticas do texto de Rubem Fonseca a utilizao do linguajar dos grupos sociais, procurando, atravs desse recurso, aproximar mais o seu leitor das realidades que retrata ficcionalmente.
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Os contos citados so do livro Feliz Ano Novo, publicado em 1975. Os contos citados so de Cemitrio dos elefantes, publicado em 1964.
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No conto Frio, percebe-se uma linguagem que, diferente da empregada por Rubem Fonseca ou Dalton Trevisan, resvala para o lirismo ao retratar o menino de dez anos andando noite, na grande cidade, com frio e fome, e temendo a polcia e o adulto mais forte que o oprimem. O conto de introspeco caracteriza-se por focalizar o reflexo dos acontecimentos na interioridade das personagens. como se a cmara deixasse de privilegiar o palco das aes para focalizar a intimidade do sujeito que vive as experincias e nelas busca uma significao. o que ocorre com as protagonistas dos contos de Clarice Lispector (1925-1977). Enquanto no conto de Fonseca, cabe ao leitor refletir sobre o narrado e dele abstrair concluses, no conto de Lispector so as prprias personagens que expem seus conflitos, dvidas, situaes-limite. o caso da protagonista do conto Amor, reiteradamente analisado pelos crticos, e do conto O jantar do livro Laos de famlia (1960). No conto O jantar, o narrador-protagonista relata a repercusso que provoca no seu ntimo a viso de um homem velho, mas socialmente bem posicionado possivelmente um homem de negcios que se apresenta como uma montagem, age como uma fortaleza, subjugando com seu visvel poder o garom e, por deduo, todas as pessoas, sem se permitir entregar ternura da velhice. Vislumbrando uma fresta de sofrimento por detrs da mscara na cabea robusta de Pluto, o narrador reflete sobre sua prpria condio, dizendo-se incapaz de comer quando sofre e aceitando, portanto, a frgil condio humana, sem hipocrisia ou disfarce. Nessa linha, situam-se muitos contistas, entre os quais Lygia Fagundes Telles, bem como aqueles que trabalham na vertente memorialista, criando narrativas em que a histria surge da mente de um protagonista que recorda melancolicamente um passado irrecupervel. Muitos contos de Luis Vilela, como em O violino23 , assim como narrativas de Laury Maciel, citando como exemplo o conto Quarto de penso24 , apresentam esse vis. O passado retorna na mente da personagem principal que o recorda e recria liricamente, sofrendo por sua irreversibilidade. O lan lrico nesse tipo de narrativa expresso atravs de imagens que provocam ressonncias umas nas outras, sugerindo sentidos e emoes latentes e aproximando-se do discurso potico. Um tipo de conto singular o que chamaramos de simblico-visionrio. A histria, como um todo, smbolo da condio humana ou de uma situao humana, cujo significado se encontra alm da palavra, que apenas indicia o sentido. Paul Ricur afirma que o smbolo tem um excesso de significao que nunca se deixa esgotar.25 Quando atua simbolicamente, o
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LUCAS, Fbio. O conto no Brasil moderno. In: Proena Filho, Domcio. (org.), 1983. p. 139. In: VILELA, Luiz, 1989. In: MACIEL, Laury, 1989. RICUR, Paul, 1987.
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conto realiza plenamente aquela abertura, de que falou Julio Cortazar: a que projeta a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm da do argumento(...) literrio contido(...) no conto 26. O carter visionrio adviria da capacidade de a obra transcender a realidade csmica e, conforme Jung, ir em direo a profundezas incompreensveis daquilo que ainda no se formou. Segundo o psicanalista suio, certos acontecimentos ultrapassam a extenso da sensibilidade e compreenso humanas e exigem uma criao artstica algo diverso das experincias banais, hauridas no primeiro plano da vida cotidiana27. Pergunta-se o autor: Trata-se de outros mundos? Ou de um obscurecimento do esprito? Ou das fontes originrias da alma humana? Ou ainda do futuro das geraes vindouras?.28 Na literatura brasileira, o contista que realizou plenamente esse feitio de conto Guimares Rosa. A matria narrativa de Rosa transfigura o regionalismo, j modificado por Simes Lopes Neto, dando-lhe uma dimenso universal e visionria que evoca pressentimentos inquietantes que despertam nos recantos obscuros da alma29. Vejamos, por exemplo, algumas palavras iniciais do narrador de Pramo, conto sobre um viajante em busca de Si-mesmo (Selbst, para Jung) e sobre passagem de uma condio outra: cada criatura um rascunho30, a ser retocado sem cessar, at a hora da liberao pelo arcano, a alm do Lethes, rio sem memria. Porm, todo verdadeiro grande passo adiante, no crescimento do esprito, exige o baque inteiro do ser, o apalpar imenso de perigos, um falecer no meio das trevas; a passagem. Mas o que vem depois, o renascido, um homem mais real e novo, segundo referem os antigos grimrios.31 Fbio Lucas observa aquilo, na estria de Guimares Rosa, com Sagarana (1946) aquilo que parecia a continuidade de uma temtica regionalista, de forte tradio no pas (...), constituiu na verdade o marco de uma evoluo literria, a elaborao de novo discurso potico, baseado na criao verbal em torno da mitologia interiorana.32 Os contos de Guimares Rosa exigem que o leitor capte a segunda histria que ele narra e que advm o carter simblico do texto, em conformidade com o que Ricardo Piglia afirma em suas Teses sobre o conto: A arte do contista consiste em saber cifrar a histria 2 nos interstcios da histria 1. Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada de modo elptico e fragmentrio.33
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CORTAZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ___. Valise de cronpio. 1993. p. 152. JUNG, C. G. Psicologia e poesia. In: O esprito na arte e na cincia, 1985. p. 78-9. Idem, ibidem, p.79 Idem, ibidem, p. 80

Aqui G. Rosa retoma a errata pensante de Machado de Assis, dando-lhe outra dimenso, que a da transformao contnua da alma. Tambm no conto O espelho, G. Rosa retoma o conto machadiano de mesmo ttulo, dando-lhe o carter visionrio.Cf. MELLO, Ana Maria Lisboa. 2001b.
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ROSA, Joo Guimares. In: Estas estrias. Fico completa, 1995, p. 867. Op. Cit, nota 22, p. 201.
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O conto simblico-visionrio avizinha-se, como em O espelho, de Guimares Rosa, do conto fantstico e muitas vezes confunde-se com ele, embora no explore a irrupo inesperada do inslito no mundo regido pelas leis do real, a qual provoca o medo no protagonista. Para Caillois, o fantstico manifesta um escndalo, uma ruptura, quase insuportvel, no mundo real34 . Para que isso acontea, o fantstico supe a solidez de um mundo, para melhor o devastar.35 Para o autor, na narrativa fantstica, tudo parece como hoje e como ontem; tranqilo, banal, sem nada de inslito e eis que lentamente ou subitamente desdobra-se o Inadmissvel36 e o espantoso instala-se. Para Todorov, no fantstico, defrontam-se duas ordens: a natural e a sobrenatural. Baseando-se em afirmao de Vladimir Soloviov, segundo o qual no fantstico fica preservada a possibilidade exterior e formal de uma explicao simples dos fenmenos, mas, ao mesmo tempo, esta explicao completamente privada de probabilidade interna, Todorov considera que a hesitao entre a explicao racional e a sobrenatural da essncia do gnero. O fantstico seria eminentemente ambguo, traria no seu bojo, no apenas as aes, mas tambm as reaes das personagens face ao acontecimento e, finalmente, possibilitaria vrios modos de leitura.37 Contudo, entende que a leitura alegrica do texto fantstico um obstculo para o fantstico, na medida em que suprime a hesitao acima referida. Embora Todorov no aceite a leitura alegrica na categoria do fantstico, percebe-se, na contstica brasileira, a existncia de narrativas que tendem para o carter alegrico, ou seja, contrapropem dois sentidos: um literal, aquele que chamamos tambm de sentido prprio, e um alegrico, um sentido figurado. De incio, o segundo sentido, por sua fora, acaba por apagar o primeiro. Jos J. Veiga (1915-1999) um dos contistas que realiza contos nessa modalidade, e, desde o seu livro de estria Os cavalinhos de Platipanto (1959) muitas de suas narrativas so formas de denunciar situaes opressivas da sociedade brasileira. O conto A usina atrs do morro (narrativa da opresso de uma pequena cidade por estranhos homens), do livro acima citado, exemplifica a tendncia alegrica que se confirmar nos romances publicados durante a vigncia da Ditadura Militar, narrativas que vo representar o perodo de represso do Estado, sobretudo em A hora dos ruminantes (1966) e Sombras de reis barbudos (1972). Murilo Rubio (1916-1991) outro representante dessa tendncia
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LUCAS, Fbio. Op. Cit., nota 22, p. 136. PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto In: ___.O laboratrio do escritor, 1994. p. 37. CAILLOIS, Roger. Prface, 1959, p. 3. (traduo nossa). Idem, ibidem, p. 4. Idem, ibidem, p.4. TODOROV, 1975, p. 39.
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produo de um fantstico alegrico, mas aproxima-se do estilo de Kafka, embora o autor no conhecesse o escritor tcheco quando da publicao de seu primeiro livro em 1940. Seus contos so introduzidos por epgrafes da Bblia que sugerem cifradamente, ao leitor, um vis interpretativo, convidando-o, de incio, a ler a segunda histria subjacente primeira. O autor cria narrativas marcadas por um clima opressivo e inslito, tal como no conto O convidado e A fila, cujos acontecimentos instauram o clima paradoxal do absurdo. Lygia Fagundes Telles, no livro Mistrios, publicado em 1981, rene narrativas que jogam com a ambigidade, entrelaando o real ao supra-real. Estados sutis de conscincia, que parecem encaminhar-se para o onrico ou inconsciente, sugerem a ruptura com a barreira que separa a realidade csmica de instncias sobrenaturais. Alguns contos da coletnea valem-se do recurso fantstico para penetrar no domnio misterioso da morte, tal como o conto intitulado O muro, que narra a agonia final de um homem. O fantstico lygiano revela-se simblico, na medida em que suas histrias, quando penetram no territrio do sobrenatural, realizam uma verdadeira sntese do dilogo do ser humano com o incognoscvel e o transcendente. O smbolo o mediador que sugere os contornos e as vivncias da experincia no mbito do supra-real, alcanado pelas personagens. Sintetizamos aqui algumas vertentes do conto brasileiro no sculo XX, aps o Modernismo, identificando tendncias que sinalizam preferncias dos contistas no processo de criao. O enquadramento em uma ou outra das tendncias identificadas no significa que haja modelos estanques. Se pensarmos, por exemplo, nos contos de introspeco, simblicovisionrio e fantstico (sobretudo alegrico), constatamos que as fronteiras so fluidas e interpenetrveis, de modo que qualquer rigidez um engessamento estril. Apenas, identificamos o predomnio de certas tendncias, salientando que Guimares Rosa , como observa Fbio Lucas, uma figura isolada38 nos caminhos do conto brasileiro no sculo XX, devido ao singular tratamento da matria narrada. O importante que o conto, subespcie do gnero narrativo, tem recebido a adeso de muitos escritores e do pblico leitor. A dimenso da narrativa provavelmente coaduna-se bem ao ritmo da vida moderna, j que pode ser lida em um curto intervalo de tempo, fato que talvez justifique a sua preferncia. Recebido em out. 2003 Aprovado em out.2003
Title: The tradition of Brazilian Short Story

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Abstract After some reflections about the short story, the aim of this paper is to track down the route of Brazilian short story, pointing out, above all, writers and tendencies of this gender in the 20th century. Key words: short-story, nature, tendency, Brazilian short-story writers.

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