CUADERNO DEL SEMINARIO | VOLUMEN I, 2005

HACIA UNA GEOMETRIA ESPACIAL DEL SUJETO1 Prof. Dr. Alejandro Bilbao2 P-UCV

A la memoria de Luis Bertoglia Richard

El pintor no debe pintar tan solo lo que ve frente a s, sino tambin lo que ve en si mismo y si nada ve en su propio interior, es mejor que renuncie a pintar lo que ve frente de l. Gaspar David Friedrich Resumen: Con el objetivo de dar ciertas referencias para pensar el problema del espacio en psicoanlisis, el articulo se centra primeramente en el anlisis de las producciones pictricas renacentistas, a fin de evidenciar las principales ideas que all surgen para la construccin de lo espacial. Posteriormente, se analizan las ideas que permitieron el nacimiento de la geometra proyectiva en relacin a la construccin de una teora de la representacin espacial. Todo este recorrido es establecido bajo el propsito de dar cuenta de la elisin subjetiva que la teora freudiana plantea para la edificacin representacional de lo espacial. Palabras Claves: Geometra proyectiva, ptica, ventana de Durero, tavoletta, significante, fantasma, proyeccin, espacio. I.- CONTEXTO DEL PROBLEMA Situados en el contexto de la produccin pictrica renacentista Filippo Brunelleschi es un referente ineludible a la hora de hablar sobre el itinerario del nacimiento de la geometra proyectiva. Brunelleschi es conocido al interior de la historia de la arquitectura por sus estudios sobre la perspectiva, e igualmente por su famosa tavoletta. Trozo de madera que actuando como un pequeo cuadro, tenia por funcin la representacin pictrica de los objetos. Sabemos que este instrumento le permiti realizar interesantes experiencias en el baptisterio de San Giovanni pintndolo en esta pequea tabla al punto de parecer real. Al centro de esta pequea tabla de madera, Brunelleschi realizaba un agujero en el cual introduca su propio ojo situndose detrs del cuadro, enfocando de este modo a San Giovanni. La experiencia del citado arquitecto continuaba interponiendo entre l y el edificio un pequeo espejo que sostena a una cierta distancia, y que le reenviaba la imagen del baptisterio pintada sobre el cuadro.

Se hace notar que las imgenes ubicadas en las paginas 8, 11, 13 y 14 del presente texto, han sido establecidas a partir del ensayo de Bernard Nomin Lgica lacaniana. Para una perspectiva lacaniana. En Imaginario y Lgica Colectiva, Folia, Dor, S.L. Madrid, 1996. 2 Psiclogo, Universidad de Chile, psicoanalista, Magster y Doctor en Psicopatologa Fundamental y Psicoanlisis, Universidad de Paris VII Denis-Diderot. Investigador y Miembro Asociado de la Escuela de Investigaciones en Psicoanlisis de la Universidad de Paris VII Denis.Diderot. Profesor Asociado Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.

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Ciertamente, lo que Brunelleschi deseaba realizar con esta experiencia era corroborar la exactitud del dibujo.

Antonio Manetti, gran amigo de Brunelleschi, escribir cincuenta aos ms tarde sobre aquel momento mtico del descubrimiento de la perspectiva; Pareca que eso que veamos era lo verdadero y lo he tenido entre las manos y visto varias veces a mi vez y puedo dar testimonio de ello3.Esta experiencia sirve para evidenciar que habitualmente cuando miramos por un espejo, este hace de pantalla a la realidad que esta situada detrs de l y nuestra imagen aparece en su lugar. Por el contrario, en esta experiencia el espejo parece transparente puesto que nos muestra la imagen del baptisterio que nos hace frente. El espejo parece no mantener su rol de representacin de lo real. En el medio de esta imagen inquietante de realidad, el observador atento ve un pequeo agujero que le reenva la imagen de un ojo que le mira. Diramos que se transforma en un voyeur observado por su propio ojo. Gracias a esta experiencia, Brunelleschi pudo inventar el modo de construccin de la perspectiva y demostrar la exactitud de su imagen en una experiencia que hace que se rena el punto de vista del pintor (que es tambin el espectador), y un punto que esta en el cuadro que organiza la perspectiva y que marca la presencia de la mirada del pintor. Este es el punto que anteriormente mencionbamos como el agujero de la tavoletta y es el punto donde en el espejo, el observador es observado por su propio ojo. La gran hazaa de este arquitecto, es la de hacer coincidir la realidad del mundo con la representacin que se puede tener de l. Es ms, podramos mencionar que todo concuerda salvo que hay un agujero en su representacin y la estructura de la experiencia designa este agujero por lo que es: la huella indeclinable de la elisin del sujeto que mira. No podramos dudar en mencionar que la experiencia de Brunelleschi constituye en el campo de la pintura lo que ha significado al interior del psicoanlisis el estadio del espejo de J.Lacan. Es interesante observar que as es como justamente lo comenta Hubert Damisch en El Origen de la Perspectiva4.Su comentario lo conduce magistralmente a compararla con la estructura del cuadro que Lacan da en su Seminario de 1964.5 Hay algo de lo cual siempre notamos su ausencia en un cuadro (....) Es el campo central donde se ejerce al mximo el poder separador del ojo en la visin. En todo cuadro slo puede estar ausente y reemplazado por un agujero reflejo en suma de la pupila detrs de la cual esta la mirada. Es en el lugar de ese vaco, de ese agujero, donde Brunelleschi estructura la originalidad de su tavoletta. Tratndose de un ojo que de manera especular va a ocultar esa bance6 estructural. Centremos aqu la ambicin de todo pintor, la de querer figurar en el centro de la representacin del mundo que nos expone. Es por lo dems lo que el arte de la perspectiva permite realizar.

3 Klein, M Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador. O.C.Ed. Paidos, Pg. 219. 4 Damisch, H., Lorigine de la perspective, Flammarion, p.120 5 Lacan, J., Le Seminaire, Livre 11, Les Quatre Concepts Fondamentaux de la Psychanalyse, Paris, Seuil, 1980.

Hiancia.

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Esta ambicin ( la de querer figurar en el centro de la representacin del mundo), es la que redobla Johannes Van Eyck representndose sobre el muro del fondo entre Los Esposos Arnolfi gracias a la presencia de un espejo esfrico ubicado en el punto de fuga. Preciso es no olvidar en este sentido, el magistral cuadro del pintor espaol Velsquez Las Meninas el cual lleva el sello de una inspiracin basada en el cuadro de Van Eyck. Con una sutileza ciertamente impactante, Velsquez se representa de manera genial como pintor de la familia real, relegando al rey y la reina al estado de imgenes fantasmaticas en el espejo del fondo.

En 19667 Lacan hizo de Las Meninas un comentario detenido concordante con lo que intentaba despejar ese ao sobre la topologa de la representacin. Se refiere a esta topologa de la representacin en termino de asignaciones, mencionando como tanto el sujeto como el objeto mirado desarrollan una ubicacin determinada por el fantasma que regula todo proceso de representacin. Al respecto, Lacan utilizo los esquemas de la perspectiva y el principio que las gobierna: la geometra proyectiva. Tal y como lo menciona Lacan, esta topologa no puede ser tomada como los modelos pticos de Freud sobre el aparato psquico, puesto que no se estructuran bajo la rubrica de coordenadas de tipo metafrico. La topologa tiene por propsito la representacin de la estructura misma del sujeto. En relacin a esta oposicin establecida por Lacan entre esquemas pticos y topolgicos, mencionemos que dos son las referencias centrales en la obra de Freud que nos permiten visualizar el contexto de estas producciones metafricas sobre el aparato anmico; el capitulo VII de la Interpretacin de los Sueos8 y el texto de 1925 titulado Nota sobre la Pizarra Mgica9.

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Lacan, J., Lobjet de la psychanalyse 1965-1966, Ornicar? n29, Paris, Navarin, 1984, p.13.

Freud, S., Sobre la Psicologa de los Procesos Onricos, pg. 504-598, en La Interpretacin de los Sueos, Obras Completas Amorrortu Editores, Vol. V, Buenos Aires, Argentina 1985. 9 Freud. S., Notas sobre la Pizarra Mgica, pg. 241-247, en Obras Completas, Amorrortu Editores, Vol XIX, Buenos Aires, Argentina 1985.

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PRIMERA METFORA OPTICA DEL APARATO ANIMICO FREUDIANO. Aunque trabajada en algunas cartas dirigidas a Fliess durante los primeros aos del nacimiento del psicoanlisis, una descripcin del aparato anmico estructurado por sistemas psquicos se encuentra acabadamente presentado en la Interpretacin de los sueos. Estos sistemas tendran segn Freud una orientacin espacial constante los unos con relacin a los otros, a la manera de un lente de telescopio. Freud inserta de esta manera diversos sistemas de funcionamiento que van desde la percepcin a la conciencia. Son los sistemas (S) los que conservan las huellas de los estmulos sensoriales, asocindolos y dando por resultado ciertas significaciones primero inconscientes, luego pre-concientes, y finalmente conscientes. Si bien la metfora puede ser considerada de ndole ptica, no hay duda que para Freud el estimulo visual es incapaz de fabricar una representacin sin los analizadores que conservan las huellas y las asocian (Mn)10, funcionando bajo un modo de lectura diferenciado (contigidad, semejanza, causalidad).Gran parte de estas primeras metforas sern re-consideradas de manera ms acabada en el texto de 1925 donde quedan asociados lo ptico y lo textual. Este ultimo elemento como figura de traduccin de las impresiones provenientes del mundo exterior11. SEGUNDA METFORA TEXTO-OPTICA DEL APARATO ANIMICO (El Block Maravilloso) Tal como fuera mencionado, en 1925 Freud utiliza un modelo de tres capas superpuestas para dar cuenta del funcionamiento mnmico establecido por estratos de traduccin de los estmulos perceptivos. Este modelo constaba de una hoja de celuloide que protega a una hoja de papel encerado reposando sobre una superficie de cera. Pasando un marcador sobre la hoja de papel de celuloide, se adhiere la hoja de papel encerado a la tabla de cera que queda as grabada. La superficie de adhesin entre el papel y la cera hace visible la huella Es suficiente con despegar el papel de la tabla para que la huella desaparezca. Freud asimila la primera superficie de celuloide al anti-estimulo que haba descrito en 1920 en Mas all del Principio de Placer,12 quedando la segunda superficie de papel encerado asimilada al sistema percepcinconciencia. Finalmente, en la tercera superficie, la tabla de cera, donde Freud ubica la metfora del inconsciente. Observemos que el aparato ofrece una lectura legible cuando las dos superficies estn en contacto, es decir, que la representacin depende de la conexin entre percepcin-conciencia e inconsciente. La desconexin eventual entre los distintos sistemas comportara la extincin de la imagen y por ello mismo, la extincin de la conciencia en la percepcin. Ocurrira sin embargo, que al trasluz se podra leer sobre la tabla de cera la huella pero esta permanecera como ilegible. No se pierde tiempo en insistir que en esta metfora de 1925 Freud acenta el lado grafico de la representacin, que su legibilidad es ms importante que su visibilidad puesto que siempre se
Para una correcta lectura de las articulaciones que Freud describe entre impresiones y huellas Mnmicas, remito al lector a la pagina 532 de la Interpretacin de lo Sueos. Op., Cit. 11 Es interesante observar que las hiptesis freudianas relativas a la estructuracin espacial de lo anmico por sistemas, comprende una interesante hiptesis sobre el tiempo. Freud no duda en asignar una secuencia temporal para los distintos sistemas, estableciendo de este modo las distintas vinculaciones que los sistemas puedan entablar entre s ( incluso para las articulaciones que entre histeria y paranoia se pueden desprender a partir de la funcin de la alucinacin en el psiquismo) 12 Freud, S., Ms all del Principio del Placer, en Obras Completas, Amorrortu Editores, Vol XVIII, Buenos Aires, Argentina, 1985.
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podr leer una escritura que se ha tornado invisible. Si esto supone ciertas ideas tericas sobre el campo de la representacin de los acontecimientos mentales, igualmente permite apreciar el tipo de espacio que Freud se encuentra considerando al momento de pensar en la estructura del sujeto13. Mencionemos por el momento que ella supone una estructura en tres niveles tal como la volveremos a encontrar de manera exigible en toda operacin proyectiva. Es importante sealar a la luz de estos desarrollos, que los trabajos de Freud sobre el campo de la representacin constituyen solo una parte del itinerario histrico de relaciones entre la representacin y la operacin proyectiva. De modo que si nos remontamos a la primera idea que el hombre pudo hacerse del fenmeno de la proyeccin, deberamos destacar que esta estuvo condicionada por la luz, puesto que el primer modelo proyectivo conocido es el que organiza las relaciones entre el objeto y su sombra. Platn es el primero en haber asociado la representacin que se tiene del mundo a una operacin proyectiva. II.- EL MITO PROYECTIVO DE LA LUZ COMO ESENCIA DE LA EXPLICACIN DE LA CAVERNA PLATNICA La alegora platnica de la caverna sita ciertas condiciones necesarias para pensar la representacin que se tiene del mundo asociada a una operacin proyectiva. En primer lugar, debe tratarse de hombres encadenados, de prisioneros, cuyas miradas estn sujetas a la sola apreciacin del fondo de la caverna. Recordemos que existe detrs de ellos, un pequeo muro con mostradores de objetos semejantes a unas marionetas. Es la luz del sol a la entrada de la caverna la que proyecta la imagen de la marioneta, es decir, transporta su sombra sobre la pantalla que constituye el fondo de la caverna. La fuente luminosa, el objeto y su sombra, constituyen los tres niveles de la estructura proyectiva que es asimilada al trayecto de la luz. Platn desprende de esta alegora una idealidad de conocimiento, ya que el acceso a las verdades indubitables pasa por el ejercicio de la luz. El sol se convierte en causa de todo cuanto puede ser percibido en la caverna, estableciendo de este modo, la sntesis entre el objeto y su imagen. Es preciso no olvidar, que el sistema de la alegora es solo sostenible a condicin de aceptar que el conocimiento de la naturaleza de cada imagen, es conocido en razn de una contemplacin previa de lo bello, lo justo y lo verdadero. Sin embargo, situar el acceso al verdadero conocimiento en la fuente de la luz, es confundir el sujeto con su posicin de vidente en la cspide de la pirmide visual. Es la condicin misma de la experiencia de Platn que imaginaba prisioneros con la mirada sujetada. Este sujetamiento es una bella metfora que muestra la confusin del sujeto con su posicin geomtrica y espacial. Desde lo alto de la pirmide visual que contemplara el mundo, un tal sujeto ideal sera el nico que no percibira la posicin que ocupara. Este idealismo desconoce ciertamente, que todo ver participa ms de un fantasma de omnipotencia que de un deseo de buscar la esencia de la verdad14. Es en este punto de imposibilidad donde el psicoanlisis sita la verdadera topologa de la representacin espacial.

La reflexin de Freud sobre una topologa espacial del sujeto no abandona en sus indagaciones a las vinculaciones que la temporalidad pudiera sostener con el espacio. De hecho es el caso para la descripcin que Freud realiza en Notas sobre la Pizarra Mgica. As, en la pagina 247 del texto seala: Por tanto, hago que las interrupciones, que en la pizarra mgica sobrevienen desde afuera, se produzcan por la discontinuidad de la corriente de inervacin; y la inexcitabilidad del sistema percepcin de ocurrencia peridica, remplaza en m hiptesis a la cancelacin afectiva del contacto. Conjeturo, adems, que en este modo de trabajo discontinuo del sistema P-Cc se basa la gnesis de la representacin del tiempo. 14 Bernard Nomin., Lgica lacaniana. Para una perspectiva lacaniana,pg. 76. En Imaginario y Lgica Colectiva, EOLIA, DOR, S.L Madrid, 1996.

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Si fuese posible dar un nuevo giro a la alegora de la caverna platnica podramos mencionar a partir de ella, que no es en la bveda del cielo donde debe el hombre rastrear los trazos de su prehistoria, sino en la sombra, en la emergencia de lo oscuro, en el fondo de aquella gruta, en aquellas paredes que encierran un continente ciego. Es ah donde emerge una cierta respuesta para la huella de la representacin que le falta, es decir, la que le habra representado antes incluso que el primer significante lo represente como sujeto. Lo que busca intempestivamente, se supone est en la oscuridad y con esta suposicin, corre un velo sobre lo irrepresentable, de ah la fascinacin que ejercen en nosotros esas pinturas rupestres que se descubren en las grutas. Amparndonos en los desarrollos de Andr Leroi-Gourhan sobre las pinturas rupestres, podemos mencionar que gran parte de los desarrollos de Lacan sobre la funcin de la pantalla estn establecidos en base a una lectura del citado historiador. Los trabajos de Andr Leroi-Gourhan han evidenciado que el hombre paleoltico decoro las paredes de su gruta hasta el limite de un espacio visible, pero que esos lugares -difcilmente accesibles- no estaban muy frecuentados. Empero, encontramos en la entrada de la gruta pinturas paritales que parecen connotar ciertas actividades rituales. Si nos basramos en un estudio estructural de las figuras y trazos de las paredes de estas grutas, podramos evidenciar que estas figuras estn ligadas las unas a las otras por una cadena simblica desde la entrada hasta el final de la gruta. Hasta el punto que esas representaciones ordenadas pueden servir de paneles de sealizacin para un prehistoriador hbil como Leroi-Gourhan. As, despus del visn, ser el caballo, luego puntos y rasgos desiguales que anunciarn la imposibilidad de salida de un espacio estructural que no conduce ms que a callejones sin salida, a una estructuracin del espacio geometral que anuncia lo invisible, lo no representable. De esta manera para Leroi-Gourhan la simblica parietal da un sentido a la gruta, la orienta y la da una significacin mnima: La gruta puede ser un santuario. Podramos observar en la figura de la gruta una carta pictrica dirigida a los santos, sabemos que es el sitio de una representacin invisible, la cual esta ligada, por una cadena simblica a las figuras de entrada frente a las cuales el hombre del paleoltico hacia sus rezos. Este hombre no tendra ninguna necesidad verdadera de ir hasta el fondo de la gruta puesto que como lo muestra Lacan, las figuras de la entrada le representan las figuran del fondo. Esto ultimo, invita a establecer una reflexin por las tesis de Leroi-Gourhan en el sentido en que estas, destacan una cierta topologa de la representacin, y ms particularmente, una fina delimitacin por las formas de habitar en la representacin del espacio. Bajo el ngulo de lo que Lacan denomina lgica del significante, la gruta es un santuario dedicado a la representacin significante, es decir, a la metfora del sujeto. En el fondo, al limite de lo visible yace sobre la pared el primer significante. Es un S1 ligado simblicamente a las figuras de entrada que son S2, representantes de la representacin abolida en las tinieblas. El representante de la representacin es la Vorstellungseprsentanz, es la que confiere su valor a las figuras de la entrada. Esto evidencia que toda teora sobre la representacin de lo proyectado en el mundo, solo puede actuar bajo una lgica centrada en la representacin, excluyendo una funcin sujeto. Mencionemos al respecto, que ah donde Platn pona la causa de la representacin a plena luz, nosotros ponemos ms bien la pantalla representante de la representacin, y ah donde l pona la sombra engaosa, nosotros situamos, ms bien, la causa (aita) oscura. En esta subversin hay que considerar el campo escpico como estructurado por el significante y no nicamente por las leyes de la ptica. Hay que pensar las relaciones de los objetos en el espacio y su imagen, como reguladas por otra cosa que los trayectos de la luz puestos que estos son captados por el pensamiento antes de serlo por la visin. Ciertamente, las relaciones del

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objeto con su sombra son relaciones proyectivas, pero hay que concebir que por el pensamiento y por una combinacin significante, se pueda organizar de manera ms amplia las relaciones del objeto con la imagen. Estas ideas relativas a las relaciones entre el objeto y su imagen fueron conocidas y trabajadas por los pintores perspectivistas del renacimiento, y es lo que pasaremos a desarrollar con la intencin de centrar la posicin que finalmente asigna el psicoanlisis para las proyecciones espaciales de lo anmico. Lo cual tambin podramos traducir, como las concepciones de la puesta en perspectiva del fantasma. III.- LA PERSPECTIVA EN EL ORIGEN Durante el renacimiento, Durero haba puesto a punto un sistema de ventana donde la mirada del pintor deba pasar obligadamente por un ojete, a una distancia regulada por un marco tensado por una tela transparente, apuntando ms all de los puntos del objeto a dibujar. Durero dibuja sobre la tela ah donde aparece la imagen deformada por la convergencia de los rayos visuales. Esta ventana es entonces un aparato de caractersticas eminentemente pticas.

Mas tarde, Durero inventa un sistema un poco ms elaborado y complejo conocido comnmente como el portillo de Durero. En este portillo, Durero reemplaza al punto del ojo por un punto fijo, un clavo de donde parte un hilo tensado que cruza el plano de la ventana (esta vez dejado vaco) hasta el punto del objeto a dibujar. La gran importancia de esta experiencia se centra en el hecho de que gracias al portillo, Durero puede pasar de la ptica a la geometra. Y an ms, ya que gracias al portillo, se permite subvertir el uso clsico de la perspectiva y, concretamente, obtener perspectivas depravadas o anamorfosis, invirtiendo el uso del portillo. Ahora bien, a partir del momento en que la geometra de Desargues permite construir una perspectiva pasando del objetivo, de los clavos y de los hilos, el punto de construccin perspectiva deviene un punto puramente geomtrico y es todava ms fcil distinguir ese punto del punto de mira. Al contrario de la posicin clsica, la geometra proyectiva ya no necesita estar sujeta a la mirada.

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Es en esta distancia entre la perspectiva clsica y los principios de la geometra proyectiva donde Lacan va a situar la esquicia entre el ojo y la mirada. Antes de abordar los principios de la geometra proyectiva observemos los principios de la construccin legitima de Alberti.

Se sitan entonces tres planos: a).- Un plano horizontal que es el del suelo, denominado plano geometral. Se pueden hacer figurar en este plano una red de paralelas organizadas en forma de damero. Es el pavimento. Al principio, histricamente toda construccin perspectiva se hacia a partir del pavimento. No es difcil dar cabida a estas hiptesis puesto que encontramos grandes huellas de este tipo de representacin en las pinturas del Quattrocento. b).- Un plano perpendicular al suelo que es el plano donde aparece la imagen perspectiva. Este plano corta ortogonalmente la pirmide visual. En ese plano es factible observar la convergencia de las lneas paralelas que fugan hacia el infinito en el plano del suelo. Es decir que ese plano permite obtener una imagen definida de un punto en el infinito. Ahora bien, ese punto donde todas las paralelas convergen en el cuadro se llama punto de fuga principal (pf); esta situado sobre la lnea horizontal la cual tambin es la imagen definida de una lnea que tiende al infinito en el plano del suelo. Esta lnea horizontal es llamada lnea del horizonte. Su altura con respecto la suelo es definida por la altura del punto de mira. c).- Luego encontraramos un segundo plano perpendicular al geometral y paralelo al cuadro siendo necesario para la construccin. Es el plano del observador, plano O que contiene el punto de mira. Este plano esta situado a una distancia fija del plano del cuadro. El ojo del observador esta situado en ese plano a una altura determinada con respecto al suelo. Es esta altura la que condiciona la situacin de la lnea del horizonte que corresponde entonces a la altura del ojo. Si consideramos ahora esta construccin, podemos decir que el punto de fuga principal, punto donde convergen las paralelas en el suelo en el plano del cuadro, corresponde entonces al punto de mira o punto de vista del observador. Podramos decir que es una representacin del punto de vista del pintor que, repitmoslo, esta situado en un plano paralelo al cuadro a una distancia necesariamente regulada.Esta distancia es fundamental para la construccin legitima, es figurable

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en el cuadro por la construccin de un segundo punto que caracteriza el punto de vista del pintor: es el punto de distancia. Con el punto de fuga y el de distancia, se abri la posibilidad para el arte pictrico renacentista de creer en la factibilidad de figuracin del sujeto en sus cuadros. Es el sentido de la experiencia de Brunelleschi que hace un agujero en el lugar del punto de fuga y ah pone su ojo al cual el espejo restituir la imagen. El ojo del pintor esta en el cuadro gracias a esta experiencia. Van Eyck, en Los Esposos Arnolfi tiene la idea de colocar un espejo en el lugar del punto de fuga para intentar darnos una imagen del pintor mientras pinta, una franca intencin de dar con el espacio del sujeto dentro de la representacin. Sin embargo, factible es mencionar que en este ensayo se confunde al sujeto con su posicin geomtrica, realizando una reduccin desde las formas subjetivas hacia las formas geometrales de representacin. El espacio subjetivo implicado en el acto representativo se cosifica, se restringe en un habitar y permanecer de lo espacial en la perspectiva. El habitar (demeurer) se formaliza en una nocin que estructura el habitar, estableciendo el primer cogito de lo pictural; pinto en perspectiva luego soy. Es la poca en que se suea segn Diderot15 en el ser supremo que geometriza eternamente en el universo.

Es prcticamente en la misma la poca en que en Urbino se pinta La Citta ideale. Cuadro que siendo muy similar al decorado de un teatro, ofrece el espectculo de una plaza desrtica bordeada de edificios alineados alrededor de una construccin central coronada por una cpula. El suelo esta hecho de un pavimento de amplias baldosas que conduce el ojo al punto de fuga central bajo la cpula. Percibiendo la absoluta falta de figuras humanas en el cuadro, se podra mencionar que es la perspectiva puesta en escena, incluso puesta al desnudo por sus pretendientes. Se denomina Ciudad Ideal porque responde a los cnones de la perspectiva artificial a punto de fuga nico y central. Mencionamos que en este universo geomtrico, el sujeto esta ausente, la escena esta desrtica y hecho importante, el cuadro no esta firmado, su autor es desconocido. La Ciudad Ideal ilustra en su realidad el efecto que todo dispositivo geomtrico genera; La desertizacin de la representacin. Ello encontramos al momento de concebir que la geometra ha permitido al pintor plantear la cuestin de la representacin del sujeto, introduciendo en el cuadro un ordenamiento que representa su punto de vista, asimilando por ello mismo; sujeto y dispositivo geomtrico. Sin embargo, es necesario admitir que no toda perspectiva esta (des) subjetivizada. La perspectiva puede desmarcarse de la geometra y admitir varios puntos de fuga. Adems, la perspectiva natural, al contrario de la perspectiva puramente lineal, no se contenta con ordenar la huida de las lneas rectas, sino que atribuye tambin a las sombras y a las luces toda una gama de valores que crean tambin la impresin de profundidad. Para convencerse de ello es suficiente comparar la

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Diderot., Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, Paris, La Pliade, Gallimard, pg. 844.

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habitacin de Los Esposos Arnolfi de Van Eyck, construida sobre un modelo de perspectiva artificial rigurosa, sin degrade en los valores, con esta gran sala de la planta baja del Alcazar que sirve de decoracin a las meninas de Velsquez

Puestos en un plano de comparacin, Los Esposos Arnolfi y Las Meninas despliegan un espacio proyectivo- pictural divergente, puesto que si todo el espacio estrechado de la habitacin de Los Esposos Arnolfi converge en un punto central del cuadro que es el punto de fuga nico, por el contrario, en las Meninas Velsquez descompone ese punto central en tres elementos y multiplica los puntos de fuga que se sitan de manera difusa en un triangulo central constituido por el espejo, la puerta del fondo y la cara del infante. Velsquez se representa a l mismo en su acto de pintar, no ah donde la geometra le asignara su lugar, a saber, frente a la puerta del fondo donde se sita el punto de fuga principal, sino resueltamente al lado, netamente al margen de la escena, Velsquez nos inicia a una nueva manera de pintar que sabe desmarcarse de la geometra. Si el espectador se engancha a este cuadro, es porque el autor algo le esconde y entonces hace surgir en l las ganas de mirar. Apelacin a un sesgo ciertamente voyerista ya que si la perspectiva forma parte de la geometra, se distingue de ella en ese punto esencial: nos introduce como sujeto que mira. Ese sujeto que mira ese sujeto voyeur, es el verdadero objeto de la perspectiva. El arte de la perspectiva es dejarnos creer que puede representarle. Creyendo hallar una espacializacin singular para el sujeto en la perspectiva es que podemos decir que la perspectiva es un arte porque ha conseguido hacer olvidar al aficionado de pintura que tiene siempre el ojo apostado en el agujero de la cerradura. Tal y como lo menciona Bernard Nomin la perspectiva hace ocultar la mirada en su dimensin de deseo y la hace surgir metaforizada en el cuadro como ausencia altamente significante puesto que organiza geomtricamente el espacio entre punto de fuga y punto de distancia. Tal es la hazaa de la perspectiva, que convierte al pequeo voyeur en gran gemetra. Si la mirada no es representable, esto es debido esencialmente a un punto de estructura. En el campo escpico la mirada como punto de vista es el vector de la representacin pero en s es irrepresentable. Toda representacin exige la perdida de la mirada. Lacan en 1966 intentar fijar con cierta claridad estas ideas a fin de evidenciar que la perspectiva no permite captar este fenmeno estructural porque lo deniega, pretendiendo que el punto de fuga representa el punto de vista del pintor (la posicin del que mira). Conjuntamente con los desarrollos de la geometra proyectiva no es difcil percibir que esta ultima afirmacin es falsa. Tanto ms desde el momento en que se recuerda que la construccin perspectiva se apoya sobre la estructura de un modo particular de proyeccin: la proyeccin central. Definida a partir de elementos simples, se podra decir que la proyeccin central es un medio de combinar punto por punto una figura del espacio con otra figura obtenida por la trasposicin de estos puntos por medio de una referencia que es el centro de proyeccin. Se requieren entonces tres elementos: una figura del espacio, un centro de proyeccin y un plano de proyeccin sobre el cual se va a construir una imagen de la figura en cuestin. A partir de estos teoremas de la proyeccin central se observa con rapidez que el punto

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de vista del pintor (centro de proyeccin) es un punto irrepresentable, pues este no posee una imagen definida. Bajo el epgrafe de este teorema, nuestras ideas relativas en torno a los espacios de proyeccin de lo anmico comienzan a tomar forma. Como ya se mencionar, Lacan realiza un uso paradojal de ciertos elementos proyectivos para introducir en la construccin perspectiva, la nocin de punto perdido que es segn l, el punto perdido del sujeto que mira.

Bajo el propsito de dar cuenta de la proyeccin espacial en el campo de lo inconsciente, Lacan nombra (S) el punto del pintor que es el centro de proyeccin y llama ventana el plano paralelo al cuadro y que contiene el centro de proyeccin. A partir de la constitucin espacial del sujeto, Lacan intenta mostrar que el punto de fuga (PF) no es la imagen proyectiva de (S), puesto que entre (S) y el cuadro, un punto se pierde. Ahora bien, el hecho de que Lacan haya llamado (S) el centro de proyeccin nos conduce a pensar en la estructura lgica del significante, ya que ningn significante posee la propiedad de representarse a s mismo. El significante solo se define a partir de la diferencia puesto que es imposible que el mismo pueda representarse. Entre este sujeto (S) que mira, y su pretendida imagen que los pintores han conceptualizado como punto de fuga, falta un punto entonces para organizar las relaciones proyectivas entre (PF) y (S). Este punto no tiene nada que ver con el famoso punto de distancia que los pintores han llamado el otro ojo. Para Lacan, ese punto es insituable, ilocalizable, es el punto perdido del sujeto que mira y lo considera en el infinito en el plano del cuadro. Pero observemos que en base a estas ideas ciertas hechos pueden desprenderse en las consideraciones entre significante y cuadro: - Al elegir un punto en la recta (S)-(PF) podemos proyectarlo sobre el plano del cuadro. Desde (S) tendr a (PF) como imagen proyectiva. Este punto podemos elegirlo en cualquier sitio de la recta (S)-(PF) a condicin de que no se ubique en (PF), ni en (S).Un punto de estas caractersticas podra ser llamado S1 si continuamos con la perspectiva que Lacan desea centrar para el corpus de esta experiencia a partir de la teora del significante. La razn de nombrar como S1 a ese punto, es plantear que as, segn la lgica del significante, si S1 no puede representarse a si mismo, S1 puede al menos realizar un trabajo de representacin de (S) para (PF). Si este enunciado es homogneo a la lgica del significante, es valido tambin para la lgica proyectiva en el sentido en que podemos decir que (PF) es la imagen proyectiva de S1 desde (S)

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As, S1 viene a ser el punto necesario para organizar las relaciones proyectivas entre (S), el punto de vista, y (PF), el punto de fuga. Podemos concebirle en un plano paralelo a los otros dos, sin importar donde a condicin de que sea muy distinto de los otros dos. As, por ejemplo, debe estar a una distancia mnima del plano que contiene (S).El plano del S1 no tiene ninguna realidad en el cuadro pero es necesario para la construccin de la imagen en el cuadro. Si acercamos S1 hasta pegarlo con (S), entonces S1 es idntico a (S) y no puede producirse una imagen proyectiva. Solo podra en esta circunstancia emerger la oscuridad puesto que no aparece nada en el cuadro. Todo ocurre entonces en esta separacin mnima entre los planos (S) y S1. Es esta separacin la que permite la construccin de una imagen en el plano del cuadro. Tal y como lo mencionaba Alberti, si el cuadro en perspectiva tiene aspecto de ventana abierta sobre el mundo, es que intenta representar el plano (S) en el cuadro. Lo que aparece como ventana en el cuadro es la imagen de este plano del S1, que podemos concebirla como un doble del plano (S) pero que debe estar situada a una distancia mnima del plano (S) para que tenga su imagen proyectiva en el cuadro. Es preciso no olvidar, que el plano del S1 es un plano ficticio, es el plano donde el pintor se ve pintar, es ah donde l se imagina pero no es ah donde esta. Hace falta una distancia mnima. Es esta separacin la que un pintor como Magritte quiere hacernos creer que ha reducido presentando su cuadro en el recuadro de una ventana. De hecho, juega con esta paradoja que hace que ningn punto del plano de la ventana tenga una imagen en el plano de proyeccin, es decir en el cuadro. A este propsito Lacan seala; El artista como tambin cada uno de nosotros, debe renunciar a la ventana para tener el cuadro. Renunciar a la ventana es aceptar que nunca podamos vernos ah donde estamos cuando miramos; es aceptar la separacin mnima entre los planos (S) y S1. As, una parte del mundo se nos escapa, escapa a la representacin en el cuadro; esta parte elidida, desvanecida del mundo es la mirada. En esta mirada se habita a nivel espacial, pero en trminos de extravo en la representacin. El campo de produccin de esta mirada se encuentra prximo a lo que Heidegger entiende por el trabajo de la cosa (Das ding) y en abierta contraposicin a la nocin aristotlica de produccin16. Una parte del mundo se nos escapa en la representacin del cuadro; esta parte que se desvanece bajo un efecto de elisin es el objeto (a), la mirada.

S una nocin de sujeto (S) es posible en el campo que el psicoanlisis genera, este sujeto debe ser concebido a condicin de su elisin, la funcin(S) debe separarse de s si quiere pretender ser representado por un significante, para a continuacin formalizar esta situacin bajo la sigla $ (sujet

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Vaco donde converge la accin de producir y lo producido.

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barr). En el plano del S1, el sujeto esta representado por un significante S1, y esta tachado, es decir separado de la mirada como objeto (a).

Entonces de ese punto S1 tenemos una imagen proyectiva desde S y esta imagen obtenida en el plano de proyeccin, es decir, en el cuadro, ya no la llamaremos punto de fuga sino ms bien S2, lo que viene a ser lo mismo ( recordemos lo desarrollado a propsito de las pinturas rupestres).Ahora Bien, Cul es el estatuto de ese punto (S)? A priori debemos alejarnos de la hiptesis que pueda tratarse de un sujeto prehistrico, no es ms que un mito que recupera un lugar estructural. (S) es el lugar de una pura necesidad lgica, y que Lacan nombra (S) para ilustrar igualmente la funcin irrepresentable de la mirada. Cundo se menciona que el punto (S) es irrepresentable se insiste en la idea de que a pesar de ser un punto de referencia, no posee imagen proyectiva ( no posee otro significante ante el cual representarse). (S) cumple de este modo con todos los atributos para ser denominado desde lacan; lo Uno. Nombrar (S) como punto de proyeccin equivale a decir; hay del Uno. Pero, Qu atributo darle finalmente al cuadro? Cul es su estatuto? El cuadro, en definitiva, es el lugar del S2, es la imagen que tenemos del mundo: esta centrada por nuestra posicin subjetiva y, ms precisamente, por nuestro fantasma. Empero, el fantasma que enmarca la realidad no aparece en el cuadro. En el cuadro solo figura S2, significante para el cual S1 representa al sujeto. El S2 es en ese sentido una vorstellungreprsentanz, un representante de la representacin del S1 que no aparece. IV.- LA PERSPECTIVA ESPACIAL EN EL CUADRO REPRESENTACIONAL DEL FANTASMA Recordando que al interior del psicoanlisis la subjetividad no se define como una apropiacin altamente singular que un sujeto puede realizar de su propio psiquismo (pues esta se estructura entre bastidores, en el plano de una estructuracin fantasmatica que lo desborda), partamos del siguiente enunciado: La estructura de la frase: un nio es pegado no se comenta, se muestra. Para explicar esta frase, es necesario remitirse al texto de 1919 Pegan a un Nio17 donde Freud nos brinda una descripcin singular sobre la estructuracin de ciertos fantasmas que participan en la gnesis de algunas perversiones. Ms all del inters que estas fantasas puedan guardar para el terreno psicopatolgico, lo que interesa aqu es rescatar la posicin particular que estas fantasas guardan en relacin al sujeto. Se trata de representaciones-fantasa donde el sujeto mira, pero sin saber que en lo que mira, hay algo que corresponde a su propia realidad. Podemos entender que se trata de una representacin cuya funcin es la de ser mostrada, es la obra de arte para uso

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Freud, S., Pegan a un Nio, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, Argentina, pg. 173-177.

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interno que un cierto numero de analizantes confiaron a Freud. Pero podemos entender tambin que esta frase corresponde a una estructura que se muestra, luego a una estructura topolgica. As, se podra situar la frase un nio es pegado en la pantalla del cuadro, o sea, en el plano que hemos definido como S2, puesto que un nio es pegado es una representacin fantasmatica, un cuadro que funciona como una fantastica trampa para la mirada. Lo que precede a la elaboracin de esta frase acabada es lo que Freud obtiene al demandar a sus pacientes rebuscar en sus recuerdos. Y obtiene una escena precisa que se formula as: mi padre pega a un nio que odio y a eso lo nombra la primera fase del fantasma. Inscribmosla entonces en el plano intermedio entre cuadro y ventana, ese plano precede al plano del cuadro y lo hemos definido como S1.

Queda por inscribir lo que Freud llama la segunda fase del fantasma, que comporta esa escena nunca representada que solo puede ser reconstruida lgicamente en la cura. El lado irrepresentable de ese yo soy pegado por el padre y el hecho como lo destaca Lacan, de que no hay otra manera de hacer funcionar la relacin del yo en el mundo que pasando por esa estructura gramatical que no es otra cosa que la emergencia del ello. Esto nos conduce a colocar ese yo irrepresentable en el lugar del punto de proyeccin, punto que corresponde a una necesidad lgica pero que, en si mismo, esta situado fuera del mundo de las representaciones. Entonces, es a partir de ese punto que el yo, para representarse en tanto ser en el mundo , tiene que pasar por los circuitos de la gramtica, lo que para nosotros es equivalente a pasar por la gramtica del lenguaje proyectivo. En efecto, para los matemticos, existe esencialmente un lenguaje proyectivo, concretamente el que permite darnos un modelo para expresar propiedades geomtricas que hacen intervenir puntos al infinito. Todo el montaje del fantasma como el de la perspectiva sirve para tratar de hacer aparecer ese punto en el infinito sobre el cuadro. De esta manera, entonces, podemos concebir la funcin del fantasma como puesta en perspectiva del yo soy irrepresentable. Como forma de habitar en un espacio no definible. A partir de ese punto el S1 ( no soy yo, es el otro, el nio pegado por el padre), va a traducirse en su imagen proyectiva S2 ( un nio es pegado). Esto define al psicoanlisis como el rechazo de cualquier tipo de geometrizacin espacial de la subjetividad, puesto que sus enunciados ilustran el espacio siempre imposible del sujeto en la representacin. De este modo, al habitar en el espacio el sujeto se representa un mundo, pero a condicin de aceptar que en esa representacin l mismo desaparece como elemento representable. Considerando que en las construcciones espaciales del mundo se recrea un mundo como representable, en las relaciones que este mundo guarda con la vida, el otro y el si mismo ( Mitwelt, Umwelt, Eigeneswelt), el psicoanlisis solo considera la proyeccin espacial de un si

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mismo en las figuras alienantes del otro. As es como un hombre puede considerarse un hombre, en lo Otro, y donde adquiere sentido la clusula de postular al yo como otro.

BIBLIOGRAFA

Klein, M Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador. O.C.Editorial. Paidos. Damisch, H., Lorigine de la perspective, Flammarion, p.120 Lacan, J., Le Seminaire, Livre 11, Les Quatre Concepts Fondamentaux de la Psychanalyse, Paris, Seuil, 1980. Lacan, J., Lobjet de la psychanalyse 1965-1966, Ornicar? n29, Paris, Navarin, 1984, p.13. Freud, S., Sobre la Psicologa de los Procesos Onricos, Obras Completas Amorrortu Editores, Vol. V, Buenos Aires, Argentina 1985. Notas sobre la Pizarra Mgica, en Obras Completas, Amorrortu Editores, Vol XIX, Buenos Aires, Argentina 1985. Ms all del Principio del Placer, en Obras Completas, Amorrortu Editores, Vol XVIII, Buenos Aires, Argentina, 1985. Pegan a un Nio, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, Argentina. Bernard Nomin., Lgica lacaniana. Para una perspectiva lacaniana. En Imaginario y Lgica Colectiva, EOLIA, DOR, S.L Madrid, 1996. Diderot., Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, Paris, La Pliade, Gallimard. .

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