Cian Tec 2012

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c a p a | e d i t o r i a l | s u m r i o www. c i a n t e c . n e t | c o o r d @c i a n t e c . n e t
As imbricAes
dA culturA
contemporneA
populAr
Paul o Cezar Bar bosa Mel l o
Rei nal do Fonseca
PMSt udi um Com. E Desi gn
So Paul o
2012
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3
So Paulo | Brasil | PMStudium Comunicao e Design | outubro | 2012
Coordenao: PC Mello e Reinaldo Fonseca
Desenvolvimento e produo: PMStudium Com e Design
Projeto Grfico e organizao: PMStudium Comunicao e Design
ISBN: 978-85-62814-08-2
Ficha catalogrfica elaborada por PMStudium Comunicao e Design
CIANTEC12 - V congresso internacional em artes, novas tecnologias e comunicao: as imbricaes da cultura
contempornea popular - coordenao PC Mello e Reinaldo Fonseca. Brumadinho - Inhotim, 2012.
603 p.;
1. Arte. 2. Arte Educao. 3. Contemporneidade. 4.Comunicao. . .
CDD 700.105
978- 85- 62814- 08- 2
< >
4
comit cientfico
usp - pGeHA
Al ecsandra Mat i as de Ol i vei ra - USP
Anna Mae Bar bosa - USP
Carmen Aranha - USP
Edson Rober t o Lei t e - USP
El za Aj zenberg - USP
upm - ccl
Al exandre Huady Torres Gui mares - UPM
Jos Maurci o Conrado Morei ra da Si l va - UPM
Mari a de Lourdes Bacha - UPM
Paul a Renat a de Jesus Camargo - UPM
Mari za Rei s - UPM
Avei ro - decA
Ant ni o Cost a Val ent e - UA
I ns Mci a de Al buquerque - UA
Jos Pedro Bessa - UA
Mari a I sabel Azevedo - ARCA
Rosa Mari a Ol i vei ra - UA
pms - ci Antec
Ana Teresa Torres de Ea - APECV
Lauci Bor t ol at o - USP
Lourdes Mal l er ba Gabri el l i - UPM
Marcos Ri zol l i - UPM
Mari a do Mar Vzquez y Manzano - UFRN
Nor ber t o St ori - UPM
Paul o Cezar Bar bosa Mel l o - PMS
Regi na Lara - UPM
Rei nal do Fonseca - PMS
Sel ma Fel eri co - UPM
moderAdores convi dAdos
Mri an Cel est e Mar t i ns
Mari a de Lourdes Ri obom
Ri t a Demarchi
orGAni zAo, di reo e produo
Paul o Cezar Bar bosa Mel l o
Rei nal do Fonseca
< >
5
ApresentAo
Em uma sociedade hibridizada, torna-se freqente a superposio de
interesses, hbitos e aes por parte de seus convivas. No entanto a re-
alidade que estas imbricaes so temporrias e que acabam por ge-
rar movimentos que seguiro caractersticas e formas muito especficas.
Ao se tomar a cultura popular como essencialmente contempornea,
pode-se vislumbrar um sem nmero de movimentos que polulam o coti-
diano e carecem de discusses e observaes.
O CIANTEC convida a professores, pesquisadores, estudantes e profis-
sionais reflexo deste popular junto realidade contempornea, abrin-
do espao na arte, nas novas tecnologias e na comunicao.
Estas so as justificativas originadas do tema do CIANTEC 12. A sim-
ples noo de que a sociedade perde uma parcela de suas caractersti-
cas em funo do novo, um pouco inadmissvel. Depois de um logo de-
bate, at mesmo acalorado, com outros pensadores, resolvemos ento
colocar o tema para outros pensarem e colaborarem. Mas ao contrrio
do que espervamos, a ideia era de fato absurda, precisvamos abordar
o resultado dessa juno. Se na natureza nada se cria, tudo se adapta,
por que culturalmente a verdade seria diferente. O tema ainda assim
persistiu, como pode-se perceber, existem muitos pesquisadores que de
uma certa forma dialogam com este pensamento.
Uma outra precupao para esta edio, era o de fazermos um encontro
que fosse no mnimo diferente. Sem a preocupao da formalidade da
comunicao, mas evidenciando muito o compartilhamento da ideia, as
comunicaes deveriam ser mudadas. Ningum ficar sem uma fala, ou
sem um espao para debate. Um vdeo de 3 minutos ento foi enviado,
como forma de elucidar o texto - comunicao - e na mesa, eles foram
exibidos, e depois dos 10 ou 15 minutos de vdeo, um moderador dis-
cutiria a apresentao abrindo espao para o dilogo entre todos, co-
mentando, discutindo e, por que no, gerando polmicas. O ponto alto
talvez, tenha sido a fuga do espao acadmico e o pouso em um recanto
de paz (sem trocadilhos) e muita arte - INHOTIM.
Se voc veio, e participou, obrigado! Voc garante o sucesso do even-
to e do compartilhamento de ideias. Se voc no veio, que pena, mas
com certeza est lendo isso, portanto obrigado da mesma forma. Vamos
compartilhar cada vez mais o conhecimento e a produco acadmica.
Esperamos sinceramente que voc tenha gostado do evento, da ideia,
da proposta e que tenha sado de l com mais dvidas, mais incentivos
para buscar respostas. O conhecimento se faz das dvidas e no ape-
nas de respostas, no ?
Esperamos sua participao na prxima edio do CIANTEC,
At Mais.
Coordenao CIANTEC
< >
6
sumrio
Comi t Ci ent fi Co
ApresentAo
mAri o sChenberg i n between Art And sCi enCe
AlecsAndrA mAti As de oli vei rA
Ci ldo mei reles: um olhAr pArA CAdA di A de vi dA e
Arte
cArmen s. G. ArAnHA | AlecsAndrA mAti As de oli vei rA
Aqui si es de obrAs brAsi lei rAs no ACervo do
museu de Arte modernA de novA York
edson lei te | Adri AnA AlbAHAri
A i nConfi dnCi A mi nei rA por CAndi do porti nAri
elzA AjzenberG
grAvurA ps- d gi to: perCursos Cri Ati vos e
metodolgi Cos
mArcos ri zolli
o hi bri di smo CulturAl e i Conogrfi Co nA
xi logrAvurA de gi lvAn sAmi Co e nA xi logrAvurA dA
li terAturA de Cordel.
norberto stori | petrA sAncHez sAncHez
A Arte e As Artes: em busCA de um novo pArAdi gmA
pedro bessA
< >
7
Autores
Ci rCo sem lonA, Ci rCo nA ruA: lugAr prAti CAdo dA
Comuni CAo
Adri AnA brAvi n | pAblo Gomes bArroso
propostA de Comuni CAo Art sti CA entre humAnos
e golfi nhos
Adri AnA Gomes de oli vei rA
o xAdrez Como desenvolvi mento lgi Co- estrAtgi Co
ou Como formA de entreteni mento?
AlessAndrA mAi A | clAri ssA Hi GGi ns
reflexes sobre A prti CA dA relei turA de
produes vi suAi s ContemporneAs nA eduCAo
i nfAnti l
Ali ce sei bel WApler
CulturA e trAnsi o mi di ti CA: os CAmi nhos do
jornAli smo loCAl nA erA do di gi tAl
AnA lui zA coi ro morAes | juli AnA Gi Acomelli Gri ebeler
Arte ContemporneA: novos i nstrumentos
pedAggi Cos no ensi no dAs Artes vi suAi s
AnA teresA de lobo e soAres
o Ci nemA nAs prti CAs Art sti CAs ContemporneAs
AnA terezA prAdo lopes
journeY of heri tAge: voYAge of Culture
AnGHArAd rutH HArrop
Arte/ eduCAo forA dos ei xos: blogs e
pornogrAfi A.
beli dson di As
gneros e sexuAli dAdes desobedi entes:
As i denti dAdes no- heteronormAti vAs nAs redes
soCi Ai s di gi tAi s
cArlA luzi A de Abreu
o desi gn Como proCesso: A metforA do jogo
enquAnto mei o pArti Ci pAti vo
cArlA suzAnA di As | mAri o sAntos mourA
tempo do olhAr lumi nAl e Cri Ao fotopoti CA.
cArlos Alberto murAd
o senti do e A perCepo di sCursi vA dA fotogrAfi A
no Contexto Audi ovi suAl Contemporneo
cArlos eduArdo dezAn scopi nHo | sAndrA HelenA dA si lvA
de sAnti s | nAtli A Alves de toledo
reContextuAli zi ng AbAndonment i n Communi tY
cAtHeri ne luci lle normoyle
i ntermi di Ali dAde no trAbAlho do Arti stA grfi Co
dAve mCkeAn
cHAntAl Herskovi c
< >
8
o melodrAmti Co em sAnti Ago reflexes sobre o
mAteri Al bruto ( joo morei rA sAlles, 2005) .
dAni el velAsco leo
rei nventAndo o Corpo: o relACi onAl nA dAnA
Cni CA ContemporneA
dAni ele pi res de cAstro
espAo multi verso: Arte e tCni CA nA
di vulgAo dA Ci nCi A
dlci o juli o emAr de Almei dA | ronAldo lui z nAGem |
mAur ci o si lvA Gi no
o uso do telefone CelulAr nA prti CA eduCAti vA
em Artes vi suAi s
deni lson cri sti Ano Antoni o | joci ele lAmpert
Arte e desi gn txti l: A trAnsversAli dAde dA
eduCAo e Aprendi zAgem pArA o desenvolvi mento do
eduCAndo e do setor txti l.
deni se cArnei ro | sAndrA HelenA dA si lvA de sAnti s | lui z
cArlos portuGAl | verni cA kAmi zono | Antoni o tAkAo
kAnAmAru
i mAgem e Cdi go: novos pArAdi gmAs pArA A Arte?
dori s kosmi nsky | bArbArA pi res e cAstro
o Corpo nA pAi sAgem - Cho: semei o e pAsso
lder sereni ildefonso
A lti mA foto: morte e vi dA dA i mAgem fotogrfi CA
em rosngelA renn
fernAndo GonAlves
notAs sobre o ConCei to de populAr em doi s jornAi s
Contemporneos
flvi A dA si lvA mi rAndA
meli ssA plAsti C dreAms: o pApel do desi gn
emoCi onAl pArA A Construo do objeto de desejo
flvi A pelleGri ni | li li Ane mArti ns cAbrAl
2001 umA odi ssei A no futuro do pretri to
mi ni mAli stA
Gedley belcHi or brAGA
negrAs e negros em evi dnCi A: os di sposi ti vos
Comuni CACi onAi s do museu Comuni tri o treze de
mAi o de sAntA mAri A
Gi Ane vArGAs escobAr | AnA lui zA coi ro morAes
Aprendi zAgem do desenho AtrAvs dA Arte loCAl
Glri A mArti ns oli vei rA
entre o pi Ctori Ali smo e A lomogrAfi A A
ressi gni fi CAo dA li nguAgem AnAlgi CA sob A
mAteri Ali dAde do fi lme fotogrfi Co.
Grci A desi re fAlco de ArAujo
< >
9
pesqui sA ACAdmi CA e prti CA projetuAl em desi gn
de joAlheri A: reflexes sobre ArtesAnAto, Arte e
desi gn.
Henny AGui Ar b. rosA fAvAro
teCnoestesi A engAjAdA: resi stnCi As e
AgenCi Amentos em eduCAo, Arte e teCnologi A no
progrAmA esColA i ntegrAdA de belo hori zonte
Henri que AuGusto nunes tei xei rA
os li mi tes flui dos dA CulturA nA performAnCe
vermelho sobre vermelho
HuGo fortes
toque pArA mover senti dos: Arte di gi tAl e
lAborAtri o de Aprendi zAgem
jeAn cArdoso | kArlA brunet
i nflunCi As e Aproxi mAes dA Arte ContemporneA
e dA vi deoArte nA CulturA musi CAl pop: umA Anli se
dos vi deoCli pes de mi Chel gondrY.
li ene nunes sAddi | jos eduArdo ri bei ro de pAi vA
A m di A, A eduCAo Ambi entAl e A uti li zAo do
mei o Ambi ente pelo mArketi ng: Contemporneo ou
extemporneo?
jos estevo fAvAro | petrA sAncHez e sAncHez
por onde Andei
keller reGi nA vi otto duArte
mAi s leve que um mApA: sobre umA vi deogrAfi A
do lugAr nAs estrAtgi As ContemporneAs si te-
ori ented.
leonArdo ventApAne
heterotopi As, desestruturAes estti CAs e ( Auto)
Cri Ao nAs produes Audi ovi suAi s do ti po fAA
voC mesmo dAs peri feri As
li li Ane leroux
espAo exposi ti vo: espAo sAgrAdo - espAo de
experi mentAo
luci AnA bosco e si lvA
A i mAgem di gi tAl vendeu suA AlmA por purA
vAi dAde
luci Ano denArdi AlArcon
tempos mlti plos: AbordAgens dA temporAli dAde nAs
i mAgens poti CAs
lui sA mAcedo dos sAntos
hi psters: o novo velho esti lo dA metrple?
lui z GustAvo de lAcerdA sAntos
YolAndA penteAdo e A orgAni zAo dAs bi enAi s:
gesto de Arte e Aes eduCAti vAs
mArcos mAntoAn
< >
10
Arte ContemporneA nA i nfnCi A
mAri A eduArdA rAnGel vi ei rA dA cunHA
o Audi ovi suAl nAs Artes plsti CAs: i nvesti gAndo
outrAs possi bi li dAdes AtrAvs dA obrA de soni A
AndrAde.
mAri A em li A tAGli Ari sAntos
medi Ar/ eduCAr em museus no sCulo xxi
mAri A de lourdes ri obom
i nCogni ti on A vi suAl model of soCi Al
Condi ti oni ng proCess.
mi cHAl rotberG
CurAdori A eduCAti vA: CArtogrAfi As i nqui etAs entre
funo e Ao e. . . e. . . e. . .
mi ri An celeste mArti ns
o que vemos em quem nos olhA?
moni cA borjA boni lHA
vertov e rodChenko, Crentes dA revoluo vi suAl
muri lo lopes Alvi m
A Arte e o Corpo femi ni no: um pAnorAmA sobre A
Arte ContemporneA e A exposi o do Corpo dA
mulher nA m di A
nAyArA mAtos coelHo bArreto
AutmAtos Cri Ati vos em Arte ComputACi onAl: A
poti CA do gesto progrAmAdo
ni koletA keri nskA
quAtro Arti stAs brAsi lei rAs nA dOCUMENTA ( 13) :
i nterdi sCi pli nAri dAde e Cri Ao
reGi nA lArA
reflexes ACerCA de umA Cr ti CA expogrfi CA
renAtA di As de GouvA de fi Guei redo .
expogrAfi A ContemporAneA no brAsi l: um estudo
de CAso do museu do futebol.
renAtA di As de GouvA de fi Guei redo .
i nstAnte i mpreCi so: As lti mAs i mAgens
do Ci ne plAzA
renAtA voss cHAGAs
o sujei to nA i nterfACe: sobre A produo de
relAes entre humAnos e teCnologi A
ri cArdo AuGusto orlAndo *
As i mAteri Ali dAdes sonorAs: A Arte do fAdo
pAtri mni o dA humAni dAde
ri cArdo ni colAy
doCumentA ( 13) : Arte, nAturezA e o Culti vo dA
experi nCi A estti CA.
ri tA de cssi A demArcHi
< >
11
A mi opi A no di sCurso publi Ci tri o brAsi lei ro
robertA vi ei rA
Ardendo em ChAmAs
sAndrA mi nAe sAto
o Corpo nA embAlAgem
s lvi A cri sti nA cpi A cArri lHo si lvA mArti ns | eduArdo
Hofli nG mi lAni
o elemento populAr nA Arte Como umA questo de
i denti dAde nA Amri CA lAti nA
si mone rocHA de Abreu
questi onAmentos de umA professorA de Arte sobre
o ensi no de Arte nA ContemporAnei dAde
susAnA rAnGel vi ei rA dA cunHA
um projeCto de ensi no Art sti Co no museu
portuense
susAnA vi ei rA jorGe
A busCA pelA ClAri fi CAo dA CAi xA- pretA: A Anli se
do di sCurso Como Complemento do ConCei to de
progrAmA em vi lm flusser.
teofi lo AuGusto dA si lvA
bi ogrAfi As ContemporneAs: entre As mAlhAs do
Coti di Ano
terezi nHA pAcHeco dos sAntos li mA
objetos populAres nA elAborAo de trAumAs
Coleti vos: umA Anli se do projeto qu mi CA de lA
memori A.
vi vi An brAGA dos sAntos -
< >
12
comisso
cientfica
< >
13
mArio scHenberG in
betWeen Art And science
AlecsAndrA mAti As de oli vei rA - phd i n Art hi storY - esColA
de Comuni CAes e Artes dA uni versi dAde de so pAulo
Mario Schenberg is considered one of the most brilliant minds of the His-
tory of Brazilian Intelligence. Pioneer of the national Theoretical Physics,
he is quoted by Einstein as one of the ten most important scientists of his
time. Schenberg can unite Science and Art: he brings the acknowledg-
ment of the name of the country in the field of Physics before the world
and, simultaneously, he is interested in the trajectory of great Brazilian
artists, showing the countrys cultural potential. In his way of thinking, he
unites the west and the east, Marxism and Buddhism. He is a multiple
citizen without ideological frontiers. His magic way of looking at things
made him admired, wanted and expropriated from liberty. Through in-
tuition, Schenberg interacts in society and displeases the structures of
power of the University of So Paulo and Brazil.
What conditions can lead an internationally renowned physicist as Mario
Schenberg to develop a second activity that, apparently, seems so diffe-
rent, such as the art criticism? This is a question that is immersed in the
studies of his personality. In many accounts and informal conversations,
Schenberg says that the physicists, in general, are divided into Science
and Music. So, why has he chosen the Plastic Arts? How does his aes-
thetic initiation happen? How does he get involved with the artistic circuit
in Brazil? And how does he develop his role as an art critic?
The answers to these questions should not be searched in one single
factor, but in several ones that have guided him towards art criticism.
Mario Schenberg works on different fronts, setting relations with philoso-
phy, magic, religions, politics, photography, sciences and arts. His per-
sonality is open to different manifestations, as well as his art criticism,
< >
14
which is not restricted to trace strict parameters to the limits of art, but
also presents intrinsic relations with reality.
Schenberg has essentially a scientific education, and in his critical pro-
ject there are some aesthetic appreciations with scientific content. This
characteristic makes his criticism something unique. It is in 1942 that
Schenberg writes about art for the first time, highlighting the work by
Bruno Giorgio in the Revista Acadmica (Academic Magazine). From
this moment on, he starts writing about Volpi, Pancetti and Figueira Jr.,
without working systematically on the art criticism. He starts to relate
with some critics from So Paulo, and became Lourival Gomes Macha-
do, Srgio Milliet, Maria Eugnia Franco, Ciro Mendes, Paulo Mendes de
Almeida, Osrio Csar and Jorge Amados friend.
Mario Schenbergs critical production is wide from 1940 to 1980. It is
always related to plastic arts. In 1972, he is intensely dedicated to the
new artists that make part of So Paulos cultural circuit, calling atten-
tion to names like: Mira Schendel, Cludio Tozzi, Jos Roberto Aguilar,
Mrio Gruber and Teresa DAmico. Schenberg and his critical work play
a basic role in the national artistic scenery because of his efforts to arti-
culate and encourage a constant art renewal, as well as for his political
militancy, which resulted in the compulsory retirement of his classes in
the University of So Paulo and consequently a deeper dedication to his
work as a critic.
Is Mario Schenbergs criticism different from the others? The plastic ar-
tist Alice Brill makes a brief and informal comparison between Schenberg
and Geraldo Ferraz: Geraldo Ferraz has always been a feared critic, he
was very strict and demanding. He also used to have a less direct lan-
guage than Marios. Schenberg wrote () with much eloquence and ge-
nerosity. As he was not a traditional art critic, it seems that Schenberg
used to have much more freedom in his writing than the traditional lite-
rates. He has been treated with hostility many times for having his own
style and for being free from the academic canons. Antonio Gonalves
Filho says, on the occasion of the launching of the book Pensando a
Arte (Thinking Art), in 1988: () as an art critic he is a controversial
figure who distributes compliments with an annoying ease, constantly
making mistakes in his prognosis (). Comments like this do not affect
the idea that Schenberg institutes a different way of spreading Art and
new artists. Instead of judging the plastic works, the art critic establishes
personal relationships with them and their creators and, through this per-
sonal process, he can mediate sensations between work-artist-public.
This way, his procedure in relation to the critical work is different from
Srgio Milliets, who thinks that the success of a good criticism depends
on the action of pondering about the artworks.
The incentive for the Arts is the central issue of Schenbergs criticism.
One cannot deny the importance of artists like Alfredo Volpi, Teresa
DAmico, Mira Schendel, Cludio Tozzi and many others who have their
talents acknowledged, first, by Mario Schenberg. Can these artists be
considered as a wrong prognosis? These artists historical and artistic
trajectories say that Schenberg is not wrong. The fact of supporting all
the artists who looked for his help does not mean lack of criticism. Many
artists report that Mario Schenberg is an inexhaustible source of expe-
< >
15
riences and compliments exchange because he believes that anyone
who can make a living from art in a country like Brazil is a hero wor-
thy of acknowledgment. Some of his physicist friends say that Mario
Schenberg is much more comprehensive with the artists than he is with
the scientists. Being a communist brings troubles to Schenbergs po-
sition as an art critic. Militant of the Communist Party, he is leader of
a group in which many people who are related to the intellectual and
artistic world take part, such as: Maurcio Nogueira Lima, Jorge Maut-
ner, Dulce Maia, among others. However, the instructions of the Party in
relation to the politically committed art do not change his opinions. He
supports non-figurative trends, opposing, this way, the social realism
recommended by the Communist Party. The official Stalinist orientation
does not influence the aesthetic concept of the critic and communist le-
ader. Schenberg disagrees in many points with the Partys orientations,
and this is one of these disagreements.
Reviewing the ideas of the 1950s and 1960s, it is possible to realize how
hard the Grupo Concreto (Concrete Group) works to separate the creati-
ve process in Art from intuition, considering it arbitrary. For Schenberg,
this arbitrary value called intuition is exactly the core of artistic crea-
tion. Because of these disagreements, in some moments, Schenbergs
ideas contrast with the ones defended by the Grupo Concreto (Concrete
Group) of So Paulo. Srgio Milliet also disagrees with some statements
of the Concrete art of So Paulo, which had Waldemar Cordeiro as its
main defender. Cordeiros disagreements are not only with Milliet, but
also with Schenberg and other art critics.
After the first experiences, the number of critical texts increases, as well
as the contact with the artistic world. In the 1950s, Schenberg prioritizes
his scientific tasks. It is also the period in which he works as the Dean of
the Physics Department in the Philosophy College of the University of So
Paulo. It is possible to realize that the art criticism as his main activity gain
force after his compulsory retirement from the University, in 1969.
As someone who used to spread ideas, it is important to consider
Schenbergs contacts with some important figures of his time. The uni-
verse of personal relationships presented by the art critic is huge and
enriched by his life experiences. All the ones who interacted with him
are marked by long and continuing conversations, in which there are
intense cultural exchanges. Many artists recognize, in their accounts,
that they miss the meetings in the apartment on So Vicente de Paula
Street. Many ex-students current scientists or professionals from diffe-
rent areas admit the importance of the debates shared with Schenberg
for their lives. Based on the figure of Schenberg as a communicator, it is
possible to say that his oral contacts have resonances in the cultural uni-
verse of the country. Lgia Clark gives an account that clearly illustrates
Schenbergs presence/influence over the new artists:
The i nf l uence he had over my per sonal i t y was
enormous. I , wi t hout any cul t ural knowl edge,
used t o absor b al l t he conver sat i ons I had wi t h
hi m, i ncor porat i ng t he experi ences of hi s knowl e-
dge, and I used t o j oke: my ear s were fecundat ed
by t wo ext raordi nar y bei ngs, Mari o Schenberg
and Mari o Pedrosa.
< >
16
Schenberg brings lots of new artists to the cultural circuits due to his
wide and influent social relationships. He can also be seen as a patron
because many of these artists mention that they used to sell their pro-
ductions to the Professor. Mario Schenbergs collection is also increased
by donations as an exchange for his criticism, the artists used to dona-
te one or more artworks. The impulse given to the new artists is one of
the most relevant characteristics of Schenbergs criticism. It can be con-
sidered his main contribution to the Plastic Arts scenery in the country.
The avant-garde project of So Paulo depends a lot on Schenberg and
his fellows opinions. It is a moment in which art needs to communicate
with the public the artwork and the artist must reach their spectators.
The critic is the mediator, but he is not the only one; the artists also re-
flect and write about their artistic proposals. However the critic used to
see things that the others did not. The complicity is one of the bonds of
this communication among critic-artist-critic-public a relationship that
exists in all sorts of art criticism, but that is special in Schenbergs one,
because the critic also needs a youthful look to update his opinions.
Schenberg has a scientific education and works hard on his artistic stu-
dies; for his aesthetic way of thinking, scientific knowledge is essential.
This characteristic is one of the elements that make Schenbergs criti-
cism something unique. There are other traces in his criticism that can
also be identified as marks of distinction, for example, the use of intuition
as a concept in the process of creation, or the eastern philosophy as a
support for theoretical and aesthetic issues. All these elements can al-
ready be identified in his early works as a critic. The period from 1950 to
1970, in which Schenberg is acting in the field of art criticism is a phase
of transformation in art because it coincides with the emergence of the
Brazilian avant-gardes. It was an epoch in which old canons such as the
support, the classical techniques and the form are artistic characteristi-
cs questioned and reinvented by intellectualized artists who are looking
for a new meaning and a new posture in face of the artistic process it
is a period of questioning art through art. The question that guides the
productions is: What is the use of art?
The artists exhibit their proposals and some of them create new theo-
ries about their works and visual poetics, but the role of the art critic is
still fundamental because the artistic environment needs intermediation
between artist and public. Many artworks are proposals that need to
be decoded and legitimized. At this moment, art becomes means and
message something pretty hermetic. For the great public, the ruptures
are enormous because following the innovations becomes a matter for
specialized people. The role of the critic is, essentially, to provide infor-
mation resource for this initiation in arts.
Mario Schenberg develops a critical project using subsidies that are not
common in other critical proposals already commented. These different
concepts give Schenbergs criticism new paradigms before Brazilian art
criticism. The first subsidy is concentrated in the aesthetic way of thinking
of the Eastern art and philosophy. Zen, Hindu and Buddhist elements are
used to explain his theoretical proposals. The Eastern philosophy is qui-
te valued by Schenberg as it means a different way of thinking the world,
spirituality and reality:
Thi s sermon by Buddha i s one of t he most i m-
< >
17
pressi ve t hi ngs because i t i nver t s al l t he West ern
rel i gi ous t hi nki ng t hat def i nes t he gods as bei ng
above men. Buddha shows t hat , on t he cont rar y,
men are above t he gods, i t means, despi t e t he
f act t hat t hey are gods, men have a cer t ai n cl ai r-
voyance t hat no ot her bei ng has () men i s an
axi al bei ng.
The critic makes a comparison between Western art, which values rea-
soning and improves itself through deep theoretical thinking, by requi-
ring natural beauty from the artistic works its objective application and
clear, realistic and logical representations and the Eastern art that, on
the contrary, searches for the essence of life in the values apprehen-
ded intuitively and through spiritual insinuations. In Eastern art the spirit
is highlighted; its glories are reached in the domains of contemplative
mysticism. Another characteristic of eastern painting is the aversion to
the reproduction of nature or the objects; its search is concentrated on
the essence of the natural and not on its reproducibility. In this sense,
the use of values based on Eastern Philosophy means a new concept
different from the contemporary western thinking, providing alternative
possibilities for scientific, artistic and human progress. Living in a socie-
ty influenced by capitalist values and by western roots, Schenberg finds
in the Eastern art (or non-European art) support to construct a more
impartial kind of criticism, stating Art as a universal language, free from
western or eastern particularities, and proclaiming the institution of the
Cosmic Art.
Schenberg emphasizes the real expression of the artist, its feelings in
relation to reality, which means, its posture before life and the world. In
parts, he is based on the specificities of Eastern Art in order to find out
the source where the artist gets inspiration and produces the work of art.
I n some recent t rends we f i nd a combi nat i on of
i nf l uences f rom east ern Hi ndu and Buddhi st phi -
l osophy and ar t s wi t h surreal i sm. There are ot her
i nt erest i ng convergences of surreal i sm and eas-
t ern val ues.
Many critical texts point elements of eastern culture, such as the one
dedicated to the artist Carlos Takaoka: the progress of Carlos Takaokas
art corresponds to the expansion of his eastern kind of pantheist Cosmo
vision (). Or the text dedicated to Mira Schendel: in a second series
of monotypes, she could get close to the Song landscapes (). Or even
in the text in which he refers to the art made by Ismnia Coaracy:
Bei ng an expressi oni st i s an ar t i st i c- exi st ent i al
st at e t hat can be reasonabl y unknown even f or
t he ar t i st , as i t may have happened t o I smni a
f or many year s. The Expressi oni sm i s not essen-
t i al l y an ar t i st i c movement of t he XX cent ur y, not
even somet hi ng par t i cul ar of t he West ern cul t ure.
About a t housand year s ago we al ready had Ex-
pressi oni sm i n t he Far East ern ar t ().
A second aspect in Schenbergs criticism, maybe the most evident trace,
is the use of scientific terms to explain the artistic proposals. As he is a
theoretical physicist, terms like science, cosmic, cosmo vision, cos-
< >
18
mic unconsciousness, quantum physics, classical physics, logic,
reasoning, mathematics, entropy, geometry, concentric spheres,
universe, reversibility, technology, among other terms are common.
His main distinctive line uses the connection between artistic and scien-
tific creation. For Schenberg, the interactions between these two fields
of knowledge constitute a way of breaking the usual limits of a common
sense art- understanding creation is dealing with artistic works without
depriving them of scientific concepts. In many of his texts, he shows
the artists the scientific principles that exist in their works, even if they
have not realized the production of these scientific effects. The critic is
the one who finds out this scientific characteristic in the artworks. It may
have been a contribution to the meanings of the avant-garde art. This
way, he establishes the connection between artistic and scientific crea-
tion, using a phenomenological methodology that has advanced over the
researches related to human sciences.
In the interactive field of Art and Science, Schenberg calls the attention
to the use of technologies for the artistic process and for the improve-
ment of communication among men. In this sense, he agrees with Ma-
rio Pedrosa and Waldemar Cordeiros ideas. However, it is important to
remind that for each one of these theorists the idea of joining art and
science has specific meanings. For Mario Pedrosa, the traces of the
Art-Science relation are based on the problematic of the form of the
artistic object, what can be considered a result of his education in Aes-
thetics and mainly a result of the influence of the gestalt in his criticism.
By pondering Cordeiros arguments and praxis it is possible to say that
Cordeiro uses technological and scientific resources as support to reach
new visual effects, in other words, the partnership Science/ Technique
provides subsidies for artistic innovation. Schenbergs directions do not
attribute this utilitarian sense to Science. Science does not serve Art,
neither vice versa. In Schenbergs point of view, there is dynamics be-
tween both fields, in other words, it is a dialectic relation.
The two first aspects that make Schenbergs criticism different in relation
to the other theorists are immersed in a third element that is characte-
ristic of his criticism: the use of intuition as a methodology for artistic
creation and interpretation. Mario Schenberg defends the idea that in-
tuition should guide the creation of aesthetic works; he does not disre-
gard the logical and rational thinking, but he calls the attention to the
use of rational skills, which should be pondered by intuitive sensitivity.
In his artistic analysis, the critic tends to value artists who use intuition
rather than rational norms in painting or sculpture. The critic also uses
intuition to analyze the artistic projects he is shown. Many of his friends
say that, before an artwork, he usually observes the canvas or sculpture
for hours; then he closes his eyes and after some minutes he starts his
appreciation.
In summary, by constructing his critical project, Schenberg defines him-
self as a mediator between the artist, the work of art and the public,
unveiling the social function of the artist who should stimulate creativity
in society. The social-political values in his biography are rather impor-
tant. They are attributed the choices of the scientist/art critic. His join
to communism indicates characteristics to his way of expanding art, and
these specificities, from a Marxist doctrine, give the artist a differentia-
< >
19
ted role in society. Apart from his contributions to national art criticism,
Schenberg shows that human capacity can overcome obstacles, joining
Art and Science.
< >
20
cildo meireles:
um olHAr pArA cAdA diA de
vidA e Arte
cArmen s. G. ArAnHA - professorA AssoCi AdA do museu de
Arte ContemporneA dA uni versi dAde de so pAulo. doutorA
em psi Cologi A dA eduCAo pelA ponti f Ci A uni versi dAde de so
pAulo e li vre doCente em teori A e Cr ti CA de Arte pelA es-
ColA de Comuni CAes e Artes dA uni versi dAde de so pAulo.
AtuAlmente, CoordenA o progrAmA de ps-grAduAo interu-
ni dAdes em estti CA e hi stri A dA Arte dA uni versi dAde de so
pAulo. AutorA do li vro: exerC Ci os do olhAr. ConheCi mento
e vi suAli dAde (unesp, funArte, 2008).
AlecsAndrA mAti As de oli vei rA - grAduAdA em hi stri A pelA
fACuldAde de fi losofi A, letrAs e Ci nCi As humAnAs dA uni -
versi dAde de so pAulo (1995), mestre em Ci nCi As dA Comu-
ni CAo pelA uni versi dAde de so pAulo (2003) e doutorA em
Artes pelA uni versi dAde de so pAulo (2008). AtuAlmente
espeCi Ali stA em CooperAo e extenso uni versi tri A dA uni -
versi dAde de so pAulo. AutorA do li vro: sChenberg: Cr ti CA
e Cri Ao (edusp, 2011).
Resumo: O ar ti go ora apresentado pontua al gumas obras-refern-
ci as da produo de Ci l do Mei rel es um dos ar ti stas mai s repre-
sentati vos da ar te brasi l ei ra atual. As refl exes vol tam-se contex-
tual i zao de seu percurso estti co e s moti vaes que rel aci onam
ar te e vi da. O exercci o do ol har ser o parmetro para a anl i se
das tel as Muro e Quadro Negro ambas de 1986 e que esto sob
a guarda provi sri a do Museu de Ar te Contemporneas da Uni versi -
dade de So Paul o.
Palavras- chaves: arte-vida, pesquisa em arte contempornea.
Abstract: The article points out some of the works presented of the pro-
duction Meireles - one of the most representative artists of the current
Brazilian art. The reflections back to the context of his route and aesthe-
tic motivations that relate to art and life. The Office of the look is the
parameter for the analysis of wall paintings and Blackboard - both 1986
and who are under the temporary custody of the Museum of Contempo-
rary Art, University of Sao Paulo.
Key words: art-living, research in contemporary art.
Indagaes sobre esttica, forma, materiais e, portanto, sobre a produ-
o do objeto de pesquisa artstico agitam o cenrio cultural brasileiro
entre meados dos anos de 1960 e a dcada de 1970 um perodo que,
no mundo todo, se caracteriza pela ruptura dos padres modernos, at
ento vividos. Surge uma nova lgica, assim como um novo panorama
no sistema da cultura artstica.
< >
21
A partir de aspectos scio-histricos (como: a revoluo sexual, a bipo-
laridade do mundo poltico-econmico capitalismo versus comunis-
mo os movimentos contraculturais convulsionados por maio/68, entre
outros acontecimentos), a nova arte brasileira introduz vrias temticas
que, ao longo da dcada, questionam todos os valores que eternizavam
a permanncia da linha divisria entre o autor e o espectador.
Com a penetrao de inmeras foras da sociedade interferindo na cria-
o, sobrevm uma movimentao de novas formas para situar a nova
esttica na produo da arte. As prticas artsticas, nesses anos, iro
reverter a uniformidade da linguagem, a pureza da tcnica e os lu-
gares nos quais a arte pode situar-se como vida.
A produo de Cildo Meireles, artista nascido no Rio de Janeiro em
1948, em sua origem, traz a efervescncia dessas transformaes e,
assim como outros artistas, insere novos modos para o carter potico-
social da arte que, hoje, repercute na arte contempornea.
Das lies com o ceramista e pintor Flix Alejandro Barrenechea, em
1963, na Fundao Cultural do Distrito Federal, em Braslia, emergem
desenhos inspirados em mscaras e esculturas africanas. Para Cildo,
seu mestre Barrenechea, ensina os fundamentos do olhar: a ideia era
olhar mesmo, impregnar-se do objeto observado, transformar-se nele
(MEIRELES, 2001).
Liberando-nos das interpretaes literrias e apenas olhando, como
imaginamos que Cildo queria que fizssemos, j que soube olhar com
seu aprendizado com o mestre, tentaremos, com esse artigo, sinalizar
para alguns caminhos que tornaremos visveis em duas de suas obras,
Muro e Quadro Negro, ambas de 1986.
I - Em 1967, no Rio de Janeiro, durante algum tempo, estuda na Escola
Nacional de Belas-Artes. poca, o artista vivencia propostas neocon-
cretas, conceituais e manifestaes expressas em instalaes e per-
formances. Pertencente Gerao Tranca Ruas ou, posteriormente
denominada de Gerao AI-5 um grupo de artistas que discute a
arte e a construo das novas linguagens artsticas em um sistema de
trocas entre suas vrias manifestaes msica, teatro, cinema, per-
formance e artes plsticas Cildo Meireles inscreve-se sob o signo do
protesto forte represso social exercida pela ditadura militar e adota
uma postura de resistncia.
A exposio Nova Objetividade Brasileira, realizada em 1967, com a
curadoria de Helio Oiticica, marca definitivamente a arte brasileira, a
partir de proposies de um momento sociopoltico desenvolvimentista,
no qual a vontade construtiva se estenderia s propostas artsticas, as-
sim como o conceito de antiarte e o desvelar de novas realidades para
o objeto. Essas aes se expressam no ambiente, como um som ou um
grito, no se configurando em obras que discursam entre os suportes,
tais como escultura ou pintura. So obras que transcendem o sentido
da viso e da contemplao; despertam todos os elementos sensoriais
(audio, viso, olfato, tato e, s vezes o paladar) e chamam interao
obra-pblico.
< >
22
Nessa poca, para Cildo Meireles, o desenho torna-se o instrumento
de investigao do espao euclidiano, ou seja, de planos que definem,
posteriormente, a srie Espaos virtuais: cantos, com 44 projetos, nos
quais Cildo explora reflexes sobre o espao alguns trabalhos da s-
rie pertencem ao Museu de Arte Contempornea da USP. Essa mesma
preocupao o cerne dos trabalhos Volumes Virtuais e Ocupaes
(1968 e 1969 respectivamente). Para o artista, o espao questo pri-
mordial para a vida diria. Ele encara esse conceito como algo amplo,
envolvendo reas geomtricas, psicolgicas, sociais, polticas, fsicas
e histricas. Espaos Virtuais, por exemplo, consiste em ruptura com
o conceito euclidiano (linhas retas, ngulos, perspectiva e distncias).
Cildo quer constituir uma geometria prpria.
> Espaos Vi r t uai s:

Cant os , 1968
Nanqui m, gr af i t e e
l pi s de cor sobr e
papel , c. i . d. 32 x 23
cm. Col eo do Ar t i st a
As pesquisas espaciais do continuidade s criaes de Cildo Meireles
e Desvio para o vermelho (1967-1984) incorpora a noo de desvio
que pode ser considerado como uma invaso de um campo espacial em
outro. Comumente, em seus desenhos, a invaso surge por intermdio
da cor que avana entre os planos, criando lapsos e lugares hbridos.
Impregnao a primeira concepo do ambiente Desvio para o verme-
lho e se constitui na primeira sala de um conjunto de trs (as outras duas
foram concebidas na dcada de 1984, no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e em 1986, no Museu de Arte Contempornea da USP). A
proposta rene uma srie de objetos, dos mais diversos tipos, inclusive
pinturas monocromticas que apresentam tons da cor vermelha.
> Desvi o par a o Ver mel ho I : I mpr egnao, 1967 - sal a br anca, obj et os
ver mel hos ( car pet e, mob l i a, apar el hos el t r i cos, enf ei t es, l i vr os, pl ant as,
al i ment os, l qui dos, pi nt ur as) - 1000 x 500 cm
< >
23
Durantes os 20 anos seguintes (1970/1980), o artista produz uma srie
de trabalhos que questionam de forma cida a ditadura militar. Inter-
venes, como Tiradentes: totem monumento ao preso poltico ou Intro-
duo a uma nova crtica consistem em crticas ao regime de exceo:
em Tiradentes: totem monumento ao preso poltico, Cildo Meireles, em
1970, na Semana da Inconfidncia, em Belo Horizonte, apresenta per-
formance com uma estaca de 2,5m sobre um pano branco; nesse poste
amarrou dez galinhas vivas, despejou gasolina sobre elas e ateou fogo.
E em Introduo a uma nova crtica dispe uma tenda sob a qual se en-
contra uma cadeira comum coberta por pontas de prego. Cildo mostra
um espao onde adentrar no , de modo algum, uma sensao acolhe-
dora. Ele introduz um campo tenso, no qual no h posio confortvel
e estvel.
Nos anos de 1970, projetos como As inseres em circuitos ideolgicos
Projeto coca-cola e Projeto cdula e As inseres em circuitos an-
tropolgicos discutem a distribuio e o consumo que o capitalismo, na
sua vertente imperialista americana, imposto principalmente Amrica
do Sul, naquele momento, tambm, com a mudana de seus governos
para ditaduras totalitrias. O objetivo concentra-se em atingir um nme-
ro indefinido de pessoas a garrafa de coca-cola torna-se um objeto
reconsiderado, ou seja, carregado de criticidade.
Outros trabalhos da poca evocam a violncia desses sistemas polti-
cos, como por exemplo, Quem matou Herzog, 1975. Para Cildo Meire-
les, essa postura crtica trata-se de no mais trabalhar com a metfora
da plvora, mas trabalhar com a plvora mesmo (MEIRELES, 2003).
Os artistas dos chamados anos de chumbo, do qual Cildo faz parte,
discutem temticas polticas, econmicas e tecem crticas ao conceito
de aura de arte, ou seja, um encantamento pelo objeto de arte nico,
uma discusso baseada em reflexes de Walter Benjamin, pensador da
Escola de Frankfurt. Para esses artistas e para Cildo Meireles, cada
insero artstica na vida cotidiana exige ttica e aes polticas espec-
ficas: repletas de paradoxos, ambiguidades, transcendncias s vezes,
percepo e espao no seu contato corpreo, incertezas e o perigo, as
obras impregnam os materiais escolhidos para formaliz-las. O relevan-
te a explorao da capacidade sensorial do pblico, empregando cada
vez mais materiais precrios, efmeros, de uso cotidiano e popular.
II. Nos anos de 1980, alguns elementos pictricos so incorporados s
suas intervenes. Muro e Quadro Negro so obras de 1986: duas telas
monocromticas, uma preta e outra branca, esticadas nos seus limites
por cordes que, atravs dos ilhozes, so atados a uma estrutura de
tubos de metal oferecem a visualidade que a tela preta, na verdade,
pintada de acrlico branco, recoberta por uma gestuao em carvo,
deixando, no seu centro, seu vestgio de luz clara. A tela branca, na
realidade, preta e agora a gestuao vista no giz branco e o vest-
gio da luz central o negro do fundo entintado. A pintura e o desenho
intrincando-se numa imagem da arte contempornea dando visualidade
aos elementos da construo artstica de Cildo Meireles os quais, de um
modo ou de outro, ali se depositam desde seu incio.
Em Muro e Quadro Negro vemos a ambiguidade da escolha entre dese-
nho e pintura, mais, ainda, entre escultura, pintura e desenho; vemos
< >
24
materiais e materialidades alm ou aqum da realidade comum, ou seja,
a percepo que h um espao nos quadros reais que nos convida a in-
terrogar nossas incertezas e o prprio perigo daquilo que e talvez no
seja. Suas criaes pictricas so expressas pelo seguinte pensamento:
uma pintura na qual se pode entrar, pisar, interagir de maneira a ir alm
da simples posio de espectador diante da tela (MEIRELES, 2001).
III. Enfim, na obra de Cildo esto vida e arte atual, duas dimenses que
no se separam para o artista: como dissemos, uma arte que situa
uma ao da vida cotidiana repleta de paradoxos, ambiguidades, trans-
cendncias s vezes, percepo e espao no seu contato corpreo, in-
certezas e o perigo, elementos que impregnam os materiais escolhidos
para formaliz-los. O jornal, o dinheiro, o quadro negro, o muro e os pro-
dutos de consumo integram a cotidianidade da vida contempornea
toda ideia requer a soluo mais singular possvel (Idem). Ao ver esses
objetos como suportes artsticos, podemos dizer que o artista ampliou
para sempre as fronteiras do campo esttico e nos permitiu, e ainda nos
permite, acreditarmos em suas origens artsticas e na projeo dos seus
trabalhos como a reflexo e o dilogo que buscam a expanso do olhar
e da interlocuo por meio da arte inserida na vida atual.
refernci As
ANDRADE, Marco Antonio Pasqualini de. Uma potica ambiental: Cildo Meire-
les (1963-1970). So Paulo: ECA USP, 2007 (tese de doutorado).
FERREIRA, Glria (org.). Crtica de Arte no Brasil. Temtica Contempornea.
Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006
HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Geraldo e CAMERON, Dan. Cildo Meire-
les. So Paulo: Cosac & Naif, 1999.
MARSILLAC, Ana Lcia Mandelli de. Cildo Meirelles e Paulo Bruscky: sobre o
despertar de uma arte poltica e utpica. Porto Alegre: UFRS, 2010 (tese
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MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles, Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva
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MEIRELES, Cildo: lexposition prsente au muse dArt moderne et contem-
porain de Strasbourg du 7 mars au 18 mai 2003
TELLES, Martha M. Cildo Meireles: Uma potica do desvio. Rio de Janeiro:
PUC RJ, 2002 (dissertao de mestrado).
TRINTA, Nataraj. Cildo Meireles e a arte conceitual no Brasil. In: AJZENBERG,
Elza; MUNANGA, Kabengele (org.). Arte, Cidade e Meio Ambiente. So
Paulo: MAC USP/PGEHA, 2010, p.p. 257-261.
< >
25
Aquisies de obrAs
brAsileirAs no Acervo do
museu de Arte modernA
de novA york
edson lei te - professor ti tulAr dA esColA de Artes, Ci nCi As
e humAni dAdes eACh-usp e do progrAmA interuni dAdes de
ps-grAduAo em estti CA e hi stri A dA Arte (pgehA-usp).
Adri AnA AlbAHAri - bAChArel em Admi ni strAo pelA feA-usp
e mestrAndA pelo progrAmA interuni dAdes de ps- grAduAo
em estti CA e hi stri A dA Arte (pgehA-usp).
Resumo: O Museu de Ar te Moderna de Nova York (MoMA) tem rel e-
vante papel de l egi ti mao da ar te produzi da desde o fi nal do scul o
XIX at a atual i dade. O presente trabal ho apresenta consi deraes
a respei to da aqui si o de obras de ar ti stas brasi l ei ros pel a i ns-
ti tui o, refl eti ndo sobre as moti vaes do Museu para tanto. Foi
possvel veri fi car um rel aci onamento hi stri co do MoMA com a ar te
brasi l ei ra gerado como resposta s necessi dades de uma agenda
polti ca do Museu, e no por um i nteresse l egti mo produo na-
ci onal. As l ti mas dcadas apontam um esforo do Museu na pro-
moo de uma correo nesse rel aci onamento e de uma rel ei tura a
respei to do papel da produo ar tsti ca brasi l ei ra.
Palavras- chave: MoMA, coleo, arte brasileira em museu internacio-
nal.
Abstract : The Museum of Modern Art (MoMA) has a relevant role in
legitimizing the art produced since the late nineteenth century to the
present. The present paper presents some considerations in regards
to MoMAs acquisition of Brazilian works and reflects about the Institu-
tion motivations in different moments. It was possible to verify that the
historical relationship between MoMA and the Brazilian art has been
generated in response to the needs of a political agenda of the Museum,
less than a legitimate interest to our domestic production. MoMA, thou-
gh, has been showing, during the last decades, new effort in correcting
this relationship and a promoting a new reading on the role of Brazilian
proposals.
< >
26
Key words: MoMA, collection, Brazilian art at an interna-
tional museum.
O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) tem rele-
vante papel de legitimao da arte produzida desde o final
do sculo XIX at a atualidade. A leitura apresentada pela
curadoria do Museu, ao longo dos anos, serve de refern-
cia, ao redor do mundo, da criao considerada valorosa na
cena artstica moderna e contempornea.
Prez-Barreiro (2005) relata que o MoMA foi a primeira ins-
tituio de arte fora da Amrica Latina a colecionar voraz-
mente trabalhos de artistas latinos. Desde sua concepo,
o Museu se props a divulgar e conhecer a arte de outros
pases fora do eixo tradicional Europa e Estados Unidos. Ao
longo dos seus anos de existncia, o Museu, mesmo que
de forma irregular, exps e adicionou a seu acervo obras de
artistas brasileiros. Surge dessa constatao uma srie de
questionamentos relativos aos estmulos que levaram a for-
mao de um acervo com obras brasileiras bem como rela-
tivos s escolhas feitas. O presente artigo busca apresentar
alguns aspectos que ajudam a compreender as aquisies
do MoMA ao longo de sua histria.
O MoMA prope-se desde seus primrdios, a promover a
arte internacional. Segundo Fialho (2006) o folheto de apre-
sentao do Museu, de 1929, indica sua misso de promo-
ver a arte internacional, integrando a produo artstica de artistas vivos do mundo
todo, com representatividade de artistas europeus, americanos e de outros pases.
O que se nota, com relao arte brasileira, que diferentes fases vividas pelo
MoMA, interferiram nessa misso de divulgao artstica. Verifica-se que, durante
toda a existncia do MoMA, no se estabeleceu e se cumpriu uma poltica nica rela-
tiva arte brasileira. Ao contrrio, o que se observa uma variao significante nas
aquisies dependendo do momento poltico enfrentado pelo Museu, pelos Estados
Unidos e pela disposio daqueles ligados ao MoMA.
> Tot al de obr as br asi l ei r as adi ci onadas ao acer vo do MoMA em di f er ent es per odos ( Font e:
Al bahar i , 2012)
Lorente (2011) reconhece no MoMA uma instituio que se tornou smbolo de um
iderio artstico, que viveu uma fase de estabelecimento de novos conceitos e propo-
sies momento de grande experimentalismo museolgico, viveu momento de apo-
geu, quando se torna modelo de instituio emulado em todo o mundo - e enfrentou
< >
27
tambm fortes crticas, perdendo espao para um cenrio artstico mais
pluralista, com outras instituies com voz na validao da produo
artstica internacional.
Num momento de experimentalismo, ainda nas dcadas iniciais da ins-
tituio, criada em 1929, viu-se forte influncia da poltica externa nor-
te-americana em pauta. A evidncia mais clara a adeso e apoio ao
governo norte-americano nos anos da Segunda Guerra Mundial.
Ainda que sob esse pano de fundo poltico, que exige um enorme po-
sicionamento crtico quanto ao contedo apresentado pelo Museu, o
envolvimento do MoMA com o Brasil nos anos da Segunda Guerra foi
vivenciado atravs de um experimentalismo indito para uma instituio
norte-americana. Isso verdade ao reconhecer algumas exposies
com temas brasileiros, como a Brazil Builds, de 1943, do departamento
de Arquitetura. Nessa exposio, alm do indito espao dado arquite-
tura brasileira dentro de um museu de arte, o envio de representantes da
instituio para conhecer os responsveis no Brasil das obras expostas
um esforo rumo ao novo.
preciso, obviamente, considerar certa ignorncia a respeito da produ-
o local por parte dos visitantes, como aponta Deckker (2001), mas tal
postura, em 1943, pode ter esboado uma viso da arquitetura moderna
brasileira no como uma manifestao extica, mas como [...] contri-
buies regionais - da periferia da civilizao - a uma concepo arqui-
tetnica universal (COMAS, s.d., p.13). Isso corroborado pelo grande
nmero de reproduo, por revistas especializadas da poca, por todo
o mundo, de obras expostas na Mostra.
Outro experimentalismo que se nota, ainda nos anos da Guerra, a
aquisio de obras contemporneas do Brasil, isto , todas as obras
adicionadas ao acervo nesse perodo so produes realizadas pou-
cos anos antes de serem adquiridas pelo Museu. Pela prpria poltica
de aquisio de obras do MoMA, no faria sentido a Instituio buscar
obras consagradas de movimentos anteriores ao moderno, mas poder-
se-ia ter optado pelos nomes dos artistas j consagrados pela Semana
de 22, optaram, porm, por viajar ao pas para conhecer novas pro-
dues, o que implicou numa srie de erros de omisso e escolha de
obras, admitidos pela prpria Instituio, mas representou uma legiti-
mao da arte brasileira indita dada por uma instituio internacional.
pertinente explicitar que tais experimentalismos, em meio ao contexto
que se passaram, no foram suficientes para evitar que a arte brasileira
aos olhos do Museu fosse reduzida, tendo apenas uma relao mnima
com o real desenvolvimento artstico do Pas.
Com o fim da Segunda Guerra Mundial, nota-se uma nova postura do
Museu perante a produo brasileira. Sem uma interferncia clara do
governo norte-americano para a divulgao da arte latina e brasileira
no so realizadas exposies e se reduz o nmero de aquisies de
obras. Embora esfrie, a relao do MoMA com o Brasil no desaparece
nos anos 1950. O Brasil, que vive um momento de crescimento eco-
nmico e urbano, interessa-se pelo apoio do MoMA para a criao de
instituies de arte Moderna. Nelson Rockefeller, ento presidente do
< >
28
MoMA e detentor de uma srie de empresas, visualiza, de sua parte,
a pertinncia poltica e econmica da manuteno do dilogo entre os
pases e participa da concepo de importantes museus, como o Museu
de Arte de So Paulo (MASP) e, principalmente, o Museu de Arte Mo-
derna de So Paulo (MAM-SP). Mantm-se durante a dcada de 1950,
a compra de obras atravs do Inter-American Fund, criado nos anos
1940, destinado a compra de obras na Amrica Latina, subvencionado
por Rockefeller.
Ainda nesse contexto da dcada de 1950, o MoMA o responsvel pela
representao norte-americana oficial na Bienal Internacional de Arte
de So Paulo em vrias de suas edies, e sua destacada figura, Alfred
Barr Jr. primeiro diretor do MoMA convidado na quarta edio
como jurado da mostra. Barr mostra-se desinteressado pela produo
abstrata geomtrica em voga e opta por adquirir para o acervo do MoMA
obras figurativas, com temas tpicos brasileiros.
Analisando esse momento, nota-se a grande disparidade que se cria,
de acordo com Prez-Orama (2004) desde os anos 1940, entre o ali-
nhamento crtico e esttico das artes visuais produzidas no Norte e no
Sul do continente Americano. Esse desalinhamento se d nos modelos
modernos aps 1945, que j indicam uma transio da modernidade
cena contempornea que ocorrer nas dcadas seguintes. Nesse mo-
mento, a arte brasileira estaria comeando a produzir uma reao arte
figurativa e, juntamente com a produo geomtrica, o abstracionismo
brasileiro se desdobraria em experimentaes caracterizadas por dispo-
sitivos estticos com participao do espectador, oferecendo diferentes
rumos em relao abstrao norte americana, nesse momento total-
mente embasada dentro de critrios formalistas. [ Principalmente sob
influncia do crtico de arte Clement Greemberg , que acreditava que a
forma se sobressaia e era ela determinada pelo juzo de valor. Ele diz:
ainda o juzo de valor que confere forma, seja na arte formalizada ou
no-formalizada (GREENBERG 2002, pg. 112) ]
exatamente essa diferena na teorizao da arte abstrata que torna a
arte brasileira incompreensvel aos olhos do norte-americano, que por
muito tempo no assimilou os desenvolvimentos prprios da arte latina
que, segundo Ramrez (1999), antecipa formas ideolgicas do Concei-
tualismo, desenvolvidas nos Estados Unidos no final dos anos 1970 e
1980 por grupos engajados politicamente. Assim, a arte que prevalece
no MoMA, nos anos 1950 demonstra prevalncia da abstrao autorre-
flexiva, cuja ambio reduz-se a uma rgida afirmao autorreferencia-
da, sem o impacto das realidades polticas e sociais na arte.
Essa mesma postura a que domina o MoMA como instituio na d-
cada seguinte. Como aponta Lorente (2011), o MoMA nos anos de 1960
torna-se modelo representativo do Moderno, que busca para si uma es-
ttica despolitizada e neutra. Tal atitude acaba por torn-lo fechado em
si mesmo e em suas premissas estticas, tornando impenetrveis no
Museu os movimentos artsticos que despontavam nos Estados Unidos
e, insistindo na concepo de uma modernidade latina exclusivamente
em termos de alteridade ou deslocamento atrasado dos modelos j vis-
tos na Europa e Estados Unidos.
< >
29
Mesmo que os anos de 1960 sejam marcados por uma nova fase de
investimentos do MoMA, no dilogo com o Brasil e a Amrica Latina
em geral, fica evidente que o estmulo de cunho poltico, gerado pelo
interesse norte-americano em se aproximar dos pases do sul durante
a Guerra Fria. V-se, assim, um acrscimo significante nas obras brasi-
leiras no acervo do Museu, mas nota-se que entre as obras escolhidas
encontram-se, em sua maioria, apenas artistas j encontrados no acer-
vo do Museu, como as obras de Lasar Segal, Oscar Niemeyer, Maria
Martins ou, ento, aquelas que reiterem o carter extico da brasilidade.
So omitidos artistas cuja arte mostra engajamento poltico, como H-
lio Oiticica e Cildo Meireles que, segundo Ramrez (1996) criaram uma
arte que transcende o reinado puramente esttico e exploram assuntos
ligados situao social e poltica de seus pases, bem como debatem
a postura dos agentes tradicionais da arte, expondo os limites da arte e
da vida sob condies marginais.
Nos anos 1970, o estmulo injetado no Museu pela Guerra Fria some
e, novamente, se evidencia que as compras realizadas na dcada an-
terior eram um subproduto da agenda poltica norte-americana. Outra
demonstrao de que no h engajamento do MoMA com a significncia
artstica da produo cultural brasileira dada ao se observar as escas-
sas aquisies e exposies de obras brasileiras no Museu nos anos de
1970 e 1980.
Uma srie de fatores leva o MoMA a convergir rumo a um novo dilogo
com a parte Sul do continente americano no final dos anos 1980 e anos
1990. Ramrez (1999) aponta fatores polticos como as redemocratiza-
es na America Latina e fatores econmicos para explicar parte do fe-
nmeno, que englobou todo o mercado americano, no apenas o MoMA.
A redemocratizao, associada ao modelo neoliberal econmico, gerou
grandes impactos no funcionamento das artes visuais. Primeiramente,
a noo de bordas nacionais esquecida e h um transito fluido de
artistas, exposies, curadores, patrocinadores e novos colecionadores
que circulam entre os centros internacionais de arte e as capitais lati-
nas. Alm disso, o setor privado surge como grande patrono das artes
e, se antes a arte era usada por governos (s vezes totalitrios) para
promover um nacionalismo, nos anos 1990 a arte torna-se importante
ferramenta de marketing para o setor privado na Amrica Latina. Assim,
Ramrez (1999) aponta para uma mudana na motivao da promoo
da arte latina e, se at ento os booms que aconteciam podiam ter sua
origem em um projeto imperialista norte-americano, nesse momento
um fenmeno direta, ou indiretamente associado com a autopromoo
dos interesses econmicos da America Latina nos Estados Unidos e na
Europa Ocidental (RAMREZ, 1999, p.21, traduo nossa), sendo pro-
pulsionados para legitimar a origem desses novos players do mercado
e para mostrar as realizaes alcanadas em seus projetos de moder-
nizao.
Ramrez (1999), Prez-Barreiro (2005) e Prez-Orama (2004) mencio-
nam o crescimento da minoria latina nos Estados Unidos com um novo
grupo de consumidores e frequentadores de museus que carecem de
smbolos culturais e de uma identidade que proporcione um reconheci-
mento desse grupo pela sociedade.
< >
30
O MoMA, em todo esse contexto, vive suas particularidades como ins-
tituio. Lorente (2011) afirma que sua arte e seu modelo de Museu
vinham sendo questionados por artistas e acadmicos desde os anos
1970 e em oposio a esse modelo surgem, ainda na dcada de 1970,
outras importantes instituies como o Centre Pompidou, em Paris. Aps
perder certa respeitabilidade e em uma busca de manter seu papel de
modelo como museu, o MoMA opta por realizar releituras de alguns de
seus posicionamentos at ento. Assim, associam-se as demandas do
Museu e de um grupo em emergncia para efetivar uma mudana nas
narrativas histricas do MoMA e o que se v so medidas que se iniciam
nos anos 1990 e caminham at os dias atuais em prol de um reconhe-
cimento de artistas brasileiros e latinos ao lado dos demais artistas por
sua qualidade, ainda que sem extra-los de seu contexto.
Entre as medidas que se vem, esto: a nomeao do cargo de curador
adjunto do Departamento de Pintura e Escultura para um curador latino
que deve trabalhar em conjunto com o departamento introduzindo seu
conhecimento para ajudar no dilogo entre os artistas; a aquisio de
obras de perodos omitidos da coleo, como os artistas Lygia Clark,
Cildo Meireles, Helio Oiticica; a criao de exposies e publicaes
que procuram revisar o papel de alguns grupos de artistas latinos e
brasileiros no como produes perifricas, mas como precursores de
algumas formas de arte que reverberam na arte contempornea at nos-
sos dias. Ainda assim, cogitamos sobre o que aconteceria com tais me-
didas caso as pessoas atualmente envolvidas e motivadas a promover
a arte latina deixassem de apoiar as aes relacionadas arte latina.
Haveria motivao prpria do MoMA para manter essa linha estratgica?
refernci As
ALBAHARI, Adriana. Obras brasileiras no acervo do Museu de Arte Moderna
de Nova York. 2012. 222f. Dissertao (Mestrado em Esttica e Histria
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march. 2006. 389f. Tese (Doutorado em Estudos em Ciencias Sociais)
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Critical Anthology. Massachusetts: MIT Press, 1999.
< >
31
A inconfidnciA mineirA
por cAndido portinAri
elzA AjzenberG - di retorA do museu de Arte Contempor-
neA mAC/ usp. CoordenAdorA do Centro mAri o sChenberg de
doCumentAo dA pesqui sA em Artes eCA/ usp.professo-
rA ti tulAr dA esColA de Comuni CAes e Artes eCA/ usp.
pertenCe Ao quAdro de doCentes/pesqui sAdores dA eCA/ usp
h 20 Anos. formAdA em fi losofi A pelA fACuldAde de fi loso-
fi A, letrAs e Ci nCi As humAnAs dA uni versi dAde de so pAulo.
formAdA em pi nturA pelA fACuldAde belAs Artes/sp. Coor-
denAdorA do progrAmA de ps-grAduAo interuni dAdes em
estti CA e hi stri A dA Arte dA uni versi dAde de so pAulo.
ex-presi dente dA AssoCi Ao brAsi lei rA dos pesqui sAdores em
Artes (AbpA). membro do Centro de estudos dA Arte Con-
temporneA (CeAC). Col. de Arte em revi stA. CoordenAdorA
dA Coleo sChenberg: Arte e Ci nCi A (li vros). Assessori A de
Artes CAvernA di gi tAl/ esColA poli tCni CA.
Ol ham- no de l onge
os homens humi l des.
E nos ares ergue
a mo sem ret orno
que um di a os l i ber t e.
1
Trata-se da representao dos episdios e dos protagonistas principais
da Inconfidncia Mineira, especialmente da figura do suplcio e da exal-
tao de Tiradentes.
A encomenda da obra
2
deu liberdade ao artista de escolher o tema que
julgasse adequado ao lugar. No Colgio de Cataguases, construdo so-
bre um projeto de Oscar Niemeyer, foi reservada uma dependncia para
a insero da pintura, o saguo de entrada. Posteriormente, a obra fez
parte da coleo do Palcio dos Bandeirantes, e atualmente se encontra
no Memorial da Amrica Latina, ambos em So Paulo.
Ti r adent es, 1948- 1949
Pai nel a t mper a / t el a 309 x 1767cm - Memor i al da Amr i ca Lat i na So Paul o/
SP
< >
32
Como estudioso dos fatos brasileiros, Portinari, por se tratar de terra
mineira, decide-se por Tiradentes. Debrua-se sobre os incidentes da
Inconfidncia Mineira, sobre os documentos, sobre esta histria poltica
poderosamente insuflada pelo ideal, pela ambio, pelo misticismo, pela
paisagem e ambiente mineiros do sculo XVIII, para a execuo sobe-
ranamente didtica em que Histria e Arte se conjugam. Faz Arte e His-
tria num nvel comparvel s pesquisas de Joaquim Pedro de Andrade
no filme Os Inconfidentes e a Ceclia Meirelles (talvez a melhor amostra)
no Romanceiro da Inconfidncia. Ceclia, atravs de viagem, observa-
o, leitura, consulta, conseguiu um levantamento da poca histrica
com uma fidelidade quase cientfica, no fosse a grande asa de beleza
alucinando tudo.
3
O pintor est distante da descrio fiel quase cient-
fica do episdio - normalmente, como sempre age em relao aos fatos
histricos, faz uma descrio livre e simblica, sem deixar de transmitir
uma mensagem verdadeira.
Trata-se de uma das obras de maiores dimenses do artista. Leva quase
um ano dedicando-se ao mural, que fica pronto em 1949, sendo que al-
guns acabamentos so feitos no prprio local de insero da obra. Este
painel
4
completo um trptico, dividido em cinco cenas:
(Que vens t u f azer, Al feres,
com t uas l oucas dout ri nas?
Todos querem l i berdade,
Mas quem por el a t rabal ha?)
5
Primeira cena: comea com um grupo de mulheres acorrentadas, re-
presentando a nao brasileira sob o domnio da Metrpole. O primeiro
grupo feminino aparece num corte sbito, cinematogrfico. ntida a
inteno do artista de dividir este grupo em dois, um em frente do outro,
em forma de leque, deixando que no seu centro se agrupem os incon-
fidentes. Estas mulheres tm a gravidade das personagens do coro do
teatro grego; as faces apoiadas nas mos e os cabelos para a frente -
choram a opresso (figuras semelhantes, ao mesmo tempo trgicas e
maternais, surgem tambm em outros trabalhos de Portinari, principal-
mente no painel A Guerra). Em frente do segundo grupo de mulheres,
crianas negras, igualmente acorrentadas, representam os escravos.
6

Um detalhe constante e curioso nas obras de Portinari est diante das
crianas: um ba de folha de flandres.
7
Os inconfidentes esto no primeiro plano. Em destaque a figura de Jo-
aquim Jos da Silva Xavier, o Tiradentes, uniformizado de alferes da
6 companhia do regimento de drages de Vila Rica e, segundo rezava
o regulamento militar, sem barba - um detalhe diferente da retratao
usual do heri. O seu porte de lder, em posio de alerta, punhos
de ferro segurando, alegoricamente, a corrente do jugo, tem os traos
amadurecidos da idade,8 que o marcavam na poca da Inconfidncia.
Traduz a opinio que pairava sobre ele: de morrer na ao, contanto
que ela se fizesse, ou de um verdadeiro heri... Um esprito inquieto,
um homem leal, esse alferes Joaquim Jos da Silva Xavier, por alcunha
Tiradentes, heri sem medo de todo um povo.
9
... j vem a Juri sprudnci a
Segunda cena: envolvida por planos geomtricos que formam o fun-
do e o cho. Tal organizao coloca a situao desta cena acontecendo
< >
33
num nvel de maior distanciamento. A fisionomia dos inconfidentes nova-
mente no colocada de modo ntido. Percebem-se vultos que ocultam
os rostos com as mos - o plano branco que rene estas cabeas coloca
estas personagens num nvel de lembranas - a lembrana interferin-
do na nitidez das coisas como numa espcie de branco na memria.
Como de costume, o artista procura homogeneizar a composio com
o tema. Esta cena refere-se passagem terrvel da leitura da sentena.
Na madrugada do dia 19 de abril de 1791, depois de quase trs anos de
priso nas masmorras do Rio de Janeiro, os inconfidentes esto na sala
do Oratrio da Cadeia e ouvem o pronunciamento dos juzes, especial-
mente vindos do Reino para julg-los. Como escrivo da Alada, o de-
sembargador Francisco Lus lvares da Rocha, cercado de meirinhos,
l a sentena que condena morte onze rus (tal pena ser posterior-
mente comutada em degredo, com exceo da imposta a Tiradentes).
10

Terceira Cena: a execuo de Tiradentes. o episdio central, desen-
volvido em dois lances: o do enforcamento e o do esquartejamento. E
simultaneamente, em dois tempos, o passado acompanhando o teste-
munho histrico - retratando a cena do enforcamento - e o presente,
numa aluso histrica, mas ao mesmo tempo alegrica, trazendo bem
prximos os pedaos do heri.
A composio total do painel mantm um certo equilbrio na narrativa
deste episdio trgico, em parte contido pelo efeito pictural agradvel da
obra. Mas, sem dvida, esta cena provoca grande impacto. distncia,
Portinari compe o enforcamento. Mais uma vez joga com a arbitrarie-
dade no relato histrico e substitui o real factual e mesmo tico pelo que
julga essencial: a indicao do comportamento geral dos que presencia-
ram a cena do patbulo.
Entretanto, mantm parte das narrativas histricas alusivas ao que acon-
teceu no Campo de So Domingos, no dia 21 de abril de 1792: a forma-
tura de uma parte do tringulo regular constitudo por trs regimentos,
dando as costas para o centro, no qual estava a elevadssima forca,
com sua escada de mais de vinte degraus. Na cena distante, insistindo
no branco da memria, insinua o corpo do Tiradentes pendente sobre
o patbulo.
Quarta Cena: os quartos em postes altos. Num corte vertical repentino,
lembrando o corte cinematogrfico, Portinari coloca o espectador em
Caminho Novo de Minas, no alto da Serra da Mantiqueira, com uma cena
macabra: os quartos de Tiradentes elevados em quatro postes altos.
Desta forma, colocados nos stios da Varginha, Cebolas e outras povoa-
es, por imposio da sentena da Alada que condena o abominvel
ru a uma morte para sempre, at que o tempo os consuma.
11
Apesar de a histria documentar a atrocidade infligida a Tiradentes, a
representao do episdio dos seus quartos suspensos, to desarticu-
lados como objetos num sonho, parece incrvel! E estes dois elementos
- as negras aves e a flor - surgem dentro do conjunto da obra, desen-
volvida em oposies (o sacrifcio do heri e a emancipao do povo, o
prprio tratamento agradvel da composio com certos aspectos trgi-
cos da mensagem), possivelmente como dois smbolos: o da morte e o
da vida, ligados morte do heri, cujos pssaros agourentos destrem
< >
34
seu corpo, mas no seus ideais.
A quinta cena uma sntese: uma diagonal abre, em destaque, uma
ltima viso da cabea de Tiradentes - o posto alto, levantado por de-
terminao da sentena, em Vila Rica, aonde, em lugar mais pblico,
deveria permanecer para ser consumida com o tempo. Este ltimo lance
recebe o sentimento de pessoas simples, desenvolvidas em grupo des-
de a altura das montanhas at o posto alto, completando-se com a pre-
sena maternal de mulheres que choram e trazem suas crianas para se
unirem s lamentaes e s homenagens. Uma outra diagonal estabe-
lece um elo entre a cabea da mulher de alpargatas, no primeiro plano,
e a cabea do mrtir no alto nicho - ambas na mesma inclinao. Esta
descrio pictrica est prxima tambm do texto de Ceclia Meirelles:
em campos l ongos e vagos
t ri st es mul heres que ocul t am
seus f i l hos desamparados...
12

A cena final encerrada seguindo uma coerncia dada pela prpria
narrativa do mural - que comea alegoricamente com mulheres acor-
rentadas, indicando o jugo e a escravido da nao; com o sacrifcio do
heri, vem a esperana da libertao, indicada por um grupo de mulhe-
res poderosas levantando as correntes arrebentadas. So testemunhas
e conseqncias destes episdios.
A tragdia, a misria e a tristeza, constantemente presentes na obra de
Portinari, vm, neste mural, recapituladas, quer lembrando quadros j
resolvidos, como as mulheres que lamentam a morte, ou a famlia de
retirantes, quer analisando um fato ligado aos anseios do povo, como a
luta pela emancipao.
refernci As
1 MEIRELLES, Ceclia. Romanceiro da Inconfidncia, Rio de Janeiro, Editora
Letras e Artes, 1965, p. 79.
2 O responsvel pelo pedido da obra a Portinari foi o fundador do Colgio
Cataguases, Francisco Incio Peixoto, que a encomendou em 1948 pelo
valor de Cr$400,00. Francisco Peixoto integrou o grupo de intelectuais
e escritores de Cataguases, responsvel pelas realizaes modernas e
sensvel ao Movimento Modernista. Esta cidade entrou para a histria do
Modernismo brasileiro com a publicao, em 1927, da revista Verde, que
recebeu colaboraes dos principais modernistas do pas.
3 Texto de Walmir Ayala, apresentado na orelha do libro de Ceclia Meireles,
Romanceiro da Inconfidncia, editado em 1965 pela Ed. Letras e Artes
(Rio de Janeiro)
4 Portinari realizou grande parte de sua obra muralista em tmpera sobre tela
afixada na parede; no se trata por esta razo de pintura mural no sen-
tido especfico ou de pintura feita diretamente sobre a parede; porm,
como a inteno do pintor de provocar o mesmo efeito monumental,
painel e mural sero adotados como equivalentes.
5 MEIRELLES, op. cit., p. 90.
6 A minerao estabelece, por outro lado, novas condies para o trabalho
escravo. O primeiro de seus efeitos nesse sentido o da alta do preo
da mo-de-obra escrava. Esse efeito opera-se espontaneamente, pelo
afluxo do ouro no mercado mundial... Abrem-se perspectivas alforria e
h uma sensvel ascenso espiritual do escravo, inclusive aparecendo,
aqui e ali, o impulso rebeldia... A minerao, por muitos ttulos, repre-
senta o primeiro abalo srio e profundo no trabalho escravo. SODR,
op. cit., p. 137.
7 Este elemento ba aparece vrias vezes nos trabalhos de Portinari e mere-
ceria um estudo, talvez, como detalhe simblico. Em texto, nos Poemas
< >
35
de Cndido Portinari, op. cit. , p. 67, o pintor comenta:
Sombras das nuvens me per segui am
Mi nha al ma de mi m sai u correndo
O cu j ogou- l he uma pedrada
El a vol t ou fechei -a no meu ba.
8 A execuo deste painel corresponde ao perodo dos compromissos polti-
cos de Portinari; por esse motivo, depoimentos de amigos do pintor afir-
mam que este primeiro rosto de Tiradentes o de Lus Carlos Prestes,
por quem possua grande admirao.
9 PENAFORTE, Raimundo Frei, apud MERCADANTE, Lus Fernando. Tiraden-
tes. In: HOLANDA, Sergio et. al. Grandes personagens de nossa hist-
ria; v. 1, So Paulo, Abril Cultural, 1969, p. 235.
10 SILVA, Joaquim Norberto de Souza. Histria da Conjurao Mineira, Rio,
Franco-Americana, 1873, p. 396, 397 e 409.
11 Portanto, condenam o ru Joaquim da Silva Xavier, por alcunha o Tiraden-
tes, alferes que foi da tropa paga da Capitania de Minas Gerais, a que,
com barao e pregao, seja conduzido pelas ruas pblicas ao lugar da
forca, e nela morra morte natural para sempre e que, depois de morto,
lhe seja cortada a cabea e levada a Vila Rica, aonde em o lugar mais
pblico dela, ser pregada em um poste alto at que o tempo a consu-
ma, e seu corpo ser dividido em quatro quartos e pregado em postes,
pelo caminho de Minas, no stio da Varginha e das Cebolas, aonde o ru
teve as suas infames prticas, e os mais nos stios de maiores povoa-
es, at que o tempo tambm os consuma...Sentena de Tiradentes,
conforme autos da Devassa da Inconfidncia Mineira, Rio de Janeiro,
Ministrio da Educao, 1938. In: SODR, Nelson Werneck. Formao
histrica do Brasil, 5a ed., S. Paulo, Brasiliense, 1968, p. 207.
12 MEIRELLES, op. cit., p. 137.
< >
36
GrAvurA ps-dGito:
percursos criAtivos e
metodolGicos
mArcos ri zolli - professor uni versi tri o; pesqui sAdor em Ar-
tes; Cr ti Co de Arte; CurAdor independente; Arti stA plsti -
Co. doCente-pesqui sAdor no progrAmA de ps-grAduAo em
eduCAo, Arte e hi stri A dA CulturA dA uni versi dAde pres-
bi teri AnA mACkenzi e (upm) so pAulo / brAsi l. li CenCi Ado em
eduCAo Art sti CA Com hAbi li tAo plenA em Artes plsti -
CAs (1980), pelA ponti f Ci A uni versi dAde CAtli CA de CAmpi nAs.
mestre (1993) e doutor (1999) em Comuni CAo e semi ti CA:
Artes, pelo progrAmA de estudos ps-grAduAdos em Comuni -
CAo e semi ti CA dA ponti f Ci A uni versi dAde CAtli CA de so
pAulo.
Resumo: O argumento GRAVURA PS-DGITO pretende referi r-se
produo e di fuso de i magens ar tsti cas - fi xas e seri adas que
tanto vm di al ogando [hi stri co, i magti ca e metodol ogi camente]
com as tcni cas da Gravura e, concomi tantemente, com os novos e
tecnol gi cos procedi mentos de gerao e mul ti pl i cao de i magens.
Da tradi o manual, passando pel os processos mecni cos e foto
mecni cos, at chegarmos aos procedi mentos i nformati zados (i m-
pressoras di gi tai s).
Inmeras experincias fizeram alterar o relacionamento com a reprodu-
o grfica sabendo-se que as Artes Mecnicas (as que nos interes-
sam so as mquinas de gerao de imagens fixas em que o suporte ,
geralmente, o papel) agem na interseo entre conscincia e prtica de
linguagem nos campos expandidos da visualidade contempornea. As
imagens fixas seriadas as Reprografias.
Num processo de ateli, refletir sobre a criao artstica contempor-
nea: pesquisar; encontrar os meios manuais ou tecnolgicos; deparar-se
com dvidas de linguagem ou questes de superao tcnica; desafiar
os limites instrumentais; observar imagens; conservar formas; sobrepor
ideias; compor espaos. Cortar, recortar e colar lapidando a expres-
so e fazendo revelar a linguagem. Num processo crtico, simultneo ao
fazer artstico.
Em sntese objetiva: reafirmar a presena e permanncia de imagens
fixas seriadas no sistema de produo das linguagens artsticas con-
temporneas e contribuir para o surgimento de um espao de convi-
< >
37
vncia colaborativa entre o manual e o mecnico; entre o mecnico e o
digital, universos que devem existir, em necessria tenso expressiva.
E mais: pensar o universo das imagens fixas seriadas em sua natureza
de recurso legtimo da expresso artstica em sintonia com o eixo tecno-
lgico, depreendido do nexo Control C - Control V das montagens ima-
gticas contemporneas. Tudo, em busca de uma nova conscincia para
a Arte da Gravura. Tudo sintetizado num percurso abdutivo: o meu fazer
artstico. Bem assim: prtica de linguagem + conscincia de linguagem
= criao artstica contempornea.
Palavras- chave: Arte Contempornea; Imagem e Tecnologia; Criao
Artstica; Mtodo Criativo.
1. Este artigo diz respeito aos resultados parciais de pesquisa ps-dou-
toral em realizao junto ao Departamento de Artes Plsticas do Insti-
tuto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
a UNESP, devidamente supervisionada pelos Professores Doutores
Norberto Stori e Pelpidas Cypriano de Oliveira.
O argumento combinado GRAVURA PS-DGITO pretende referir-se
fenomnica contempornea de produo e difuso de imagens artsticas
- fixas e seriadas que tanto vm dialogando [histrico, imagtico e me-
todologicamente] com as convencionais tcnicas manuais da modalida-
de artstica denominada Gravura e, concomitantemente, com os novos e
tecnolgicos procedimentos maqunicos de gerao e multiplicao de
imagens. Da tradio (xilogravura, calcogravura e litografia) passando
pelos processos mecnicos (tipografia e offset) e foto mecnicos (xerox
e heliografia) at chegarmos aos procedimentos informatizados (impres-
soras digitais).
Mais ou menos assim:
Exi st e um novo organi smo que: 1) coaut ori za
a obra de ar t e vi sual; 2) rej ei t a a mani pul ao
i nst rument al da t radi o, al t erando os procedi -
ment os e reduzi ndo o f azer ar tst i co uma ni ca
ao di gi t al aper t ar bot o; 3) el eva a cpi a ao
est at ut o de obra de ar t e, com di rei t o de quest i o-
nar o sent i ment o de ori gi nal i dade.
Com este texto introdutrio, alusivo a trs hipteses, dei incio ao de-
sencadeamento de minha Dissertao de Mestrado Uma Potica da M-
quina: Arte-Xerox, defendida em 1993, no Programa de Estudos Ps-
Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP, sob a orientao
de Lcia Santaella pesquisadora que viria me orientar tambm no
Doutorado, para a construo da Tese Artista Cultura Linguagem,
hoje publicada em livro pela Editora Akademika, e que acentua os meus
interesses metodolgicos acerca do fenmeno artstico contemporneo.
Enquanto aquela Dissertao de Mestrado soube emoldurar a dimenso
expressiva da mquina copiadora (to conhecida entre ns por sua mar-
ca lder) acarretou tambm, sem que se pretendesse assim, meu dis-
tanciamento das tcnicas reprogrficas utilizadas em minhas produes
artsticas desde 1979 (ano de minha primeira participao em certame
< >
38
artstico um salo universitrio de arte).
Inmeras experincias fizeram alterar os meus modos de relacionamen-
to com a reproduo grfica ao investir no ensino e no campo da refle-
xo terica sabendo-se que as Artes Mecnicas (as que nos interes-
sam so as mquinas de gerao de imagens fixas em que o suporte ,
geralmente, o papel) se confundem com a visualidade contempornea.
Assim, numa conduta natural de meu percurso profissional, (aquele do
professor / pesquisador / crtico de arte / curador) se sobreps ativi-
dade artstica ao concentrar energias que me distanciaram da prtica
autnoma de linguagem.
Mais recentemente, ao ser convidado para integrar a Associao Pro-
fissional de Artistas Plsticos APAP, e diante do imediato convite para
produo de uma obra de arte que deveria ser incorporada ao acervo
desta instituio, desencadeou-se o retorno efetivo de minha produo
artstica. Percebi, ento, claramente que um fio solto permanecia. Fi-
cou, ento, evidente que neste momento de acmulo de referncias te-
rico-metodolgicas acerca do campo da expresso artstica e de relativa
maturidade profissional, advindos do intenso investimento conceitual,
eu deveria reassumir meu destino de artista. E numa sucesso de aes
retomei a minha atividade artstica com obras expostas em inmeros
eventos artsticos no Brasil e no Exterior.
Contudo, me reconheo como Artista-Pesquisador que age expressi-
vamente na exata interseo entre conscincia e prtica de linguagem
nos campos expandidos da linguagem visual contempornea. Da, as
imagens fixas seriadas as Reprografias.
Reprografias que, em meu caso expressivo, reverberam as ideias de
que todos os fenmenos visuais contm algo de eterno e algo de transi-
trio de universal e de particular. E tudo sendo nada mais do que uma
abstrao. Assim como, em 1913, pensou Malevich:
A ar t e no quer t er mai s nada a ver com o obj et o
como t al , e acredi t a que pode exi st i r em si mes-
ma e para si mesma, sem as coi sas.
E aqui me reconheo envolvido pelo meu prprio fazer artstico. Bus-
cando, na histria, o auxlio de outros artistas, a fim de refletir sobre a
criao artstica na contemporaneidade.
Declaro-me Professor-Artista. Divido o meu tempo entre dois cenrios: o
meu estdio de trabalho, onde tenho disposio livros, revistas, mate-
riais diversos, o computador, referncias imagticas, estudos, projetos,
textos em execuo etc., e a universidade, com o movimento de seus
corredores e escadarias, o trnsito entre as salas de aula, o rumor das
conversas animadas dos estudantes, o silncio na biblioteca.
O nimo pessoal parece dar consequncia a qualquer necessidade cria-
tiva pesquiso; insisto e encontro os meios, sejam eles manuais ou
tecnolgicos. Na autonomia do meu fazer artstico, constantemente, me
deparo com dvidas de linguagem, questes de superao tcnica, de-
safios aos limites instrumentais. Vivo uma minuciosa coreografia: obser-
< >
39
vo imagens, retratos, fragmentos; conservo formas; sobreponho ideias;
componho espaos. Corto, recorto e colo. Procuro cores; experimento
tons; sobreponho papis; seleciono textos e palavras. Vou lapidando a
expresso, fazendo revelar uma linguagem particular: a minha arte?
Paradoxalmente, tenho a convico de que vivo em um tempo de alta
expanso das possibilidades de uso das imagens e a percepo de que
vivo num tempo de significativa retrao das possibilidades de uso das
linguagens artsticas. Apesar de tudo e tanto: tudo parece conhecido;
nada parece inovador. Nem mesmo as imagens tecnolgicas.
nessa cena que procuro me movimentar, tentando me livrar da ideia
heroica do novo, dos sintomas apocalpticos da contemporaneidade
na expectativa de manter o nimo da criao, por meio do exerccio
constante da linguagem.
Salientando que:
Hoj e em di a, as prpri as necessi dades da comu-
ni cao rpi da t m cri ado novos campos para o
exercci o da ar t e onde o ar t i st a depoi s de domi -
nar a l i nguagem dos novos mei os, t em sua di s-
posi o possi bi l i dades fer t i l ssi mas e adequadas
i conograf i a de sua poca.
Assim, cabe ao artista contemporneo desses instrumentos no temer
seus usos. importante que a mquina alimente o artista, seja na ex-
tenso de seu fazer, como foi a pedra lascada para o homem primitivo,
ou na inteno, como foi a prensa para Gutemberg, como so hoje
as imagens reproduzidas imediatamente para uma comunicao veloz e
multiplicada.
2. Os objetivos ps-doutorais que se depreendem deste projeto bem
poderiam ser assim apresentados:
Ao propor conciliar prtica de linguagem (o mbito da produo) e cons-
cincia de linguagem (o mbito crtico), buscar o estabelecimento de
conexes procedimentais e conceituais entre as tcnicas mais conven-
cionais da Gravura num processo de auto reaprendizagem e as
novas tecnologias de gerao e produo de imagens, tendo como ente
matricial as Reprografias num processo de experimentao e avano
expressivo.
Reafirmar a presena e permanncia de imagens fixas seriadas no
sistema de produo das linguagens artsticas contemporneas.
Contribuir para o surgimento de um espao de convivncia colaborativa
entre o manual e o mecnico; entre o mecnico e o digital, universos
que devem co existir, em contnuo, positivo e necessrio tensionamento
expressivo.
Oferecer, a partir dos produtos de pesquisa tanto prticos quanto te-
ricos referncias imagtico-expressivas para o trabalho pedaggico e
de investigao acerca da Gravura Contempornea, em sua convivncia
com as tcnicas reprogrficas.
< >
40
Bem aproveitar as expertises dos Profs. Drs. (Livres Docentes) Pelpi-
das Cypriano de Oliveira e Norberto Stori. Talvez, este, o grande movi-
mento relacional pretendido.
Ao seu trmino, tornar, a presente proposio de pesquisa ps-douto-
ral, um patrimnio material e intelectual do Laboratrio de Gravura, do
Departamento de Artes Plsticas / DAP, do Instituto de Artes / IA da
Universidade Estadual paulista / UNESP.
Por fim, potencializar a convergncia entre expresso artstica e co-
nhecimento acadmico, em feixes analticos e relacionais que faam
avanar o conhecimento em arte, tanto pela prtica reflexiva da lingua-
gem visual contempornea quanto pela sistematizao terico-crtica
das Artes Visuais em nossa atualidade expressiva no eixo da cultura.
3. Alm dos elementos prprios do campo da pesquisa, naquilo que se
refere aos interesses de expresso de linguagem, conhecimento teri-
co-metodolgico e de estmulo ao avano de minha carreira de artista,
docente e pesquisador, gostaria, aqui, de apresentar algumas justifica-
tivas (estruturais e contextuais) que me encorajaram para este pleito,
junto aos ncleos de arte da UNESP:
Fazer cumprir a expectativa de avano da Cincia da Arte, conforme
prev o mais recente Plano Nacional de Ps-Graduao, compartilhado
entre a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior /
CAPES e o Conselho Nacional de Pesquisa / CNPq cuja nfase qua-
lificao ps-doutoral se revela como um dos prioritrios dispositivos de
consolidao da Ps-Graduao no Brasil.
Fazer uso das prerrogativas ps-doutorais, disponibilizadas pela Reso-
luo UNESP n 26 de 27 de maio de 2011. E mais: pensar o universo
das imagens fixas seriadas as Reprografias em sua natureza de
recurso legtimo da expresso contempornea.
4. Para tanto, a metodologia pretende fracionar-se em trs campos de
abordagem, a saber:
Traar reflexes sobre a natureza das imagens artsticas e as alteraes
imagticas e conceituais geradas pelas intervenes procedimentais
das mquinas. Bem assim: a relao arte-mquina.
O carter de mecanicidade prope-se determinao de que a Reprogra-
fia configura-se em linguagem e que o signo por ela gerado, se apreen-
dido pelo artista, pode alcanar o status da artisticidade contempornea.
Sendo a mquina coautora da expresso artstica, deveremos encontrar
paradigmas demonstrativos a partir de um percurso metacriativo a
fim de evidenciar a proeminncia de uma funo potica que emoldura
as relaes entre o artista e os meios tecnolgicos para a produo
de linguagem Funo Potica (mensagem e qualidade de sentimentos).
Tudo, metodologicamente traduzido em:
Prtica laboratorial, em relacionamento contnuo deste pesquisador com
< >
41
todas as dimenses materiais e expressivas instaladas no Laboratrio
de Gravura do IA INESP. Processo de instruo de linguagem e de
descobertas expressivas, devidamente supervisionadas pelo Prof. Stori.
Prtica experimental que contemple a convergncia entre os fazeres
manuais da gravura compreendendo, aqui, todo o eixo das sensoriali-
dades prprias das matrizes, dos procedimentos, dos desenhos, das
imagens, das tintas e das diferentes etapas de impresso - sempre - em
sintonia com o eixo tecnolgico, depreendido do nexo Control C - Con-
trol V das montagens imagticas contemporneas.
Prtica maqunica, em conexo com os procedimentos informatizados
para a gerao, produo e registro de imagens expressivas as Re-
prografias, das imagens fixas seriadas. Assim considerando GRAVURA
PS-DGITO.
> Da sr i e Esf r i cos: Andy War hol , Gr avur a Di gi t al , 2012.
> Da sr i e Esf r i cos: Aut or r et r at o, Gr avur a Di gi t al , 2012.
Pesquisa repertorial teorias e imagens que dever configurar o ce-
nrio da arte contempornea, devidamente circunscrito pelas aes e
movimentos reprogrficos. Tudo, em busca de uma nova conscincia
para a Arte da Gravura.
Aes de docncia, em nvel instrumental e colaborativo no mbito do
Instituto de Artes / IA da Universidade Estadual Paulista / UNESP. Jus-
tamente para tornar esta proposio ps-doutoral em conhecimento em
arte necessariamente compartilhado e que reconhea sua relevncia
atravs de seu desejado impacto coletivo.
Aes expressivas naquilo que se refere ao estabelecimento de um
conjunto seriado de obras artsticas cujo nascedouro seja identificado
na genuna interseo entre conhecimento tcnico e domnio expressi-
< >
42
vo. Agindo, insistentemente, na esfera da autoexpresso.
Aes curatoriais: no ensejo de encontros tcnicos e de dilogos con-
ceituais; na perspectiva de uma categorizao extensionista e da confi-
gurao de conhecimento em rede.
Tudo sintetizado num nico mtodo abdutivo: prtica de linguagem +
conscincia de linguagem = criao artstica contempornea.
5. O conjunto conceitual, expressivo e metodolgico desta proposio
ps-doutoral deixa vislumbrar algumas boas ambies:
A Experimentao Artstica compartilhada e colaborativa.
A organizao de Seminrio Temtico, para fazer ecoar nossos interes-
ses de pesquisa.
A realizao de uma Exposio, de natureza autoral que tenha a ha-
bilidade de reter e divulgar todas as possibilidades artsticas do campo
estudado.
A produo e consequente publicao de um Livro-Catlogo que seja
o ente sistematizador dos estudos desenvolvidos a partir dos contextos
prprios de pesquisa avanada.
A Formao Ps-Doutoral, que atravs do apoio institucional ora solici-
tado possa ao seu modo auxiliar na consolidao do conhecimento
cientfico no campo das Artes Visuais contemporneas.
Abertura de novas e permanentes interlocues entre o Programa de
Ps-Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da Universida-
de Presbiteriana Mackenzie e o Departamento de Artes Plsticas/ DAP
do Instituto de Artes / IA da Universidade Estadual Paulista / UNESP
em artisticidades que compreendam a Graduao, a Ps-Graduao e
as mobilidades colaborativas de Discentes e, principalmente, Docentes
das duas IES.
Fortalecimento relacional entre o Grupo de Pesquisa Artes e Linguagens
Contemporneas (sob minha liderana na UPM) e o Grupo de Pesquisa
Artemdia e Vdeoclip (sob a liderana do Prof. Dr. Pelpidas Cypriano
de Oliveira na UNESP) na expectativa de gerao de indicadores de
produtividade resultantes de duplo empenho.
refernci As:
BARALDI, C. Copy-Art. La Funzione Creativa della Fotocopiatrice. Bologna:
Ulisse, 1991.
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43
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TRIBE, M. e REENA, J. Arte y Nuevas Tecnologas. Madrid: Taschen, 2006.
WALKER, J. A. A Arte desde o Pop. Barcelona: Labor, 1977.
< >
44
o Hibridismo culturAl
e iconoGrfico nA
xiloGrAvurA de GilvAn
sAmico e nA xiloGrAvurA
dA literAturA de cordel.
norberto stori - li CenCi AturA em desenho e plsti CA fAC.
de Artes plsti CAs e Comuni CAes dA fundAo ArmAndo l-
vAres penteAdo/sp.-1968/1971. li vre doCente em Artes vi -
suAi s-insti tuto de Artes dA uni versi dAde estAduAl pAuli stA/
unesp/sp. mestre/ doutor-uni versi dAde presbi teri AnA mA-
Ckenzi e/ insti tuto de Artes dA unesp. prof. ti tulAr do progr.
de ps-grAd. eduCAo, Arte e hi stri A dA CulturA e Centro
de Comuni CAo e letrAs dA uni versi dAde presbi teri AnA mA-
Ckenzi e/sp. prof. Adjunto do insti tuto de Artes dA uni ver-
si dAde estAduAl pAuli stA/sp. prof. uni versi dAde so judAs
tAdeu/sp.
petrA sAncHez sAncHez - doutorA em Ci nCi As (mi Crobi ologi A
Ambi entAl) pelA uni versi dAde de so pAulo (usp) e espeCi Ali stA
em sAde pbli CA pelA fACuldAde de sAde pbli CA (usp). do-
Cente e pesqui sAdorA dA uni versi dAde presbi teri AnA mACkenzi e
(sp)
Resumo: O ar ti go prope apresentar o hi bri di smo cul tural e i cono-
grfi co que ocorre no encontro da l i nguagem grfi ca da xi l ogravura
do ar ti sta pernambucano Gi l van Sami co, com a l i nguagem grfi ca
da xi l ogravura da Li teratura de Cordel nordesti na brasi l ei ra. A i nten-
o apresentar as trocas cul turai s e os di versos aspectos do hi bri -
di smo, o encontro das duas l i nguagens xi l ogrfi cas e os el ementos
i conogrfi cos da cul tura popul ar e da cul tura erudi ta. As duas pri vi -
l egi am a produo ar tsti ca da xi l ogravura, assi m como o seu em-
bri camento entre tradi es cul turai s regi onai s popul ares e erudi tas.
Palavras- chave: Hibridismo, Cultura popular, Cultura erudita, Literatu-
ra de Cordel, Xilogravura.
Abstract: This paper propose to present cultural hybridity and icono-
graphy that occurs at the encounter of the graphic language of the woo-
dcut artist pernambucano Gilvan Samico, with the graphic language of
woodcut of Literature of Cordel Brazilian Northeast. The intention is to
present the cultural exchange and the various aspects of hybridism and
the encounter of two languages xylographic and the iconographic ele-
ments of popular culture and classical culture. The two emphasize the
artistic production of wood engraving as well as its regional traditions
and locking between popular erudite.
Keywords: Hybridism, popular culture, classical Culture, Literature of
the Cordel, woodcut
Tanto a xilogravura popular que se apresenta na Literatura de Cordel,
< >
45
como a de Gilvan Samico com a sua linguagem erudita, so resultados
de encontros culturais onde uma no diminui ou tenta competir com
a outra, ao contrrio, se enriquecem e se hibridizam. Quanto a isto, o
historiador ingls Peter Burke (2003, p.31) afirma que devemos ver as
formas hbridas como o resultado de encontros mltiplos e no como
resultado de um nico encontro.
Quanto ao apresentar o hibridismo cultural das xilogravuras de cordel da
cultura popular com as xilogravuras da cultura erudita de Samico, Nestor
Garcia Canclini, antroplogo latino-americano define o termo hibridismo,
como sendo: Processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas
discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar no-
vas estruturas, objetos e prticas (GARCIA CANCLINI, 2011, p. XIX).
Neste encontro gerado entre a xilogravura de cordel com a xilogravura
erudita, percebemos a combinao de processos tcnicos, formais, cria-
tivos, a mistura de elementos simblicos, iconogrficos e as cores. Para
Garcia Canclini (2011, p. XVII), o termo hibridismo na contemporanei-
dade, modificou O modo de falar sobre identidade, cultura, diferena,
desigualdade, multiculturalismo e sobre pares organizadores dos confli-
tos nas cincias sociais: tradio-modernidade, norte-sul, local-global.
Pois, os encontros interculturais so inevitveis na nossa contempora-
neidade e, quanto a isto Garcia Canclini afirma que todas as artes se
desenvolvem em relao com outras artes e que o artesanato migra
do campo para a cidade, Assim as culturas perdem a relao exclusi-
va com seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento
(GARCIA CANCLINI, 2001, p. 348).
Nos processos de interao cultural e nos diversos campos da cultura,
Peter Burk afirma que os conceitos que deveriam ajudar a resolver os
problemas intelectuais acabam por gerar problemas prprios e que o
termo hibridismo:
um termo escorregadio, ambguo, ao mesmo tempo literal e metafri-
co, descritivo e explicativo. [...] Hibridismo evoca o observador externo
que estuda a cultura como se ela fosse a natureza e os produtos de
indivduos e grupos como se fossem espcimes botnicos. (BURKE,
2003, p. 55)
A i nt er ao cul t ur al apr esent a el ement os como
de apr opi ao ou empr st i mo, pr esent es na ar t e
cont empor nea, e Pet er Bur k ( 2003) apr esent a
uma sr i e de usos hi st r i cos de t er mos com sen-
t i dos semel hant es, ut i l i zados por al guns aut or es,
que so: i mi t ao, mi mesi s, espol i ao, acul t u-
r ao, t r anscul t ur ao, assi mi l ao, t r ansf er n-
ci a, t r ocas cul t ur ai s, br i col agem e r eut i l i zao.
Esclarecemos aqui, que os processos tcnicos da xilogravura no se tra-
tam de novas tecnologias e nem de tecnologias tradicionais, mas de tec-
nologia de reproduo de imagem artstica e ou de textos, que continua
a ser utilizada como expresso da xilogravura popular e contempornea,
portanto podemos considerar como uma tecnologia contempornea e no
ultrapassada no contexto das artes visual atuais. No nordeste brasileiro,
a cultura popular cultuada e respeitada e um dos elementos mais ca-
racterstico dessa cultura o folheto da Literatura de Cordel que tem as
< >
46
suas origens no romanceiro medieval ibrico principalmente trazido pelos
portugueses e aqui recriado pela miscigenao de europeus, asiticos,
negros, ndios e ibricos. Os xilogravadores populares do nordeste brasi-
leiro herdaram essa tradio recriando-a ilustrando as capas dos folhetos
da Literatura de Cordel com as suas xilogravuras, e que tambm na maio-
ria das vezes so textos escritos e recitados por eles e ou pelos popula-
res. As imagens que os ilustram so elaboradas no processo de gravao
e impresso da xilogravura, processo esse que utiliza uma placa de ma-
deira onde gravada uma imagem e ou texto com formes/goivas e da se
transforma em matriz que aps entintada se faz a impresso em folhas de
papel. As xilogravuras de cordel apresentam com certa rusticidade cenas
misteriosas, lendas, mundos mgicos, romnticos e trgicos.
> Jos Mi guel ( Bezer r os, Per nambuco) . Lampi o e Mar i a Boni t a no Ser t o.
Xi l ogr avur a s/ papel .
Apresenta um mundo mgico, mitolgico e fantstico, tendo como perso-
nagens figuras de animais domsticos, sertanejos, cangaceiros, santos,
padres, vaqueiros, cavaleiros mticos, paves misteriosos, pssaros,
jabuti, calango, cachorro, cavalos, galos, como lees, lagartos, cobras,
peixes, borboletas, pssaros como o beija flor e aves como o pavo,
como drages, lees alados, e bichos de duas cabeas, marinheiros,
sereias, estrelas, serpentes, crucifxos, etc. H ainda mulheres e ho-
mens que sugerem um universo misterioso e ertico. A figura n. 1 nos
apresenta um exemplar de uma xilogravura da Literatura de Cordel, de
autoria de Jos Miguel.
deste universo onrico que surgem as gravuras de Gilvan Samico,
onde vai buscar estmulos e reencontro com as suas razes e ao regras-
sar s suas razes, recria com liberdade e imaginao o esprito e as
formas da xilogravura popular do cordel.
Inicialmente as gravuras de Samico, eram impressas somente com a
cor preta, principalmente para reforar os contornos das figuras e com
e texturas grficas onde o branco do papel impresso se apresentava
com a sua valorizao mxima, reforando a composio e porsterio-
mente, a cor comeou a participar do seu trabalho com o vermelho, o
verde, o azul e o amarelo como podemos observar na figura n. 2, cujas
cores no participavam da gravura de cordel, comeou a us-la com a
influncia das gravuras de Samico, fazendo com isto um sensivel inter-
cmbio cultural cultura popular com cultura erudita. Nas xilogravuras
de Samico, a composio bidimensional dos elementos se apresenta
simetricamente e quanto esta simetria, o crtico de arte Frederico Mo-
< >
47
rais observa que:
Est a si met ri a t ambm semnt i ca, i sto , el a
corresponde aos bi nmi os ou dual i smos que i nte-
gram o fabul ri o ser t anej o-medi eval do Nordeste:
Deus e o di abo, o bem e o mal , o cu e o i nferno,
real i dade e fant asi a. (MORAIS, 1997, p. 10).
Ariano Suassuna em 1971 cria o Movimento Armorial, voltado cultura
popular. um movimento que integra vrios aspectos da cultura nordes-
tina, como literatura, msica, escultura, gravura, tapearia, cermica,
pintura e espetculos de rua, seria um caminho de mistura da cultura
popular com a erudita, e a convite do mesmo, Samico passa a integr-lo.
> Gi l van Sami co. O senhor do di a. Xi l ogr avur a. PA. 8/ 12
Sabe-se que a cultura uma construo humana e a partir desta cons-
truo temos a cultura popular e a cultura erudita e estas se nos apre-
sentam como se houvesse uma fronteira que separasse claramente as
duas, mas isto no acontece.
A cultura popular produto de um saber no institucionalizado, como
exemplo citamos a literatura de cordel, as lendas, a iconografia, as cren-
as, as artes, a moral, hbitos, tradies, etc. o resultado de uma
interao contnua entre pessoas de determinadas regies e apresenta
um complexo de padres de comportamento e crenas de um povo. Esta
cultura popular s vezes mal compreendida e com certo preconceito
tende a ser julgada superficialmente. Por muitos anos, a cultura popular
foi considerada inferior cultura erudita.
Ao contrrio da cultura erudita, a cultura popular surge das tradies e
geralmente transmitida de forma oral de gerao para gerao, faz parte
da educao no formal, o que a faz diferenci-la da cultura erudita, que
aquela que faz parte da educao formal, e que faz parte de uma certa
elite cultural.
A cultura popular no est ligada ao conhecimento cientfico, pelo con-
trrio, ela diz a respeito ao conhecimento vulgar ou espontneo, ao sen-
so comum. importante ressaltar que os produtores da cultura popular
no tm conscincia de que o que fazem tm um ou outro nome e os
produtores de cultura erudita tm conscincia de que o que fazem tem
essa denominao e assunto de discusses, mesmo porque os inte-
lectuais que discutem esses conceitos fazem parte dessa elite, so os
agentes da cultura erudita que estudam e pesquisam sobre a cultura
popular e chegam a essas definies e concluses.
< >
48
A cultura erudita pressupe uma institucionalizao do saber, isto quer
dizer que o domnio da cultura erudita passa no pela tradio familiar,
popular, mas por espaos sacralizados com frequncia de pessoas
entendida no assunto. Os produtores da cultura erudita fazem parte
de uma elite social, econmica, poltica e cultural e seu conhecimen-
to proveniente do pensamento cientfico, dos livros, das pesquisas
universitrias ou do estudo em geral. A arte erudita e de vanguarda
produzida visando espaos culturais como: centros culturais, museus,
galerias de arte, curadores, crticos de arte colecionadores, leiles de
arte, teatros, salas de consertos, revistas e peridicos e apresentam
propostas revolucionrias ou clssicas, pblico especializado e divul-
gao.
Ao ver a cultura como algo amplo, sem ser um produto, chega-se a con-
cluso que toda cultura por definio hibridizada. No existe cultura
pertencente a um unico grupo social, toda cultura baseada em fatos
histricos sociais que implicam na formao cultural e na aceitao de
valores e costumes e hoje, cada vez mais elas vo se dialogando e se
enriquecendo.
refernci As
BURK, Peter. Hibridismo Cultural. Trad. Leila Souza Mendes. So Leopoldo:
Unisinus, 2003.
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas: Estratgias para entrar e sair
da modernidade. Trad. Ana Regina Lessa e Heloisa Pessa Cintro. So
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Centro Cultural Banco do Brasil, 1997.
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SAMICO, Gilvan. Gilvan Samico. Depoimento (outrubro 2005). Entrevistado-
res: Claudilaine Lima e Sandra Guedes. 2005. Entrevista concedida para
o artigo O Reino Mgico da Xilo(gravura).
SUASSUNA, Arinano. O movimento armorial. Recife: Universitria, 1974.
http://www.unicap.br/armorial/35anos/trabalhos/o-reino_xilogravura.pdf
htpp.pt.wikipedia.org/wuiki/Gilvan_Samico
< >
49
A Arte e As Artes:
em buscA de um novo
pArAdiGmA
pedro bessA - deCA/ depArtAmento de Comuni CAo e Arte.
uni versi dAde de Avei ro, e-mAi l: pbessA@uA.pt
Sumrio: o ar ti go refl ecte sobre as hi potti cas rel aes entre ar te
erudi ta e ar tes popul ares, desi gn, cul tura de massas e novas tec-
nol ogi as di gi tai s, concl ui ndo pel a i mpossi bi l i dade de uma defi ni o
prescri ti va de ar te. Na pri mei ra dcada do sc. XXI encontramos
di ferentes ar tes di recci onadas para (ou produzi das por) di ferentes
pbl i cos.
Palavras- chave: arte, artesanato, design, subculturas urbanas, cultura
de massas
O que a arte? A questo parece esvaziar-se de sentido medida
que se multiplicam as teorias e respostas. H alguns anos, um filso-
fo italiano chegou mesmo a considerar que a nica definio possvel
de arte era tautolgica: arte tudo aquilo a que as pessoas chamam
arte (Formaggio, 1985: 9). Um outro autor, numa tirada clebre, suge-
riu que em que vez de inquirir acerca do que a arte seria bem mais
til perguntar Quando h arte?. Para Nelson Goodman (1978), o cer-
ne da questo estaria assim em saber quando determinada actividade
simblica apresenta caractersticas que nos levam a classific-la como
arte. Nesse sentido, Goodman propunha a existncia de determinados
sintomas ou caractersticas que tendem a ocorrer em arte (e de que d
vrios exemplos), sendo que mesmo estes indiciam, mas no garantem
em absoluto estarmos em presena de um fenmeno artstico. Ou seja,
para este como para outros autores no existe uma essncia da arte,
um conjunto fixo de propriedades ou de funes que sejam especficas
dos objectos artsticos.
< >
50
Mas o quando da arte pode tambm ser procurado a partir do seu
devir histrico. At muito recentemente, a grande maioria dos autores
considerou (e, em muitos casos, ainda considera) que a arte constitui
uma actividade mais ou menos universal, que vem sendo exercida pela
humanidade desde tempos imemoriais (e.g. Dutton, 2009). E contudo,
quer o antigo termo grego techn, quer o seu correspondente latino
ars, de modo algum traduzem aquilo a que hoje vulgarmente chamamos
arte ou manifestao artstica (Grassi, s.d.: 74-83; Shiner, 2001: 19).
Na verdade, techn ou ars referiam-se menos a uma classe de objectos
do que capacidade humana de executar (correctamente) uma tarefa. E
as artes da Antiguidade iam da medicina ao adestramento de cavalos,
passando pela poesia dramtica.
Na Idade Mdia, uns rudimentos de pudor (ou de snobismo) permitiam
distinguir entre artes liberais e mecnicas, mas entre as liberais en-
contramos a Aritmtica e a Astronomia (Kristeller, 1951: 507), que hoje
pertencem ao grupo das cincias. Acresce que, at meados do sc.
XVIII, o substantivo arte nunca se emprega no singular (Jimenez, 1997:
75). Isso apenas se torna possvel depois que Charles Batteux escreve
o seu Les beaux-arts rduits un mme principe, datado de 1746, onde
na verdade usa indiferentemente as expresses belas-artes ou artes
- ou mesmo, algumas vezes, arte (ibid.: 107).
Mas poder existir a coisa sem o seu conceito? Ser que os gregos no
faziam arte como Monsieur Jourdain, o personagem de Molire, fazia
prosa sem o saber? A questo no despicienda, j que quilo a que
alguns chamam arte por exemplo as pinturas de Altamira, um prtico
romano - outros chamam design (e.g. Burdek, 1994).
Papanek (2002: 249) considerava que os esquims so os melhores
designers do mundo, o que no impede que desconheam o conceito
de design. Do mesmo modo, e tal como os antigos gregos, tambm no
possuem uma palavra para arte. Como refere Papanek, todas as suas
actividades tm um cunho simultaneamente prtico e cultural, sendo
que os seus artefactos configuram assim aquilo a que poderamos cha-
mar, falta de melhor termo, arte aplicada.
Hoje, a chamada arte primitiva enche os museus de etnografia.
Tratar-sede arte, no sentido corrente da palavra? Podero algumas
destas obras entrar na galeria de arte/museu? O critrio, para alm de
euro-etnocntrico, revela-se confuso. No caso dos Inuit do Alasca, por
exemplo, entalhes de marfim e colares de contas so admitidos, mas a
construo de caiaques fica de fora (Shiner, 2001: 270). J no caso das
mscaras africanas a situao inverte-se: mscaras produzidas com
intuito artstico so consideradas falsificaes destinadas indstria
turstica, mero artesanato, enquanto mscaras concebidas com uma
funo e/ou que tiveram um uso prtico (e.g. dana cerimonial) so con-
sideradas arte tribal genuna (ibid.: 272).
De acordo com Herbert Read (s.d.[1962]: 58),
A ar t e popul ar t em vri as caract erst i cas. Em
pri mei ro l ugar, nunca aqui l o que uma cl assi -
f i cao odi osa chama bel as-ar t es; sempre
ar t e apl i cada. Nasce do desej o de i nt roduzi r
< >
51
cor e al egri a em obj ect os de uso di ri o ves-
t uri o, mobi l i ri o, cermi ca, t apet es, et c. No
consi derada por aquel es que a prat i cam como
uma act i vi dade que se j ust i f i que por si mesma.
Em segundo l ugar most ra uma t endnci a sur-
preendent e para a abst raco [que resul t a em
par t e da] nat ureza das t cni cas e mat eri ai s em-
pregados na decorao.
Uma t ercei ra caract erst i ca da ar t e popul ar o
seu conser vadori smo. De t odas a f ormas de ar t e
a mai s di f ci l de dat ar com quai squer esperan-
as de exact i do. Descobrem- se mot i vos si mpl es
e esses mot i vos per si st em durant e scul os. Na
ment al i dade do campons no h o desej o i n-
qui et o da novi dade.
Mas t al vez a caract erst i ca mai s espant osa da
ar t e popul ar sej a a sua uni ver sal i dade.
Este trecho descreve uma situao que, meio sculo depois, deixou de
existir. Por um lado, a maioria das actividades tradicionais, em tempos
conhecidas por arte popular ou artesanato encontram-se hoje mo-
ribundas se que no se extinguiram completamente. Nalguns casos
sobrevivem sob a forma de sucedneo para turistas, ou ento trans-
formaram-se numa espcie de design de luxo, craft-design de estatu-
to particularmente ambguo. Por outro lado, so vrios os autores que,
quer direita quer esquerda, pem em causa que alguma vez tenha
existido uma verdadeira arte popular. Extintas a sociedade tradicional
e o mundo campons, sero possveis novas formas urbanas de cultura
popular?
Para o modernista Clement Greenberg (1939), a existncia de uma arte
popular (ou popularizada), pelo menos no Ocidente afigura-se um equ-
voco, as formas populares limitam-se a imitar - na medida em que o
compreendem, aquilo que sempre foi um exclusivo das elites privilegia-
das. Tambm para Adorno (1982) a nica arte vlida a arte burguesa,
frente aos novos produtos da indstria cultural e dos meios de comu-
nicao de massa.
Desde as dcadas de 1930-40, com o rpido desenvolvimento dos meios
de reproduo tcnica, assistimos a um proliferar de formas culturais de
consumo que se caracterizam por uma ampla capacidade de difuso e
vasta audincia, como a Banda Desenhada, os pulp magazines, a ra-
dionovela, a srie televisiva e o telefilme, hoje os novos media digitais.
Poder-se- falar de uma nova forma de arte popular? Ao cunharem a
expresso indstria cultural (Adorno e Horkheimer, 1997 [1947]), os
autores da Escola de Frankfurt pretendiam precisamente realar que se
tratava de um produto artificialmente fabricado, um ersatz pr-digerido
e de m qualidade, e no de uma arte ou cultura de massas.
Ideologicamente prximo dos anteriores, a posio de Walter Benja-
min (1992 [1936]) diverge consideravelmente da deles. Para Benjamin,
a aura religiosa que tradicionalmente rodeava a obra de arte tinha sido
diminuda pelos meios de reproduo em massa. Fotografia, filme, ra-
dio-gravao criavam uma arte sem originais que, libertada do seu iso-
< >
52
lamento esttico, era agora chamada a desempenhar uma funo social
e poltica no quotidiano. Se a histria se encarregou de desmentir algu-
mas das suas teses - a perda da aura nem democratizou o acesso
arte nem, na verdade, se realizou plenamente Benjamin teve o mrito
de compreender que a relao entre arte e cultura de massas estava
longe de ser simples.
Autores mais recentes, em contrapartida, reconhecem ao pblico um
papel mais activo na sua relao com os mass media. Os pblicos inte-
ragem com os media de modo a criarem os seus prprios significados a
partir das mensagens recebidas. Assim Hebdige (1979), que num estudo
sobre o punk e as subculturas juvenis argumenta que estes procedem a
uma reapropriao dos materiais da cultura de massas como estratgia
de subverso e resistncia cultura hegemnica.
Como refere um conhecido especialista em cultura de massas (Eco,
1986: 279), ao invs de demonizar este tipo de media e respectivos pro-
dutos, seria prefervel reconhecer aqui duas ordens de fenmenos ou,
alis, de discursos: aberto e persuasivo. O primeiro, tpico da arte,
antes de tudo ambguo, no tende a fornecer-nos a realidade de modo
unvoco. J o discurso persuasivo, pelo contrrio, unvoco, pr-confec-
cionado e/ou redundante: repete para o pblico aquilo que este j sabe.
A histria regista algumas tentativas de ultrapassar o fosso entre high
art e cultura popular, entre belas-artes e artes decorativas, comeando
pelo movimento Arts and Crafts, fundado por Wiliam Morris, c. 1860,
mas em que podemos incluir tambm o filsofo norte-americano John
Dewey (1934), ou prprio Herbert Read (1982). Estas propostas tinham
quase sempre uma vertente pedaggica e social e estiveram desde o
incio mais ou menos condenadas ao fracasso. As teorias de Dewey, por
exemplo, colocavam o acento na experincia artstica, i.e. no processo
psicolgico, mais do que no objecto material que a suscitava, o que pa-
recia diluir a oposio entre belas-artes e artes decorativas ou crafts.
Opondo-se ao formalismo em arte, Dewey considerava que elementos
estranhos como tema, narrativa ou, no caso de utenslios e objectos
produzidos industrialmente, o carcter utilitrio dos mesmos, eram in-
dissociveis da experincia esttica e no interferiam com ela. Contudo,
a sua posio final era ambgua: em vez de considerar que a dimenso
esttica de uma chvena de porcelana, por exemplo, residia no prprio
uso (i.e. na sua funo, como defendia uma frmula clebre), Dewey
mantinha uma dicotomia entre fins prticos e estticos de um objecto.
O herdeiro natural das craft parece ser aquilo a que hoje chamamos
design (ou, em portugus europeu, projecto). As suas origens remontam
ao j referido Arts and Crafts, movimento fracassado que, contudo, teve
continuidade na Bauhaus de Weimar, projecto de ndole reformista e
quase utpica - pelo menos no seu perodo inicial. A escola da Bauhaus
buscava a unidade das artes sob a gide da arquitectura, mas a partir
de 1928-1930, sob a direco de Hannes Meyer, j pouco tinha a ver
com o modelo da oficina medieval (regida por artistas e mestres-arte-
sos), antes funcionando numa ligao ntima indstria alem (Rodri-
gues, 1989).
< >
53
Declnio da arte, advento do design. A ideia de que o design constitui
uma nova forma de arte afigura-se recorrente (Calvera, 2003: 9, 18-19).
Munari (1982 [1966]: 23) chama ao designer o artista do nosso tempo,
embora simultaneamente faa questo de distinguir entre ambas as pro-
fisses (Munari,1979). Na verdade, ao reivindicar para si na dcada de
1970 a categoria de arte popular, o design retomava o tema da funo
social da arte e tomava distncias relativamente cultura de massas,
desprovida de qualidade e/ou estilisticamente anacrnica - numa pala-
vra, o kitsch.
Design e arte caracterizam-se por possurem uma histria comum, sendo
muitos os momentos em que as duas disciplinais se cruzam: Bauhaus,
Warhol, o prprio Munari. Os cursos de design continuam hoje a ser
maioritariamente albergados nas escolas de Belas-Artes ou de Arqui-
tectura, e no incomum existirem designers que praticam ambas as
actividades. Mais recentemente, moda, decorao, artesanato urbano,
novas tecnologias digitais (web-design) so reas que ampliaram os li-
mites do design, e que por vezes incluem tambm a arte. Em especial
no uso dos novos media digitais, arte e design encontram muitos pontos
de unio; como refere Calvera (2003: 13), se nos ativermos apenas s
imagens presentes no cran muito difcil saber se foram criadas por
um artista ou um designer. O rpido desenvolvimento destas novas fer-
ramentas ps alis disposio do pblico a possibilidade de trabalhar
quotidianamente com coisas que antes eram competncia exclusiva da-
queles dois tipos de profissionais.
Munari (1979) profetizara que, no futuro, existiriam duas categorias de
operadores estticos, projectando para diferentes pblicos: o designer
que trabalharia para a populao em geral, e o artista que trabalharia
para uma elite, eventualmente produzindo obras de carcter nico mas,
de preferncia, especializando-se na produo de mltiplos de funo
essencialmente decorativa. De facto, e ainda como corolrio dos pro-
jectos de William Morris e da primeira Bauhaus, desenvolveu-se nessa
altura nos pases de lngua anglo-saxnica, o movimento do craft-as-art
(Shiner, 2001: 274). Tratava-se de uma nova e desajeitada tentativa de
ultrapassar a velha diviso entre artes e ofcios, mas que pouco mais
conseguiu do que a incorporao das artes decorativas nas escolas de
Belas-artes. Estas abriram departamentos de cermica, tapearia e vi-
tral e os e os novos praticantes passaram a expor em galerias prprias,
com a diferena de que no se apresentavam j como artesos, barris-
tas ou vidreiros, mas como escultores-ceramistas ou artistas do vidro. O
resultado mais interessante talvez tenha sido a recuperao da quilt art
(colcha, coberta de retalhos), desta vez com uma componente poltica
feminista, como forma de ligao e revalorizao das artes e tcnicas
tradicionais praticadas pelas mulheres no passado. Numa explorao
mais livre, e j plenamente integrada nas artes plsticas, esta corrente
influenciou o nascimento do movimento artstico Pattern and Decoration
(Chadwick, 1990: 331-334).
Na direco contrria, al gumas regi es do norte da Europa, e.g. In-
glaterra e pases escandinavos onde a tradi o dos craf t ainda esta-
va presente registam, nos ltimos anos, um revi valismo dos val ores
artesanais no desi gn (Dormer, 1997). Este retomar da manuali dade
decorre al gumas vezes de preocupaes ecol gi cas e de sustenta-
< >
54
bili dade, mas outras de uma estratgia de incorporao de tempo e
mo-de-obra inteis que funci onam assim como mais-valia a refl ec-
tir no preo final no produto (Juli er, 2000). Neste ltimo caso, o craf t-
desi gn aproxima-se do chamado desi gn de autor, ou hi gh desi gn,
por oposi o ao desi gn annimo, produzi do em massa. Aproxima-se
tambm da arte, quando entra no museu ou quando objectos de de-
si gn so vendi dos em l ojas como potenciais peas de museu. Como
refere Juli er (2000: 70), qual quer coisa a mei o caminho entre hi gh art
e hi gh street.
Finalmente, numa altura em que o objecto artstico se desmaterializou
(Lippard e Chandler, 1968), substitudo pelo conceito ou ideia e em que
a noo de imaterialidade (Lyotard, 1985) se tornou determinante nas
actuais discusses sobre arte no contexto dos novos media digitais e
das tecnologias da comunicao, a internet e os smartphones permitem
vislumbrar o sonho de uma arte feita por todos e para todos.
Retomando a nossa pergunta inicial e a sua hipottica resposta: para
alm das inmeras formas hbridas, existem hoje diferentes artes di-
reccionadas para (ou produzidas por) diferentes pblicos: arte experi-
mental (ou de vanguarda) e highbrow culture, midlebrow /mid-cult, cultu-
ra de massas, lowbrow ou subculturas urbanas, juvenis, etc. Deveremos
reservar o epteto arte apenas s manifestaes culturais que se enqua-
dram no primeiro tipo? Talvez. Mas isso no nos permitir prescrever
uma qualquer definio ou essncia da arte. Afinal, a arte ser sempre
aquilo a que as pessoas chamam arte.
refernci As
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56
autores
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57
circo sem lonA, circo nA
ruA: luGAr prAticAdo dA
comunicAo
Adri AnA brAvi n - grAduAdA em Comuni CAAo
soCi Al (jornAli smo). mestre em Comuni CA-
o, i mAgem e informAo (uff/ 2005).
professorA Assi stente dA uni versi dAde fe-
derAl de ouro preto (ufop). tem experi -
nCi A nAs reAs de Comuni CAo, jornAli smo
e edi torAo, AtuAndo pri nCi pAlmente nos segui ntes temAs: teori As dA
Comuni CAo, redAo e edi o jornAl sti CAs, jornAl-lAborAtri o, jor-
nAli smo Ambi entAl, hi stri A do jornAli smo, Comuni CAo e CulturA po-
pulAr
Pablo Gomes -
A rua um l ugar sem dono (CERTEAU, 2009). Um pal co per fei to
para as ar tes de fazer, a par ti r de seus usos e apropri aes; um
entre-l ugar que se adapta a quem del a toma posse; uma massa
de model ar que o ar ti sta popul ar transforma, revi ra, ressi gni fi ca. O
l ugar pensado para dar passagem a carros e pedestres pode mui to
bem ser pensado para ser vi r de pal co, abri gar a pl ati a, receber o
pal hao e o ci rco sem l ona, dar passagem, si m, ao cor tej o de mal a-
bares, pernas-de-pau, msi cos, equi l i bri stas e bufes.
So muitas as provncias de significados (VELHO, 2003) as quais a
rua convoca. E nesse ambiente, entre golpes tticos e astcias
de usurios que, se voc se prope a ser um artista de rua, voc deve
estar ciente de que o lugar onde voc est no seu. A fala do artista
circense Joo Pinheiro, do grupo Circovolante, de Mariana (MG), a
pista que nos conduz, nesse artigo, aos lugares praticados que a rua
pode abrigar.
Desse ponto de vista olhar a rua a partir de quem dela toma pos-
se escolhemos observar a prtica comunicativa de um grupo cultu-
ral circense, fixado numa pequena cidade histrica mineira, Mariana, a
primeira capital de Minas Gerais, hoje com cerca de 54 mil habitantes,
e distante 115 quilmetros de Belo Horizonte. Estudamos os fluxos in-
formativos acionados pelo grupo Circovolante, buscando, deste modo,
conhecer as formas de agendamento de distintos grupos sociais pela
mdia, a partir de indcios de excluso de determinados movimentos
sociais dos circuitos comunicativos convencionais (BRITTES, J.; CAMI-
NHAS, L.; GOUVEA, M., 2011).
< >
58
A hiptese sustentada nesse estudo de caso de que a ausncia de po-
lticas pblicas aliceradas no direito comunicao responsvel pela
manuteno de um sistema comunicativo excludente, alimentado por
idntico desequilbrio em outras esferas, como a economia e a cultura,
em suas acepes mais amplas.
Resultados de estudos realizados por outros projetos de iniciao cient-
fica vinculados ao Grupo de Pesquisa do CNPq, Plataformas Miditicas,
Informao e Opinio, do qual participamos, afirmam que, em resposta
ausncia de polticas de comunicao, eficientes e equilibradas, dife-
rentes grupos e movimentos sociais criam subsistemas comunicativos
sobrepostos, nos quais mesclam-se processos rudimentares e recursos
tecnolgicos avanados, de acordo com a competncia comunicativa do
grupo.
Assim, possvel compreender que os modos de organizao de fluxos
informativos prprios, tais como o subsistema de comunicao colocado
em prtica pelo Circovolante e que aqui se configuram por cartazes, car-
ros de som, panfletos, cavaletes em praas, site (www.circovolante.com.
br) e blog (http:// tribunapalhacaria2012.blogspot.com), alm da prpria
rua, se relacionam a um determinado contexto situacional (ARAUJO,
2003), em funo do lugar social a partir do qual o grupo desenvolve
suas aes comunicativas.
Nesse artigo, recorremos a Certeau (2009), e aos pares conceituais
usos-apropriaes, espao-lugar, estratgias-tticas, para pensar os
usos da rua que um grupo cultural, como o Circovolante um circo sem
lona coloca em prtica, ao se apropriar desse espao para construir
sua forma peculiar de comunicao com a cidade.
E, qual exatamente, a relao desse grupo com o circo? Mas, afinal,
de que circo estamos falando? Se ele tem sede prpria, no se relaciona
a uma famlia circense, no tem lona, ainda assim um circo? O que
o torna, ento, um circo? Ermnia Silva (2009) conta que, no Brasil, o
circo surge em meados do sculo XIX, a partir de famlias que imigraram
da Europa trazendo consigo uma maneira prpria de organizao social,
o circo-famlia, que se constitui pela transmisso oral do saber e a for-
mao continuada dos seus integrantes.
Esse artista que era, e manteve-se multifacetado, dominava (e domina)
diversas linguagens, o que, aliado ao fato de haver poucos espaos pre-
parados para a realizao de apresentaes, aproxima-o da rua. O que
acaba tornando-se um saber agregado pratica circense (SILVA, 2009),
e presente no Circovolante.
Foi apenas durante a dcada de 1970 que se consolidou, no Brasil, o
movimento de expanso do circo para fora da lona, o que culminou, em
1982, com a criao da Escola Nacional de Circo. O ensino das artes
circenses saiu do reduto da lona e atingiu um nmero significativo de
pessoas de todas as idades, classes sociais e uma diversidade de pro-
postas de sua aplicao (p.42). Ao contrrio do que se poderia pensar,
isso no significou uma ruptura entre o circo e a rua. O surgimento de
novos modelos de organizao e transmisso do saber no eliminaram
os antigos, mas sim se agregaram a eles.
< >
59
Trinta anos aps a abertura do saber circense s escolas de formao
nessa rea surge o Circovolante, um grupo que no oriundo do cir-
co tradicional, mas que estuda, pesquisa e difunde a arte circense em
seus espetculos, agregando prticas que rementem ao modelo de circo
tradicional, circo-famlia, ao mesmo tempo que as modifica, contextua-
lizando-as realidade local. O grupo formado pela dupla Xisto Siman
e Joo Pinheiro, oriundos de Governador Valadares (MG) e h 12 anos
radicados em Mariana (MG).
Seus espetculos so uma combinao de tcnica e improviso, em que
o jogo com o pblico sempre o ponto de partida. Mas a interao com
as pessoas no se restringe aos espetculos pois, na verdade, comea
antes, j que preciso divulg-los, torn-los pblico. Uma vez que o
Circovolante conhecido e reconhecido pela populao como um grupo
de Mariana, haja vista os encontros de palhaos que organiza desde
2008 (reunindo espetculos e intervenes nas praas da cidade, sem-
pre com numeroso pblico), poderamos supor que o primeiro caminho
de publicizao de seu trabalho seriam os meios de comunicao con-
vencionais, ou massivos, tais como jornais, rdios, televiso.
No entanto, o acesso do grupo aos meios massivos reduzido em ter-
mos de visibilidade alcanada em funo dos eventos que realiza com
frequncia na cidade, o que nos leva a pensar na existncia de ou-
tros modos de agendamento social, alm do preconizado pela Teoria
do Agendamento (Agenda-Setting), formulada por McCombs e Shaw,
segundo a qual os meios de comunicao so capazes de interferir na
agenda pblica, colocando certos assuntos em debate, no dizendo
exatamente o que pensar, mas sobre quais temas pensar (McCOMBS
apud WOLF, 2008).
Mas, se a mdia convencional no agenda espontaneamente os even-
tos pblicos promovidos pelo Circovolante, de que modo ele consegue
fazer-se existir socialmente e comunicar-se com a cidade? Esse outro
modo de comunicao com o pblico e agendamento social fica visvel,
em Mariana, onde encontram-se vrios meios informais de comunica-
o espalhados por lanchonetes e padarias, pontos de nibus, praas,
restaurantes, sorveterias. Todos lotados de panfletos e cartazes que
anunciam desde o Circovolante Encontro de Palhaos, venda de ani-
mais, carros, aluguis de casas. Ao subverter tais espaos em poten-
ciais meios informais de comunicao, a populao da cidade cria um
fluxo informativo peculiar, da qual o Circovolante tambm usurio e
produtor.
Michel de Certeau, em A inveno do cotidiano (2009), estabelece a
diferena entre um espao e o uso que se faz dele. Espao est ligado
ao poder; um espao tudo aquilo que foi pensado e organizado pelo
poder social. Uma vez que o espao utilizado de forma diferente da
prevista, passa a ser denominado lugar praticado. transformao de
espaos em lugares praticados d-se o nome de prtica.
O autor, portanto, no considera o uso de um espao como um ato li-
vre, pois envolve, antes, uma tenso entre o que permitido pelo poder
social que o organiza e o ato de utiliz-lo. A esses locais utilizados, in-
clusive pelo Circovolante para se comunicar com a cidade, Certeau d
< >
60
o nome de lugares praticados, pois so espaos que foram pensados
com uma finalidade especfica, mas que devido ao uso cotidiano acaba-
ram por incorporar novas funes.
Outro conceito associado a lugar o de ttica, o lugar do fraco
que se faz em relao aos lugares praticados. uma maneira de se
subverter as significaes atribudas a um determinado local/objeto em
benefcio de quem o faz. J a estratgia certeauniana est vinculada
ideia de espao: o local de ao dos grupos dominantes que, a partir
de interesses prprios, organizam a sociedade. Assim, todos os demais
grupos, que no o dominante, em princpio, no tm poder de agenda-
mento nos meios de comunicao de massa, por no terem acesso a
eles.
Desse modo, os meios de comunicao massivos, ou convencionais,
encontram-se no campo dos espaos, uma vez que so pensados e
controlados pelo poder social. Tudo o que publicado em um jornal pode
ser encarado como parte de uma estratgia tal qual Certeau (2009) a
caracteriza. J os meios informais de comunicao compreendem luga-
res, uma vez que so o local de atuao daqueles que no pertencem
ao poder social e, portanto, fazem uso de tticas, s quais no tm um
local prprio, precisam sempre do espao do outro para existir.
Quando os circenses Xisto e Joo querem comunicar fatos relativos s
aes do Circovolante, precisam do espao do outro, precisam subver-
ter a ideia que o poder social faz desses locais, ao usarem espaos
que no so deles, mas sim apropriados. Os lugares praticados no
esto ligados apenas aos emissores, mas tambm aos receptores. Isto
porque os emissores fazem uso desses lugares porque sabem, de an-
temo, que iro atingir um grande nmero de receptores. O que nos
leva a pensar nos usos e nas apropriaes dos espaos da cidade
(CERTEAU, 2009).
A ideia de uso vincula-se ao conceito de espao. O uso a fun-
o para as quais os espaos foram pensados. Assim, o uso projetado
para um ponto de nibus, por exemplo, servir para o embarque e o
desembarque dos passageiros. J as apropriaes esto ligadas aos
lugares, ou seja, transformao de um espao em lugar o espao
deve ser apropriado e ter sua funo alterada. Quando algum cola um
anncio em um ponto de nibus, est alterando o espao, vinculando
a ele um uso que no o pensado pelo poder social, adicionando novas
significaes.
a partir das apropriaes dos espaos locais, dentre os quais a rua,
que o Circovolante se faz ver em Mariana, pois uma das hipteses le-
vantadas nesse estudo de caso a de que este um dos seus modos
de dialogar com a cidade e seu pblico, e, portanto, parte constituinte
da identidade do grupo. Isso torna a utilizao de meios informais de
comunicao parte da maneira como o grupo se enxerga e visto pela
populao.
Podemos, ento, entender essa forma de comunicao como um pro-
cesso de construo da identidade, no somente no que tange ao grupo
em questo, mas ao circo de forma geral. Uma identidade que remete
< >
61
fortemente tradio, haja vista a maneira de comunicar utilizada pelo
circo ao longo da histria, mas que tambm est relacionada a moderni-
dade, pois a permanncia e fixao do grupo Circovolante, em Mariana,
se ope tradio nmade do circo (SILVA, 2009).
Por outro lado, alm das tticas comunicacionais observadas para fu-
rar o bloqueio da mdia massiva, observa-se um outro movimento em
relao ao grupo, desta vez em direo a estratgias comunicativas. O
primeiro, quando convida alunos do curso de Jornalismo da Universida-
de Federal de Ouro Preto (UFOP) para produzirem um blog e divulgarem
na internet os encontros de palhaos que realiza anualmente (2010, 2011
e 2012); o segundo, quando contrata uma assessoria de imprensa para
divulgar o encontro realizado em 2011, contabilizando, atravs dessa
ao, 81 publicaes na imprensa (notcias, reportagens e entrevistas,
nos meios impresso, audiovisual e digital).
Como aponta BRITTES (2003), por estarmos diante de um novo momen-
to cujas possibilidades comunicativas potencializam a competncia ar-
gumentativa dos sujeitos, em funo da comunicao em rede de com-
putadores, o grupo provocou um contra-agendamento. Segundo Silva
(2007), essa ao compreende um conjunto de atuaes que passam,
estrategicamente, pela publicao de contedos na mdia e depende,
para seu xito, da forma como o tema-objeto foi tratado pela imprensa,
tanto em termos de espao quanto de sentido produzido (2007, p.85).
Ao acionar tal movimento estratgico, o grupo viabiliza a vinculao
de sua imagem ao cultural que realiza anualmente e que mobiliza
a cidade; aos artistas de renome nacional que homenageia (em 2011 e
2012, o homenageado foi o ex-Trapalho Ded Santana); e s pautas
jornalsticas que passam a abordar o evento.
Ainda que seus movimentos estratgicos alcancem a visibilidade mo-
mentnea na mdia, nas operaes de rua que o Circovolante impri-
me sua marca na cidade, e dialoga de forma direta com seu pblico. Se
voc se prope a ser um artista de rua, voc deve estar ciente de que
o lugar onde voc est no seu. Desse modo, Joo Pinheiro define o
lugar que o grupo ocupa, ou melhor, o entre-lugar que representa a rua
para o artista que dela faz uso, j que nela tudo cabe (CERTEAU, 2009).
Se o uso qualquer operao realizada sobre um objeto previamente
apropriado (CERTEAU, 2009), ento, o Circovolante toma a rua para si
durante sua apresentao, agindo como locatrio, se apropriando desse
espao, usando-o sem, no entanto, exercer nenhuma relao de posse.
O uso da rua perpassa toda a histria do grupo, desde sua constituio,
e nesse espao que ele interage com a plateia, se comunica com seu
pblico e se apresenta.
A relao com a rua o obriga a adotar condutas diferenciadas para ocu-
p-la, transformando-a em lugar praticado. Isso se d em dois movi-
mentos: 1) a divulgao dos espetculos e convocao da plateia; 2) a
realizao dos espetculos.
No primeiro, uma vez que em Mariana os grupos culturais no alcan-
am espontaneamente visibilidade na mdia local, o Circovolante utiliza
< >
62
prticas comunicativas prprias para divulgar seus eventos, atravs de
tticas de agendamento social, com o uso de panfletos, cartazes, carros
de som, motossom e cavaletes em praas, postes e pontos de nibus,
ressignificando esses locais, que acabam por se qualificarem como lu-
gares praticados.
J o processo de apropriao e ressignificao da rua pode ser descrito
como uso, nos termos de Certeau (2009): trata-se precisamente de re-
conhecer aes que so a sua formalidade e sua inventividade prpria
e que organizam em surdina o trabalho de formiga do consumo ( p.45).
Dessa forma, ao se apropriar dos espaos pblicos para a divulgao
dos espetculos, o Circovolante est dirigindo o consumo dos morado-
res de Mariana, ensinando a eles onde encontrar informaes sobre o
grupo, o que com o passar do tempo, pela repetio, pode acabar inse-
rindo significado a esse lugar praticado.
Assim, da mesma forma que vamos padaria e no locadora para
comprar po e leite, o Circovolante dirige o seu pblico para as ruas,
pontos de nibus, postes, ou para a prpria sede, para consumir
informaes sobre o grupo. Por outro lado, existe uma conduta estra-
tgica no uso da rua todo mundo vai pra rua, afirma Xisto Siman ,
que visa englobar o maior nmero de pessoas possvel, tanto durante
o espetculo quanto durante sua divulgao. Assim, usar a rua tam-
bm representa um campo de possibilidades (VELHO, 2003) durante o
processo de divulgao dos espetculos e principalmente do Encontro
de Palhaos.
A gent e sempre cerca o pbl i co, a mai ori a das
vezes que a gent e conf i a na di vul gao al hei a a
gent e se ferra (si c). O que a gent e procura sem-
pre nos nossos event os e nos espet cul os de
grande por t e col ocar carro de som nosso, ou
a mot ossom. O i mpor t ant e t er uma di vul gao
ampl a! carro de som, o car t az, vi a i nt ernet
se voc pode (dependendo do pbl i co que voc
quer at i ngi r), t em umas coi sas que t udo j unt o
agora. (Si man, Xi st o, ent revi st a).
No segundo movimento, o grupo transforma a rua em picadeiro. Para
que isso se torne possvel, necessria a negociao. Primeiro, com
o poder constitudo, configurando uma estratgia: para ocupar a rua,
deve-se obter autorizao da prefeitura. Esse uso tambm est liga-
do a movimentos tticos, uma vez que nem todas as intervenes que
aconteceram na rua foram negociadas. Segundo, h a negociao da
realidade entre os agentes envolvidos. Velho (2003) explica que, nas
sociedades complexas, isso se d por meio das interaes entre os in-
divduos e suas redes de relaes possibilitadas pela linguagem.
A prpri a i dei a de negoci ao i mpl i ca o reconhe-
ci ment o da di ferena como el ement o const i t ut i vo
da soci edade. (...) no s o conf l i t o, mas a t roca,
a al i ana e a i nt er pret ao em geral , const i t uem
a prpri a vi da soci al at ravs da experi nci a, da
produo e do reconheci ment o expl ci t o ou i mpl -
ci t o de i nt eresses e val ores di ferent es ( VELHO,
2003, p. 22).
< >
63
Nesse sentido, o Circovolante tem que entrar em um acordo sobre o que
pode ser dito, ou feito, e precisa criar uma provncia de significados que
dialogue com o pblico, o ambiente fsico no qual o grupo se insere e
o poder social representado pela prefeitura. As situaes e o campo de
ao colocados pela rua, e o uso que os artistas do Circovolante fazem
dela, amplificam a negociao da realidade nesse lugar praticado ao
qual o artista deve recorrer como se estivesse se equilibrando numa
corda bamba.
Na rua l ouco porque voc, como ar t i st a, t em
que pegar esse pbl i co e ai nda l i dar com o ba-
rul ho da const ruo, com o barul ho da buzi na do
ni bus, com o barul ho do carro, com o bbado
que passa, com o cachorro que avana em voc.
(SI MAN, Xi st o, ent revi st a)
consi derAoes fi nAi s
O circo sem lona, o Circovolante, e suas prticas comunicativas, trouxe-
ram muito o que pensar sobre a configurao desse lugar praticado da
comunicao, a rua. Nela, a comunicao uma experincia sem me-
diadores. A linguagem modulada assistncia, de acordo com cada
contexto, sendo portanto mais direta e rapidamente assimilada e usada
(at mesmo, replicada). O espetculo, os encontros de palhaos, eles
prprios como veculos de comunicao do grupo, abrem-se interao
da plateia, permitem-se s intervenes que veem da rua.
Dessa forma, o Circovolante no constroi um espao que seja unica-
mente seu, mas sim lana mo de um repertrio de aes em benefcio
prprio. Ao fazer isso produz sentido, comunica-se uma comunicao
que define, ou ajuda a definir, uma identidade ligada sua maneira de
habitar, ou de utilizar as regras impostas socialmente.
Tais escolhas nos apontam: 1) por um lado, o alinhamento do grupo
um circo sem lona e que tem sede prpria prpria tradio circense
de ocupao dos espaos pblicos para encenar sua arte e subverter
tais espaos, promovendo deste modo sua identificao com a tradio
do circo e a manuteno dessa memria; 2) por outro, os usos e apro-
priaes da rua e sua transformao em lugar praticado configuram-
se como prticas comunicativas prprias e de agendamento social em
contextos comunicativos excludentes, tal como o estudado.
refernci As
ARAUJO, Inesita. Razo polifnica: a negociao de sentidos na interveno
social in Perspect. cinc. inf., Belo Horizonte, n. especial, p. 46-57, jul./
dez. 2003.
BRITTES, Juara. Internet, Jornalismo e Esfera Pblica: Estudo sobre o pro-
cesso informativo do ciberespao na formao da opinio. So Paulo:
2003. 189 p. Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao) Escola de
Comunicao e Artes, USP- 2003.
BRITTES, J.; CAMINHAS, L.; GOUVEA, M.. Aspectos Peculiares da Comuni-
cao em Mariana. Artigo apresentado ao International Association for
Media and Comunication Research - IAMCR 2011 Cities, Creativity,
Connectivity. Istambul, Turquia, 2011.
CERTEAU, Michel de. A inveno do Cotidiano : Artes de fazer. Petrpolis, Rio
de Janeiro: Vozes, 2009
< >
64
SILVA, Erminia. Respeitvel pblico... O Circo em cena. Rio de Janeiro: Fu-
narte, 2009.
SILVA, Luiz Martins. Sociedade, esfera pblica e agendamento. In: LAGO,
Claudia (org.) Metodologia de pesquisa em jornalismo. Rio de Janeiro,
Petrpolis, Vozes, 2007.
VELHO, Gilberto. Projeto e metamorfose: antropologia das sociedades com-
plexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
WOLF, Mauro. Teorias das Comunicaes de Massa. So Paulo: Martins Fon-
tes, 2008
< >
65
propostA de comunicAo
ArtsticA entre HumAnos
e GolfinHos
Adriana Gomes de Oliveira
Resumo: Jakob Uexkl l desenvol ve, em 1926, uma proposta teri ca
denomi nada teori a do Umwel t, que apresenta uma expl i cao para
os processos percepti vo/motores desenvol vi dos pel os ani mai s em
seus processos adaptati vos, obser vados i ni ci al mente no campo da
etol ogi a. A teori a do Umwel t contri bui para o desenvol vi mento de
uma ver tente da semi ti ca vol tada ao entendi mento da di nmi ca dos
processos vi vos que foi chamada posteri ormente de bi ossemi ti ca,
e hoj e se consti tui como uma estrutura teri ca que pode ser uti l i za-
da em di ferentes campos do saber.
Uexkll aponta, precursoramente, para a ideia de que organismos esto
acoplados aos seus ambientes pelos seus sistemas perceptivo/motores.
O aparato perceptivo (rgo perceptual) do organismo responsvel
pela apreenso das informaes do ambiente e, o sistema motor (rgo
efetuador) pelas consequentes aes. Sendo assim, um organismo ca-
paz de apreender do ambiente o que seu sistema perceptivo, (moldado
pelas suas experincias no tempo) lhe permitir captar.
A teoria de Uexkll chama a ateno para o fato de que as capacidades
de percepo de um dado organismo (em si, consequncia de um pro-
cesso evolutivo) criam uma espcie de membrana invisvel que delineia
o que no ambiente capaz de ser apreendido pelo indivduo e, desta
forma, possibilita consequentes aes. Esta membrana , ao mesmo
tempo, responsveis pelas experincias subjetivas do mesmo, quando
este toma contato com os mais diversos fenmenos que o cercam.
A ideia artstica desenvolver um software que traduza os sons emitidos
< >
66
pelos golfnhos em escrita e a nossa escrita em uma comunicao reconhe-
cvel pelos golfnhos e ver o que isto muda em suas formas de comunicao.
Isto em si mesmo j parte da obra, que ser apresentada como uma
instalao artstica-sistmica, podendo explorar tambm, alm do vdeo
e do software, imagens evolutivas.
Palvras- chaves: Comunicao, biossemitica, Umwelt, obra-sistema.
i ntroduo
Considerar o aspecto sistmico da realidade que nos cerca levando em
conta a simultnea abertura e imbricamento dos mais diversos nveis
de observao e descrio do real, em si parte de um processo global
de trocas de matria, energia e informao em que perodos de organi-
zao e desordem se configuram no tarefa fcil, por mais pertinente
que nos parea.
O carter mltiplo do real nos desencadeia a apreenso de informaes
atravs de cinco sentidos e nos reitera a condio de tradutores das in-
formaes que nos rodeiam e produtores de tecnologias que ocasionam,
como conseqncia, a criao de meios comunicativos geradores de
linguagens (visual, verbal, sonora, ttil, olfativa etc.) que so, em ltima
instncia, estratgias de comunicao.
Assim como a simultaneidade de estmulos ambientais carrega a po-
tencialidade de nos apresentar mundos mais complexos, a insero de
informaes no mundo por meio de diferentes linguagens tambm altera
este macro-ambiente o tempo inteiro levando a reestruturaes naturais
e, em certa medida, involuntrias em nossas maneiras de perceber e
agir.
O desenvolvimento de tecnologias que cada vez mais explora esta multi-
plicidade de estmulos acoplados em uma s ferramenta ou meio otimiza
a apreenso de informaes de maneira mais completa (e complexa),
dando conta da demanda simultnea de estmulos que nos cercam.
Todos os dias, o tempo inteiro, sistemas vivos encontram estratgias di-
ferenciadas para sobreviver e, com isto, permanecer no tempo. Plantas
movimentam-se em busca de luz, pssaros deslocam-se para lugares
mais quentes procurando alimentos, seres humanos desenvolvem estra-
tgias por meio do desenvolvimento cientfico, da inveno de tecnolo-
gias, e da criao artstica para que melhor se adaptem ao ambiente e
possam procriar-se, propagando sua prpria existncia.
Mltiplos e simultneos focos de vida, nos mais diversos nveis de des-
crio, passam por processos similares e pululam no mundo. Por outro
lado, um Universo grande e aparentemente estvel nos abarca.
Assim como as tecnologias so ferramentas que melhor nos adaptam
ao ambiente (e que tambm, ao mesmo tempo, passam por processos
seletivos de adaptao no mundo) a arte contempornea que faz uso de
tecnologias eletrnicas, digitais, biotecnolgicas e co-evolutivas e um
campo que abarca discusses relativas simultaneidade de linguagens,
criao de tecnologias que carregam linguagens - e estmulos - mlti-
< >
67
plos, gerao em tempo real - da prpria obra, o desenvolvimento de
obras com diferentes nveis de autonomia, assim como descentraliza-
o de participaes e meios de participaes.
Dentro desta contextualizao, discutir uma realidade que ao mes-
mo tempo biolgica, psicolgica, scio-econmica, cultural, tecnolgi-
ca etc. inevitvel e, ao mesmo tempo, certamente incompleta. Ainda
assim, este texto se insere em um paradigma que entende a realidade
como sistmica e dinmica, considerando o aspecto fluido de trocas
entre organismos e ambientes.
Desta forma, dentro desta ontologia, a vertente filosfica denominada
Perspectivismo aqui considerada, pois entende a explorao e o co-
nhecimento do mundo por diversos pontos de vista (perspectivas) apon-
tando suas especificidades e, ao mesmo tempo, considerando a impor-
tncia de todas. (Vita, 1964:95)
A arte sempre encontra no seu tempo ferramentas propcias que redis-
cutem (e recriam) a prpria realidade e a prpria arte. O aspecto flui-
do e dinmico ao qual nos referimos se revela por meio de propostas
artsticas que exploram ferramentas tecnolgicas com caractersticas
orgnicas e que potencializam a idia de obra em processo sistemas
artsticos abertos ao ambiente e com caractersticas autnomas que
encontrem, por si mesmos, caminhos auto-organizativos a partir de es-
tmulos externos e/ou internos.
Tais propostas so um reflexo da prpria complexidade do real e do
artista (ou do grupo de profissionais que as implementaram). A arte
sempre foi um campo de apresentao de possibilidades diferenciadas
do real e recentemente temos observado a criao de realidades em
que o pblico envolto no ambiente e o integra modificando-o em sua
estrutura. Arte, artefatos, cognio so trs instncias da complexidade
da existncia humana e, em alguns casos, no-humanas.
umWelt: A subjeti vi dAde externAli zAdA
Est amos acost umados a f al ar de um mundo ex-
t erno e um mundo i nt erno de pensament o. Mas
el es so apenas adj acnci as sem nenhuma l i nha
f ront ei ri a ent re el es. (Pei rce apud I bri )
O Umwelt ento o mundo que se torna perceptvel ao organismo atra-
vs de seus rgos dos sentidos e de suas experincias internalizadas.
Ao mesmo tempo, a experincia subjetiva do organismo externalizada
por suas aes, atravs dos estmulos com os quais os indivduos se
identifiquem no ambiente.
Sendo conseqncia da evoluo, importante salientar que, de maneira
geral, todos os indivduos de uma mesma espcie tm um Umwelt se-
melhante podendo encontrar, com isto, respostas adaptativas similares
ao agirem em seus ambientes.
Por outro lado, ao mesmo tempo em que existem padres de atuao
semelhantes entre os indivduos de uma mesma espcie, existem tam-
bm variaes. Tais variaes so pautadas em possveis alteraes no
aparato percepto/motor de cada organismo, que est diretamente ligado
< >
68
capacidade de apreender, em suas experincias, diferenciadas infor-
maes do ambiente.
Desta forma, o Umwelt do organismo lentamente moldado pela evo-
luo, permanecendo, a cada gerao, as informaes genticas dos
indivduos que sobreviveram e chegaram ao ponto de procriar-se.
No caso de seres humanos o Umwelten da espcie mais complexo
pois, dentre muitas outras habilidades (pautadas nas caractersticas es-
pecficas de cada indivduo) temos a capacidade de produzir linguagem
e nos comunicar com variados nveis de produo simblica, modifi-
cando o ambiente que nos cerca e refinando, sutilmente, nossa prpria
capacidade perceptiva e cognitiva (nossas aes no ambiente) atravs
de diversas formas de comunicao desenvolvidas.
Comparados a outros animais na escala evolutiva, temos habilidades
cognitivas que so especficas de nossa espcie e que esto direta-
mente relacionadas s reas do crebro responsveis por tais, como
o caso da linguagem, discutida no tpico anterior. Como vimos, a lingua-
gem est diretamente ligada s aes que um indivduo desenvolve no
ambiente, incluindo a o desenvolvimento de ferramentas.
Assim, dentro desta discusso, a arte pode ser entendida como um po-
tente campo para refinar a capacidade do indivduo de perceber e pro-
duzir aes diferenciadas no ambiente, aumentando suas chances de
permanncia no tempo e, concomitantemente, a permanncia da prpria
espcie.
propostA de comuni cAo Art sti cA entre HumAnos e
Golfi nHos
O comportamento social dos cetceos pode, no fim das contas, mostrar
muitos paralelos com o comportamento social de mamferos com gran-
des crebros como macacos e humanos. (Castro, Peter; Huber, Michael:
2012: 204)
Os golfinhos possuem crebros muito grandes em relao ao tamanho
de seus corpos. Eles aprendem rpido e podem at mesmo compreen-
der frases curtas faladas pelos humanos. (Harris: 2011: 25)
Os mamferos marinhos, particularmente os cetceos, usam uma rica
variedade de vocalizaes e sinais tticos e visuais para se comunica-
rem uns com os outros. O comportamento brincalho e a assistncia
mtua so evidncias adicionais da complexidade de seu comportamen-
to. (Castro, Peter; Huber, Michael: 2012: 205)
Diante da aparente inteligncia dos cetceos, as pessoas esto sempre
tentadas a compar-los aos humanos e a outros animais. Estudos sobre
discernimento e capacidade de soluo de problemas com golfinhos na-
riz-de-garrafa, por exemplo, concluram que sua inteligncia se coloca
em algum ponto entre a de um humano e a de um chimpanz. (idem: 203)
Ao contrrio do mostrado no cinema e na televiso, a noo de fala em
golfinhos enganadora. Apesar de produzirem um rico repertrio de
sons complexos, eles no tm cordas vocais e seus crebros processam
sons diferentemente dos nossos. (idem: 203)
< >
69
Assim como nos chimpanzs, golfinhos-nariz-de-garrafa cativos apren-
deram a Lngua Americana de Sinais. Esses golfinhos aprendem a se
comunicar com seus treinadores quando estes usam linguagem de si-
nais para fazer perguntas simples.
Os golfinhos respondem com sim e no com acenos das nadadeiras.
(idem 203)
Apesar disso, golfinhos no tm uma lngua propriamente dita como a
nossa.
Diferentemente dos humanos os golfinhos provavelmente no podem
enviar mensagens realmente complexas uns aos outros. (idem: 203)
A ideia artstica ento desenvolver um software que traduza os sons
emitidos pelos golfinhos em escrita e a nossa escrita em uma comunica-
o reconhecvel pelos golfinhos e ver o que isto muda em suas formas
de comunicao.
Isto em si mesmo j parte da obra, que ser apresentada como uma
instalao artstica-sistmica, podendo explorar tambm, alm do vdeo
e do software, imagens evolutivas.

refernci As
CASTRO, Peter; HUBER, Michael E. Biologia Marinha. Porto Alegre: AMGH/
Artmed: 2012, 8a edio.
HARRIS, Caroline. Baleias e Golfinhos. So Paulo: Ciranda Cultural, 2011, 1a
edio
JUNIOR, Jos Martins da Silva. Os Golfinhos de Noronha. So Paulo: Ed.
Bambu, 2010, 1a edio.
OLIVEIRA, Adriana Gomes. Arte, Artefatos, Cognio: Evoluo e Processos
Comunicativos. PUC-SP, 2004.
< >
70
o xAdrez como
desenvolvimento lGico-
estrAtGico ou como
formA de entretenimento?
AlessAndrA mAi A - mestrAndA em
teCnologi As dA Comuni CAo e Cul-
turA ppgCom/ uerj bolsi stA do
Conselho nACi onAl de desenvolvi -
mento Ci ent fi Co e teCnolgi Co
(Cnpq) , pesqui sAdorA do lAborA-
tri o de pesqui sA em Comuni CAo,
entreteni mento e Cogni o (Ci berCog). estudAnte de relA-
es pbli CAs e grAduAdA em jornAli smo pelA fCs/ uerj.
AlemontmAi A@gmAi l.Com
clAri ssA Hi GGi ns - bAChArel em jor-
nAli smo pelA fCs / uerj. li CenCi An-
dA em letrAs / li terAturA pelA uff.
ClAri ssAhi ggi ns@li ve.Com .
Resumo: O ar ti go compara a moti vao dos j ogadores de xadrez
ao optarem por par ti das on-l i ne contra a mqui na ou contra outra
pessoa e presenci ai s, quanto ao entreteni mento, ao desenvol vi -
mento do raci ocni o l gi co-estratgi co e soci abi l i dade. As con-
sequnci as das escol has dos j ogadores tambm so anal i sadas
l uz do model o cogni ti vo empregado para a real i zao das par ti das,
por mei o dos concei tos de ateno sel eti va e fragmentada (DA-
VENPORT & BECK, 2001; CRARY, 2001, 2004; WICKENS & McCAR-
LEY, 2008; SALVUCCI & TAATGEN, 2011) e da i dei a de i nterao en-
tre homens e supor tes tcni cos (NORMAN, 1993; HUTCHINS, 1995,
2000; CLARCK, 2001). Os dados foram col etados com o emprego do
Mtodo de Expl i ci tao do Di scurso Subj acente (MEDS).
Palavras- chave: xadrez, cognio, entretenimento, ateno, sociabili-
dade.
i ntroduo
As Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC) tm criado condi-
es para o desenvolvimento de diferentes habilidades ou para o reforo
de antigas capacidades, necessrias a uma apropriao cognitiva mais
eficaz. As tecnologias operam, portanto, sobre a ateno e as prticas
interativas, de acordo com os objetivos de cada indivduo.
O xadrez, jogo tradicionalmente visto como um mtodo de desenvol-
vimento do raciocnio lgico-estratgico, tornou-se um jogo eletrnico
com este mesmo fim, ou adquiriu notas de entretenimento e oportunida-
de de sociabilidade? A partir dessa questo, o presente trabalho prope
< >
71
o mapeamento das inclinaes dos jogadores de xadrez mediado por
plataformas eletrnicas, quer joguem contra a mquina, quer on-line,
contra um oponente humano. Para isso, vale-se de entrevista semies-
truturada e do Mtodo de Explicitao do Discurso Subjacente (MEDS).
Entretanto, vale ressaltar que o estudo no entende o entretenimento como
forma de alienao, pois se acredita que ele pode contribuir com a capaci-
tao cognitiva do indivduo.
Este trabalho se baseia nos estudos desenvolvidos pelo Laboratrio Ci-
berCog. Por isso, toma como referencial terico os conceitos de ateno
seletiva (CRARY, 2001, 2004; WICKENS & McCARLEY, 2008) e ateno
fragmentada: concorrente ou simultnea (DAVENPORT & BECK, 2001;
SALVUCCI & TAATGEN, 2011), alm da ideia de interao entre homens
e suportes tcnicos (NORMAN, 1993; HUTCHINS, 1995, 2000; CLARCK,
2001).
por que o meds
A escolha do mtodo objetivou a explorao em profundidade das mo-
tivaes que impulsionam jovens entre 20 e 30 anos, com nvel univer-
sitrio (no mnimo), jogadores de xadrez em tabuleiro e em plataformas
eletrnicas a praticarem o jogo. O objeto de estudo, que envolve aspec-
tos ldicos e tecnolgicos, adequou-se perfeitamente aplicao on-li-
ne do Mtodo de Explicitao do Discurso Subjacente.
O nmero de participantes foi determinado pela homogeneidade do dis-
curso e os entrevistados puderam escolher o melhor momento para a
conversa. As entrevistas foram realizadas a partir do seguinte roteiro fle-
xvel: (1) Em que meio(s) virtual(is) (computador, vdeo game, display de
avio, outras plataformas eletrnicas) voc j jogou xadrez?; (2) Gosta-
ria que voc comparasse a jogabilidade no tabuleiro e no ___________
(ambiente(s) virtual(is) j experimentado(s) pelo entrevistado). Voc
pode pensar nas diferenas mais marcantes, nos problemas de um ou
outro tipo de jogo e nas facilidades peculiares a cada modalidade.; (3)
Pensando nas vezes em que voc jogou xadrez virtualmente, as parti-
das foram contra o computador, no modo multiplayer ou de ambos os
tipos?; (4) Voc prefere jogar contra o computador ou contra outra pes-
soa? Por qu?; (5) Em que(quais) momento(s) do dia voc prefere jogar
xadrez? Por qu?; (6) O que faz voc gostar de jogar xadrez? Se houver
diferena entre a motivao do jogo virtual e a do jogo fsico, por favor,
especifique.; (7) Para que voc joga xadrez? Se houver diferena entre
a finalidade da modalidade virtual e a da modalidade fsica, por favor,
especifique.
Para a eficcia da anlise, era importante que as perguntas e as respos-
tas fossem concatenadas com fluidez, em tempo real. Por isso, foram
privilegiados os dispositivos de mensagens instantneas, como Google
Talk, Skype, Yahoo! Messenger, Facebook Messenger, MySpace IM, MSN
Messenger e congneres (Nicolaci-da-Costa, 2009, p. 38).
como o xAdrez vi sto por seus Adeptos
As entrevistas revelaram que os jogadores de xadrez no tm motiva-
es distintas para optarem entre a modalidade de jogo virtual e a fsica.
Em ambos os casos, as partidas so fontes de relaxamento, por meio do
< >
72
treino intelectual, o que nos leva a perceber que o entretenimento est
presente na atividade, porm no vo. Apresenta-se com o claro pro-
psito de gerar satisfao e prazer como recompensas pelo exerccio do
raciocnio lgico-estratgico. Logo, o xadrez um jogo catrtico.
Por outro lado, os jogadores observam diferenas marcantes entre as
partidas presenciais e as on-line, quer contra a mquina, quer contra
outra pessoa. Quando esto frente a frente com o oponente, os jogado-
res sentem-se mais estimulados pela oportunidade de analisarem outros
fatores alm das jogadas, puramente, como o gestual e os olhares do
adversrio, o ritmo de jogo e o clima da partida, capazes de revelar hesi-
taes, inclinaes, distraes, grau de dificuldade da estratgia adota-
da e tendncia de resultado antes do xeque-mate, propriamente dito. A
interao favorece um exerccio mais complexo do raciocnio, com mais
variveis a serem estudadas.
Alm disso, os jogadores se identificam com as estratgias adotadas
pelos oponentes humanos, o que no acontece com as estratgias ado-
tadas pela mquina, que so sempre distantes da realidade, passvel
de distraes, erros e criatividade. O aprendizado entre pares se torna
mais rico.
Vale destacar que as distraes e os erros do jogo humano podem ser
ocasionados ou extremados pela fragmentao da ateno do jogador,
pois em atividades simultneas mais fcil perder o foco da ateno
(REGIS, TIMPONI & MAIA, 2011, p. 10).
Quanto sociabilidade, um ponto referido pelos entrevistados, mas
sempre em segundo plano, aps o entretenimento-exerccio. Por mais
que mencionem a interao e o lazer, o xadrez nunca perde a conotao
de um treino intelectual, o que revela a preocupao dos jogadores com
o desenvolvimento do raciocnio, da ateno concentrada, da criativida-
de estratgica e da superao pessoal.
possvel, ainda, explicitar a relao que os jogadores estabelecem en-
tre o relaxamento e o exerccio por meio do tipo de ateno empregado
nas partidas. Os entrevistados preferem jogar em ambientes privados
e silenciosos, o que favorece, juntamente com o estilo prprio do jogo,
a ateno seletiva. Isso evidencia a mudana de foco da rotina e do
estresse dirio para o jogo, com o que vulgarmente chamado de des-
ligamento do crebro para algumas questes e sua consequente libera-
o para uma atividade voluntria e prazerosa. A ateno fragmentada,
no xadrez, dificultaria a catarse da partida, por resultar em uma estrat-
gia menos esmerada, ou seja, com menor esforo intelectual que a
geratriz de satisfao.
Apesar de no ser gratuita, a competitividade tambm est presente,
e com destaque, no jogo. Os oponentes jogam para ganhar. Tambm
por este motivo, h preferncia pelo jogo interpessoal, que possibilita
reaes como comemorao pela vitria, implicncias e rixas com os
adversrios, e revanches, acirrando a disputa. Eles admitem com mais
facilidade a derrota contra a mquina, porque seu estilo de jogo no
comparvel ao estilo humano.
< >
73
consi derAes fi nAi s
Percebe-se que o xadrez, quando praticado voluntariamente e de forma
a oferecer desafio aos jogadores, um entretenimento agradvel e til,
pois promove o prazer do aprimoramento intelectual, independentemen-
te da vitria.
Os adeptos do jogo tambm desenvolvem e treinam a ateno seletiva,
sendo capazes de se concentraram em suas atividades, mergulharem
em estratgias rumo ao sucesso, resistirem a distraes e enxergarem,
no jogo e na vida, as consequncias imediatas de suas escolhas.
No passatempo, a presena do outro um pretexto para a competitivi-
dade e um obstculo a mais antes da vitria, j que a partida se torna
mais complexa e, simultaneamente, prxima, pois as reaes calcula-
das da mquina so muito diferentes do raciocnio humano.
No importa se tm disposio plataformas eletrnicas ou um oponen-
te humano, os jogadores buscam complexidade e bons adversrios. Se
encontrarem bons parceiros, preferiro a interao, se no, ficaro com
o computador.
O xadrez sempre um exerccio e quem o pratica nunca est satisfeito
com o prprio desempenho.
refernci As
NICOLACI-DA-COSTA, Ana Maria; DIAS-ROMO, Daniela; LUCCIO, Flvia Di.
Uso de entrevistas on-line no mtodo de explicitao do discurso subja-
cente (MEDS). Psicologia: Reflexo e Crtica, UFRGS, 2009.
PRIMO, Alex. Interao mediada por computador: comunicao, cibercultura e
cognio. Porto Alegre: Sulina, 2007.
REGIS, Ftima; TIMPONI, Raquel; MAIA, Alessandra. Cognio Integrada,
Cognio Entrelaada e Cognio Distribuda: uma breve discusso so-
bre modelos cognitivos na cibercultura. In: Anais do XX Encontro da
Comps. Rio Grande do Sul, UFRGS, junho de 2011.
< >
74
reflexes sobre A prticA
dA releiturA de produes
visuAis contemporneAs nA
educAo infAntil
Ali Ce sei bel wApler
Vi vemos em um mundo de i magens que est amos
permanent ement e produzi ndo, l endo e decodi f i -
cando. (MARTI NS, PI SCOSE e GUERRA, 1998,
p. 54).
Ao desenhar, rabiscar, pintar, modelar, colar, construir, montar, a criana
expe suas impresses e interpretaes acerca do mundo. Consideran-
do as artes visuais como linguagens, podemos afirmar que a prtica das
mesmas se estabelece como uma forma de comunicao, de expresso,
de dilogo entre o artista e o seu entorno e entre a obra e o especta-
dor. Desse ltimo dilogo que a expresso artstica ter sua existncia
concluda, pois (...) o sentido no emana das imagens, mas dos dilo-
gos produzidos entre elas e as pessoas, sendo que estes dilogos so
mediados pelos contextos culturais e histricos. (CUNHA, 2010, p.12).
Martins, Piscose e Guerra (1998, p.75) tambm discorrem sobre o con-
tato e relao do observador com a obra de arte:
Quando est amos di ant e de uma obra de ar t e, a
recri amos em ns. A cont empl ao de uma pro-
duo ar tst i ca nunca passi va, al go de ns pe-
net ra na obra ao mesmo t empo em que somos
por el a i nvadi dos e desper t ados para novas sen-
si bi l i dades.
To recorrente quanto sua prtica a associao equivocada da releitu-
ra cpia. No raro nos deparamos com imagens de obras consagradas
ladeadas por reprodues das mesmas nos corredores de ambientes
de educao infantil. O desenvolvimento da releitura como resultado de
observao e reproduo da obra de arte tal qual a composio se apre-
< >
75
senta, limita a manifestao da singularidade e originalidade do autor,
como tambm o modo particular com que torna visvel seu olhar sobre
o mundo.
Constatando a cpia como condizente resposta do exerccio de releitura
e compreendendo a ltima como uma relao intertextual estabelecida
entre as produes expressivas dos artistas e das crianas, sugiro aqui
outra denominao para essa prtica: referncia criativa. Considerando
que cada qual v a obra de acordo com sua tica, referenciais pesso-
ais e culturais, sob uma perspectiva particular, a expresso referncia
criativa diz respeito criao fundamentada em determinado referencial
artstico.
Procuro evidenciar com essa sugesto de terminologia a associao da
atribuio de novos significados a imagem do propsito e do real senti-
do da releitura. Qualidades ausentes no exerccio de cpia de obra de
arte no qual a nica aprendizagem diz respeito ao refinamento tcnico,
relegando o conhecimento artstico apenas a prtica, ignorando as de-
mais informaes que no dizem respeito tcnica.
Portanto, o exerccio de referncia criativa no posiciona a criana no
lugar de reprodutor, mas sim de autor, produtor e criador de uma ima-
gem. Ponderando a multiplicidade de leituras que a decodificao dos
cdigos de uma obra sugere, assim como as inesgotveis interpreta-
es que se originam desse contato, Martins, Piscose e Guerra (1998,
p.57) abordam a incorporao da singularidade do autor na produo de
trabalhos artsticos:
A cri ao ar tst i ca desvel a em i magens sono-
ras, vi suai s, cni cas o nosso modo si ngul ar de
capt ar e poet i zar a real i dade.
Cada um de ns, combi nando percepo, i magi -
nao, reper t ri o cul t ural e hi st ri co, l o mundo
e o represent a sua manei ra, sob o seu pont o
de vi st a, ut i l i zando f ormas, cores, sons, movi -
ment os, ri t mo, cenri o...
Utilizando a referncia criativa como denominao para a substituio
do termo releitura, refletirei acerca de planos de trabalho realizados
por mim e por outra professora em nosso ateli infantil, o Azul Anil,
localizado em Porto Alegre, RS, com crianas de 5 a 9 anos de idade.
Exemplifico com esses planos, formas de se trabalhar a releitura como
exerccio de referncia criativa no se limitando apenas a aspectos pls-
ticos e tcnicos das obras, mas considerando tambm as propostas dos
artistas contemporneos.
refernci As cri Ati vAs de bri tto velHo, beAtri z
mi lHAzes, leon ferrAri e mi rA scHendel: umA relAo
formAl
Acredito no enfraquecimento da crena do compromisso da arte em re-
tratar nosso entorno fielmente. Procuro minimizar nas crianas o juzo
de que desenho bonito e bom aquele que se aproxima da reprodu-
o da realidade. Porm, percebo que a concepo de arte ainda est
muito relacionada com a habilidade tcnica e manual quando meus alu-
nos dizem que no sabem desenhar. Segundo Cunha (2010, p.7):
< >
76
A expresso i ndi ca que acredi t amos que qual -
quer produo vi sual deva ser anl oga ao que
percebemos do mundo mat eri al e que, para con-
cret i z- l a, preci samos de um aparat o t cni co,
domni o do ol ho e da mo e sobre os mat eri ai s.
Diante dessa afirmao, contesto as crianas sublinhando que cada um
desenha sua maneira e que todas as formas de representaes so
vlidas em sua diversidade. Ainda assim identifico a necessidade de
criar estratgias pedaggicas que desvinculem a qualidade do dese-
nho sua aproximao da realidade. Com a finalidade de trabalhar a
desconstruo do desenho, apresentamos s crianas pinturas do ar-
tista porto alegrense Britto Velho. O pintor, escultor, gravurista e dese-
nhista expe em suas pinturas partes do corpo humano desmembradas
e que juntas compem figuras inusitadas pertencentes a um universo
surreal. A proposta da referncia criativa foi abalizada no estmulo da
criao de imagens que se distanciassem das formas padronizadas, dos
elementos fixos recorrentes nos desenhos das crianas e da incessante
busca das mesmas em atingir um ideal de representao.
Os alunos coloriram com variados materiais expressivos folhas em
branco. Em seguida propomos que rasgassem as folhas aleatoriamen-
te. Dentre os pedaos de papis originrios dos rasgos os alunos foram
instigados a encontrarem, reconhecerem e/ou inventarem figuras com a
finalidade de elaborarem uma colagem com a juno daquelas formas.
Das colagens surgiram cenrios e personagens com formatos diferen-
ciados dos pertencentes s produes plsticas comumente realizadas
pelas crianas. A inexistncia de uma prvia explicao sobre a ativi-
dade possibilitou o desafio de criar a partir da surpresa, pois os rasgos
foram feitos sem a inteno de um formato especfico. O imprevisvel foi
incorporado ao processo da referncia criativa, esta teve como forma de
dilogo com a obra de Velho a composio de figuras a partir da com-
binao de formas.
Aliando a proposta de artes a textos literrios, outro plano de aula teve
incio com a leitura do livro Valentn, el ratn poeta, de Artur Navarro.
As ilustraes, formadas por colagens com jornais e letras de revistas
em composio com desenhos lpis, receberam uma ateno especial
ao trmino da hora do conto. Propondo que observassem as figuras,
instigamos questionamentos acerca da maneira como foram feitas as
ilustraes da histria, ressaltando que as letras podem formar no s o
texto escrito, mas tambm o texto visual.
Encontramos nas obras de Leon Ferrari e Mira Schendel a incluso das
letras como elementos visuais. Ambos artistas compem obras abstra-
tas com a utilizao desses smbolos. Porm, encontram-se em alguns
trabalhos de Ferrari tanto as letras formando textos legveis, quanto de-
senhos que se assemelham a um alfabeto desconhecido por ns. Apre-
sentamos aos alunos alguns trabalhos desses artistas que continham
desenhos formados pela aglomerao de letras. Algumas das obras
mostradas no apresentavam textos escritos, as letras estavam presen-
tes, mas no para compor palavras.
O trabalho iniciou de maneira ldica: buscando relao com o cotidia-
no das crianas, uma panela foi preenchida por recortes de letras de
< >
77
jornais e revistas fazendo aluso a uma sopa de letrinhas. Cada aluno
com seu recipiente, um a um, foram servidos por uma concha de sopa.
Em seguida os desafiamos a realizarem arranjos com aqueles smbolos
compostos por tamanhos, cores e formatos distintos. Diferentemente dos
desenhos elaborados com a utilizao de materiais expressivos, a maio-
ria das produes resultantes desse exerccio foram abstratas, apontando
o enfraquecimento do apego s representaes figurativas e contribuindo
no processo de constituio da linguagem visual dos alunos.
Procurando utilizar materiais e superfcies variadas e diferentes das co-
mumente oferecidas em sala de aula, propusemos que os alunos tro-
cassem a folha de papel em branco por pginas de jornais. Os alunos
exploraram o comportamento do giz de cera, do lpis de cor, da caneti-
nha, do grafite e do giz pastel seco e oleoso experimentando e testan-
do a aderncia dos mesmos sobre a folha cinza do jornal. A salincia
das cores sobre o texto escrito tambm foi posta em questo. Sobre a
interveno do educador nesse processo de descobertas matricas e
no desafio das crianas em explorar as possibilidades que os materiais
oferecem, Cunha (2002, p.13) comenta:
(...) pergunt as que desencadei em a curi osi dade
em rel ao ao que as cri anas est o t rabal hando
e que possam rel aci onar est es novos conheci -
ment os a out ros saberes e seus saberes i ni ci ai s.
Dest as pergunt as surgi r o conheci ment o si gni -
f i cat i vo em rel ao aos mat eri ai s e prpri a ex-
presso, poi s no podemos perder de vi st a que
os mat eri ai s so os vecul os que t ornam vi s vel
o i nvi s vel .
Os alunos se envolveram de forma prazerosa com a atividade que mes-
clou prtica, conhecimento artstico e brincadeira ao estreitar a relao
da temtica com o dia a dia das crianas.
A referncia criativa embasada na obra da artista visual carioca Beatriz
Milhazes tambm foi guiada pelo aspecto visual de seu trabalho e da
combinao dos elementos presentes em suas telas. Milhazes elabora
composies geomtricas agrupando cores e texturas, pinturas e cola-
gens. Arabescos, motivos florais, espirais e listas recebem cores vivas
que demarcam as formas e as compem como conjunto. Implantando
uma linha tnue entre a pintura e a colagem, a artista evidencia a so-
breposio e encaixes das formas. As pinturas que contm colagens
estabelecem uma relao de identificao visual com as crianas por
serem compostas por papis de embalagens de chocolates, bombons e
balas reconhecidos por elas.
A proposta de trabalho consistiu na elaborao de uma colagem com
a utilizao de papis de variados tipos, formatos, tamanhos e grama-
turas, tecidos e plsticos. Assim como a artista, as crianas tambm
agregaram s suas colagens embalagens feitas de papel e de plstico,
como embalagem de po, massa, biscoito e chiclete, alm de embala-
gens feitas para embrulhar presentes. Retalhos de tecidos de diversas
estampas e sacos de plstico de diferentes cores tambm foram dispo-
nibilizados. O exerccio criativo tornou-se presente na combinao dos
materiais e na inveno das crianas de suas prprias estampas ao co-
lorirem e desenhares em fragmentos de papis. Essas estampas criadas
< >
78
pelos alunos corresponderam s imagens constitudas da repetio de
um ou mais elementos.
O plano de trabalho elaborado com base na obra de Beatriz Milhazes,
Britto Velho, Leon Ferrari e Mira Schendel teve seu foco no aspecto
visual, na esttica e nas configuraes do trabalho desses artistas, na
constituio da imagem e na distribuio espacial dos elementos nas
obras. As composies das formas e as figuras originrias da combi-
nao de cores, texturas, elementos e formatos transformaram-se no
ponto de interseo entre as obras de artes e os trabalhos dos alunos.
refernci As cri Ati vAs de WAlmor corrA e reGi nA
si lvei rA: A temti cA como ponto de pArti dA
Entendo que o educador deva estar atento s necessidades e s carn-
cias apresentadas pelos seus alunos no processo de desenvolvimento
de suas linguagens expressivas e na elaborao de suas produes
simblicas. Sendo assim, o professor adquire subsdios para que possa
propor atividades que atendam e supram essas necessidades. Perce-
bendo a preocupao dos alunos, principalmente os em idade escolar,
em retratar nosso entorno tal qual nos visvel, e indo no sentido con-
trrio a reproduo de imagens estereotipadas e miditicas, elaboramos
um plano de trabalho centralizado na criao de imagens irreais.
Pensando em artistas contemporneos que se utilizam do universo ima-
ginrio para a produo de suas obras, exibimos aos alunos trabalhos
da srie Apndices, de Walmor Corra. Nessas obras o artista porto
alegrense retrata de forma realista seres fantsticos, criando dessa
maneira, simulacros para nosso mundo. A desconstruo da figura hu-
mana em sua produo origina personagens hbridos que instigam nos-
so pensar imaginativo.
Com o objetivo de utilizar tticas que permitissem as crianas sentirem-
se seguras em arriscarem novas formas em seus desenhos, dispomos
sobre a mesa uma tabela numerada de 1 a 6, onde sobre cada nmero
colocamos um objeto. O aluno jogava o dado duas vezes, os nmeros
sorteados correspondiam aos objetos localizados sobre eles na tabela.
Foi desafiada, da juno desses dois objetos distintos, a elaborao de
um terceiro. A produo criativa, vinculada brincadeira, contribuiu e
instigou o processo de construo de imagens no convencionais e que
no tivessem relao com o real. O exerccio de pensar na produo
desse terceiro elemento mobilizou o aparecimento de desenhos inusita-
dos, o desafio foi respondido com solues inovadoras e ousadas. Alm
de criarem esses seres e objetos hbridos, os alunos nomearam suas
invenes e as localizaram em um contexto.
Em uma variao da atividade, as crianas recortaram de revistas partes
do corpo de animais, pessoas e plantas. Colocamos cada recorte dentro
de um envelope. Ao jogar o dado os alunos sorteavam o nmero de en-
velopes sem saber que figura havia dentro deles. A proposta consistiu
em elaborarem um ser com a colagem dos recortes sorteados. Materiais
de desenho foram disponibilizados para que a figura ganhasse novos
contornos e contexto. O aprendizado foi aliado ao divertimento em uma
ao que desestabilizou produes que comumente eram desenvolvidas
pelas crianas, oportunizando assim, momentos em que a imaginao
< >
79
foi materializada nas produes simblicas.
Acredito na validade de se trabalhar artistas que esto expondo em
Porto Alegre para possibilitar aos meus alunos a experincia tica, per-
ceptvel e sensvel, o impacto proveniente do contato com as obras em
suas reais dimenses e a viso de diferentes ngulos dos objetos tridi-
mensionais. Atentas a essa importncia, elegemos trabalhar a obra de
Regina Silveira, incluindo a visita exposio intitulada Mil e um dias e
outros enigmas, na Fundao Iber Camargo. As obras da mostra ver-
savam em torno da temtica da sombra.
Precedente a ida ao museu, o tema da sombra foi abordado junto aos
alunos com o auxlio do livro Sombra, de Suzy Lee, Juego de Luces, de
Herv Tullet e do filme Prncipes e Princesas, de Michel Ocelot, segui-
do da produo de um teatro de sombras. As crianas elaboraram os
personagens e apresentaram para a turma num plano de trabalho que
combinou literatura, cinema, artes visuais e cnicas. A conversa entre
as reas artsticas presentes no plano aproximou-se da combinao de
diversas linguagens que a arte contempornea apropria-se para comuni-
car-se, a exemplo da vdeo-arte que mescla artes com produo-audio-
visual e da performance que combina artes visuais com artes cnicas.
No encontro seguinte fomos exposio de Silveira. Como professoras
o conhecimento adquirido sobre o grupo de alunos que temos contato,
permitiu-nos atravs de estmulos oportunizarmos reflexes sobre as
obras que se relacionavam com o cotidiano e as vivncias deles. Foram
lembradas histrias infantis, como a do Peter Pan, para questionar a
veracidade das imagens observadas. Os alunos realizaram outra as-
sociao ao recordarem os cavaletes presentes no Azul Anil perante a
instalao denominada Desaparncia, a qual apresentava o objeto re-
presentado em vinil adesivo. Frente obra Paradoxo do Santo as crian-
as compararam os cometidos das personalidades representadas com a
Rainha de Copas, do filme Alice no Pas das Maravilhas.
Reconheo que conheci ment os sobre a Ar t e so
necessri os e i mpor t ant es, mas el es no deve-
ri am ser col ocados como um conheci ment o dot a-
do de uma superi ori dade em rel ao aos out ros
saberes e em par t i cul ar quel es que as cri anas
t razem. O que obser vo quando as professoras
enf ocam ar t i st as e suas obras, que as cul t uras
dos al unos e al unas so pouco val ori zadas, ao
passo que o acer vo da cul t ura uni versal re-
verenci ado e rarament e probl emat i zado ou co-
nect ado com os conheci ment os das cri anas.
(CUNHA, 2010, p.10).
Aps a exposio, a temtica da sombra foi novamente abordada no
ateli. Procurando criar uma relao com o plano bidimensional e tridi-
mensional, a atividade proposta iniciou com a construo de esculturas
utilizando isopor e arame. Os alunos levaram suas produes ao ptio
e as posicionaram ao sol. A luz incidiu sobre elas e suas respectivas
sombras foram projetadas. Observou-se a mudana do formato das pro-
jees de acordo com a posio das esculturas. As crianas puseram-
se a pintar em uma folha branca as sombras com nanquim. A escolha
< >
80
do material baseou-se no s pela cor preta, fazendo aluso sombra,
mas tambm por ser uma tinta de uso no to recorrente quanto a gua-
che, da mesma forma que o isopor tem seu uso reduzido nas aulas de
artes quando comparado sucata.
Abordando a mesma temtica trabalhada por Silveira, os alunos reali-
zaram referncias criativas atravs de recortes, desenhos, pinturas e
esculturas. A elaborao de fotogramas incluiu outra prtica artstica,
a fotografia, no desenvolvimento de trabalhos expressivos baseados na
sombra. Foi enriquecedor para as crianas se ampararem em variadas
linguagens, instrumentos e materiais para representaram a mesma te-
mtica, expandindo seus repertrios visuais e meios de expresso na
explorao das possibilidades de comunicao atravs da arte.
refernci As cri Ati vAs de kei tH HAri nG, rocHele
zAndAvAlli e bi spo do rosri o: um novo contexto pArA
A propostA dos Arti stAs
No trabalho que desenvolvo junto s crianas busco aproxim-las de
variadas modalidades artsticas e dentre elas suas diferentes formas
de expresso. A reflexo em torno da interveno urbana, muitas vezes
marginalizada no ensino da arte na educao infantil, instigou-nos a
abordarmos essa prtica no ateli. A proposta de Keith Haring, artista
expoente da chamada arte de rua, de se comunicar com o mundo in-
teiro atravs de sua arte nos conduziu na elaborao de um plano de
trabalho que abordasse sua obra. Com o apoio da leitura do livro Keith
Haring - Ah, Se A Gente No Precisasse Dormir!, as crianas foram
questionadas sobre a acessibilidade da arte. Direcionando a conversa
ao cotidiano dos alunos, perguntamos a eles a respeito da visibilidade
dos trabalhos que realizam no Azul Anil. O assunto encaminhou a ati-
vidade seguinte: a interveno na calada em frente ao ateli. Assim
como Haring, as crianas tornaram visveis suas pinturas no apenas
aos frequentadores do ateli, mas tambm por quem passasse pela rua.
A alternncia da superfcie lisa e de tamanho limitado do papel para a
superfcie irregular e de grandes dimenses da calada permitiu aos
alunos momentos de explorao espacial e gestual.
A realizao da referncia criativa com base na obra de Haring promo-
veu o contato dos alunos no apenas com suas produes, mas tambm
com a proposta de trabalho do artista em tornar acessvel sua arte a
todos os pblicos, assim como a capacidade da arte de se comunicar
com o espectador, de provocar questionamentos atravs de mensagens
explcitas ou implcitas e de incitar sensaes a partir do seu apelo vi-
sual. Considerando a linguagem artstica como veculo de manifestao
do pensamento e sentimento do autor, Martins, Piscose e Guerra (1998,
p.57) versam sobre a impresso da singularidade na produo artstica:
No si mpl esment e o assunt o, o cont edo que
nos emoci ona, mas a f orma cri ada para expres-
s- l o. essa di ferena no de represent ar que
f az com que uma produo ar tst i ca produza em
ns encant ament o, repul sa, i dent i f i cao, i ndi fe-
rena, ref l exo... assi m t ambm que, pel a mar-
ca pessoal que o aut or dei xa em sua obra, que a
di ferenci a de t odas as out ras.
< >
81
Outra proposta de referncia criativa de trabalhos artsticos contem-
porneos foi desenvolvida baseada na produo do artista Bispo do
Rosrio. O desenvolvimento da proposta coincidiu com o perodo da
exposio intitulada Arthur Bispo do Rosrio: a poesia do fio que estava
ocorrendo no Santander Cultural em Porto Alegre. Motivadas a valer-
se da oportunidade dos alunos frequentarem a mostra e no limitar o
acesso aos trabalhos apenas atravs de reprodues, a obra do artista
foi trabalhada no ateli. O estmulo frequncia dos alunos aos espa-
os expositivos da cidade fundamentado na construo de um pblico
para as artes visuais e na conquista de uma nova concepo a cerca do
campo artstico por parte desses pequenos espectadores.
A obra do artista aproxima-se do universo infantil ao recriar a funo
de objetos ao descontextualiz-los, capacidade de abstrao presente
nas crianas quando brincam de faz-de-conta. Alm de ser composta
por materiais em desuso (sucatas) e no convencionais presentes no
cotidiano das crianas. A abordagem sobre seu trabalho e breves in-
formaes bibliogrficas alavancaram a discusso acerca da loucura,
temtica pouco abordada com os infantis, e estreitando a relao as
vivncias das crianas, falamos sobre a diferena e a maneira como
nos portamos diante dela adotando atitudes de excluso e preconceito.
Bispo do Rosrio evocava recordaes ao bordar suas lembranas com
linhas desfiadas da sua prpria vestimenta de paciente. Foi dessa ma-
neira que o artista elaborou o Manto da Apresentao: na face externa,
reconhecemos palavras, smbolos, nmeros e figuras delineados por
fios de l. Na face interna, nomes de mulheres formam o desenho de
uma espiral irregular.
Os alunos foram convidados a elaborarem uma referncia criativa desse
manto carregado de significados. Dispondo de variados tecidos, linhas,
fitas e ls as crianas criaram roupas, adornos e enfeites. Assim como
Bispo vestiu seu manto, as crianas vestidas com suas produes apre-
sentaram performances com a trilha sonora de composies que versam
sobre a loucura: Maluco Beleza, de Raul Seixas e Balada do Louco, de
Arnaldo Batista. As canes foram antes ouvidas atentamente enquanto
os alunos assistiam aos clipes respectivos.
A referncia criativa fez-se presente na confeco de vestimentas base-
adas na criao do artista. Os materiais utilizados correspondiam aos
que compem muitas obras de Bispo: tecidos e linhas. Porm, a juno
desses materiais no se deu por meio da costura, como no trabalho do
artista, mas sim, por sobreposies e combinaes de arranjos. Propon-
do no fragmentar as reas do conhecimento, o entrelaamento entre
a dana, a msica, a produo audiovisual, as artes cnicas e visuais
permitiu aos alunos relacionarem saberes e formularem aprendizagens
significativas.
No mesmo perodo que Bispo do Rosrio, a artista gacha Rochele
Zandavalli estava expondo em Porto Alegre. Buscando relacionar o co-
nhecimento prvio das crianas e outros planos de trabalho elaborados
junto a elas, vinculamos os artistas atravs da prtica que adotam na
construo de seus trabalhos, o bordado, e o tema presente em suas
obras, a memria. Assim como as crianas haviam explorado a sombra
< >
82
por meio de diferentes representaes, esses artistas exibem diferentes
enfoques sobre a mesma temtica.
A aula iniciou com a mostra da srie Rever em que Zandavalli interfe-
re com bordados e coloridos nas fotografias de pessoas desconheci-
das. Da interveno sobre o registro de memria de outra pessoa sur-
ge um novo contexto aos retratados na fotografia. As imagens, deste
modo, vo sendo ressignificadas pela artista. No dilogo sobre seu tra-
balho constatou-se a ausncia de cores nas fotografias originais. Enca-
minhamos a conversa para a distino entre a fotografia analgica e a
digital e a alternncia da relao que estabelecemos com a foto a partir
do avano tecnolgico da mquina fotogrfica. Trouxemos aos alunos
registros fotogrficos de nossas infncias, em um dilogo intimista que
aproximou nossas vivncias das deles, falamos sobre algumas fotogra-
fias que eles selecionaram dentre as que levamos. Os alunos levaram
fotos no-atuais e tambm falaram ao grupo sobre as memrias que
evocavam aquelas imagens.
Para contribuir nas discusses e entendimentos sobre a memria foi
lido o livro Guilherme Augusto Arajo Fernandes, de Mem Fox, segui-
do do curta-metragem Dona Cristina Perdeu a Memria, de Ana Luiza
Azevedo, baseado na obra literria de Fox. Assim como no plano de
trabalho que envolvia Silveira, Ferrari e Schendel, as fronteiras entre as
distintas reas artsticas foram estreitadas. Interligando conhecimentos
de diversos domnios e expandindo o repertrio cultural e visual dos
alunos, as diferentes referncias bloquearam a segmentao e fragmen-
tao dos saberes.
A obra de Zandavalli foi retomada no encontro seguinte. Providenciamos
o xerox em preto e branco das fotografias dos alunos para a realizao
da primeira etapa prtica do plano de trabalho. Eles puseram-se a re-
cortar suas imagens dos cenrios dos registros. Os retratos descontex-
tualizados foram trocados entre as turmas do ateli. A atividade baseou-
se na criao de um novo contexto para a imagem daquela criana. A
proposta da artista de intervir em imagens fotogrficas foi remodelada
no plano de trabalho. Ao incluir as fotos dos prprios alunos, criamos a
possibilidade das crianas desenvolverem relaes entre as representa-
es visuais e suas vivncias pessoais e grupais, instrumentalizando-as
como leitoras e produtoras de trabalhos expressivos.
Outro trabalho desenvolvido com base na obra de Zandavalli consistiu
na utilizao do mesmo material presente na maioria de suas obras e de
Bispo do Rosrio: a linha. As crianas foram desafiadas a desenharem
sem fazer uso de nenhum material de desenho ou pintura, apenas a li-
nha. Disponibilizamos ls, cordes, fitas e linhas de variados texturas,
estampas, cores, comprimentos e larguras. Os alunos fixaram os fios
em folhas de papel com cola branca e fita adesiva. Alguns arriscaram
costurar as folhas partindo de furos feitos com a tesoura. A dificuldade
na construo de desenhos figurativos distanciou os alunos da repe-
tio de formas prontas e estereotipadas, abrindo espao para novos
contornos e emaranhados. A referncia criativa elucidou as variadas
possibilidades de se empregar o mesmo material em diferentes expres-
ses simblicas.
refernci A cri Ati vA de eduArdo vi ei rA dA cunHA: A
< >
83
refernci A desconHeci dA
Outro artista apresentado s crianas foi o porto-alegrense Eduardo
Vieira da Cunha. Sua obra contm figuras reconhecidas pelas crianas,
como brinquedos e veculos, em composies coloridas e alegres. O
plano de trabalho foi elaborado com base na pintura Ateli de Artista,
que apresenta um ateli de artes.
A reproduo da obra foi impressa e as fi guras que a compem foram
recortadas por mim e pela outra professora. Os recortes, agora iso-
lados de seu contexto, foram col ocados cada um dentro de um enve-
l ope. Os alunos foram introduzi dos na proposta tendo conhecimento
apenas que dentro de cada envel ope continha uma fi gura. Numerados
de 1 a 15, cada criana sorteava trs envel opes sem saber o recor-
te que havia dentro. Dispondo de fi guras aparentemente al eatrias,
as crianas foram insti gadas a inserirem aquelas imagens em um
mesmo conjunto. O questi onamento acerca da relao entre aquel es
objetos retratados, o lugar em que poderiam estar e as funes que
poderiam assumir conduziu os alunos na elaborao de suas refern-
cias criati vas. Ao finalizarem a colagem e o desenho do cenri o onde
resi diam os recortes, a obra referente foi exi bi da e ns, professoras,
convi damos as crianas a encontrarem na pintura os el ementos visu-
ais sorteados.
A referncia criativa consistiu em localizar aqueles fragmentos em um
novo espao. Foram realizadas observaes sobre os diferentes lugares
em que aquelas mesmas figuras haviam sido representadas e as novas
relaes que foram criadas. A proposta de mostrar a obra aps a elabo-
rao do trabalho desafiou as crianas a mapear e caracterizar um lugar
que abrigasse todos os recortes abrindo espao para a manifestao da
capacidade criativa dos alunos.
As referncias criativas descritas vislumbraram a criao de uma ima-
gem com a marca pessoal de seu autor, ao contrrio da repetio da
obra por meio da cpia, atribuda de forma errnea terminologia de
releitura. De acordo com Pillar (1999, p.18):
A cpi a di z respei t o ao apri morament o t cni co,
sem t ransf ormao, sem i nt er pret ao, sem cri a-
o. J na rel ei t ura h t ransf ormao, i nt er pre-
t ao, cri ao com base num referenci al , num
t ext o vi sual que pode est ar expl ci t o ou i mpl ci t o
na obra f i nal .
Compreendo, portanto, que as referncias criativas apresentadas cons-
tituem-se em dilogos entre produes visuais aonde (...) podemos nos
valer ou no de dados objetivos que a obra referente contm para criar-
mos. (PILLAR, 1999, p.20). As impresses pessoais obtidas das ex-
presses simblicas dos artistas permitiram a transferncia de ideias e
imagens mentais das crianas para suas representaes, em exerccios
que desenvolveram a criatividade e a sensibilidade dos educandos.
Refletindo sobre os planos de trabalho traados, ressalto o papel do
professor na busca de formas de instrumentalizar seus alunos no de-
senvolvimento de outras leituras sobre o mundo e na oferta de suportes
< >
84
que possibilitem a projeo desses olhares por meio de manifestaes
expressivas.
A medi ao ent re ar t e e pbl i co uma t aref a
que, quando cri adora, pode ampl i ar a pot enci a-
l i dade de at ri bui o de sent i do obra por um
f rui dor t ornado mai s sens vel . Como f aci l i t ado-
ra do encont ro ent re ar t e e f ru dos, a medi ao
preci sa ser pensada como uma ao especf i ca.
Perceb- l a como canal de comuni cao permi t e
est udar seu processo, at endando para os ru dos
per t ur badores, para nf ases desnecessri as ou
para a excl uso de aspect os que poderi am t or-
nar esse encont ro mai s si gni f i cat i vo. (MARTI NS,
PI SCOSE e GUERRA 1998, p.76).
Concluo que o exerccio reflexivo por parte do educador ao propor, ela-
borar, traar seu roteiro de trabalho crucial para identificar o propsito
e o objetivo da atividade. O professor deve questionar como sua propos-
ta ir intervir na construo do conhecimento, que elementos ela ofere-
cer ao aluno para que o mesmo tenha espao para criar e inventar, de
que forma ela interferir no imaginrio infantil e como poder ampliar o
repertrio visual do aluno contribuindo (...) para que as crianas pos-
sam elaborar sua linguagem visual expressiva entendida aqui como uma
forma de compreender e representar suas relaes singulares com o
mundo. (CUNHA, 2010, p.18).
refernci As
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85
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Catlogo da exposio realizada no Santander Cultural, abril de 2012.
< >
86
culturA e trAnsio
miditicA: os cAminHos do
jornAlismo locAl nA erA
do diGitAl
AnA lui zA coi ro morAes - doutorA
em Comuni CAo soCi Al, professorA
vi si tAnte dA uni versi dAde federAl de
sAntA mAri A. AnACoi ro@YAhoo.Com.br
juli AnA Gi Acomelli Gri ebeler - jor-
nAli stA. eujuli@gmAi l.Com
O desenvol vi mento da i nternet, a par ti r da segunda metade dos anos
1990, trouxe a expectati va de renovao do mercado, e apesar de
sua atual i dade j exi ste mui ta coi sa para ser anal i sada e di scuti da,
pri nci pal mente no campo j ornalsti co onde so cl aras as mudanas
ocasi onadas pel o mei o i nternet.
Do impresso tela do computador, a revoluo tecnolgica trouxe a
necessidade de repensarmos as tcnicas jornalsticas, acarretando um
forte impacto na rea da comunicao, em especial no jornalismo.
Este trabalho tem como objetivo analisar as transformaes que vm
ocorrendo na cultura e na mdia, em especial no campo jornalstico,
principalmente pelo vis da influncia do avano das tecnologias.
A pesquisa se consolida com entrevistas em jornais locais da cidade
de Iju, onde foram entrevistados os chefes de redao dos dois jornais
mais antigos da cidade, Jornal Hora H e Jornal da Manh, tendo como
resultado o levantamento de opinies e idias que se divergem e se
assemelham.
A di scusso que propomos para este ar t i go no pretende esgo-
t ar o tema, e si m t razer uma cont ri bui o para a compreenso do
contemporneo fenmeno de t ransi o mi di t i ca. A pesqui sa se
basei a em estudos j ornal st i cos l i gados s tecnol ogi as de comuni -
cao, ut i l i zando-se de materi ai s bi bl i ogrf i cos, si tes da i nternet e
ent revi st as.
< >
87
culturA
O termo cultura derivado da palavra latina cultura, que tem analogia
com o ato de cultivar o solo, ou seja, cultura algo que tem que ser fo-
mentado e que cresce em conveno ao estmulo que lhe do.
Conforme Santaella,
At meados do scul o XI X, doi s t i pos de cul t ura
se del i neavam nas soci edades oci dent ai s: de um
l ado, a cul t ura erudi t a das el i t es, de out ro l ado,
a cul t ura popul ar, produzi da no sei o das cl as-
ses domi nadas. O advent o da cul t ura de massa
a par t i r da expl oso dos mei os de reproduo
t cni co- i ndust ri ai s j ornal , f ot o, ci nema, segui -
do da oni presena dos mei os el et rni cos de di f u-
so, rdi o e t el evi so produzi u um i mpact o at
hoj e at ordoant e naquel a t radi ci onal di vi so da
cul t ura em erudi t a, de um l ado, e cul t ura popul ar,
de out ro. Ao absor ver e di geri r, dent ro de si , es-
sas duas f ormas de cul t ura, a cul t ura de massas
t ende a resol ver a pol ari dade ent re o erudi t o e o
popul ar, anul ando suas f ront ei ras. Di sso resul -
t am cruzament os cul t urai s em que o t radi ci onal e
o moderno, o ar t esanal e o i ndust ri al mescl am-
se em t eci dos h bri dos e vol t ei s prpri os das
cul t uras ur banas. (SANTAELLA, 2003 p.45)
O desenvolvimento das tecnologias digitais e a profuso das redes in-
terativas colocam a humanidade diante de um caminho sem volta, j
no somos como antes. O surgimento de um novo sistema eletrnico
de comunicao caracterizado pelo seu alcance global, integrao de
todos os meios de comunicao e interatividade potencial est mudando
e mudar para sempre nossa cultura (CASTELLS, 1999 p.354)
Cultura pode ser compreendida como um sistema geral, que compreen-
de outros pequenos sistemas que se entrecruzam, gerando diferentes
conexes e produes. Portanto, se partirmos do pressuposto de que
as culturas so cumulativas, ou seja, as caractersticas e at mesmo su-
portes da cultura anterior conservam-se na posterior, podemos entender
que as culturas escrita, impressa, oral, massa e miditica podem surgir
sob os mais diferentes aspectos na cultura digital.
culturA mi di ti cA
Segundo Santaella (2003), a cultura das mdias situa-se entre a cultu-
ra de massas e a cultura digital, a cultura das mdias decorrente do
processo de produo, distribuio e consumo ligados da cultura de
massas. Para a compreenso deste processo que vai de uma cultura a
outra, a autora utilizou uma diviso das eras culturais em seis tipos de
formao: a cultura oral, a cultura escrita, a cultura impressa, a cultura
de massas, a cultura das mdias e a cultura digital. Segundo a autora,
essas eras, coexistem e se integram.
A cultura das mdias pode ser considerada como a passagem da Cultura
de Massas para a Cultura Digital e nela ocorreu a fuso entre diferentes
mdias (podemos ver isso atravs de telejornais), alm do surgimento
< >
88
de dispositivos que facilitaram o acesso da populao aos meios de co-
municao e informao. imprescindvel ressaltar que a comunicao
passou de massiva (muitos receptores consumiam uma nica mdia de
uma nica forma) para individual (receptores consomem o que desejam
na hora em que desejam).
Segundo Santaella, os primrdios da cultura das mdias se deu com os
equipamentos tcnicos que propiciaram novos processos de comunica-
o, (multiplicao dos canais de televiso a cabo, videocassete, jogos
eletrnicos, etc) que trouxeram a escolha que a cultura de massa at
ento no ofertava.
Est e cresci ment o das mul t i pl i ci dades de m di as,
f oi dando margem ao surgi ment o de recept ores
mai s sel et i vos, i ndi vi dual i zados, o que f oi , sem
dvi da, preparando o t erreno para a emergnci a
da cul t ura di gi t al , na medi da em que est a exi -
ge recept ores at uant es, caadores em busca de
presas i nf ormaci onai s de sua prpri a escol ha.
(SANTAELLA, 2003, p.68)
E a Cibercultura ou Cultura Digital caracterizada pela convergncia
das mdias, ou seja, um aparelho tem acesso a inmeras mdias (ex:
celular atuando como GPS, mquina fotogrfica, etc.), e pelo poder de
interatividade do consumidor, que tambm produz contedo nos meios
comunicacionais.
Antes da di gi t al i zao, os supor tes eram i ncom-
patvei s: papel para o texto, pel cul a qumi ca para
a fotograf i a ou f i l me, f i t a magnt i ca para o som
ou vdeo. Atual mente, a t ransmi sso da i nforma-
o di gi t al i ndependente do mei o de t ranspor te
(f i o do tel efone, onda de rdi o, satl i te de tel e-
vi so, cabo). Sua qual i dade permanece per fei t a,
di ferentemente do si nal anal gi co que se degra-
da mai s faci l mente; al m di sso, sua estocagem
menos onerosa. Por i sso mesmo, um dos aspec-
tos mai s si gni f i cat i vos da evol uo di gi t al foi o
rpi do desenvol vi mento da mul t i mdi a que produ-
zi u a convergnci a de vri os campos mi di t i cos
t radi ci onai s. (SANTAELLA, 2003, p. 83 e 84)
Segundo Santaella (2003), as mdias so inseparveis das formas de
socializao e cultura, portanto cada novo meio de comunicao gera
um novo ambiente social, e uma das caractersticas mais importantes
da realidade virtual essa possibilidade de interao, que vem trazendo
modificaes profundas na cultura e na comunicao. E por fim, a auto-
ra questiona:
Ser que a ci bercul t ura, com a convergnci a de
mi di as que el a promove, i r absor ver para dent ro
de si t oda a cul t ura mi di t i ca, ou ser que a cul -
t ura mi di t i ca cont i nuar a exi st i r paral el ament e
el a, ambas convi vendo at ravs de novos con-
f l i t os e al i anas que, por enquant o, ai nda no
est amos consegui ndo di scerni r? (SANTAELLA,
2003, p.60)
< >
89
Essa uma das questes que norteiam o desenvolvimento deste artigo,
neste caso em relao ao jornalismo impresso e digital, pois ainda no
sabemos qual o rumo do jornalismo neste sculo, podendo apenas nos
basear em definies de autores que estudam o assunto.
jornAli smo i mpresso e jornAli smo di Gi tAl
Com o advento do jornalismo online, pertinente interrogarmo-nos so-
bre o futuro dos jornais tradicionais. O jornal impresso disponibiliza uma
apresentao linear da informao, oferecida numa determinada ordem
que o leitor no pode controlar, exceto se mudar para outra notcia ou
virar a pgina. O jornal impresso tem 24 horas para elaborar e concluir
suas edies e tem limites de espao no papel, enquanto o webjornalis-
mo no opera com horrio de fechamento, e a cada minuto pode alimen-
tar a pgina com novas informaes, em tempo real e sem limites de es-
pao, podendo colocar tantos links internos quantos forem necessrios.
O j ornal onl i ne apresent a a i nt erat i vi dade como
uma ferrament a de grande i nt eresse dos l ei t ores,
ou sej a, repor t agens podem ser compl ement adas
com i nf ormaes adi ci onai s, que provavel ment e
no t eri am espao nas edi es em papel , not -
ci as podem ser at ual i zadas vri as vezes durant e
o di a e as pessoas podem t er acesso em qual quer
l ugar do mundo. O j ornal i smo produzi do na web
apresent a a vant agem de i mpl ement ar ser vi os
especi ai s, como os l i nks, a consul t a de arqui -
vos das edi es passadas, cl assi f i cados on- l i ne,
programas de busca, f runs de di scusso aber-
t os ao pbl i co, et c. Segundo Pol l yana Ferrari , A
par t i r da no- l i neari dade e dos l i nks, podemos,
t al vez, encont rar novas vozes, out ras ver ses de
uma mesma notci a. (FERRARI , 2007, p. 141)
Muitos so os veculos que hoje aderem rede para entrar na era digi-
tal, e a partir disso os profissionais dividem-se entre os que apostam na
perenidade do jornal em verso de papel e os que prevem o seu total
desaparecimento.
No mundo inteiro especula-se sobre o fim da imprensa escrita, no so
poucos os que predizem para breve o fim da imprensa no suporte tradi-
cional, mas tambm h quem defenda que o jornalismo impresso no ir
acabar. As opinies so divergentes, h quem acredite que os jornais
convencionais no sobrevivero ao prximo sculo, tudo ser digitaliza-
do e at a televiso, como ns a conhecemos, deixar de existir, outros
afirmam que a internet no representa uma ameaa s publicaes im-
pressas.
Conforme Arnt, quando os jornais comearam a fazer edies online,
no tinham noo do que aconteceria a partir daquele momento, no ha-
via muitas perspectivas, mas sabiam que era preciso investir nisso, pois
tinham a intuio de que se no o fizessem, os mesmos acabariam por
desaparecer. Hoje, pode-se falar de um jornalismo digital, que amplia,
redobra, multiplica o potencial do jornalismo impresso. (ARNT, 2002,
p.224)
< >
90
O jornalismo segue uma tendncia e vem se adaptando a cada dia.
Segundo o pesquisador na rea do jornalismo digital, J. M. Charon, a
tendncia, nos diversos pases tem sido a integrao das redaes do
jornal impresso e online. (ARNT, 2002 p. 229)
O que ocorre ento uma transformao no perfil das empresas de m-
dia tradicional. Segundo Fonseca (2002), com as transformaes impos-
tas pela reestruturao mundial do capitalismo e da revoluo no campo
das tecnologias da informao, as empresas jornalsticas tiveram de se
estruturar para atuar em um mercado de extenses globais, e as novas
tecnologias so determinantes para a resciso dessas fronteiras. Para
a autora, os anos 1990 foram assinalados pelo desenvolvimento sem
precedentes das comunicaes online.
Bast os (2000) di z que o cresci ment o da i nt ernet
e dos ser vi os comerci ai s onl i ne, assi m como
a crescent e capaci dade das t el ecomuni caes
e a vel oci dade dos modems e dos comput ado-
res pessoai s, f i zeram com que as empresas do
ramo do j ornal i smo vi ssem na i nt ernet uma nova
opor t uni dade para vei cul arem seus cont edos,
t i rando par t i do das pot enci al i dades da publ i ca-
o el et rni ca na rede mundi al de comput ado-
res. I sso si gni f i ca que a i nt ernet comeava a ser
percebi da como um mei o dot ado de cer t as qua-
l i dades sem paral el o em rel ao as m di as t radi -
ci onai s. (FONSECA, 2002, p. 287)
Essa fase de reestruturao das empresas leva a transformaes na
cultura e no jornalismo. Segundo Fonseca,
[] o advent o da rede mundi al de comput ado-
res cent ral para ref l et i rmos sobre as mudanas
que vm ocorrendo no j ornal i smo nos l t i mos
anos. Porque a i nt roduo dos recur sos possi -
bi l i t ados pel as novas t ecnol ogi as da i nf ormao
que vo provocar uma verdadei ra revol uo no
processo de produo, di f uso, ci rcul ao e con-
sumo das i nf ormaes da at ual i dade, a mat ri a-
- pri ma dos j ornai s e dos j ornal i st as. (FONSECA,
2002, p. 288)
Desde 1995, uma verdadeira revoluo vem acontecendo, com grandes
modificaes nas rotinas de produo e no prprio estatuto do jornalis-
mo enquanto instituio. Gradativamente, as verses eletrnicas foram
se descolando das verses em papel e adquirindo autonomia. (FONSE-
CA, 2002 p. 289)
Com a produo e difuso da notcia em tempo real no jornalismo onli-
ne, busca-se a origem da obsesso da velocidade na mdia que se ex-
plica, de um lado, pela tradio oral do jornalismo de rdio com notcias
instantneas, e da televiso com programas e informaes ao vivo. En-
to, o jornalista corre contra o tempo, mas as notcias assim veiculadas,
atualizadas a cada minuto, em formas de flash, fragmentadas e descon-
textualizadas, podem ofuscar seu sentido social e histrico.
< >
91
jornAi s i jui enses
A anlise qualitativa se desenvolve a partir de entrevistas nos jornais
impressos de Iju, quando foram ouvidos jornalistas e diretores dos
dois jornais mais antigos da cidade (Hora H e Jornal da Manh). Para
tanto, se segue uma breve descrio de cada veculo de comunicao,
para em seguida apresentarmos a viso de cada jornal sobre o jorna-
lismo online.
jornAl HorA H
O Jornal Hora H nasceu em setembro de 1998 como mais uma alterna-
tiva comunicao impressa existente no municpio de Iju. A inteno
era de produzir um veculo de comunicao alternativo, com nfase em
cultura e educao, que alm de informar fizesse as pessoas pensarem,
questionarem e construrem as suas prprias opinies com base nos
diferentes depoimentos e posies. Durante oito anos o Jornal Hora H
foi mantido pela Cooperativa de Comunicao e Cultura, uma entidade
que rene diferentes profissionais e que foram os responsveis pela
construo e idealizao da proposta do Hora H.
Desde novembro de 2006 a Ponto Final Editorao Ltda. assumiu o Jor-
nal Hora H, ou seja, passou para a iniciativa privada. Nesse mesmo
ano, entrou para a era digital e hoje est prestes a lanar um novo site
remodelado. Segundo a chefe de redao do jornal Andria Santos, o
jornal Hora H entrou no jornalismo online em 2006 como uma forma de
complemento do jornalismo impresso: A gente sentiu a necessidade de
aperfeioar o site por que cada vez mais tem gente acessando, cada vez
mais tem gente buscando isso, mas eu no diria que seja um site mais
elaborado, por que eu acho que ele j elaborado dentro daquilo que
a gente se prope, o que vai acontecer que ele ser atualizado com
mais frequncia.
jornAl dA mAnH
O Jornal da Manh foi fundado em 1 de maio de 1973. editado em co-
res e impresso em parque grfico prprio. A tiragem de 10.500 exem-
plares por edio, e toda tera-feira, veiculado um caderno comercial.
Com edies dirias, o jornal traz cobertura dos acontecimentos locais
e regionais, alm da cultura, lazer e de informaes diversificadas em
cadernos especiais, ou seja, junto com as notcias, o jornal agrega infor-
mao diversificada em cadernos especiais que contemplam temas de
interesse dos diferentes segmentos de pblico e de mercado.
O Jornal da Manh tambm publica s quartas e sbados o Classifica-
dos JM, sua verso impressa circula em sete cidades da regio (Iju,
Ajuricaba, Augusto Pestana, Bozano, Cel. Barros, Jia e Nova Ramada).
O Jornal da Manh tambm est na internet, com site lanado em agos-
to de 2010, cuja idia inicial era a de ter um portal para a divulgao do
Grupo Jornal da Manh, mas a inteno expandir colocando notcias
e abrindo espao publicitrio. Diogo Brum, coordenador de projetos do
jornal, declarou: estamos engatinhando nessa questo digital ainda, o
foco principal da nossa pgina na internet foi de servir como um instru-
mento de divulgao do grupo JM.
< >
92
entrevi stAs
Em entrevista com a chefe de redao do Jornal Hora H, ela relata sobre
a necessidade que o jornal sentiu de entrar no meio online e como ele
vem se aperfeioando para o mundo virtual. H algum tempo o jornal
lanava as notcias, ou parte delas, na rede mas s era atualizado a
cada trs ou quatro dias. Com o tempo, perceberam que isso no era
o ideal, a gente tinha as mesmas notcias durante 3, 4 dias, e esse
o foco que a gente vai mudar, estamos sentindo a necessidade de ter
o online como complemento, como essa questo de vitrine, atualizado,
disse Santos.
Segundo a jornalista, o site desde o incio nunca foi um jornal online de
fato, por questes de infraestrutura, de pessoal, e por mais uma srie de
fatores, mas hoje j se trabalha para o remodelamento do site.
A gent e programou no f i nal do ano passado mon-
t ar um novo si t e, remodel ado, que at enda as ne-
cessi dades que o mundo vi r t ual t em, que o l ei t or
vi r t ual t em, que essa coi sa de voc est ar at u-
al i zado vri as vezes ao di a, de voc propi ci ar
essa i nt erat i vi dade dos coment ri os, quem quer
coment ar uma notci a de 5 di as at rs? Ni ngum,
as pessoas coment am no di a, depoi s no comen-
t am mai s, ent o a gent e resol veu ent rar real men-
t e t razendo um concei t o de j ornal vi r t ual , de es-
pont anei dade, de i nt erat i vi dade, et c. Mas mesmo
assi m ai nda cont i nuo acredi t ando que sej a ape-
nas um compl ement o. (Andri a Sant os)
A chefe de redao do Hora H afirma que o jornalismo online por en-
quanto no tem como ser algo alm de um complemento do impresso.
Ai nda no acredi t o e ai nda ni ngum consegui u
me provar que sej a di ferent e que o j ornal i smo
vi r t ual por el e s consi ga se sust ent ar, i sso por
uma quest o met odol gi ca, em pri mei ro l ugar
ai nda t em a quest o da rest ri o de acesso, nem
t odas as pessoas t em comput ador, nem t odas as
pessoas t em i nt ernet , t u compra um j ornal paga
2 reai s e t u l i ga o rdi o em casa que grat ui -
t o, out ro pat amar, mas ao mesmo t empo um
mei o que cresceu ver t i gi nosament e e a t endn-
ci a que cresa mai s ai nda e que cont i nue, mas
ai nda t em a mi nha cri t i ca na quest o concei t ual ,
t em um aut or, do qual no recordo o nome ago-
ra, que di scut e i sso mui t o bem, t em uma crt i ca
mui t o ferrenha a i sso, de que hoj e o j ornal i smo
vi r t ual no se f az com a mesma seri edade, com
a mesma compet nci a e com o mesmo processo
i nvest i gat i vo que o j ornal i smo i mpresso.
Segundo ela, na internet ainda no se tem a seriedade de um jornal
impresso, e a qualidade do jornalismo que se faz na internet preocupa,
mas o jornalismo virtual est ai e o que resta fazer se adaptar.
Acredi t o que o cami nho esse, quem no se
adapt ou ai nda t a se adapt ando, quem no t i nha
si t e t a f azendo, quem t i nha mei a boca t a ref or-
< >
93
mul ando, quem j est nesse novo concei t o est a
i ndo at rs do cont edo, porque no adi ant a, t er
um si t e chei o de mat ri as copi adas de out ro si t e.
A qual i dade da i nt ernet t ambm preocupa, no
adi ant a voc t er t odas as possi bi l i dades de i n-
t erao de ferrament a di sso daqui l o e no t er
qual i dade, de voc f azer uma coi sa mei a boca,
t i po eu t enho que col ocar 50 mat ri as por di a,
no i nt eressa da onde eu copi e.
E a jornalista tambm cita aspectos positivos do jornalismo online.
Quando um coment ri o, cri t i ca ou sugest o so-
bre uma mat ri a chega at o j ornal , vi a emai l ou
t el ef one, por exempl o, eu f ao o que eu qui ser
com essa i nf ormao, eu no t enho espao pra
publ i car el a at porque i sso cust a di nhei ro, no
t o si mpl es. Agora no vi r t ual voc escancara
um pouco as por t as di sso, as pessoas t em o di -
rei t o que col ocarem al i o coment ri o que qui se-
rem, voc gost e ou no gost e, da pra t i rar, mas
perde t odo o cart er democrt i co da i nt ernet e a
quest o t i ca do j ornal , ent o i sso se per pet ua e
as pessoas podem l er e at quem no t em uma
opi ni o pode f ormar uma, a par t i r das demai s,
ent o i sso eu acho bem i nt eressant e um f at or
bem posi t i vo, que di ferent e do i mpresso que o
i mpresso no possi bi l i t a.
Meimes (2009) comenta a importncia do jornalismo desenvolvido para
a web e os cuidados que devemos ter, pois se por um lado o que esta-
mos prevendo uma revoluo informacional jamais vista, convergncia
das mdias e interao de todos os tipos, por outro lado, se esquecer-
mos as funes primordiais do jornalismo, tudo isso pode soar um tanto
vazio.
O segundo jornal analisado foi o Jornal da Manh. O veculo tem tra-
dio como impresso desde 1973, e nunca foi uma prtica do jornal o
jornalismo online, mas ele tambm entra na era digital com o propsito
de adaptao, e da mesma forma que o jornal Hora H, inicialmente tem
o jornal online como um complemento. Diogo Brum, coordenador de
projetos do Jornal da Manh, declarou:
Em feverei ro de 2010 comeamos a const rui r
uma pgi na, mas i ni ci al ment e como a gent e no
t em essa t radi o a gent e t a gat i nhando nessa
quest o di gi t al ai nda, o f oco pri nci pal del a f oi
ser vi r como um i nst rument o de di vul gao do
grupo JM como um t odo, ent o i ni ci al ment e f oi
mont ada uma pgi na onde a gent e f al a da t raj e-
t ri a do grupo, do ser vi o que el es prest a sej a
do j ornal ou seu supl ement o, sej a com a rdi o
sej a com a grf i ca, com os cadernos semanai s,
ent o o obj et i vo pri nci pal f oi esse. E a gent e j
t eve resul t ado com i sso, empresas de f ora do es-
t ado e de out ras regi es do est ado ent raram em
cont at o at ravs do si t e pra sol i ci t ar t abel as de
< >
94
preo, annci os, ent o esse pri mei ro passo que
a gent e consegui u da a gent e obt eve um ret orno
l egal at ravs del e.
De acordo com o profissional, desde outubro a periodicidade do jornal
mudou e esto aos poucos comeando a trabalhar com notcias no site
do jornal.
Em 12 de out ubro de 2010 ns mudamos a peri o-
di ci dade do j ornal , o j ornal passou a ser di ri o
com 5 edi es na semana. A comeamos a pen-
sar no si t e como uma ferrament a e a t rabal har
com j ornal i smo no si t e, com at ual i zaes di ri as
no f i nal de cada edi o, as pri nci pai s mat ri as
do j ornal so col ocadas no si t e na nt egra com
f ot o s que f ut urament e a gent e vai t er que t ra-
bal har em ci ma di sso ai nda. Hoj e a gent e t em
uma empresa que f oi cont rat ada s para f azer
as coi sas do si t e, que a Z Comuni cao, en-
t o t odo si t e el aborado e programado por el es,
mas as at ual i zaes de mat ri as ou quando t em
que acrescent ar uma notci a a redao que f az.
Segundo Brum, as informaes que esto no impresso so as mesmas
veiculadas no site, e ainda no se tem uma produo exclusiva para
este modelo. O site com noticias ainda muito recente, pois a idia
inicial era ter apenas um portal para divulgao do Grupo JM: Ns que-
remos ter uma equipe de redao paralela que trabalhe s no site, o
que no momento acaba sendo invivel, hoje a nossa proposta divulgar
no site as matrias que so publicadas no impresso, um complemento,
disse o profissional.
Conforme Brum, a partir do momento que um jornal se prope a fazer
um site instantneo com a informao, necessrio j ter o produto
diferenciado para essa linha, e hoje o jornal no tem ainda uma equipe
montada pra fazer isso. um projeto, mas indefinido, sem prazo, vai
levar um tempo ainda, ns estamos indo devagar no online.
A editora de redao do JM, Dbora Wenningkomp, tambm opina em
relao ao assunto:
O j ornal t em 37 anos, ent o el e j um j ornal
t radi ci onal do muni c pi o e t oda regi o noroest e,
e t em credi bi l i dade que mui t o i mpor t ant e nes-
se segment o, ent o a gent e no pode col ocar os
ps pel as mos o nosso f oco o i mpresso, cl a-
ro que a gent e est a at endendo uma necessi dade
dos nossos l ei t ores que t ambm de t er esse
produt o a di sposi o mas mai s como um com-
pl ement o, obvi ament e a gent e no pode parar no
t empo, a gent e sabe que uma t endnci a e a
gent e t a comeando t rabal ha pra acompanhar,
agora no que i sso vai ser pro ano que vem, por
exempl o, um processo que a gent e t a se adap-
t ando, t a f azendo o mel hor que a gent e consegue
no moment o. Porque a gent e sabe t ambm que
s de amor ao j ornal i smo onl i ne ni ngum vi ve,
< >
95
ent o t em que haver t ambm a cont rapar t i da, ser
bom pra empresa e ser bom t ambm para os nos-
sos parcei ros, as pessoas que na verdade j unt os
com os l ei t ores mant m t oda a est rut ura.
Segundo Brum, o jornalismo online cabe na realidade de Iju, mas ainda
apresenta limitaes.
Grande par t e dos assi nant es do j ornal so aque-
l as pessoas que recebem o j ornal em casa e que
sent am para l er o seu j ornal , mui t as dessas pes-
soas nem sabem mexer numa mqui na, mai s
para a nova gerao, t em vri as f ai xas de pbl i -
co, por exempl o, t em pessoas que no gost am de
l er na t el a como t em aquel e pbl i co que h vou
dar uma espi ada nas i nf ormaes na net . Mas
eu acho, que t a l onge de chegar aquel e ext remo
de acabar o j ornal de papel e f i ca s o onl i ne,
i sso no vai acont ecer, a t endnci a conci l i ar
os j ornai s, de l er uma mat ri a no j ornal i mpresso
e acessar o si t e porque t em mai s i nf ormaes,
mai s f ot os, det al hes di ferent es no si t e, eu acho
que el es vo se compl et ar.
Enfim, temos aqui uma idia um tanto distinta das vises dos dois jor-
nais impressos, opinies divergentes que mais uma vez assinalam que
estamos apenas comeando a entender os efeitos que essas transfor-
maes tero sobre o jornalismo daqui pra frente, ou seja, ainda no
possvel saber com clareza o rumo das coisas, mas com certeza j po-
demos perceber que o mundo da comunicao vem se modificando de
alguma forma e, antes de qualquer coisa, precisamos aprender a usar a
tecnologia a favor da nossa comunicao, a fim de aperfeio-la.
E a pergunta que ainda paira no ar , poder a internet extinguir os
outros meios? Segundo Lvia Meimes isso no relevante, mas ain-
da se tem muitas dvidas em relao ao fenmeno internet. Pelo que
se v, nem a televiso ou rdio foram extintos. Em contrapartida, uma
avalanche cultural potencializa pelo virtual tomou conta da sociedade.
(MEIMES, 2009 p.32)
Di zard (2000) est abel ece que a t ransi o para o
ambi ent e da chamada nova m di a ai nda est em
seus pri mei ros est gi os. Sugere que o fenmeno
no apenas uma ext enso da m di a t radi ci onal .
Sem desmerecer os aparat os cl ssi cos, como
a t el evi so, o j ornal i mpresso, o rdi o, Di zard
(2000, p.40) assi nal a que a I nt ernet se di feren-
ci a das demai s, por expandi r dramat i cament e
a gama de recur sos di spon vei s para os consu-
mi dores. Mai s do que i sso, segundo o aut or, a
nova m di a promove conexes i nt erat i vas, col o-
cando as pessoas em cont at o com o provedor
de i nf ormao, [...] capaci dade que acrescent a
uma nova di menso not vel ao at ual padro da
m di a de massa, que se basei a em produt os uni -
di reci onai s ent regues por uma f ont e cent ral i za-
da (MEI MES, 2009, p. 32).
< >
96
A atividade jornalstica j no mais a mesma, e, ainda que isso j
esteja sendo assimilado na prtica, para a pesquisa acadmica, a co-
municao na internet vista como imenso campo aberto que ainda tem
muito a ser discutido.
A mdia e a cultura esto evoluindo e se transformando junto com a
tecnologia, atendendo a uma crescente e exigente sociedade moderna,
que urge por informao clara, ntegra, interessante e interativa. E hoje
mais do que nunca os meios de comunicao necessitam evidenciar sua
credibilidade, especialmente quando se trata de jornalismo virtual.
O avano rpido e denso das tecnologias da informao sugere um novo
jornalismo, o jornalismo digital, o qual enfrenta problemas para se fir-
mar devido ao bombardeio de informaes encontradas na internet, mui-
tas vezes publicadas sem o mnimo de responsabilidade, colocando em
questo a confiabilidade de veculos de comunicao.
Assim possvel compreender que o mundo moderno e suas revolues
ainda andam em corda bamba e no se sabe ao certo que rumo s coi-
sas vo tomar. Em se tratando de jornalismo digital possvel perceber
atravs deste trabalho os seus prs e contras, benefcios e dificuldades
que sempre vo existir em qualquer meio, mas que necessitam ser ameni-
zadas com o tempo, para que esse novo jornalismo possa se estabilizar.
Hoje o fenmeno internet ainda muito recente para que se tenham
concluses sobre ela, mas com sua grande potncia e crescente desen-
volvimento acredita- se que ela tenda a ter cada vez mais espao na
mdia, algumas mudanas j esto ocorrendo hoje, mas ainda so trans-
formaes prematuras para se ter concluses sobre o futuro da mdia.
Os jornais impressos esto aos poucos se adaptando ao jornalismo di-
gital, a maioria deles, especialmente os analisados neste trabalho ainda
gatinham em direo ao virtual, at onde vo chegar ainda no temos
como saber, apenas sugerir, baseando-se em autores que dizem que o
online o futuro.
Dessa forma, podemos dizer que hoje os veculos de comunicao pre-
cisam se adaptar s circunstncias e s diferentes realidades que sur-
gem para conseguir se manter no mercado.
Todas as informaes recolhidas nessa pesquisa foram necessrias
para perceber que as coisas s vezes no so como parecem e que
as dificuldades existem, e no so poucas, ainda h muitos questiona-
mentos e dvidas em relao ao mundo virtual, especialmente em se
tratando do jornalismo, e a compreenso dessa realidade um precioso
artifcio para o desenvolvimento do jornalismo e para que ele cumpra,
de forma dinmica, com o seu papel social.
Visitando e entrevistando os dois jornais mais antigos de Iju, possvel
ver de perto como de fato funciona um jornal, uma redao, submersa
numa grande correria, mas repleta de grandes profissionais. O fazer jor-
nalstico no muda muito, o que mudam so as idias e as divergentes
opinies de cada veculo, que podem por isso ter alterada/diferenciada
< >
97
sua evoluo no meio digital, ou seja, tudo vai depender muito dos pro-
fissionais que trabalham em cada um dos veculos de comunicao.
Atualmente no se tem como negar a abrangncia da tecnologia sobre a
mdia e a cultura. A internet arrasa, no sentido de modificar, com todos
os que esto envolvidos no campo miditico.
Por fim, analisar essa transio miditica traz contribuies importantes,
no sentido de entender um pouco sobre o que ainda esta por vir, e estar
preparado para novas mudanas fundamental e indispensvel para ser
um bom profissional nessa rea. Na era digital, o diferencial de cada pro-
fissional de mdia, estar na capacidade de apurar a informao e trans-
miti-la com responsabilidade e credibilidade. E com certeza a sociedade
daqui pra frente no ver o jornalismo e a mdia da mesma forma.
Ao concluir este artigo, acredita-se ter cumprido os objetivos deste tra-
balho, ou seja, trazer contribuies importantes para a compreenso
desse tema novo e curioso. No entanto, acredita-se na dvida e nas
perguntas preocupantes em lugar de respostas que tranqilizem.
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gital e acesso ao conhecimento. Braslia: Universidade de Braslia, De-
partamento de Cincia da Informao e Documentao, 2006. p. 15-30.
< >
98
Arte contemporneA:
novos instrumentos
pedAGGicos no ensino dAs
Artes visuAis
AnA teresA de lobo e soAres - es-
ColA seCundri A Alves mArti ns -
AnAlobosoAres@gmAi l.Com
Resumo: A Ar te Contempornea abordada no contexto do ensi no
das ar tes vi suai s proporci ona uma aprendi zagem mai s abrangente,
contempl ando si tuaes di versas no ensi no ar tsti co, propondo ao
al uno um novo ol har sobre o mundo e as suas di ferenas, gerando,
assi m, di scusso e confronto de i dei as que contri bui ro para a cul -
tura e senso estti co, sendo uma real i dade mai s prxi ma no tempo
e no espao para a grande mai ori a dos al unos. Assi m, o al uno expe-
ri enci ar nos seus trabal hos questes i denti tri as, soci ai s, polti cas
e de gnero ou as rel aes formai s e estruturai s das suas pesqui sas
poti cas, equaci onando as suas formas de i nsero, dentro ou fora
do ci rcui to ar tsti co.
Propomos com este artigo descrever uma experincia na rea da docn-
cia em estudos artsticos do ensino secundrio da Escola Secundria
Alves Martins, Viseu, Portugal, nos anos letivos de 2009 a 2012, a par-
tir dos contedos programticos das disciplinas de Histria da Cultura
das Artes e Oficina de Multimdia. Neste sentido, a proposta de traba-
lho visou desenvolver a educao do olhar atravs do ensino da Arte
Contempornea e das suas linguagens, explorando a imagem/imagem
em movimento como instrumentos pedaggicos. A importncia est em
repensar o ensino da arte no mbito do ensino secundrio, avaliando
os contextos da produo contempornea e sua relao ntima com a
formao de conceitos sobre o mundo no qual habitamos.
Palavras- chave: Arte Contempornea, Educao Artstica, Novas Tec-
nologias, Fotografia, Vdeo Arte.
< >
99
Summary: Contemporary art, as it is studied in the school context, ena-
bles the learning of various situations in arts education, promotes the
look of the student and has the ability to generate discussions, a clash
of ideas that may contribute to the culture and aesthetic sense, being a
closer reality in time and space for most of the students. Thus, in their
works, they can explore existential, social, political, or formal issues as
well as structural relationships of their poetical research and of their for-
ms of integration within or outside the art circuit.
With this article, we propose to describe an experience in teaching art
studies at Alves Martins Secondary School, in Viseu, in the academic ye-
ars of 2009/2012, based on the curricula of History and Culture the Arts
(Histria da Cultura e das Artes) and Media Workshop (Oficina de Multi-
mdia). In this sense, the proposed work aimed to develop education of
the look through the teaching of Contemporary Art, using the language
of Video Art as an educational tool. Its importance lies in rethinking the
teaching of art in the context of secondary education, assessing the con-
texts of contemporary art production and its intimate relationship with
the formation of concepts about the world we live in.
Keywords: Contemporary Art, Art Education, New Technology, Photo-
graphy, Video Art.
1. i ntroduo
A Arte Contempornea est cada vez mais presente na vida quotidiana,
apresentando novas formas de expresso, novas linguagens e usando
novas tecnologias. Desta forma, pensando na contextualizao da edu-
cao artstica, pretendeu-se trabalhar linguagens e tendncias que de-
finem a Arte Contempornea, entre elas, as poticas da imagem e/ou da
imagem em movimento. Deleuze, refere, a descoberta Bergsoniana de
uma imagem em movimento e, mais profundamente, de uma imagem/
tempo que conserva ainda hoje uma tal riqueza que no certo que j
se tenha extrado todas as suas consequncias (Deleuze, 2009: 11).
Procurou-se, no entanto, fazer com que o aluno atribusse novos signi-
ficados aos ambientes, urbano, escolar e familiar, por ele vivido, assim
como o objetivo de refletir sobre a produo artstica atual e sobre o
universo em particular do educando. Trabalhar o imaginrio atravs da
construo de propostas que discutam estas mesmas tendncias , de
certa forma, ir ao encontro da necessidade de estabelecer relaes e
sentidos na formao cultural e artstica do aluno.
O que desej mos foi oferecer-vos um i nst rumen-
to de t rabal ho e l evar-vos a descobri r um f i l o,
ri co de probl emas a resol ver, exi gente, a sol i ci t ar
um esforo supl ement ar (semel hante ao que, (...)
se pedi a j , na ant i ga Grci a, ao j ovem Eutf ron),
mas que vos ser mui to grat i f i cante pel as respos-
t as que acabarei s por saber const rui r autonoma-
mente (ponderando al ternat i vas e deci di ndo de
forma ref l exi va) face aos mai s di versos desaf i os
que vos sero col ocados (...) (Boavi da, 2008:18).
Torna-se, ento, imperativo que a escola formal tambm estude os fen-
menos estticos e conceptuais que lhe esto inerentes.
< >
100
2. educAo Art sti cA: desAfi os
Segundo Joo Boavida, na sua anlise fenomenolgica do ato educati-
vo, A educao a realidade complexa de prticas e de processos, ob-
jetivos e subjetivos, mediante os quais o educando se transforma (...),
refere ainda que (...) no h educao do abstracto; o que de facto h,
sempre, uma histria pessoal, um processo individual, de transfor-
mao do indivduo em pessoa, resultante de motivaes intrnsecas e
da ao direta e indireta dos outros. (...), porque o ser humano uma
natureza aberta, descentrada e, portanto, no programada (Boavida,
2008: 156).
O ensino da arte, hoje, reflexo da multiplicidade de relaes com a
arte como dimenso potica e pedaggica (...) (Santos, 2007: 1).
No espao escolar a arte e a vida partilham vivncias e acontecimentos
que transformam o quotidiano, desencadeando o processo de aprendi-
zagem.
A arte como manifestao artstica e esttica estende-se para a visuali-
dade cultural e quotidiana articulando-se com a prpria vida.
O que me surpreende o facto de que, na nossa sociedade, a arte
se tenha transformado em algo relacionado apenas a objetos e no a
indivduos ou vida; que a arte seja algo especializado ou feito por es-
pecialistas que so artistas. Entretanto, no poderia a vida de todos se
transformar numa obra de arte? Por que deveria uma lmpada ou uma
casa ser um objeto de arte, e no a nossa vida? (Foucault, 1995).
Segundo Joo Soei ro de Car val ho, na escol a, nas expresses
ar tsti cas, que a cri ati vi dade tem um espao de desenvol vi mento
pri vi l egi ado. Se no decurso das expresses ar tsti cas nos forma-
mos capazes de transmi ti r aos al unos, a confi ana, a ori gi nal i dade,
a coragem de serem cri ati vos, essa ser uma l i o para a vi da e
ter, consequentemente, i mpor tnci as soci ai s e econmi cas (San-
tos, 2007: 1).
J Teresa Ea refere que a aprendizagem pelas artes continua a ser
desvalorizada pela sociedade em geral e que no entende o papel da
educao artstica no processo de crescimento dos jovens e na edu-
cao ao longo da vida. Ea salienta: A educao artstica, ao gerar
uma srie de competncias e de aptides transversais e ao fomentar a
motivao dos estudantes e a participao ativa na aula, pode melhorar
a qualidade da educao (Ea, 2009:191).
O objetivo principal ficarmos expectantes no surgimento de novas
ideias e opinies de quem est no terreno no domnio da educao ar-
tstica, esperando poder chegar a concluses.
Deveria ser um objetivo educacional transformar a escola a partir dos
afetos, dos sentimentos, do corpo e do meta conhecimento atravs do
ensino artstico. A escola deve ser um lugar motivante onde os alunos
encontrem sentido e utilidade, tentando preservar e valorizar a multipli-
cidade possvel de abordagens pedaggicas.
Lcia Pimentel no seu artigo Educao Artstica. Construo de conhe-
< >
101
cimento e tecnologias, refere que O estudo e a pesquisa no campo da
construo de conhecimento e tecnologias contemporneas em Educa-
o Artstica so necessidades prementes na rea. A divulgao de pro-
postas e relatos que propaguem aes nesse campo tarefa de quem
trabalha no ensino de arte. E as tecnologias contemporneas em muito
contribuem para isso, uma vez que vrios so, hoje, os espaos virtuais
em que as pessoas podem se conectar, discutir, compartilhar, estudar,
divulgar e pesquisar (Pimentel, 2008: 85).
Cabe ao professor eleger os espaos em que se sente mais acolhido e
onde encontre mais potencial de colaborao significativa.
Idoia Marcelln Baraze no artigo la Educacin Artstica podra potenciar
la capacidad crtica ante los mdios, ilustra como possvel criar es-
tratgias de trabalho na educao artstica enriquecedoras e possveis
de problematizar de modo a fomentar compreenso crtica dos produtos
mediticos. As Nossas escolhas no campo da arte, seu ensino, sua
aprendizagem, sua pesquisa e sua ao so fatores determinantes para
que determinemos os rumos do que pretendemos seja a arte neste incio
de sculo XXI. Somos fruto do que vivemos no presente, mas tambm de
toda a herana do passado. Vamos, portanto, influenciar em nossos su-
cessores, quer seja por nosso imobilismo, quer seja por nossa ousadia e
compromisso com mudanas (Baraze, 2008: 108). Lcia Pimentel tam-
bm refere que, Propiciar a elaborao de formas originais de produo
de imagens supe haver conhecimento suficiente de possibilidades de
feitura, reportrio imagtico de referncia e disponibilidade criao.
O ensino de arte contempornea deve estar atenta a isso (Pimentel,
2008 :87). Sim, o ensino da arte contempornea poder proporcionar,
de maneira ampliada, as capacidades do aluno de se expressar, de se
manter auto motivado e motivar os outros, de contribuir criativamente na
soluo de problemas e na construo em grupo.
No desenvolvimento de projetos com os alunos estabelecemos uma es-
pcie de tticas que exploram ocasies em que o (...) sentido emerge
dices e timbres, nas formas e nos contedos (Favaretto, 2010:1).
Assim, possvel preservar e valorizar a multiplicidade de abordagens
pedaggicas, dependendo dos contextos onde se desenvolvem as pr-
ticas da educao artstica.
3. Arte contemporneA: v deo Arte em educAo
Art sti cA
Ktia Canton, no seu artigo Pulsao de nosso tempo, diz que a Arte
Contempornea supera as divises do Modernismo e reflete o esprito
de nossa poca, ocupada com as questes da identidade: o corpo, o
afecto, a memria etc. Artistas contemporneos procuram os sentidos
(...) que fincam seus valores na compreenso (e apreenso) da realida-
de, infiltrada na passagem do tempo e na formatao da memria, na
constituio dos territrios que constituem e legitimam a vida, nos me-
andros da histria, da poltica e da economia, nas vias do corpo como
carne e smbolo, nos territrios da afectividade (Canton, 2007: 23).
A Arte Contempornea emergiu a partir das dcadas de 50 e 60, per-
sistindo, nos dias de hoje, em atividades artsticas isoladas ou em mo-
< >
102
vimentos j situados no tempo e no espao como a Pop Arte, o Minima-
lismo, a Arte Conceptual (fig1, 2 e 3), ou as novas categorias artsticas
como as Instalaes, as Performances, o Vdeo Arte, entre outras. Estas
novas orientaes artsticas, apesar de distintas, partilham um esprito
comum: so, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte s coisas
do mundo, natureza, realidade urbana e ao mundo da tecnologia, in-
terpelando criticamente tambm o mercado e o sistema de validao da
arte. Neste sentido, diz Estrella de Diego, (...) a obra de Cindy Sherman
sintomtica.
As fotos de Sherman representam outra mudana essencial dos anos
80: o deslizamento para uma arte que mantendo as propostas dos anos
70 quanto a uma arte no vendvel (...) as converte em produtos de mer-
cado. De facto, ela , sobretudo, uma performer que utiliza a fotografia a
partir de esquemas conceptuais em que o importante no a fotografia
mas o ato de a fazer, a intencionalidade implcita. O meio s serve para
preservar o ato (Diego, 1996: 16).
Sol LeWitt em Pargrafos sobre Arte Conceptual, esclarece que a ideia
torna-se uma mquina de fazer arte (LeWitt, 1969).
Assim, surgiu este projeto a partir da proposta lanada aos alunos, na
disciplina de Histria da Cultura e das Artes (2009/2010), na sequn-
cia da anlise do texto com o tema A arte, o artista e o pblico. A obra
de Cindy Sherman foi o referente. Os alunos exploraram e vivenciaram
esteticamente a construo do conceito de Auto-Representao. Em re-
sultado deste projeto, criou-se a necessidade de partilhar esta experin-
cia esttica, atravs de uma exposio direcionada para a comunidade
educativa.
Na dcada de 60, os artistas comearam a voltar-se para o vdeo, o que
ajudou a redefinir o conceito de arte erudita. Atravs do Vdeo Arte, os
artistas tm desafiado um certo preconceito por parte das elites sobre o
valor do objecto artstico. Entendemos ns que o Vdeo Arte no , por
vezes, um tipo de arte que as pessoas gostariam de possuir, mas sim
uma experincia, sendo esta uma das ideias principais e o objeto de
reflexo deste trabalho.
Com a tendncia de redefinir ideias e ideais anteriores sobre arte, al-
guns dos artistas contemporneos de Vdeo Arte estavam a tentar aca-
bar com a ideia de que a arte uma mercadoria, num contexto no qual
os artistas procuram uma arte contrria comercial. O aparecimento
deste tipo de linguagem na arte est intimamente associado s inova-
es tecnolgicas. O ano de 1974, ficaria marcado com o lanamento
da primeira cmara porttil de gravao de vdeo: a Portapack, da Sony.
Na gnese do Vdeo Arte, est a crtica televiso e a reconfigurao
da sua linguagem, atravs dos trabalhos dos artistas que integraram
o grupo Fluxus, como Nam June Paik e o alemo Wolf Vostell. Para
alm destes dois artistas integravam tambm o grupo: o alemo Joseph
Beuys, o francs Bem Vautier, e a japonesa Yoko Ono, alm de outros
representantes destes pases ou dos pases nrdicos.
(...) A origem do Fluxus situa-se em torno das aulas de msica experi-
mental ministradas por John Cage na New School for Social Research.
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103
(...) No Fluxus, os artistas Nam June Paik e Wolf Vostell foram os primei-
ros a usar o vdeo, abrindo o caminho ao Vdeo Arte (Aguiar, 2010:1).
Foi um dos grupos artsticos mais complexos e mais profcuos da cena
artstica contempornea. Era constitudo por um grupo de artistas in-
fluentes que pretendiam revolucionar o discurso artstico com uma abor-
dagem conceptual, explorando os novos media transversais fotografia
e ao vdeo e s prticas performativas.
Desmistificar o objeto artstico, eliminar a diferena entre a vida e a
arte, apreciando esteticamente o quotidiano, era o objectivo deste grupo
bastante ecltico, que pretendia trabalhar temticas que englobassem a
ecologia, a poltica, a cidadania e a sociedade de consumo.
Valorizando a criao coletiva, multidisciplinar, esses artistas integravam
diferentes linguagens como msica, cinema e dana, manifestando-se
principalmente atravs de performances, happenings, instalaes, entre
outros suportes inovadores para a poca.
Julie Robson refere que Artists such as Nam June Paik and Bruce Nau-
man were quick to recognise the mediums potential as a means of recor-
ding performances and also for creating new forms of visual art. (...) Paik
was amongst the first to acquire a Portapak and his first video of a per-
formance, Button Happening 1965, was made immediately in the shop.
In a typical Fluxus performance (Robson, 2010:10). Os artistas que se
voltaram para a utilizao do vdeo usam a arte como uma ferramenta
da mudana, um meio para atingir um fim: o mundo das ideias. Alguns
vdeo artistas reconhecem abertamente o poder que tem o meio audiovi-
sual e a Internet, abrindo assim as portas s massas ao mundo da arte.
Segundo Alessandra Zanini, estas novas orientaes artsticas, apesar
de distintas, partilham um esprito comum: so tentativas de dirigir a arte
s coisas do mundo, natureza, realidade urbana e ao mundo da tec-
nologia. A crtica televiso e a reconfigurao da sua linguagem est
entre os seus princpios. Os artistas produzem trabalhos que contestam
ideias e defendem a sua prpria forma de ver e entender a arte como
criadores. nesse contexto que surge o vdeo instalao e o vdeo per-
formativo, formas inovadoras de expressar esse processo artstico. No-
vas linguagens que no param de surgir, assim como o hibridismo digital
que rene uma multiplicidade de elementos utilizados na atualidade e
que esto voltados para a tecnologia. Geradora de uma riqueza visu-
al muito grande, essa nova conceo, traz cada vez mais qualidade e
substancialidade aos trabalhos do artista. Nesta nova era ps-moderna
todas as artes se confraternizam: desenho, pintura, escultura, fotografia,
instalao, vdeo e toda uma imensido de novas possibilidades. Para
Zanini, todas estas linguagens artsticas contemporneas impelem-nos
a um pensamento criativo que advm recorrentemente do confronto com
imagens que nos levam para um mundo de significados de ordem es-
ttica, com repercusses no sentido crtico do sujeito (Zanini, 2010: 4).
Assim, ao abordarmos a linguagem do Vdeo Arte como instrumento
pedaggico, foi importante explicar aos alunos que, Vdeo Arte uma,
de entre as muitas expresses da arte, que tem como elemento princi-
pal a projeo da imagem em movimento; (...) o movimento nada mais
faz do que exprimir uma dialctica das formas, uma sntese ideal que
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104
lhe d ordem e medida (Deleuze, 2009:17); que o Vdeo
Arte uma linguagem que provoca uma nova inter-rela-
o entre a imagem e o espectador; que tal expresso
de arte elaborada pela tecnologia da projeo sem a
preocupao de sua comercializao, sendo uma forma
de arte que se baseia em princpios crticos, principal-
mente, sobre a televiso; que, como expresso artstica,
procura, por meio das suas projees, provocar no pbli-
co estados anmicos e sensaes. A experincia esttica
do aluno/espectador, que entra em contacto com a obra,
passando da observao para a reflexo, vem promover
o conhecimento entre o que sentido e o que pensado,
convertendo-se em material que amplia a sua compreen-
so do mundo.
Assim, proporcionmos aos alunos a procura dessa ex-
perincia esttica, atravs da visualizao e consequen-
te anlise da obra conceptual de Sophie Calle, na disci-
plina de Histria da Cultura e das Artes e na disciplina
de Oficina de Multimdia (2011/2012), refletindo sobre
o conceito e o processo de trabalho da artista. Numa
primeira fase, numa perspetiva colaborativa, no que diz
respeito ao dilogo e discusso, que foram ao encon-
tro dos contedos programticos lecionados, os alunos
posicionaram-se quanto abordagem dos seus proje-
tos individuais, quanto partilha individual de conceitos
como Identidade e Intimidade.
>Mar t a Mor ei r a, Medo de mi m e de t i , 2012,
Os trabalhos realizados em Vdeo Arte e Fotografia que resultaram deste tipo de criao
deixam de ser apenas vistos como processo ou objeto para contemplao, para serem
percebidos como um conjunto heterogneo de aes que surgem dessas operaes
de mediao, mas sim, formas de comunicar, de se relacionar, sentir, aprender, lem-
brar, esquecer, amar, ferir, cuidar-se e dar-se a conhecer. Atos aparentemente banais,
pontos de vista que so explorados pelos artistas e que os alunos tm a oportunidade
de experienciar e que a arte vai articular e traduzir em formas sensveis. O resultado
privilegiou o conceito da partilha da intimidade e da identidade de cada indivduo com
o outro. Verificou-se a possibilidade de explorao potica pela experincia, leitura da
imagem e reflexo.
Deste modo, ao estudarmos e analisarmos o percurso de artistas como Joseph Beuys,
verificamos que j ele, preconizava a proximidade entre o artista e o professor. A edu-
< >
105
cao e a cultura era considerada por Beuys como um campo de ideias
de liberdade absoluta por excelncia, considerando o relacionamento
entre artistas/professores, na execuo de propostas experimentais de
ensino da arte , ao trazer-nos a arte contempornea para a sala de
aula. Assim, cria-se a possibilidade de executar processos criativos da
contemporaneidade em espaos formais do ensino. A escola, ainda se
encontra longe de ser o espao de reflexo e de produo artstica,
imperando ainda o lugar de sedimentao do entendimento sobre edu-
cao e elaborao de currculos pelos responsveis que julgam sa-
ber o que pode ser a aprendizagem e a construo do objeto artstico.
Para Beuys, importante equacionar a liberdade dos seus alunos contra
os constrangimentos da burocratizao do ensino, promovendo assim
aes de informao sobre a arte chegando a defender a sua proposta
de dar forma s ideias atravs de um meio de expresso onde o meio
ser a linguagem (cf. Beuys, 2010: 130). Assim, pretende-se marcar a
diferena formulando uma proposta educativa em Arte que leve o aluno
a criar, expressar-se, conhecer e questionar os movimentos artsticos
que mudaram o conceito de arte hoje, procurando, assim, uma relao
da identidade do aluno, com a arte que o mesmo constri.
4. potenci Ar o pApel dAs novAs tecnoloGi As no ensi no
Art sti co
O pensamento dominante na comunidade educativa de que a prtica
do raciocnio e do pensamento abstrato mais elevada do que a do
pensamento artstico.
Introduzir a Arte Contempornea numa abordagem menos convencional
vai proporcionar uma janela de experimentao dentro de um contexto
disciplinar especfico numa descoberta estimulante de significados. Um
dos objetivos desta investigao a produo e desenvolvimento de
conceitos diferenciados que tm como princpio projetar solues ex-
perimentais decorrentes do processo criativo, que levem discusso,
entre pares, sobre as estratgias e instrumentos a utilizar, culminando
numa apresentao e discusso pblica, dentro e fora do contexto da
comunidade escolar.
O professor necessita de melhorar e redimensionar a sua prtica peda-
ggica, conhecendo e utilizando novas dinmicas em que o saber seja
sistematizado, crtico e orgnico. A explorao de novas linguagens per-
mite vivenciar um fazer artstico.
A experincia esttica no percurso pedaggico educacional assenta
na procura de uma metodologia que reequaciona os ensinamentos j
propostos por outros na reflexo e questionamento do quotidiano, pro-
curando novos conhecimentos, competncias e novas metodologias. O
objetivo levar o aluno a criar e a expressar-se.
A utilizao das novas tecnologias vai ser capaz de influenciar a nos-
sa relao com qualquer tipo de imagem, desde uma simples animao
at obras complexas e ensaios audiovisuais, passando ainda por per-
formances e narrativas experimentais dada a sua versatilidade e uso
generalizado.
No que diz respeito ao ensino da arte, podemos afirmar que, por exem-
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106
plo, o vdeo um instrumento com grande potencial pedaggico, por ser
ele prprio um veculo imagtico. Quer se trate de pensar o devir ou de
o exprimir ou at de o percepcionar, nada mais fazemos do que acionar
uma espcie de cinematgrafo interior (Deleuze, 2009: 14).
As novas tecnologias tornam-se indispensveis, hoje, na educao. O
Vdeo Arte surge como um recurso cheio de possibilidades e grandes
resultados em sala de aula. O olhar na perspectiva da cmara a arte
sob outro ponto de vista. A utilizao deste recurso faz com que aquilo
que poderia ser algo abstrato se torne, cada vez mais prximo do indiv-
duo, criando, assim, um aluno cada vez mais curioso.
Trazer para o universo da sala de aula esta linguagem artstica contem-
pornea como material pedaggico o incio de uma prtica que, pela
originalidade, j nos aponta para alguns resultados.
Temos o caso especfico da participao de alunos e professores na
Parceria Multilateral entre Escolas, no mbito do Projeto Comenius, com
o tema IDEAlaboratories: How to integrate Contemporary Art and Art
Education?, o projeto visou, principalmente, o aprofundamento do es-
tudo da arte contempornea no ensino artstico e integrou cinco pases
(Portugal, Estnia, Letnia, Eslovnia e Finlndia) e oito escolas.
O objetivo do projeto IDEAlaboratory - como integrar a arte contem-
pornea e arte-educao - trazer a arte contempornea mais perto
da educao artstica. O resultado da colaborao foi uma plataforma
aberta e sustentvel para a aprendizagem, uma troca de ideias e de
melhores prticas no ensino da arte com o objetivo de trazer os temas
predominantes da arte contempornea s salas de aula, desenvolver
projetos curriculares e novas metodologias.
Em resultado deste projeto, duas obras de Vdeo Arte foram premiadas
e selecionadas de dois grupos de alunos j acima referidos da ESAM
( Fig. 25 e 26), para estarem presentes na Eksperimenta, Tallinn 2011,
Trienal de Arte Contempornea que consiste num projeto de educao
internacional de arte destinado a alunos entre as idades de 14 e 19
anos, artistas e professores de arte.
A obra Urban Time foi tambm selecionada para integrar na Irlanda a
exposio Young Makers, exposio que esteve patente em trs locais
diferentes, entre Fevereiro e Junho de 2012.
Fi g. 13- Edna Lour ei r o, Pat r ci a Gonal ves, Ur ban Ti me ( v deo ar t e) , 2010.
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107
Com os primeiros resultados deste projeto, foi gratificante verificar, por
parte de todos os alunos que participaram deste momento, a forma como
se envolveram e projetaram estes novos desafios.
concluso
Perante os resultados j obtidos, podemos concluir que os diversos me-
dia e os temas abordados na prtica da arte contempornea so um
instrumento perfeito para o desenvolvimento de novas linguagens no
ensino artstico. O ensino da arte contempornea prende a ateno dos
alunos, desenvolve a sua criatividade em geral e a sua capacidade de
comunicao, potenciando as capacidades de anlise e sntese.
A tomada de conscincia do aluno ao abordar e construir conceitos/narrativas
artsticas, utilizando as novas tecnologias, como instrumentos e meios da Arte
Contempornea, contactando com novas linguagens, abre novos caminhos
experimentao em educao artstica.
A confluncia dos conhecimentos j alcanados, numa perspectiva da
criao de narrativas visuais num contexto digital, d um sentido multi-
disciplinar, desenvolvendo as capacidades individuais e coletivas de in-
terrogao e compreenso dos meios de produo visual e audiovisual,
no contexto da Arte Contempornea.
Est tambm criada a oportunidade de conhecer as exigncias tcnicas
e metodolgicas dos trabalhos de outros alunos o que permite, tambm,
a partilha de conhecimentos entre todos os intervenientes.
O objetivo a continuidade deste estudo, refletir e aprofundar os co-
nhecimentos j adquiridos, mantendo em aberto todas as questes que
envolvem este processo, inclusive a possibilidade de monitorizar estes
alunos no seu percurso acadmico ou na vida ativa.
AGrAdeci mentos
A autora agradece aos seus alunos da disciplina de Oficina de Multi-
mdia e da disciplina de Histria da Cultura e das Artes, da Escola
Secundria Alves Martins, Viseu, Portugal, o empenho demonstrado e a
autorizao para expor os seus trabalhos.
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109
o cinemA nAs
prticAs ArtsticAs
contemporneAs
AnA terezA prAdo lopes -
AnAterezApl@i g.Com.br
Na atual produo da ar te podemos perceber o cruzamento de l i n-
guagens com el ementos proveni entes de di sti ntos campos do saber,
tornando o trabal ho de ar te um produto hbri do de formas e concei -
tos vari ados. Ao l ongo dos anos a ar te vem se apropri ando de sa-
beres do ci nema e os uti l i zando na produo de trabal hos expostos
nas gal eri as e museus do mundo. A chegada da l i nguagem ci nema-
togrfi ca nas i nsti tui es de ar te atravs dos usos de gneros ci ne-
matogrfi cos, da montagem e da proj eo so al guns i ndci os desse
fenmeno de contami nao mtua entre ci nema e ar te contempor-
nea que rei nventa a noo do que o trabal ho de ar te.
No incio do sculo XX, as vanguardas artsticas usaram o cinema a fim
de trazer novos elementos para as artes visuais numa tentativa de rein-
vent-la. Nos anos 60, artistas como Andy Warhol e Robert Smithson,
entre outros, trouxeram o cinema para as galerias usando, alm da pel-
cula, a fotografia e o vdeo. A relao entre arte e vida e as experimen-
taes realizadas nesse perodo foram fundamentais para a hibridizao
das formas e conceitos estticos.
Dessa maneira, podemos perceber que novas formas de narrativas e
novas relaes de espao e tempo so produzidas nas quais h a bus-
ca da participao ativa do espectador. O atual cruzamento entre arte
contempornea e cinema mais uma expresso do trabalho de arte
como algo hbrido que torna visveis potencialidades e deflagra subjeti-
vidades, tendo o dilogo entre novas e velhas mdias contribuindo para
essa situao.
< >
110
Neste artigo proponho refletir sobre o deslocamento do saber cinema-
togrfico para o saber da arte contempornea e investigar o que o
pensamento cinema nas artes visuais, quais so as suas formas e ar-
ticulaes no/do mundo atravs do trnsito de operaes e conceitos,
promovendo conversas entre as poticas de Hlio Oiticica e Tacita Dean
e os escritos tericos selecionados.
momentos- frAme de oi ti ci cA
As Cosmococas de Hlio Oiticica so instalaes que fazem parte de
um grupo de trabalhos chamado Quasi-cinema que questiona a imagem
cinematogrfica e pensa o indivduo numa sociedade em que a infor-
mao, comunicao e tecnologia j se anunciavam como participantes
das prticas artsticas. Questes presentes neste trabalho so discuti-
das na arte contempornea, entre elas: a imagem como experincia, a
explorao do espao expositivo, a presena do espectador, o uso de
diversas linguagens, a ideia de work in progress, a relao arte e vida
e o dilogo com o cinema. Aqui me detenho sobre algumas das ques-
tes mencionadas.
As Cosmococas: programa in progress realizados com Neville DAlmei-
da, so para Oiticica, blocos de experincia. Blocos, pois no h conti-
nuidade entre uma instalao e outra. Programa in progress o termo
usado pelo artista para pensar a ideia de experimentao que est pre-
sente nas instalaes, de algo que est sempre se transformando. As
Cosmococas so fundadas na relao artista - espectador - trabalho
de arte. a criao de um espao multisensorial formado por imagens,
sons e objetos. Uma arquitetura em que as imagens fixas projetadas si-
multaneamente em looping se diferenciam das imagens em movimento
da sala de cinema projetadas uma de cada vez numa nica tela.
Nas instalaes de Oiticica, o espectador tem uma experincia flmica
no narrativa. O artista no estava interessado em uma narrativa cine-
matogrfica, e sim, na projeo de imagens que no contassem histria
alguma, mas que criassem diferentes duraes do tempo. O tempo se
torna aqui um dispositivo ele mesmo. Cada slide um momento-frame
como ele nos diz, no qual ocorre a fragmentao do cinetismo das sequ-
ncias cinematogrficas. Momentos-frame so sequncias que operam
por contiguidade de um cinema feito com imagens fotogrficas.
Oiticica critica o cinema-espetculo e a passividade do pblico e defen-
de o cinema - instrumento a partir do qual o espectador seja inserido,
e torne-se, ento, participador. Fala de um indivduo que se transforma
(termo usado pelo artista) a partir de sua relao com o trabalho de
arte, referindo-se a uma arte afetiva. Segundo Oiticica, o cinema traz
a possibilidade da criao de mundos simultneos, de formas produto-
ras de comportamentos e de integrao entre arte e vida. Concordando
com Oiticica, o cinema um inventor de subjetividades, um criador de
regimes de imagem e de novas possibilidades de vida, em que tempos e
espaos so formados pelo espectador, artista e trabalho de arte.
o FI LME OBJETO de tAci tA deAn
Tacita Dean usa o cinema como um reservatrio potico de operaes,
dinmicas e procedimentos provocando um esmorecimento nas frontei-
ras entre as linguagens visuais e cinematogrficas. Dean se apropria
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111
de tempos e espaos que coleciona ao pesquisar personagens e acon-
tecimentos para seus filmes, relacionando formas e contedos origin-
rios de diversos contextos. O uso de planos longos e do slow motion
esto entre as escolhas de Dean para trabalhar com a temporalizao
da imagem. Apresentados como instalao, muitas vezes com projees
mltiplas, os filmes de Dean misturam realidade e fico, criando fluxos
espaciais e temporais. Ao fazer uso de elementos discursivos e tcnicos
do documentrio, a artista desloca o saber cinematogrfico para gale-
rias criando ambientes nos quais o espectador transita entre o real e o
imaginrio justapondo espaos e tempos em um s lugar.
Em Palast (2004), a artista registra em 16mm o palcio da antiga Berlim
Oriental, demolido em 2006.O ttulo do trabalho nos remete ao prdio,
construo em que no entramos. O tempo ganha visibilidade nas ima-
gens de Dean. O que vemos so fragmentos da fachada do palcio,
pouco reconhecvel na imagem em zoom, cujas paredes de vidro refle-
tem a cidade e o sol que se pe e ouvimos o som ambiente, vozes de
transeuntes que no vemos e que contrastam com as imagens de sua
arquitetura. Dean filma da rua o topo do prdio trazendo uma verticali-
dade imagem. A cmera fixa, esttica, filma frames quase de forma
fotogrfica, e o filme como um lento stop motion, nos mostra as cores de
um entardecer berlinense.
Para Jean-Christophe Royoux, o cinema de exposio uma forma par-
ticular de cinema que privilegia o tempo e que exposto nas instituies
das artes visuais sob a forma de instalaes. Ao escrever sobre o tra-
balho de Dean como filme objeto, uma forma especfica de cinema de
exposio, Royoux se refere participao ativa do espectador. Para o
autor, o papel da memria to presente no trabalho de Dean, no a da
nostalgia, mas a de um elemento alegrico, onrico que busca tangibili-
dade, um fazer-notar o que estava esquecido e reclama sua presena,
gerando na artista grande atrao pelo que obsoleto. Royoux adverte
que no a memria de um lugar especfico, mas um espao no qual
os elementos flmicos justapostos constituem a estrutura do trabalho, no
qual seus filmes objetos relacionados, criam multiplicidade de tempos.
Nas instalaes de Dean, o museu ou a galeria tambm um reservat-
rio de operaes, como o prprio cinema, que oferece componentes da
feitura do trabalho.
Gilles Deleuze escreve sobre a imagem cristal, derivada da imagem-tem-
po, aquela que o ponto indiscernvel de duas imagens distintas, a atual
e a virtual, na qual o tempo adquire visibilidade. Para refletir sobre a ima-
gem cristal, o autor escreve sobre o quarto comentrio de Henri Bergson
para pensar o tempo como passado e presente que ocorrem simultanea-
mente. O conceito de durao de Bergson seria a ideia de pensar o mun-
do em termos temporais, um tempo universal, que da ordem de um devir
e que inclui a distenso e a contrao de tempos passados e presentes.
Bergson afirma que o mundo imagem e que o tempo inveno, e De-
leuze estende essas ideias para relacionar cinema, mundo, vida, percep-
o e imagem, e assim pensar o tempo como criador. Segundo Deleuze,
o cinema torna o tempo visvel. A imagem cristal de Dean e sua relao
com o tempo como criador desloca o pensamento cinema para as artes
visuais e reflete sobre as mudanas que a imagem apresenta na atualida-
de, criando novas articulaes no/do mundo e novos modos de existncia.
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112
Apropri Ao e montAGem
Atualmente, diferentes prticas utilizadas por artistas incluem elementos
discursivos e tcnicos do cinema, como a montagem e a edio pro-
duzindo questes quanto ao seu uso na criao de imagens, fotogrfi-
cas, videogrficas e flmicas. Questes do dilogo entre cinema e arte
contempornea, entre elas a produo de novas relaes de tempo e
espao, a participao do espectador, a no linearidade da narrao, e
o uso dos procedimentos de apropriao e montagem esto presentes
na ideia de trabalho de arte como produto hbrido.
Ao usar procedimentos como o de apropriao e montagem, artistas
criam fluxos temporais e espaciais. O crtico de arte americano Ben-
jamin Buchloh reflete sobre a apropriao e a montagem como pro-
cedimentos alegricos na arte contempornea. Baseando-se na teoria
da alegoria e da montagem de Walter Benjamin, que acolhe a ideia do
carter transitrio e dialtico da histria, Buchloh cunha os conceitos de
dispositivo de enquadramento e o de princpio de apropriao para as-
sim refletir sobre questes como autoria e recepo nas prticas arts-
ticas contemporneas. O autor chama de dispositivo de enquadramento
o gesto do artista de enquadrar uma determinada situao, ou ainda de
uma estrutura do trabalho que acumula diferentes significados. O prin-
cpio de apropriao traz a ideia de uma superposio de textos e de
momentos histricos, como um palimpsesto. Para Buchloh, tanto a mon-
tagem como a apropriao pensam a questo da autoria: o espectador
, ao mesmo tempo, leitor e produtor do trabalho de arte.
No caso de Oiticica, o artista antecipa questes vividas nos dias atuais.
Ao se apropriar de imagens e trilhas sonoras da cultura de massa e do
mundo da arte como as de Marilyn Monroe e John Cage, cruza fronteiras
e amplia os limites do campo artstico. A multiplicidade de linguagens
e o ambiente convidativo das instalaes do artista so participantes
na relao com o espectador. Ocupando o espao da galeria de uma
forma nova, Oiticica produz uma ruptura com o cinema tradicional da
sala escura que testemunha a passividade do espectador imvel em sua
cadeira. Ao projetar slides nas paredes do espao expositivo, o artista
interrompe o fluxo contnuo de imagens filmadas, realizando cruzamen-
tos e intermediaes entre as linguagens fotogrfica e cinematogrfica.
Atravs do uso da montagem, Oiticica produz durao por meio da su-
cesso de slides, levando o espectador a criar noes de tempo, fazen-
do-o participar nesse todo aberto que o trabalho.
No caso de Dean, a artista mistura realidade e fico, fazendo apropria-
es do mundo e assim construindo narrativas que aproximam arte e
cotidiano. Dean se apropria de gneros e procedimentos da linguagem
cinematogrfica, como o documentrio, trabalhando com imagens cap-
turadas do real, muitas vezes registros de lugares por onde esteve e de
pessoas com quem encontrou, reinserindo-os em diferentes tempos e
espaos, dando-lhes novos significados. A artista usa imagens de arqui-
vo, fazendo usos da montagem para criar camadas de tempo, criando
fluxos imagticos e temporais. A estrutura do trabalho a de uma nar-
rativa ficcional que possivelmente leva o espectador a criar um espao
mental no qual ele tambm possa criar sua prpria narrativa.
Ao usarem o cinema, artistas criam novas formas de narrativas e novas
< >
113
relaes de tempo e espao, nas quais h a busca de uma participao
cada vez mais ativa do espectador de arte. A presena de dispositi-
vos, sejam operacionais e/ou visuais, nestes trabalhos produz diferentes
efeitos no indivduo, explorando seus sentidos e sua fisicalidade, defla-
grando operaes mentais e processos de subjetivao. O artista visto
aqui como um agente que deflagra tempos e espaos e que busca po-
tencializar a imagem pensando a arte como uma forma de conhecimento
do mundo participa da discusso atual da relao entre arte e cinema
nos fazendo refletir sobre o estatuto do trabalho de arte contemporneo.
o ci nemA nA GAleri A
Artistas contemporneos que usam o cinema na galeria acionam dife-
rentes estratgias ao lidar com a forma expositiva que conversa com a
noo de instalao. Ao dialogar com a arquitetura da galeria, lidando
com suas caractersticas e condies, artistas levantam questes como
a da espacializao e temporalizao da imagem. Nas instalaes que
usam o cinema, artistas utilizam projees, com escalas, suportes e for-
matos variados, provocando o deslocamento do espectador no espao
expositivo, convidando-o a participar da criao do trabalho.
Miwon Kwon estende a noo de site specific aplicando o conceito de
site no s a espaos fsicos, mas tambm a espaos semnticos. A
autora diferencia trabalhos de site specific segundo suas estratgias e
contextos histrico e artstico sinalizando que os primeiros trabalhos a
tratar da especificidade do stio surgem na poca do aparecimento do
minimalismo, trazendo questes relacionadas fisicalidade do lugar em
que o trabalho era instalado, como altura e escala. Segundo Kwon a pre-
sena do espectador no espao e sua relao com o trabalho, como a
questo de sua mobilidade, lidavam no mais com uma observao con-
templativa, mas sim com a observao participativa desse espectador.
Kwon termina seu artigo propondo um uso do site specific que demarque
uma prtica relacional.
Hoje, artistas que lidam com o pensamento cinema, problematizam nas
suas instalaes questes do site specific descritas por Kwon. Nas Cos-
mococas de Oiticica, o espao da galeria ocupado por imagens e obje-
tos, convida o espectador a explorar a instalao de formas diferentes.
Almofadas, redes, colches, trilhas sonoras e outros objetos so colo-
cados na galeria para que o espectador interaja no ambiente e experi-
mente novas maneiras de se relacionar com o trabalho e de lidar com o
tempo e espao. Anos antes das Cosmococas, Oiticica escreve sobre
seu trabalho de pintura, como seus Ncleos (1960), mostrando a preo-
cupao de que fosse uma pintura espacial, que atravessasse os limites
do plano e que lidasse com o deslocamento do espectador, consequen-
temente, com a produo de tempo, observa: O espao em certa me-
dida filme (OITICICA, 2005, p.284). O espao flmico das Cosmococas
constitudo pela relao entre as imagens fotogrficas projetadas e o
espectador. Percebemos a construo de um ambiente, no qual o en-
quadramento de uma situao ou de um acontecimento se d. Para cada
Cosmococa, Oiticica anotava instrues para a ocupao do espao e
propostas de performances, que acompanhavam as projees, o que
ele chamou de situao-espao-PERFORMANCE, explorando ainda
mais a presena do espectador.
< >
114
Na prtica artstica de Dean, a relao entre filmes objeto constri a
narrativa atravs da ocupao do espao. A imagem em movimento de
Dean toma as paredes da galeria, apresentando-se em projees simul-
tneas, diferentes formatos e tamanhos criando um espao potico no
qual tempos so superpostos. Personagens e lugares so exibidos por
projetores colocados no espao expositivo de forma aparente formando
um percurso que o espectador tem que percorrer para desvendar o tra-
balho. De fato, o trabalho de Dean, aponta para a museificao de um
tipo de cinema, aquele da pelcula 16mm, que est em vias de desapa-
recer, mas resiste. Lidando com a questo da obsolescncia de forma
inventiva, de algo que reclama por seu lugar, Dean inova as linguagens
audiovisuais, fazendo-nos experimentar formas diferentes de tempo e
espao.
outros enquAdrAmentos, outrAs Arti culAes
O artista contemporneo usa mtodos e estratgias disponveis no
mundo, os quais, muitas vezes, no pertencem originariamente ao siste-
ma da arte. Criar novas articulaes, converter em potncia o que era s
possibilidade, provocar o choque no pensamento, sair do automatismo,
fazendo a essncia artstica da imagem se efetuar produzindo novas
subjetividades, como nos ensina Deleuze. O trnsito de linguagens e
operaes permite a arte de criar relaes externas com outras formas
de pensamento, como o cinema e assim criar novos circuitos e resso-
nncias nas prticas contemporneas.
Em uma passagem de O que a filosofia, no captulo Percepto, Afecto
e Conceito, Deleuze e Guattari citam o trabalho de Pascal Bonitzer que
cunha o termo desenquadramento para ser usado no cinema e pen-
sar novas relaes entre os planos. Neste captulo Deleuze e Guattari
escrevem como o trabalho de arte um bloco de sensaes formado
por perceptos e afectos e como a arte conserva e o que se conserva
em si. Segundo os autores, os afectos so devires no humanos e os
perceptos so paisagens no humanas da natureza. Segundo eles, o
artista aquele que numa tentativa de desarticular os planos, busca o
que no foi ainda sentido e / ou pensado criando sensaes e afectos
que liberam a vida.
Atualmente, a ideia de trabalho de arte como produto hbrido presente
na potica de artistas que usam o cinema toma diferentes formas e criam
novas articulaes da arte com o mundo. Em muitos dos trabalhos,como
os de Oiticica e Dean, entre outros artistas que pensam o trabalho de
arte como produto hbrido, o tempo elemento criador e o espao ser
determinante na cadeia de relaes que o espectador ir deflagrar ao
articular os elementos participantes do trabalho. A aproximao entre o
cinema e as prticas artsticas visuais faz parte de uma busca para que
a arte no se isole no seu campo de saber, mas de fato ocupe o seu
espao de prtica social simblica que se relaciona com outras prticas.
Como prtica social e saber especfico, a arte engendra maneiras de
pensar e atuar no mundo criando modos de existncia. Atravs da arte,
temos a possibilidade de criar resistncia aos automatismos e inventar
formas de se relacionar, produzindo pausas, interrupes e intervalos,
tendo a possibilidade de estender momentos e sensaes que passam
a nos pertencer.
< >
115
refernci As bi bli oGrfi cAs
BUCHLOH, Benjamin. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na
arte contempornea. In: Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ. Nmero
7, 2000, pp.178-197.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
___________. C/ GUATTARI, O que a filosofia. So Paulo: Editora 34,1997.
KWON, Miwon. One place after another: notes on site specificity. In: Octo-
ber 80, pp.85-110 October Magazine, Ltd and Massachusetts Institute of
Technology, 1997.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
__________ C/ Neville DAlmeida COSMOCOCA programa in progress. Pro-
jeto Hlio Oiticica, Fundacin Eduardo F. Constantini, Centro de Arte
Contempornea Inhotim, 2005.
ROYOUX, Jean-Christophe. Tacita Dean. Londres: Phaidon, 2006.
< >
116
journey of HeritAGe:
voyAGe of culture
AnghArAd ruth hArrop
She approached,
her hear t beat i nt ense
as st rong as t he gui di ng f orce of t he at abaque.
She remembered t o breat h.
Crouched, as smal l as she had ever been
she l i f t ed her head
and l ooked i nt o t he eyes of her opponent
recei vi ng hi s smi l e t he fear i n her eyes mel t ed.
They began t o move,
bot h caut i ous,
yet i nt ri gued t o know more. . .
July 2009 I left Llandrillo-yn-Rhos, a small fishing village on the coast
of North Wales, to travel to Rio de Janeiro, Brazil, to research capoeira
for my MA Dance thesis. I was not the only capoeirista on the flight from
Paris to Rio, this art form regularly attracts thousands of tourists from
across Europe every year, who travel to study, research and play capo-
eira in the country from which it was born. Each taking along with their
backpacks their culture and customs, whilst simultaneously discovering
the heritage of the art of capoeira and the culture within which it is prac-
ticed in Brazil today.
Journeying from the airport across the city we pass favela after favela.
Out of the window of the taxi and through the glassless windows of the
houses, I see women weeping into the arms of others, children fly kites
overhead whilst others are holding AK47s on the road side. The driver
< >
117
points to the Christ, the incandescent statue that shines over the city,
this luminous figure in the distance is the Rio I know from postcards but
it seems far from the never ending terracotta landscape of the favela.
Arriving at the Senzala Capoeira Academy, I feel a mixture of excitement
and that uncontrollable urge to run home as fast as you can, into the
secure arms of what you know. The windows steamed up as the sea of
white uniform moves in harmony, undulating from left to right. The deep
sound of the berimbau resonates across the room and the smell of phy-
sical endeavour in this confined space is apparent but not overpowering.
Of spoken word, I understand nothing, movement is the language of pre-
ference here, I watch the detail of the rhythm, the intricacy of the timing
and spacing, the relationship between the two who are demonstrating.
I first met Ruan de Vargas, a student capoeirista of Mestre Toni Vargas
and virtuoso musician, in the roda of capoeira. The roda reflects the
ritualistic roots of this art form, a circle of participants feeding energy
through replying to the call of the berimbau to the two playing capoeiris-
tas they encompass. Although between us, we spoke 4 languages none
of them were common, our initial meetings were in the roda. Getting to
know each other through our common understanding of capoeira, enga-
ging in a corporeal dialogue our discussions happened within the call
and response of rodas rhythm.
In The Little Book of Capoeira (1995) Nestor Capoeira describes how the
two players in the roda engage in a dialogue It is a dialogue made up
not of words but rather of movements exploratory movements, attack
movements, defense movements, deceitful movements questions and
answers in the mysterious language of capoeira. (Capoeira, 1995, 27)
Nestor Capoeira also notes how when playing a fellow capoeirista in the
roda, regardless of any relationship that exists outside of it, that person
that stands before them is a riddle that can present dangerous and
unpredictable enigmas (Ibid).
There was a lot for us to explore in these initial meetings within the
roda. During that first trip to Rio in 2009 I was researching the notion of
faade in capoeira and how the dialogue of the roda can provide a con-
text to explore faade and also to reveal truth. The circling kicks and
spiralling acrobatics of capoeira are designed to confuse an opponent,
perspectives are flipped each second as up becomes down and attacks
come from all angles, a seemingly innocent avoidance can return as
a well time strike. Within this outwardly grand spectacle lie the subtle
gestures that reveal truths about the players, the smile when they are
almost caught out or the eagerness to counterattack the moment they
are swept.
Many capoeira mestres describe the roda as a metaphor for life. Mestre
Gato one of the founder members of group Senzala has said that how
we play in the roda can be a mirror for how we live our lives, it can get
us to observe how we respond to pressure, how we engage in conver-
sation with others and most importantly how open we are to learn from
others. (Albuquerque 2007) The experience of playing together within
the roda over several occasions showed us that we each have a desire
to challenge each other and ourselves and to engage in further dialo-
< >
118
gue to discover the roots of our idiosyncrasies and how our paths have
come to cross.
Sat by an open fire shrouded in layer upon layer of clothing to keep
warm from the bitter cold of the snow covered village of Berthengam,
North Wales, the laptop whirs away as I talk Ruan de Vargas in broken
Portuguese aided by a lot gesture. From the video link I can see that
the sun is shining in Leblon on this January afternoon, the window of
the apartment is open to let in a breeze and with it comes the noise of
the busy street below. We are in the beginning stages of developing on-
going research project Perguntas & Atebion (perguntas the Portuguese
for questions, atebion the Welsh for answers). The matter of distance be-
tween us as collaborators is overcome by the use of the technology we
have at our fingertips, though the barrier of language is still very much
present. Taking the notion of question and answer, as it is a fundamental
of the practice of capoeira and also that of improvisation in dance gives
the project a focus and process from which we are able to develop a
dialogue that does not need language to survive.
Our initial explorations saw an exchange of our respective practices, mu-
sic and dance, through the form of improvisation. Via video link we would
explore musical questions with dance responses and vice versa, building
from simple questions to more complex dialogues that began to reveal
snippets of our backgrounds and the cultures we are from. Ruans music is
influenced by capoeira and my movements are a discourse in themselves
between capoeira contemporary dance and also dawnsio gwerin (Welsh
folk dance). The temporal space within which the dialogue was taking
place also raised interesting questions of space, place and time between
the live and the virtual. Merce Cunnigham is famously quoted as saying
that dance is an art in space and time, the object of the dancer is to obli-
terate that (Cunningham, 1952). Working in this way with collaborators
and audience on either side of the Atlantic Ocean the audience are asked
to reconsider their assumptions of the location the performance inhabits.
Is this the UK? Brazil or does is it residing somewhere inbetween in the
virtual environment? Temporally this video link allows the performance to
reside within the past, present and future simultaneously, with the link to
Rio taking place in a time that has already existed in Britain or indeed the
link to Britain taking place in a time that has not yet passed in Rio. The
delay of the technology adds further interest to this debate, with the au-
dience and performer in the UK experiencing something completely diffe-
rent to the performer and audience in Brazil. The few second delay allows
different meanings and connections to be made between music and mo-
vement from both sides. The performer, although responding in the mo-
ment for the live audience, the arrival of that response to the collaborator
and therefore their virtual performance is seconds later. For the Brazilians
movement arrives seconds after it has been originally performed to music
that has passed there moments before but in its arrival becomes present
to a future that has not yet happened in the UK. This beautiful confusion
of time, space and place, opens up possibilities for an interesting dialo-
gue that contains both moments of misunderstanding and harmony that
lead to an interesting conversation that loops and circles itself between
the visceral and mediated presence. Sita Popat discusses similar projects
to this in her book Invisible Connections (2006) including her own Pax
Excelsis (2001) which saw dancers perform simultaneously in the US and
< >
119
Wales. She remarks how in a post-show discussion for this performance
where the video link had frozen, jumped and distorted the dancers image,
an audience member asked why she had not just had a video recording
of the dancer? Popat explains that although this may have been an easier
and less stressful option our whole premise for the piece was based on
the fragility of the connection[] the search for a sensitive and meaningful
communication between our two dancers in these adverse and unreliable
circumstances was the intention of the performance (Popat, 2006, 56).
We soon realised that it is this sensitivity to meaningful communication
that we too as collaborators wanted to have at the forefront of our perfor-
mance, to be able to use the limitations of the technology to highlight the
vulnerability of the connection whilst simultaneously presenting moments
of unity between the two performers and how through using this video link
we are able to unite people on different continents in a shared experien-
ce of value that allows a questioning and opportunity for dialogue. From
observing in each other that through using improvisation as a mode of
performance our pasts and cultural histories became present, and there-
fore the language with which we communicated. We began to realise the
potential of the work to provoke a questioning and dialogue between the
audience through their own culture and heritage to that of another.
Clutching tight to 10p with one hand and to my older sister with the other,
I pluck up the courage to lift my head slowly, terrified of the creature I
see before me, the broderie anglaise trim on my bonnet quivers as I set
my eyes on what only a four year old can assume is a real dragon. This
dragon was the Fari Llwyd, a character from Welsh traditional dance
that comprises of a man carrying a horses skull on a pole above his
head and completely hidden by a white sheet and decorated with ribbons
and bells. The Fari Llwyd would originally wander the lanes around New
Year singing and dancing with a group who would knock on the houses
of the farmers to be invited in for a drink. If the Fari Llwyd visited the hou-
se it would mean a prosperous crop for the year to come. Nowadays the
Fari Llwyd is present at dance displays by traditional groups, sometimes
to provide entertainment between dances, sometimes to cajole some
audience participation in the dances. This particular occasion the Fari
Llwyd was collecting money for charity for which my 10p was intended.
Attending festivals such at this to watch my father dance as part of the
group Dawnswyr y Fedwen Fai (Dancers of the Maypole) became com-
mon place in my early childhood. My family would regularly attend twm-
pathau or barn dances where as children we watched the adults and
did our own versions of the dances by the side. Alongside this liberated
experience within family life, throughout school we were taught and prac-
ticed dawnsio gwerin (folk dance) and during my teens I learnt traditional
Welsh clog dancing.
The history of Welsh folk dance however shows that this would not have
been commonplace for the Welsh people of the 19th Century. The prac-
tice of folk dance was all but wiped during a religious revival in Wales in
the 18th and 19th century with clogging being the only unbroken tradition
that was kept going by the gipsy families in Wales. Rhys Prydderch wri-
tes in his religious book Gemmeu Doethineb (1714) of 12 sins of which
the first is Dawnsio Cymmyscedig (mixed dancing). [translation] Does
not a Dance of Men and Women all mixed up together cause and nurture
< >
120
corrupt, lewd, unchaste desires, and lascivious adulterous thoughts?
(Prydderch, 1714, 107) The consequence of this puritanical outlook cau-
sed Hugh Mellor who collected the dances of Wales at the beginning of
the 20th Century to be told that Wales has no dances; if she had they
have been forgotten generations ago. (Mellor Williams, 1985, 6). Mellor
along with others such as Nicholas Bennett Margaretta Thomas, Hubert
Davies and Mrs Gruffydd Richards to name a few are credited with col-
lecting the dances in the belief that the folkloric traditions of Wales are
rich to its culture and of benefit to keep alive.
What is interesting to note about how the traditions of Wales have been
preserved is something that Robin Huw Bowen explains in Tro Law
(1987) musicians in a folk tradition hardly ever depend on the written
page [] they depend much more on the ear and memory, and they not
infrequently prove faulty. (Bowen, 1987, 19). The same goes for dancers,
until this year I have never picked up a book or pamphlet to learn a dan-
ce, I have learnt the steps through dancing from a young age. The group
with which I currently dance Dawnswyr Delyn recently went on tour with
another group Dawnswyr Caernarfon, as we would perform dances toge-
ther we needed to meet to make sure we danced them the same. I was
quite surprised with how different the supposedly same dances were
within the two groups as there is only an hours drive between them, but
this is a prime example of the differences that can arise through dances
being passed between generations orally and physically. Needless to
say the pamphlet was consulted and for the tour the dances were pam-
phlet perfect! Post tour, Dawnswyr Delyn reverted back to their way
though I cannot speak for Dawnswyr Caernarfon.
It is these idiosyncrasies between groups and individuals that make
folkloric practices so rich. It is possible to trace the linage in a clog
dancer in the way they move, the steps they use and how they execute
them. The same with a musician, who they learnt the tune from and what
instrument they played it with reveals a history about that player that is
steeped in a heritage of centuries. This is not something that is unique to
Welsh Folkloric practice; it is also present within the practice of capoei-
ra. Techniques and songs are passed down from Master to student and
have been for generations with a students style being greatly influenced
by that of their teacher. There is a traditional capoeira song which is
often sung at the beginning of the roda with the words Foi eu, foi meu
mestre, foi meu mestre mais eu. It was me, it was my mestre it was me
in addition to my mestre. Greg Downey in his book Learning Capoeira
(2005) remarks how he believes that this song refers to this relationship
between students and teacher and the presence of the teacher is very
much felt within the game of the student. Downey feels that in capoeira a
students practice is an amalgamation of the teachers with the students
idiosyncratic variations (Downey, 2005, 41).
It is this that Ruan and I had seen in each other when improvising toge-
ther an amalgamation of our folkloric heritage and individual experience.
Through his music there were influences of his father and Masters who
had taught him. Within my movement there were windows through which
you could glimpse my capoeira linage, the influence of contemporary
dance training, the 18th century gipsy folk of Wales and also the memo-
ries of a little girl too scared to look at a dragon.
< >
121
July 2011 I am once again travelling on the 10.30am flight from Paris to
Rio. My second journey to Brazil and still I feel that anxious beating of
my heart not knowing if it is the excitement of visiting the cidade mara-
vilhosa and prospect of developing further Perguntas & Atebion or su-
ppressing that uncontrollable urge to run home as fast as I can, into the
secure arms of what I know.
As our meetings move from laptop screens to in person, our conversa-
tions are held on rooftops overlooked by the Cristo and in cafs looking
out onto Copacabana beach. My Portuguese now much improved, thou-
gh still indeed of plenty of gestural support, we discuss the differences
and similarities of the histories of our folkloric customs.
There are many differing theories about the origins of capoeira and many
different histories that can be written and discussed, details of which I
will not explore, as that would be the subject of another research project.
What is known however is that the practice of capoeira was illegal in Bra-
zil until 1937 and as a result was forced to disguise its practice. Barbara
Browning in her book SAMBA (1995), discusses how the rhythm cavala-
ria that imitates the sound of approaching horses hooves when played by
the berimbau in the roda would be a warning rhythm to let participants
of the roda know the police were near. Browning remarks that when the
sound of this rhythm was heard, Capoeira became innocent Samba
(Browning, 1995, 91). The police were unable to arrest any capoeiristas
because upon arriving at the roda all occupants were dancing samba.
The fate of any capoeirista caught during this time would be death or
worse.
The practice of dawnsio gwerin was also prohibited in Wales. Those
seen to be practicing were considered outcast by the chapel and society
at large. In order to keep dancing, the curtains would be drawn and the
kitchen furniture moved to the side to allow space for the dances. This
underground movement was what allowed the form to survive.
Through our conversation we realised that folkloric practices in both our
nations were persecuted to the point where they almost disappeared.
In Wales, if it was not for the folk dance collectors, the dances would
have almost certainly have been forgotten. Although they did great work
in ensuring the dances were not lost it brought about a school of thou-
ght that these traditions, as they were written down, should be strictly
adhered to at all costs. There are similar thoughts about the practice of
capoeira, Through discussing these histories, however and the stories
that have been passed down with them, it was highlighted to us how it is
through the current practice of these forms that the history and heritage
is passed on and that the resilience of the traditions happens through
the practice of the present day. For the practice to continue it is useful
to view tradition as a heritage that has an extremely important part to
play in our knowledge of our pasts but is not a written rule book that
must be adhered to. After all, if it was not for the flexibility, ingenuity and
creativity of the people who were practicing the arts during periods of
persecution the forms would not have survived.
Our improvisations and discussions in person during my visit to Rio in
2011 yielded further possibility for collaboration that we had not explored
during our video linked conversations. We both agreed that being in the
< >
122
same space sparked greater communication between us as performers.
Within our improvisatory scores we were able to explore spatial pathways
in relationship to each other and engage in games of timing that were im-
possible to play via video link because of the delay. These scores, which
always had the basis of question and answer and were also derived from
thinking about other fundamentals from our respective folkloric practices
acted as guidelines though which were able to communicate and share
ideas with one another that we could take as influences to inform our
question or answer. Though initially quite chaotic as we honed the scores
to become simpler we began to see an amalgamation of ideas that provi-
ded an interesting dialogue for an audience to engage with that incorpora-
ted elements of both our cultures.
28th February 2012, De Montfort University, Leicester, England. It is per-
fectly still in the studio theatre, the gentle notes of the harp, that stands
tall and majestic in this intimate theatre, start to filter through the air as
a group of young people arrive in the space. People, whose hometowns
are spread over two continents. Only one of them speaks English as a
first language. But there is something that unites them. For the past two
weeks they have been working together to create this performance Sau-
dade/ Hiraeth .
During February 2012 Ruan de Vargas along with Brazilian capoeiristas
and collaborators Pedro Reis, Marcus Macul and Cristina Santos travelled
from Rio de Janeiro to the small village of Trelogan on the North Wales
coast to join forces with Welsh folk musician Ynyr Roberts, contemporary
dancer William Thorburn, Welsh harpist and dancer Ceri Angharad Rim-
mer and myself to create this performance Saudade / Hiraeth.
The Welsh Hiraeth or Portuguese Saudade is an emotion that has mea-
ning in only a few languages. It is an emotion that grips ones soul, a deep
longing for something that runs in your veins. You feel it when you are
apart from that which you love. You know that it is not just you who feels
it, your forefathers have felt it and the intensity is no less now than it was
then: a longing for your culture, your heritage, the place where you belong.
The experience Ruan and I had gained over the previous 3 years greatly
informed the process of research and development for this stage of the
project. We began with sharing. Sharing what we have to offer, perso-
nally and through our cultural folkloric practices. Many of the collabora-
tors on the project did not have a common language and so it was impor-
tant for the process of creation not to be reliant on spoken word. Through
stripping back our practices to the philosophies and fundamentals that
make them what they are we were able to experience each others cultu-
ral art forms, finding points of relation to our own and discovering places
where dialogue is begging to begin.
This underpinning principle of this way of working came from the ideas
of philosopher Elizabeth Grosz, who proposes that philosophy, science,
and art are filters that: we throw over chaos in order to extract an ele-
ment, a quality, a consistency from chaos, in order to live with it (Grosz,
2008, 28). She believes chaos not to be absolute disorder, but rather a
plethora of orders, forms, wills forces that cannot be distinguished or
differentiated from each other (Ibid, 5). This approach allowed us to resi-
< >
123
de within the essentially chaotic of the process of creation. It allowed us
to embrace the chaos through the filters of the fundamentals of capoeira,
dawnsio gwerin and improvisation to see what creatively emerges from
the instant. It aided us in resisting the need to define or categorise indi-
vidual practices, which has a tendency to create a faade of uncontested
facts. This therefore opened up the possibility for genuine dialogue be-
tween the forms to take place. This way of working does not need spoken
language to function, it is reliant on the ability of the collaborators to
remain open to new ideas and generous with their knowledge and skills.
The resulting performance was an amalgamation of each performers
personal histories interwoven within a complex cultural dialogue framed
with simple questions and answers. The performance took the audiences
on a journey not to Brazil or Wales but to a space, somewhere in betwe-
en: where they could glimpse into a world of time gone by, and see the
resilience of travelling gipsies and runaway slaves, whilst also residing
in the present moment of intertwined melodies and intricate movements
that allowed them to question where it is that they belong?
. . . capt i vat ed by t he movement of t he ot her,
each enci rcl i ng st ep reveal i ng more
behi nd t he vei l ed moon of mal i ci a.
Expandi ng out wards, enteri ng the unknown wi thi n
Not sure how t hey arri ved,
But curi ous t o di scover,
t hei r ent wi ni ng f oot st eps
i mpri nt a hi st or y of a past
st eeped i n st ori es
wai t i ng t o be remembered
caught bet ween past and present
t hei r presence reveal s desi re
an internal longing for the place where you belong
references
ALBUQUERQUE, F. (2007) Interview with ANGHARAD HARROP on 28th June
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124
Arte/educAo forA
dos eixos: bloGs e
pornoGrAfiA.
Belidson Dias Bezerra Junior - Universi-
dade de Braslia - belidson@unb.br
Resumo: Este ar ti go uma col agem de i dei as, hi stri as e memri as
ancorada numa experi nci a prti ca pedaggi ca com fotografi as de
e sobre pornografi a gay para evi denci ar modos de pensar como a
pedagogi a vi sual se entrel aa a mudana e j usti a soci al. O ar ti go
enfati za o estudo do l i vro pornegrafi c de Ken Probst em sal a de
aul a em curso de Li cenci atura em Ar tes Vi suai s durante um perodo
de 5 anos em sei s turmas di ferentes. O estudo propi ci a anal i sar a
desconstruo do processo de normati zao da homossexual i dade
mascul i na como categori a de sexual i dade pel a pornografi a, abre
a di scusso sobre i denti fi caes e desi denti fi caes de gneros e
sexual i dades e i nter fernci as com os cnones i nsti tudos do desej o
sexual e gnero.
Palavras- chave: Educao, cultura visual, Teoria queer.
Como professor dos cursos de Licenciatura em Artes Plsticas na Uni-
versidade de Braslia (UnB) trabalhando com disciplinas especficas
que lidam com contedo de gnero e sexualidade na cultura visual,
sobretudo o cinema, a pintura e a fotografia, observo no meu dia-a-dia
que vital a existncia de mais referenciais terico com essas temti-
cas para que estudantes e educadores conscientizem-se das maneiras
e razes pela quais so atrados por um imaginrio visual do cotidiano
e possam ampliar abordagens analticas sobre os modos de ver. Os
paradigmas da arte/educao esto mudando e est se tornando prti-
ca comum que arte/educadores e estudantes produzam conhecimento
conjuntamente, ao se envolverem criticamente com representaes de
seu cotidiano. Passei a acreditar fortemente que os arte/educadores
< >
125
podem concomitantemente ensinar, pesquisar, fazer arte e pensar por
meio da educao em cultura visual. No entanto, para atingir esses
objetivos arte/educadores e estudantes precisam se engajar com o
pensamento crtico e pedagogias crticas e olhar atentamente para as
relaes de poder dentro das prticas educacionais, pedaggicas e
polticas (DIAS, 2011).
semi nri os de teori A, cr ti cA e Hi stri A dA Arte:
Gnero e sexuAli dAde
Em 2006 introduzi questes de gnero e sexualidade nos Seminrios de
Teoria, Crtica e Histria da Arte (STCHA), no curso de Artes Plsticas,
Bacharelado e Licenciatura, da UnB. O STCHA um estudo de Teoria,
Histria e Crtica de Artes que focaliza tpicos distintos a partir de te-
mas especficos em arte. Os temas so designados pelo professor em
acordo com os coordenadores de curso, mas fundamentados na rea de
pesquisa do professor. De 2006 a 2012, ofereci o seminrio seis vezes,
tendo uma vez a assistncia de Carla Barreto, minha ento orientanda
de mestrado, sempre com uma grande demanda de estudantes, no s
do departamento, mas de toda a universidade.
As questes da visualidade, gnero e sexualidade sempre estiveram
interligados com temas de raa, classe, comunidade, deficincia, iden-
tidade, idade, entre outros tpicos. Embora os temas principais fossem
centrados na visualidade, o gnero e a sexualidade, os outros aspectos
foram suplementos cruciais para o processo de ensino e aprendizagem.
Percebi que, se queremos mudar aspectos da prtica em arte/educao
corrente e promover a mais ampla compreenso e implicaes para a
educao da cultura visual, como uma abordagem produtiva em ensino
de artes visuais, seria necessria a adoo de novos enquadramentos
conceituais sobre as noes de poder e conhecimento, e discutir criti-
camente as questes de representao de raa, classe, gnero, sexua-
lidade, deficincia, idade, etc.
Este seminrio explora categorias do tropo Trans em gnero e sexu-
alidade como sendo historicamente e culturalmente contingentes ao
invs de expresses naturais ou de carter privado e individual. Ele
fornece os instrumentos para estudar e compreender as estruturas his-
tricas e tericas das representaes visuais especficas de sexuali-
dades e gneros em relao aos discursos mdicos, psicanalticos,
filosficos e populares estabelecidos. A partir do recentes estudos e
proposies em gnero e sexualidade principalmente da teoria queer,
mas tambm dos estudos feministas, e dos estudos da representao
e recepo visual.
O programa pretende criar situaes para discutir, sobretudo, a sexua-
lidade e gnero como temas cruciais no cotidiano da produo cultural
visual contempornea e suas implicaes para a educao. De modo
especfico pretende-se ampliar o conhecimento acerca das representa-
es de gnero e sexualidade na cultura visual; estudar a teoria queer
e pedagogia queer [ O termo Queer no est em itlico, devido ao seu
uso j institucionalizado na academia. ] , analisar o discurso da cultura
visual na construo da identidade de gnero e sexualidade; analisar
como a educao da cultura visual, em geral, enfatiza questes de g-
nero e sexualidade; e investigar como o currculo do Ensino Mdio em
< >
126
artes visuais, particularmente, pode ser estruturado para vivenciar as
questes de gnero e sexualidade no seu cotidiano. O seminrio define
complexas relaes da sexualidade e gnero e analisa suas representa-
es principalmente em textos flmicos mas tambm em textos fotogr-
ficos, publicitrios e de artes visuais. Mas, ele examina exclusivamente
representaes do corpo humano ao explorar as diferentes formas e
taxonomias do corpo trans/viado [De Transviar, de corpos quirizados,
corpos e subjetividades queer]: cross-dresser, drag king, drag queen,
intersexo, travesti, ciborgue, entre outros. Alm disso este curso pos-
sibilita a anlise de influentes textos relacionados ao estudo do gnero
e sexualidade ao examinar em detalhes como a representao visual
destas modalidades impactam a construo de identidades. Os textos
estudados expem os estudantes/as a uma variedade de aproximaes
tericas e crticas usadas para interpretar textos da cultura visual e da
arte/educao contempornea.
Se o seminrio oferece o conhecimento bsico de estudos feministas e
teoria queer, o seu objetivo final o de ampliar os estudos de represen-
tao queer na cultura visual repensando as estruturas convencionais
utilizadas para analisar o sexo, gnero e sexualidade e em construir
novos questionamentos sobre estes vrios fenmenos e seus relaciona-
mentos. Espera-se que os estudantes/as ao final do curso sejam capa-
zes de compreender e valorar as diferentes leituras possveis do corpo
transgnero/sexual presentes na cultura visual contempornea. Assim
como compreenderem como as relaes do olhar produzidas pelas re-
presentaes de transgneros e sexualidades pela pintura, fotografia,
filme, animao, publicidade, vdeo e outras medias refletem e formam
o modo como definimos identidade e interagimos com elas socialmente.
Ao mesmo e todo o tempo, analisamos os afetos e efeitos destas defini-
es e representaes para uma educao da cultura visual.
O contedo dos STCHA determinado por uma trade curricular entre
visualidade, teoria queer e implicaes para a educao da cultura vi-
sual. Nas visualidades estudamos as representaes de sexo e gnero
na cultura visual; os Estudos Visuais e cultura visual; cultura visual;
poderes e temporalidades; e cultura visual e imagem. Na teoria queer
estudamos a histria da sexualidade de Foucault e a representao
queer; desconstruo do sexo, gnero e sexualidade; trans/imagens;
culturas e corpos; quirizar [ Da traduo do verbo to queer em ingls
para o Portugus de Portugal ] gnero e a cultura visual; quirizar os
sujeitos e suas representaes; e as vises transviadamente queer.
Nas implicaes pedaggicas estudamos a pedagogia queer; pensar
queer; e repensar histrias relaes entre teoria queer, cultura visual
e educao.
bloG: culturA vi suAl queer
Durante estes anos ensinando esta disciplina utilizei diferentes formas
de avaliao, mas posso inferir que eram baseadas principalmente na
participao em sala, ao responder criticamente aos textos do semi-
nrio, num ensaio final escrito presencialmente ou no, e num espao
reflexivo de apresentao de visualidades e textos. Mas, neste artigo
vou focar a ateno para a ltima atividade de avaliao como instru-
mento de construo pedaggica: o espao reflexivo. Esse um registro
textual e visual que funciona como um jornal reflexivo que documenta
< >
127
e armazena informaes sobre as atividades desenvolvidas em sala de
aula e explora o seu engajamento posterior com os projetos de arte
em desenvolvimento realizadas fora deste contexto. A produo deste
objeto facilita a explorao pessoal e reflexiva e em profundidade dos
projetos em andamento e auxilia a experimentao e o pensamento de
diferentes maneiras de se fazer registros como um meio eficaz para
suas pesquisas visuais.
Em alguns anos solicitei que fizessem livros arte, dirios visuais, blogs,
ou escolhessem a melhor maneira de apresentar as suas ideias. A ex-
perincia da criao do blog coletivo da disciplina pela turma do 1.2010,
originou o Cultura Visual Queer [ http://culturavisualqueer.wordpress.
com/ ] que incluiu postagens de textos/imagens desenvolvidas em sala
de aula, individualmente ou pelos grupos, e ofereceram reflexes so-
bre elas e tambm um retorno visual a elas. A proposta de se utiliza o
blog como elemento de avaliao partiu de Carla Barreto. Os estudan-
tes exploraram suas linguagens preferidas no blog em formato de livro,
pintura, fotografia, colagem, escultura, udio, vdeo, etc. Os estudantes
divididos em grupos podiam postar sob o nome de seus grupos Cultura
Visual 1, 2 ,3 ou 4 ou se preferissem sob seus verdadeiros nomes. O
blog confirmou o engajamento pessoal de estudantes com o curso e
todos os grupos apresentaram na sala de aula o que postaram ao final
de cada unidade do curso, apesar das resistncias de algumas pessoas
em expor ao pblico seus processos de ensino/aprendizagem ainda em
andamento.
O resultado do blog excedeu o esperado, como instrumento de avalia-
o e prtica discursiva e dialgica. O blog, apesar de ainda estar ativo,
teve uma vida coletiva intensa de aproximadamente um semestre, que
produziu mais de 132 posts com cerca de 223 tags (palavras-chaves) e
conta com mais de 50 seguidores at hoje. Mais ainda, nestes dois anos
j foi acessado por quase 62 mil pessoas de vrias partes do mundo.
At hoje o blog tem uma visita diria mdia de 60 pessoas e teve pico
de at 225 pessoas em 15 de Novembro de 2010. As postagens no blog
esto sendo retomadas neste primeiro semestre de 2012 por nova turma
do STCHA e por um grupo de estudos e trabalhos em Cultura Visual
Queer do grupo de pesquisa TRANSVIAES: Educao e Visualidade
da UnB.
Os estudantes naquela ocasio, apesar das dificuldades com os te-
mas, se sentiram vontade de postar questes, abertamente ou sob a
proteo do nome do grupo, a partir de suas casas, de suas zonas de
confortos, de seus grupos e alianas de amizades e intimidades, como
por exemplo a excelente srie Queer at the Movies: Um Panorama da
Trajetria Queer no Cinema: Parte I: Dos Early Movies ao Expressio-
nismo Alemo e ao Surrealismo; Parte II: Hollywood e o Cinema Noir,
Parte III: O Auge da Era Hays, Parte IV: Um Espao no Mainstream e o
Imagtico Queer na Contracultura, Parte V: Representaes No-Nor-
mativas: do Freak ao Cinema Poltico dos Anos 70, postagens de Lo
Tavares. J em outro sentido, foram postados documentrios como as
Funcionrias do Prazer realizado sobre o cotidiano de travestis pro-
fissionais do sexo do Setor Comercial Sul, de Braslia onde mostra um
universo estereotipado pela mdia convencional (Postagem do grupo
cultura visual 3).
< >
128
totalmente aceitvel e compreensvel que muitos estudantes no qui-
sessem se arriscar a se apresentar com os seus nomes identificados
em domnio pblico discutindo questes ligadas a sexualidade j que
usualmente este tipo de estudo permite mais associaes, discusses,
e situaes autobiogrficas e identitrias. Contudo dentre tantas pos-
tagens arrebatadoras duas delas me chamaram muito a ateno: a de
Lucas Sampaio sobre Lost girls: a obra pornogrfica de Alan Moore e
Melinda Gebbie - a questo da imagem pornogrfica e suas relaes
com a educao e a de Alexandra Martins Para alm do desejo comer-
cial Propostas de Pornografia Feminista.
Inicialmente foi uma surpresa pois entre os principais tags do blog no
aparecia, nem aparece at hoje, a palavra pornografia, somente: Abje-
to, andrgino, arte, arte ertica, cinema, comportamento, corpo, cultura
visual, cultura visual queer, drag, educao, educao da cultura visual,
feminino, feminismo, fotografia, fronteira gnero, homofobia, intersexo,
intolerncia, manifestao, marginalizao, msica, normatividade, no-
tcia, nu, pedagogia queer, performance, preconceito, publicidade, que-
er, representao, sensualidade, sexo, sexualidade, sociedade, subver-
so, transexualidade, transgnero, transitoriedade, travestismo, vdeo,
e XXY.
Em segundo lugar, porque o assunto pornografia na visualidade con-
tempornea quando trazido para dentro de sala de aula geralmente pro-
voca um grande desconforto entre os estudantes e, ao mesmo tempo,
engendra certas potncias pedaggicas. Nenhum das sees do meu
programa de disciplina dedicado ao estudo de materiais pornogrfi-
cos adultos, mas eles podem despontar, dependendo do interesse dos
grupos e/ou de estudantes em compreender o desenvolvimento de uma
srie de argumentos, debates e entendimentos acerca da pornografia e
suas articulaes com a arte, artefatos visuais, e visualidades em geral.
Smith afirma que muitos acadmicos so a favor da premissa de que
materiais sexualmente explcitos tem um lugar importante nos currculos
universitrios, mas essa incluso uma escolha complexa e cheia de
problemas (2009). Mais ainda, no mesmo artigo ela enfatiza que ensinar
contedos sexualmente explcitos para estudantes de graduao um
empreendimento repleto de questes sobre o que deveria ser ensinado
e como o assunto tem de ser justificado para as prpria instituies de
ensino.
No STCHA, o assunto pornografia surge comumente associado aos
trabalhos de Jef f Koons, Gil bert & George, Madonna, o site ameri ca-
no Sui ci de Girl s, entre outros, mas na exposi o dos trabalhos de
Ken Probst que percebo os estudantes espontaneamente rindo para
dissimular seus nervosismos, desconfortos e conflitos, enquanto por
outro lado esperava del es uma posi o mais crti ca. Portanto abordo
al gumas preocupaes sobre este fotgrafo e esses conflitos como
uma forma de contri buir para discusses provocati vas sobre esse
assunto
< >
129
ken probst: entre sAberes e poderes dA pornoGrAfi A e
dA pedAGoGi A
> Ken Pr obst . Fot ogr af i a do Por negr af i k. 1989.
Apresento nos STCHA um documentrio fotogrfico de Probst iniciado
h vrios anos atrs, quando ele foi chamado pela poderosa indstria
porn gay da Califrnia para tirar fotos promocionais. Mas ao contrrio
produziu um livro com imagens cmicas e perturbadoras do que aconte-
cia por trs dos bastidores. A sinopse do livro descreve que
H vri os anos at rs, o f ot graf o ameri cano Ken
Probst f oi cont rat ado para f ot ograf ar at ores de
f i l mes pornogrf i cos para f ot os publ i ci t ri as. No
ent ant o el e aprovei t ou a ocasi o e f ot ograf ou os
bast i dores dos est di os mai s f amosos da i nds-
t ri a da pornograf i a da Cal i f rni a, revel ando os
cor pos, absurdos, o pat hos, os ambi ent es, e as
t ransaes do ci nema pornogrf i co. Com uma
sel eo del as el e publ i cou o l i vro de f ot ograf i as
Pornegraf i k. No l i vro, as f ot ograf i as so i mpor-
t ant es document os que repor t am, descrevem e
t est emunham a banal i dade da f abri cao do de-
sej o. El as ret rat am el aboradas encenaes de
at i vi dades sexuai s e apresent am at ores no es-
pao t emporal da espera ent re t omadas. Mui t as
vezes essas f ot ograf i as so mai s sarcst i cas do
que sexuai s, dei xando o espect ador a quest i onar
a const ruo da produo mecni ca do desej o
sexual por mei o da pornograf i a. ( TWI N PALMS
PUBLI SHERS, 2012) [ Traduo do aut or]
A viso de Probst (1998) sobre a indstria pornogrfica bastante pe-
culiar, divertida e no convencional. Este no foi o seu livro tpico de
retratos e foto-documentrio, uma vez que proporciona a viso de mo-
mentos e de acontecimentos peculiares de mecanismos envolvidos na
realizao de filmes pornogrficos. As imagens direcionam o espectador
a querer ver mais alm da cena retratada, e assim produzir mais desejo,
pois a viso aberta e mecnica da carne humana exposta e venda, en-
fatizada no livro, surpreende e envolve os sentidos. A maioria das fotos
mostram quo seriamente as equipes de filmagens tratam seu trabalho.
Contudo as fotos, em estilo documentrio, conseguem injetar algum hu-
mor no trabalho do elenco e equipe de filmagem, como, por exemplo,
Em vrias fotos evidente tambm o cansao e o tdio do elenco e das
equipes de apoio. Como descreve Emmanuel Cooper:
< >
130
[. . .] A i magem semi document al de Ken Pr obst
desi gnada Homenagem a Geor ge Pl at t Lynes
(1995), t i r ada nos est di os de ci nema por n de
Hol l ywood, dest r i os pr econcei t os que exi s-
t em sobr e a pr oduo da por nogr af i a comer ci al ,
cont r ast ando aspect os ar t i f i ci ai s da f ant asi a
er t i ca com a mont ona r eal i dade da vi da de
um gar anho pr of i ssi onal do sexo. No ci nema
a at i vi dade sexual nt i ma par ece ser t ot al ment e
aut nt i ca, mas a exposi o de Pr obst r asga pr a
l onge qual quer t i po de pr et enso de sent i men-
t o ou envol vi ment o genu no. Out r as i magens
dest a sr i e most r am um car a bombado e boni t o
se mast ur bando, com uma r evi st a por n het e-
r ossexual , na t ent at i va de consegui r uma er e-
o, enquant o em out r a os par t i ci pant es est o
par ados no mei o de uma sesso de f ot os par a
r eceber i nst r ues do di r et or, cuj a ni ca pr e-
ocupao gar ant i r o ngul o da cmer a mai s
r evel ador. As i magens de Pr obst so engr aa-
das e r evel ador as, nos assegur ando que nun-
ca nossa anl i se por nogr af i a ser a mesma
coi sa novament e. (COOPER, 1995, p. 239- 240)
[ Tr aduo do aut or]
Historicamente outros fotgrafos vm explorando aspectos excitantes da
indstria de filmes pornogrficos, mas Probst parece ver muito mais no
objeto do que s os corpos e o erotismo. Ele explora a beleza superficial
da indstria do sexo, mas a apresenta de uma outra maneira, uma for-
ma diferente da visualizao da sexualidade. Suas fotos operam como
marcadores da memria para nos lembrar que estes indivduos, esses
sujeitos da sexualidade e fantasia, no so apenas cones fetichistas,
mas seres humanos. Suas visualizaes lacnicas e pouco sexuadas
ampliam a visibilidade da breguice dos ambientes, a previsibilidade das
cenas, e a apresentao dos atores como apenas partes acessrias
da cena pornogrfica. Probst mistura e borra, de maneira provocante e
irnica, as bordas do que considerado alta cultura da fotografia de
arte com a baixa cultura da fotografia e filmografia pornogrfica. Se o
erotismo em sua normatividade vem sendo representado e construdo
socialmente em associao direta ao Belo e a Beleza da sexualidade a
pornografia, geralmente, atua como se estivesse em oposio binria,
como forma de representao que indica articulao com o srdido, o
obsceno e vulgar.
Segundo Diaz-Benitez (2010) os filmes pornogrficos so elaborados
como espetculos. Espetculos que tem que ser simultaneamente reais
e crveis, apesar do exagero que o caracteriza. Ela argumenta que
Como val or est t i co, [o porn] const ru do a
par t i r da combi nao do exagero, medi ant e a
expl orao de si t uaes ext remas, com uma es-
t t i ca do real i smo, por i nt ermdi o da exposi o
pormenori zada dos cor pos e das prt i cas. Nesse
paradi gma que vi sa a exposi o do espet acul ar
a par t i r do exagero e do real i smo, os per f ormer s
aprendem a pr em cena at os grandi l oquent es
< >
131
i ncor porando t cni cas cor porai s. [...] Di ret ores,
f ot graf os e cameramen por sua vez reconhecem
os ar t i f ci os que permi t em, t al como no ci nema
convenci onal , a cri ao de um ambi ent e i deal
para a t ransmi sso do i deri o. (Di az- Beni t ez,
2010, p. 99).
> Ken Pr obst . Fot ogr af i a do Por negr af i k. 1989
De fato parte da espetacularidade da pornografia est no hiper-realis-
mo. A pretenso de realidade transgredir o sexo, a sexualidade do
cotidiano, por exemplo, pelo aumento da durao das cenas, pela fanta-
sia, pelo aumento exagerado das genitlias, pela perfeio afetada dos
corpos, entre outros. A pornografia tem o poder de cria discursos sobre
o excesso: masculinidades e feminilidades excessivas (supermachos e
superfmeas), mas tambm proporciona a produo de saberes sobre a
interpretao dos prazeres, do erotismo e das nossas escolhas.
pornoGrAfi A e teori A queer
O mainstream da pornografia hardcore mundial (Sexo Explcito) segue
uma ordem binria e normativa pois formado por dois segmentos prin-
cipais: filmes voltados para pblico heterosexual e homosexual (sendo
que os filmes gays so hegemnicos em relao aos lsbicos). , por-
tanto, a partir do trabalho de Probst na confluncia da cultura visual (ci-
nema e fotografia) e da teoria queer, que situo este trabalho para discutir
ideias de saberes e poderes na pornografia. Parto da premissa inicial
que o discurso fotogrfico de Probst em pornegrafic uma performance
queer, logo ele no heteronormativo.
Heteronormatividade aqui entendida como uma construo discursiva
com vis poltico que gera a normatizao da heterossexualidade como
modo correto de estruturar os desejos; e, ao faz-lo, marginaliza to-
das as outras formas de desejo. Ela constituda por regras, as quais
a sociedade produz, que controlam o sexo dos indivduos e que, para
isso, precisam ser constantemente repetidas e reiteradas para dar-lhe
o efeito natural (BARRETO e DIAS, 2010). Contudo a construo hete-
ronormativa passa essencialmente pela construo discursiva dos ou-
tros, dos abjetos, entre eles a homossexualidade. Estas performances
identitrias de gnero e sexualidade so reguladas por normas que es-
tabelecem como homens e mulheres, machos e fmeas, devem agir
o que identificamos como heteronormatividade. Trata-se de um padro
de gnero e sexualidade que tem a qualidade ou fora de uma norma.
Portanto, as prticas no-heteronormativas so aquelas construdas por
< >
132
indivduos que, em suas performances, no reiteram os ideais hetero-
normativos impostos em sociedades, ou seja, as normas heterossexuais
e por conseguinte homossexuais tambm.
A teoria queer e os estudos queer propem um enfoque no tanto sobre
as populaes especficas, mas sobre os processos de categorizao
sexual e sua desconstruo acompanhados de seus prprios conjun-
tos de polticas que questionam as posies binrias (BUTLER, 2003).
Deste modo, uma suposta natureza dualista da identidade e seu carter
unitrio de subjetividade so questionados em suas premissas, e o re-
sultado disso a desconstruo da hegemonia heteronormativa sexual.
Probst propicia a desconstruo do processo de normatizao da ho-
mossexualidade como categoria de sexualidade pela pornografia. Logo
uma das caractersticas mais especficas de pornegrafic abrir a discus-
so sobre identificaes e desidentificaes de gneros e sexualidades
e interferir com os cnones institudos do desejo sexual e gnero. Suas
fotografias exploram representaes corporais do gnero pornogrfico,
dos gneros (masculinidade e feminilidade) e sexualidades; alm de pro-
vocar o espectador a questionar as classificaes tradicionais de gnero
e seus sentidos. As representaes fotogrficas de Probst dos gneros/
sexualidades deslocam as vrias maneiras de v-las, interrogam a in-
terao do problema entre o espectador e o objeto da viso e oferecem
uma crtica da naturalizao da homossexualidade/heterossexualidade
em nossa sociedade contempornea. A fluidez com que as suas fotos
dissolvem as fronteiras de representaes da pornografia institui uma
crtica de identidade que afeta e desloca representaes normativas de
gneros e sexualidades, desafia espectadores a confrontar a posio de
onde olham e os conduzem a um nvel de conscincia do ato de olhar.
A teoria queer ocupa-se, dentre outras coisas, de questes sobre a visi-
bilidade e reiteradamente usa os termos visvel e invisvel como ind-
cios de suas representaes polticas e diferentes possibilidades inter-
pretativas. Ao sugerir que sexualidade, sexo, e gnero so construes
sociais, portanto mutveis e deslocveis e nem sempre simetricamente
alinhadas, a teoria queer abre novas formas de aproximaes com a
sexualidade e o gnero que desarticulam conceitos de normalidade. Ao
expor as relaes entre sexualidade, sexo e gnero como oscilantes, a
teoria queer envolve a sexualidade e gnero como efeito da memria
social e individual; e abre-se para possibilidades de articulaes entre
definies e conceitos. Portanto, a teoria queer, como um corpo terico,
utilizada nessa anlise como um dos suportes metodolgicos porque
permite esse fluxo transdisciplinar de espaos e lugares. Esta escolha
metodolgica refere-se inicialmente aos meus argumentos de que os
discursos queer so capazes de: ajudar a cultura visual a incluir e co-
nhecer o estudo da representao visual de questes sociais - especifi-
camente gnero e sexualidade; confundir e provocar noes arraigadas
sobre a arte, representaes visuais e o senso-comum ao mudar conti-
nuamente conceitos de gnero e sexualidade; e desse modo incentivar
pedagogias de confronto ao contrrio de pedagogias de assimilao e
de reproduo acrtica das formas e desejos de saber; e sugerir formas
de definir e estabelecer prticas de educao da cultura visual em que
incentiva-se interaes entre o espectador e os objetos da viso queer.
< >
133
Este trabalho de Probst invoca o que eu chamo de in/visibilidade. A ra-
zo para invocar a in/visibilidade que a formao de seus sujeito trans/
viados, fora da norma, fora do eixo da normalidade partem, confinam-
se e buscam perspectivas diferentes. Busco na teoria queer elementos
da discusso sobre visibilidade, invisibilidade, no-invisibilidade ou
in/visibilidade como formas de representaes que procuram traos
de sentidos dentro ou fora da cultura queer. As subjetividades trans/
viadas e suas modalidades de representaes visuais ganharam re-
putao de ser visivelmente complexas, perigosas e controversas. A
in/visibilidade dessas subjetividades sempre complexa e isto expres-
sa a necessidade ou ausncia de imagens e cdigos especficos, mas
tambm a deficincia de prticas interpretativas para entend-las. O
sujeito trans/viado como local de in/visibilidade, memria, e localiza-
o das questes e temas queer, so criaturas indecidveis, como por
exemplo as representaes de vampiros, zumbis, mortos-vivos, fantas-
mas, assombraes, e entidades, que tm que ser imaginados/esque-
cidos tanto quanto vistos, pois partem de perspectivas diferentes de
outras performatividades de gnero normalizadas e outras perspectivas
de sexualidade. No cotidiano, os trans/viados, veem e vivem gnero e
sexualidade por meio de uma forma concreta de corpo-realidade, por um
ngulo forosamente tangencial, fsico e material, e existem dentro de
uma perspectiva e aparncia de memria, desejo e fantasia. Aqui, foco
na memria como in/visibilidade entendida como categoria de espao,
mapas, geografias, beiras, migraes, representaes e deslocamentos
no contexto dessas fotografias e representaes trans/viadas de Ken
Probst j que tornam visvel a estranheza queer que provoca crises em
categorias da identidade de gnero e sexualidade.
consi derAes pedAGGi cAs
Muitos acadmicos podem ponderar que estimular estudantes a pen-
sar sobre pluralidades, diversidade e subjetividades sexuais constituiria
num exerccio de frivolidade pedaggica, mas, em verdade, me depa-
rei com o contrrio. Muitos estudantes conscientemente, seriamente e
cuidadosamente agenciam suas prprias experincias de educao da
alteridade sempre que so estimulados a questionar assuntos de g-
nero, identidade, raa, sexualidade e classe. Principalmente se puder
contar com o respaldo de seus professores e sua escola. Todavia, o
maior problema encontrado nestes seminrios a dificuldade, averso
e indisposio dos estudantes em ler os textos, o que faz com que eles
tenham grandes dificuldades em examinar criticamente suas prprias
prticas, suas postagens e as de seus colegas. Como afirma Smith A
relutncia em ler uma barreira significativa e pode significar que os
estudantes no apenas perdem informaes contextuais ou um conjunto
mais amplo de ideias, eles no entendem o propsito do ensino (2009,
p.571). O problema menos na visualidade e temas pois, eles j tem
uma experincia de vida, mas sim com as idealidades tericas dispon-
veis para abord-las.
Ensinar fora do eixo significa explorar teorias, construes e represen-
taes de sexualidades num campo ampliado, reconhecer perodos his-
tricos chaves na formao de identidades sexuais e culturas e explorar
polticas de identidade, subculturas sexuais e teorias da sexualidade
nas visualidades. Inevitavelmente este tipo de ensino gera conflitos,
mas tambm recompensas. No h nada mais gratificante do que vivi-
ficar prazeres intelectuais de descolonizar o conhecimento, de provo-
< >
134
car o questionamento dos sistemas de conhecimento anteriores, espe-
cialmente em torno de questes de gnero e sexualidade, de conduzir
os estudantes a questionarem questes de senso comum, do que
natural e normal. Para os estudantes o que incomum nesse tipo
de aproximao pedaggica so as oportunidades apresentadas para
discutir assuntos complexos e in/visveis na escola acompanhado de
professores lidando com temas relacionados por exemplo com a porno-
grafia, e pensar seriamente sobre suas prprias crenas, experincias,
compreenses e reaes a materiais visuais sexualmente explcitos, e
sobretudo fazer isso em uma arena pblica, como o blog.
refernci As
BARRETO, Carla Conceio e DIAS, Belidson. Entremeados: a Teoria Queer
e Matthew Barney In: III Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura
Visual, Goinia. PPG -Cultura Visual ( UFG), 2010.
BUTLER, Judith. Problemas de Gnero: Feminismo e subverso da identidade.
Traduo de Aguiar, R. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
COOPER, Emmanuel. Fully exposed: The male nude in photografy. 2. ed. Lon-
don: Routledge, 1995.
DIAS, Belidson. O I/Mundo da Educao em Cultura Visual. Braslia: Editora
do Programa de Ps-Graduao em Arte da UnB, 2011.
DIAZ-BENITEZ, Maria Elvira. Nas Redes do Sexo: Os Bastidores do Porn
Basileiro. Rio de Janeiro: Zahar 2010.
PROBST, Ken. Pornegrafik: Photographs by Ken Probst & story by A.M. Hol-
mes. Santa Fe, New Mexico: Twin Palms Publishers, 1998.
SMITH, Clarissa. Pleasure and Distance: Exploring Sexual Cultures in the
Classroom. Sexualities, v. 12, n. 5, p. 568-585, October 1, 2009.
< >
135
Gneros e sexuAlidAdes
desobedientes:
As identidAdes no-
HeteronormAtivAs nAs
redes sociAis diGitAis
cArlA luzi A de Abreu - estudAnte
de doutorAdo no progrAmA Artes Y
eduCACi n, uni versi dAd de bArCelo-
nA, fACutAd de bellAs Artes, es-
pAA. - CArlAluzi A@gmAi l.Com
Quando surgi u no mundo, no i nci o dos anos noventa, a Worl d Wi de
Web pareci a cumpri r a promessa de l i berdade representada pel os
sonhos anarqui stas: democrti ca, acessvel e neutra. Um l ugar onde
tudo era possvel: podamos ser quem queramos, di zer o que pen-
svamos, ser l i vres dos entraves do corpo fsi co, das normas soci ai s
e das frontei ras geogrfi cas. Hoj e, passados pouco mai s de duas
dcadas, e ante uma rede mui to mai s extensa e tecnol ogi camente
mai s desenvol vi da, o cenri o bem di ferente. A i nternet e suas re-
des soci ai s tornaram-se presenas constantes em nossas prti cas
coti di anas e, segue uma tendnci a mundi al de ver, ser vi sto, per-
ceber e i nterpretar o mundo atravs das super fci es l umi nosas dos
moni tores.
As investigaes nos ambientes das redes sociais indicam que, em ge-
ral, as pessoas tendem a elaborar seus perfis para demarcar territrios,
expor gostos, preferncias e fragmentos da vida cotidiana, ou seja, a
identidade online funciona como uma extenso da prpria identidade,
uma prolongao das muitas outras que estruturam a vida, mas, com
mais possibilidades de atuao, audincia, trnsitos e de novos proces-
sos de subjetivao sobre a prpria identidade.
As redes sociais se transformaram em ferramentas potentes de comu-
nicao e socializao da vida cotidiana e abriram oportunidades para
o surgimento de canais de comunicao distintos do mundo presencial.
Tambm possibilitaram uma maior visibilidade dos sujeitos que histori-
camente tm sido pouco representados (ou mal representados) pelos
meios de comunicao e os sistemas de representaes identitrias,
como a multido no-heteronormativa. Tal fato contribui para a produ-
< >
136
o de identidades mais plurais e heterogneas, construdas por meio
da interao entre os seres humanos, suas subjetividades e as tecnolo-
gias.
Isto muda nossa percepo a respeito da construo da subjetividade,
pois inimaginvel para as pessoas que no nasceram na era do digi -
tal, a possibilidade de ter como pblicas as conversas que tivemos em
nossas vidas com amigas/os ou desconhecidas/os ou, at mesmo, ter
arquivada grande parte de nossas percepes do mundo, repertrios
imagticos, sentimentos, msicas marcantes, sensaes, angstias, fra-
quezas, sucessos e fragmentos de nossas cotidianidades.
Este texto faz parte das reflexes de meu projeto de doutorado (ainda
em andamento) cujo principal objetivo discutir a construo e a experi-
mentao de identidades de gnero e de sexualidade no-heteronorma-
tivas nas redes sociais digitais, destacando as caractersticas dinmicas
e instveis dos ambientes em internet, que oferecem espaos propcios
para a experimentao de subjetividades alternativas, em que o sujeito
pode estar constantemente se reinventando atravs da apropriao dos
recursos tecnolgicos utilizados para organizar suas aes e a media-
o com as outras identidades online.
O cenrio da investigao uma rede social construda especialmente
para o desenvolvimento do projeto e, a performatividade discursiva,
o elemento central para a anlise dos dados, pensados desde o enfo-
que defendido por Judith Butler. Para a autora, a performatividade est
vinculada aos processos histricos de repetio de prticas sociais que
naturalizam as identidades, os corpos e os comportamentos, em que
algumas identidades so legitimadas, enquanto outras so marginaliza-
das (BUTLER, 2002, pp. 162-163).
Butler (2002, 2007) aponta a impossibilidade de identidades estveis e
defende que no h uma unidade possvel, pois, a matriz que gera os
gneros inteligveis, tambm produz os incoerentes. Tampouco existem
as identidades fixas e as subjetividades so atravessadas por mltiplos
discursos polticos e prticas sociais que se transpassam mutuamente.
desde esta lente que as identidades digitais so pensadas, ou seja,
apesar da performatividade impor limites na construo das representa-
es digitais, tambm amplia a visibilidade de gneros e sexualidades
que no se encaixam nos pressupostos do modus vivendi da sociedade,
e no se limitam a um modelo coerente, ou normalizado.
Como dificilmente se pode pensar o tema da identidade de gnero sem
levar em conta o corpo um de seus principais referentes de expresso
e o lugar onde frequentemente se inscrevem e se materializam os dis-
cursos hegemnicos, tambm so elementos de anlise os dispositivos
hipertextuais usados pelos sujeitos no-heteronormativos para construir
seus corpos digitais. Para este fim, os conceitos de sexo e gnero so
entendidos segundo a abordagem de Butler (2007) em que o sexo uma
norma da heterossexualidade e onde os corpos adquirem sentido (ou
no) e so reconhecidos (ou no) como sujeitos. Da mesma maneira,
o gnero um ritual performativo, uma imposio que d coerncia ao
corpo e o classifica como humano, em consequncia, a pessoa cujo
sexo e gnero no se encaixa na matriz de inteligibilidade considerada
como diferente ou anormal.
As reflexes, em este sentido, se centram nos significados dos digicor-
pos com a inteno de pensar a sua materialidade, tendo em mente a
forma como o cultural manipula e reescreve a histria do gnero, enfati-
zando as aes daqueles que rejeitam os pressupostos da heteronorma-
< >
137
tividade e produzem novos ou outros significados, em que o performati-
vo a base para a auto-representao e, as ferramentas tecnolgicas,
o que torna isto possvel, abrindo oportunidade para a criao de novas
sexualidades e possibilidades de gnero que se distanciam dos bina-
rismos, como: homem/mulher, gay/hetero, natural/artificial, online/offline
[ Tendo em vista a ampla utilizao nas discusses acadmicas sobre
investigaes em ambientes digitais, fao uso dos termos online e of-
fline para referir-me ao mundo presencial e o mundo digital. No entanto,
estou ciente de que o uso desses trminos gera conotaes ideolgicas
problemticas, devido fcil associao com uma pressuposta viso
tecnicista da realidade, em que se supe pensar os espaos real e
virtual como mbitos desassociados, quando ambos fazem parte de
contextos justapostos, e esta a posio tomada nesta pesquisa ], real
e irreal.
Na internet no existe um corpo, mas sim um cone, uma imagem pos-
svel de uma representao de si, o digicorpo, desta forma, resultado
de processos de bricolagem e da hibridao de elementos e, para sua
elaborao, se faz necessrio aceitar que ao fim tudo h de mesclar-se,
em que o sujeito se transforma e transformado pelos muitos fragmen-
tos de sua identidade. O digicorpo, nesta direo, uma elaborao ma-
level, modificvel, desmontvel, um corpo que pode ser resignificado
sempre que necessrio. Uma representao grfica que se expande e
se multiplica a si mesma, fazendo surgir a cada instante eus ocasio-
nais e fugazes. Um corpo que tem, caso queira, a potencialidade para o
confronto e a transgresso e, o poder de negar as hierarquias.
Para a anlise dos dados interessam os modelos que vo alm dos c-
digos identitrios tradicionais, se trata, ento, de problematizar como a
multido LGBTTQI

[ LGBTTQI: Lsbicas, Gays, Bissexuais, Transgne-
ros, Transexuais, Queers e Interssexuais. Quando uso a sigla LGBTTQI
no tenho a inteno de por em categorias as diversas formas que o
sujeito encontra para expressar-se, ao contrrio, a inteno incluir to-
das as possibilidades e distanciar-me das concepes cientificas ou
das posies que colocam as pessoas em recipientes identitrios, por-
que penso que h contextos de situaes sexuais e afetivas que no se
articulam com identidades homossexuais, ou heterossexuais. As pes-
soas podem desejar pontualmente algum do mesmo sexo, mas isso
no significa que este sujeito tenha uma identidade homossexual, ou
bissexual. A sigla, quando usada nesta investigao, serve para referir-
me s pessoas que transitam, experimentam, ou no se identificam com
a heteronormatividade, em contextos e tempos especficos.] se apropria
das ferramentas tecnolgicas para construir identidades que os repre-
sentem online, como se expressam atravs da hipertextualidade, como
constroem seus corpos digitais, como se posicionam frente ao outro ou
outra, e que temas lhes interessam que justifiquem sua permanncia
na rede social. Os elementos da hipertextualidade so usados de forma
simultnea, conjugada ou desconectados, no entanto, envolvem proces-
sos onde se faz necessrio explorar aspectos identitrios desde outros
pontos de vista e, que essa representao possa contar um pouco de si,
seduzir e atrair a curiosidade do outro ou da outra.
O desafio para a anlise dos digicorpos problematizar com` e desde`
fragmentos hipertextuais que borram a noo de corpo social estvel,
concludo e determinado. Os corpos digitais trazem narrativas no-li-
neares, sem comeo nem fim, no h ndices ou captulos, mas sim
< >
138
elementos que se processam atravs de uma contnua mescla de textos,
imagens e repertrios culturais, sem esquecer os contextos sociais em
que esto inscritas as experincias pessoais.
um pouco sobre As redes soci Ai s
A histria das redes sociais comeou com o surgimento da segunda
gerao do sistema de hipermdia na Internet, a Web 2.0, que trans-
formou as e os usurios de simples expectadores para produtores de
dados e diretamente responsveis pela expanso e o funcionamento
da engrenagem do novo sistema informtico. Esta mudana foi seguida
pelo interesse e adeso de milhes de pessoas que contriburam para a
popularizao destas ferramentas.
A expanso das redes sociais tambm atraiu o interesse de pesquisado-
ras e pesquisadores que perceberam o impacto proporcionado por estas
ferramentas tecnolgicas na vida das pessoas, e sua relevncia para as
prticas cotidianas. Entre os trabalhos que se destacam, esto os de
Nicole B. Ellison y dana boyd (2007) (no estranhem as minsculas, a
autora prefere ser citada desta forma e tem registrado seu nome assim),
que definem uma rede social como servios disponveis na internet que
permitem s pessoas: a) construir um perfil pblico ou semi-pblico den-
tro de um sistema delimitado, (b) articular uma lista de outros usurios
com as quais compartilham relaes, e (c) lhes permite ver e navegar
por uma lista de usurios com as quais compartilham links ou relaes
atravs do sistema. (boyd; ELLISON, 2007)
As pessoas usam estes espaos para realizar prticas relacionadas com
o entretenimento, o cio ou o trabalho. Hoje, existem redes para diver-
sas audincias, sistemas que oferecem ferramentas tecnolgicas, apli-
cativos e vrias possibilidades de interao entre seus membros. Comu-
nidades que atendem a pblicos diversificados, enquanto outros renem
pessoas que se atraem por interesses comuns. Estas redes so usadas
para finalidades diferentes, por exemplo: encontrar amigos, fazer novos
amigos, marcar encontros, compartilhar informaes, simplesmente es-
tar ali, criar grupos que lutam por ideais polticos, combater a intole-
rncia ou reivindicar direitos, participar de causas solidrias, anunciar
eventos, congressos e conferncias, em que as pessoas podem confir-
mar a sua presena fsica ou virtual, alm de ter a possibilidade de dar
sua opinio e comentar sobre o tema que est em discusso.
H redes sociais especializadas para o pblico gay, lsbico ou estrita-
mente heterossexual, redes para conhecer e estabelecer contato offline,
redes apenas para fazer sexo virtual, redes universitrias, redes para
contatos de trabalho, e muitas outras possibilidades, no entanto, todas
com pontos em comum: oferecem a possibilidade de trocar dados, ima-
gens, vdeos e informaes pessoais.
Atualmente, o campeo de audincia o Facebook, com mais de 900
milhes de usurios e usurias em todo o mundo. No artigo Why do peo-
ple use Facebook?, Ashwini Nadkarni e Stefan G. Hofmann (2012), in-
vestigadores na Universidade de Boston, explicam que o xito do Face-
book se d porque satisfaz a nossa necessidade de auto-representao
e de pertencer a um grupo social. O sucesso de Facebook tambm se
explica por ter sido o primeiro a adotar um enfoque diferente das outras
redes ao aumentar os nveis de visibilidade e de acessibilidade online,
no qual as e os usurios que formam parte da mesma rede podem ver
os perfis dos outros ou das outras, em um efeito domin.
Passados 20 anos, as prticas e as aplicaes online se transformaram
< >
139
muito. A ampla utilizao de fotografias e vdeos, muitas vezes em tem-
po real, e a popularidades de servios de geolocalizao, acrescentou
outros desafios para pensar os ambientes digitais. Muitos questiona-
mentos agora giram em torno do excesso de visibilidade nas redes, e
apontam um deslocamento ou uma indefinio das fronteiras entre a
esfera pblica e a esfera privada (BAUMAN, 2002, p. 126). Outras dis-
cusses se concentram nas vulnerabilidades das interfaces das redes
sociais e nos recursos disponveis para controlar quem pode ver e o que
pode ser visto por outros ou outras usurias.
o devi r dAs i denti dAdes di Gi tAi s
A Web 2.0 oferece uma grande capacidade de controle e gesto na
construo e nas formas de representao que podem assumir as iden-
tidades digitais, ou seja, o sujeito quem decide quais aspectos quer
projetar ou ocultar, baseado em suas subjetividades e em suas inten-
es em espaos especficos e contextos determinados. Tal capacidade
de autogesto faz com que a pessoa possa elaborar uma performance
social com potencial para expor, conscientemente, diferentes facetas
para expressar distintos aspectos de sua identidade.
Assim, a identidade digital maneja os desejos e seus objetivos de acor-
do com o que quer que os outros percebam, transmitindo a mirada mais
adequada no momento mais conveniente. A identidade vai sendo cons-
truda gradualmente, de acordo com as experincias acumuladas e das
negociaes realizadas com as outras identidades online, em um con-
junto de estmulos e respostas aos diversos fragmentos narrativos, tpi-
cos dos ambientes multimediticos. Este conjunto de estmulos e res-
postas dos sujeitos online o motor que faz com que as redes sociais
se expandam e se mantenham na Web.
Segudo Turkle, no j clssico Life on the Screen, as pessoas, na inter-
net, podem explorar mltiplos e inexplorados aspectos do eu, onde um
pode desempenhar um papel to perto ou to longe de seu verdadeiro
eu, como assim desejar (TURKLE, 1997, p.19, traduo minha). Em-
bora concorde em parte com a autora, sobretudo ante a possibilidade
de experimentar outros e novos aspectos da identidade, investigaes
recentes sobre os ambientes digitais sugerem que as mscaras usadas
nas redes sociais so as mesmas que usamos em nossas vidas, o que
muda o meio. As mscaras sempre existiram e as pessoas se apresen-
tam invariavelmente com elas, mas na internet, diferentemente da vida
analgica, h a possibilidade de reproduzir um eu ideal de cada um,
em que possvel controlar como quero que as e os outros me vejam
e me percebam.
As estratgias para elaborar a identidade online permitiram romper com
a necessidade de conectar uma identidade digital a um referente fsico,
isto , no necessrio considerar que o corpo fsico corresponda
identidade digital, ou que, necessariamente, tenha que haver uma equi-
valncia entre a identidade representada e as formas de identidade que
uma pessoa pode ter no mundo presencial, onde nem sempre possvel
gerenciar nossas caractersticas fsicas e psicolgicas, tais como es-
conder defeitos ou exaltar qualidades.
Para Zafra (2008, p. 145), os espaos sociais na internet propiciam a
experimentao de novas prticas de subjetividade para viver outras
possibilidades identitrias e corporais, em que temos a oportunidade de
questionar o que somos no como algo acabado, mas como um proces-
so aberto, no qual podemos intervir. Isto , a construo da identidade
< >
140
digital , para muitos [ Obviamente, muitas pessoas preferem adotar
identidades tradicionais ou equivalentes ao mundo analgico, pois lhes
resultam mais cmodo caminhar por terrenos conhecidos. ], uma expe-
rimentao crtica, criativa e performativa, que oferece s pessoas as
chaves para problematizar as formas como os discursos nos atraves-
sam, com a inteno de perceber como existem muitas mais possibilida-
des para estar no mundo.
As estratgias para a construo e a manuteno da identidade digital
so articuladas para que o outro ou outra possam intervir, comentar,
sugerir, rejeitar ou simplesmente observar, mas, de qualquer forma,
necessria a sua cumplicidade, pois, para que as estratgias adotadas
tenham xito, devem despertar o interesse das e dos outros usurios
online.
Nas redes sociais, as identidades digitais se vm obrigadas a descobrir
e experimentar novas formas de atuao e de performance, por meio da
criatividade e dos recursos tecnolgicos disponveis. Como resultado
destes processos de encontros, desencontros e de relaes sociais, a
identidade digital uma construo social totalmente mediada, ajust-
vel, uma construo social e, no pode existir em isolamento.
No entanto, a construo da identidade online e as mediaes que so
estabelecidas no so processos simples; envolvem reflexo e tomadas
de decises complexas que so retroalimentadas pelas impresses e in-
tercmbios de repertrios culturais com as e os outros sujeitos da rede.
Este processo ocorre de forma distinta ao contexto analgico, onde a
capacidade de autogesto da identidade limitada.
As vrias possibilidades de reinventar-se e as muitas maneiras de ex-
perimentar prticas alternativas de subjetividade na construo das
identidades digitais fazem com que as redes sociais sejam espaos de
multiplicidade e nomadismo que favorecem o devir de identidades tran-
sitrias, fluidas, relacionais, interconectadas e de composio aberta a
novas significaes. A prtica nmade consiste em no adotar nenhum
tipo de identidade permanente (BRAIDOTTI, 2000, p. 74), est sempre
de passagem, mas nunca aceita totalmente os limites de uma identidade
nacional, fixada.
A identidade online nesta investigao tambm pensada desde o con-
ceito de sujeito nmade, desenvolvido por Rosi Braidotti (2000), que
explica que a transitoriedade, o nomadismo e os deslocamentos so
condies fundamentais na contemporaneidade. Neste sentido, o su-
jeito nmade digital se move por diversas categorias e tambm para
diferentes nveis de experincia nas redes sociais, onde a imaginao
valorizada como algo que potencializa a criao de novas configuraes
que se distanciam das identidades normativas .
Os nmades digitais, alm de serem viajantes incondicionais, tm o po-
tencial de romper com as regras sociais pr-estabelecidas e, muitas
vezes, encontram formas de resistncia contra a estrutura do mundo
presencial. A subjetividade nmade da identidade digital se refere, nesta
pesquisa, ao devir do sujeito e s suas experincias nos ambientes das
redes sociais, uma subjetividade mestia que se apropria da metfora
viagem transformao e d nfase s experincias individuais que
demarcam o territrio das diferenas.
Isto leva a crer que existem milhares de identidades possveis em um
s sujeito e que as pessoas so dotadas de uma capacidade transfor-
madora que no deve ser limitada por um modelo coerente, superior,
ou natural. Neste sentido, interessante problematizar as discusses
< >
141
em torno dos artefatos tecnolgicos que proporcionam novas formas de
experimentar subjetividades alternativas na construo da identidade de
gnero e de sexualidade e de seus corpos digitais, que pressupem uma
elaborao a partir de uma combinao entre o humano e o tecnolgico.
Existem milhes destas identidades nas redes sociais. Identidades que
visibilizam as transformaes operadas nas formas como construmos
nossas narrativas na contemporaneidade, formas que promovem novos
cdigos e novas prticas sociais que, desde meu ponto de vista so,
simultaneamente, o campo problemtico desta investigao e seu ponto
mais estimulante, que d sentido e corpo para as anlises e, nada mais
so que um convite para experimentar o prazer de questionar as leis
sociais que buscam disciplinar comportamentos e etiquetar pessoas.
Anoni mAto x vi si bi li dAde
No contexto atual da World Wide Web, o anonimato, para muitos a chave
para a liberdade na rede informtica, j no o ponto principal das dis-
cusses que emergem sobre o ciberespao, passamos para outra fase,
em que a exposio explicitada se faz mais presente. De fato, no incio
da popularizao da Internet, a estrutura dos espaos e as formas de
interao convidavam as pessoas a experimentarem jogos de identida-
de, porque a interao se caracterizava pela ausncia de indicadores, e
era comum usar nomes falsos, mudar a idade, a aparncia ou o gnero.
Havia um consenso que tudo era possvel na internet porque estvamos
protegidos atrs do anonimato, e no poderamos ser vigiados ou des-
cobertos.
A estes comportamentos de ocultar-se e disfarar-se, Sherry Turkle
(1997, p. 21, traduo minha) definiu como a cultura da simulao, e
argumenta que na internet existem muitos mundos possveis e as iden-
tidades podem desempenhar vrios papis simultaneamente. Para a
autora, as ferramentas tecnolgicas potencializam as experimentaes,
e os sujeitos podem criar identidades com configuraes mais abertas a
outras possibilidades distintas do mundo offline, para explorar aspectos
de si que lhes ajudem a entender mais profundamente os seus eus.
As vises iniciais, excessivamente otimistas em relao ao poder revo-
lucionrio das tecnologias como uma forma libertria do eu, encontrou
vozes tericas dissonantes que reconhecem que o acesso tecnologia
limitado e no se d forma homognea. Tambm no levam em conta
outros elementos que nos atravessam como os contextos sociais, de
classe, de sexualidade, etnia, religio, de repertrios culturais, entre
outros.
Helen Kennedy, da Universidade de East London, uma das autoras
que criticou o otimismo excessivo de Turkle. Kennedy (2006) questio-
na o anonimato como elemento chave das interaes e defende que
algumas identidades podem atuar ocasionalmente fazendo uso do ano-
nimato, mas generalizar esta afirmao um erro. A pesquisadora de-
fende que as identidades digitais so, geralmente, a continuao de
nossos eus analgicos e sugere o conceito de subjetividade nmade,
de Braidotti (2000), como mais til e apropriado para estudar as prticas
contemporneas na internet. Tambm menciona os trabalhos de Sadie
Plant (1998) e Donna Haraway (1995) como elaboraes mais ricas para
entender a noo de fragmentao e sempre em processo de constru-
o das identidades digitais.
Agora, percebidas as limitaes e as restries dos ambientes digitais,
duas coisas ficam claras: passamos do costume da invisibilidade su-
< >
142
perexposio e, a Web 2.0, mudou (ou expandiu) as formas de comuni-
cao entre as pessoas, permitindo que muitos pontos digitais, indepen-
dente de sua localizao fsica, possam ser transmissores e receptores
na gerao, negao e transformao do conhecimento.
Atualmente, as redes na internet se transformaram em um grande rizo-
ma, com ns em todo o mundo e com ferramentas cada vez mais avan-
adas para atender s demandas das pessoas, hoje mais conectadas
e com mais opes para eleger quais artefatos tecnolgicos cabem em
seus desejos ou condies econmicas. O cenrio bastante diferente
do contexto estudado por Turkle e, atualmente, quanto mais autntico,
maior a possibilidade de alcanar audincias para o seu perfil e atrair
a ateno das pessoas. Esta mudana das representaes identitrias
na Web, em que as e os usurios se deslocam do anonimato superex-
posio, est a desconstruir o sentido que entendemos por privacidade
e visibilidade.
As novas prticas nas redes sociais j no supem a elaborao de
uma identidade fictcia, ao contrrio, quanto mais original se posicionar,
mais sucesso voc ter nos trnsitos pela Rede. Ser e estar online ago-
ra implica mostrar-se, pois, de outra forma, no teria sentido. A prpria
organizao, as ferramentas disponveis e as regras das redes sociais
te obrigam a ser minimamente honesto na descrio dos perfis online.
Evolumos tanto em nos representar e gerenciar nossas identidades no
ciberespao que as e os nativos digitais tm dificuldade em separar a
identidade digital da identidade analgico (boyd, 2007). Quando me refi -
ro ao trmino nativos digitais, no se trata de uma referncia idade,
ou a uma gerao especfica, mas experincia dos sujeitos com as
tecnologias, pessoas que vem e percebem o mundo conectado e no
fazem distino entre os mundos online e offline.
Uma das razes para esta nova prtica, argumenta danah boyd (2007),
que as e os usurios querem ser searchable, ou seja, querem ser
encontrados e, quanto mais precisa for a informao disponvel, mais
fcil para que outras pessoas possam encontr-lo, desta forma, pas-
sar por incgnito nas redes sociais o primeiro passo para o fracasso
na gesto da identidade online. A prtica de expor-se, inclusive, gera
outras discusses, tais como a perda de privacidade, os riscos impostos
e a confuso que surge ante a separao do que pblico e o que da
esfera privada.
No entanto, isto no o mesmo que dizer que as pessoas, ocasional-
mente, no experimentem outros papis na Web e criem personagens
para explorar a sensao de ser outra pessoa, porque, afinal, a curio-
sidade inerente aos humanos. Em uma pesquisa de opinio realizada
na rede construda para o desenvolvimento deste projeto, os resultados
indicam que as pessoas j experimentaram jogar com os papis de g-
nero, idade ou aparncia fsica, mas o anonimato no uma prtica
comum, ou usada com frequncia. As narrativas indicam que as iden-
tidades digitais atuam sob a concepo de um eu que se expande e
adota outras prticas hora de reinventar-se na internet.
Tambm importante dizer que o anonimato ainda mantm a sua im-
portncia em redes que a discrio, ou a total ocultao da identida-
de, algo essencial para o funcionamento do grupo [Sem lugar a dvi-
das, a arquitetura mesma da internet oferece vrias oportunidades para
manter-se annimo, mas no o mesmo que dizer que no possa ser
identificado. Quando navegamos na rede sempre deixamos rastros de
direo, sobretudo atravs do IP, que uma etiqueta numrica que nos
< >
143
identifica, uma direo que nos deleta. No entanto, existem alguns re-
cursos (muitas vezes gratuitos) que permitem, se no ocultar ou desa-
parecer totalmente o IP, ao menos o camufla, ou pode recorrer aos cha-
mados webs de anonimato que encriptam` o IP e o registro das URLs
precedentes, dificultando a verificao dos dados. ], por exemplo, redes
para adictos, ou redes em que a incorporao de um outro eu faz parte
do jogo e das regras internas da rede. Alm disso, importante pontuar
a importncia do anonimato na organizao e visibilidade de grupos que
se renem em torno de causas comuns, como foi o caso do papel das
redes sociais para a Primavera rabe, as aes subversivas do grupo
Anonymous, 4Chan ou a rede Wikileaks, e outras revolues, movimen-
tos e coletivos que no tm um rosto definido, mas que se estruturam e
se mobilizam em torno das redes digitais graas ao anonimato.
As i denti dAdes di Gi tAi s desobedi entes
HeteronormAti vi dAde
Como j foi dito, a Web 2.0 uma estrutura complexa, uma realidade
em que identidade e tecnologias no so categorias unitrias, mas es-
paos de experimentaes e nomadismo. Nessa direo, as identidades
digitais no-heteronormativas so analisadas como instveis e hetero-
gneas, no entanto, envolvidas nas tenses e paradoxos que tambm
fazem parte da vida offline, e dizem respeito s relaes de poder, aos
papis sociais e s categorias impostas de gnero e sexualidade.
Defendo a idia que os limites das categorias fixas se desvanecem nas
redes digitais a favor de masculinidades e feminilidades mltiplas, da a
importncia de analisar estes ambientes como contextos fragmentados,
especialmente estimulantes para a criatividade e a explorao de outras
subjetividades que ajudam as pessoas a conhecerem um pouco mais de
seus eus internos.
Eu gosto da idia de identidades mutveis , que atendem ao desejo de
ser diferente, em diferentes situaes. Identidades no fixas, que tm
o poder de comandar seus destinos e vidas, porque os interesses no
esto determinados a alguns pressupostos assumidos como verdades
inquestionveis, que se impem por si mesmo, tais como o gnero, a et-
nia, a classe social, a idade, entre outros. Prefiro pensar que estes ele-
mentos so relevantes, mas no determinantes, e esto mais articulados
com os comportamentos que os sujeitos escolhem para estar no mundo
e suas subjetividades, em determinado momento e contexto. Este mo-
delo torna possvel pensar o mundo como algo sempre em movimento,
porque no h nada de fixo nele, e nem todas as pessoas se limitam aos
papis sociais prescritos.
As redes sociais na internet oferecem ferramentas que potencializam as
oportunidades para as experimentaes das identidades que desejam
desobedecer, ironizar ou jogar com as fronteiras demarcadas que defi-
nem o sistema heteronormativo. Uma perspectiva que sugere a existn-
cia de identidades e corpos plurais, que no se esgotam nos sistemas
binrios. Estas e outras questes so problematizadas desde um enfo-
que plural que foge das explicaes essencialistas que reproduzem as
significaes da heteronormatividade, em que se espera que as pes-
soas atuem de determinadas formas e no de outras, normalizando e
institucionalizando comportamentos e representaes identitrias.
Neste sentido, as redes sociais tambm so ambientes onde possvel
aprender a desaprender as relaes estereotipadas das construes
identitrias, pois, como extenses do mundo offline reproduzem e, mui-
< >
144
tas vezes, reforam os valores socialmente construdos da heteronor-
matividade.
Os gneros e as sexualidades digitais nesta investigao no so pen-
sados como conceitos estticos, ou sempre estabelecidos pelas mes-
mas subjetividades coletivas, mas que se estruturam em movimentos e
em processos de transformaes contnuas. Os contextos online so
entendidos como produtos culturais (HINE, 2000) resultado do conjunto
das aes humanas e, como tal, se articulam com as questes de po-
der, comportamentos, gneros, sexualidades e categorias socialmente
construdas.
Esta investigao pensa estes espaos como reprodutores da carga
simblica da heteronormatividade e, inclusive, algumas vezes reforam
ou super valorizam os esteretipos, colaborando para disseminar as de-
sigualdades e as diferenas relativas aos gneros e s sexualidades na
Web, pois, importante recordar que, mesmo com a possibilidade de
atuar de forma polifnica e camalenica, a identidade digital tambm
se produz performativamente e imposta pelas prticas reguladoras
de coerncia de gnero (BUTLER, 2007, p. 84, traduo minha). Isto
significa que a performatividade impe limites na hora de jogar com as
identidades em ambientes digitais, mas tambm amplia a visibilidade de
gneros e sexualidades que no se encaixam na matriz heterossexual.
Embora existam evidncias claras que indicam a forte presena da ma-
triz de inteligibilidade na Web, inclusive fazendo uso de novas formas
para atualizar-se, os ambientes digitais tambm representam contextos
que oferecem uma enorme quantidade de variantes para as identidades
LGBTTQI. Variantes que se expressam em diversidade e pluralidade,
que produzem um cenrio mestio, formado por identidades distintas e
inconstantes.
Para as identidades no-heteronormativas, a performatividade tambm
se articula mediante a interface das comunidades, ajustando-se uma
estrutura pensada por e para heterossexuais, com regras rgidas para
o que consideram apropriado constar nos perfis da Rede. As transgres-
ses existem e so praticadas, mas, se descobertas, podem ser suma-
riamente extintas.
No entanto, a possibilidade de auto-gesto da identidade digital favore-
ce a multido LGBTTQI que encontrou nestes canais outras formas para
expressar-se, mesmo atuando em espaos que no foram desenhados
para atender as subjetividades e demandas das pessoas no-hetero-
normativas. Meu interesse perceber como estas pessoas transitam
sob os dispositivos de controle e vigilncia e, mesmo assim, visibilizam
e materializam suas orientaes de gnero e de sexualidade em seus
perfis online.
Durante os processos da tese, fui questionada sobre a minha escolha
de no trabalhar em ambientes alternativos que ajudam gerar incorpo-
raes no normativas, em que as pessoas podem explorar melhor a
mobilidade e as caractersticas de uma identidade no fixa, como por
exemplo, as comunidades de contato, que permitem ou facilitam encon-
tros offline com propsitos sentimentais e/ou sexuais. Certamente, in-
vestigaes desde o mbito destes espaos identitrios resultam muito
interessantes, no entanto, a minha inteno estudar as prticas de
subjetividade usadas pelas pessoas no-heteronormativas em ambien-
tes cuja estrutura no foi pensada para o pblico LGBTTQI.
Desde esta perspectiva, parte dos desafios da investigao analisar
como as identidades no-heteronormativas se posicionam nas redes so-
< >
145
ciais atravs de comportamentos, ou tomos de comportamentos, que
tornam visveis suas orientaes de gnero e de sexualidade, manifes-
tando as muitas maneiras de expressar masculinidades e feminilidades
que reforam a idia das redes sociais como espaos plurais e um con-
texto privilegiado de intercmbios culturais para o pblico LGBTTQI.
E so muitas as identidades no-heteronormativas que transitam na in-
ternet e vo formando novos espaos identitrios, bem como grupos e
coletivos que so estruturados em torno de interesses comuns e acabam
por formar outras matrizes de identificao. Pessoas que claramente ex-
pem publicamente suas preferncias sexuais e de gnero, que comba-
tem o essencialismo, o sexismo, a violncia de gnero e a intolerncia.
E so estas pessoas que colaboram para deixar ainda mais complexas
as relaes humanas em internet e alimentam o grande rizoma virtual
com pitadas de ironia, diversidade e multiplicidade.
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< >
146
o desiGn como
processo: A metforA
do joGo enquAnto meio
pArticipAtivo
CArlA suzAnA di As -
mAri o sAntos mourA
Resumo: Neste ar ti go i remos abordar exempl os da prti ca do de-
si gn enquanto processo, como uma metfora de j ogo, em que os
i nter veni entes acei tam vol untari amente as regras e nel e par ti ci pam
para ati ngi rem um obj ecti vo comum. Desta forma, i nteressa-nos ex-
pl orar o desi gn que i ncl ui el ementos per formati vos, aber tos, expe-
ri enci ai s e ori entados para o processo, numa prti ca par ti ci pati va e
de col aborao. Como metodol ogi a de trabal ho i remos confrontar
perspeti vas atuai s da teori a e da prti ca do desi gn que equaci onam
esta probl emti ca procurando, deste modo, contri bui r para a refl e-
xo de estratgi as metodol gi cas no ensi no do desi gn no contexto
contemporneo.
Palavras- chave: design como processo; design relacional; ensino do
design;
A nossa investigao desenvolve-se no mbito do curso de doutora-
mento em Arte e Design. A problemtica aqui apresentada inscreve-se
na prtica do design relacional um conceito emergente no campo dis-
ciplinar do design, fruto das alteraes vividas nas ltimas duas dca-
das. Este termo teve um forte impacto a partir do importante artigo de
Andrew Blauvelt Toward Relational Design escrito em 2008 no blogue
Design Observer, por se aproximar do conceito de Esttica Relacional
de Bourriaud estendido para o design..
Utilizamos, no nosso estudo, a palavra Jogo como uma metfora que
retrata bem o carter desta prtica porque esclarece a ideia de cola-
borao atravs de um comportamento ldico como uma forma sig-
< >
147
nificante. Huizinga, no seu notvel estudo sobre o jogo e a cultura:
Homo Ludens, publicado em 1938, diz acreditar que o jogo cria ordem; e
assim, a mesma colaborao pode ser sentida por quem nele participa
como uma perfeio limitada e temporria na imperfeio do mundo e
na confuso da vida () (Huizinga, 1980, p.13).
Diversos autores parecem motivados a procurar novos termos para cap-
turar a experincia do momento presente no qual vivemos. Tanto o termo
mobilismo (2005) de Max Bruinsma, o neologismo altermodern (2009),
definido por Nicolas Bourriaud, ou cultura-mundo de Lipovetsky e de
Serroy (2010), tecem essa aproximao.
Bruinsma define como mobilismo o novo tipo de mediao feito atravs
de uma () nova tecnologia com potencial para se transformar numa
nova cultura. (2005, p.40). O motor dessa revoluo tem sido a inter-
net e todo um leque de modalidades de comunicao instantnea que
emanciparam as massas outrora sem voz. O termo massas no parece
agora adequado para designar () coletivos definidos de pessoas es-
palhadas pelo mundo inteiro, que combinam foras para marcarem uma
diferena nos discursos e prticas do comrcio, da economia e desen-
volvimentos globais, atravs do recurso a todos os meios de comunica-
o necessrios (ibid. p.43). Segundo Bruinsma, multido, mltiplici-
dades ou mobs refletem melhor o fluxo de () agregados temporrios
de ocorrncias, temporariamente ligados em rede (ibidem).
As massas de hoje querem envolver-se em mltiplas narrativas, () que-
rem alterar ou acrescentar a histria. Querem fazer parte dela (ibid. p.44).
Para Bourriaud, altermodern () a forma emergente e contempor-
nea da modernidade () que corresponde aos desafios do sculo XXI,
e especificamente ao momento histrico que vivemos e no qual nos
inscrevemos, para o bem e para o mal: a globalizao. Ser moderno,
no sculo XX, correspondia a pensar de acordo com formas ocidentais;
hoje, a nova modernidade produz-se segundo uma negociao planet-
ria. (2009). Este termo deu o ttulo 4 exposio trienal de Arte na Tate
Gallery, realizada em 2009, comissariada por Bourriaud, e ao respectivo
catlogo.
Para Lipovetsky e Serroy, a cultura-mundo, o estado cultural da socie-
dade hipermoderna que () por globalizante que seja, no uma uni-
dade, sim ambivalente, paradoxal e contraditria (2010, p.184). uma
cultura onde J no h cnones de conhecimento, j no h percur-
sos obrigatrios para se construir uma cultura partilhada (ibid. p.198),
e nesta ausncia de pontos de referncia culturais estruturantes, tanto
a cultura como a identidade do indivduo deixou de ser recebida, de-
vendo ser construda (ibid. p.178). Domina a cultura do entretenimento
e do imediatismo, mas assiste-se tambm, segundo os autores, ()
multiplicao dos desejos de criao, de expresso e de participao
em todos os domnios. (ibid. p.177). Nos ombros deste novo indivduo,
que faz sua a cultura-mundo, pesa a hiper-responsabilidade e por isso
() procura tambm ser agente interventor, expressar-se, dar a sua
opinio e participar na vida pblica () (ibid. p.180).
Esta mobilizao cultural algo que est a alterar, talvez para sempre,
a ideia de certeza, de autoria, de unicidade, fragmentando-as em ml-
< >
148
tiplas possibilidades. Cabe a cada um, e neste caso ao designer, reco-
nhecer qual o seu novo lugar no meio de tudo isto.
neste cenrio, crescentemente actual, onde se manifesta uma nova
ordem de valores com um crescente interesse pela experincia do real,
do quotidiano e da participao que surge a clara noo de se estar a
viver um momento de transformao no discurso do Design.
Nesta transio para a cultura participativa, diversos autores argumen-
tam que o designer tem de pensar menos nas pessoas enquanto clien-
tes ou utilizadores e mais como co-criadores e participantes no proces-
so criativo.
Em Design in the Expanded Field, Lionel Bovier reconhece no design
um processo de redefinio e de expanso para fora das suas fronteiras
tradicionais, aproximando-o da ideia de campo expandido da arte de
Rosalind Krauss (1979): Today design, in its broadest sense, is not only
the site of important economic and cultural praxis, but equally an inter-
face for questions of identity, politics of representation, and redefinition
of social models. It is this expanded conception, as observed in cinema
and sculpture of the sixties, which should lead us to reassess the fron-
tiers and models structuring the field of graphic design (Bovier, 1998).
O designer e curador Andrew Blauvelt, identifica um afastamento do
modelo tradicional de equacionar os problemas, em projetos no mbito
do design, que se manifestam com maior evidncia a partir de meados
dos anos 90. No seu artigoTowards Relational Design (2008), que se
tornou numa referncia para problematizar o design atual, diz acreditar
que () we are in the third major phase of modern design history: an era
of relationally-based, contextually-specific design. A esta terceira fase,
Blauvelt designou de relacional.
Com um senti do prxi mo do concei to de Bourri aud, expl orado no
l i vro Esthti que Rel ati onnel l e, publ i cado em 1998 e h mui to con-
sol i dado no mundo da ar te, desencadei a i nesperadas reaes que
i mpul si onaram o seu debate em bl ogues e revi stas especi al i zadas.
Desi gn rel aci onal tem, por i sso, ser vi do nos l ti mos anos como um
termo agl uti nador para i denti fi car este novo paradi gma no campo
do desi gn. Esta abordagem faz-se pel a val ori zao de proj etos com
uma estrutura aber ta e par ti ci pati va, que vo al m do obj ecto e da
auto-expresso, onde a i dei a e o processo podem ser mai s rel evan-
tes que o seu resul tado fi nal. ai nda vi svel a val ori zao da auto-
ri a col ecti va (agora desi gnada de co-desi gn) e de uma cer ta tenso
i denti tri a entre desi gn-ar te, obra em movi mento e aconteci mento
soci al (Br tol o, 2010).
Esta abordagem ao design, mais do que servir uma produo e o con-
sumidor, revela-se cada vez mais orientada para interferir no contexto
da experincia do quotidiano, como resposta s necessidades de uma
crescente sociedade ps-industrial.
O modelo moderno, em que o foco do design se fazia essencialmente na
produo e na funcionalidade (product-centered design) foi substitudo
por um foco no utilizador e na usabilidade (user-centered design). Mas,
< >
149
atualmente tem-se ampliado este ltimo nvel para um novo modelo: per-
son-centered (Battarbee, 2009), ou seja, o conceito de usabilidade, tem
vindo a ser complementado por uma nova abordagem a experincia
do utilizador (user experience) focando a relao que este estabelece
com o produto ou o servio. Tal como refere Don Norman: () today
design is more than appearance, design is about interaction, about stra-
tegy and about services. Designers change social behavior (2011).
Os autores do artigo What Needs Tell Us About User Experience (2009),
referem que pesquisas recentes em Human Computer Interaction, co-
meam a preencher a lacuna existente em relao s motivaes e ne-
cessidades das pessoas, as quais pareciam receber pouca ateno no
modelo clssico de usabilidade.
Integrado num novo entendimento, o conceito de usabilidade no de-
saparece, mas amplia o seu mbito. A experincia do utilizador uma
consequncia tanto dos () product-centred aspects, such as funcio-
nality and aesthetics, as well as person-centred aspects, such as per-
sonal motivation and needs (Wiklund-Engblom, Hassenzahl, Bengs &
Sperring, 2009, p.666).
Apesar dos termos user experience e experience design serem ainda re-
centes, os mesmos autores reconhecem a existncia de uma percepo
comum de que a user experience um conceito holstico e subjectivo:
() is holistic it emphasizes the totality of emotion, motivation, and
action in a given physical and social contexto is subjective focusing
on the felt experiences rather than product attributes (ibidem).
No podemos deixar de reconhecer aqui o conceito de design relacio-
nal, de Blauvelt, intimamente ocupado com a relao entre o artefacto e
o utilizador ou o contexto.
A partir do momento em que as sensaes positivas, como o prazer, a
afetividade ou o bem-estar, so tidas como aspectos fundamentais para
envolver a pessoa numa boa experincia de utilizao, torna-se cada
vez mais relevante a ateno a estudos provenientes das cincias cog-
nitivas e a assuntos relacionados com as motivaes pessoais, o humor,
ou o divertimento.
Exemplos concretos destas inquietaes esto refletidos nas prticas
de alguns designers. Para o presente artigo selecionamos alguns pro-
jetos como casos para estudo, que se desenvolveram segundo as ca-
ratersticas do design relacional e que de alguma forma incorporam a
vertente pedaggica no propsito do envolvimento.
O projeto Toma l: objetos diferentes (2010), de Susana Antnio, numa
lgica de economia social prope a incluso de pessoas com deficincia
na economia de mercado, gerando um conjunto de atributos, valores,
sentimentos e percees relacionados com as boas prticas e partilha
de saberes.
O livro The 3rd Teacher (2010), fruto de um projeto desenvolvido por
Bruce Mau e duas outras empresas, e teve incio a partir do desconten-
tamento pelo sistema educativo e o ambiente em que este se desenvol-
ve. Resultou de uma explorao colaborativa, envolvendo no processo
< >
150
de reflexo tanto o utilizador (alunos e professores), como especialis-
tas de diversas reas relacionadas com o ensino e a aprendizagem.
Brbara Alves, no projeto desenvolvido em 2009, em Moambique, Zona:
design e a cidade, desenvolve a pedagogia participativa num contexto
com poucos recursos econmicos, utilizando a vivncia e experincia
dos alunos enquanto processo de aprendizagem.
O projeto de Nuno Coelho, Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Ter-
ra, de 2007, constitudo por cartazes a preto-e-branco, de grandes
dimenses, com ilustraes numa linguagem de infodesign. Recorrendo
ironia e ao imaginrio infantil, o projeto cria uma empatia com o visi-
tante, que assim se disponibiliza a subir a um outro patamar de informa-
o, mais sria, sobre a realidade observada pelo autor sobre o conflito
israelo-palestiniano.
Nestes quatro exemplos (trs dos quais portugueses), identificamos a
ideia de jogo como uma metfora para a participao e o envolvimento
das pessoas. no processo de participao que o propsito do projeto
se concretiza e se completa enquanto forma e mensagem. O desig-
ner determina e projeta uma estrutura que funciona como as regras do
jogo, e participando nele que a obra se manifesta, sem controle sobre
o seu fim. O projeto o prprio processo e o seu criador, numa esp-
cie de co-autoria com os participantes, narra a sua viso particular do
mundo. A ao manifesta a vontade de intervir e alterar uma realidade.
atravs do design enquanto meio e enquanto jogo, que o designer
prope e experiencia uma nova situao como um modelo alternativo.
Enquanto intrprete cultural, e trabalhando no sentido de conetar con-
tedos com as pessoas a um nvel humano, o designer antes de tudo,
indivduo e cidado parece revelar o sintoma da hiper-responsabilida-
de de que fala Lipovetsky. O florescimento de projetos no comerciais,
nem filiados a uma estrutura oficial, indiciam o designer como agente
interventor, que procura estabelecer novos nveis de relao e de senti-
do atravs de propostas que exploram este nvel relacional e de envol-
vimento com o mundo.
concluso
Todas as consideraes aqui apresentadas relativamente mudana de
objetivos do design na sociedade ps-industrial, provocam o desafio de
se pensar um novo conjunto de questes implicadas na relao que o
produto ou servio estabelece com o utilizador.
Contudo, Don Norman, no artigo Why Design Education Must Change
(2010), refere que embora os designers tenham de lidar cada vez mais
com questes comportamentais e baseadas na experincia, as escolas
no preparam os alunos nesse sentido: () designers have become
applied behavioral scientists, but they are woefully undereducated for
the task. () Design schools do not train students about these complex
issues, about the interlocking complexities of human and social beha-
vior, about the behavioral sciences, technology, and business. There is
little or no training in science, the scientific method, and experimental
design.
Da mesma forma, o livro de Sharon Poggenpohl, Design Integrations
< >
151
(2009), procura fundamentar a urgncia de um ensino do design que
reconhea a viragem para formas baseadas na experincia do utiliza-
dor, propondo-se a demonstrar mtodos emergentes de colaboraes
interdisciplinares.
Para Gilles Lipovetsky e Jean Serroy () a nova sociedade do conhe-
cimento exige cada vez mais profissionais de criatividade com grande
capacidade de anlise, de raciocnio global e de tomada de iniciativas
(2010, p.77). Contudo, Don Norman, alerta que os designers s conse-
guiro participar em decises superiores se () become knowledgeab-
le in matters of the world, of business and politics, of social forces and of
modern technology. If designers wish their ideas to have major impact,
their educational base needs to be broadened (2011).
Propusemo-nos aqui dar relevo a esta problemtica evocando algumas
iniciativas j reveladoras das capacidades dos atuais profissionais da
criatividade. Acreditamos que a ateno e estudo aprofundado, destas
ou de outras iniciativas neste mbito, mesmo que fora do campo do de-
sign, possam trazer importantes contributos para novas metodologias a
aplicar no ensino e na prtica do design.
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tempo do olHAr luminAl e
criAo fotopoticA.
CArlos Alberto murAd
Na contempl ao das i magens fotogrfi cas de cri adores i nseri dos
no campo da ar te tai s Sal l y Mann, Di eter Appel t, Mi chael Wessel y,
nos deparamos com a possi bi l i dade de tratar a deci frao da mul -
ti facetada trama de senti dos e a sua natureza de obj eto poti co.
Optei em refl eti r sobre essa natureza poti ca to evi denci ada nos
escri tos, estratgi as e trabal hos da ar te contempornea. Adotei re-
fl eti r a presena fl ui da do poti co na cri ao do ar ti sta-fotgrafo
consi derando os potenci ai s de mal eabi l i dade, vari abi l i dade e per-
meabi l i dade na perspecti va da i magi nao cri adora. Fal ar dos fen-
menos de i l umi nao poti ca a par ti r dos atri butos mul ti radi ai s da
cogi tao i magi nal i mpl i ca num exercci o l gi co-poti co para o tra-
tamento das contami naes e al ternnci as entre os fenmenos da
i l umi nao fantasmti ca e as i l umi nadas l umi nosi dades do mundo.
O que si gni fi ca nos aproxi marmos das i magens como cami nhantes
cegos, abri ndo mo da preci so e agudeza face a essa extenso
fotogrfi ca, desti nada ao foto-poti co, um pouco fabul adores dando
ouvi dos a Borges, cego l amentou apenas ter perdi do a v super fci e
das coi sas. Fabul ar numa constel ao poeti zadora para se aproxi -
mar da di menso fantsti ca entreaber ta no devi r.
Tal um caminhante deslocando-se pelos lugares/coisas alheio ao que
seus olhos percebem, apenas se deixando atravessar nas franjas das
ideaes de sua evaso. O pensamento divaga alm das coisas, deva-
neia sem entender os tempos e seus lugares, menos ainda a certeza
do seu corpo, vive esse alheamento de uma evaso difusa pelas es-
tncias do pensar vago do olhar, no pensa pela fatalidade ocular/clara
da viso. Nesse deslocamento fluido do corpo, subitamente demora no
< >
154
instante, j no pode dizer do tempo ou lugar, no d mais conta do cor-
po nem das coisas, adentra nas nervuras germinais e moventes desse
extra (indefinido sem profundidade ou figura) que refunda o ordinrio.
Mais do que a circunstncia caminhante ou artista, dos trajetos ou pro-
cedimentos artsticos, falamos de uma operao criadora da imagina-
o: a vidncia da contemplao potica. Uma evaso imaginal, como
compreende Bachelard (1957, 1960), que no busca um oculto essencial
nas mltiplas aparncias da coisa, nem na profundidade do ser ou do
mundo. Um pensamento potico-filosfico, no ocularista, centrado na
valorao das imagens poticas, conceitos poticos, sem origem, aut-
nomos, variacionais, in-formes, atuando como dinmicas instauradoras
da criao artstica. Nos ajuda a compreender as vidncias da con-
templao foto-potica, simultaneamente imprevisvel e intencionada,
como a busca tateante do gaguejar lgico-potico do artista-fotgrafo,
em seus processos de instaurao do projeto fotogrfico.
Entendemos assim que a contemplao potica e a realizao imagti-
ca, pelo artista fotgrafo, implicaria na superao da dominncia tica
dessa viso e das luminosidades concretas do mundo. O artista-fot-
grafo opera uma certa amnsia do visvel repercute poticamente uma
iluminao fantasmtica da ordem do impessoal, adentra numa zona
de indiscernbilidade das dinmicas tempo-espaciais da luz. A intuio
de que a criao potica pela fotografia seja permeada pelos elns de
uma luminncia imemorial nos ajuda a compreender este estranho pa-
radoxo da imagem fotopotica: a apreenso desta irrealidade visvel,
fora do tempo, o surgimento de objetos ou lugares, portadores de uma
iluminao outra, diferida, instantneos longos possuidores de um tem-
po luminal estendido, a imerso numa durao da evaso imaginal. O
artista-fotgrafo em suas estratgias e processos artsticos, retoma e
reinstaura a i-memria de um tempo luminal.
flores dA luz
Face a obra fotopotica, de imediato nos deparamos com a notao de
um objeto que no mais podemos referenciar a modos de existncia
anteriores, no perdemos sua memria, apenas ela se reinstaura na
proliferao imprevisvel de outras. Claro que temos que desacreditar na
finitude de objeto, menos ainda na possibilidade de uma memria refe-
rencial. Nos afastamos do reconhecimento de semelhanas e entramos
numa consonncia com a dinmica de suas metamorfoses, retiramos
os decalques dos nossos olhares. Re-vemos nas aparncias/imagens
fotogrficas o amalgama dos mltiplos olhares do fotgrafo na sua de-
riva potica com o fotogrfico. Nossa viso, mesmo excitada pelas vs
densidades luminosas do fotogrfico, torna-se a vidncia de uma extra
realidade, nosso olhar j habita a dimenso imaginal de uma fotopoti-
ca, constitumos mltiplos olhares. Retina e fantasmagoria alternam de
realidade.
Alterar a dominncia do visto, levar a viso ao exerccio de contempla-
o imaginal passaria por uma desmontagem dos atributos de preciso
e certeza dos mecanismos habituais da nossa percepo. Isto que algu-
mas estratgias artsticas indicam, como por exemplo a experincia da
instalao Blind Light (2007) de Gormely que intenciona levar o especta-
dor a uma cegueira momentnea pelo paroxismo de uma iluminao. Os
sentidos do mundo exterior desaparecem e o espectador imerso numa
< >
155
nvoa brilhante e radiosamente iluminada confronta-se com a possibi-
lidade de buscar uma outra iluminao, essa que a rotina do cotidiano
obnubila, a da meditao fantasmtica. Outros caminhos ou artimanhas
nascem na escolha pelos artistas-fotgrafos da provocante utilizao do
seu corpo ou de entes queridos, objetos prosaicos do seu prprio coti-
diano, situaes de uma visibilidade saturada, massivamente impregna-
da pelo memorial. Vivem o desafio de ir alm da conformidade da viso,
ultrapassar as inumerveis visadas desses objetos que os anos amalga-
maram em seus olhos. Poetizam pela cegueira, retornam a uma estncia
da percepo primeira, o de nossos devaneios (Foucault, 2006:413),
violentam essas cristalizadas memrias, libertam as fantasmagorias lu-
mincas que sonham entrever. Como comentamos a propsito da imag-
tica de Jeff Wall e Dieter Appelt (Murad, 2008) no no sentido de reor-
ganizar realidades, mas de criar miragens, fantasmagorias iluminadoras
de uma realidade outra. Em seu auto-retrato, Appelt esconde sua face
pelo sopro de sua repirao embaando o espelho, se constitue como
realidade pela contingncia do indefinido. Sopra levemente para ativar
as luzes prisioneiras na solidez do espelho ou a inscrio ttil do olhar
nesse minimal do verbo figurar. Fabula na durao da lucidez difusa.
Esticar a durao do instantneo pelo uso em sua potica de longos
tempo de exposio, numa outra perspectiva potica o que busca
alm de Appelt, Michael Wessely com suas imagens realizadas com a
cmera aberta horas, meses e anos, para dar conta das realidades em
emergncia, por exemplo na reinstaurao da Potsdamer Platz entre
outras. Uma recorrncia de procedimentos dos primrdios da fotografia
ou nostalgia da camara oscura de Da Vinci nos parece indicar o acalan-
to transhistrico de uma imaginao foto-potica. Lembramos de Sally
Mann discutindo sua imagtica, utilizando a si mesma (Self-Portraits),
paisagens vizinhas (Virginia, srie), filhos (Immediate Family) para dar
consequncia a algo no visto que anima e lateja na superficie do mun-
do (Ravenal, 2010: 1). Sua estratgia criadora se apropria de distor-
es, imprecises e ranhuras, geradas pela manipulao de processos
fotogrficos como o coldio mido e ambrotipo. As luminosidades so
levadas a esse quase limite da obscuridade e lucidez conferindo uma
estranha visibilidade aos corpos familiares e paisagens cotidianas.
Numa espcie de uma raspagem temporal da superficie, lembrando uma
descompresso sbita de luzes dormidas, algo sem referncia na aparn-
cia das coisas estranhamente emerge. Um relevo do tempo no mundo do
objeto fotografado, j que este desapareceu submerso nessa iluminao
funda que fala do transicional, da mortalidade, de um ante-visvel.
Os corpos so colocados em cena e dirigidos para moverem-se num
tempo de lembrana, tempo fabular de luzes antigas, tornam-se fan-
tasmagorias temporais. Mann apenas quer captar estas luminosidades
latentes e perdidas nos tempos das coisas, conduzindo-as a uma imo-
bilidade radiante diria Bachelard, (2000:139).
A contemplao potica desses artistas fotgrafos toca a inconscincia
de uma viso primordial muito alm da conscincia visual.
Apoio: CNPq e FAPERJ
< >
156
refernci As
Bachelard, Gaston: A Potica do Espao. Martins Fontes: So Paulo, 2000
Murad, Carlos A.: in Revista Arte&Ensaios, Ed: PPGAV-UFRJ, ano XV, nmero
16, julho de 2008, PP 64-71.
Ravenal, John B.: Sally Mann: The Flesh and the Spirit, New York: Aperture,
2010
< >
157
o sentido e A percepo
discursivA dA fotoGrAfiA
no contexto AudiovisuAl
contemporneo
cArlos eduArdo dezAn scopi nHo -
dep. de Comuni CAo, uni versi dAde
nove de julho - CArlos.sCopi nho@
uni nove.br
sAndrA HelenA dA si lvA de sAnti s -
eACh usp - s.h.sAnti s@usp.br
nAtli A Alves de toledo - senAi
Antoi ne skAf nAtAli A.vestuAri o@
gmAi l.Com
Resumo - O artigo sintetiza uma abordagem conceitual, que busca
identificar como ocorre a construo de sentido na percepo das foto-
grafias e sua relao com o audiovisual - cinema. Para uma amplitude
representativa, recorremos a dois referenciais tericos: a semiologia,
que tem como principais expoentes Roland Barthes e Jean-Marie Floch;
e as tentativas de conceituao de sistemas de pensamento de Michel
Foucault aplicado na obra cinematogrfica de Michelangelo Antonioni
Blow up (intitulado como: Depois daquele beijo), que se no chega a
constituir uma teoria, ao menos tm em comum uma influncia personi-
ficada dos estudos semiticos. Diante da insuficincia destas aborda-
gens, recorremos complementos tericos em reas como a esttica,
artstica e psicologia da percepo, criando uma identificao a partir de
possibilidades de uma expresso discursiva inerente s fotografias, sem
dependncia a textos e outras estratgias explicitamente enunciativas.
Palavras- Chave: Comunicao visual; fotografia, imagem e percepo.
Abstrat - This article summarizes a conceptual approach, which seeks
to identify how the construction of meaning occurs in the perception
of photographs and their relation to the audiovisual sector - film. For a re-
presentative range, we used two theoretical frameworks: the semio-
logy, whose main exponents Roland Barthes and Jean-Marie Floch,
and attempts at conceptualization of systems of thought of Michel Fou-
cault applied to the film work of Michelangelo Antonioni - Blow up(tit-
led as After that kiss) which does not constitute a theory, at least have a
common influence of impersonated semiotic studies. Given the failure of
these approaches, we use supplements will theoreticians in areas such
< >
158
as aesthetics, art and psychology of perception, creating an identi-
ty from a discursive expression possibilities inherent in the photographs,
without dependence on other texts and explicit enunciative strategies.
Keywords: visual communication, photography, image and perception
i ntroduo
Em torno da cena esto depositados os signos e as formas sucessivas
da representao; mas a dupla relao da representao com o modelo
e com o soberano, com o autor e com aquele a quem ela dada em ofe-
renda, essa relao necessariamente interrompida. Ela jamais pode
estar toda presente, ainda quando numa representao que se desse a
si prpria em espetculo. Na profundidade que atravessa a tela, que a
escava ficticiamente e a projeta para a frente dela prpria, no poss-
vel que a pura felicidade da imagem oferea alguma vez, em plena luz,
o mestre que representa e o soberano representado.Michel Foucault
(1999)
Foucault (1999) remeteu em sua obra As palavras e as coisas, um qua-
dro detalhado de mudanas ordenadas que ocorrem no discurso ociden-
tal no perodo que se estende ao Renascimento at o findar do sculo
XVIII e incio do sculo XIX (perodo em que o pensador pontua como o
tempo de efetivao da ideologia chamada de modernista). Na tentativa
de atravessar a histria, os elementos estudados propuseram uma signi-
ficncia ilustrativa, a partir de seu entrecruzamento, os jogos de sentido
que auxiliaram na reproduo da epistme. A construo dos sistemas
de articulao cientfica remeteu a sua maneira de ser e todo o enredo
discursivo que contribuiu para a disseminao das representaes do
objeto de trabalho arqueolgico do pensador, que surpreende os mais
ingnuos como a infncia semntica do homem e no objeto recente na
histria do saber.
Desta maneira podemos analisar o quadro de Velsquez - Las Meninas
como um jogo de olhares. O pintor do quadro, assim como os outros per-
sonagens, olham um ponto alm da tela, no qual se situa o espectador,
que por sua vez os olha. E v que o pintor tem em seu poder uma tela,
sobre a qual deposita o pincel, dando a entender que ali se forma uma
pintura, escondida do olhar do espectador.
Se o pintor nos olha, entendemos que a pintura retrata a ns mesmos,
espectadores. Mas se repararmos no conjunto da obra h um espelho
ao fundo do quadro que revela duas silhuetas, identificados historica-
mente como o rei e a rainha da Espanha. So eles os verdadeiros mo-
delos do pintor, so eles os espectadores da cena, para eles toda a cena
se arma, confundindo o espao representado e sua prpria natureza
representativa. No meio dos olhares implcitos, o espectador real, neste
caso, o nico que realmente olha o motivo e o fim de qualquer represen-
tao, invisvel.
A ao do quadro ilustra a formao dos cdi gos culturais e ci en-
tfi cos, a tentati va do homem de objetifi car o mundo para compre-
end-l o Foucault (1999). Podemos tom-l o tambm como ilustrao
da comuni cao contempornea, na qual a representao atravs de
instrumentos tcni cos materializa um olhar dbi o, voltado para uma
< >
159
reali dade fora de quadro. Interagindo constantemente com di versos
ti pos de imagens, o espectador, no entanto, raramente visto: as
imagens mi diti cas estudadas em seu senti do literal, do objeto que
visto, voltam-se ora para a mensagem, ora ao contedo literal ou ain-
da ao simbli co que elas vei culam; ora para o prpri o mei o, enquanto
o el emento eu condi ci ona os contedos; ou ainda para o contexto
social em que ela se insere.
Tal dinamismo intrnseco da percepo possibilita a atribuio de sen-
tido s imagens, raramente considerada relevante entre as cincias
da comunicao, restringindo-se psicologia ou s teorias artsticas.
Aplica-se a este trabalho a valorizao deste campo, relativizando a
importncia dos mecanismos exteriores interpretao destas imagens,
ainda que reconheamos seu papel em outros fenmenos prprios
comunicao. Para isso tomamos como referencial terico principal
semitica, procurando compreender tudo o que percebido visualmen-
te, pode ser considerado signo, ou seja, o que pode ser interpretado.
O termo signo representa a imagem e no designa objetos materiais,
mas algo que visto, no mesmo sentido que um texto s existe enquan-
to lido.
As reflexes sobre as obras de arte tm sido comuns no contexto das
teorias da comunicao, servindo muitas vezes como referncia em es-
tudos acerca da produo e recepo de mensagens miditicas. Desta
forma, o que nos interessa no o conjunto de leis artsticas desta ou
daquela forma de expresso, mas a sua persuaso em dizer algo, de tra-
zer percepo algo que no o prprio objeto. A fotografia, neste caso,
comunica com quadros e desenhos, alm de espelhos, janelas e outras
formas de observar e/ou criar mundos. O objetivo situar as imagens
fotogrficas enquanto representaes do mundo visvel, questionando a
especificidade da percepo e interpretao das imagens fotogrficas e
sua relao com um campo perceptivo mais amplo.
Percebemos uma preocupao por parte dos tericos com a comunica-
o no-verbal, discusses estas que giram em torno da classificao
do signo fotogrfico enquanto cone ou ndice, ou ainda da existncia de
um cdigo na percepo das imagens. O fenmeno da fotografia surge
ento como um objeto extremamente propcio observao, uma vez
que rene um processo tcnico relativamente simples de produo e
uma multiplicidade de usos, que vo dos mais cientficos aos mais senti-
mentais, perpassando pelas transformaes miditicas como o cinema,
produzido atravs das gravaes de imagens do mundo com cmeras, ou
pela criao de imagens utilizando tcnicas de como os efeitos visuais.
Para alguns contemporneos, a inspirao lingstica da semiologia, a
questo central, nesta parte, a existncia de um cdigo visual do qual
depende a funo sgnica da fotografia, extensivo a outras imagens ana-
lgicas; ou se, pelo contrrio, a analogia pura implica em uma ausn-
cia de codificao.
Apesar do embasamento semiolgico, algumas questes muitas vezes
no dizem respeito significao, ainda que ajudem (mesmo que por
negao) a compreender a gama de problemas envolvidos ao falarmos
dos mecanismos fotogrficos. Seguida por uma realizada tentativa de
< >
160
aplicar esta abordagem a um produto miditico - um recorte realizado a
partir de uma cena do filme Blow up, do cineasta Michelangelo Antonini
(1966).
Apesar de sua obra ser considerada pelo ritmo lento, inteno obscura e
enigmtica, ou seja, uma charada a ser decifrado, o filme provoca certo
fascnio na maneira como coloca em dvida o ato de olhar. Filmado na
Inglaterra e carregado pelo seu simbolismo da dcada de 60, o autor
sutil com suas metforas. Inspirado no texto Las babas del diablo do es-
critor Julio Cortazar e que na verso atualizada no cinema impactou na-
quela poca devido s transformaes comportamentais na sociedade.
Sem inscries textuais refere-se cena seqencial dos mmicos na
quadra de tnis, onde Thomas - interpretado por David Hemmings lana
seu olhar para fora do enredo (gramado). Os mmicos so uma seqn-
cia na parte introdutria do filme e que reaparecem num cortejo dirigin-
do um jipe. Em seguida param em uma quadra de tnis aps dar uma
volta ao redor da mesma e, dois deles entram na quadra enquanto os
outros se transformam em platias de um jogo. Neste momento todos se
encontram em silncio. Os mmicos que esto na quadra se movimen-
tam e jogam atravs de gestos como se visualizassem de forma real
as raquetes e a bola. Os seus movimentos representam so muito bem
a simulao de um jogo com saques e disputas pelos pontos. Thomas
caminha para um dos cantos da quadra e observa tudo aquilo em siln-
cio. A cmera se volta para os rostos da platia, que movimentam suas
cabeas de um lado para o outro acompanhando a movimenta da bola
imaginria e os movimentos da encenao. Em uma das jogadas, a bola
atirada com violncia no alambrado. Todos se protegem assustados.
A cmera continua seguindo os movimentos de uma suposta bola no ar,
at quem uma jogada errada, a bola ultrapassa o alambrado. A cmera
constri esse movimento seguida de uma imagem que desce e desliza
pela grama at ir parando devagar, nos dando a sensao de no en-
tender mais se existe ou no o objeto representado (a bola de tnis).
Thomas corre at a suposta bola, abaixa-se, pega-a e joga duas vezes
para cima, arremessando de volta para a quadra. Neste momento a bola
mostrada pelos olhos de Thomas, que voltaram a olhar para o jogo.
Identificada como carter unitrio da exposio narratividade desta
imagem, ao transform-la em fotografia, observamos em cada foto pe-
quenos relatos ficcionais. Neste exerccio de anlise, buscamos explo-
rar os aspectos significativos das fotos, a partir de uma perspectiva
pessoal.
O conceito de narrativa visual, aplicado fotografia, de certa forma
uma sntese dos conceitos tratados anteriormente: rene a atividade
do espectador em um meio tradicionalmente marcado pela objetividade
tcnica e um poder de enunciao das imagens independente de ca-
racteres verbais ou seqenciais. Para esta analogia, mostramos alguns
exemplos de que, mesmo sem ser objeto de uma teorizao sistemtica,
este conceito tem aparecido com alguma freqncia em anlises e teo-
rizaes recentes sobre a fotografia.
Consideramos que a produo artstica atual encontra-se diante de um
dilema: se por um lado os meios tcnicos de produo de imagens mul-
< >
161
tiplicam-se e aperfeioam-se, por outro os artistas procuram se dis-
tanciar da representao figurativa, buscando, mesmo em meios ini-
cialmente destinados a um registro frio e objetivo da realidade, como
a fotografia ou o cinema, o mximo de expressividade e subjetividade.
No entanto, como espectador no pode deixar de lado os processos de
reconhecimento que entram em jogo ao experimentarmos estas obras.
Interpretar imagens e relacion-las a determinados referentes do mundo
real ou imaginrio, inseri-las numa ordem, numa diegese, parece um ato
quase indispensvel; compreender estes atos no exclui absolutamente
a dimenso esttica e fruitiva das obras.
Relacionando a produo visual ao conhecimento do mundo, buscamos
sempre sistematizar as contribuies em torno do potencial comunicativo
em especfico da imagem fotogrfica. Desta forma, o interesse pessoal
pela fotografia enquanto tcnica, somada s reflexes epistemolgicas
incentivadas pela pesquisa, levou-nos a buscar a natureza desta forma
de expresso no mbito do espectador comum. Esperamos contribuir
para uma maior compreenso das maneiras pelas quais, desvendando
a realidade atravs da viso fotogrfica, construmos culturalmente esta
realidade.
A i mAGem como di scurso
A fotografia, neste sentido, escapa at mesmo da finalidade artstica e do
estilo individual, utilizado para definir o sentido de quadros e desenhos.
Para Barthes a fotografia uma mensagem sem cdigo, ou uma mensa-
gem contnua, diferente de outras representaes visuais analgicas (de-
senhos, pinturas, cinema, teatro) que tm como mensagem suplementar
o que chamamos de estilo, certo tratamento da imagem que remete a uma
cultura especfica. Ele diferencia estas instncias de significado como
mensagem denotativa e conotativa, sendo a fotografia a nica estrutura
de informao puramente denotativa, da sua objetividade.
Ao mesmo tempo, a mensagem fotogrfica no apenas percebida,
mas tambm lida relacionada a um estoque tradicional de signos. Este
seria, para Barthes (1984), o paradoxo fotogrfico: a coexistncia de
duas mensagens, uma sem cdigo (o anlogo) e outra com cdigo (a
arte, a retrica), no um paradoxo entre conotao e denotao, que
ocorre em todas as formas de comunicao, mas uma conotao que
ocorre com base em uma mensagem que no pode ter cdigo, por ser
analgica e contnua. Barthes parte ento para uma enumerao dos
procedimentos conotativos, ou seja, como uma foto pode ser produzida
de modo a adquirir um segundo sentido, uma codificao. Estes proce-
dimentos no se confundem com unidades de significao, pois segun-
do o autor, no fazem parte da estrutura fotogrfica. So eles: efeitos de
montagem, pose, objetos (quando arranjados artificialmente), fotogenia,
esteticismo e sintaxe (fotos postas em seqncia).
Sem nos prolongarmos nos efeitos de cada um, chegamos ao principal
mecanismo de conotao da mensagem fotogrfica: os textos escritos
que a acompanham, incluindo a legendas, artigos e ttulos. Barthes
(1984) coloca o texto na posio de parasita da imagem, designado
para agilizar seu significado, ao mesmo tempo em que sofre a ao de-
notativo-objetiva da foto.
< >
162
Assim, o cdigo da conotao aplicado s fotografias no , segundo
Barthes, nem natural nem artificial, mas histrico (cultural), sendo que o
sentido definido pela prtica social. Encontrar este cdigo seria iso-
lar, inventariar e estruturar todos os elementos histricos da fotografia,
todas as partes da superfcie fotogrfica que derivam sua descontinui-
dade de certo conhecimento da parte do leitor, ou, se preferir, da situa-
o cultural do leitor.
Barthes divide este sistema de significao em trs partes: a mensagem
lingstica (que inclui tanto a legenda como o nome da massa, visvel
nas embalagens), a mensagem icnica codificada (frescor, abundncia,
culinria caseira, a italianidade conotada pelas cores dos legumes, a
esttica de natureza morta) e a mensagem icnica no-codificada (os
objetos literalmente retratados).
Tanto na parte verbal como na pictrica, o autor identifica mecanismos
de denotao e de conotao, sendo que na imagem h um nvel de
leitura para o qual no necessrio um cdigo (como a lngua), mas
apenas o saber que est ligado nossa percepo. Esta seria a men-
sagem literal/denotada, oposta mensagem simblica/ conotada, para
a qual se exige um saber cultural. As duas mensagens esto profun-
damente inseridas na percepo da cena em questo (seqncia dos
mmicos na quadra de tnis): o espectador recebe as duas simultanea-
mente, a primeira servindo como suporte para a segunda. A estratgia
enunciativa da cena busca justamente esta indiferenciao, ou seja, a
construo de sentido atravs do objeto denotado, mascarando as es-
tratgias de enunciao.
A lgica da referenciao desenvolvida posteriormente por Barthes
(1984), em A Cmara Clara, tendo como conceito central o que ele cha-
ma de noema da fotografia: a certeza que algo esteve l ou isso foi
na traduo brasileira. Este conceito nasce de uma reviso desempe-
nhada por Barthes das suas prprias fotos familiares, pouco depois que
sua me falece, criando a partir de ento o tom pouco cientfico e um
tanto melodramtico que prevalece no texto. Apesar de dar incio a uma
abordagem semitica da fotografia excessivamente centrada na ligao
material entre imagem e objeto, podemos analisar os elementos interes-
santes da cena em questo e se pensar numa propriedade assertiva das
fotos independente do contexto geral do filme Blow-up.
Neste sentido elas se diferenciam radicalmente dos lbuns de famlia,
objeto prioritrio do estudo de Barthes cuja abordagem, ele ressalta,
no tem nada de fenomenolgico, procura apenas dar sentido a um co-
nhecimento comum que temos da gnese tcnica da imagem.
Mais do que isso foi, a imagem procuram mostrar o isso , o car-
ter de permanncia de certas situaes e personagens sociais, uma
atualidade que no passa, ou seja, a temporalidade que nos remete a
identidade da cena como o corao da tcnica logo a fotografia pode
ser trabalhada de diversas formas, possibilitando uma ligao entre os
espaos mentais do sujeito e do objeto. Barthes (1984) identifica como
uma intuio capital de A Cmara Clara a relao ntima entre a fotogra-
fia e a estruturao do individualismo moderno, revelada na persistncia
de Barthes (1984) por construir um discurso puramente subjetivo, privi-
legiando o que ele chama de punctum (algo que parte da cena, como
< >
163
uma flecha, e vem me perfurar) em detrimento do studium (a conveno
cultural, um contrato firmado entre criadores e consumidores).
Esta escolha simboliza, coloca em cena a pluralidade de modos de
apropriao dos discursos, ou o distanciamento entre a produo e o
reconhecimento. A subjetividade do punctum defende o autor, toma
forma a partir da matria do studium, a construo da singularidade do
indivduo s pode ser compreendida como uma estratgia de negocia-
o permanente entre os contratos propostos na oferta cultural.
A percepo e i nterpretAo dA fotoGrAfi A
Perceber a fotografia neste estudo implica em uma insero num jogo
de sentidos, onde h uma interao no apenas do sujeito ou do ob-
jeto, mas um sistema de regras culturais e subjetivas. As relaes em
questo no se definem no momento da produo, como geralmente
destacado por tericos preocupados com a natureza ou essncia da
fotografia, mas fundamentalmente na recepo.
A busca de uma teoria especfica da fotografia nos leva a uma valori-
zao excessiva dos aspectos tcnicos e materiais, reduzindo a signi-
ficao a mero efeito do ato de produo, sendo o produto (a imagem)
um mediador desta relao. Neste caso, o objeto de estudo - fotografia,
a percepo de seus caracteres propriamente fotogrficos se deve aos
conhecimentos prvios do espectador, tais como relaes de analogia
e proporo, que os procedimentos de captao e outras propriedades
do meio.
Para que haja coerncia da interpretao, contamos com o subsidio da
classificao de Peirce enquanto referencial ao ndice, cone ou sm-
bolo, tais signos em relao ao objeto tem-se discorrido sobre qual se-
ria a essncia da fotografia, sua caracterstica distintiva em relao a
outras formas significantes. Estas classificaes geralmente partem de
uma anlise que toma o prprio meio enquanto produtor de sentidos,
desempenhando um papel de regulador do jogo no qual se envolvem as
instncias de emisso e recepo da mensagem. Sem entrar no mrito
desta discusso na obra de Peirce, apresentaremos aqui os argumentos
desenvolvidos com base, principalmente, na diferenciao entre ndice
e cone, assim como possveis articulaes e desdobramentos.
O discurso da fotografia tem com base a verossimilhana ao ndice. A
analise conceitual se passa pela interpretao da fotografia como es-
pelho do real (o discurso da mmese, ou do cone), em seguida como
transformao do real (o discurso do cdigo e da desconstruo, iden-
tificado com o regime simblico) e por fim como trao do real (o dis-
curso do ndice e da referncia). A fotografia em primeiro lugar o n-
dice, em seguida, ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido
(smbolo). Talvez a realidade no seja propriamente essa ao colocar
em prtica tal significao como uma ordem cronolgica, o autor parece
confundir as instncias de produo e recepo. O que o espectador
percebe primeiro numa foto (se tentarmos tambm analisar cronologi-
camente) no tem qualquer relao com o que foi produzido primeiro ao
contrrio, se buscamos sua origem, esta busca ser necessariamente
atravs dos aspectos visveis, ou icnicos que lhe so prprios, ainda
diramos que para alguns a foto deve ser percebida enquanto aparncia
< >
164
ou semelhana, para ento podermos nos referir a um contexto externo
seja ele material ou cultural.
Na cena analisada (mmicos jogando tnis), o ato fotogrfico explora as
conseqncias da escolha pelo paradigma indicial. A proposta atingir
a fotografia no sentido de um dispositivo terico, o fotogrfico, se qui-
sermos, mas numa apreenso mais ampla do que quando se fala do po-
tico com relao poesia. Concebendo esse fotogrfico como uma
categoria que no tanto esttica, semitica ou histrica quando de
imediato e fundamentalmente epistmica, uma verdadeira categoria de
pensamento, absolutamente singular e que introduz a uma relao espe-
cfica com os signos, o tempo, o espao, o real, o sujeito, o ser e o fazer.
Alguns elementos da fotografia exemplificam seu carter cultural e mo-
tivado, como os recortes espacial e temporal, o ngulo de tomada e a
profundidade de campo. Estes aspectos podem ser utilizados positiva-
mente, como forma de expandir os limites da percepo, criando uma
dimenso invisvel ou inconsciente da experincia ptica. Mas quando
utilizado nos meios de comunicao (cinema) visam em geral o clich, a
repetio de modelos herdados da pintura figurativa, enquanto as ima-
gens inusitadas e perturbadoras e que em alguns casos so rejeitadas.
Outro elemento, j citado por Barthes como procedimento de codifica-
o da mensagem fotogrfica, a pose para reprimir o inconsciente que
pulsa no obturador da cmera diante do comportamento humano.
Com isso o espectador da imagem, ao entrar no espao simblico da
representao, se coloca como observador da cena dando a sensao
de que estamos inseridos no contexto da fotografia. Esta substituio do
olhar individual do espectador por um olhar coisificado, o da cmera,
seria um mecanismo de alienao prprio da fotografia.
A i mportnci A dAs clAssi fi cAes
Podemos encontrar algumas classificaes para compreender melhor
o poder da fotografia, o que nos torna, como espectadores, criando at
mesmo um ele de ligao. O que nos parece mais relevante no se a
fotografia um ndice, um cone ou um smbolo, mas a possibilidade
de objetos resultantes deste processo, em condies diversas, funcio-
narem em esquemas de significao das mais variadas formas. Ao invs
de atribuirmos um rtulo para toda uma classe de figuras, deveramos
questionar o que faz uma imagem significar, seja enquanto marca de
uma presena fsica, enquanto semelhana a um objeto real ou enquan-
to representao visual de um conceito.
Por outro lado, a iconicidade neste caso pode ser analisada como uma
reproduo de certas condies da percepo em meios distintos. Des-
locando a questo das propriedades do objeto para propriedades relacio-
nais percebidas, podemos pensar a significao de fotografias sem nos
atermos a cdigos e convenes da cultura, partindo de conhecimentos
esquemticos muito simples, ainda que difceis de serem catalogados.
A funo icnica a mais fcil de ser percebida pelo espectador mdio,
no-especialista, e apesar disso ou justamente por isso a mais rejeitada
pelos tericos. Baseada numa relao de semelhana entre caracters-
ticas visveis, tais como formas, cores, tons e propores, permitindo
< >
165
assim uma analogia entre a imagem e seu referente. Essa relao nos
parece bvia que se torna difcil no cair num discurso tautolgico: a
foto semelhante por que a vemos assim, e o fato de vermos assim a
faz semelhante. E o mundo visual, ou seja, a prpria percepo passa
a ser uma fonte da arte, seja confirmando a viso cientfica ou reivindi-
cando a autonomia da expresso artstica. A arte teria ento uma nova
funo, qual se prestam os mecanismos tcnicos: fazer uma sntese
do mundo.
Ainda signo fotogrfico atua como uma marca, um trao, uma amostra
da presena de outra coisa; tambm um indicador, um referencial,
direcionando para algo alm do visvel. Os defensores desta viso re-
metem ao ltimo texto de Barthes (1984), A cmara clara. Como relata
Barthes, ao mesmo tempo em que demonstra, designa algo (isso isso,
tal!), a foto no diz nada, ela aponta com o dedo um certo vis--vis e
no pode sair dessa pura linguagem dictica. Tal foto no se distingue
de seu referente, esto colados uns ao outro como dualidades que po-
demos conceber, mas no perceber. Para Barthes no vemos a foto em
si (isto , o cdigo), apenas o que ela representa.
O ponto central da argumentao dos que vem na fotografia um espe-
lho do mundo mostrando o que h de construdo e codificado na produ-
o fotogrfica. Sua consolidao como principal mtodo de represen-
tao da atualidade, do qual derivam o cinema e o vdeo, obedeceria
a uma estratgia de imposio da viso (tanto pictrica como social)
particular e instantnea.
A Ati vi dAde do espectAdor
Ao tratarmos de fotos miditicas providas do cinema neste caso, qual-
quer que seja seu suporte a circulao pblica das mensagens introduz
novos sentidos sua percepo, sem, contudo descaracteriz-las como
fotografias. Mesmo no caso dos lbuns de famlia na citao de Barthes,
entram em jogo questes que nada tm de fotogrficas.
Se o carter indicial das representaes no age isoladamente na fo-
tografia, tampouco exclusivo desta. No caso das obras de artes em
especial a pintura, seu valor artstico se deve perpetuao dos traos
impressos pelo artista como uma marca nica, que Walter Benjamin
denomina de aura. Ameaada pela reprodutibilidade as fotografias (em
sua utilizao caseira) parecem manter uma espcie de aura moderna,
resistente banalizao do sentido das obras feitas para circulao
miditica, como um culto quase religioso que a humanidade dedica a
estas obras.
Na exposio da cena, realizada por Antonioni em 1966, vemos clara-
mente expresso o potencial das fotografias de criar narrativas visuais,
independentes de legendas e outros textos complementares.
Da mesma forma, ao observar as fotos difcil fugir da sensao de
movimento, como se cada uma se transformasse em uma breve cena.
O tempo congelado da fotografia se renova, permitindo a reconstruo
imaginria de cenas que existiram ou no, mas nunca se repetem. Ao
isolar certa configurao visual do seu fluxo originrio, o fotgrafo tem
< >
166
o poder de manipular seu sentido, de modo que ela passa a remeter a
outros fluxos imaginrios.
Tal manipulao utilizada de forma muito agressiva, deixando as ima-
gens abertas imaginao do espectador. As relaes que criamos
entre os elementos oferecidos pelas fotos podem ser regidas por leis
diversas. Ou seja, constri-se uma relao de causalidade, que seria
impossvel numa interpretao da foto apenas como impresso do mun-
do material.
Observamos que, enquanto produo pictrica e (re) criao perceptiva,
a ao que estas imagens nos trazem no propriedade exclusiva de
objetos vivos: qualquer coisa pode agir como personagem.
O sentido, aqui, no depende tanto da presena de um objeto a frente
lente (o isso-foi de Barthes (1984), a foto que no se distingue de seu re-
ferente, colados um ao outro como dualidades que podemos conceber,
mas no perceber) quanto do que construmos a partir dos elementos
grficos imprimidos na foto.
O real se ficcionaliza perante o olhar do espectador. As referncias ge-
ogrficas e histricas no deixam de existir (podemos reconhecer o cu
acinzentado da Inglaterra, o figurino modal utilizado pela poca, a cultu-
ra do corpo na viso da sexualidade e as suas respostas psicanalticas),
ficam apenas em segundo plano, como o cenrio daquela narrativa.
Contraponto ao realismo fotogrfico, a codificao das imagens ou sua
organizao mediante um cdigo convencional, como textos, aparecem
freqentemente nos escritos especficos sobre este meio. Tambm esta
viso nos parece pouco apropriada, ao tentarmos encaixar estas ima-
gens como simulacros. Ainda que exista uma composio, uma inteno
artstica, os elementos sobrepostos nas imagens esto necessariamen-
te ancorados numa realidade perceptvel, oferecidos a um olhar que os
organize de modo significativo.
No caso da sintaxe, que Barthes (1984) considera como o significado
que resulta da disposio de fotos numa seqncia, o autor identifica
duas situaes distintas, a narrao fotogrfica e o autotelismo icnico,
induzido, sobretudo, por sries de imagens irredutveis unidade de
uma seqncia ou um tema.
A representao desta tenso no depende de um movimento efetivo da
cena, mas do modo como ela construda no tpico e no heterotpico,
criando um sistema semi-simblico monoplanar no quadro.
Uma conseqncia esttica deste fato a busca, nas fotografias, por
uma expresso especialmente a humana, totalmente natural, bem pr-
xima experincia cotidiana, contraposta artificialidade da pintura.
Outra conseqncia uma mudana na atitude do espectador.
Neste mesmo enquadramento podemos demonstrar a naturalidade da
fotografia tem algo de teatral, onde podemos descrever a foto como
uma cena ou vice-versa, com uma configurao coerente disposta sua
observao. A atitude do espectador envolve, tambm neste caso, uma
< >
167
insero no modo representacional da viso, distanciando-se da reali-
dade diretamente percebida.
Para Barthes (1984) h duas modalidades diferentes de lidar com os
fenmenos da fotografia: operator/spectator. Para o spectator, as fotos
vm de toda parte, mas das que passam pelo filtro da cultura, poucas
realmente o tocam ou surpreendem. O operator quem busca surpre-
ender algo ou algum, revelar o que estava oculto; esta surpresa pode
advir tanto de uma proeza fantstica do realizador como de achar um
arranjo natural. Ainda, para Barthes, o princpio do desafio: desafiar as
leis do provvel, do possvel e at do interessante, j que certos assun-
tos nos surpreendem pela banalidade.
Os manuais um lugar-comum de fotografia a idia de uma viso dife-
renciada, voltada para os aspectos menos bvios do mundo. As tcni-
cas de focalizao, iluminao e enquadramento devem ser planejadas
pelo fotgrafo para rapidamente esquec-las, procurando deixar-se le-
var pelos objetos, sendo quase que uma potica do punctum. A inten-
o ressaltar o carter de expressividade da fotografia em questo
atravs de seu contorno, para que haja uma distino de uma figura da
outra dentro do quadro, ou pela moldura, que estabelece um enunciado.
bi bli oGrAfi A
ARNHEIM, Richard. Arte e Percepo Visual uma psicologia da viso cria-
dora. So Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1998.
BARTHES, Roland. A Cmara Clara: Nota Sobre a Fotografia (trad. Julio Cas-
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BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
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FLOCH, Jean-Marie. Alguns conceitos fundamentais em semitica geral. Do-
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Coisas: Uma Arqueologia das Cincias Humanas (trad. Salma Tannus
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HJELMSLV, Louis Trolle. Prolegmenos a uma teoria da linguagem, in Os
pensadores (textos selecionados), 2. Edio. Abril Cultural: So Paulo,
1978.
< >
168
recontextuAlizinG
AbAndonment in community
CAtheri ne luCi lle normoYle -
Negl ect i n communi t y i s ever ywhere. It can be seen as forecl osed
homes, commerci al proper ti es, abandoned storefronts, and even
smal l spaces l i ke broken si gnage, over-si zed pothol es, and rundown
vacant l ots. At fi rst gl ance, you may not noti ce and overl ook negl ec-
ted spaces perhaps because you have become so accustomed to
thei r whereabouts that you no l onger questi on thei r exi stence. Howe-
ver, when you star t to pay at tenti on, i t may become di f fi cul t not to
noti ce somepl ace or somethi ng i n your communi t y that i s negl ected
and you perhaps even begi n to wonder, how can I chal l enge aban-
donment i n my communi t y?
After some personal investigation on the subject, I noticed some neglec-
ted environments began to take on new purpose organically, inspired
by its community. This phenomenon made me wonder, could there be a
way to encourage community, without force, and re-use local neglected
areas? In one instance, I saw community members turn an abandoned
lot into a clothing exchange for good will. In this realization and fasci-
nation, I thought about how graphic design could help be a catalyst for
community to take back abandoned areas. Is it possible that graphic
design could suggest new meanings around neglect that communities
could respond to at a personally level, rather than the commercial level?
My response to these questions resulted in an experimental investiga-
tion where I inserted provocative questions and statements in neglected
areas. My primary focus was to develop a strong relationship between
the narrative and the neglected space, creating rich meanings and impli-
cations. This experiment, which I call Abandonment is an investigation
< >
169
of how people can redefine and reclaim neglected spaces if given a ca-
talyst to encourage it. My intentions are to softly encourage change so
that views on neglected spaces may alter over time. By the simple act
of adding meaning into neglected spaces, I transform these spaces. The
rest of the work is up to the viewer. Meanings are not provided. On the
contrary, the objectives are to question definitions that surround neglec-
ted spaces. What is a neglected space?
Perhaps by recontextualizing abandoned urban landscapes, definitions
will become less concrete. If people can accept new meanings in neglec-
ted spaces, then perhaps they will begin to approach them differently,
use them differently, and in turn, create change. This could be a way to
revitalize areas without actually redesigning a specific space. Disguised
as city street signs, the narrative is inserted within the physical design
of the urban landscape. They are not presented, but instead, discovered.
Each piece recontextualizes a particular neglected location by manipula-
ting meanings, building curiosity, and provoking interest.
Challenging the defined plays a big role in my investigation. Are neglec-
ted spaces defined and therefore overlooked? Where do definitions and
meanings come from and are they definitive? I believe what makes my
investigation different and perhaps what distinguishes it from a standard
high-level renovation project, is the importance of meaning in design and
the perceptions of people in community. Can impressions and opinions
of these spaces change? Is it possible that communities can redefine
or reinvent existing abandonment? My long-term goal is that people will
discover solutions for abandonment over time, almost sub-consciously,
rather than fix the problem immediately through expensive and possi-
bly unnecessary or unwanted renovation projects. My intervention also
means to drive discussion among community about vacant areas and
generate ideas on how to rediscover or repurpose these areas so that
they are beneficial and productive for each unique community.
Discovering community was quite influential for creating the narrative
of Abandonment. Ronald Fleming introduces a concept called environ-
mental profiling in an article titled, Strategies for Defining the Non-Pla-
ce which basically means, learn about the environment and design for
it. The act of living in an environment, no matter how banal, no matter
how homogenized, no matter how frankly tacky in the eyes of the artistic
elite, is full of meaning. [ Ronald Lee Fleming, Strategies for Defining
the Non-Place: with Public Art and Urban Design, Public Art Review
39 (Fall/ Winter 2008): 28. ] My investigation attempts to give voice to
residents, accommodating for the communitys stories whenever pos-
sible. All of the written content is inspired by insights from residents of
the community. Some of the phrases are exact quotes while others are
a response to a quote or a compilation of more than ones thoughts and
questions. For example, instead of implementing a phrase like Pick up
the trash (that is a declarative solution suggested by a resident), I crea-
te the phrase Its the little things. The rewording of the phrase and the
ambiguous voice, suggest many interpretations for the audience. What
are the little things? Who is speaking? Why is this here? The placement
of the phrases plays a major role in the interpretations as well. When
found adjacent to a particular site, you may interpret it differently than
you do while reading this paper.
< >
170
The design of language is highly strategic and depen-
dent on local narrative. The city street signs created are
also highly strategic because they take on the appea-
rance of local signage. The signage is camouflaged by
reproducing designs that exist in public spaces. Therefo-
re, the design of the signage itself is not unique, nor is it
community specific. However, it remains to be strategic
because of the importance of location. Each piece re-
sembles where it lives.
The street signs live on sign posts. They are installed
above or below existing signage and resemble the same
size, shape, colors, and language as local signage. Each
sign contains a unique phrase that was inspired speci-
fically for a particular location, however as mentioned
previously, meaning is open to interpretation. The reci-
pient is responsible for providing implications. Sites are
chosen with two major check points in mind. For one,
the space is determined public. This can be defined as
residential or commercial space with no owner (or no
obvious owner) and shared spaces like sidewalks, te-
lephone polls or street signs. The second is whether the
space has been neglected or forgotten about in some
manner. Some visual keys to determine this aspect are
overgrown landscape, broken fences, unused parking
areas, boarded up windows or missing artifacts of a buil-
ding or space.
The Process
> Fi gur e 1. Cat Nor moyl e, The Mar ket wi l l f i x i t , At l ant a, Geor gi a. 2012.
Over six months, I went out into my community that I had researched quantifiably for
months but also lived in for years. I began my investigation of adding meaning. I started
slowly and uncomfortably with one piece in walking distance of my home. Creeping out
in the evening, I installed the piece, The Market will fix it (Figure 1) which camouflaged
into the urban landscape. I viewed this particular location in a few ways. The sign itself
was neglected with tagged signage falling off the posts. Also, the language no dumping
and its the law encouraged thoughtful interpretation when I placed next to them, the
market will fix it. This particular location also had a residential development lot across
the street that was left unfinished for some time. My sign could be referring to this vacant
lot area across the street. This is what makes the interpretation part of the project so
interesting. What is the sign referencing?
< >
171
This piece may have been my favorite possibly because it was so close
to home and I could visit it frequently, but also because I saw it mature
over a month. At one point, my sign had been stickered and the bolts
disassembled. I had to go back to the site and re-secure the piece. After
about six weeks, the sign was taken.
During this time, I had placed quite a few more pieces. The process for
putting the signs up required some simple hardware to attach the art pie-
ces to the breakaway post. After some trial and error with placing them, I
found that the best spots for the pieces were in high traffic intersections
but set back away from the main road slightly. This helped keep the sign
in public longer. I also considered safety while working on the project
and decided that stop, yield, turning signs should not be altered due to
ethical accountability and driving safety.
The second sign I placed was on a biking path a little further from my
home. This piece, Run don t walk, be careful was inspired by conversa-
tions regarding crime in neglected spaces. During the day, it could be
interpreted as a motivational tool for runners on the pathway but at night,
the meanings grew deeper. Why do I need to run? Where am I running to
or who am I running from? My next piece, Are you afraid of the dark was
inspired by similar conversations surrounding fears in urban environ-
ments after dark. This piece was designed to live in a huge abandoned
lot and commercial property. It was the most difficult to place as the area
was extremely high traffic and very wide open. Unfortunately, Are you
afraid of the dark was taken down before I could document its existence.
Within twelve hours, the piece was taken, most likely by authorities due
to its high traffic location and possibly upsetting content. After this expe-
rience, I moved forward with working in less high traffic areas. Perhaps
if I had placed this sign just off the sidewalk, it may have lasted longer
in the neighborhood. In personal reflection, I realized that it would be
impossible to appease everyone while working in the realm of public
space and some people would not care for my public effort to promote
change. This is and has been perhaps the most difficult reflection that I
have faced throughout my investigation. This realization however lead to
the epiphany that I would have to be persistent and hope that perhaps a
few people will see the value and positive intentions of the work. Afterall,
a minority that sees benefits can be just as effective as a majority.
> Fi gur e 2. Cat Nor moyl e, I t s t he l i t t l e t hi ngs, At l ant a, Geor gi a, 2012.
Most of the remaining signs I placed during the day with more ease and
grace than the first few attempts. I found that placing signage with in-
< >
172
tention eases the mind for pedestrians that may see you working in the
community. In other words, if you don t look like you are doing some-
thing wrong, people assume you are not doing something wrong. I also
brought my camera and video camera with me to sites so that I could
immediately document their existence. I placed Who lives here, Loitering
Encouraged, and I spy with my little eye, something empty the following
week. I spy went up easily even with the community being very active at
the time of my visit. It almost seemed as if more people and high commo-
tion allowed for an easier installation day. This particular piece blended
into its surrounding very well, perhaps the best of all the pieces. The last
of the series includes I spy (watching), Isn t it obvious, and Its the little
things (Figure 2).
Throughout this physical process of working community, it became im-
portant that my investigation exist in a digital space as well. This was ne-
cessary because a digital space would help add credibility to the project
and allow for expansion while publicizing knowledge about the project on
a global level. For this reason, I created a website that thoroughly docu-
ments every sign that is placed in community. On each piece, I included
a QR code that can be scanned by a mobile device and will direct you
to a project website, urbanartatlanta.com. The website provides more
information about the investigations intentions and its importance. Spe-
cifically, the site offers more information about what we think, inspira-
tions, why abandoned areas, and how to get involved. By providing
this information online, it gives the community level aspect a more credi-
ble, holistic appearance. It also acts as an online forum for participants
to question or comment on the project itself or particular sites of interest.
Beyond this, the site includes a way for people to engage physically with
the project by downloading one of the multiple stencils on the site and
participating by creating signage in their own communities. The website
has shown positive results as a way to receive feedback from the project
however, it is difficult to analyze whether people are finding the QR pie-
ces on the signage or they are finding the site via search engines online.
Because of this, it is impossible to know how well the QR codes in the
community have been received.
reActi ons
Reactions are fast and typically emotional. They are not conclusions or
even benefits necessarily. Many reactions have been experienced throu-
ghout this investigation; by people I don t know, by people Ive asked to
participate, and of course, by me. Part of this experience revealed that
many of the reactions I was expecting or hoping for from others were
actually feelings that I was having. Throughout this process, I have been
excited, frustrated, angry, happy, and even a bit sad while working with
my signage and neglected spaces. I believe that perhaps others have
experienced similar reactions to my project. In order to examine some
of these reactions quantifiably, I used three different techniques; obser-
vation on site, the website, and an exit interview with my community test
group.
After observation on site, I found that there were some commonalities
across communities regarding general response behavior. I noticed that
many people did not acknowledge the signs while running or walking
directly by it. Or, if they did notice the signs, they did not stop to make a
< >
173
big deal about it. On the contrary, some people stared, not sure exactly
how to respond, perhaps trying to gauge if it was a legitimate sign.
I recorded these response behavior patterns through photography and
video. People seemed wary of the documentation process, primarily the
videography more so than the installation process. Because of this, its
possible that people were acknowledging my presence more so than the
actual signage.
The website yielded the most positive and direct reactions regarding the
project. Some concluded that the project seemed very interesting and
definitely makes you take a second look and think more. Other respon-
ses questioned whether the signage was really placed in the community
and if so perhaps it was related to an advertisement. One website visitor
expressed much interest in the project, commenting on many of the ima-
ges of the work. She contacted me about getting involved and I reached
out about how to participate with the project using stencils and chalk.
Unfortunately, I haven t heard back regarding her work at this time. Ge-
nerally speaking, most visitors of the website were intrigued and excited
about the project perhaps because its online existence is separate and
therefore more approachable in a conceptual manner than it is in its real
life existence.
Lastly, I interviewed my initial test group from Kirkwood to find out some
of their thoughts on the project. All participants that filled out the original
questionnaire regarding abandonment were asked the following ques-
tions as follow up.
Have you seen t he si gnage i n t he communi t y?
Do t he st at ement s per suade you t o quest i on /
chal l enge your surroundi ngs? I f so, why? I f not ,
why not (or what does i t make you t hi nk?)
From the people who responded, all had seen the signage in the commu-
nity but there were many mixed results regarding the work. Some enjoyed
the project, explaining that they thought the work was an interesting
way to protest neglected spaces however, not many people leaped at
answering the question, how can I reclaim this space? A few responses
confessed disappointment explaining, I thought the project was going to
directly fix our downtown buildings. I wish that the buildings could have
been painted or cleaned up in some way. This was interesting because
I feel like these disappointed responses are actually fulfilling my inten-
tions of the project. If a participant feels disappointed and wishes for
change, she will make the connection that she must reclaim the space
and in effect, make change in her community. Another participant ex-
pressed anger, I think the street signs are not helping anything and just
make abandoned spaces look more obvious. It seems this responder
might be keenly aware of the problems I am highlighting, but lacks the
resources to address them substantively. Perhaps this person feels that I
am pointing out, condescendingly, what she is already painfully aware of.
However negative, this dialogue is getting closer to my long-term objec-
tives. Perhaps ignoring abandoned spaces is not the solution? Perhaps
bringing them into the spotlight is how we accept them, reclaim them,
and make change?
After gauging these responses, I feel that persistence can enrich my
investigation by continuing to gain credibility and build confidence in
< >
174
community members regarding my intentions. I hope that my provoking
content in urban environments will ignite inspired ways to reclaim the
space. Perhaps in the future, we will begin to see change organically
develop.
conclusi ons
By the simple act of adding meaning into neglected spaces, I have trans-
formed them. This was in fact, my most immediate intention for Abandon-
ment. Going one step further, I hoped to persuade people to reflect upon
neglected spaces differently than they have in the past. In other words,
challenge existing definitions of what a neglected space is. After pla-
cing my signs in the community, people have begun to look at particular
neglected spaces differently. Perhaps these reflections are not always
positive or in line with my own reflections, but they do show how these
spaces are being thought about differently. Furthermore, my intentions
for Abandonment included a long-term goal. After inserting new meanin-
gs and challenging the defined, people will begin to use them differently,
and in turn, create change.
Reactions have expressed that some have already begun to suggest
change for their community internally but have yet to physically create
change. This is ok. Understandably, promoting change requires time and
consistency to mature. This means that my investigation has truly just
begun. Not until the project has matured, can I understand the possibility
of outcomes.
Community will evolve. We know and understand this because we see
it happen every day. My role is to be active and participate with the
community. Moving forward, I will continue to create signage and place
them in the urban landscape. I will continue to gauge responses and
record reactions. The website will also play an important role by docu-
menting what has been done and spreading the word about my project.
Through continued efforts, I believe that benefits for the community will
emerge and neglected spaces will decrease. As one resident so elo-
quently expressed, its all about the little things.
< >
175
intermidiAlidAde no
trAbAlHo do ArtistA
Grfico dAve mckeAn
ChAntAl herskovi C - mestre em Ar-
tes vi suAi s (ufmg) - Centro uni -
versi tri o de belo hori zonte - uni -
-bh
O presente estudo vi sa anal i sar o trabal ho do ar ti sta e desi gner
grfi co Dave McKean par ti r de al gumas de suas obras. O recor-
te dessas obras compreende al gumas capas de revi stas da sri e
Sandman, do sel o Ver ti go da Edi tora DC, l i vros i nfanto-j uveni s com
i l ustraes e desi gn cri ados pel o ar ti sta assi m como a graphi c novel
The comi cal tragedy or the tragi cal comedy of Mr. Punch, fei tos em
parceri a com o escri tor Nei l Gai man. Esse recor te possi bi l i ta um
panorama na obra do ar ti sta e desi gner que abrange di versas tcni -
cas e supor tes transformadas em i magens e narrati vas vi suai s cuj as
caractersti cas so os textos i ntermi di ti cos e mi stos que fundem
texto escri to e i magem.
O trabalho do artista grfico Dave McKean se caracteriza por colagens,
fotografias, uso de objetos, pinturas e outras tcnicas visuais que in-
cluem o uso da tipografia como imagem e experimentaes. Dave McKe-
an estudou na Berkshire College of Art em 1982 a 1986 e realizou diver-
sos trabalhos de artes visuais e design para editoras, para a indstria
fonogrfica, alm de dirigir curtas e longas metragens como MirrorMask
(2005). O seu trabalho com a linguagem dos quadrinhos revelou um es-
tilo de imagens intermiditicas que se desdobrou em outras mdias. O
trabalho artstico de Dave McKean revela uma narrativa contempornea,
visual e textual, que pode ser percebido atravs das capas desenvolvi-
das para a srie Sandman, e outras obras, cujo contedo mostra textos
intermiditicos com diversas possibilidades de leitura e anlise.
A histria em quadrinhos trata-se de uma forma de linguagem que surgiu
na imprensa h pouco mais de um sculo e tem hoje seu formato con-
< >
176
solidado, porm, em constatnte evoluo. Os quadrinhos passaram por
diversos perodos, que podem ser divididos entre o incio da veiculao
na imprensa, com Yellow kid e Little Nemo, histrias de super-herois
que surgem no perodo da segunda guerra mundial e outros tipos que
comeam a ser publicados em jornais, revistas e livros como quadrinhos
humorsticos, tiras em quadrinhos, lbuns europeus, dentre outros. Nos
meados dos anos 1980, surgem ttulos voltados para o pblico adulto
que tem interesse por essa forma de linguagem, porm, com um teor
mais sofisticado, e algumas vezes sombrio e fantstico. Nesse cen-
rio da cultura punk e neo-gtica, criada a srie Sandman com o selo
Vertigo da DC Comics, um selo para leitores maduros com histrias de
mistrio e criaturas fantsticas. A srie torna-se um sucesso, impulsio-
nando esse tipo de publicao. Em paralelo a Sandman, outros traba-
lhos surgem como por exemplo Asilo Arkham e Signal to Noise e obras
em quadrinhos so publicadas no formato de livros, voltados para o
pblico adulto. A temtica, mesmo fantstica, envolve o estado psicol-
gico dos personagens e seus conflitos internos, e no caso de Sandman,
elementos da mitologia e outros, que podem ser interpretados e analisa-
dos pelos leitores crticos, junto com alguns personagens emblemticos
como a Morte e Sonho. O tipo de contedo das histrias revelado
graficamente em suas capas, criadas por Dave McKean em uma lingua-
gem visual e intermiditica.
O autor desenvole textos mistos e intermiditicos em suas peas que a
aproximao e fuso de texto escrito com a imagem, a imagem da pala-
vra e a sobreposio de elementos textuais e visuais. A relao palavra
e imagem um dos aspectos da intermidialidade e nas histrias em qua-
drinhos encontram-se presentes trs tipos de textos: o texto multimdia,
o misto e o intermiditico. Segundo Claus Clver, o texto multimdia
caracterizado por combinaes de textos separveis e separadamente
coerentes compostos em media diferentes (CLVER, 2001, p. 341). O
texto misto, ou mixed media aquele que contm signos complexos
em media diferentes que no alcanariam coerncia ou auto-suficincia
fora daquele contexto (CLVER, 2001, p. 8). E o texto intermiditico, O
texto intermdia recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ou media
de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinti-
cos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis (CLVER,
2001, p. 8).
Leo Hoek, em La transpositions intersemiotique; Pour une classification
pragmatique, diz que as histrias em quadrinhos seriam um discurso
misto, uma vez que utilizam duas mdias diferentes, texto escrito e ima-
gem, e no separveis fisicamente. Porm, os autores vo alm do texto
misto, criando textos intermidticos com o entrelaamento da palavra e
da imagem, assim como dos bales e da escolha da tipografia.
Muitas obras em quadrinhos ainda so textos multimdias, porm, h
inmeros outros ttulos em que uma mdia complementa a outra, crian-
do textos mistos. Na contemporaneidade, em que a imagem recebe um
certo destaque, h diversas experincias de integrao de texto com
imagem, criando uma fuso, em que uma mdia faz parte da outra, tor-
nando-se inseparveis, ou seja, um texto intermiditico. Considerando-
se que os quadrinhos anteriores a segunda guerra mundial eram feitos
separando os textos das imagens, na contemporaneidade possvel
< >
177
integrar as ilustraes com os textos e tambm fotos, colagens, recortes
e materiais especiais como transparncias, tecidos, colas, envelopes,
plsticos, dentre outros como se pode perceber no trabalho de Dave
McKean.
O autor integra essas diferentes mdias em amlgamas grficos como
evidente nas capas de Sandman, assim como vrios tipos de textos
visuais como fotos e colagens que revelam um texto intermiditico que
possibilita vrios nveis de leitura de seus diversos elementos visuais.
sAndmAn
A srie de capas realizadas para a coleo Sandman compreendem
o perodo de 1989 a 1997 e constituem um trabalho experimental. As
capas, ao contrrio de outras sries, no revelam a imagem do perso-
nagem, ao contrrio, mostram imagens intrincadas e complexas mis-
turando palavras, fotografias, pinturas dentre outras formas. A aluso
ao personagem unicamente o ttulo Sandman tambm em tipografia
estilizada. Sandman uma srie de histrias em quadrinhos de teor fan-
tstico sobre o Senhor da Areia, tambm chamado de Sonho. As hist-
rias passam no reino do Sonhar ou nos reinos relacionados aos irmos
de Sonho, chamados de perptuos, no mundo dos homens e tambm
em outros lugares como o inferno, a casa dos segredos, e a casa dos
mistrios, cujos anfitries so Caim e Abel, referncia aos personagens
bblicos, assim como outras criaturas fantsticas. As narrativas compre-
endem esse universo que faz relaes intertextuais a outras obras da
mitologia como na histria Orpheus, desenhada por Bryan Talbot, ou na
releitura de Sonho de uma noite vero de William Shakespeare.
As primeiras capas da srie, foram feitas a partir de uma estrutura que
de madeira, na verdade, uma gaveta de tipos, que funcionava como
moldura de madeira e pequenas estantes para objetos diversos, teci-
dos e papeis, e na parte central da capa, um espao para fotos, tipos
e pinturas (FIG 01). Segundo o artista, era seu desejo criar uma capa
partir de uma moldura e depois queim-la. Para tanto, queimou folhas
com textos e fotografou todo o processo, inserindo essas fotografias nos
espaos da moldura. Essas capas so do perodo inicial de 1989.
Na capa 23 (FIG 01), de 1990, feita uma fuso intermiditica de tipo-
grafia sobreposta ao fundo, de forma a remeter a uma textura, fotografia,
pintura em acrlica e cobre. O contraste entre cores escuras e o verme-
lho colocado para destacar os textos escritos como imagens e sobre-
posies. H textos gticos na parte superior em negativo e outras foto-
grafias, tambm em negativo. Mais uma vez o artista trabalha os limites
da imagem e uma figura central, uma fotografia de um rosto com traos
de pintura, que se destaca em escala, mesmo que em transparncia.
O artista explora as figuras de objetos, esculturas e corpos. Em suas
fotografias de pessoas, muitas vezes coloca amigos para servirem de
modelos e em um dos trabalhos, o prprio parceiro, o escritor Neil Gai-
man que serviu como ponto de partida para criao de uma das capas.
< >
178
>
REPRODUO / Wat son- Gupt i l l - Fi g. 01: p. 27, 67, 141, 147. - Recor t e de
capas da sr i e Sandman, cr i adas por Dave McKean. Ti pogr af i a i nt egr ada com
i magem em f uso com t ext ur as, f ot ogr af i as com combi naes de obj et os e
f or mas angul osas e di f usas. - Font e: MCKEAN, 1997, p. 27, 67, 141, 147.
Composies fotogrficas em fuses visuais com espaos e texturas
fazem parte de quase todo o perodo de desenvolvimento desse traba-
lho, o que visvel na capa da coleo Worlds End de 1994, em que as
palavras Worlds End aparecem integradas com a imagem em um texto
intermiditico. A capa 55 (FIG 01) mostra a fotografia manipulada de um
esqueleto, integrada ao fundo com uma tipografia manuscrita feita com
bico de pena, que funciona como texto sobreposto e como textura de
fundo da imagem. H uma cruz como extenso no alto do crnio reme-
tendo a um tmulo. As cores escuras combinadas com amarelo escuro e
vermelho remetem ao conceito da srie que explora o terror, o horror, e
o desconhecido. Na capa 57 (FIG 01), da coleo The Kindly Ones, mos-
tra esculturas de trs figuras em prece, envolvidas por papel amassado
e uma faixa com um texto as entrelaando em uma tipografia gtica. O
fundo de grossas pinceladas, texturas e tecido. Essas capas j eram
reconhecidas como um trabalho experimental pela editora e que reme-
tia, de certa forma ao universo fictcio da obra, porm tambm com um
certo teor sombrio e algumas vezes neo-gtico.
Esse estilo experimental e sombrio, marcado pelo trabalho na srie
Sandman, tambm revelado em outras obras direcionadas a um pbli-
co maduro como o caso dos leitores do selo Vertigo. A forma de nar-
rativa visual desenvolvida por Neil Gaiman e Dave McKean revela uma
linguagem contempornea de histrias em quadrinhos. Em The tragical
comedy or the comical tragedy of Mr. Punch, de 1994, os bales so
substitudos por pinceladas de tinta e tipografia manuscrita e tambm
como papel amassado com o texto saindo de dentro de fotografias de
bonecos. O personagem Mr. Punch a escultura de boneco fotografada
< >
179
e tratada, assim como de Judy, sua esposa, do beb, do Juiz, do diabo
e do crocodilo - personagens do espetculo ingls de marionetes de
Punch e Judy, do qual a histria faz referncia. A histria compreende
traos de bico de pena, sobreposio de papeis e texturas, fotografias
e objetos. O estado de nimo dos personagens revelado graficamen-
te atravs das imagens, das cores contrastantes, das composies e
objetos. O mesmo ocorre em outras obras. Em Asilo Arkham, feito em
conjunto com o escritor Grant Morrison, a linguagem dos quadrinhos
tambm transformada em textos intermiditicos, em que os bales e
textos so prprios para cada personagem e de acordo com seu perfil
psicolgico. A textura das pginas revela o perodo de conflito, e as
cores, os diferentes momentos e a passagem de tempo. No filme Mirror-
Mask, tambm h uma integrao entre imagens, pinturas, e desenhos
do artista, porm, em movimento, que revelam o estado psicolgico da
personagem e os momentos de conflitos ao desenrolar da trama, que
mostram o estilo grfico de Dave McKean.
li vros i nfAnto- juveni s
Alm dos trabalhos na rea dos quadrinhos para jovens e adultos, Dave
Mckean, tambm criou textos intermidticos em obras infanto-juvenis
feitos em parceria com Neil Gaiman com imagens angulosas, cores con-
trastantes e fuso de textos com imagens.
A ligao entre palavra e imagem est presente na maioria dos livros
infanto-juvenis e, em alguns casos, uma forma depende da outra para
contar a histria o que revela a criao de textos intermiditicos, em
que um texto complementa o outro em mais de uma forma de combina-
o de mdias sendo uma mdia, o texto escrito e a outra, a imagem.
O livro infantil entra no universo da criana por suas cores, imagens e
trabalhos cuidadosos com a tipografia. A forma do livro ilustrado e o
modo como a histria contada fazem parte do jogo em que a criana
participante. Alguns livros ilustrados integram as letras do texto junto
com as imagens relacionadas: De repente as palavras vestem seus
disfarces e num piscar de olhos esto envolvidas em batalhas, cenas
de amor e pancadarias. Assim, as crianas escrevem, mas assim elas
tambm lem seus textos (BENJAMIN, 2002, p. 70). o caso dos textos
mistos e intermiditicos que fundem palavras com imagens, transpon-
do-se em movimentos e emoes que criam uma brincadeira visual ao
mesmo tempo que um texto escrito. Tratam-se de textos e linguagens
visuais que estimulam o hbito da leitura.
Os livros infanto-juvenis desenvolvidos por Neil Gaiman e Dave McKean
exploram a palavra como imagem e as composies visuais e intermidi-
ticas. Os objetos deste recorte so duas obras Os lobos dentro das
paredes, de 2003, e Cabelo doido, de 2009. Os livros inovam por suas
imagens angulosas, a integrao entre texto e imagem e cuidados com
as tipografias utilizadas, assim como com o projeto grfico das obras.
No livro Os lobos dentro das paredes, apesar do toque de humor e diver-
timento que h nas situaes e nos dilogos, ainda h um toque sinistro,
pelo fato de surgirem lobos enormes saindo de dentro das paredes. Os
lobos fazem parte do imaginrio popular e esto presentes em vrias
histrias infantis, em geral, associados ao mal. Porm, apesar dos lobos
< >
180
serem grandes e sinistros, na obra de Neil Gaiman, eles so tambm en-
graados e bagunceiros: correm pela casa, do uma festa, batem todos
os recordes do videogame e fazem buracos nas roupas do armrio para
poderem passar suas caudas, comem direto dos potes de geleia e su-
jam as paredes. Esse aspecto das brincadeiras retratado em imagens,
palavras e composies das pginas.
Na histria, Lucy, a menina da famlia, diz escutar rudos estranhos den-
tro das paredes, e avisa toda a famlia, ou seja, seu pai, sua me e seu
irmo, de que h lobos dentro das paredes. Mas ningum acredita, cada
um alega que no caso da existncia de lobos dentro das paredes, se um
dia eles sarem, estaria tudo acabado. Eventualmente os lobos saem de
dentro das paredes, expulsando a famlia da casa e est vai morar ao ar
livre e que depois retorna para a casa escondida, indo morar dentro das
paredes, at que consegue expulsar os lobos.
Um personagem ineressante o porquinho de Lucy, seu confidente.
Ele inspirado em fotografias e colagens do Porco Nmero 1 Especial
e do dubl Porco Nmero 2 da coleo de porquinhos do filho de Dave
McKean (GAIMAN; MCKEAN, 2006, p. 3). O porquinho o nico que
acredita em Lucy sobre o fato de existirem lobos dentro das paredes.
H, tambm, dentro da ideia da brincadeira do livro infantil, o efeito sur-
presa do virar das pginas. Quando Lucy diz que escutou rudos no meio
da noite, a forma como a tipografia do texto foi colocada em negrito, e
em tamanhos diferentes, indica que algo ir acontecer e isso faz parte
da brincadeira de passar as pginas do livro e ver qual a surpresa. A
surpresa so os lobos que aparecem, invadindo toda a pgina seguinte
e a prxima, em uma ilustrao de pgina dupla, com olhos amarelos e
bocas enormes.
Em outras pginas, h o uso de elementos prprios das histrias em
quadrinhos como os bales e os requadros. Os autores criaram inme-
ras obras dentro dessa linguagem e se apropriaram desses elementos,
incorporando-os nos livros ilustrados, fundindo texto e imagem com su-
gestes de bales de fala. Nas pginas, os dilogos so mostrados
em uma tipografia distinta da escolhida para o texto, porm, em alguns
momentos h sugestes de bales em finos traos atrs do texto, indi-
cando a fala do personagem. Em outras pginas, a histria est dividida
em requadros em uma narrativa visual e sequencial. A tipogafia, o uso
do negrito, e o tamanho da fonte indicam som e movimento na histria,
criando uma relao da palavra como imagem em um objeto intermidi-
tico, destacando e ligando a ao do texto com o desenho dos perso-
nagens.
O livro, portanto apresenta dois tipos de textos, o misto, ou mixed me-
dia, e o intermiditico, nas pginas em que entrelaa palavras e ima-
gens, e ainda explora os recursos da linguagem dos quadrinhos. Dave
McKean inova na linguagem dos quadrinhos quando integra texto e
imagem e faz o mesmo em seus trabalhos visuais nos livros ilustrados
para crianas, fazendo da tipografia parte do jogo da narrativa visual,
da arte sequencial e da histria, que transformada em uma experi-
ncia imagtica.
Outra obra infanto-juvenil de Neil Gaiman e Dave McKean que explora
< >
181
os textos mistos e intermidticos Cabelo doido, lanado no formato de
livro ilustrado em 2009. O poema sobre a menina Bonnie que encontra
um homem que tem um cabelo doido. E esse personagem comea a
lhe contar tudo o que existe em seu cabelo em um mundo de fantasia,
pois h tigres e caadores, papagaios e gorilas, bales e navios piratas
e polvos gigantescos que l habitam, assim como tesouros perdidos
e lees. O texto das pginas acompanha o movimento das imagens,
pois inclinado e espiralado, como que indicando as exclamaes e a
aventura dos personagens, assim como riscos sublinhados, setas e fios
embaraados que se fundem com as palavras.
O prprio ttulo da obra, aparece em uma tipografia especial, criada com
o que seriam fios de cabelo, como se os cabelos cortados tomassem a
forma das letras. Alm do ttulo trabalhado, o nome dos autores apare-
cem em linhas que sugerem um fio apenas, ocupando as duas pginas
do ttulo. Trata-se de um texto intermiditico, pois as letras tambm so
imagens. As imagens dos personagens e dos cenrios, na obra, so
compostos por desenhos angulosos e tcnicas mistas. Junto aos dese-
nhos, o texto integrado em voltas e redemoinhos, com linhas que apa-
rentam fios de cabelo e formas que seriam partes de bales de histrias
em quadrinhos, sugerindo o dilogo entre os personagens e movimen-
tos. As tipografias se misturam de acordo com as palavras, a histria e
a ao, transformando-se em texto com serifa e em itlico e texto sem
serifa, em outra famlia tipogrfica, porm, se complementando. Em al-
gumas pginas, os textos tambm se transformam em linhas e setas
indicando a fala dos personagens.
As obras tratam de textos mistos e intermiditicos devido integrao
texto e imagem e tambm, sua fuso. Uma forma complementa a outra
para desenvolver a narrativa visual e no possvel separ-las fisica-
mente. Explorando a linguagem das histrias em quadrinhos e o uso das
letras como imagens em textos intermiditicos, e a integrao imagem e
texto em formas que misturam fotos, colagens e desenhos em bicos de
pena, o artista Dave McKean inova, indo alm dos quadrinhos, projetos
de capas e livros ilustrados infantis com histrias e imagens suaves
e desenhos arredondados. Ele explora a fantasia e o inusitado, reve-
lando contrastes atravs das imagens cheias de texturas, fotografias,
colagens e cores contrstantes, e tambm integrando tipografias que su-
gerem movimentos e aes e criando textos intermidticos com vrios
nveis de leitura.
Alm de trabalhar as imagens e as palavras, integrando-as em aes
e dilogos, com o uso de alguns elementos da linguagem dos quadri-
nhos, criada uma narrativa dinmica com uma esttica interessante
que sugere formas de bales de fala e setas, assim como requadros e
molduras. Outros cuidados so as posies das palavras, das imagens ,
sobreposies, texturas e uso de objetos diversos e esculturas prprias
do artista.
No caso dos livros infantis, seu estilo grfico explora a fuso da palavra
e da imagem, porm, transformando tipografias em imagens, alm de
incorporarem elementos prprios de outras formas como quadrinhos e
colagens. Enquanto no passado, os livros ilustrados eram textos com
< >
182
imagens, e as imagens apenas acompanhavam os textos, na contempo-
raneidade, os textos mistos e intermiditicos fazem parte da literatura
infanto-juvenil criando justaposies, misturas e fuses entre mdias.
Dave McKean, explora os recursos da tipografia e das imagens para
contar suas histrias de modo interessante e divertido, em que palavras
ganham vida e imagens complexas mostram seus personagens e mun-
dos fantsticos, de modo a incentivar o hbito da leitura e a ateno
pelo objeto livro.
refernci As
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So
Paulo: Editora 34 / Duas Cidades, 2002.
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York: Watson-Guptill, 1997.
MEERHOFF, Kees (ed.). Rhtorique et image: textes en homage A. Kibdi
Varga. Amsterdam GA; Atlanta: Rodopi, 1995, p. 65-80.
< >
183
o melodrAmtico em
sAntiAGo reflexes
sobre o mAteriAl bruto
(joo moreirA sAlles,
2005).
dAni el velAsCo leo
Poucos documentri os recentes provocaram tanto o espectador e
desper taram mai or i nteresse da crti ca, especi al i zada ou no, que
Santi ago refl exes sobre o materi al bruto, o mai s recente fi l me de
Joo Sal l es. Isso se deve ao tratamento di reto que o fi l me d aos
doi s probl emas centrai s do documentri o, l i gados aos momentos es-
senci ai s do processo de real i zao (a tomada e a montagem), assi m
descri tos pel o prpri o di retor no prefci o ao l i vro Espel ho Parti do,
de Sl vi o Da-Ri n:
Todo document ari st a enf rent a doi s grandes pro-
bl emas, os ni cos que de f at o cont am na pro-
f i sso. O pri mei ro di z respei t o manei ra como
el e t rat a seus per sonagens; o segundo, ao modo
como apresent a o t ema para o espect ador. O pri -
mei ro desses probl emas de nat ureza t i ca; o
segundo uma quest o epi st emol gi ca. (SAL-
LES, 2006, p. 7)
Ainda que seja relativamente conhecida, por dois motivos devemos des-
crever a origem do filme antes de apontar os elementos melodrmticos
de sua estrutura narrativa. Em primeiro lugar, porque em grande medida
o filme se refere a ela; depois, porque em suas referncias o filme a des-
creve de modo impreciso (no decurso da anlise demonstraremos o que
h de impreciso e a importncia dessa impreciso no desenvolvimento
dramtico do filme).
Finalizado em 2005, o filme se vale principalmente de 1) imagens da
casa desabitada em que o diretor viveu at seus vintes anos em com-
< >
184
panhia de sua famlia e de seu mordomo, Santiago, do qual tratam 2)
as outras imagens realizadas durante os cinco dias em que Salles o
entrevistou em seu pequeno apartamento. Essas imagens foram reali-
zadas treze anos antes, em 1992, quando o estreante diretor tencionava
realizar um filme alegrico-expositivo que abordasse a decadncia de
um projeto mordeno de nao, que seria representado/simbolizado pela
casa de arquitetura modernista.
Quando f i l mei [em 1993] , a casa est ava abando-
nada [ hoj e abri ga o I nst i t ut o Morei ra Sal l es, no
Ri o] , t i nha perdi do o sent i do, o que ref l et i a, pel o
menos para mi m, a t raj et ri a da ci dade e do pas.
Pret ensi osament e, achei que a casa abandonada
podi a ser uma espci e de al egori a, porque era
um esquel et o. Podi a represent ar esse Brasi l sem
sent i do. Evi dent ement e, no era uma boa i di a:
f i l mes al egri cos so de amargar (SALLES, 2007)
Santiago teria o papel de situ-la, de lhe dar esteio, no apenas ao
narrar suas memrias das grandes festas a que compareciam persona-
lidades polticas de maior importncia no cenrio mundial, mas tambm
ao narrar suas memrias autobiogrficas (advinda de sua prpria expe-
rincia e dos episdios de sua vida) e semnticas (que se refere a seus
conhecimentos gerais, isto , a eventos cuja existncia ele no assistiu e
s participou de forma afetiva, no caso dele histria das mais diversas
dinastias) (Izquierdo, 2011, p. 30). Caberia a ele, diz o diretor, preencher
a casa com as suas histrias e a sua imaginao. O filme alternaria a
decadncia do presente com o esplendor do passado (SALLES, 2007)
Os dois personagens centrais desse primeiro filme seriam opostos
(como se pode notar pelos aspectos imagticos e sonoros de suas
tomadas: a casa foi registrada sem som, em planos longos, de grande
legibilidade, alguns deles lentos e claros travellings; Santiago, num
espao confinado, marcado por uma iluminao discreta, sempre cer-
cado por diversos objetos e tendo sempre entre si e a objetiva algo que
diminua o espao da tela) e em parte complementares: os dois esto
num tempo presente marcado em sua relao constrastada com o pas-
sado que evocam por um estado de decadncia (sejam os sinais mais
claros do abandono de uma casa e do corpo envelhecido do mordomo,
ou aqueles que provm da relao que se estabelece entre esses as-
pectos e as memrias de Santiago).
Quando volta ao material Joo Salles outro: o tempo passou e seu
modo de pensar o documentrio se alterou de modo significativo (po-
demos perceb-lo em sua modesta produo escrita, em especial nos
prefcios que escreveu aos livros de Slvio Da-Rin e Consuelo Lins, e
em seus filmes imediatamente anteriores, Entreatos e Nelson Freire, de
2002 e 2003 respectivamente). Sem nenhuma ideia prvia de como o
filme deveria ser ao final do processo, Salles convida Eduardo Escorel
(que traz consigo Lvia Serpa) para editar o material. No decurso, se
interessam por aquilo que no ciclo de filmagens se queria ocultar: a
presena do diretor e sua relao com Santiago. Seguindo a ideia de
explicit-los, incorporam planos residuais (captados por acaso ou por
economia de tempo) em que Salles e Santiago se dirigem um ao outro
diretamente.
< >
185
Dois movimentos, decorrentes desse processo, foram essenciais. Um
deles a incoporao de uma voz over em primeira pessoa, de teor au-
tobiogrfico, reflexivo e ensastico. Atravs dessa narrao, Salles se re-
fere aos procedimentos de filmagem, relata memrias e aborda algumas
consequncias da passagem do tempo. Essa voz continua a construo
de Salles como personagem, o que fora iniciado pela incorporao de
sua presena durante a tomada. O outro movimento uma tentativa bem
sucedida de modificar a representao a que Santiago fora, de algum
modo, determinada pelo processo de filmagem, um processo que Salles
condena (a auto-crtica do diretor, durante a edio, uma resposta ao
modo como aquele processo se deu). A princpio restrita pelas intenes
iniciais do diretor (embora em alguns momentos no), a representao
de Santiago passa a ser construda, ento, no apenas por sua limita-
da auto-mise-en-scne e pelo processo que a tolhiu e condicionou, mas
pelas memrias de Salles a seu respeito e por planos que aderem a seu
universo afetivo e imaginrio. A bem da verdade, alguns desses planos
foram realizados em 1998, quando Salles, aparentemente motivado por
uma tentativa de realizar um filme sobre seu mordomo, filma diversas ce-
nas em estdio: um boxer, um casal danando, um trenzinho etc. Outros
foram produzidos durante o processo de montagem: o caso dos planos
do saco plstico sendo levado pelos ares e de fragmentos dos escritos
de Santiago a respeito das diversas dinastias. Foi tambm durante esse
processo e com a mesma motivao que o diretor resolveu inserir no filme
trechos de filmes e msicas que seu personagem admirava.
Tantas referncias ao processo de filmagem, a montagem que no visa
ocultar seus cortes e a narrao over em primeira pessoa e de teor au-
tobiogrfico aproximam o filme do modo de representao reflexivo da
realidade, nos termos de Bill Nichols, do cinema ensastico e das formas
contemporneas de documentrio performtico. Desvendando o proces-
so pelo qual aquelas imagens foram registradas, o diretor ressalta,
maneira do estilo reflexivo, as ligaduras do tecido narrativo (STAM,
1981, p. 22), privilegia a descontinuidade revelando os segredos profis-
sionais do ilusionismo (op. cit., p. 114), subverte o pressuposto de que
a arte pode ser um meio transparente de comunicao (STAM, 2003, p.
175), apresentando ao espectador o texto em seu campo interpretativo
(NICHOLS, 199, pp.: 61-62) e a carne da presena na circunstncia do
mundo durante a tomada (RAMOS, 2008, p. 79), isto , apresentando
a si prprio como parte tangvel do mundo histrico (NICHOLS, 1991,
p. 77), cuja viso inscrita no (e como) espao documentrio (...) possui
simultaneamente uma localizao subjetiva e objetivamente visvel ao
escrutnio e ao julgamento tico (SOBCHACK, 1984, pp. 147-148).
Mas Santiago tem, como identificou Consuelo Lins, a particularidade
entre os filmes reflexivos e autobiogrficos contemporneos, de pertur-
bar a crena do espectador naquilo que ele est assistindo, de destilar
dvidas a respeito da imagem documental e de fazer com que essa
percepo seja menos uma compreenso intelectual e mais uma expe-
rincia sensvel provocada pelo filme (LINS, 2008: 142). Essa experi-
ncia sensvel e o engajamento que dela decorre so provocados por
estratgias narrativas associadas matriz do excesso e imaginao
melodramtica.
Antes de passarmos a anlise so necessrias algumas consideraes
< >
186
sobre a imaginao melodramtica. O melodrama era um dos seis gne-
ros teatrais que se podiam ver nos palcos franceses no final do sculo
XVIII e, junto com o vaudeville, o mais importante, por suas influncias,
e o preferido dos soldados, trabalhadores e jovens que passaram, aps
a Revoluo Francesa, a frequentar os teatros (HAUSER, 1990, pp. 189-
190). O cerne do melodrama o conflito do drama clssico, deste se
distinguindo por desconsiderar as sutilezas psicolgicas e as belezas
poticas (op. cit., p. 191). Segundo Peter Brooks, no melodrama h o
desejo de expressar tudo (BROOKS, 1995, p. 4), que tem por corolrio
o fato de que no melodrama tudo expresse mais. Nada aqui apenas
o que . Tudo se torna o veculo de metforas cujo teor sugere outro
tipo de realidade (op. cit., p. 9). Nele, a realidade considerada tanto
a cena do drama quanto o verdadeiro drama mascarado que jaz por trs
daquela (op. cit., p. 2). O interesse do melodrama pela percepo,
localizao e articulao do que Brooks chama de moral oculta, subja-
cente, que os autores associados a este gnero trazem superfcie da
realidade. Conforme Mariana Baltar, na reiterao de smbolos que
carregam as polaridades (...) e no imperativo de mostrar e dizer tudo ao
longo da narrativa, estabelecendo assim uma estratgica relao com
a obviedade que podemos perceber as heranas de matriz popular do
excesso em que se baseiam os elementos narrativos de que o melodra-
ma se vale para sua estruturao (BALTAR, 2007, pp. 88-89). Excesso,
neste sentido, pode ser entendido como tudo aquilo que tem por objetivo
afetar o espectador, ganh-lo para que ele entre num regime de cre-
dulidade maior diante do inverossmil, encher seus olhos e ganhar sua
cumplicidade, legitimando um estado de f consentida na voz muda do
corao e na plena espontaneidade do gesto (XAVIER, 2003: 94).
Podemos a situar o que Brooks chama de imaginao melodramtica,
que se caracteriza por tomar as coisas e os gestos como necessaria-
mente metafricos em natureza porque devem se referir a e falar sobre
alguma outra coisa (BROOKS, 1995, p. 10). Esta noo de imaginrio
melodramtica , para Baltar, interessante pois amplia as possibilida-
des de reflexo sobre as narrativas, pois as faz atravessar gneros
(BALTAR, 2007, p. 90). neste sentido que ela fala da partilha de uma
mesma imaginao, digamos documental do documentrio com uma
srie de outras narrativas que partilham com ele desse estatuto docu-
mental, desse lugar de fala alinhado a um paradigma cientfico-racio-
nalista to central no projeto de modernidade (BALTAR, 2007: 44). As
estratgias narrativas compartilhadas parecem carregar a marca da
verdade, pela ligao com a memria de um uso frequente associado
aos discursos de explicao e definio do real, os quais acabam por
induzir o pblico a relacionar-se com a narrativa como a representao
da realidade (BALTAR, 2007, p. 42). Considerando documentrio e me-
lodrama, como imaginao, como percepo de mundo, Baltar percebe
que essas imaginaes sempre se interconectaram no mbito da expe-
rincia subjetiva e no mbito das narrativas (BALTAR, 2007: 38).
Na verdade, o que entendemos hoje por documentrio nasce de uma
aliana estabelecida nas dcadas de 1920 e 1930 entre os dicursos fl-
micos no-ficcionais e a linguagem clssica-narrativa (o primeiro exem-
plo, claro, Nanook). Essa aliana estrutura as bases do processo de
institucionalizao do documentrio, fazendo circular filmes que, de cer-
ta maneira, compartilham do apelo ao pblico e que, mais importante,
assumem a herana do universo no-ficcional, preservando-se, assim,
< >
187
como discursos sobre o mundo real (BALTAR, 2007, p. 42).
A experincia sensvel e o engajamento dela decorrente de que fala
Consuelo Lins so provocados por estratgias narrativas associadas
matriz do excesso e imaginao melodramtica e so as mesmas en-
contradas por Mariana Baltar em parte da produo de documentrios
brasileiros da ltima dcada: a antecipao, asimbolizao exacerbada
e a obviedade (Baltar, 2007, pp. 112-113). Estratgias que no servem
apenas ao anti-ilusionismo auto-reflexivo ao contrrio, por muitas ve-
zes so usadas para caracterizar dissimuladamente os personagens e
dotar suas aes de um significado prprio que advm no tanto da re-
alidade do encontro, mas do modo como os eventos so encadeados no
(e para o) desenvolvimento da intriga. Nesse sentido, a verossimilhana
e a necessidade marcam a apropriao simblica das imagens do mate-
rial bruto. Vejamos em que consistem essas estratgias melodramticas
e o modo como Santiago delas se vale.
Antecipao o nome que se d ao fenmeno de dotar o pblico de
um saber em relao aos caminhos do enredo que os personagens
no detm (BALTAR, 2007, p. 126). Ao saber o que vai acontecer, o
pblico assiste a tudo num estado de suspenso, espera do que est
para acontecer (idem). A antecipao pode ser de qualquer informao
importante sobre o destino daqueles personagens. Em Santiago ela ad-
quire um poder ainda mais forte porque se associa intimamente a uma
das formas descritas por Franco Moretti para levar os leitores ao choro:
a morte de um dos personagens. Tanto a antecipao quanto a morte
nos transmitem a sensao de tarde demais, irreversibilidade, im-
potncia, que ser tanto mais comovente quanto menos haja dvidas
sobre a direo diferente que algum gostaria de impor ao curso dos
eventos (Moretti apud NEALE, 1986: 8). Acreditamos que aqui ocorra
algo semelhante aquilo que Benjamin assim descreveu: um homem que
morre aos trinta e cinco anos aparecer sempre, na rememorao, em
cada momento de sua vida, como um homem que morre com trinta e
cinco anos (BENJAMIN, 1994, p. 213).
Ora, uma das primeiras coisas que sabemos sobre Santiago, no filme,
que morreu pouco depois das filmagens e o arrependimento do diretor
por no ter percebido a importncia que aquela filmagem tinha. Para
compreendermos o valor dessa antecipao para a estrutura do filme
basta lembrar que na faixa comentada do DVD o diretor e seus editores
associam o deslocamento desta informao (at ento colocada no final
do filme) desobstruo da montagem. Ela faz com que vejamos, de um
lado, um homem morto ainda vivo, j velho, fraco, falando sobre coisas
nem sempre agradveis, com pacincia (quase sempre) e com ternura
pelo diretor a quem vemos, por outro lado, como um pobre diabo que foi
insensvel, quase cruel, apressado e petulante por no ter percebido o
que agora sabe o valor daquele encontro, mas que agora se deu conta
disso.
J a simbolizao excessiva articula um efeito metafrico de presenti-
ficao dos elementos chaves da narrativa, quase que numa estrutura
de substituio dos conflitos e valores em smbolos apresentados no
filme com uma obviedade estratgica e produtiva (BALTAR, 2007: 122).
Mariana assim descreve a partir do exceso essa que uma das carac-
< >
188
tersticas centrais do melodrama:
O que f i ca apont ado nessa economi a expressi va
da moral ocul t a um excesso demonst rat i vo que
parece vi r do desej o de t razer t ona o domni o
das emoes. O excesso est present e, e com
el e as permannci as da mat ri z popul ar, at ravs
de rei t eraes da narrat i va (como se t odas as
i nst nci as dest a desde di l ogos at as descri -
es, passando pel o prpri o enredo est i ves-
sem di reci onados a uma mesma expresso), de
uma exacer bao da si mbol i zao na manei ra de
encenar ou descrever, enf i m, um desej o de ex-
pressar t udo. (BALTAR, 2007: 104)
Duas relaes so simbolizadas excessivamente em Santiago. Uma de-
las aquela intencionada em 1992, durante as filmagens: aquela casa
vazia, que se filmou em planos claros e longos quer em movimentos
lentos, quer em planos fixos, sem qualquer som ambiente, adquirindo,
assim, um carter levemente onrico. Para contrastar com isso, temos
o enquadramento sufocante de Santiago em cujas tomadas sempre se
interpe entre a cmera e ele uma porta, uma cortina, qualquer coisa
que diminua mesmo a tela. A prpria transio de um ambiente ao ou-
tro refora essa oposio: dos movimentos precisos e sutis pelo alvo e
amplo ptio da casa que se desenrolam, terminada a Melodia da pera
Orfeu e Eurdice de Christoph W. Gluck interpretada por Nelson Freire e
a narrao, em profundo silncio temos um corte seco para (O rudo que
faz e) a grade antiga que separa o elevador das portas de acesso aos
andares e do concreto que h entre eles que percebemos se deslocar
abrupta e barulhentamente para cima. Podemos falar em sincronizao,
no sentido de Chion, isto : um momento saliente de reunio sincrnica
entre um momento sonoro e um momento visual (CHION, 1997, p. 52),
que pode se dar na e este o caso aqui dupla ruptura inesperada
e sincrnica no fluxo audiovisual (CHION, 1997, p. 53)
A segunda relao que se simboliza reiteradamente ao longo de todo o
filme a relao entre Santiago e Joo Salles (entendido aqui como o
diretor na locao). Essa estratgia se vale da apropriao de planos re-
siduais, captados por acaso ou economia de tempo, que revelam a con-
centrao de poder durante as filmagens nas mos de Joo: ele controla
a equipe, manda ligar a cmera, solicita falas e histrias que possam
criar aquela oposio intencionada em 1992, decide como o filme no
vai comear, como no vai terminar e que Santiago no pode se referir
ele. O modo como esses planos residuais criam essa simbolizao
impressiona porque terem igualmente uma ntida funo de autoreflexi-
vidade, que chama ateno para o encontro, a presena do cineasta,
seu poder de alterar a realidade afim de represent-la de acordo com
seus interesses. Aqui podemos entender como essas estratgias convi-
vem nesse filme e como servem para nos ocultar o modo de produo
do filme que estamos de fato vendo, e no daquele outro.
Tomemos como exemplo a primeira palavra que ouvimos Joo falar no
set de filmagens Santiago: No. A tela est negra: Salles busca uma
sincronia deste som com a imagem que inexiste, pois at agora apenas
o gravador foi ligado e aparentemente sem que o diretor o saiba. Pois
< >
189
bem. Esta a primeira palavra que o diretor diz a seu personagem. Ela
simboliza a relao de poder que se estabelece entre eles e se vale de
uma fora inegvel dada por este procedimento de se lhe associar a tela
negra. Como por vezes acontece nos melodramas, aqui esta simboliza-
o presentifica o que ainda est por vir na narrativa (BALTAR, 2007,
p. 126).Mas esta ter sido a primeira palavra, a rigor, um fato casual.
Certamente Joo havia comprimentado Santiago ao chegar, agradecido
ou dito alguma coisa quando este lhe entregou um guardanapo embebi-
do em lcool e cnfora para que limpasse suas mos. O fato da primeira
palavra registrada ter sido este No no quer dizer, em si, nada. Se a
pergunta fosse outra suponhamos: - Devo mesmo me sentar aqui?
a resposta poderia ser Sim e isto tambm no significaria uma adeso
ao mundo do personagem. (No estamos negando que a palavra seja
significativa por ser uma negao a um desejo do personagem, mas
apenas demonstrado o modo como esta palavra usada para significar
uma relao que de fato se deu, ainda que nem tanto quanto o narrador
nos quer fazer crer. Afinal, alguns dos desejos de Santiago so levados
em conta durante a filmagem e a isso no se d qualquer valor de evi-
dncia a respeito do encontro entre eles).
H tambm a utilizao com esta inteno de um dos fotogramas em
que aparecem juntos, o nico que o filme nos mostra: Joo de costas
para a cmera fala a Santiago, a quem quase no vemos. O narrador
nos diz que somente em duas ocasies eles coexistem em fotogramas
(quando podemos supor que, em primeiro lugar, no eram fotogramas
mas sim planos), mas no diz porque este e no o outro. As razes para
isto parecem este pode ser usado para simbolizar a relao dos dois,
enquanto o outro que mostra Joo de frente batento no pode simboliz-
-la.E, ainda nesse sentido, a no-utilizao dos closes de Santiago (que
o narrador diz, novamente como evidncia, no terem sido feitos) atua
como simbolizao exacerbada da relao que houve ou que se quer
criar, na edio entre os dois. Escorel nos diz na faixa comentada do
DVD que tentou de diversos modos inclu-los no filme (um at aparece,
rapidamente) mas que este os repelia. Naturalmente, no o filme, mas
o sentido que se lhe quis dar. No caberia, de fato, no projeto do filme
Santiago dando risada, seu rosto tomando quase a tela inteira.
Com o uso dessas imagens-sons marcadamente construdas para ter
um significado especfico ou captadas ao acaso, o filme carrega e pre-
sentifica os termos so de Mariana o que est em jogo na ao
(BALTAR, 2007, p. 107). A reiterao simblica tem por natureza esta-
belecer uma estratgica relao com a obviedade (BALTAR, 2007, p.
89). Essa obviedade se alcana tambm pela constante reiterao dos
valores e polaridades morais que gera uma forte interao com o p-
blico, o qual se ver amplamente mobilizado pela narrativa (BALTAR,
2007, p. 89).
A obviedade tambm alcanada na reiterao constante das instn-
cias da narrativa, como se cada elemento da encenao desde a m-
sica, a atuao, os textos, a visualidade, as performances estives-
sem direcionados para uma mesma funo; ou seja, como se todas as
instncias dissessem, expressassem o mesmo (BALTAR, 2007: 92).
incrvel o poder dessas estratgias. Mesmo o carter autoreflexivo do
filme, suas vrias referncias ao filme como produto construdo, nos le-
< >
190
vam aquele engajamento de que fala Baltar.
Est rut urar a narrat i va a par t i r do excesso i mpl i ca
propor uma rel ao de engaj ament o, mai s que de
i dent i f i cao. Engaj ar- se na narrat i va pressupe
col ocar- se em est ado de suspenso, ou sej a,
sent i ment al e sensori al ment e vi ncul ado a el a.
Dessa manei ra, a obvi edade t orna- se est rat gi ca
para que se reconhea de pront o, de i medi at o,
i ndubi t vel e sensori al ment e, o que est col oca-
do, do pont o de vi st a moral , pel a narrat i va. Num
mel odrama, at cabem ambi gi dades e, em ge-
ral , est a a t ni ca em se t rat ando de t odo um
conj unt o de rel ei t uras do mel odramt i co , mas
no cabem di st anci ament os. (BALTAR, 2007: 89)
As msicas do filme, tanto aquelas que se relacionam com outros fil-
mes, Tu ne voleras pas e Tu ne mentiras pas, compostas por Zbigniew
Preisner para o Dcalogo (Dekalog) de Kryztof Kieslowisk e a Melodia
de Orfeu e Eurdice interpretada por Nelson Freire (tema do filme ante-
rior do diretor), quanto aquela que uma explcita adeso ao universo
esttico de Santiago, O Barbeiro de Sevilha executada sobre uma tela
negra, ao mesmo tempo que chamam ateno para o filme enquanto
tal, discurso e representao, tm como funo tambm nos comover e
provocar esse engajamento.
Assim, Joo Salles, ao expor como sua tomada foi construda, eviden-
cia o carter perspectivo da linguagem audiovisual (FELDMAN), mas
no nos d a ver (ao mesmo no de modo imediato) como ele opera
agora, pela montagem, essa conformao. como se existissem duas
formas limites de apreenso do filme: a primeira, decorrente da crena
na honestidade do diretor, que se caracterizar, em ltima instncia,
pela restabelecimento da crena que o filme a princpio perturba (algo
como: no acredite em tudo o que voc v, mas veja isso como verda-
deiro); a segunda, ao contrrio, decorrente da percepo estrutural dos
elementos narrativos, que se caracterizar pela compreenso do filme
no s como texto ou construo, mas sobretudo como uma represen-
tao que rende, de fato, conta de modo parcial de alguns aspectos da
realidade que representa, mas isso atravs de estratgias flmicas que
pouco ou nada tm de natural e que so, embora em cada caso singula-
res, comuns a toda produo documentria.
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192
reinventAndo o corpo:
o relAcionAl nA dAnA
cnicA contemporneA
dAni ele pi res de CAstro - possui mes-
trAdo em Comuni CAo soCi Al pelA uni -
versi dAde federAl flumi nense (2012) e
grAduAo em relAes pbli CAs pelA
uni versi dAde do estAdo do ri o de jA-
nei ro (2007). AtuA pri nCi pAlmente nos
segui ntes temAs: Corpo, subjeti vi dAdes e dAnA ContemporneA
Resumo - Neste artigo procuramos explorar um processo de subjetiva-
o inventado por certas prticas de dana contempornea que chama-
mos aqui de corpo relacional. Sua origem remonta as propostas revo-
lucionrias dos bailarinos da Judson Church School que, na dcada de
1970, negaram a profundidade da representao em prol da superficia-
lidade da experincia. O projeto desse grupo de vanguarda levou Steve
Paxton a criar, naquela poca, a tcnica do Contato Improvisao. Nos
dias atuais, essa tcnica continua sendo largamente utilizada por com-
panhias de dana que buscam o movimento que se origina do encontro,
da relao entre duas ou mais pessoas.
Acreditamos que tal prtica seja uma maneira possvel de vivenciar no
corpo o perspectivismo nietzschiano. Ao propor que o mundo compos-
to fundamentalmente de relaes e no de sujeito e objetos delimitados
previamente ao contato, o filsofo alemo desfaz a primazia do self nico
e acabado em direo a um mundo de puro fluxo e contaminaes. O
terico de dana Andr Lepecki identifica em alguns artistas de dana
contempornea o desejo de superar essa conformao de um sujeito/
criador monadrio que produz sua dana como a expresso de si mesmo.
O resultado a criao de um outro corpo, cuja imagem no a repre-
sentao de uma identidade e o movimento no a expresso de uma
interioridade psicologizada. O corpo se abre ao contgio, experimen-
tao, ao toque no intencional. No seria afinal essa uma alternativa s
imagens pr-fabricadas de identidades que se proliferam pelas mdias?
No seria o corpo relacional, portanto, a inveno de uma nova possibi-
lidade de vida?
< >
193
1. ArmAdi lHAs dA flexi bi li dAde
A capacidade de se reinventar exaltada pelos entusiastas da contem-
pornea maneira de viver a vida. O poder de adaptao e a reciclagem
figuram como caractersticas indispensveis queles que pretendem ser
bem-sucedidos em um mundo no qual os avanos tecnolgicos e a ve-
locidade da informao parecem tornar qualquer configurao obsoleta.
A essa subjetividade instvel e flexvel experimentada na plasticidade
do corpo e da personalidade, alia-se a exigncia de visibilidade corrobo-
rada pela onipresena dos dispositivos de captao de imagens e sons,
bem como pela multiplicao das oportunidades de sua exibio atravs
de aparelhos portteis.
Dentro desse contexto de visibilidade, conectividade e aparente liber-
dade para ser aquilo que se deseja, o que se poderia esperar do poder
humano de criao e dos processos de construo subjetiva? Seria pos-
svel supor que, diante de tal configurao e dos avanos das mdias
eletrnicas, tanto a criao individual quanto a coletiva se encontrariam
em alta, por conta da disponibilizao de numerosos recursos e estmu-
los para inventar novas maneiras de viver e mundos possveis. No en-
tanto, como questiona Suely Rolnik, ser que a figura moderna da sub-
jetividade, com sua crena na estabilidade e sua referncia identitria,
e que vem agonizando desde o final do sculo passado, estaria mesmo
chegando ao fim? Parece no ser assim to simples. Se, por um lado,
a globalizao intensifica as misturas e pulveriza as identidades, por
outro lado, ela estimula a produo de kits de perfis-padro de acordo
com cada rbita do mercado, para serem consumidos pelas subjetivida-
des, independentemente de contexto geogrfico, nacional, cultural, etc.
(ROLNIK, 1996, p. 01). Conforme salientou a autora, se havia uma po-
tncia promissora no novo modo de apreender o mundo e se relacionar
com o outro, o que se disseminou socialmente foi uma verso alienada
de adeso flexibilidade neoliberal.
A existncia, de um lado, da promessa da democracia da criao e per-
cepo coletiva e, do outro, da ascenso da figura do autor como um
culto personalidade, da adeso s identidades pret--porter, do impe-
rativo da exibio e da participao, demonstram essa tenso existente
na contemporaneidade. Segundo Rolnik, apesar das iniciativas dos mo-
vimentos culturais, o que falta a real ativao da capacidade sensvel
de nossos corpos, que est associada a uma nova forma de se relacio-
nar com os outros. nesse sentido que ela prope a reativao do cor-
po vibrtil, atualmente em estado de coma. A velocidade com que as
formas de vida emergem, disseminam-se e so descartadas no mundo
contemporneo, mobiliza continuamente as foras de criao; no entan-
to, este tempo veloz de mudana afeta negativamente a maneira como
a experincia vivenciada. O corpo, em estado de constante vertigem,
no ativa de forma consistente sua capacidade sensvel de apreenso
do mundo e suas transformaes: o corpo no vibra.
Assim, essa nova situao no implicaria o abandono da referncia
identitria, mas apenas a flexibilidade para aderir a algum dos perfis
pr-fabricados que podem ser escolhidos dentre aqueles disponveis no
mercado. Isso significa que as subjetividades continuam a se organizar
em torno de uma representao de si dada a priori, com o que evitariam
o risco da flexibilidade total: uma abertura que as lance em direo ao
< >
194
estranho, ao desconhecido e ao realmente singular. A liberdade para
ser original ou diferente no mundo contemporneo vai, portanto, at
aonde o rol das escolhas possveis permitem e toleram. Concomitante
escolha de um modelo a ser copiado e trocado, est a exibio dessa
imagem, um fenmeno identificado por Paula Sibilia como um verdadei-
ro show do eu, no qual a narrativa pessoal, a exibio da intimidade e o
culto personalidade se tornam prticas difundidas democraticamente
entre aqueles que tm acesso aos mltiplos dispositivos de conexo e
s interfaces de autoinveno.
Sibilia destaca como a aparente democratizao dos canais miditicos
trazida pelas extensivas possibilidades de ver e ser visto abertas pelo
fenmeno conhecido como Web 2.0, se tornou um grande caminho de
exibio pblica da intimidade, de culto personalidade e de estabe-
lecimento de conexes instantneas. Se h uma fuga e uma reformu-
lao do espao ntimo tal qual ele fora elaborado na modernidade, e
uma crescente exigncia no que tange reciclagem das identidades, o
indivduo moldado pela teia de conectividades ainda parece demasiada-
mente voltado para si mesmo: em seu prprio desempenho e poder de
atrao. Assim, embora a desapario do autor tenha sido conclamada
por Roland Barthes h mais de quatro dcadas e que analistas da Web
2.0 e das diversas manifestaes das artes contemporneas insistam na
hibridizao do autor com o espectador, Paula Sibilia destaca que essa
figura central de criao parece ressuscitar com inegvel fora. Seria
questionvel, portanto, a atual e cega aposta na coletividade da experi-
ncia e da criao possivelmente proporcionadas pelas redes cibernti-
cas. Entretanto, se, por um lado, as promessas de se tornar um autor
e, possivelmente, uma celebridade seduz boa parte dos usurios das
novas mdias, por outro lado, possvel detectar tambm pelo menos
na arte alguns empenhos na tentativa de questionar a centralidade do
sujeito na sociedade contempornea, como o caso de alguns artistas
do campo da dana.
2. o corpo rei nventAdo pelA dAnA
Segundo Andre Lepecki, repensar o sujeito em termos do corpo uma
tarefa da dana. Assumindo essa tarefa, este artigo pretende questionar
esses dois conceitos sujeito e corpo - levando em conta o fato de no
serem noes estanques e estabelecerem entre si diferentes relaes
em cada poca e lugar para, a partir da, identificar na dana alguma
alternativa s imagens pr-fabricadas de identidades que se proliferam
pelas mdias e, quem sabe, a inveno de uma nova possibilidade de
vida.
Assim, em primeiro lugar, convm retornar dcada de 1970, nos EUA,
tempo e local nos quais o bailarino e coregrafo Steve Paxton, buscan-
do a experimentao de novas relaes corporais com os outros, criou
uma tcnica que viria a se difundir bastante na dana cnica: o Contato
Improvisao (CI). A elaborao de uma tcnica como essa j aponta
para o declnio do modo de subjetivao tido como tipicamente moderno
aquele centrado em uma percepo do mundo individual e psicologi-
camente constituda ao mesmo tempo em que sugere que o corpo o
lugar privilegiado da percepo.
Se doi s espri t os est o cent rados no mesmo fe-
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195
nmeno (t at o, msi ca, pal avras), acont ece al -
guma coi sa que se assemel ha mui t o a uma ex-
peri nci a rec proca (mut ual i t y of experi ence).
como t er acesso a um out ro espri t o. No l er o
pensament o de out rem, como i magi namos, por-
que no sabemos o que esse espri t o sent e: sa-
bemos apenas que um sent i r, cent rado no t at o
comum, que t em l ugar. Em out ras pal avras, se
admi t i rmos que a nossa experi nci a sensori al
deri va do nosso pont o de vi st a, na reci proci dade
(mut ual i t y) t emos uma experi nci a de out ra or-
dem. (PAXTON apud GI L, 2004, p. 111-112)
Com essas palavras, Paxton explica que tipo de experincia podem ter
aqueles que praticam CI. Seria mais do que enxergar um mesmo fen-
meno de um ponto de vista particular; , para citar os termos do filsofo
Jos Gil, produzir uma osmose intensiva, um efeito de impregnao
mtua (GIL, 2004, p. 113). Sally Banes ressalta que o CI difundiu-se no
apenas como uma tcnica alternativa, mas como uma proposta de rede
social na qual as performances esto associadas a um estilo de vida, a
um modelo para um mundo possvel que tem na improvisao os ideais
de liberdade e adaptao e, na sustentao, evidenciam-se as qualida-
de da confiana e da cooperao (BANES, 1987, p. 19).
Hoje, alguns coregrafos do continuidade, atravs de outros meios que
no o CI, ao esforo de vencer o imperativo da identidade pr-fixada.
Andre Lepecki reconhece, por exemplo, o interesse de Jrme Bel em
evidenciar a presena da identidade autoral e estilha-la, ao questio-
nar a funo do coregrafo no espetculo Nom donne par lauteur, de
1994. No referido espetculo, Bel produz um jogo de correspondncias e
permutaes entre certos objetos e seus significantes, lembrando o es-
pectador que o prprio ttulo apenas um nome dado pelo autor ao seu
trabalho. O artista identifica, dessa forma, o poder do autor-coregrafo na
fundao da coreografia e o necessrio silenciamento do corpo do per-
former para que isso ocorra. J na obra Self Unfinished (1998), o bailarino
Xavier Le Roy prope um desafio ao confinamento do corpo engendra-
do pela modernidade. Ele se pergunta por que nossos corpos terminam
na pele e sugere que deveriam existir alternativas para a construo da
imagem corporal, alm daquela fornecida pelo saber anatmico. O corpo
poderia, por exemplo, ser percebido como o espao e o tempo no qual
ocorrem trocas, trfego e negociaes. Assim, cada um seria visto como
uma infinidade de partes, existindo apenas indivduos compostos, o que
tornaria completamente desprovida de sentido a noo de sujeito tpica
da modernidade (LE ROY apud LEPECKI, 2006, p. 43).
Le Roy estaria a evocar, com sua dana, um conceito de corpo sugerido
na filosofia contempornea, sobretudo no pensamento de autores como
Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida e Felix Guattari, que
Andre Lepecki define como um sistema de trocas aberto e dinmico, que
constantemente gera modos de subjetivao e controle, mas tambm
resistncias e devires (LEPECKI, 2006, p. 5). O referido pesquisador
ressaltou como o artista soube provocar, nesse espetculo, um des-
locamento da noo de indivduo, dissociando-a das categorias fixas
que normalmente so utilizadas como forma de identificao do corpo:
masculino e feminino, humano e animal, objeto e sujeito, mecnico e
< >
196
orgnico. Esquivando-se dessas oposies, fazendo seu corpo assumir
formas no reconhecveis, o bailarino restituiu sua capacidade de se
reinventar (LEPECKI, 2006, p. 40).
Est amos no mai s di ant e de um sel f como um
abri go prpri o para o suj ei t o i ndi vi dual i zado,
como a condi o presumi da para um cor po di s-
ci pl i nado ser habi t ado pel a coreograf i a. O sel f
de Le Roy i nacabado no porque ai nda no f oi
compl et ado, mas porque nunca ser. [ SI C ] (LE-
PECKI , 2006, p. 42)
Dessa maneira, Le Roy chega ao ponto de esgotamento do modo mo-
derno de coreografar, substituindo o corpo individual, mondico, por um
corpo relacional que renova a prtica da dana (LEPECKI, 2006, p.
43). Alm do bailarino Xavier Le Roy, Jrme Bel tambm parece bus-
car outro modo de coreografar, questionando os preceitos herdados da
dana moderna. Em um texto publicado em 1999, revelou sua recusa em
aceitar o sujeito como uma entidade fechada, limitada por sua superf-
cie corprea. Lepecki encontra ressonncias entre as ideias de Bel e o
conceitos de imagem corporal de Paul Schilder:
A i magem cor poral de um i ndi v duo no coi nci -
de si mpl esment e com a presena vi s vel de seu
cor po. Na verdade, a i magem cor poral se est en-
de para qual quer l ugar que um pedao do cor po
t enha al canado at ravs do espao e do t empo.
Onde quer que um i ndi v duo t enha dei xado uma
par t e de seu cor po (fezes, sangue, menst ruao,
uri na, suor, l gri ma, smem), l est o l i mi t e da
i magem cor poral . Onde quer que o i ndi v duo t e-
nha dei xado uma i mpresso de seu cor po (i n-
cl ui ndo as l i ngust i cas, afet i vas ou sensori ai s) a
est o l i mi t e de sua i magem cor poral . [ SI C ]
(LEPECKI , 2006 p. 50)
As obras analisadas por Lepecki compartilham entre si o privilgio de
tentar ruir as noes estabelecidas na modernidade sobre o que a
dana, bem como as definies de corpo e sujeito que se encaixam
naquilo que se espera de uma coreografia. O esforo, neste artigo, tam-
bm se direciona no sentido de identificar essas pequenas possveis
revolues, porm a nfase aqui recai sobre os processos de criao
que primam pelo questionamento do corpo mondico atravs do es-
tabelecimento de relaes com aqueles que seriam identificados como
os outros.
Um exemplo dessa busca parece estar presente no trabalho da perfor-
mer Micheline Torres. O processo de construo da pea intitulada Eu
prometo, isso poltico (2010) dessa artista brasileira foi marcado por
encontros com diversas pessoas, nos quais, conforme descrito no mate-
rial promocional da pea, compartilhava-se, roubava-se e emprestava-se
simultaneamente, em experincias que visavam a descobrir as maneiras
de construir juntos. Uma dessas possibilidades de criao conjunta
descrita pelo filsofo Charles Feitosa, seu parceiro na referida obra, que
consiste em abrir mo de pr-concepes a respeito de si mesmo, op-
tando por buscar, na comunicao com o outro, no o que h de comum,
mas o que faz do indivduo um desconhecido para ele mesmo.
< >
197
A f i l osof i a cost uma descrever o encont ro se-
gundo a l gi ca de uma i deol ogi a da i dent i dade,
ou sej a, como uma opor t uni dade para pessoas
di ferent es buscarem o mesmo [...] Sempre des-
conf i ei que essa i dei a t radi ci onal de encont ro
escondi a uma est rat gi a vel ada de domi nao
[...] Ao i nvs de um processo de reconheci men-
t o mt uo, quer di zer, reconduo do out ro ao
i gual , eu queri a que o encont ro permi t i sse um
cer t o re- est ranhament o, quer di zer, um di fe-
renci ar- se a si prpri o at ravs do cont at o com
o out ro; um reaprender a t omar a si e ao out ro
como desconheci dos, ai nda no cat egori zados
ou cl assi f i cados. (FEI TOSA, 2010)
A pea Eu prometo resultado das andanas de Micheline pelo
mundo, dos traos deixados pelos encontros com pessoas e cidades,
que a todo momento reconstroem seu corpo. Durante boa parte da per-
formance, a artista utiliza uma mscara, o que pretende evidenciar que
no h nada por trs daquilo que se v, pois est tudo manifestado na
visibilidade do corpo e de seus gestos. Se h uma singularidade nesse
trabalho, resultado dos trnsitos, das conversas, do olhar para o lado,
de um movimento de descentralizao, que faz com que cada colabora-
dor chegue a seu prprio lugar, como relata a prpria artista no folder
distribudo antes da apresentao. O aspecto poltico prometido no ttulo
da obra est no prprio corpo, que participa e transformado pelos es-
paos por onde transita.
Tanto as obras citadas por Lepecki quanto o depoimento de Charles
Feitosa acima reproduzido questionam a noo moderna de sujeito ao
propor a ideia de um self inacabado ou estranho e, ao mesmo tem-
po, oferecem um novo e possvel caminho para a construo subjetiva
do indivduo contemporneo. A impossibilidade de uma completa defi-
nio de si no implica, nesses casos, uma adeso desesperada aos
perfis pret-a-porter escolhidos dentre um rol de modelos socialmente
aceitveis e prontos para serem performados. Assim, se de um lado, na
atual sociedade da visibilidade, proliferam padres de comportamento,
atitudes e opinies adequados s exigncias sociais de constante rein-
veno de identidade, do outro lado se configura, em certas manifesta-
es artsticas, um aproveitamento desse estado de indefinio como
uma oportunidade para vivenciar novas experincias corporais. Como
observou Lepecki, o self constitudo atravs dessas prticas nunca es-
tar completo, nem mesmo de maneira transitria e frgil, pois, afinal, a
prpria incompletude o suporte da criao.
Uma das experincias possveis a partir desse self inacabado a ao
de afetar e ser afetado pelo outro, como acontece, por exemplo, na pr-
tica do Contato Improvisao. Para compreender o que se passa nesse
tipo de interao preciso recorrer ao pensamento do filsofo Jos Gil,
que percebe a relao entre os corpos em algumas prticas de dana
contempornea como um tipo de comunicao que difere daquela que
se d pelos signos. Esse autor explica que tal processo s possvel
porque, alm da conscincia externa corriqueira, que faz do nosso
corpo um objeto no mundo, h tambm uma interna, da saturao pe-
los sentidos, dos movimentos minsculos e no visveis, que seria, in-
< >
198
clusive, melhor definida como uma conscincia inconsciente. Quando
dois corpos esto em contato, esse tipo de energia que entra no fluxo
comunicacional, redimensionando-os em intensidade.
Dois conceitos do filsofo portugus so importantes para compreender
como pode se dar essa comunicao: atmosfera e corpo de conscincia.
A atmosfera no um contexto: no constitui um conjunto de objetos
ou uma estrutura espacial onde o corpo se insira; no se compe de
signos, mas de foras, explica. , por conseguinte, infra-semitica e
interior-exterior aos corpos (GIL, 2004, p.119). O conceito no com-
pletamente desconhecido: com frequncia nos referimos atmosfera
(o termo energia utilizado como equivalente) que existe em deter-
minado lugar e, como bem lembra Gil, muitas vezes a tratamos como
um dado objetivo, claramente perceptvel por todos os presentes. [ De
acordo com Maria Cristina Ferraz, o termo atmosfera vai alm do sen-
tido usual, fazendo referncia ao trabalho de Hubert Damisch acerca da
histria da nuvem na pintura. Na pgina 99 de Movimento total, Jos Gil
menciona a propriedade que a nuvem possui de fazer com que perce-
bamos as mudanas sem que possamos acompanhar a dinmica das
transformaes. ] J o corpo de conscincia um estado no qual os
movimentos e os ritmos corporais se confundem com os movimentos
de pensamento, de tal modo que o corpo sabe exatamente que gesto
produzir (GIL, 2004, p. 121). Nesse peculiar estado, corpo, pensamento
e atmosfera se confundem, tornando possvel tal comunicao que une
seres distintos. Com frequncia, a quem est comeando a praticar o
CI, aconselhado que procure no pensar sobre que movimento exe-
cutar em resposta a um estmulo. O que se busca um esvaziamento
das projees imagticas mentais. Dizer no pense quer dizer algo
como no preveja seu movimento, pois, na verdade, continua existindo
o pensamento, s que esse provm do corpo de conscincia.
De acordo com Ferraz, atravs desses dois conceitos, atmosfera e cor-
po de conscincia, Jos Gil capaz de ultrapassar a dualidade exterior/
interior e elaborar uma concepo de corpo que vai alm da matriz
hierarquizante do organismo, propondo, na esteira do pensamento de-
leuziano, um corpo atravessado por intensidades e fluxos de energias
que interage com o mundo atravs de outra substncia comunicacional.
Ela relembra, ainda, que esse corpo no privilgio da CI, ou mesmo
da dana: ele est presente no dia-a-dia, o que essa arte faz apenas
potencializar suas possibilidades. No entanto, a base filosfica da dana
contempornea, no que diz respeito experincia da relao com o ou-
tro, a encontramos tambm em outro tempo e lugar: o perspectivismo
nietzschiano que fornece algumas pistas para compreender o problema
em questo. Existe algo em comum na maneira como certos coregrafos
contemporneos e Nietzsche pensam o corpo em contato com o mundo.
3. A fi losofi A do corpo em relAo
luz do perspectivismo, no h explicao possvel sobre o mundo.
Isto quer dizer duas coisas: por um lado, no existe a verdade absolu-
ta, por outro, tambm no h verdades relativas, possveis de serem
encontradas a partir da adoo de determinados pontos de vista. Essa
viso se afasta tanto de uma concepo platnica quanto do relativis-
mo, pois, para Nietzsche, mesmo esse ltimo pressupe a existncia
de uma constituio inerente ao mundo e de um conhecimento que se-
< >
199
ria capaz de representar mais ou menos satisfatoriamente a verdade.
No se trata, portanto, da impossibilidade do conhecimento por conta
dos limites da razo humana, mas da impossibilidade do conhecimento
por falta mesmo de uma verdade que possa ser conhecida. O perspec-
tivismo nega toda instncia transcendente ou subjacente ao mundo
(ROCHA, 2003, p. 17), que considerado uma diversidade catica
em constante fluxo, um processo destitudo de finalidade, uma multi-
plicidade de foras sem qualquer unidade, um puro devir que jamais
atingir um estado de ser (ROCHA, 2003, p. 17). Ou seja, algo que
no inteligvel.
O perspectivismo se afasta do relativismo porque nega a possibilida-
de de um ponto de vista externo: o homem s poderia ser o sujeito e
o mundo s poderia ser o objeto de seu olhar, se houvesse distino
entre os dois, mas o homem no exterior ao mundo (ROCHA, 2003,
p.33). No h, portanto, objetividade ou a coisa em si , bem como
no h um sujeito metafsico. Desta maneira, Nietzsche nega tambm
a unidade do eu, que no mais que a fico de um ser imune ao
movimento do devir, a iluso de uma substncia que permanece inal-
terada por trs da flutuao dos afetos e da variao de perspectivas
(ROCHA, 2003, p. 21). De acordo com Silvia Rocha, ainda atravs do
perspectivismo, Nietzsche lana as bases do relacionismo, que a
constatao de que, na ausncia de um ponto de vista que seja trans-
cendente, tudo o que h so as relaes (ROCHA, 2003, p.162). As
coisas so, portanto, constitudas a partir da sua relao com outras
coisas, no existindo a priori.
No h coi sas t omadas em si mesmas que, pos-
t eri orment e, ent ram em rel ao com out ras: a re-
l ao o pri mei ro t ermo [...] Se no h coi sa em
si porque f al t a preci sament e o pont o de vi st a
a par t i r do qual a soma das per spect i vas apare-
ceri a como uma t ot al i dade, condi o necessri a
para det ermi nar a nat ureza do obj et o e const i -
t ui r sua essnci a. (ROCHA, 2003, p. 163)
O resultado que sujeito e objeto no so tomados como coisas inde-
pendentes, mas um produzido pelo outro. O sujeito atravessado pelo
perspectivismo no aquele capaz de mudar de posio, mas aquele
que, longe de ser constitudo por uma essncia, capaz de tornar-se
outro. De acordo com Rocha, colocar-se no lugar outro implica uma
noo de identidade e permanncia do eu, portanto, estaria mais em
consonncia com um relativismo (como acontece no multiculturalismo),
j tornar-se outro traz a ideia de multiplicidade de eus, de um no ser.
O per spect i vi smo i mpl i ca o abandono do concei -
t o de suj ei t o e da i dei a de subst nci a. No h um
eu que ocupa, sucessi vament e, di ferent es per s-
pect i vas (e que por t ant o, permaneceri a i mut vel
por t rs dessa mudana ou i dnt i co por t rs das
rel aes) [...] O out ro no resi de por t ant o no ex-
t eri or do suj ei t o, como uma i nst nci a que o afet a
de f ora, mas i ndi ssoci vel daqui l o que o ho-
mem, a cada moment o, se t orna. Somos sempre
um out ro, no apenas porque nos t ransf ormamos
no t empo, mas porque aqui l o que nos const i t ui
< >
200
i ndi ssoci vel das ci rcunst nci as que encont ra-
mos. (ROCHA, 2003, p. 167)
Assim, a prpria noo de aparncia como o falso, to cara forma
como a tradio ocidental encara a relao entre exterior e interior, cai
por terra. Jos Gil, ao observar o corpo do bailarino, prope que a dana
efetua um rompimento da dualidade existente entre o dentro e o fora.
O autor utiliza os termos pele e superfcie para explicar que estes j
no so o invlucro de um organismo biologicamente organizado, mas
a extenso de um corpo atravessado por intensidades, que se prolonga
no espao e dele se impregna. O vocabulrio da transformao corporal
est muito presente na filosofia de Gil, afirmando, por exemplo, a respei-
to da pele, que ela prpria est em mutao, muda de natureza, crispa-
se, dilata-se: procura tornar-se um novo mapa para novas intensidades
(GIL, 2004, p.63). Atravs do movimento o corpo torna-se lugar de uma
forma de subjetivao alterdirigida que no toma o outro como plateia,
mas como partner.
O espetculo Essence, produzido pela Focus Cia. de Dana em 2010,
evoca essa abordagem sobre o corpo para a cena. No folder distribudo
antes da apresentao, a essncia definida como uma dupla cama-
da, uma pele que reveste o segundo corpo. A aproximao, a princpio
paradoxal, entre os dois termos, revela que a proposta questionar o
entendimento que tradicionalmente temos sobre a construo de ns
mesmo, deslocando o sujeito do centro de si para a relao com o ou-
tro. A essncia como superfcie deixa ento de ser um paradoxo, pois
atravs desta que nos abrimos ao mundo, e as interaes com a figura
do outro moldam e vm nos moldar. A pele so os objetos e as pessoas
que a todo o tempo revestem, preenchem, deslocam, impedem, permi-
tem, modificam o segundo corpo de um sujeito que se reconhece como
essencialmente relacional.
Tambm interessada nas propriedades do corpo como espao de afetos,
Suely Rolnik distinguir duas formas de nos relacionarmos com o mundo.
De um lado est a percepo, modo de apreenso que compreende a
capacidade de dar sentido quilo que vemos, determinando a existncia
de sujeito e objeto. Do outro lado est a capacidade de apreendermos o
mundo de maneira sensvel, na qual o outro uma presena viva feita
de uma multiplicidade plstica de foras que pulsam em nossa textura
sensvel, tornando-se assim parte de ns mesmos. A autora acrescenta
que dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo
que separa o corpo do mundo (ROLNIK, 2003). A capacidade sensvel
de apreenso do mundo teria sido reprimida historicamente em favor da
capacidade perceptiva; no entanto, existiram alguns importantes resga-
tes a essa potncia, como as vanguardas artsticas do final do sculo
XIX e incio do sculo XX.
Rolnik prope que trazer de volta vida o corpo vibrtil abrir cami-
nhos para a sua vulnerabilidade, um tipo de relao em que o outro
deixe de ser simplesmente objeto de projeo de imagens pr-estabe-
lecidas e possa se tornar uma presena viva, com a qual construmos
nossos territrios de existncia e os contornos cambiantes de nossa
subjetividade (ROLNIK, 2003). A nosso ver, tanto Jos Gil quanto Suely
Rolnik traam rotas possveis em direo a novas formas de subjeti-
vao, que tm no corpo e na relao com os outros a principal via de
< >
201
uma experincia de vida intensa, criadora e crtica. A aposta desses
autores que seria possvel superar a anestesia e a vertigem que nos
impedem de viver consistentemente a experincia da troca. J a nossa
aposta, acreditando nessa possibilidade, que a dana contempornea
tem indicado um caminho possvel a ser seguido na busca por esse
corpo vibrante, intenso e vulnervel, em consonncia com a proposta
de Jos Gil.
Um corpo habi t ado por, e habi t ando out ros corpos
e out ros espri tos, e exi st i ndo ao mesmo tempo
na aber tura permanente ao mundo por i ntermdi o
da l i nguagem e do cont ato sensvel , e no reco-
l hi mento da sua si ngul ari dade, at ravs do si l n-
ci o e da no-i nscri o. Um corpo que se abre e
se fecha, que se conect a sem cessar com out ros
corpos e out ros el ementos, um corpo que pode
ser deser t ado, esvazi ado, roubado da sua al ma e
pode ser at ravessado pel os f l uxos mai s exuberan-
tes da vi da. Um corpo humano porque pode devi r
ani mal , devi r mi neral , veget al , devi r at mosfera,
buraco, oceano, devi r puro movi mento. Em suma,
um corpo paradoxal . (GI L, 2004, p. 56)
O corpo presente nessas prticas de dana contempornea estaria sen-
do roubado de sua alma no sentido de que ele no seria preenchido
pela essncia unvoca de um self acabado. O bailarino, desprovido de
alma, poderia agora enfim confundir-se com seu corpo, que longe de
ser a representao visual de uma identidade pr-fixada torna-se um
lugar de trnsito e experimentaes. Trata-se, assim, menos de uma
anulao de si e mais de sua expanso uma ampliao de possibili-
dades que se efetua no pela imposio de algo que j est pronto, mas
pelo estranhamento do que parecia estvel e pela abertura ao que pode
ser. Longe de ser desprovido de humanidade, o bailarino sem alma, tal
qual proposto aqui, carrega consigo uma identidade de natureza diver-
sa, na qual so questionadas tanto as noes tradicionais de subjetivi-
dade e corpo quanto a reduo do primeiro ao segundo.
Coregrafos contemporneos, dando sequncia ao que props Steve
Paxton, tm tido a grande importncia de tornar a relao o primeiro ter-
mo da dana. Ao fazer isso, exigem dos bailarinos que queiram comparti-
lhar essa experincia a necessidade de se destituir de seu a priori. Em
consonncia com o relacionismo, identificado por Silva Rocha em Nietzs-
che, os bailarinos precisaram se esvaziar de sua substncia interior para
buscar a constituio de uma alma-superfcie, que se molda em um fluxo
transitrio pelo toque, pela comunicao atravs de uma conscincia in-
consciente, pela capacidade de apreender o mundo de maneira sensvel,
pela reativao de sua qualidade vibrtil. Segundo Anne Suquet,
o bai l ari no cont emporneo no se acha dest i -
nado a resi di r em um envol t ri o cor poral que o
det ermi nari a como uma t opograf i a: el e vi ve sua
cor porei dade manei ra de uma geograf i a mul t i -
di reci onal de rel aes consi go e com o mundo,
uma rede mvel de conexes sensori ai s que de-
senha uma pai sagem de i nt ensi dades. (SUQUET,
2008, p. 538)
< >
202
Assim, possvel afirmar que o corpo projetado por essa dana , por-
tanto, relacional, pois s existe na medida em que estabelece com o
outro um contato sem pretenso de forma, sem intencionalidade, aberto
a qual seja o resultado dessa interao. Hoje, artistas como Micheline
Torres, a companhia Focus, Xavier Le Roy e Jrme Bel do continui-
dade ao projeto relacional da dana de maneiras distintas, mas que tm
em comum o combate s limitaes que a noo de identidade como
algo fixo e estvel impe s possibilidades da arte e s experincias
sensveis. Levar o relacional ao processo de criao implica no proje-
tar o resultado a ser alcanado, o que permite a emergncia do surpre-
endente que impressiona no por ser espetacular mas por destituir o
corpo de seus tabus.
refernci As
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FERRAZ, Maria Cristina Franco. Graa, corpo e conscincia. Revista FA-
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Petrpolis: Vozes, 2008. p. 509-540.
< >
203
espAo multiverso:
Arte e tcnicA nA
divulGAo dA cinciA
dlci o juli o emAr de Almei dA -
Centro federAl de eduCAo teCno-
lgi CA de mi nAs gerAi s, grupo de
pesqui sA em AnAlogi As, metforAs e
modelos nA teCnologi A, eduCAo e
Ci nCi A AmteC, delCi o.Artes@
gmAi l.Com
ronAldo lui z nAGem - Centro fede-
rAl de eduCAo teCnolgi CA de mi -
nAs gerAi s, depArtAmento de pes-
qui sA e ps-grAduAo, mestrAdo
em eduCAo teCnolgi CA, ronAldo-
nAgem@gmAi l.Com
mAur ci o si lvA Gi no - uni versi dAde
federAl do estAdo de mi nAs gerAi s,
depArtAmento de fotogrAfi A, teAtro
e Ci nemA dA esColA de belAs Artes,
mAuri Ci ogi no@globo.Com
Resumo - O ar ti go pretende di scuti r a i mpor tnci a da concepo
e construo de model os e obj etos comuni caci onai s no senti do da
di vul gao da ci nci a em espaos no formai s de educao, como
museus e exposi es, sob uma perspecti va estti ca. Por mei o da
concepo e construo de model o anl ogo ao espao si deral, foi
possvel aval i ar como um obj eto, i ni ci al mente desti nado ao ensi no
de astronomi a, pode ser expandi do para fi ns exposi ci onai s. Esse
processo foi apoi ado por apor tes teri cos prpri os dos campos das
ar tes e comuni cao vi sual, em par ti cul ar a semi ti ca pei rci ana e
a teori a da Gestal t. O proj eto faz par te de di sser tao de mestrado
desenvol vi da no Centro Federal de Educao Tecnol gi ca de Mi nas
Gerai s CEFET-MG, para o qual foi organi zada uma exposi o dos
model os, assi m como toda uma estrutura de comuni cao vi sual,
com vi as a i nformar e entreter, i nti tul ada Espao Mul ti verso. Al m
dos resul tados obti dos no processo de pesqui sa rel aci onados di s-
ser tao, foram descri tos os desdobramentos resul tantes da monta-
gem da exposi o em eventos e museus. Como consi derao fi nal,
foi possvel veri fi car que tai s estratgi as de concepo e construo
de i magens possi bi l i taram refl exes aprofundadas a respei to da i m-
por tnci a da transdi sci pl i nari dade nos processos de concepo de
model os e exposi es museai s como l ocus de di vul gao e demo-
crati zao de concei tos ci entfi cos para um pbl i co no especi al i s-
ta, no senti do da consol i dao da ci dadani a.
Palavras- chave: museus, arte, modelos, analogias, divulgao cient-
fica.
< >
204
museus e espAos no formAi s de educAo
Muito se discute a respeito de qual seria o papel dos museus e exposi-
es nos processos de construo do conhecimento e cultura, contem-
plando possibilidades da divulgao do conhecimento como uma prtica
social (ELIAS et al., 2007, p. 5), que so classificados como espaos
no formais de educao. Sendo assim, inicia-se este artigo com a ten-
tativa de buscar uma classificao do que sejam os espaos formais,
informais e no formais de educao.
Os autores acima citados asseveram que a educao formal est ligada
s prticas sistemticas de ensino, regidas por normas, leis e regula-
mentos curriculares. A educao informal acontece no convvio social,
nas permutas e negociaes prprias dos grupos envolvidos. Os pro-
cessos no formais, por sua vez, ocorrem em espaos sociais, compos-
tos por metodologias flexveis, tendo o sujeito como foco, construdo a
partir do compartilhamento de experincias coletivas.
Ramey-Gassert et al. (1994), por sua vez, utilizam o termo espaos infor-
mais para nomear o lcus de aprendizagem que ocorre fora da estrutura
formal da escola, e neste contexto se incluem os museus. Argumentam
os autores que, em termos da construo do conhecimento, os espaos
informais de aprendizado se diferenciam dos espaos formais pelo fato
de se apresentarem como locais mais democrticos, alcanando fam-
lias, grupos comunitrios e minorias.
Marandino (2003) constata a ampliao dos espaos sociais de edu-
cao, como ambientes que possibilitam a afirmao de identidades e
prticas culturais e sociais, sendo observado o interesse crescente nas
questes de divulgao cientfica por meio de veculos como revistas
cientficas, jornais, produo de vdeos e a ampliao do nmero de
museus e centros de cincias, alm de cursos especializados na rea.
O ambiente museal, em particular, pode incrementar as interaes so-
ciais entre esses grupos, nos quais o visitante convidado a escolher
o que ir experimentar, sem necessariamente seguir uma sequncia de
idias, em uma vivncia fragmentada e colaborativa. Griffin (1998) suge-
re que os espaos no formais de educao no prescindem do prota-
gonismo do visitante, pois a explorao do espao construda a partir
da curiosidade e da busca de satisfao pessoal.
Chelini & Lopes (2008, p. 208) argumentam que a divulgao cientfica
uma prtica social que vem sendo cada vez mais ampliada e de-
senvolvida e, nesse aspecto, os museus ganham destaque como locais
de comunicao e divulgao. Essa afirmao chancela a discusso
a respeito dos processos de concepo e construo dos objetos que
compem os acervos e artefatos comunicacionais desses espaos. No
ponto de vista Elias et al. (2007, p. 2), cada vez mais necessria a
busca por espaos alternativos de divulgao do conhecimento cient-
fico, nos quais as pessoas possam compartilhar um pouco do avano
cientfico e tecnolgico que acaba repercutindo no seu dia a dia. Para
os fins que este artigo se presta, os objetos acima citados sero nomea-
dos de modelos analgicos e, para tanto, ser tentado definir o termo, j
que se portam como instrumentos de divulgao cientfica e compem a
estrutura visual de museus e exposies.
< >
205
museus e modelos AnAlGi cos
Um modelo uma representao da realidade, expressos por meio de
frases, frmulas, proposies e imagens visuais, como pinturas, de-
senhos, fotografias, esculturas dentre outros. De acordo com Moreira
(1996, p. 3), As imagens [...] correspondem a vistas dos modelos, ou
seja, so os modelos mentais expressos visualmente, mas aos quais se
tem acesso apenas a uma ou algumas vistas ou perspectivas, propondo
que a imagem visual o exemplo tpico de representao analgica
(MOREIRA, 1996, p. 2).
Nagem & Cond sugerem que os modelos so utilizados de forma coti-
diana, tendo por escopo facilitar a construo do conhecimento.
Um model o uma const ruo anal gi ca ar t i cu-
l ando t eori as e l ei s. Mui t os model os podem ser
expressos em uma concret ude capazes de mat e-
ri al i zar uma i dei a ou um concei t o. Tal f at o t orna
as t eori as e as l ei s ci entf i cas mai s assi mi l vei s
pel o ent endi ment o humano. (NAGEM & COND,
2011, p. 13)
A utilizao desses modelos em exposies e museus se caracteriza
com objetivos diversos, tais como lazer, educao e informao. Portan-
to, so lugares que possibilitam dilogos, intercmbios de informaes e
construo de conhecimento. So espaos de experincias intelectuais
e emocionais, mediadas pelos objetos expostos que formam o conjunto
de aparatos comunicacionais que municiam os referidos espaos.
Paralelo a esses processos, pode-se verificar o interesse pelo estudo
da percepo de analogias presentes nesses aparatos, e como eles so
percebidos pelo pblico. Nos processos de modelagem, ou seja, a con-
cepo e construo de modelos, verifica-se a utilizao de analogias,
importantes na mediao entre conhecimentos prvios dos indivduos e
os novos conhecimentos transmitidos pelos modelos propostos. Segun-
do Nagem et al (2001, p. 198), a linguagem, a motivao e a bagagem
de experincias de cada indivduo exercem importante papel na criao,
transferncia e aprendizagem de conhecimentos. Nesse contexto, inse-
rem-se as analogias. No ensino de cincias, percebe-se a importncia
do uso de analogias para explicar domnios desconhecidos.
O processo de se produzir e refletir por analogias um ato de comparar,
j que o ser humano comparativo por natureza. Gombrich (1995) de-
fende que a capacidade humana de eleger diferenas e similaridades, de
ajustar a percepo no intento de equilibrar o estado das coisas que
permite a existncia da arte e da cincia. O autor argumenta que [...] a
Natureza no nos dotou com essa capacidade para que possamos pro-
duzir arte; mas ao que parece, estaramos perdidos neste mundo se no
tivssemos a aptido de descobrir relaes (GOMBRICH, 1995, p. 54).
Entende-se por analogia, segundo Duarte (2005), uma comparao ex-
plcita entre dois domnios, nos quais um conhecido e outro desco-
nhecido. Assim, pode-se dizer que, ao se empregar analogias, o sujeito
busca, em seus contedos familiares, conexes significativas que per-
mitem o avano para nveis mais complexos de conhecimento, conforme
sugerem Nagem et al (2001).
< >
206
Nesse contexto, ser intentado discutir a dinmica dos fundamentos que
caracterizam a concepo e construo de modelos analgicos e a or-
ganizao das informaes que compem os espaos onde esses mo-
delos esto inseridos. Por conseguinte, faz-se necessria a discusso
ao que se refere ao design desses objetos, dada a sua possibilidade de
influenciar na percepo de conceitos cientficos.
O design de modelos analgicos se embasa em tcnicas e referenciais
tericos prprios das artes, e esta relao entre arte e cincia se mostra
cada vez mais importante, j que as imagens visuais, prprias do fazer
artstico, funcionam como instigadoras e metforas visuais que podero
levar ao pensamento analgico, propiciando um possvel interesse e,
consequentemente, a popularizao de conceitos cientficos. possvel
que estas imagens visuais provoquem mudanas de atitude em relao
a esses conceitos e, assim, na proposta de construo do conhecimen-
to, com reflexos na sociedade.
No processo de compreenso dos significados impregnados nos mode-
los, verifica-se a importncia em se analisar a dinmica de articulao
entre o conhecimento que se quer transmitir e o produto que atuar
como veculo para esse conhecimento no caso o modelo proposto ,
no intento de se reduzir os rudos gerados nesse processo. Para tanto,
foi imprescindvel os aportes tericos em semitica, que tem como fun-
o principal a anlise da dinmica representacional dos objetos que
mediam as relaes de significado nos processos de comunicao e
construo do conhecimento.
Corroborando essa afirmao, Santaella (1983, p. 14) define a semitica
como a cincia que tem por objeto de investigao todas as linguagens
possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de cons-
tituio de todo e qualquer fenmeno como fenmeno de produo de
significao e de sentido. A Teoria Geral dos Signos, conforme codifi-
cada por Charles Sanders Peirce (1839-1914), torna possvel, por meio
das leis por ela preconizadas, analisar a dimenso representativa [...]
dos objetos, processos ou fenmenos em vrias reas do conhecimento
humano (NIEMEYER, 2003, p. 19). Nestas dinmicas de linguagem,
ocorre a negociao semntica, na qual cada integrante do processo
participa de modo ativo, de acordo com sua estrutura mental, filtrando e
interpretando as mensagens compartilhadas.
Paralelo aos estudos referentes semitica, foi proposta a analise dos
modelos pelo vis da Gestalt, cujos estudos se baseiam nas questes
relativas percepo, linguagem, inteligncia, aprendizagem, mem-
ria, motivao, conduta explorativa e dinmica de grupos sociais (GO-
MES FILHO, 2008, p. 18). Esses estudos propem a verificao da cons-
truo das estruturas visuais e quais critrios subjazem nas questes de
escolha entre uma forma e outra.
O termo Gestalt, traduzido popularmente como forma, boa forma, fi-
gura, refere-se aos mecanismos de integrao dos elementos da com-
posio visual em comparao com a somatria do todo, compondo um
sistema de leitura organizado na Fundamentao Terica da Gestalt, a
qual argumenta que o resultado do processo de captao visual da luz
incidente sobre o objeto observado no obedece mesma dinmica do
< >
207
processamento dessa captao no crebro que, segundo Gomes
Filho (2008, p. 19) [...] no se d em pontos isolados, mas por ex-
tenso.
As duas correntes teorias apresentadas acima, indispensveis nas
reas de design e artes, foram extremamente importantes para a
concepo, construo e anlise dos modelos analgicos.
concepo e construo do modelo AnAlGi co
A iniciativa de se propor a construo do modelo analgico surgiu
durante o desenvolvimento da pesquisa de mestrado no Centro
Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (EMAR DE AL-
MEIDA, 2012). O modelo utilizado foi o simulador de planetrio l-
quido proposto para o ensino da formao de sistemas solares que
possua como objetivo a alfabetizao e assimilao de conceitos
cientficos (OLIVEIRA & NAGEM, 2010). Formado com substncias
simples, como gua, leo e lcool, o referido modelo de planetrio
inicialmente se direcionava formao de estudantes do ensino
fundamental. Entretanto, apresentava possibilidades de ser expan-
dido para ambientes no escolares e pblicos diversos, atribuindo
caracteres estticos que potencializassem essa expanso.
Dessa maneira, foram inseridas inovaes que permitiram simular
uma estrutura visual que remetesse ao espao sideral. A este sis-
tema foi cunhado o nome Modelo Anlogo ao Espao Sideral 3D
em Meio Fluido MAES-3DMF.
> Fi gur a 1: Desenho esquemt i co, per spect i va i somt r i ca de um pedest al de
sust ent ao do MAES- 3DMF e i l ust r ao exempl i f i cando exposi o. - Font e: ar qui vo
pessoal
< >
208
Devido necessidade de total escurido para a reproduo do efeito
sensorial desejado, foi necessria a concepo do Espao Multiverso
que, alm de contar com 4 unidades do MAES-3DMF, possua, ainda,
ambiente iluminado com peas de comunicao, como cartazes, ban-
ners e painis informativos e sala de projeo de vdeos relacionados
ao tema astronomia.
> Fi gur a 2: Pl ant a bai xa e per spect i va i somt r i ca do Espao Mul t i ver so . Font e:
ar qui vo pessoal
Aps a organizao do Espao Multiverso, procedeu-se a anlise do
ambiente e dos modelos, com objetivo de levantamento de dados para a
pesquisa relacionada dissertao de mestrado.
Baseados nas correntes tericas propostas anteriormente, foi possvel
verificar a validade do modelo como ferramenta de divulgao dos con-
ceitos inicialmente reservados a um pblico especialista. Este interesse
se deveu muito pelo cuidado com a estrutura visual do projeto em sua
totalidade, j que isto ficou bem demonstrado pela anlise semitica e
< >
209
da percepo embasada nas teorias da Gestalt, verificadas durante a
anlise dos dados da pesquisa.
A expanso do MAES-3DMF para espaos no formais de educao em
cincias, como museus e exposies, se apresentou como uma propos-
ta eficaz. A construo do modelo contou com a participao de vrios
profissionais, tais quais: designers, bilogos, fsicos e pedagogos, o que
foi decisivo para a definio das caractersticas dos resultados obtidos,
apontando a necessidade da reflexo acerca do alinhamento entre es-
pecializaes diversas, no sentido da transdisciplinaridade.
Dando continuidade ao projeto, os MAES-3DMF, inseridos no Espao
Multiverso de Astronomia, foram apresentados em congressos e even-
tos, como o VIII ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM EDUCAO
EM CINCIAS VIII ENPEC, que ocorreu juntamente com o I CONGRE-
SO IBEROAMERICANO DE INVESTIGACIN EN ENSEANZA DE LAS
CINCIAS I CIEC em Campinas/SP, no Frum Mundial de Educao
Profissional e Tecnolgica Florianpolis/SC e no 28 Encontro Regio-
nal de Ensino de Astronomia Museu de Cincias Naturais PUC Minas,
em Belo Horizonte. Mais uma vez, a avaliao da proposta foi muito
positiva, indicando desdobramentos, como a montagem do referido mo-
delo em escolas, exposies e museus, de forma definitiva ou itinerante.
Assim, prope-se a reflexo a respeito da importncia do cuidado est-
tico no trato de objetos com intentos de divulgao cientfica. A impor-
tncia da divulgao de conceitos cientficos por meio dos atributos das
artes e aportes tericos prprios das imagens visuais visa ampliar o in-
teresse da populao para assuntos inicialmente ridos e hermticos. A
imagem atrai e encanta, portanto, como ferramenta de divulgao cien-
tfica, pode ajudar a formar cidados conscientes de seu papel na cons-
truo do conhecimento e desenvolvimento da nao, j que iniciativas
dessa natureza reforam a noo de cidadania e incluso e, no caso
particular do tema astronomia, o papel de cada indivduo na preserva-
o do planeta, visto que o acesso a estes conhecimentos pode ampliar
a noo do lugar que se ocupa no espao, a dimenso e a fragilidade da
Terra em relao imensurabilidade do Universo do qual ela faz parte.
refernci As
CHELINI, Maria-Junia E.; LOPES, Snia G. B. C. Exposies em museus de
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211
o uso do telefone
celulAr nA prticA
educAtivA em Artes visuAis
denilson CristiAno Antonio (CeArt/
udesC) - ACAdmiCo do Curso de liCenCiA-
turA em Artes visuAis udesC; bolsistA de
extenso vinCulAdo Ao projeto CulturA vi-
suAl e esColA. deniArtesvisuAis@hotmAil.
Com
prof dr. joCiele lAmpert - doutorA
em Artes visuAis eCA/usp; professo-
rA AdjuntA udesC e orientAdorA de
estgio nA disCiplinA estgio CurriCu-
lAr supervisionAdo iv (2012.1). - jo-
CielelAmpert@uol.Com.br
Resumo - A cada ano que passa a tecnologia esta mais presente no
cotidiano das escolas. Os estudantes desejam telefones celulares no
apenas para o uso comum, mas sim, aparelhos que os deixem conec-
tados com as redes sociais e jogos. Ao desenvolver mapeamento e ob-
servaes em algumas escolas da rede publica de ensino de Florian-
polis - SC, deparei-me com a figura de professores descontentes com a
atitude dos jovens, em relao ao uso da tecnologia em sala de aula e
na escola. Atitude que acabava cerceando e proibindo o uso do celular.
Coloco-me contra esta condio, ou seja, sou a favor do uso de uma
possibilidade como ferramenta para fins didticos, em relao a rea de
ensino de artes visuais. Este artigo apresenta um relato de experincia
vivenciada durante a disciplina de estgio curricular supervisionado, na
Graduao de Artes Visuais na UDESC. Este trabalho objetivou estimu-
lar jovens a produzir e interessar-se pelo contedo de artes visuais por
meio de uma metodologia que utilizou propostas de produo e expe-
rincias estticas advindas de um trabalho com o uso de celulares em
sala de aula. Meu desejo como estudante e pesquisador e futuro docen-
te foi desenvolver uma prtica educativa pautada na tica e autonomia.
O ato de ensinar uma troca, apresentei a proposta, e os estudantes
responderam-se de diferentes formas. Quanto maior o estimulo que o
professor empregar, maior ser o retorno, pois existem diversas formas
de utilizar o celular em sala de aula, bluetooth, vdeo aulas, udio au-
las, em vez de uma palestra rotineira de vinte minutos em sala, por que
no, propor aos alunos que ouam o udio e escrevam, ou relatem o
que entenderam e compreenderam. A reflexo crtica sobre a prtica
se torna uma exigncia da relao Teoria/Prtica sem a qual a teoria
pode ir virando blablabl e a prtica, ativismo. (Freire, 1996, p.22), a
< >
212
adequao as tecnologias e necessria a estas, torna-se urgente na
contemporaneidade. Considerando ainda, que a Internet esta cada vez
mais acessvel, o uso de tablets cada vez mais difundido, assim como
o uso de iphones, netbooks, entre outros, e isto acaba por mudar o
comportamento e perspectivas frente a aos jovens. Ao final do projeto
de estgio, questionei aos estudantes: O que voc acha da proibio
do celular na sala de aula?, afinal, a proposta fora desenvolvia pauta-
da na experincia deles. Muitos alunos reconhecem que o celular pode
desviar a ateno na sala de aula, h alunos que aprovam a proibio
em sala de aula, argumentando que muitos no sabem fazer o uso do
aparelho de forma correta e respeitosa nos ambientes da escola, assim,
demonstram conhecer a tica sobre o uso do aparelho, como colocar
no silencioso, ouvir musica no recreio, no atrapalhar a aula do pro-
fessor, ou mesmo o cuidado com as redes sociais, e foi quase unanime,
os alunos que apreciaram a proposta desenvolvida durante as aulas de
estgio, afirmaram a facilidade da relao entre o aprendizado proposto
com o cotidiano. Desta forma, citaram a rapidez e a agilidade em aces-
sar informaes pela internet no aparelho, ou elaborao do processo
de gravaes de udio e vdeo, alm do uso de fato do aparelho, para
manter contato com a famlia. Penso que educar algo complexo com-
posto de diversos segmentos e peculiaridades, e esses segmentos e
peculiaridades podem estar em sincronias com as mudanas de pers-
pectivas sobre o cotidiano.
Palavras- chave: Novas mdias, contedo de artes visuais, prtica edu-
cativa, cultura visual, abordagem triangular
A prti cA educAti vA em Artes vi suAi s: contexto
contemporneo
O celular pode ser tido como um terror, ou algo no muito bom, quando
avistado durante a aula pelo professor. Certamente porque, porque junto
com este aparelho possibilitado o questionamentos sobre o respeito,
bom senso e a tica de atitudes e valores frente ao espao escolar.
Em observaes de aulas, que realizei na Graduao, professores le-
vantaram os problemas mais freqentes em questo ao uso de celular,
durante a aula, por exemplo, usar o aparelho para ouvir msica, ou
mesmo, atender ao telefone, ficar acessando paginas sociais durante
as aulas foram alguns dos pontos levantados pelos professores como
algo problemtico. Aprender a fazer bom uso de qualquer recurso tec-
nolgico, torna-se importante na vida estudantil e profissional. A tica,
o respeito e o bom senso em relao ao Outro, de extrema relevncia,
e a escola o seria, lugar perfeito e especfico para praticar e exercitar
as escolhas em relao a alteridade, no que diz respeito a autoridade
e ao autoritarismo nas relaes que circulam o ensino de artes visuais.
Na disciplina de estgio curricular supervisionado, durante o Curso de
Licenciatura em Artes Visuais na UDESC, realizei prtica educativa na
Escola Bsica Almirante Carvalhal, localizada no bairro de Coqueiros,
na cidade de Florianpolis - SC, e foi neste espao educativo que colo-
quei em prtica a oportunidade para elaborar, pesquisa de campo como
seria usar o aparelho celular em exerccios de aula, como um instru-
mento mesmo. Claro, que no s o parelho celular, mas tambm, outras
mdias quais os alunos tivessem acesso. Neste sentido, o celular uma
ferramenta acessvel, fcil de usar, com recursos variados (diferentes
aplicativos e possibilidades) para realizar um trabalho criativo e cons-
< >
213
trutivo, frente ao conhecimento e no apenas ao entretenimento ou a
informao. Dispondo de sistema de udio, captao de imagem (vdeo
e fotografia), poderia evidenciar uma possibilidade de ensino/aprendiza-
gem diferenciados e atraentes aos estudantes das escolas.
H professores e escolas que probem o uso de telefones celulares no
ambiente escolar. Desta forma, me posiciono contrariamente: proibir
no a sada, mas abordar a conscincia dos jovens para o uso, po-
deria ser algo relevante, frente a Educao que temos e queremos na
contemporaneidade.
O telefone celular pode ser uma ferramenta, no apenas para o uso em
aulas de artes visuais, mas para outras disciplinas tambm, como por
exemplo, recentemente um professor de matemtica ganhou um pr-
mio sobre o uso de celular na educao, Kumaras Pillay, da provncia
de KwaZulu Natal, no leste da frica do Sul, conforme O Estado de
So Paulo de 02 de novembro de 2007 - Renata Cafardo, ele props,
transformar arquivos para o formato e uso em telefone celular, com in-
formaes complementares s suas aulas. Os arquivos diziam respeito
a livros, mtodos de aprendizagem e como, seria a melhor maneira, de
estudar as pesquisas de Isaac Newton. O professor tambm formou
grupos entre os estudantes e solicitou a eles, que fizessem pesquisas
e interagissem pelo celular. Desta forma, o interesse nas aulas aumen-
tou significativamente. Este projeto recebeu o prmio mundial da mais
inovadora iniciativa de um professor, oferecido pela Microsoft em um
evento em Helsinque, na Finlndia. O projeto concorreu com 50 estu-
dos de 45 pases, inscritos no programa Parceiros na Aprendizagem,
que incentiva o uso da tecnologia na educao. Neste evento, houve
diferentes exemplos, do que o uso da telefonia pode fazer em uma sala
de aula, ou mesmo pela metodologia da prtica educativa que o profes-
sor utiliza. O africano criou provas de mltipla escolha, que poderiam,
ser respondidas e reenviadas ao professor, batizadas de Mtests. Hou-
ve tambm, bate-papos entre os alunos sobre matemtica e cincias,
tudo pelo celular. Assim, os telefones teriam que ter apenas, acesso a
conexo de Internet. No meu pas, s 20% da populao tem energia
eltrica e menos ainda tem computador. No entanto, mais de 80% tem
celulares, principalmente os jovens, disse Pillay (Fonte: http://www.es-
tadao.com.br/noticias/impresso,uso-do-celular-na-educacaoganha-pre-
miointernacional,74434,0.htm), o professor que desenvolveu o projeto. A
ferramenta est disponvel para outras escolas pblicas da provncia e o
site com os arquivos de Mlearning teve 70 mil acessos.
Tal circunstancia motivou-me a desenvolver durante a disciplina de es-
tgio, uma prtica utilizando o telefone celular em um contexto dife-
renciado, inserido na prtica educativa e proposto como ferramenta de
trabalho em artes visuais, em uma sala de aula do oitavo ano do Ensino
Fundamental.
o uso de tecnoloGi A nAs AulAs de Artes vi suAi s:
A buscA por metodoloGi As pArA o ensi no/ Aprendi zAGem
O celular algo novo em nosso sculo e em nosso pas, visto que ul-
trapassam os 230 bilhes de aparelhos no Brasil, em pouco mais de
dez anos, o uso da telefonia se proliferou, atingindo todas as classes
econmicas e, assim, chegou as salas de aula de vrias escolas no Bra-
< >
214
sil. Apesar disso, existem poucas pesquisas que revelam sobre o uso
de metodologias desenvolvidas especificamente para trabalhar com o
celular em sala de aula. Levantando a possibilidade do uso do telefone
celular nas aulas de artes, resolvi elaborar um plano metodolgico para
produzir vdeos junto aos estudantes, utilizando o aparelho como ferra-
menta, criando filmes e/ou animaes stop motion, como facilidade de
recursos (pelo acesso), e pela potncia atraente da proposta em artes
visuais, usando o aparato tecnolgico. Desta forma, para concretizar a
ao precisamos apenas, de um aparelho celular e um computador para
edio de imagens, e claro, a boa vontade e pacincia do professor em
desenvolver a pesquisa em aula, junto aos alunos, de forma objetiva e
ordenada, frente a um referencial terico. Alm disso, foi necessrio o
conhecimento tcnico para a elaborao da proposta, tanto de minha
parte como professor, mas tambm, por parte dos alunos que atenta-
mente necessitaram aprender a edio (cortes, editorao, justaposi-
o, efeitos) para manipulao das imagens produzidas.
Abordar contedos de artes visuais, contedos especficos, em conjunto
a um objetivo, construdo com fundamentao terica, e uma aborda-
gem metodolgica que uni contexto e contedo, alm da reflexo crtica
e processo artstico (ou experincias estticas), requer do professor,
certamente um olhar atento para a sociedade em que seus alunos vi-
vem. Desta forma, conforme abaixo:
Opt ou- se em t rabal har a l i nguagem da m di a
com o uso da i nf ormt i ca, porque o al uno, nest a
f ai xa et ri a, demonst ra i nt eresse pel a comuni ca-
o si mbl i ca ut i l i zada pel a m di a e desenvol ve
um pensament o hi pot t i co dedut i vo apreci ando
t rabal har com proj et os e em grupos de modo i n-
t erat i vo. Com os recur sos da i nf ormt i ca, o al uno
se det m mai s no processo cri at i vo, na el abora-
o de um pensament o vi sual do que com a ha-
bi l i dade manual . (Bi azus, Amador e Ol i vei ra, sd)
Assim, o planejamento deste projeto desdobrou-se sobre o objetivo de
evidenciar o bom uso, ou o uso adequado de uma tecnologia que pode
possibilitar um trabalho coerente e de cunho prtico e reflexivo para os
estudantes. Alm de propiciar uma produo prtica. Para Paulo Freire
(1996), no seu livro Pedagogia da Autonomia, utilizado como nfase
neste projeto, refere-se ao fazer, e refletir sobre o prprio fazer:
O pensar cer t o sabe, por exempl o, que no e
a par t i r del e como um dado, que se conf orma a
prt i ca docent e crt i ca, mas sabe t ambm, que
sem el e no se f unda aquel a. A prt i ca docen-
t e crt i ca, i mpl i cant e do pensar cer t o, envol ve o
movi ment o di nmi co, di al t i co, ent re o f azer e
o pensar sobre o f azer. O saber que a prt i ca
docent e espont nea ou quase espont nea, de-
sarmada, i ndi scut i vel ment e produz um saber
i ngnuo, um saber de experi nci a fei t o, a que
f al t a ri gorosi dade met di ca que caract eri za a
curi osi dade, epi st emol ogi a do suj ei t o. est e no
o saber que a ri gorosi dade do pensar cer t o
procura. por i sso , f undament al que, na prat i -
< >
215
ca da f ormao docent e, o aprendi z de educador
assuma o i ndi spensvel , pensar cer t o no pen-
sar dos deuses, nem se acha nos gui as dos pro-
fessores, que i l umi nados i nt el ect uai s escrevem
desde o cent ro do poder, mas pel o cont rari o, o
pensar cer t o que supera o i ngnuo que ser pro-
duzi do pel o prpri o aprendi z em comunho com
o professor f ormador. (Frei re, pg. 38 )
Na turma de alunos do oitavo ano, que realizei o estudo, a maioria dos
estudantes possuam celulares e computadores, desta forma, constatei
que menos de 30% deles no possuam esses aparelhos, ou possuam
celulares, sem os recursos de grande alcance. Em pedagogia do oprimido
Paulo Freire afirma que, Ningum liberta ningum, ningum se liberta
sozinho: os homens se libertam em comunho, (FREIRE, pg. 29, 1987).
Assim, depois de aulas tericas e demonstrativas que objetivavam au-
mentar o repertrio dos alunos para que seu senso crtico fosse desen-
volvido, tambm especificando o contedo de artes visuais, formamos
grupos de trabalho, incentivando o trabalho coletivo e colaborativo. E
cada grupo, criou assim, sua proposta de animao, usando inicialmen-
te, os desenhos em papel e rascunhos no quadro branco da sala, (algo
como um esquema ou mapa mental ou uma proposta baseada em cola-
gem ou bricolagem, como uma cartografia).
Seguindo, foram construdas animaes em programas gratuitos, dis-
ponveis na Internet e de fcil acesso aos estudantes, e ainda um clipe
chamado skate foi produzido. Como professor e estagirio, ministrei o
suporte necessrio para que eles produzissem com um maior embasa-
mento e criao, usando as ferramentas que tnhamos. No impus um
limite inicialmente de nmero de filmes ou cenas, e cada aluno experi-
mentou livremente a sua produo. As crticas do processo, por parte
dos alunos, deram-se pela qualidade da imagem, algo que penso, com o
passar do tempo e o avano de pesquisas, o problema de qualidade da
imagem elaborada por celulares e cmeras, ser re-visto, pois o clipe
sobre skate, foi feito utilizando uma filmadora comum, sem grande apa-
rato tecnolgico, de forma experimental, e tendo como objetivo a vivn-
cia para uma prtica educativa diferenciada, em meio a experimentao
artstica.
nArrAti vA vi suAl sobre o processo ou relAto ou
AnotAes do professor estAGi ri o:
Desenvolvi o planejamento pedaggico baseado em uma abordagem
triangular de Ana Mae Barbosa (1991), tendo como eixo a contextuali-
zao histrica, o fazer artstico e a apreciao artstica ou criticidade
sobre o processo. Incentivei o repertrio dos alunos, utilizando a pes-
quisa como ponto de partida, em meio ao contedo de Histria da Arte
(mostrando produo de outros artistas, que trabalharam com fotografia
e vdeo arte), para tambm, exemplificar formas visuais. Conforme Bar-
bosa (pg. 10, 1991): O que a arte na escola principalmente pretende
formar o conhecedor, fruidor e decodificador da obra de arte. A escola
seria a instituio pblica que pode tornar o acesso arte possvel para
a vasta maioria dos estudantes em nossa nao (...). J na observao
e mapeamento sobre o processo de ensino/aprendizagem, apresentei a
proposta para os alunos e apontei uma introduo sobre o assunto e o
< >
216
objetivo do projeto. Assim como, sobre os recursos que usaramos. Fiz
uma breve pesquisa, ou levantamento de alunos quantos teriam celula-
res e acesso a computador, e se j haviam feito algumas das propostas
mencionadas em meu objetivo.
Conforme o grfico quantitativo observei o contexto onde minha propos-
ta seria desenvolvida:
> I magem 1 gr f i co, ano 2011 - el abor ado por Deni l son Ant oni o
Primeira Atuao: Com a proposta parcialmente apresentada segui o
planejamento e ministrei a introduo sobre a histria da fotografia.
Houveram comentrios interessantes ,prestaram muita ateno e gosta-
ram das fotos da famlia real brasileira.Para maior reflexo sobre minha
atuao, segui o pensamento de Barbosa (1991):
A educao , por cer t o, uma at i vi dade prof un-
dament e est t i ca e cri adora em si prpri a. El a
t em o sent i do do j ogo, do bri nquedo, em que nos
envol vemos prazerosament e em busca de uma
harmoni a. Na educao j oga- se com a const ru-
o do sent i do - do sent i do que deve f undamen-
t ar nossa compreenso do mundo e da vi da que
nel e vi vemos. No espao educaci onal compro-
met emo- nos com a nossa
vi so de mundo, com nos-
sa pal avra. Est amos al i em
pessoa - uma pessoa que
t em os seus pont os de vi s-
t a, suas opi ni es, desej os e
pai xes. No somos apenas
vecul os para a t ransmi sso
de i di as de t ercei ros: repe-
t i dores de opi ni es al hei as,
neut ros e obj et i vos. A rel a-
o educaci onal sobret u-
do, uma rel ao de pessoa a pessoa, humana e
envol vent e. (Bar bosa, pg. 74, 1991)
< >
217
plAno de AulA:
Cont edo
Obj et i vo
especi f i co
Procedi ment o
pedaggi co
Procedi ment o
de cri ao
Recursos
Ref erenci as
bi bl i ogrf i cas
Historia da Fotografia e da
arte, introduo ao vdeo
Iniciar um dialogo a cerca
do tema, da relao e
influncia que as imagens
e a arte, tem no cotidiano
deles
Em circulo na sala
faremos um dilogo sobre
as imagens apresentadas
e a influncia dela em
nossa vidas.
Imagens retiradas
da internet vo
cronologicamente explicar
a evoluo da fotografia e
de como se transformou
em cinema.
Construir uma narrativa
em torno do que as
imagem diz a eles. Sortear
grupos para atividade
Data show, livros sobre
fotografia
Edmond Couchot -
Tecnologia na arte da
fotografia realidade
virtual traduo: Sandra
Rey Porto Alegre :
Editora UFRGS, 2003.
Segunda atuao: Aula referencial. Nesta aula apresentei vdeos pr-se-
lecionados para dar exemplo de possibilidades de trabalho com celulares,
depois de apresentar os vdeos, conversamos sobre o que eles haviam de-
cidido em parceria com a professora e que tipo de recursos eles iriam fazer
uso, dois grupos optaram por usar a mquina fotogrfica e ou filmadora.
Cont edo
Obj et i vo
especi f i co
Procedi ment o
pedaggi co
Procedi ment o
de cri ao
Recursos
Ref erenci as
bi bl i ogrf i cas
Trazer referncias e
decidir o que vo filmar.
Analisar qual o nvel
de conhecimento deles
sobre o vdeo e sobre
a fotografia, ampliar o
repertorio do aluno.
Fazer um circulo mostrar
vdeos como referncia
expor as ideias discuti -las,
buscar relaes dessas
imagens ao contexto dos
jovens.
Atravs de referencias
decidir o que filmar e
como filmar
Data show ou sala de
informtica com internet
para eles, pesquisarem
alguns vdeos feitos
com celulares, cinco
vdeos(sites que esto
alojados) previamente
selecionados
Sites da internet
http://bit.ly/Q7uCtd
http://bit.ly/ONIGMr
http://bit.ly/POhms7
http://bit.ly/R9k2BZ
http://bit.ly/QOSqVg
Terceira atuao aula dupla: Conversei sobre o processo fotogrfico na
arte contempornea, aula destinada a produo da historia, demons-
trei no quadro como fazer um storyboard, e fiz uma pequena animao
com giz, todos acompanharam o processo, editei e enviei por e-mail a
pequena animao, aos alunos. Na aula seguinte a professora faltou,
< >
218
eu ministrei aula sozinho, conversei com cada grupo isoladamente fiz
sugestes e ouvi as idias.
> Aul a t er i ca no l abor at r i o de i nf or mt i ca
Cont edo
Obj et i vo
especi f i co
Procedi ment o
pedaggi co
Procedi ment o
de cri ao
Recursos
Ref erenci as
bi bl i ogrf i cas
Enquadramento, limpeza
da imagem e reflexo
sobre as possveis
subjetividades no vdeo
Filmagem das cenas para
filme
Ampliar o conhecimento
deles acerca da historia
da arte e o uso de
imagem, pensar os
artistas selecionados para
a atividade
Filmar, ou fotografar seus
filmes.
Usar as referencias para
compor seus vdeos.
Celulares, luzes, figurinos,
cenrios, trip, etc.
A fotografia: entre
documento e arte
contempornea / Andre
Rouille; traduo
contancia Egrejas. - So
Paulo : Editora Senac So
Paulo, 2009.
Quarta atuao e Quinta atuao: Problemas tcnicos: alguns alunos
no trouxeram equipamento e outros alunos faltaram a aula. Solicitei
que fizessem as fotos ou as gravaes, quem ainda no sabia o que
fazer, teve tempo para se reunir e criar a historia. Devido a gincana rea-
lizada na escola, ficaram muito entretidos, alguns comearam, mais no
terminaram o processo apenas, um grupo apresentou, mas j dizendo
que gostaria de fazer outro vdeo, continuei a orientao apresentando
exemplos. Na sala de cincias um grupo iniciou a animao no quadro
branco, enquanto outro grupo usava o celular na sala de aula. Na aula
posterior, vrios grupos j estavam com seus vdeos em fase de edio,
dois grupos no conseguiam editar, sugeri que procurassem a sala de
informtica, a professora responsvel pela sala se ofereceu para ajudar
na edio. Alguns alunos procuraram a sala de informtica, mais no
conseguiram editar. Somente um grupo no apresentou nada, todos os
outros trouxeram seus trabalhos mesmo que inacabados, avaliei os v-
deos, e peguei os que no haviam acabado, sentei ao computador e de-
monstrei como usar o movie maker, fiz isso com os dois grupos de que
no conseguiram editar, comecei a edio com eles e terminei depois.
< >
219
Cont edo
Obj et i vo
especi f i co
Procedi ment o
pedaggi co
Procedi ment o
de cri ao
Recursos
Ref erenci as
bi bl i ogrf i cas
Apresentao do filmes
e Avaliao
Realizar uma pequena
mostra dos filmes
Os alunos vo
apresentar seus
trabalhos
--------- Data Show e
computador
> Aul as com o pr ogr ama de edi o movi e maker.
Cont edo
Obj et i vo
especi f i co
Procedi ment o
pedaggi co
Procedi ment o
de cri ao
Recursos
Ref erenci as
bi bl i ogrf i cas
Ultima aula
Avaliao Final
Em circulo uma conversa,
saber se gostaram e de
suas opinies
Papel com pergunta
impressa sobre a
avaliao pessoal
> Aul a f i nal : Exi bi o de v deos e aval i ao sobr e o pr ocesso de ensi no/
apr endi zagem.
descri o dos resultAdos.
Grupo 1: O pobre coitado.Foi produzido na lousa e registrado pelo celu-
lar, as alunas no dominavam a edio, apresentei alguns princpios de
edio (Movie Maker) e iniciei a edio com as alunas, a edio final foi
feita pelo professor. O dilogo foi muito rico e a dedicao das alunas
exemplar.
Grupo 2: Vlei que virou queimada. Todo produzido pelas alunas, os
desenhos foram feitos em papel e fotografados com o celular, as alunas
editaram em arquivo gif, que era como uma das alunas sugeriu. Elas
usaram outro programa gratuito da rede o photoscape.
Grupo 3:No pisque. Este trabalho foi feito a partir de desenhos em pa-
pel e fotografados pelas alunas, como o vdeo havia ficado curto demais
a professora denominou no pisque, nenhum problema, colocamos o
vdeo em looping e produzimos o udio (LMMS 4,0).
J havia ouvido falar do programa pivot Brasil, e um aluno me falou que
o conhecia e queria trabalhar com ele, claro que aprovei, apesar de ser
mais fcil de editar, preciso entender o processo de criao para de-
< >
220
senvolver um, vejamos como ficou o primeiro;
Grupo 5 Thomas. Dana do Kuduro (pivot). Outro desenho que foi pro-
duzido pelo programa gratuito Pivot Brasil, gostei do resultado e pro-
curei o programa para conhecer mais, vale a pena muito divertido,
vejamos o prximo resultado. O aluno no conseguiu concluir o udio,
mas a idia foi muito criativa.
Grupo 6: Skate. Trata-se de um vdeo filmado durante um campeonato
de skate em Florianpolis, a aluna pegou a cmera filmadora da me e
contou com a ajuda de um colega skatista que filmou as cenas em cima
de seu skate, tambm fez vrios registros fotogrficos, como o vdeo
precisa de uma edio mais complexa, eu e a aluna decidimos todo o
vdeo juntos e eu editei, a musica tambm foi uma escolha da aluna,
como a fotografia estavam excelentes as inseri no vdeo.
Grupo 7- No Fez. Alguns alunos que ficaram sem grupo formaram um
mais no apresentaram o trabalho.
Para visualizar todos os vdeos, acessar: http:arteeducacaodenilso-
nantonio.blogspot.com.br.
Para o grupo que no fez a atividade, sugeri a professora que cobras-
se desses alunos um trabalho escrito sobre vdeo arte, para que no
fiquem sem nota.
Reflexes sobre o processo de ensino/aprendizagem: concluso
preci so que, pel o cont rri o, desde os comeos
do processo, v f i cando cada vez mai s cl aro que,
embora di ferent es ent re si , quem f orma se f orma
e re-f orma ao f ormar e quem f ormado f orma- se
e f orma ao ser f ormado. nest e sent i do que en-
si nar no t ransferi r conheci ment os, cont edos
nem f ormar ao pel a qual um suj ei t o cri ador
d f orma, est i l o ou al ma a um cor po i ndeci so
e acomodado. No h docnci a sem di scnci a,
as duas se expl i cam e seus suj ei t os, apesar das
di ferenas que os conot am, no se reduzem
condi o de obj et o, um do out ro. (FREI RE, 1996
- pg. 22).
Ao final da disciplina de estgio, questionei aos alunos: o que eles pen-
savam sobre a proibio do uso do aparelho celular em sala de aula.
Eu gostaria de ouvir o ponto de vista dos alunos, visto a condio deles
inseridos no processo de ensino/aprendizagem.
A maioria reconheceu que o aparelho celular pode desviar a ateno
da aula, houveram alunos que aprovam a proibio em sala de aula,
argumentando que muitos no sabem fazer um bom uso do aparelho,
demonstram conhecer a tica sobre o uso do aparelho, como colocar no
silencioso, ouvir musica no recreio, no atrapalhar a aula do professor,
e foi quase unnime os que apreciaram, a proposta em usar o aparelho
como ferramenta para uso de um exerccio de aula, dizendo que facili-
taria o aprendizado, caso fosse mais usado pelos professores, citando
assim, a rapidez e a agilidade em acessar informaes via Internet,
< >
221
alm claro, da maioria reconhecer que dispe do uso do aparelho para
ter contato com a famlia.
Podem existir diferentes formas de utilizar o aparelho celular em sala
de aula, como bluetooth transportando informao e dados, realizando
vdeo aulas e propiciando experincias, captando udio, gravando aulas
e palestras. Por exemplo, ao invs, de uma palestra rotineira de vinte
minutos em sala, por que no propor que ouam o udio e escrevam,
relatem o que entenderam e compreenderam. O professor torna-se pes-
quisador, e parando de pesquisar ele torna-se esttico no tempo/espao
da sala de aula e ambiente escolar. Assim, os conceitos mudam e as
formas de ensinar tambm: A reflexo crtica sobre a prtica se torna
uma exigncia da relao Teoria/Prtica sem a qual a teoria pode ir
virando blablabl e a prtica, ativismo, conforme, (Freire, 1996, p.22),
desta forma, a adequao as tecnologias necessria e urgente, pois
com o acesso a Internet, cada vez mais evidenciado, com tablets, ipho-
nes, netbooks e etc..., aparelhos que esto mudando o comportamento
do nosso sculo.
Educar algo complexo composto de diversos segmentos, e esses seg-
mentos necessitam estar em consonncia, com as principais mudanas:
Se respei t a a nat ureza do ser humano, o ensi no
dos cont edos no pode dar- se al hei o moral
do educando. Educar subst ant i vament e f ormar.
Di vi ni zar ou di abol i zar a t ecnol ogi a ou a ci nci a
e f orma al t ament e negat i va e peri gosa de pen-
sar errado. De t est emunhar aos al uno, as vezes
com ares de quem possui a verdade, um rot undo
desacer t o. pensar cer t o pel o cont rari o, demanda
prof undi dade e no super f i ci al i dade na compre-
enso e na i nt er pret ao dos f at os.(Frei re, 1996,
pg. 33- 34)
To importante quanto o ensino dos contedos a minha coerncia na
classe. A coerncia ente o que digo, o que escrevo e o que digo. (Freire,
1996, pg. 103). O professor precisa pesquisar sempre, se capacitar
para atender esta demanda crescente da tecnologia e seu uso na edu-
cao. Tambm, se faz necessrio o investimento pelos rgos compe-
tentes em fornecer essa oportunidade de capacitao, aos professores,
por meio de cursos de capacitao, e aos alunos fornecendo iniciativas
com o uso da tecnologia por meio de pesquisas (como inserir o compu-
tador porttil na educao escolar formal), por exemplo.
fato que o uso de novas mdias no ensino da arte, sobre tecnologias,
sobre o uso adequado das imagens apresentadas em aulas como proje-
es (incluindo a tica nessas imagens), como capacitar os professores
para utilizarem estas mdias, so reflexes que fizeram parte de meu
processo e construo do olhar sobre ser professor. Acredito que uma
metodologia voltada a incluso digital pensando a faixa de idade, pode
surtir efeito positivo no ensino/aprendizagem, afinal de contas, a tica
quanto ao uso de celular, deve ser praticada em todas as disciplinas, no
s com o uso do recurso de celulares e netbooks e tablets, saber usar
os recursos, usando de forma criativa, pode ajudar em diversas reas,
profissionais ou no. Essa postura de proibir o uso do celular dentro da
sala de aula tomada pelo governo estadual em SC, facultativa, mas
< >
222
h escolas que probem efetivamente, e esta postura pode degenerar
prticas da tica e autonomia - a proibio nunca o melhor caminho.
H muitos problemas a serem solucionados, o uso de celulares pode ser
pensado como uma faca de dois gumes, se apresenta como uma ferra-
menta de fcil acesso, com vrios recursos, e justamente esse excesso de
recursos que acaba interferindo no aprendizado, o trabalho deve se voltar
para o bom uso dessas ferramentas, alem de saber corretamente como
se portar com o aparelho em diversas ocasies. O aparelho febre entre
os estudantes, e a sede por aparelhos de ultima gerao evidente, tra-
ta-se de uma gerao onde as tecnologias fazem parte do seu cotidiano,
quase como uma extenso de seu corpo, o google como um orculo onde
tudo sabe, substitui o armazenamento de informao, ou outras formas de
pesquisa. No sabemos o tamanho da memria de Scrates, ele nada es-
crevia tudo ficava guardado na memria, fato que a escrita levou ao livro,
que armazenava informao concentrada e de fcil acesso, onde toda a
informao no precisava mais estar somente na memria, assim transfor-
mamos toda nossa historia, e criao do radio ,TV, o computador, a quanti-
dade de informao se tornou absurdamente grande, necessitamos dessas
novas tecnologias para nos auxiliar em coisas que hoje se tornam banais
memorizar, como o numero de telefone, o celular hoje se tornou uma ex-
tenso de nosso corpo, a Google, todos com prs e contras, condenados,
martirizados, contestados, criticados, contem toda a informao e o celular
com acesso a internet coloca toda essa informao na palma de sua mo,
temos que garantir a qualidade dessas informaes.
incontestvel a mudana drstica na aprendizagem, como proceder, fazer
uso da ferramenta que compactue com essa dependncia virtual, manter as
formas contemporneas e convencionais sociais e de aprendizagem e porque
no, de ensino. As redes sociais substituem as abordagens de aproximao,
criando vnculos cibernticos antes dos afetivos. Tendo em vista todos esses
pontos, entendo que se faz necessria, pesquisas pedaggicas sobre esse
avano tecnolgico, pois sabemos que em pases como o Japo, por exemplo,
onde a tecnologia barata os tablets j fazem parte da rotina de suas escolas.
E no Brasil? Como a escola pode lidar com o avano tecnolgico?
refernci As
BARBOSA, Ana Mae. A Imagem no Ensino da Arte: anos 80 e novos tempos.
So Paulo : Editora Perspectiva, 1991.
BIAZUS, Maria Cristina V.; AMADOR, Fernanda Spanier; OLIVEIRA, Andreia
Machado. Arte-educao, tecnologia: experimentaes num campo
transdisciplinar. Disponvel EM: http://www.estadao.com.br
COUCHOT, Edmond. Tecnologia na arte da fotografia realidade virtual
traduo: Sandra Rey Porto Alegre : Editora UFRGS, 2003.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica edu-
cativa. So Paulo: Paz e Terra,1996.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
RIZZI, Maria Christina de Sousa. Caminhos Metodolgicos. In: BARBOSA,
Ana Mae (Org.). Inquietaes e Mudanas no Ensino da Arte. SP: Cor-
tez, 2002.
ROUILLE, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So
Paulo : Editora Senac So Paulo, 2009.
Roberta de Abreu de Lima - Revista veja - 15 de setembro 2010.
Alexandre Salvador e Felipe Vilicic - Revisa Veja 20 de julho, 2011.
< >
223
Arte e desiGn txtil:
A trAnsversAlidAde dA
educAo e AprendizAGem
pArA o desenvolvimento do
educAndo e do setor txtil.
deni se cArnei ro - eACh usp -
denYse.CArnei ro@usp.br
sAndrA HelenA dA si lvA de sAnti s -
eACh usp - s.h.sAnti s@usp.br
lui z cArlos portuGAl - fAu usp -
verni cA kAmi zono - eACh usp - vkAmi zono@hotmAi l.Com
Antoni o tAkAo kAnAmAru - eACh usp - kAnAmAru@usp.br
Este ar ti go anal i sa o desi gn e a ar te sob a perspecti va da educa-
o e aprendi zagem no setor txti l e outros setores da educao.
A construo do aprendi zado e da educao tcni ca i ndustri al para
o desenvol vi mento do setor txti l. Como proposta de trabal ho es-
tabel ece-se a rel ao entre a ar te e o desi gn, e ai nda, a transver-
sal do tema com o ensi no tcni co e i ndustri al, i mpor tantes para o
cresci mento da i ndstri a. Refl eti r sob a contri bui o da educao
para a formao do profi ssi onal da i ndstri a txti l, ou sej a, como
i mpor tante para o setor txti l a educao ci enti fi ca tecnol gi ca e
a i nter-rel ao soci oambi ental. Para i sso obser va-se o contexto hi s-
tri co do ensi no do desenho e das ar tes i ndustri ai s focando-se nas
contri bui es desses conheci mentos.
Com os avanos do conhecimento, tecnolgicos e dos meios de comu-
nicao, as praticas pedaggicas aliadas a novas pedagogias propor-
cionam o ensino e aprendizagem do design e artes txteis na educao
formal sob a abordagem como tema transversa, criando novas formas
de conhecimento e linguagens para o desenvolvimento do setor.
O mercado, assim como as indstrias tem necessidade de aprimorar o
conhecimento dos colaboradores neste contexto surge educao com
as aes para subsidiar e completar as necessidades existentes. A in-
dstria txtil tem um mercado crescente e necessita de conhecimentos
para competir no mercado nacional e internacional, usando a arte e o
design como forma de se sobressair, por este motivo a transversalidade
com a educao e o aprendizado importante como objeto de estudo.
< >
224
Palavras- chave: artes; criatividade; design; transdisciplinaridade; en-
sino e aprendizagem.
Abstracts - This paper analyzes the design and art from the perspec-
tive of education and learning in the textile sector. The construction of
learning and technical education for the industrial development of the
textile sector. As proposed work establishes the relationship between
art and design, and also the Cross theme with technical education and
industrial important to industry growth. Reflecting on the contribution of
education to the professional training of the textile industry, ie how im-
portant it is for the textile sector education scientific - technological and
environmental interrelationship. For this there is the historical context
of teaching drawing and industrial arts focusing on the contributions of
such knowledge.
With the advances in knowledge, technology and media, the educational
practices allied to new pedagogies provide the teaching and learning of
design and textile arts in education in the formal approach as crosscut-
ting themes, creating new forms of knowledge and language develop-
ment sector.
The market and industry needs to improve the knowledge of employees
in this context comes to education with actions to support and supple-
ment existing needs. The textile industry has a growing market need and
knowledge to compete in national and international markets, using art
and design as a way to stand out, therefore the transversality with edu-
cation and learning is important as an object of study.
Keywords: arts; design; transdiciplinarity; subject matter; teaching and
learning.
i ntroduo
Refletir o desenvolvimento txtil por meio do design ou das artes txteis
no ensino regular seria vivel e significativo em termos cientficos e ar-
tsticos na educao?
Baseada na presente questo estabeleceu como objetivo de estudo
analisar a importncia da insero da arte e design txteis como tema
transversal no ensino regular, para fins pedaggicos relacionados ao
desenvolvimento integral do educando e complementarmente, profissio-
nalizantes (LDB/96) relacionados sensibilizao e desenvolvimento de
habilidades importantes no setor txtil.
Para melhor fundamentao, tambm abordamos alguns antecedentes
do tema no ensino e a sua respectiva importncia.
1 consi derAes di dti cAs e pedAGGi cAs
Abordamos trs itens bsicos na anlise: - quanto ao educando, - quan-
to ao ensino e aprendizagem e, finalmente, - quanto ao contedo (arte
e design txteis).
Segundo autores como Clestin Freinet (1896-1996), Paulo Freire (1921-
1997) e Walter Gropius (1883-1969), o educador(-a) deve relacionar-se
com o educando de acordo com princpio pedaggico moderno no qual
< >
225
o prprio educando o sujeito ativo no processo de ensino e aprendi-
zagem.
Para Freinet (1998), de maneira geral, o educador procura nesse pro-
cesso oferecer condies para o trabalho cooperativo de pesquisa, com
valorizao da espontaneidade e expresso da criana por meio de tc-
nicas metodolgicas de aprendizagem como o texto livre. A imprensa
(tcnicas de impresso), o fichrio, o dirio (Livro da Vida as aprendi-
zagens gerais diante das diversas experincias), a extenso da vida es-
colar s atividades produtivas na comunidade, nos meios sociais, entre
outras atividades, com vistas s descobertas espontneas da criana,
do ser pbere, fundamentais ao seu desenvolvimento integral.
O estmulo ao dilogo aberto, franco e a orientao para a documen-
tao metodolgica das descobertas, servem ao propsito de sensibi-
lizar o educando e posteriormente estimul-lo pesquisa original e ao
conhecimento novo, no somente relacionados cincia, mas tambm
como atitude tica e epistemolgica perante a vida, processo de traba-
lho fundamental para a formao do seu Eu e ao seu desenvolvimento
integral, baseados na cooperao e solidariedade.
Na mesma linha pedaggica moderna de Freinet, Paulo Freire (1996)
enfatiza a importncia do mtodo ativo de alfabetizao e convivn-
cia solidria destinados ao objetivo central de conscientizao crtica e
emancipatria do educando quanto realidade social em que vive.
J para Walter Gropius fundador da escola Bauhaus-1919-1933 (Dros-
te, 1994), no contexto da reconstruo do ps-guerra, o trabalho cons-
trutivo sob o princpio moderno do mtodo ativo, desenvolve-se a seu
ver de forma cooperada e irreverente aos cnones estabelecidos, mas
fundamentalmente por meio da unio entre arte, novas tecnologias e a
cooperao para o trabalho realmente criador.
Nessa orientao didtica e pedaggica geral, o educando estimulado
a abordar as necessidades materiais coerentemente s novas condi-
es materiais e culturais do contexto presente, para a construo do
materialmente novo.
Tal perspectiva didtica e pedaggica de Gropius, claramente seme-
lhante Freinet quanto a importncia da pesquisa na educao, influ-
ncia diretamente Gunta Stolzl (1897-1983) na mesma escola Bauhaus,
desenvolvendo obra de excelncia no ensino e aprendizagem em arte e
design txteis, baseados na forma contemporana. Suas alunas se tor-
naram mestras e respectivas obras, tambm referncias fundamentais
na especialidade.
Nota-se nas trs bases de anlise, entre Freinet, Freire e Gropius, o fun-
damento geral comum para todas as trs teorias crticas e experincias
consagradas em didtica e pedagogia contemporneas, que reside entre-
tanto, na abordagem e coerncia ao princpio moderno da considerao do
educando como sujeito ativo do processo de ensino e aprendizagem, para
efetiva realizao do fenmeno educativo e criativo. Nesse sentido, no se
trata da mera transmisso de contedo, mas da abordagem ao processo de
aprendizagem, formao ampla e desenvolvimento integral do educando.
< >
226
Nessa perspectiva, a sensibilizao e o desenvolvimento do processo
criativo do educando ocorre necessariamente por meio da cooperao
escolar, o estmulo e a valorizao da expresso do educando e o de-
senvolvimento de novas habilidades por meio da pesquisa, cujo trabalho
coletivo, livre e criador exige espontaneamente o contato e desenvolvi-
mento de tcnicas, o conhecimento de novos materiais e a apreciao
dos resultados baseado na conscincia do trabalho e do processo de
aprendizagem.
2. AbordAGens metodolGi cAs de ensi no: Hi ptese
Como abordar didtica e pedagogicamente o contedo da arte e design
txteis na educao? Levantamos trs possibilidades didticas formais
de acordo com a LDB/96: a) como contedo no ensino de ARTES, b)
como tema transversal e c) como atividades extras curriculares.
a) Como contedo no ensino de ARTES a abordagem da arte e de-
sign txteis ocorre como tema no contedo programado na disciplina
de ARTES (antiga denominao de Educao Artstica). Trata-se dessa
forma da abordagem especializada da ARTE e design txteis ao con-
texto histrico e sociocultural da tcnica e esttica do objeto txtil, com
abordagem ao seu processo criativo e de sensibilizao, desde os ante-
cedentes, abrangendo-se o seu elaborar, projetar, fazer e aplicao at
a anlise do objeto ou conceito geral.
Trata-se essa possibilidade de carter fundamental para a abordagem ao
contedo na escola, no entanto o ensino de ARTES se restringe, em ge-
ral, a apenas duas aulas semanais (que restringe-se atualmente a seguir
planos pr-determinados pelos rgos de competncia da educao),
de tempo exguo, devido regras oficiais estabelecidas. Como contedo
programado nessa alternativa, em uma matria especfica, a ARTE e o
design txteis no necessariamente podem adquirir importncia central
como objeto de estudo, e de pesquisa dada a vasta possibilidade tem-
tica no campo geral das ARTES e da especialidade do docente.
Na segunda alternativa, a abordagem da ARTE e design txteis como
contedo de atividade extra-curricular embora importante para a escola
em si, caracteriza-se principalmente como atividade complementar op-
tativa e no-obrigatria, trabalhada didtica e pedagogicamente em ho-
rrios alternativos fora do horrio escolar convencional, a critrio da di-
reo, coordenao e demanda comunitria (pouco participativa dentro
das comunidades escolares). Esse mesmo carter complementar torna
esse contedo apenas passvel de abordagem ao acaso, de acordo com
decises pedaggicas internas e de condies existentes.
J na abordagem da ARTE e design txteis como tema transversal (Bra-
sil, 1997), de acordo com a hiptese da importncia central do tema da
ARTE e design txteis na educao, constitui alternativa mais coerente
e com a vantagem propcia de uma abordagem de carter interdiscipli-
nar, com envolvimento e participao integrada da comunidade escolar,
entre educandos, educadores, servidores, pais ou responsveis e inte-
ressados e comunidade.
Deduz-se, portanto, a importncia central da abordagem da ARTE e de-
sign txtil como tema transversal. No entanto essa abordagem integrada
< >
227
na abordagem especializada em ARTES e complementarmente em Ativi-
dades Extras Curriculares, constituir-se-iana situao ideal para o pleno
desenvolvimento do aproveitamento da ARTE e design txtil na educao.
3. Antecedentes dA Arte e desi Gn txti l nA escolA
A ARTE e design txtil como contedo em matrias escolares no surge
arbitrariamente na discusso. Sua introduo sempre esteve de alguma
forma ligada aos contedos escolares.
No ensino pblico regular esse contedo pode ser percebido no campo
do ensino do desenho. A discusso terica da finalidade do desenho
na educao remonta historicamente a meados do sculo XVIII, com a
influncia do academismo resultante da misso francesa no Brasil.
Desdobramentos dessa influncia bem como da necessidade crescente
de qualificao dos ofcios, gerou posteriormente a fundao do chamado
Liceu de Artes e Ofcios tanto na antiga capital brasileira, Rio de Janeiro,
quanto em So Paulo (que crescia vertiginosamente) no sculo XX.
A distino dos mtodos pedaggicos ativos entre academia e liceu pro-
vm da antiguidade, mas o debate pedaggico subjacente busca do
modelo superior de ensino e aprendizagem, percorreu o itinerrio hist-
rico do desenho tambm. No ensino do desenho esse debate influenciou
decisivamente a poltica de ensino de desenho entre aplicado, tcnico,
geomtrico em contraposio ao desenho artstico.
A tendncia dominante do desenho aplicado (em oposio ao desenho
livre, expressivo, de belas artes ou artstico) gerou ainda expresses
como artes industriais ou o equivocado e simplificador artesana-
to aplicado, resultantes principalmente da influncia do utilitarismo e
pragmatismo simplificador.
Esse utilitarismo no ensino do desenho na escola pblica em relao
ao tema do fazer txtil desde o sculo XIX, pode ser percebido tambm
na expresso prendas domsticas como aspecto integrante na matria
geral intitulada economia domstica (Reis, 2011), com forte vis con-
servador e sexista (classes separadas de meninas e meninos, moas e
rapazes).
Livre dos vieses do dogmatismo, preconceito e discriminao na educa-
o, uma abordagem crtica ao ensino da ARTE e do design txtil. Per-
mite compreend-las como linguagem elaborada tanto tcnica quanto
esteticamente em sua forma, constituindo-se tambm uma importante
forma de conhecimento e a sua importncia enquanto tema a ser tratado
na educao escolar.
4. i mportnci A do ArtesAnAto txti l
Duas importantes anlises ainda necessitam ser realizadas: a conside-
rao sobre o artesanato txtil no ensino da arte e design txteis, visto
que um significativo nmero de pais ou responsveis trabalham servios
de costura ou produtos txteis direta ou indiretamente.
Nesse aspecto, o processo de ensi no e aprendi zagem pode i ntegrar
a real i dade de fi l hos educandos e pai s, al go coerente ao que reco-
< >
228
mendava pedagogi camente Frei net, ou sej a, a i ntegrao escol a-
comuni dade.
O segundo aspecto da anlise corresponde necessidade de conside-
rao as razes da cultura popular txtil, caso p. ex., da tcnica da renda
de bilro, com vistas preservao e pesquisa desse objeto, quanto
sua importncia cultural e de identidade no contexto brasileiro. (Kana-
maru, 2010)
Para Vygotsky (1999), 1896-1934, bem como para Paulo Freire a partir
dos conhecimentos e habilidades do educando que se inicia o processo
de aprendizagem, e no com a sua represso. Para Freire, entender e
incorporar a linguagem popular permite compreend-la como elemento
indissocivel do processo de alfabetizao, conscientizao, perpetua-
o da cultura e autonomia do educando e, por extenso, de sua famlia
e comunidade. Para Lina Bo Bardi (1996; 2009), 1914-1992, esta cons-
cincia fundamental para a construo de um modelo de desenvolvi-
mento de uma industrializao brasileira coerente sua histria, cultura
e raiz em sua prpria cultura material e imaterial.
Para tanto autores como Mrio de Andrade (1893-1945) e Alosio Maga-
lhes (1997), 1927-1982, defenderam o resgate e pesquisa das tradies
artesanais para a compreenso e conscincia da identidade brasileira.
Para ambos, a compreenso do conhecimento popular de raiz e aliado
abertura ao moderno e novo, constituiria a condio bsica para refletir
a moderna cultura brasileira e a sua identidade.
Tal abertura ao contemporneo e ao novo, didtica e pedagogicamente,
conduz reflexo das consideraes iniciais de Walter Gropius, quanto
ao ensino experimental realizado na citada vanguarda Bauhaus. Nesta
coube a Gunta Stolzl e sua ex-aluna Anni Albers, entre outras (Droste,
1994) na rea txtil, desenvolver os trabalhos com sucesso, tornando-se
referncia moderna na especialidade.
Annie Albers (2011), 1899-1994, sua ex-aluna sob os mesmos princpios
ativos, aprofunda a sua pesquisa formal txtil com pesquisa de campo na
cultura pr-colombiana presente no Mxico, Peru, Cuba, Chile, dos anos
30 at os anos 60 do sculo XX. Nessa cultura, percebeu a presena da
lucidez formal moderna j presente na antiguidade latino-americana.
A importncia da sensibilizao do educando as razes das culturas bra-
sileira e latino-americana, aliada ao moderno design contemporneo,
ofereceria em tese, melhor qualidade de informao e, fundamentalmen-
te a coerncia e estmulo ao desenvolvimento da arte e design txteis,
diretamente integrados cultura brasileira.
consi derAes GerAi s
Em suma, proporcionar na atualidade a arte e design txteis no ensino
regular como contedo de ensino e aprendizagem, especialmente como
tema transversal, constitui significativa forma de democratizao dessas
formas de conhecimento e de linguagens criadoras, importantes para
o desenvolvimento tanto do educando quanto do setor em geral, bem
como a sociedade em geral.
< >
229
refernci As:
Annie e Josef Albers. Viagens pela Amrica Latina. Disponvel em http://www.
pr.gov.br/mon/exposicoes/anni _josef.html Acesso em 5 set. 2011.
Bardi, L.B. Tempos de grossura: o design no impasse. So Paulo: Instituto Lina
Bo e P.M. Bardi, 1994.
_________. Lina por escrito. Textos escolhidos. So Paulo: CosacNaify, 2009.
Brasil. Secretaria de Educao Fundamental. PCN. Braslia: MEC/SEF,1997.
Droste, M. Bauhaus. So Paulo: Taschen, 1994.
Freinet, C. Educao pelo trabalho. So Paulo: Martins Fontes,1998.
Freire, P. Pedagogia da autonomia. Rio de Janeiro: Paz e Terra: 1996.
Kanamaru, A.T. Pode a tradio da renda de bilro brasileira tecer modernas
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Universidade de Aveiro, 2009.
Magalhes, A. E triunfo? A questo dos bens culturais no Brasil. Rio de Janei-
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Reis, M.C.D. Caetano de Campos. Masculino/feminino: fragmentos de uma
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com/2011 Acesso em 5 set. 2011.
Vygotsky, L.S. A Formao Social da Mente. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
< >
230
imAGem e cdiGo: novos
pArAdiGmAs pArA A Arte?
dori s kosmi nsky - doutorA em de-
si gn pelA puC-ri o, professorA do
Curso de Comuni CAo vi suAl de-
si gn e do progrAmA de ps-grAduA-
o em Artes vi suAi s dA uni versi dA-
de federAl do ri o de jAnei ro.
CoordenAdorA do lAborAtri o dA
vi suAli dAde e vi suAli zAo (lAbvi s / ebA-ufrj). dori skos@
gmAi l.Com
bArbArA pi res e cAstro - mestrAn-
dA do progrAmA de ps-grAduAo
em Artes vi suAi s dA uni versi dAde
federAl do ri o de jAnei ro, li nhA po-
ti CAs interdi sCi pli nAres.
Resumo - O avano das mdi as di gi tai s vem modi fi cando a nossa
rel ao com o mundo, assi m como a prti ca e a experi nci a ar tsti -
ca. O emprego de sof t ware como el emento consti tuti vo da obra de
ar te nos l eva a questi onar o nvel de conheci mento de programao
necessri o prti ca do ar ti sta. No presente trabal ho, di scuti remos
a rel ao i nterdi sci pl i nar entre ar te e computao a par ti r da anl i se
de trabal hos ar tsti cos e o envol vi mento de seus cri adores com a
produo do cdi go. Fi nal i zaremos, comentando a nossa experi n-
ci a no emprego de programao por estudantes de desi gn e ar te em
nvel de graduao e ps-graduao no Laboratri o da Vi sual i dade
e Vi sual i zao (LabVi s / EBA-UFRJ).
Palavras chaves: arte digital, artista, programao, cdigo
Abstract - The evolving digital media is changing our relationship with
the world, as well as the artistic practice and experience. The use of
software as a constitutive element of the artwork leads to questioning
the level of programming knowledge required to the artist practice. In
this paper, we will discuss the interdisciplinary relation between art and
computing by analyzing artworks and code production. Finally, we will
comment on our experience at Visuality and Visualization Laboratory,
with art and design students employing programming.
Key Words: digital art, artist, computing, code
< >
231
mApeAmentos Art sti cos
O avano das mdias digitais vem permitindo o remapeamento de obje-
tos de diversas mdias em novas estruturas a partir do emprego de sof-
twares e de programao (Manovich, 2004:151). Dados e informaes,
disponveis em grande volume na contemporaneidade, so muitas vezes
remapeados por artistas na produo de obras imagticas, interativas
ou no. Neste contexto, a ca-
racterstica interdisciplinar da
prtica artstica vem sendo
acentuada pela frequente ne-
cessidade do emprego de sof-
tware como elemento constituti-
vo da obra.
O software um programa de
computador que permite ao
usurio realizar certas funes
previstas e limitadas pelo de-
senvolvedor. Alguns artistas
trabalham na subverso deste
contexto, buscando romper a caixa preta programada pelo seu desen-
volvedor. o caso da srie Landscapes Without Memory de Joan Font-
cuberta. Neste projeto, o artista catalo empregou o software Terragen,
desenvolvido pelas Fora Area americana para criar ambientes 3D vir-
tuais a partir da leitura de imagens cartogrficas bidimensionais. Em
lugar de ler os mapas e interpret-los, o software apresentado obras
de pintores como Kandinsky e Turner. Desse modo, os ambientes virtu-
ais criados, que Fontcuberta chama de post-landscapes, representam
uma terra de ningum entre o real e o virtual, a verdade e a iluso. Sub-
vertendo a funo para o qual o software foi originalmente desenvolvido,
Fontcuberta cria paisagens realistas que evidenciam um componente de
magia e alucinao, talvez presente na prpria subjetividade do empre-
go da mquina desviada da funo para a qual foi projetada.
> Fi gur a 1. Joan Font cuber t a. Or ogenesi s Kandi nsky, 2004. Obr a obt i da a par t i r
da pi nt ur a de Kandi nsky.
Os remapeamentos de Fontcuberta originam imagens estticas, assim
como a obra Humans vs. Chimps de de Ben Fry. Utilizando Processing,
linguagem de programao de cdigo aberto, Fry cria a imagem de um
chipanz ao empregar letras que formam o gene FOXP2, considera-
< >
232
do caracterstico da nossa espcie por estar relacionado aquisio
de linguagem. Em sua obra, Fry mostra a diferena entre humanos e
chipanzs quando destaca em vermelho as nove letras, de um total de
aproximadamente 75 mil, que demarcam a distino entre humanos e
chipanzs. A obra de Fry assegura o nosso parentesco de 98,77% com
os chipanzs.
Ao remapear os dados de voos da Federal Aviation Administration dos
Estados Unidos, Aaron Koblin produz no apenas imagens estticas,
mas tambm diferentes tipos de animaes na obra Flight Patterns. As
animaes de padres e densidade de trfego areo foram criadas a
partir de dados dos modelos de avies, seus fabricantes, altitude e rota
dos voos realizados em um nico dia do ms de agosto de 2008 em solo
americano. As diversas caractersticas, ou dimenses, foram represen-
tadas por cores, elementos grficos e animaes. A massa de cores da
imagem se relaciona aos fluxos de deslocamento da populao e sua
densidade geogrfica. A animao indica a variao de densidade do
trfego areo ao longo do dia entre as costas leste e oeste, assim como
os voos de entrada e sada do solo americano. Com o mesmo conjunto
de dados foram obtidas diferentes visualizaes - estticas e animadas,
com e sem o referencial geogrfico - capazes de sugerir diversos pa-
dres e tendncias.
A obra Flight Patterns no lida com a questo da interatividade, presen-
te na maior parte das instalaes apresentadas no FILE So Paulo 2012.
Nessa mostra, duas obras empregam a pintura de forma interativa. Em
Body Paint, Memo Akten criou uma instalao interativa que permite
aos usurios pintarem com seus corpos em uma tela virtual. Diferentes
aspectos de movimentos dos corpos no espao geram variaes das
pinceladas de cores que so projetadas na tela. J em Starry Night
de Petros Vrellis, os fluxos animados da pintura Noite Estrelada de Van
Gogh podem ser alterados a partir do toque do interator. Nos dois exem-
plos, a animao das imagens contnua, mesmo quando no h inte-
ratividade. Em Starry Night quando o interator cessa o dilogo, o quadro
de Van Gogh retoma o movimento do movimento do fluxo de pinceladas.
A interao se soma ao dinamismo na obra We Feel Fine: An Explora-
tion of Human Emotion in Six Movements. O site, criado por Jonathan
Harris e Sep Kamvar definido como um explorador de emoes hu-
manas em grande escala. Trata-se de uma aplicao dinmica que faz
uso de dados em tempo real, ou muito prximo a isso. O programa es-
caneia blogs em busca de frases que contenham as palavras I feel ou
I am feeling, identificando o sentimento expressado (tristeza, alegria,
depresso, etc.). Essas frases so, ento, gravadas em um banco de
dados junto a um conjunto de meta-dados como idade, gnero, localiza-
o geogrfica e condies climticas no momento em que a sentena
foi escrita. Estes dados formam um banco de dados de milhes de sen-
timentos, incrementados por 15 a 20 mil diariamente. Os chamados mo-
vimentos tratam-se de seis diferentes modos de visualizao de senti-
mentos por fatias demogrficas, sexuais, relacionadas s condies
climticas, efemrides, etc. que podem ser escolhidas pelo interator. O
primeiro movimento do We feel fine, Madness, apresenta uma grande
massa formada por inmeras partculas coloridas. Cada partcula repre-
senta um sentimento especfico, postado por algum em um momento
< >
233
qualquer. H correspondncia entre a cor de cada partcula e a natureza
do sentimento. Quando se clica sobre uma partcula, a frase que foi pos-
tada revelada. Deste modo, podemos observar a presena indicial dos
dados atuando como vnculo com a realidade. Em certo sentido, o traba-
lho, produzido em co-autoria por qualquer um evidencia as semelhan-
as de sentimentos que perpassam uma multido inimaginvel.
Com uma temtica semelhante a We feel fine, a obra Mechanic of Emo-
tions do francs nascido na Arglia, Maurice Benayoun, usa informaes
sobre as emoes do mundo obtidas junto ao Google News ou canais
semelhantes para produzir um mapeamento dinmico de forma a permi-
tir uma previso de tendncias do estado emocional do planeta para os
dias seguintes. Os resultados so mapeados em diferentes obras, como
instalaes e esculturas. Occupy Wall Screens, por exemplo, compara a
tendncia emocional nas cidades onde o movimento Occupy Wall Street
encontrava-se ativo com tendncias do mercado de aes. A obra foi
exibida em uma grande tela localizada em midtown Manhattan.
> Fi gur a 2. Maur i ce Benayoun, Occupy Wal l
Scr eens, 2012. I nst al ao na Bi g Scr een
Pl aza, NYC.
o Arti stA e o cdi Go
Todas as obras aqui descritas foram pro-
duzidas com o emprego de softwares e
os artistas que as criaram, na maior par-
te, so tambm programadores. o caso
de Fry, Koblin, Akten, Vrellis e Harris e
Kamvar. Apenas Fontcuberta e Benayoun
no aparentam domnio de programao.
No primeiro caso, Fontcuberta subverte a
aplicao de um software em um procedimento que no demanda ne-
cessidade de alterao do mesmo. Na produo de sua obra, Maurice
Benayoun conta com o apoio de desenvolvedores de softwares para
a criao do sistema e do prprio website. exceo de Landscapes
Without Memory, todas as obras utilizam softwares especialmente de-
senvolvidos para a sua produo. importante destacar o contexto que
diferencia imagens estticas das dinmicas e/ou interativas, que sofrem
alteraes a partir da participao do interator, do input de dados ex-
ternos ou gerados randomicamente. De todos os trabalhos observados,
< >
234
apenas Chimps trata-se de uma imagem puramente esttica. Body Paint
e Starry Night so exemplos concretos de obras interativas, mas no
podem ser consideradas dinmicas como Mechanic of Emotions e We
feel fine que apresentam variaes formais de acordo com os parme-
tros utilizados para a sua gerao. Dessas duas obras dinmicas, ape-
nas We feel fine permite a interatividade. Flight Patterns oferece anima-
es e imagens estticas que podem apresentar uma grande variao
de acordo com a proximidade do ponto de vista do observador. Ou seja,
podem ser produzidas imagens de uma viso geral do movimento areo
do pas ou de apenas uma cidade a partir de um mesmo conjunto de
dados. Mesmo com alterao nos dados das aeronaves, toda a progra-
mao pode via a ser reutilizada.
As diversas possibilidades de produo de obras digitais a partir da
utilizao de dados externos levantam questes em relao ao nvel
de envolvimento do artista com a programao. O artista deve neces-
sariamente saber programar ou, pelo menos, ter alguns conhecimentos
de programao? Em que medida a produo interdisciplinar em que
artistas trabalham em conjunto com programadores pode garantir a qua-
lidade do projeto artstico? Aparentemente os artistas recuam diante dos
bastidores de criao de programao, rejeitando a considerada longa
curva de aprendizado. Porm, no caso de obras interativas, dinmicas
ou de visualizao de dados, pode ser um fator complicador para o do-
mnio da sua produo, o fato do artista no dominar a totalidade do seu
processo. o que pensa Bret Victor:
A verdade est a: o aut or escreve o l i vro. O
msi co compe a cano, o ani mador produz o
cur t a, o pi nt or pi nt a o quadro. Mas, a mai ori a
dos ar t i st as que l i dam com i magens di nmi cas
no so capazes de conceber suas prpri as cri a-
es.
Se o artista que atua na rea digital no tem conhecimento sobre sua
produo como ele pode dialogar com o programador e obter o resul-
tado que realmente deseja e no o que o programador pensa que ele
quer? A falta de conhecimento pode ser limitante na medida em que o
artista coloca-se na posio passiva de aceitar as possibilidades ofere-
cidas pelo programador. Ao se afastar do cdigo, delegando esta etapa
de criao ao programador, estaria o artista perdendo o domnio sobre
sua obra?
concluso
A participao de equipes no desenvolvimento de projetos artsticos
complexos e de grande porte aceita e desejvel, ainda que se oponha
diretamente noo fantasiosa do artista, gnio criador autnomo. Nin-
gum imagina Michelangelo empunhando sozinho o seu pincel na Cape-
la Sistina embora, certamente, ele tivesse conhecimento sobre todas as
etapas da sua obra.
Se a produo do artista de mdias digitais depender exclusivamente
dos seus conhecimentos de programao, ele provavelmente no con-
seguir obter resultados surpreendentes ou diferenciados, j que difi-
cilmente ter desenvolvido essa complexa rede de conhecimentos em
profundidade. Por outro lado, a falta de domnio do campo pode ser
< >
235
ainda mais limitante na medida em que, nesse caso, caber ao artis-
ta simplesmente aceitar as possibilidades e solues oferecidas pelo
programador. Mas, domnio de programao no significa que caiba ao
artista executar a atividade de programao, como na maior parte dos
exemplos mencionados acima. Ento, qual seria o ponto de equilbrio?
Qual a medida de conhecimento necessria para que o artista man-
tenha o domnio sobre sua produo artstica digital? A resposta no
se encontra na sintaxe da programao, mas no conhecimento da sua
lgica. O artista que trabalha com mdias digitais deve dominar alguns
conceitos como, por exemplo, modularidade, utilizao de mltiplas pla-
taformas, reutilizao de rotinas e libraries, acesso e mapeamento de
dados em tempo real.
Alunos dos cursos de graduao em Design e do Programa de Ps-gra-
duao em Artes Visuais que participam do Laboratrio da Visualidade
e Visualizao da Escola de Belas Artes (LabVis / EBA-UFRJ) so es-
timulados a aprender Processing e empregar essa linguagem em seus
projetos. Foram desenvolvidos projetos de criao de visualizaes uti-
lizando dados disponibilizados pelo IBGE, paletas de cores produzidas
a partir de imagens obtidas por programao no Flicker, alm de experi-
mentos interativos com o Kinect. Em todos os casos, a prtica tem sido
acompanhada de perto por professores da rea de computao grfica.
Os demais membros da equipe sugerem solues a partir da sua prpria
experincia. Apesar do sucesso da dinmica, os resultados obtidos no
se mostram uniformes. Alguns estudantes parecem dominar a fronteira
interdisciplinar com mais segurana do que outros. De qualquer forma,
todos parecem lucrar de acordo com as suas possibilidades, o que nos
leva a ressaltar a importncia de conhecimento da lgica de programa-
o como forma de ampliar a prtica artstica.
refernci As
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. Rio de Janeiro: Sinergia Relume Dumar, 2009.
MANOVICH, Lev. Visualizao de dados como uma nova abstrao e anti-su-
blime. In: LEO, Lucia. Derivas: cartografias do ciberespao. So Paulo:
Annablume, Senac, 2004.
MURRAY, J. What do non-programming designers have to know? Disponvel
em: < http://inventingthemedium.com/2012/05/15/what-do-non-program-
ming-designers-have-to-know/ > Acesso em: 20 de ago. 2012
VICTOR, B. Dynamic Pictures. Disponvel em: < http://worrydream.com >
Acesso em: 7 de abr. 2012
< >
236
o corpo nA pAisAGem -
cHo: semeio e pAsso
lder sereni ildefonso - elder _ se-
reni@YAhoo.Com.br
O presente ar ti go ori gi nri o da pesqui sa de mestrado i nti tul ada
Estudos Cni cos Hbri dos e o Corpo em [Des]terri tori al i zao no
processo de urbani zao, real i zada na Uni versi dade Estadual Pau-
l i sta (Unesp) Jul i o de Mesqui ta Fi l ho com ori entao de Prof Dr
Carmi nda Mendes Andr. Para esta escri ta foi sel eci onado um re-
cor te sobre o fazer ar tsti co na pai sagem urbana de modo a po-
tenci al i zar a subj eti vi dade dos que presenci am a experi nci a. Para
tanto, encami nha-se por um pensamento sobre essa pai sagem por
mei o da dana para espaos urbanos do ... Avoa! ncl eo ar tsti co,
cri ando consequentemente possi bi l i dade de repensar poeti camente
a estruturao da urbani zao.
O ...Avoa! ncleo artstico iniciou suas pesquisas no ano de 2000 no
desejo de criar a partir da hibridizao entre: dana, poesia, teatro e
artes visuais, performance e fotografia, experimentando composio e
improvisao em espaos diversos. Em seus processos conecta-se a
memria corporal, a criao de vdeos e a relao estabelecida com o
territrio urbano. Nesse percurso, o espao pblico passou a ser foco
de investigao. Corpo e ambiente afetam-se mutuamente gerando pos-
sibilidades de relaes, refletindo acerca das questes que constituem
a cidade e o fazer artstico.
O contato do pesquisador com o ...Avoa! se iniciou a partir da prtica em
dana contempornea por dois anos com Luciana Bortoletto bailarina e
fundadora do ncleo em conjunto com Gil Grossi , que no ano de 2010
expandiu essa conexo por meio da pesquisa de mestrado que incluiu o
debate sobre a paisagem urbana formulada entre arte e cidade, portanto
< >
237
toda a escrita permeada pela estreita relao com a arte e o pensa-
mento da artista. A pesquisa de mestrado tambm abordou outras duas
temticas, o espao e o corpo atravs de outras duas Cias.
A interveno Cho: semeio e passo que embasa este artigo, foi criada
especialmente para espaos pblicos. Pensada em site specific para o
Pateo do Collegio, regio central de So Paulo e, pontualmente, para o
Festival Internacional de Dana em Paisagens Urbanas - Vises Urba-
nas. Diferencia-se de todos os outros trabalhos realizados nas edies
do festival devido a sua especificidade relacional com o espao, refe-
renciando a prpria histria do lugar, fator que proporcionou os agencia-
mentos urbanos pretendidos, j que pr-existia uma relao diretamente
afetiva.
Foi proposta como matria-prima dessa pesquisa, a tcnica de improvi-
sao presente em trs distintas linguagens artsticas que se agregam
para sua realizao. O ponto de partida esteve sobre a confluncia de
cinco elementos: a rua, os passantes, a dana, o desenho e o som. A
partir desses componentes, os artistas Jorge Pea (sonoplastia), Lucia-
na Bortoletto (dana) e Audrey Hojda (desenhos) elaboraram em tempo
real, paisagens sonoras, corporais e plsticas, que romperam com a
condio de lugar comum do ambiente, valendo-se de contrapontos,
contra fluxos e reconfiguraes dos espaos de circulao. Todos os
elementos se impregnaram do aqui - agora.
Em geral, as criaes atreladas a poemas marcam presena nas pro-
dues do ncleo. Olhar o mundo atravessado por poesias o caminho
que Bortoletto encontrou para a motivao do dilogo da cidade com um
modo de vida mais humanizado, j que So Paulo um plo industrial
dotado de extrema agressividade.
Por residir em So Paulo e pesquisar uma arte influenciada pela cidade,
o ncleo ...Avoa! possibilitou aos trs participantes de Cho: semeio e
passo (Figura 1) durante toda a elaborao do trabalho , transpirar a
cidade e a pulsao da dinmica urbana local. Como ento produzir uma
ao de cunho potico- poltico que reflita questes da prpria cidade?
Dificuldade que se configurou devido aos participantes estarem imersos
nesta mesma rede, o que faz com que o olhar estrangeiro praticamente
inexista. As questes do trabalho foram ento despertadas a partir do
poema de Orides Fontela (1940-1998), o qual inspirou a obra.
(sem tt ul o)
Semei o si s
e sons na t erra vi va
af undo os ps no cho: semei o e passo
No me i mpor t a a col hei t a
(FONTELLA, 2006, p. 238).
< >
238
> Fi gur a 1 - Cho: semei o e passo - Pat eo do Col l egi o - Vi ses Ur banas
Houve em Cho: semeio e passo uma marcante presena do dilogo
com o entorno, pois ao retomarmos o primeiro verso a poesia de Fon-
tella: semeio sis, v-se a indicao de uma ao que desloca por
completo o entendimento de causa e consequncia, j que, quem co-
manda o andamento de uma interveno no espao pblico primeira-
mente o clima, se est chovendo, o que fazer? semear antes de
tudo uma projeo imagtica. As dificuldades de se tornar realidade
pouco importam para o semeador, ele deposita na terra toda a sua es-
perana de vida. Em sis, h a possibilidade de tudo ser iluminado por
vrios enfoques, ampliando o olhar para a cidade por diversas maneiras.
Alm da luz solar esquentar o concreto glido, faz tambm com que a
sombra se crie por meio de recortes e incidncias. Tanizaki (2007) tece
um discurso sobre a valorizao da sombra para a vida oriental, em es-
pecial no Japo, potencializando o que est oculto e fazendo emergir o
contraproposto pelo processo urbano. Logo, podemos ter outra leitura
para verso semear sis, no como iluminar o mundo o transformando
em belo, mas dar a possibilidade da sombra existir na incidncia da
iluminao em uma somatria de foras e de relao da natureza com
a arquitetura.
A relao criativa com a paisagem urbana foi buscada em Cho: semeio
e passo, com influncia do olhar da poesia do haicai cuja temtica
mais recorrente a natureza . Neste trabalho, sobre a natureza urbana,
evidenciou-se toda a beleza do caos transpassada pelo corpo, pelo de-
senho e pela sonoridade da cidade.
A performance foi composta por trs elementos artsticos: dana, som e
desenho de modo no impositivo no tecido urbano. Neste estudo, foram
levantadas leituras e algumas questes referentes a estas aes.
O desenho no cho foi feito por Audrey Hojda durante toda a performan-
ce com pequenas pedras azuis no cho, a especificidade como visuali-
dade no esteve em disputar propores volumtricas com o ambiente
em uma relao de oprimido e opressor. O caminho trilhado atravs da
cor revelou o ambiente cinza e sem vida do entorno, ao mesmo tempo
em que demonstrou aos observadores que possvel retomar a huma-
nidade de um lugar degradado pela urbanizao e que est totalmente
desarticulado com necessidades relacionais do ser humano. A artista
Hojda se colocou como uma articuladora da estrutura urbana pela sutil
< >
239
ao de desenhar um caminho com pedrinhas azuis. Essa sutileza do
caminho traado possibilita a reflexo de que o arquitetar antes de
projetar ocupaes do espao, possibilitar deslocamentos, que, ao invs
de limitar o espao com fronteiras estruturais, permiti que os sujeitos
urbanos possam ir e vir e por estes caminhos se relacionar.
As luvas em suas mos no permitiram que suas digitais fossem impres-
sas neste trajeto o que e eximiu da artista, da assinatura digital como
registro individual do devir urbanista. Suas vontades enquanto projetista
foram minimizadas em favor de permitir que o caminho fosse traado
subjetivamente por todos e atravessado por um corpo multifacetado,
que se serviu das influncias do entorno para demarcar sutilmente o
cho.
O caminho traado foi sensorialmente medido para que sentisse em
determinado momento a necessidade de retornar ao incio, para isto, se
utilizou de percepes tteis e da quantidade de pedras que diminua
no decorrer do desenhar no espao, assim conseguindo ter quantidade
suficiente para retornar, o que no garantia a conquista do feito, pois
no se foi contado anteriormente. O caminho, portanto pode ser pensa-
do como um eterno retorno. A ao de ir nesta performance implicou em
sua contra ao, a de retornar.
Hojda em sua performance se distanciou de um estado cnico corpo-
ral, que quando explorado possibilita um chamariz aos espectadores de
acordo com padres espetaculares. Ao invs deste artifcio, enfocou na
ao cotidiana de sequencialmente colocar pedrinhas no cho. Dessa
ao despretensiosa, surgiu um caminho que interviu no trnsito cotidia-
no, bem como nos caminhos percorridos pela dana de Bortoletto e na
localizao flutuante da sonoplastia.
Experimentou-se no decurso da performance: fronteiras, permeabilida-
des, delimitantes, delineantes, ateno dos presentes no espao, entre
outras sensaes que ocorreram no corpo de quem vivenciou a experi-
ncia, constituindo gradativamente o seu territrio.
Que fatores fazem com que sutis pedrinhas consigam delimitar um ter-
ritrio percebido pelos passantes que visivelmente comearam a res-
peitar aquele lugar? Essa questo move a ateno para a perceptvel
alterao que a arte faz no espao, para que este seja interferido em
suas potencialidades e significados. No necessariamente trava-se uma
luta de foras, impondo orientaes espaciais e relacionais como pre-
tende a urbanizao, mas talvez com delicadeza e humildade na ao,
se sensibilizar e sensibilizar o entorno.
Voltando ao poema de Orides Fontella, percebe-se que indica tambm
o ato de semear sons. O som urbano no pode ser localizado em um
lugar especfico, ou mesmo possvel de se reconhecer de onde vem e
por onde percorre. Convive-se em centros urbanos com a sobreposio
constante de sons que configuram a sua catica ambientao sonora.
arriscado dizer devido complexidade dos elementos urbanos, no en-
tanto me parece coerente, que a questo sonora um dos fatores que
geram grande parte do estresse vivido nas cidades.
< >
240
A interao sonora que Jorge Pea fez durante a performance foi abri-
gada por um guarda chuva que trazia consigo com toda a aparelhagem
sonora (Figura 2). O som foi, portanto, nmade por excelncia, Jorge
Pea comps a seleo sonora eleita em confluncia com o movimento
desenvolvido na dana, no desenho criado com as pedras e no entorno
com a potencialidade de um conglomerado sonoro.
Fazer essa eleio e abrigo implica em configurar uma bolha sonora
espacial, uma visualidade do som. A recepo visual uma das formas
de relao do homem com o mundo de enorme velocidade, em que se
assimila o ambiente em fraes de segundos, muitas vezes caracteri-
zando a objetividade desta apreenso, o que pode no ser interessante
para um debate mais amplo. Entretanto, dar visualidade ao som implica
em distanci-lo de rudos urbanos, pois se encontra em contraposio,
sendo passvel de localizar sua origem. Por se tratar de sons retira-
dos de objetos com caractersticas sonoras diversas, causou admirao
para os que se permitiam observar a paisagem que o som compunha,
pois todo o procedimento de manipular os objetos criando a msica era
sempre inusitado.
A produo sonora no foi produzida para o corpo que danava ou para
o que desenhava, ela foi um agenciamento sonoro empregado no es-
pao urbano. Em estado ritualstico Jorge Pea criou procedimentos
sonoros para interagir com o que estava ocorrendo no momento, dife-
rentemente de Audrey Hodja. Existia em seu corpo uma energia cnica
advinda do prprio procedimento de manipulao sonora, e ao que pa-
rece, coordenada de acordo com os estmulos artsticos e urbanos que
participavam da composio espacial criada, ora seguia estes estmulos
ora os ampliava indicando outros tantos possveis.
> Fi gur a 2 - Cho: semei o e passo - Pat eo do Col l egi o - Vi ses Ur banas 2009 -
f ot o: Gi l Gr ossi
< >
241
Foi tambm marcante uma contradio na produo sonora. A visuali-
dade do som esteve presente, logo era possvel identific-lo pelo olhar
objetivo, at mesmo classific-lo de acordo com o que se via, no entan-
to, Jorge Pea fez emergir de sua composio, sons que remetiam a um
lugar distante, projetando o que estava sendo tocado para um outro mo-
mento que no aquele presente. O som se fez presente em dois nveis
de apreenso, visual e, assim sendo, uma identificao com o pblico
que atravs do olhar reconhecia o que estava acontecendo e, imagti-
co, pois ao envolver-se com o som havia um deslocamento do tempo e
espao presente.
Retornando a poesia, evoca-se a poesia como inspirao da escrita e
da obra artstica.
(...)
af undo os ps
no cho: semei o e passo
(FONTELLA, 2006, p. 238).
Este trecho remete ao contato com o solo de modo objetivo, por meio do
corpo que o pressiona e a partir deste conjunto de foras tem suporte
para se desenvolver no espao. Por outro lado, de modo subjetivo, no
contato com o solo, busca atravessar o tempo se sensibilizando com a
histria do lugar que originou a cidade de So Paulo.
Em relao a esse arquitetar o espao a partir do movimento, Bortoletto
em dilogo com a pesquisa deste artigo pontua que:
[...] l evando em consi derao que o t rabal ho f oi
cri ado para o Pt eo do Col gi o, a i dei a de col o-
car pedri nhas no cho t ambm se referi u a ao
de cri ar uma i magem de t empo e espao percor-
ri do, ou sej a, as pedri nhas t ambm si mbol i za-
vam a hi st ri a do l ugar. Cada l i nguagem em cena
t i nha um t empo prpri o que di al ogava com os ou-
t ros t empos e com o cont ext o hi st ri co do l ugar
(t empo passado). Af undar os ps como f orma de
cami nhar, t razer para o aqui -agora da const ru-
o do cami nho. (L. Bor t ol l et o)
A partir da concepo de que esta dana surge de uma necessidade
interna, externalizada por todo o corpo e este est em contato de algum
modo com o solo e o pressiona para se locomover. Abre-se margem
para que seja debatida a maneira com que o solo utilizado nas cida-
des. Projeta-se todo o permetro urbano para que se possa caminhar por
ele, no previsto outras formas de relao do corpo com o espao, a
no ser sobre as aes de sentar, do apoiar de mos em corrimos para
diminuir riscos de acidentes e pelos ps, e mesmo estes so premidos
pela modelao dos sapatos.
Quando pessoas se utilizam do espao urbano para outros fins, estas
muitas vezes so olhadas com desprezo, como, por exemplo, os mora-
dores de rua, que alteram efetivamente o uso do espao, recriando as
possibilidades interativas a todo o tempo. A arte tambm se encarrega
de ocupar o espao por diversas maneiras e por isso causa deveras
estranhezas, mesmo com as aes mais simples possveis como, por
exemplo, deitar no cho.
< >
242
Os espaos urbanos so projetados para o corpo? Sendo que em sua
grande maioria no se pode nem ao menos sentar para descansar que
logo surge a fiscalizao para garantir que a ao no prejudicar a or-
dem daquele aquele espao.
Bortoletto em sua dana pesquisa organizao estrutural em conjunto
com um perceber do espao a partir do corpo. Ela procura um modo or-
gnico de se movimentar, baseado na ideoknesis conceito que nasceu
no incio do sc. XX pesquisando o movimento imaginado e no estudo
psicomotor do movimento com embasamento na educao somtica.
Esta busca por reestabelecer princpios estruturais do corpo e por eles
se mover, coloca em questo o fato de que os corpos urbanos so en-
quadrados em modelos dois mais inorgnicos as mais agressivas mode-
laes inclusive por sua segunda pele, o vesturio. Bortoletto, durante
a performance, encontrou caminhos para se reorganizar em um espao
organizado pela produtividade de corpos sequencialmente igualados,
limados de seus processos subjetivos. Esta condio do corpo de deter-
minada modelagem a prpria esttica contempornea vigente, mesmo
que para isso ele seja vitimado por uma formatao a ser alcanada.
Essa busca pela organizao corporal durante a performance, a fez
defrontar com o histrico pessoal formatado pelas relaes sociais. Por
vezes, durante a dana, retomou os princpios dos movimentos de um
recm-nascido com baixa influncia social, o que tornava a movimen-
tao deveras interessante e imagtica, pois Bortolleto a fez de modo
orgnico.
Faz-se, portanto, um paralelo direto com as transformaes urbanas
do centro de So Paulo, em que a cidade provinciana configurada para
ser um lugar agradvel de estar, atualmente encontra-se completamente
degradada pela abordagem tecnicista do espao. Reorganizar o corpo
tambm reorganiz-lo no espao e, portanto, no assumir a esttica
vigente, por conseguinte lanar um olhar de alterao do prprio espao
como obra finalizada em vista de um obra em processo acompanhado e
experimentado pelo corpo que tece seus trajetos prprios.
Por meio desta abordagem que a paisagem potica e nostlgica da ci-
dade se fez presente. A performance retomou, aos olhares mais atentos,
um modo de observar a cidade atravs da poesia em movimento, das fi-
guras plsticas que repercutiam sonoridades e das visualidades sonoras
experimentais. Esta abordagem hbrida, despretensiosa em seus graus
de espetacularidade, comps outra paisagem do centro de So Paulo.
Para finalizar esta anlise necessrio delinear a ltimo frase verso
da poesia de Fontella, No me importa a colheita. Os trs artistas se
lanaram de corpo inteiro com todos os artifcios que lhes cabiam, para
semear e passar para um outro lugar, sem olhar para traz para ver se as
sementes esto brotando, no porque no se preocupam com os frutos,
mas porque sabem que eles no necessariamente aparecero as suas
vistas, retoma-se novamente a condio rizomtica de desprendimento
da autoria, bem como o nomadismo da ao artstica que age e continua
seu caminho sem esperar algo em troca ou mesmo um voto de confian-
a. A performance foi arquitetada por uma necessidade de comunho e
reestabelecimento da potica urbana mesmo em meio ao caos.
< >
243
O pensamento sobre a urbanizao aqui refletido, em suma complexiza
a arte no ambiente urbano a partir do entendimento que estruturalmente
as cidades modernas esto dispostas de modo a forar e elencar nveis
e possibilidades relacionais de utilizao e ocupao espacial para os
que nela vivem. O fato de o pensamento urbanstico ultrapassar o que
diz respeito concepo espacial, bem como ter alcanado parcerias
como outras grandes reas do conhecimento, projeta sua insero efe-
tiva no pensamento e realizao da espacialidade urbana.
Em muitos casos, o urbanismo age como regulamentador de relaes
sociais e da paisagem da cidade. Esta, que poderia estar povoada pela
subjetividade de seus citadinos, subjugada a diversas instncias fsi-
cas organizadoras que seguem por um vis diretivo dos comportamen-
tos atravs da manipulao espacial, em muito, relacionadas ao traba-
lho e produo financeira de acordo com a estrutura capitalista.
Por assim, este fazer artstico trata da espacialidade urbana por um vis
potico e contundente, ocupando as ruas e subvertendo funcionalida-
des pr-estabelecidas pela estrutura, repensando o estar no espao
pblico.
refernci As
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245
A ltimA foto: morte
e vidA dA imAGem
fotoGrficA em rosnGelA
renn
fernAndo gonAlves - fACuldAde de
Comuni CAo soCi Al - uni versi dAde
do estAdo do ri o de jAnei ro - fng@
uerj
A fotografi a pode ser consi derada uma i mpor tante ferramenta para
perceber, compreender e codi fi car a real i dade. Por i sso mesmo, di s-
fruta, pel o menos desde Benj ami n, Bar thes e Sontag, o status de
obj eto tcni co, teri co e estti co. Contudo, foi apenas recentemente
que se consol i dou como obj eto ar tsti co. Mesmo tendo si do al vo do
i nteresse das vanguardas do i nci o do scul o XX e dos ar ti stas con-
cei tuai s e de per formance nos 60 e 70, sobretudo a par ti r dos anos
80 que a fotografi a conqui sta o ci rcui to de ar te. Tal vez porque hoj e
sej a possvel se dar conta de que a fotografi a ou sua apropri ao
nunca ter ti do apenas um carter de regi stro, mas o de al go que
i nstaura uma rel ao entre i magem, tcni ca e modos de exi stnci a.
Por ser ao mesmo tempo objeto e mediao tcnica e cultural (Huchet
in Santos, 2004, p. 14), a fotografia permitiria aos artistas, por exemplo,
construrem circunstncias singulares de percepo e recepo, ao pro-
duzirem um estranhamento da imagem pela prpria imagem. que, en-
quanto documento, tem uma natureza ao mesmo tempo tcnica, cultural
e potica, e no raro, poltica. E enquanto signo, desloca o carter de
registro presente na representao para o de uma re-apresentao do
mundo, possibilitando sua releitura. No campo da arte, portanto, a ima-
gem fotogrfica j no seria vista apenas como um objeto indicial que
fala do mundo ou que o representa. Seria tambm ou principalmente,
como afirma Rgis Durand (apud Gattinoni e Vigouroux, 2002, p. 49), um
elemento que joga com a coincidncia absoluta entre objeto e imagem
de modo a anular a duplicao (...) e que isolaria esses dois para ento
recombin-los de outra forma, dando-lhes outro sentido.
< >
246
Como artista e pesquisadora da vida das imagens, Renn parece estar
plenamente ciente dessas questes. O modo de abord-las o foco
da anlise do projeto colaborativo A ltima foto. A partir da reflexo
da artista sobre as imagens a partir de suas redes de relaes, o texto
buscar discutir o modo como este trabalho permite pensar a lgica que
preconiza a passagem do analgico para o digital como garantia e ao
mesmo tempo condio de possibilidade de um potencial esttico e de
criao para as imagens na atualidade.
i nvesti GAndo umA ecoloGi A dA i mAGem
Rosngela Renn uma das maiores artistas brasileiras da atualidade,
tendo participado de vrias bienais, como as de Veneza (2003), de So
Paulo (2010) e de Istambul (2011). Formada em Arquitetura (1986) e em
Artes Plsticas (1987) e com Doutorado em Comunicao pela Univer-
sidade de So Paulo (1997), Renn considerando-se a si mesma uma
fotgrafa que no fotografa. Como artista plstica e no fotgrafa, a
artista se apropria de material descartado como arquivos alheios, fotos
3x4 de annimos, antigos lbuns de famlia, que so retrabalhados atra-
vs da escultura, do vdeo e de instalaes.
Renn probl ematiza as bases da fotografia ao se interessar pel o sis-
tema de atri bui o de val or dado imagem (val or estti co, documen-
tal, afeti vo, simbli co) e pel os usos sociais que so feitos dela. Con-
textualizando brevemente seu trabalho, podemos dizer que Renn
ini ci ou sua trajetria como artista em meados dos anos 80 com incur-
ses pel o uni verso familiar e feminino, usando materiais autobi ogr-
fi cos, l buns de famlia, l embranas de infncia e que correspondeu
ao inci o do processo de apropriao de imagens fotogrfi cas. Nesse
momento ela discute as relaes entre imagem e familiari dade, ima-
ginri o infantil e feminino, afeto, construo do sujeito por fragmentos
de memria.
No incio dos anos 90, deixa um pouco de lado o universo familiar e
passa a investigar a relao entre a fotografia os processos identitrios
e de produo social de esquecimento, atravs da apropriao de fotos
3x4 de annimos, j sem utilidade ou valor, encontradas em ateliers fo-
togrficos, jornais, obiturios, lbuns de retratos vendidos em feiras po-
pulares e arquivos de identificao criminal. Nesta fase, a artista busca,
mais do que desconstruir, descontextualizar as imagens e desloc-las
para o campo de circulao social da imagem. Colecionando esses re-
sduos de imagens aos milhares, a artista se prope a investigar o ciclo
de vida da imagem fotogrfica e sua exausto.
Retrabalhando os negativos, a artista os resgata de um processo de
esquecimento e os transforma em obra e, ao mesmo tempo, num inte-
ressante campo de investigao sobre a fotografia, ao questionar os
processo de produo de imagens, seu acmulo e seu posterior des-
cartamento. Da segunda metade dos anos 90 at hoje, Renn passou
a incluir em sua agenda, alm dos temas memria e esquecimento, as
questes da disciplina, do poder e da diversidade cultural. Mais do que
simplesmente usar a fotografia em seus trabalhos, a artista prope,
portanto, atravs deles, uma discusso sobre o fotogrfico, atravs de
apropriaes de imagens de diferentes tipos e origens.
< >
247
Como demonstra Cotton (2010), o uso da imagem fotogrfica para dis-
cutir a prpria fotografia, seus aparatos e mecanismos uma prtica
comuns a alguns artistas contemporneos. uma estratgia usada para
discutir na arte os modos de ver e de fazer ver em nossas sociedades
(Crary, 1992), a partir da concepo da imagem como construo (May-
nard, 1997), questo de codificao (Flusser, 2002), edio e montagem
(Didi-Huberman, 2000).
Como em outros trabalhos da artista, em A ltima Foto, as imagens
transformam-se naquilo que Craig Owens chamou de alegoria. Ou
seja, Renn se apropria de imagens j existentes e cria com elas uma
rescritura de um texto primrio em termos de seu significado figural
(Owens, 1992, p. 205). que Renn no est interessada na imagem em
si, e sim na experincia do fotogrfico, como o entende Dubois (1993),
e nas redes de relaes em que essa experincia se insere, redes que
articulam humanos e no-humanos (Latour, 2008) e que investe as ima-
gens de determinado sentido e valor.
Portanto, o que motivaria a artista seriam as formas multifacetadas onde
a fotografia seja considerada no somente como documento, mas tam-
bm e sobretudo como trao de uma fatura que nos cabe investigar
(Lissovsky, 2008). Neste paper, nos interessar ento discutir A ltima
foto exatamente como alegoria que permite estranhar e questionar
discursos e prticas sociais, que, por exemplo, prope uma superao
do analgico pelo digital na fotografia como algo natural, desejvel ou
mesmo como um imperativo de nosso tempo.
A lti mA foto
A ltima foto projeto colaborativo em que Rosngela Renn convidou
43 fotgrafos profissionais para o fotografar o Cristo Redentor, no Rio
de Janeiro. Neste trabalho, cmeras mecnicas de diversos formatos -
das de chapa 9x12cm, do incio do sculo XX, at as cmeras reflex,
para filme 35mm, da dcada de 80 -, colecionadas pela artista ao longo
dos ltimos 15 anos foram lacradas depois de serem usadas pela ltima
vez. As fotos foram editadas por Renn e pelos convidados. O projeto
constitudo por 43 dpticos, compostos pelas cmeras e pela ltima foto
registrada por cada uma delas.
Apesar do trabalho ser de 2006, um dos que talvez mais claramente
aborde uma questo que sempre foi cara artista: a ecologia das ima-
gens. Nele, Renn segue com suas investigaes sobre a fotografia. S
que dessa vez seu foco no recair sobre a vida das imagens em si, mas
no suposto encerramento do ciclo de vida da tecnologia que serviu de
base para seu prprio trabalho e para sua reflexo sobre a fotografia.
Curiosamente, um dos ltimos trabalhos da artista nos ltimos 6 anos
que envolve diretamente o uso de imagens fotogrficas analgicas, com
as quais trabalha desde o final dos anos 80.
O gesto da artista, como em tantos de seus outros trabalhos, no impor-
ta por continuar fazendo referncia fotografia, mas por desejar afirmar
sua fora esttica e potica para alm dos aparatos que a produzem.
Em A ltima foto, Renn no deseja mostrar luto pela fotografia ana-
lgica ou denunciar sua morte, mas continuar a falar da produo subje-
tiva que envolve a fotografia. Em Renn, a imagem fotogrfica interessa
< >
248
pelas relaes que esta entretm no s com a tcnica, mas tambm
com seus modos de circulao e legitimao, com nossos modos de
vida, com os usos feitos das imagens em contextos diversos e o papel
que assume neles. Em A ltima foto, justamente articulando objetos,
imagens, pessoas e mquinas fazedoras de imagens que a artista de
certa forma evidencia esse aspecto relacional e de montagem da ima-
gem. Confrontar o fazer fotogrfico com a materialidade da tecnologia
que torna esse fazer possvel a porta de entrada da artista nessa rede
de relaes.
Como em trabalhos anteriores, sua questo e sua potica esto no nas
imagens, mas nos arranjos que faz com os diferentes elementos que a
envolvem (visuais, textuais, objetuais, culturais etc). O prprio ato de
convocar outros fotgrafos para realizar com ela o projeto parte des-
ses arranjos, que cumprem a funo de por em perspectiva os modos de
presena da imagem posta para circular no campo social.
Como mencionado, o ato da convocao dos fotgrafos complementa-
do pelo de selar as cmeras e, em seguida, de expor as 43 imagens ao
lado dos aparelhos, evidenciando justamente que o tipo de relao entre
imagem e os modos da produo imagtica no transparente nem ob-
jetiva: mediao que implica modos de fazer e vises de mundo que
organizam nossa experincia sensvel e nossas formas de percepo
do real.
Nesse sentido, o prprio nome A ltima foto no significa nem a morte
do analgico, nem o fim das imagens em seus trabalhos, e sim, um pon-
to de partida para discutir a lgica que vincula a imagem e seu porvir
aos avanos da tcnica em termos de uma determinao. Para Renn,
o fim pode ser um comeo, no o do acolhimento do digital como
um destino natural da imagem e da criao com as imagens, mas o
da afirmao da condio da imagem fotogrfica mediada pelas con-
dies tcnicas de sua produo sem, porm, estar reduzida a estas
condies. Ou seja, a imagem constitui e ao mesmo tempo constituda
pelas condies tcnicas que as tornam possveis, embora no seja de-
terminada inteiramente por essas condies.
O pensamento segundo o qual a tecnologia determinante ou tem cen-
tralidade na experincia social e na vida dos sujeitos e dos objetos vem
sendo problematizada nos estudos da comunicao, mas de certa forma
ressurge ou reforada como crena no mbito da tecnocultura contem-
pornea. possvel perceber como na atualidade costuma-se atribuir
muitas vezes aos avanos tcnicos uma funo de inovao, liberdade e
bem-estar que a torna necessariamente imperiosa e necessria, tal qual
o foi no sculo XIX. Como bem demonstraram Walter Benjamin (1993)
e Jonathan Crary (1992), mquinas e tcnicas participaram da configu-
rao de modos de existncia e da construo de formas de percepo
que nos adaptaram a um mundo onde cada vez mediado por mquinas
e tcnicas e onde mquinas e tcnicas passam por isso mesmo a ter um
papel central.
A questo da imagem tem sido importantes nessas anlises, tanto para
Benjamin quanto para Crary, mas tambm para diferentes autores dos
campos da arte, da comunicao, da sociologia e da filosofia. atravs
< >
249
dela que se evidenciam a construo dos modos de ser e de viver em
sociedade como correlatos das construes dos modos de ver e de dar
a ver em nossas sociedades. E interessante observar como sobretu-
do a partir dos anos 80 vai surgindo uma anlise da imagem que aos
poucos vai se afastando da uma perspectiva hermenutica da imagem
como documento e objeto de significado e que se desloca em direo a
abordagens que recuperam a imagem como experincia e conjunto de
relaes que a constroem como prtica social, tcnica e historicamente
datada.
a partir de tais abordagens (Dubois, 1993; Maynard, 1997; Lissovsky,
2008) que vemos trabalhos como A ltima Foto.
um di sposi ti vo AnAcrni co
Como afirmam Andr Brasil e Cesar Migliorin (2007), o que Renn faz
produzir um dispositivo que lhe permite discutir a imagem para alm
da imagem, e na imagem, aquilo que a possibilita e possibilitado por
ela e que evidencia que a potncia da imagem no se reduz nem ao
fotgrafo, nem ao tema, tecnologia, nem aos modos de produo, ou
prpria artista. Antes, remete articulao desse conjunto no processo
de sua montagem, de sua fabricao. Nesse sentido, no ao passado
ou ao futuro da tcnica como determinante da experincia do fotogrfico
e da criao na arte que a obra se dirige como questo. Mas, ao pro-
cesso de montagem que toda imagem e, ao mesmo tempo, ao papel
atribudo tecnologia na chamada cultura digital.
Curiosamente, boa parte das 43 imagens produzidas apresentam as-
pectos visuais e plsticos inusitados tons, cores, texturas , efeitos
que parecem ter sido obtidos por tratamento digital ou por aplicao
de filtros hoje comuns em aplicativos de celular. Contudo, tais efeitos
so dados pelos tipos de cmeras, filmes, lentes e modos de ampliao
empregados, que so analgicos e no digitais (figuras 1 e 2), como se
pode ver no site da artista (www.rosangelarenno.com.br).

< >
250
Embora no tenha sido este o principal interesse de Renn, o fato deixa
claro que tcnicas e tecnologias antigas j performatizavam antes o
que hoje tcnicas e tecnologias mais sofisticadas parecem nos fazer
crer que so inovaes. Mas digo que esse no necessariamente seu
interesse principal porque o que parece mais engenhoso na obra no
a denncia da iluso de uma obsolescncia e de um anacronismo do
analgico frente ao digital, mas o que essa suposta obsolescncia e
esse anacronismo implicariam num momento de grande valorizao do
digital: uma crena (moderna) no progresso tcnico como algo linear,
fator de inovao em si mesmo e destino natural dos modos de vida e
de criao na atualidade.
O modo de Renn afirmar a fora e o devir da imagem sem reduzi-la a
seus aspectos tcnicos problematizando a imagem como montagem
e o papel atribudo ao digital na atualidade. Seu mtodo justapor as
diferentes temporalidades da tcnica, inserindo-a no campo de nossas
referncias com o digital atravs de um anacronismo entre tcnica e
imagem.
assim que A ltima foto pode ser considerada um dispositivo e um
dispositivo anacrnico, no sentido que o termo anacronismo ganha
nas anlises feitas pelo historiador de arte Daniel Arrasse. Para Arras-
se, o anacronismo pensado como prtica que pensa seu tempo recor-
rendo a outros tempos, no como aluso ou citao mas como forma de
tensionar esses diferentes tempos.
Graas a essas prticas, seria possvel colocar em questo a contem-
poraneidade da arte contempornea na medida em que evidencia o
interesse contemporneo por questes antigas da histria da arte e que
de certa forma revelam o funcionamento do pensamento criativo con-
temporneo. Arrasse est interessado em entender o jogo de relaes
que a obra de arte realiza, em como o artista nos faz ver a arte e o
que ele nos faz ver quando o artista nos faz ver arte. Para ele, analisar
uma imagem, seja pintura ou fotografia, trata no de posicionar a obra,
a srie de que faz parte ou o artista no contexto de sua produo. An-
tes, trata de ver na imagem ou em uma srie, um conjunto de sries e
relaes de modo a permitir analisar o funcionamento e as questes
presentes entre tipos diversos de relaes (verossimilhana, diferena,
apropriao, transformao, associao).
A partir da perspectiva de Arrase, procurei ver na obra de Renn no
< >
251
apenas como seu trabalho pode ser situado como questo de condio
de possibilidade da produo da imagem, mas como a obra parte dessa
questo para indagar sobre as relaes entre imagem, tcnica e socie-
dade hoje.
O que nos interessou, finalmente, precisamente o jogo que a obra faz
com a tecnologia para pensar o poder e as possibilidades da imagem
para alm de um determinismo tecnolgico. Jogo que faz ver, a partir
das condies tcnicas de produo da imagem, aquilo que a tecnologia
tem de propriamente tcnica - no sentido que Simondon (1999) atribui ao
termo: ser uma relao que no se reduz nem tcnica nem ao social,
mas que propriamente sociotcnica. Forma de mediao que supera a
dicotomia entre sujeito e objeto, entre objetivo e subjetivo. Relao entre
homem e mundo que produz no apenas objetos, mas modos de estar
no mundo mediados por objetos e de ser sujeitos constitudos nessa
relao com eles.
refernci As
ARRASSE, Daniel. Anachroniques. Paris: Gallimard, 2007.
BRASIL, Andr e MIGLIORIN, Cezar. ltima foto: possibilidade da imagem. In
Revista Cintica, Rio de Janeiro, RJ, Outubro de 2007. Disponvel online:
http://www.revistacinetica.com.br/ultimafoto.htm. Acesso em 25/01/2012.
COTTON, Charlotte. A Fotografia como arte contempornea. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 2010.
CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: On vision and Modernity of the
19th century. October Books, 1992.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: histoire de lart et anachronis-
mes des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000.
DUBOIS, P. O ato fotogrfico. So Paulo: Papirus, 1993.
LATOUR, B. Reensamblar lo social: una introduccion de la teoria del actor-red.
Buenos Aires: Manantial, 2008.
MAYNARD, P. The Engine of Visualization. Ithaca: Cornell University, 1997.
LISSOVSKY, Maurcio. Mquina de esperar: origem e esttica da fotografia
moderna.Rio de janeiro: Mauad, 2008.
HUCHET, Stephane. Tal qual, a Fotografia. In SANTOS, Alexandre e SANTOS,
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OWENS, Craig. Beyond recognition: representation, power and culture.
Berkley: UCLA Press, 1992
RANCIERE, J. A. A partilha do sensvel. 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. 34. 2009.
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So Paulo: Cosac&Naify, 2003.
SIMONDON, Gilbert. Du mode dexistence des objets techniques. Paris : Au-
bier, 1999.
< >
252
notAs sobre o conceito
de populAr em dois
jornAis contemporneos
flvi A dA si lvA mi rAndA - doCente
no Centro uni versi tri o newton
pAi vA e AssessorA de i mprensA nA
Assemblei A legi slAti vA de mi nAs ge-
rAi s. mestre e grAduAdA em Comuni -
CAo soCi Al pelA uni versi dAde fe-
derAl de mi nAs gerAi s (ufmg).
- flAvi Asi lvAmi rAndA@YAhoo.Com.br
Pgi nas com mui tas tarj as e textos cur tos. Capas com el ementos
que compar ti l ham i magens de cel ebri dades da atual i dade, chama-
das para o futebol e atos de vi ol nci a, al m de sel os para j untar e
trocar por produtos. A breve descri o de j ornai s consi derados
popul ares, que ci rcul am atual mente em Mi nas Gerai s e em outros
estados, como Ri o de Janei ro e Ri o Grande do Sul. Essas publ i ca-
es so defi ni das como popul ares pel as empresas que os produ-
zem devi do ao bai xo preo (at R$ 1) e ao pbl i co para o qual se
desti nam, l ei tores de bai xa renda e bai xa escol ari dade.
Autores como Stuart Hall (2003) e Nstor Garcia Canclini (1997) desen-
volveram estudos sobre a noo de popular por meio da observao e
do entendimento da cultura. A partir das crticas e sugestes apresenta-
das por esses tericos, propomos uma reflexo sobre como o conceito
aparece em dois jornais mineiros, o Super Notcia e o Aqui, lanados no
mercado editorial nos anos 2000.
Os jornais considerados populares, tanto pelo pblico, quanto pelas
empresas jornalsticas, so tratados atualmente como fenmenos de
vendas no mercado editorial e chamam a ateno devido ao preo e
linguagem textual e grfica. Conforme o Instituto Verificador de Circula-
o (IVC), em 2011, o jornal mineiro Super Notcia alcanou o primeiro
lugar no ranking dos mais vendidos no pas, com 300 mil exemplares de
circulao mdia diria.
Esse jornal, em formato tablide, surgiu nos anos 2000, em Contagem,
na Regio Metropolitana de Belo Horizonte. Vendido inicialmente a R$
< >
253
0,50, o Super Notcia foi criado pela Sempre Editora, que edita o jornal
de referncia O Tempo e o jornal de bairro Pampulha, para atender a
uma parcela da populao que tinha baixo poder aquisitivo e baixo nvel
de escolaridade.
O formato textual e visual do peridico foi inspirado no Dirio Gacho,
que circulava no Rio Grande do Sul desde 2000. No incio, parecia ha-
ver um certo descrdito em relao s vendagens do Super na prpria
redao do jornal, pois a cidade no tinha tradio com jornais popula-
res e at aquele momento no havia publicao semelhante no estado.
Contudo, em trs anos, Super Notcia conseguiu tensionar a circulao
do jornal de referncia Estado de Minas, principal publicao dos Di-
rios Associados em Minas Gerais, que tinha a maior tiragem no estado
e comeou a perder vendas. Esse grande grupo empresarial de comuni-
cao atentou para o fato de que era necessrio recuperar o nmero de
exemplares vendidos e lanou um jornal que fizesse frente ao sucesso
do peridico popular.
O Dirios Associados lanou o tablide Aqui para fazer concorrncia ao
Super Notcia. Com o lanamento do Aqui, a R$ 0,40, a circulao do Di-
rio da Tarde ficou invivel e os Dirios Associados decidiram extinguir
a publicao, que circulou durante 77 anos no Estado.
Aqui foi criado em 2005, tambm em formato tablide, e custava R$
0,40,com contedos semelhantes aos abordados pelo Super Notcia. O
peridico adotou as estratgias mercadolgicas de distribuio de brin-
des, mas, apesar desses investimentos macios, Aqui no conseguiu
alcanar uma circulao to grande quanto o Super Notcia. O concor-
rente, lder de vendas no Estado, decidiu baixar o preo para R$ 0,25,
investimento mais na distribuio de brindes e promoes para os lei-
tores.
Esses jornais podem ser chamados de populares somente devido alta
vendagem? A noo de popular marcada fortemente pelo carter mer-
cadolgico? Para explicitar as acepes desse conceito e relacion-las
aos jornais em questo, apresentamos as ideias de Stuart Hall e Nstor
Garcia Canclini.
A especi fi ci dAde do concei to populAr
Stuart Hall (2003) procura indicar as conotaes que o termo popular
ganhou ao longo da histria e percebe duas acepes muito usadas
para defini-lo. A primeira, advinda do senso comum, remete quilo que
grande parte da populao escuta, compra, l ou consome. Essa defini-
o tem forte carter mercadolgico e, segundo Hall, freqentemente
associada manipulao do povo. Hall critica essa noo porque ela
considera a cultura popular como experimentada por um grupo de tolos
culturais, incapazes de fazer escolhas. Implicitamente, o que consu-
mido por grande parcela da populao tende a ser visto como sendo de
mau-gosto, referncia oposio alta e baixa cultura, pouco pertinente
para pensar as relaes comunicativas por seu carter redutor e sim-
plista. Hall destaca que o estudo da cultura popular, quando visto pelo
ngulo mercadolgico, se desloca constantemente entre dois plos: o
da autonomia pura e o do total encapsulamento.
< >
254
A segunda definio corrente acerca do popular recorre a uma categoria
descritiva: popular tudo o que foi ou feito pelo povo. Geralmente, o
significado de povo no problematizado e parece se referir s clas-
ses menos abastadas da populao. Em outras palavras, o princpio es-
truturador do popular neste sentido so as tenses e oposies entre
aquilo que pertence ao domnio central da elite ou da cultura dominante,
e a cultura da periferia (HALL, 2003: 256). Dessa forma, o popular
emerge como uma separao de contedos ou produtos elaborados que
deveriam se enquadrar nas categorias popular e no popular, o que
confere uma dimenso bastante esttica cultura. Para Hall,
o que i mpor t a ent o no o mero i nvent ri o des-
cri t i vo que pode t er efei t o negat i vo de congel ar
a cul t ura popul ar em um mol de descri t i vo at em-
poral , mas as rel aes de poder que const ant e-
ment e pont uam e di vi dem o domni o da cul t ura
em suas cat egori as preferenci ai s e resi duai s.
(HALL, 2003: 257)
Por meio dessas duas definies, criticadas por Hall, percebemos que
o popular tratado de duas maneiras: como algo ligado ao povo e
dotado de pureza, de isolamento; ou como um conceito que se refere
a uma classe subalterna em relao a uma cultura dominante, o que
caracterizaria o popular como o lugar da falta. Quando o povo visto
sob a primeira perspectiva, h inteno de preservar seus valores, pro-
dutos e manifestaes, de maneira a garantir que esses aspectos se-
jam intocados e permaneam como elementos singulares. Na segunda
perspectiva, as classes menos favorecidas tendem a ser vistas como
ignorantes, desprovidas de cultura.
Aqui e Super Notcia conseguem grande adeso por parte do leitorado
em funo do preo de venda (so produtos de baixo preo), mas seria
restrito consider-los populares apenas por tal caracterstica. Tambm
simplificador tom-los como algo que diria de uma maneira prpria
das classes menos abastadas mostrarem a si mesmas e preservar suas
caractersticas. Alm disso, considerar os jornais populares como algo
sem qualidade, um materializador da falta, reforar o preconceito de
que os pobres no sabem escolher produtos de bom gosto, conforme
um ponto de vista hegemnico e calcado nos juzos de valor que apare-
cem quando um jornal de baixo preo e um considerado referncia so
comparados.
A tercei rA vi A propostA por HAll
Hall destaca que o popular relaciona-se fortemente com um contexto
histrico e social que abrange as atividades e formas culturais de clas-
ses especficas. De alguma maneira, o autor admite que sua sugesto
tem ligao com a noo de popular que contm as manifestaes de
determinada classe social e que, portanto, diz respeito a atividades re-
alizadas por esse grupo de sujeitos. Entretanto, a noo defendida por
Hall se diferencia do carter descritivo e de inventrio na medida em que
ressalta o popular como um processo mutvel, que envolve as relaes
entre a cultura dominante e a subordinada. Nesse sentido, o conceito
tem foco em classes em sua relao com a cultura, mas no as consi-
dera como uma camada estanque, inteira, imutvel.
< >
255
O autor pondera, ainda, que o popular materializado em formas comer-
ciais, como os produtos miditicos, no se trata de algo esvaziado de
sentido e que tem como funo retirar o senso crtico dos indivduos e
chama a ateno para o aspecto fragmentado e que relaciona opostos.
Hall destaca que o popular relaciona-se fortemente com um contexto
histrico e social que abrange as atividades e formas culturais de clas-
ses especficas. De alguma maneira, o autor admite que sua sugesto
tem ligao com a noo de popular que contm as manifestaes de
determinada classe social e que, portanto, diz respeito a atividades re-
alizadas por esse grupo de sujeitos. Entretanto, a noo defendida por
Hall se diferencia do carter descritivo e de inventrio na medida em que
ressalta o popular como um processo mutvel, que envolve as relaes
entre a cultura dominante e a subordinada. Nesse sentido, o conceito
tem foco em classes em sua relao com a cultura, mas no as consi-
dera como uma camada estanque, inteira, imutvel.
O t ermo popul ar i ndi ca esse rel aci onament o
um t ant o desl ocado ent re a cul t ura e as cl asses.
Mai s preci sament e, refere- se al i ana de cl as-
ses e f oras que const i t uem as cl asses popul a-
res. A cul t ura dos opri mi dos, das cl asses excl u-
das: est a a rea qual o t ermo popul ar nos
remet e. E o l ado opost o a i st o o l ado do poder
cul t ural de deci di r o que per t ence e o que no
per t ence no , por def i ni o, out ra cl asse i n-
t ei ra, mas aquel a out ra al i ana de cl asses, es-
t rat os e f oras soci ai s que const i t uem o que no
o povo ou as cl asses popul ares: a cul t ura do
bl oco do poder. (HALL, 2003: 256).
Aqui e Super Notcia no inauguraram o mercado de jornais populares no
Brasil. Estudos como os de Mrcia Franz Amaral (2006) registram que as
primeiras publicaes voltadas para pessoas de baixa renda surgiram em
1920. De acordo com a autora, os que mais se destacaram foram Folha
da Noite (So Paulo, 1921-1960), O Dia (Rio de Janeiro, 1951 at hoje), l-
tima Hora (Rio de Janeiro, 1951-1964), Luta Democrtica (Rio de Janeiro,
1954-1979) e Notcias Populares (So Paulo, 1963-2000).
Essas publicaes chegaram ao fim para dar espao a outras, mais afina-
das com os aspectos culturais presentes em cada momento histrico. Aqui
e Super Notcia, por exemplo, no investem apenas em crimes, como o
extinto Notcias Populares, que ficou conhecido por abordar enfaticamen-
te esse tema e se configurou como um jornal espreme que sai sangue.
Os jornais populares mineiros trazem capas com bastantes cores e foto-
grafias e as chamadas fazem referncia, em sua maioria, a trs univer-
sos: da violncia, do futebol e das celebridades. Os crimes, o desempe-
nho dos principais times mineiros e a vida de atrizes, apresentadoras e
modelos em destaque na televiso ou em revistas de nu so elementos
textual e visualmente articulados nas capas.
o populAr por cAncli ni
Nstor Garcia Canclini (1997) tambm investe no termo popular para fa-
lar dos meios de comunicao. O autor latino-americano procede como
< >
256
Stuart Hall ao tentar delimitar seu entendimento acerca do termo. Ele
expe o uso corrente do vocbulo e realiza desconstrues para mos-
trar a fragilidade de algumas ideias.
Canclini se ope viso de que o popular ligado ao folclore e tradi-
o porque essa perspectiva tende a encapsular formas culturais e atri-
bu-las a grupos especficos, como os artesos de determinada regio.
Os folcloristas frequentemente associam cidados pobres a tradies
regionais, fazendo com que o termo popular seja reduzido a objetos que
conferem identidade a certos grupos sociais. Alm disso, quando visto
pela tica da tradio, o popular colocado em oposio a moderno,
o que atribui um valor negativo s manifestaes, j que o moderno
considerado positivamente e as tradies, como algo retrgrado, des-
provido de possibilidades de reelaborao.
O autor critica a efemeridade com a qual os produtos voltados para as
classes menos abastadas so tratados. Se Canclini contrrio essen-
cializao da cultura popular, ligao com uma tradio imutvel, por
outro lado o pesquisador no concorda com o outro extremo do problema
em relao ao popular, que visto como algo passageiro, que no cria
vnculos, que deve ser descartado em pouco tempo para que a estrutura
econmica miditica continue a funcionar com destreza. O que importa
aos meios de comunicao apenas o nmero de espectadores, leitores
ou ouvintes: quanto maior, mais popular, maiores sero os lucros.
Para Canclini, definir o que seria o termo uma tarefa difcil, mas ele
prope numa noo menos fechada ou localizada do popular. Assim
como Hall, ele afirma que a noo no tem um sentido unvoco, mas se
assemelha a uma encenao teatral. O popular designa as posies
de certos agentes, aquelas que os situam frente aos hegemnicos, nem
sempre sob forma de confrontos (CANCLINI, 1997: 279).
Ao longo do processo histrico, muitas publicaes consideradas po-
pulares surgiram e desapareceram, mas o fenmeno tambm pode ser
observado em relao aos jornais de referncia. Os jornais populares,
assim como os de referncia, se reinventam para dar lugar a elementos
com os quais seus leitores se identificam. O formato espreme que sai
sangue e o carter fantasioso de alguns acontecimentos compartilha-
dos pelo Notcias Populares se desgastou e precisou ser revisto por-
que no mais criava vnculos com o pblico. O sucesso de chamadas
e fotografias de cunho violento e sexual e de notcias como o caso do
beb- diabo na dcada de 1970 se sustentou por certo perodo, mas
perdeu sua capacidade de dialogar com o pblico devido s mudanas
socioculturais, conforme salientam Hall e Canclini na anlise do concei-
to popular.
Para dialogar com os leitores mineiros, Aqui e Super Notcia do visibili-
dade a acontecimentos do Estado, do pas e do mundo, selecionando o
que consideram mais significativo para seus pblicos. Esses peridicos
se dividem em editorias como Cidades, Geral, Poltica, Esportes e Va-
riedades e incluem sees especiais ao longo da semana para tratar de
veculos, mercado de trabalho e classificados, por exemplo. Nas duas
capas apresentadas, as manchetes se referem a um assassinato duran-
te um show de pagode na Capital mineira.
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257
> ht t p: / / i mgsapp. aqui . uai . com. br / por t l et / 197/ 20120827230554268901u. j pg -
Edi o de t er a- f ei r a, 28 de agost o de 2012. Vi si t a em 28/ 08/ 2012
> ht t p: / / www. ot empo. com. br / super not i ci a - Edi o de t er a- f ei r a, 28 de agost o
de 2012. Vi si t a em 28/ 08/ 2012
Ambos os jornais complementam a manchete com fotografia e a delimi-
tam em um retngulo preenchido de vermelho, que remete ao aspecto
de horror e tragdia convocados pela linguagem verbal. Aqui se vale de
um jogo de palavras com uma frase conhecida, a atravessar o samba.
< >
258
No caso divulgado, o atravessamento se d no pagode e quem o faz
a morte: Morte atravessa o pagode Dois homens armados invadem
casa noturna ao final do show e executam rapaz rival. Um dos autores,
que trocou tiros com a PM, e ao menos dois frequentadores tambm
morreram.
Em Super Notcia, a manchete no brinca com as palavras e d o recado
diretamente: Terror e mortes em show de pagode Bandidos armados
com pistola e com submetralhadora invadem restaurante lotado, atiram
em rival, mas acertam tambm os clientes; quatro pessoas morreram e
quatro se feriram.
Na capa do Aqui, a imagem de uma celebridade quase nua disposta
esquerda da pgina, entre a logomarca e a manchete. A chamada
ladeada por outra, que anuncia, em linguagem bastante coloquial que
motorista que saiu da boate e atingiu estudante pode levar trs anos de
cana. As outras chamadas que compem a primeira pgina se referem
ao ltimo jogo entre Atltico e Cruzeiro, a um assassinato relacionado
ao goleiro Bruno, a um tiroteio e morte de um morador de rua por um
cachorro. H, ainda, uma charge relacionada ao jogo entre os dois prin-
cipais times mineiros.
Na primeira pgina do Super Notcia tambm so destaque o confronto
futebolstico entre Atltico e Cruzeiro e o caso do goleiro Bruno. O jornal
chama a ateno, ainda, para o caso de uma inglesa que tem at cem
orgasmos por dia e condenaes do Mensalo. Como no Aqui, uma ce-
lebridade aparece seminua, mas a imagem, com o corpo da modelo em
contorno, disposta como se estivesse em primeiro plano, sobreposta
fotografia do crime no pagode. O corpo da modelo est na metade
inferior da pgina, mas centralizado, misturado cena de violncia e
deslocando o olhar do leitor do banho de sangue representado grafica-
mente pelo vermelho e iconograficamente pelo local do crime durante a
presena da Polcia Militar.
Ambos os peridicos veiculam, na capa, publicidade de produtos ven-
didos por eles prprios no sistema junte selos, complemente com um
valor estipulado e ganhe ou que podem ser comprados diretamente pelo
leitor. A disposio de elementos jornalsticos e publicitrios na primei-
ra pgina tambm evidencia a dimenso contraditria do popular, uma
vez que a apurao jornalstica principal remete violncia e pequenos
anncios do prprio jornal deslocam o leitor para o lugar do consumo
numa mesma passada de olhos pela capa.
Devido ao formato tablide e ao leitor suposto pelos jornais, os textos das
pginas internas so mais curtos e no so trabalhados para render re-
trancas, como poderia acontecer em jornais de referncia, em formato ta-
blide ou standart, mais centrados em informaes detalhadas. Por isso,
ao abrir mo de grandes quantidades de textos, as pginas desses jor-
nais populares ganham mais dinamismo e possvel abordar mais acon-
tecimentos em forma de plulas, o que agrada leitores com baixo grau de
escolaridade, conforme pesquisas feitas pelos prprios peridicos.
A inteno desse artigo foi mostrar como as acepes do conceito po-
< >
259
pular podem ser identificadas em dois jornais mineiros, Aqui e Super
Notcia. Eles so chamados populares porque se destinam ao pblico de
baixa renda e de baixa escolaridade. Para explicitar os entendimentos
sobre o conceito, nos baseamos em Stuart Hall e Nstor Garcia Cancli-
ni, que desconstroem o termo ao indicar que confundi-lo com populari-
dade devido a alta vendagem ou restringi-lo ao que o povo consome
insuficiente.
Ao destacarmos elementos constitutivos das capas desses jornais po-
pulares, chamamos a ateno para os acontecimentos abordados e a
forma como so tratados para criarem proximidade com o leitor. Nesse
mesmo espao, temas como violncia, esportes, celebridades e poltica
so aproximados textual, graficamente e iconograficamente e remetem
ao carter contraditrio que o popular guarda, segundo Hall. Como no
olhar para corpos de mulheres seminuas estrategicamente posiciona-
das nas capas? Elas, assim como o futebol, aparecem dispostas muito
prximas da manchete sobre tragdia e se misturam a outro mundo, o
da violncia, da falta de segurana. Emoes distintas so evocadas na
conformao desse popular, que posiciona seus leitores em relao
insegurana, s perdas e ganhos do futebol e ao glamour das celebri-
dades expostas.
Embora no tenham sido objeto de descrio e anlise, as pginas inter-
nas do visibilidade a acontecimentos escolhidos pelas empresas jorna-
lsticas por dialogarem com os pblicos supostos. O arranjo do material
textual composto por fotografias, boxes delimitadores e faixas preen-
chidas com cor para marcar a identidade visual do popular, fortemente
ligada justaposio de diferentes assuntos e elementos grficos nas
pginas, alm do uso de linguagem mais coloquial do que o praticado
por jornais de referncia, por exemplo.
Esses jornais trazem para a cena conflitos que tangenciam a vida dos
leitores ou pode ser de seu interesse e arranjam em suas pginas as-
pectos que, conforme Canclini, posicionam os pblicos para situ-los
frente ao sistema hegemnico, crtico, em grande medida, desse tipo
de publicao. Ao concordarmos com as revises feitas por Hall e Can-
clini a respeito do popular, consideramos a importncia de lidar com as
relaes contraditrias articuladas nas pginas de jornais populares e
de repensar o modo como essas publicaes so analisadas na con-
temporaneidade. Muitas delas surgiram nos anos 2000 e perduram no
mercado editorial, apontando que o popular pode ser mais do que alta
vendagem e mais do que produto destinado ao povo.
refernci As
AMARAL, Mrcia Franz. Jornalismo popular. So Paulo: Contexto, 2006.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. So Paulo: EDUSP, 1997.
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tidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG; Braslia:
Representao da Unesco no Brasil, 2003.
< >
260
melissA plAstic dreAms: o
pApel do desiGn emocionAl
pArA A construo do
objeto de desejo
flvi A pelleGri ni - publi Ci tri A. fA-
CuldAde promove de sete lAgoAs.
pellegri ni .di As@gmAi l.Com
li li Ane mArti ns cAbrAl - Admi ni s-
trAdorA. fACuldAde novos hori zon-
tes. li li AnemCAbrAl@gmAi l.Com
Resumo - O ar ti go prope uma refl exo acerca de como o desi gn
emoci onal apl i cado marca Mel i ssa, consol i dou sua i denti dade, tor-
nando-a um obj eto de desej o. Busca di scuti r a rel ao afeti va entre
a consumi dora e o cal ado de pl sti co, al m do papel do Desi gn na
experi nci a de consumo. Personal i dade de marca, val or si mbl i co e
i denti dade so temas presentes na anl i se, embasados pel a argu-
mentao teri ca de autores reconheci dos na rea.
Palavras- chave: Melissa, design emocional, branding, identidade, po-
sicionamento
No mundo contemporneo, os objetos so vistos alm de sua funo
utilitria, sendo indiscutvel o papel que a emoo representa na forma
como o consumidor se relaciona com o artefato. O objeto transforma-se
em portador de significados simblicos que promovem a identificao
social do indivduo. Seu valor simblico transcende a esttica, a quali-
dade, a funcionalidade, a usabilidade.
O design, enquanto um processo intencional de construo do objeto,
possibilita o desenvolvimento de um produto que evoca sentimentos a
seus consumidores, revestindo o mesmo de um sentido. O design emo-
cional torna-se indispensvel para a gesto da marca, permitindo a cria-
o de uma linguagem sensorial e sentimental conectada com os dese-
jos do usurio, como acontece com a marca Melissa. O branding eficaz
tem a ver com as emoes que o design gera (GOB, 2010, p. 38).
Melissa um objeto de desejo, uma lovemark (ROBERTS, 2005). Sua
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261
funo alm do vestir os ps. O posicionamento Melissa cria sonhos
que ela transforma em plstico, representa a personalidade da mar-
ca e sintetiza o relacionamento afetivo com suas fs, as Melisseiras,
constituindo uma comunidade que compartilha valores, aspiraes e
sentimentos.
A discusso proposta no presente artigo, do ponto de vista metodol-
gico, baseou-se em levantamento bibliogrfico e documental sobre o
tema e marca. A contribuies de Norman (2008), apoiada em Damsio
(2004/2007), Jordan (2000), Gob (2002;2010) e Niemeyer (2008) funda-
mentam a construo terica que estuda a relao do design emocional
e a marca Melissa.
brAndi nG: personAli dAde e i denti dAde
A marca exerce um importante papel na vida do consumidor, repre-
sentando um canal de interao, de expresso de sua personalidade e
partilha de valores. A marca uma conexo simblica e afetiva esta-
belecida entre uma organizao, sua oferta material, intangvel, aspira-
cional e as pessoas para as quais se destina (PEREZ, 2004, p.10). Os
elementos que representam e expressam sua identidade, como logo,
design, forma, esttica, comunicao, alinhados em um discurso nico,
estabelecem a relao marca e consumidor.
As marcas so definidas pelas impresses dos consumidores sobre as
pessoas que as usam, assim como pela sua prpria existncia (STRUN-
CK, 2007). Para Kotler e Keller (2006, p. 275), a marca uma entidade
perceptual com razes na realidade, mas que reflete as percepes e
mesmo as idiossincrasias dos consumidores.
A relao identitria entre objeto de desejo e consumidor, faz-se presen-
te pela personalidade e imagem da marca, possibilitando uma percep-
o por parte do usurio de que os atributos, funcionais ou emocionais,
que se aspira esto associados marca almejada.
A personalidade da marca conhecida de acordo com sua identidade
e discurso corporativo, relacionada a seus atributos enquanto objeto e
explorada pelo composto promocional (KAPFERER, 2003). A imagem da
marca formulada pela percepo do usurio dos elementos tangveis
e intangveis que compem sua personalidade e identidade, no territrio
dos significados e envolve valores, atitudes e experincias.
Branding refere-se ao gerenciamento estratgico da marca. Um con-
junto de aes que levam as marcas alm de sua natureza econmica,
passando a fazer parte da cultura e influenciando a vida das pesso-
as (MARTINS, 2006, p.8). A marca deve almejar alcanar o nvel da
paixo, uma ligao psicolgica profunda e intensa com o consumidor
que promova lealdade comportamental, senso de comunidade, per-
tencimento e engajamento, criando laos afetivos (KOTLER; KELLER,
2008). Uma marca emocional se comunica com o consumidor no nvel
dos sentidos e das emoes, estruturando uma conexo profunda e
duradoura.
desi Gn: do rAci onAl Ao emoci onAl
O nosso cotidiano intermediado por objetos elaborados pelo design
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262
enquanto tcnica projetual. A funo do objeto, segundo Lbach (2001),
baseia-se na forma como o indivduo se relaciona com o artefato: a es-
ttica, situada no nvel dos sentidos; a prtica, representada pelo nvel
orgnico corporal e a simblica, localizada no nvel psquico social.
O desi gn a vi sual i zao cri at i va e si st emt i ca
dos processos de i nt erao e das mensagens de
di ferent es at ores soci ai s; das di ferent es f unes
de obj et os de uso e sua adequao s necessi -
dades dos usuri os ou aos efei t os sobre os re-
cept ores. (SCHNEI DER, 2010, p.199)
Para a construo do artefato pela tica do design emocional, a funo
simblica define a experincia entre usurio e produto, que tambm fun-
damenta o consumo do objeto de desejo.
Ent ende- se pel a expresso product experi en-
ce t odo o cont edo afet i vo el i ci ado pel a i nt e-
rao ent re usuri o e produt o, i ncl ui ndo o grau
em que os sent i dos so grat i f i cados (experi n-
ci a est t i ca), o si gni f i cado at ri bu do ao produt o
(experi nci a de si gni f i cado) e os sent i ment os e
emoes desper t ados (experi nci a emoci onal ).
(HEKKERT, 2006, ci t ador por TONETTO; CAM-
PELO, 2011, p.133)
A atividade do design no est na produo e distribuio dos objetos,
mas nos efeitos que esses causam nas pessoas. O design um proces-
so cujo ponto central a inteno de transformar uma realidade existen-
te em uma realidade desejada (FRASCARA, 1998, p.19).
Segundo Jordan (2000), alm de atributos racionais como funo e usa-
bilidade, o objeto deve ser agradvel, proporcionando prazer e geran-
do emoes positivas ao usurio. A agradabilidade fundamenta-se em
quatro prazeres, o fisiolgico relacionado ao corpo e aos sentidos; o
social, derivado da relao entre as pessoas; o psicolgico oriundo das
reaes emocionais e cognitivas, e o ideolgico que provm de crenas,
valores, gostos e aspiraes pessoais.
Produtos projetados considerando apenas o aspecto esttico, a usa-
bilidade e a funcionalidade no satisfazem as aspiraes do usurio.
Segundo Niemeyer (2008, p.52), o que o produto diz para o usurio e o
que o usurio fala de si por meio dele, torna-se o verdadeiro sentido das
relaes sujeito e objeto.
Para contextualizar o papel mediador do design, a autora prope o design
atitudinal, expresso presente no espectro do Design & Emoo. O foco
do design atitudinal a interao da eficincia com a significao, com
as qualidades mais hedonistas dos produtos, em que as experincias
positivas e prazerosas so fins em si mesmas (NIEMEYER, 2008, p.55).
O conceito de design emocional desenvolvido por Norman (2004) com-
plementa a ideia de Niemeyer (2008). Para Norman (2004) existem trs
nveis no design emocional que referenciam tipos diferentes de relacio-
namentos entre usurio e objeto, so eles o visceral, o comportamental
e o reflexivo. Segundo o autor, o relacionamento entre objeto e usurio
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263
envolve um componente cognitivo, para atribuir significado, e afetivo,
para atribuir valor.
O design visceral associado a aparncia, a forma fsica, ao estmulo
sensorial, ao potencial de atrao do objeto, sendo responsvel pela
primeira impresso em relao ao produto. O design comportamental
envolve aspectos relacionados funo, performance, usabilidade e as
expectativas de desempenho, afetando diretamente a experincia com o
produto. O design reflexivo inclui o significado e a valorao do objeto.
Permite o desenvolvimento de uma relao afetiva com o objeto, me-
mrias, sentimentos e emoes so evocadas durante a experincia de
consumo. A cultura, as vivncias e particularidades do usurio influen-
ciam nesta relao.
A funo do design seria, ento, somatizar atributos na prtica projetual
que auxiliem de forma positiva durante a experincia de consumo. Desta
forma, o design emocional torna-se estratgico, pois referencia possibi-
lidades inovadoras para o suprimento das necessidades e desejos dos
usurios, reconhecendo que os objetos tm competncia emocional e que
o projeto pode atuar na moderao das experincias esttica, afetiva e de
significado entre artefatos e usurios (TONETTO; CAMPELO, 2011).
A noo de que os objetos so emocionalmente competentes muito im-
portante para o design, pois comprova que os objetos no apenas promo-
vem e mediam grande parte das experincias e aes cotidianas, como
estabelecem relaes emocionais e laos afetivos (DAMAZIO, 2006, p.2).
meli ssA plAsti c dreAms
Em 1979, a indstria gacha Grendene lanou no mercado a marca de
calados plsticos Melissa. O primeiro modelo, denominado Aranha,
foi inspirado pelas sandlias de plstico utilizadas por pescadores na
Riviera Francesa, conhecidas como Fisherman.
Inovao permeia a trajetria mercadolgica de Melissa, para posicio-
nar e consolidar o calado de plstico como acessrio que confere a
consumidora uma aura jovem, consciente, despojada, irreverente, de-
mocrtica e docemente subversiva, a marca adota como filosofia a
criao de produtos diferenciados, conceituados pelas tendncias e
comportamento cultural, permeados pelas reas do design de produto,
artes plsticas, arquitetura e moda.
No Brasil, Melissa foi a primeira a fazer merchandising em novela (Dan-
cin Days, 1979), firmar parcerias com estilistas famosos, como Jean
Paul Gaultier e Thierry Mugler, e marcar presena nos desfiles prt-a-
-prter de Paris (1983). Entre 1981 a 1998, a marca se consolidou no
mercado nacional lanando uma multiplicidade de modelos. Entre 1998
e 2002, identifica-se uma mudana na identidade da marca, alicerada
pelo branding, sendo reposicionada de calado utilitrio para acessrio
fashion. Melissa se torna cone na Moda e item colecionvel para suas
fs Melisseiras, como se autodenominam as consumidoras da marca.
Presena constante nas semanas de Moda nacionais, a partir do novo
posicionamento, em 2004, a marca participa da exposio Brasil 40
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264
em Londres, iniciando seu processo de internacionalizao. Para come-
morar os 25 anos da marca, a exposio Plastic.o.rama Made in Brazil
promovida com interpretaes pessoais de vrios profissionais consa-
grados do clssico modelo Aranha.
Em 2005, inaugura a Galeria Melissa, localizada na regio luxuosa de
So Paulo, a rua Oscar Freire. Um espao multimdia que representa o
universo da marca, os modelos dos calados so exibidos como objetos
de arte em exposies com temticas relacionadas ao design, a fotogra-
fia, as artes, a moda e a tecnologia.
No intuito de permitir a imerso na personalidade da marca, ao Mundo
Melissa, em 2009, lanada a Revista Plastic Dreams. Colees dos cal-
ados e tendncias da moda so apresentadas mescladas com referncias
culturais e comportamentais, produzindo contedo e informao as fs.
Os 30 anos da marca foram celebrados com o livro Plastic Dreams, e a
Mostra de sua histria MelissaEU. A obra literria referncia sobre
o design em plstico, Melissa foi a marca curadora e destaque com os
modelos Ultra Coral, e as cocries dos consagrados designers Campa-
na e Karim Rashid, e da arquiteta Zaha Hadid.
A representatividade da marca para o design de produto e para a Moda
simbolizada por sua presena no livro Fitfy shoes that changed the
word editado pelo Design Museum de Londres, com a citao dos cal-
ados Anglomania + Vivienne Westwood e Zaha Hadid, e pelas parce-
rias com artistas consagrados dos segmentos.
Em 2012, Melissa inaugurou uma Galeria em New York. No Brasil, exe-
cutou o projeto itinerante Melissa Love Spot, loja conceito temporria
que permite uma maior aproximao com suas fs. A estratgia de bran-
ding em que se reconhece fundamentos do design emocional, indepen-
dente de sua intencionalidade, resultou em uma marca cone e atempo-
ral, conceituada de produto utilitrio para acessrio fashion, cultuada e
valorizada como objeto de desejo.
meli ssA cri A sonHos AtrAvs do desi Gn emoci onAl
A marca Melissa sinnimo de estilo e bom gosto, percebida como um
cone cultural e identitrio de uma comunidade, que estabelece uma
experincia nica de consumo, em todos os nveis dos sentidos. A lin-
guagem sensorial da marca Melissa se faz presente em atributos como
o cheiro nico e memorvel de chiclete, a forma esttica inusitada e
colorida do modelo, a textura dos acabamentos explorados no calado.
O sentimento de pertencimento ao Mundo Melissa, o compartilhamen-
to de valores e desejos, o relacionamento entre as fs, solidificam o
territrio da marca e significam o prazer do consumo emocional. Con-
forme a conceituao do design emocional proposta por Norman (2004),
avalia-se, pela tica do nvel visceral, que a esttica do produto Melissa
sempre esteve em sincronia com os anseios da consumidora, tornando-
se desejada no primeiro contato.
Em relao ao nvel comportamental, enquanto um calado de plstico,
o produto cumpre sua funo prtica. A similitude da personalidade da
f com a identidade da marca no mbito cognitivo, afetivo e ideolgico,
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265
concretizada em uma relao memorvel e hednica, enfatiza o nvel
reflexivo. Redesign de produto, releitura de modelos clssicos, cocria-
es, experimentaes so prticas embasadas pelo design emocional
que renovam o constante interesse em relao a marca Melissa.
O universo simblico de Melissa abarca desde seu conceito fashion e
nico, a suas colees icnicas e pontos de interao com as consumi-
doras, incitando a emoo e o sentimento de pertencimento. A f no
compra apenas uma sandlia de plstico, mas um conjunto de sensa-
es construdas ao longo da histria da marca e que ela anseia por
compartilhar socialmente.
Percebe-se, ento, claramente uma relao emocional revestida de forte
significao social e impregnada de valores culturais no consumo do pro-
duto, tendo o design emocional como o instrumento para a criao de um
objeto de desejo. Nesse sentido, encontram-se subsdios que podem ser
pensados durante a prtica projetual e explorados pelo design de produto.
Melissa busca por referncias emoci onais no desenvol vimento de
seus produtos, possi bilitando a criao de objetos que contenham
representaes simbli cas adquiri das pel o usuri o por mei o de sua
cultura e i denti dade, e empregadas em suas relaes sociais. O bom
desi gn hoje se baseia na premissa de criar conexes emoci onais.
Com os sonhos plsti cos, Melissa provou que possvel vestir um ob-
jeto de emoo. A unio entre matria-prima, tecnol ogia, arte e moda
por intermdi o do desi gn emoci onal, ori ginou um objeto de desej o a
seus ps.
Este artigo tem como propsito apresentar o papel do design emocional
para a significao de Melissa enquanto objeto de desejo. Buscou-se
compreender como o design enquanto tcnica de construto projetual
de produtos perpassa pela vertente simblica promovendo a conexo
emocional entre usurio e objeto.
Os conceitos que fundamentam os estudos da rea Desi gn & Emo-
o foram consi derados para investi gao da i coni ci dade marcria
que Melissa representa para suas fs. Evi dencia-se que os projetos
fundamentados no desi gn emoci onal val orizam o comportamento hu-
mano, suas i di ossincrasias, os desej os e necessi dades, a cultura e
i denti dade, e enfatizam a importncia do objeto de se relaci onar com
o usuri o por intermdi o da simbolizao e de seu potencial afeti -
vo.
Como contribuio, a discusso permeia sobre o aspecto de transversa-
lidade do Design, que converge com a Mercadologia e a Comunicao,
e a conceituao de personalidade, identidade e imagem de marca, que
referenciam o design de produtos.
A proposta apresenta, assim, possveis desdobramentos, apontando es-
tudos mais aprofundados em relao a rea do Design & Emoo, j que
se mostra como imprescindvel no que se refere ao posicionamento de
marcas em relao ao mercado e o seu pblico, enquanto objeto funcio-
nal, esttico, sensorial e emocional.
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267
2001 umA odisseiA
no futuro do pretrito
minimAlistA
prof. dr. Gedley belcHi or brAGA -
uni versi dAde federAl de so joo
del rei - dAuAp depArtAmento de
Arqui teturA, urbAni smo e Artes
Apli CAdAs
No pri nc pi o cri ou Deus os cus e a t erra. A t er-
ra, porm, era sem f orma e vazi a; havi a t revas
sobre a f ace do abi smo, e o Espri t o de Deus
pai rava sobre as guas. - Gnesi s 1:1-2.
A aparnci a do mat eri al a f orma. E essa
cer t ament e uma af i rmao ps- mat eri al . - Vi l m
Fl usser
Em um momento estranho e confuso, o da contemporaneidade, no sen-
tido de pensar em tudo aquilo que nos contemporneo, como trabalhar
com a ideia de um projeto que simula se passar em um futuro tecnolgi-
co? Em um mundo de coisas efmeras, incluindo a prpria tecnologia da
obsolescncia programada, o que garantiria a sustentao terica e a
permanncia de uma ideia de futuro, quando esse futuro deixasse de ser
futuro e passasse a ser um passado, ou seja, um futuro do pretrito?
Esse tempo, futuro do pretrito, s tem sua existncia garantida em um
discurso terico, sobre o qual Derrida expe: de tudo o que acontece,
de todo acontecimento que, por essncia, imprevisvel e contingente,
diz-se, deve-se poder dizer e pensa-se com efeito, sente-se mesmo:
teria podido ser de outro modo, teria podido ser algum outro. (Derri-
da, 2005, p.86). Talvez seja preciso pensar em uma disposio para
procurar alguma forma atemporal de representao de uma ideia, se
que existe essa possibilidade. No presente artigo, nos deteremos na
interpretao sobre a escolha da forma do monlito preto, por Stanley
Kubrick, em 2001 uma odisseia no espao, comparando essa escolha
formal com questes semelhantes abordadas pelos artistas minimalistas
e o mundo da arte na dcada de 1960. Para concluir, ambas as perspec-
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268
tivas [de Kubrick e dos minimalistas] so complementadas com a pro-
posio do termo dispositivo, por Giorgio Agamben, cuja associao
nos remete presena de uma questo originria que precede ao surgi-
mento da prpria questo lingustica / artstica. Essa questo originria
presente na cena primitiva [e genealgica] se abisma sobre o mundo ao
se despertar como a ciso que excede o simblico e o imaginrio nas
primeiras e ltimas questes de sempre: de onde viemos? o que somos?
para onde vamos? [Ora, quem somos? Aqui, no esqueamos, somos
primeiro e somente, determinados pela abertura questo do ser. Mes-
mo que o ser nos deva ser dado para isto, no estamos neste ponto nem
sabemos de ns seno isto, o poder ou, antes, a possibilidade de ques-
tionar, a experincia do questionamento. Derrida, 1990, p.27].
Cabe ressaltar que a palavra interpretao assume aqui a sua pro-
ximidade com uma citao de Hans Belting: uma interpretao tem
como pressuposto apenas uma obra e uma pessoa, isto , a pessoa
do intrprete, que representa uma unidade aberta semelhante da pr-
pria obra. A obra a ser verificada a escolha do monlito preto e sua
disposio / representao no filme de Stanley Kubrick, assim como
a abertura para a coincidncia dessa escolha com o cenrio artstico
minimalista de Nova York no momento de gestao do filme. Continu-
ando com a apropriao de Belting, a obra quer ser compreendida e
o seu observador quer compreender. J na Antiguidade, os poetas se
esforavam por uma descrio interpretativa de obras de arte figura-
tivas, sob a ideia de que elas seriam mudas e careciam de intrprete
para se tornarem falantes. Kubrick escolhe uma forma no figurativa,
muda em seu propsito originrio, com o objetivo, que veremos a seguir,
de afetar os seres sua volta. Portanto, no filme, pode-se observar a
presena de um fenmeno cuja interpretao foi cuidadosamente proje-
tada [lanada] pelo encadeamento das cenas e sons, ou seja, o silncio
do monlito preto complementado pela presena da msica [que faz
referncia a Nietzsche: Also Sprach Zarathustra, poema sinfnico de
Richard Strauss]. Tudo colabora para que a encenao opere de modo
a pressupor a possibilidade de uma afetao formal originria e, portan-
to, a nossa interpretao aqui j secundria, pois parte da verificao
de que a forma atua e afeta, em primeiro lugar, no prprio filme, ou
seja, ela j interpreta um papel que foi designado [um desgnio] com
um propsito de quem conhecia o funcionamento dos mecanismos da
linguagem. Belting completa que s vezes, os poetas tornavam-se to
ambiciosos que descreviam, sem mais, obras que simplesmente no
existiam, e de modo to convincente na cfrase que elas passavam
a existir na descrio fictcia. Inventar as obras que se descrevem
ainda hoje uma seduo mesmo no tratamento cientfico de obras uni-
versalmente conhecidas: sempre se inventa um pouco aquilo de que se
necessita para tornar a interpretao convincente. (Belting, Hans, 2006,
p.216). Portanto, passamos a tratar aqui de uma inveno dentro de uma
inveno, ou seja, uma forma que representa uma presena de algo que
no se quer ou no se pode mostrar em um universo cinematogrfico
[a evidncia de uma forma que se manifesta como um fenmeno atuan-
te e passa a existir e agir dentro da realidade de um universo fictcio].
Assumimos que tal forma age de maneira to convincente que o seu
efeito de seduo sentido no apenas por aqueles que esto dentro
do universo fictcio de uma obra que se pretende passar narrativamente
por um gnero que recebe o tratamento de fico cientfica. Mas em
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269
um mundo ps-material [apropriando da citao de Flusser], importa o
que o real e o que fictcio?
Muitos anos j se passaram desde que 2001 no mais um futuro, mas
essa data ficou marcada em um passado como um prognstico de futuro
de uma fico cientfica cuja possibilidade de ser futuro j se encontra
perdida. No entanto, essa perda no nos deixa incapazes de pensar na
atualidade de uma obra que continua, alm de um paradigma para esse
gnero cinematogrfico, como estmulo para se discutir a linguagem, a
comunicao e a tecnologia.
O diretor e co-autor do roteiro, Stanley Kubrick (1928-1999), havia decidi-
do fazer uma obra definitiva de fico cientfica e convocou o escritor,
grande especialista no assunto, Arthur C. Clarke (1917-2008), para ser
seu parceiro. De acordo com Kim Newman, a ideia partiu de uma hist-
ria de Clarke, j publicada, A Sentinela, em que um artefato aliengena
colocado na Lua servia como um medidor da humanidade quando a
raa humana atingisse um nvel de tecnologia que lhe permitisse alcan-
ar o satlite natural da Terra, um sinal seria enviado civilizao extra-
terrestre de origem avisando que valia a pena entrar em contato com a
nova espcie. (in Kemp, Philip, 2011, p.292). Aqui j temos o elemento
chave que despertou a imaginao de Kubrick redefinindo a importncia
e, principalmente, a forma que esse artefato assumiria na conduo
de sua narrativa. O que seria um artefato medidor de humanidade?
Stanley Kubrick recusou dar interpretaes de seu filme, muito menos
de suas prprias escolhas formais, deixando todas as interpretaes
para os espectadores, acreditando que quaisquer declaraes do autor
poderiam prejudicar a apreciao da obra [entrevista ao jornalista Eric
Nordern, na Revista Playboy de setembro de 1968, in: Castle, A. 2008,
p.398]. Arthur C. Clarke conta que o projeto inicial era criar um objeto
tecnolgico que causasse espanto pela incompreensibilidade da tecno-
logia envolvida, usando para isso, todos os recursos de efeitos visuais
mais avanados da poca [dcada de 1960]. Seria uma espcie de m-
quina de aprendizado [teaching machine] onde apareceriam imagens
que ensinariam os primatas a lutar, defender e at fazer fogo, mas os
autores abandonaram a ideia por ach-la muito ingnua. Clarke ainda
menciona que Kubrick queria criar um mito e, para isso, contornaram a
questo com um objeto que no explicamos, mas que afetava direta-
mente todos os que entravam em contato com ele, coisas aconteciam
ao seu crebro e eles [os primatas] eram transformados. (Arthur C.
Clarke, em entrevista no documentrio The Making of a Myth, 2001). Ao
mesmo tempo, o monlito preto tambm era smbolo de outra das teses
do filme, a questo da presena de vida inteligente fora da Terra. Clarke
tambm menciona essa soluo do monlito preto para evidenciar a
presena aliengena sem ter que mostrar como seriam essas formas de
vida (idem). Como o silncio de Kubrick estimula a interpretao e mes-
mo Clarke esclarece que o objeto no teria explicao, mas seria algo
capaz de afetar aqueles que entrassem em contato com ele, podemos
us-lo, de certo modo, com propsitos ou disposies semelhantes.
Seguindo a proposta inicial da interpretao, no caso do monlito pre-
to, foi criado um objeto que parece ser totalmente consciente de si. Essa
perspectiva ilusria mantida durante todo o filme como uma interpre-
tao que d existncia a um ato de identificao artstica, o que se
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270
aproxima da perspectiva de uma analogia religiosa de uma converso
ou de uma transfigurao, pois no h arte sem o mundo da arte e,
de acordo com Arthur Danto, mesmo nos casos autoconscientes, [ns
sabemos que tudo o que testemunhamos uma fico] essa conver-
so significa que uma pessoa est apta a aceitar uma coisa literalmente
falsa como algo verdadeiro [uma das caractersticas da viso ps-mate-
rial de mundo]. Trata-se de um mundo mgico de identificao mstica,
religiosa, metafrica, artstica [Kubrick declara: Essentially the film is
a mythological statement. Its meaning has to be found on a sort of vis-
ceral, psychological level rather than in a specific literal explanation.
in: Castle, A. 2008, p.405]. Nesse caso, os limites das interpretaes,
que so sempre mltiplas, so tambm os limites da imaginao e do
conhecimento e, portanto, a possibilidade de eficincia da atuao da
forma em ns mesmos est relacionada com as crenas e restries
especiais, tanto daqueles que interpretaram as obras quanto dos que as
criaram. [Os conceitos de converso e transfigurao assim como o
desenvolvimento desse pargrafo se devem utilizao de fragmentos
do texto de Danto, Arthur, 2005, p.190-196].
Para compreender melhor o contexto da poca [o seu territrio de ima-
ginao e de conhecimento], perfeitamente conveniente levantar que
as questes emblemticas enfrentadas pelo cineasta Stanley Kubrick e
seu parceiro Arthur Clarke estavam em sintonia, consciente ou no, com
as atividades de um grupo de artistas nos Estados Unidos da Amrica,
na dcada de 1960, especialmente em Nova York, cidade do diretor e
local de gestao do roteiro. O filme estava em produo desde a prima-
vera de 1964, quando Clarke atendeu ao chamado de Kubrick e comea-
ram a trabalhar nos esboos de um roteiro que foi vendido para a MGM
[Metro Goldwyn Mayer] no final do mesmo ano e anunciado, j como sua
nova produo em 1965 [Geduld, Carolyn, The Production: A Calendar,
in: Castle, A. 2008, p.372]. No mesmo perodo e na mesma cidade, al-
guns artistas se debatiam com a ideia de arte mnima que ocuparia um
lugar econmico no espao. Tais artistas criaram um movimento co-
nhecido por Minimalismo. Eles estavam em busca da produo de um
objeto visual que mostrasse a perda, a destruio, o desaparecimento
dos objetos ou dos corpos (Didi Huberman, G. 1998, p.35). O autor fran-
cs prolonga essas questes e provoca o leitor, buscando subsdios em
uma filosofia wittgensteiniana: o que um volume portador, mostrador
de vazio? Como mostrar um vazio? E como fazer desse ato uma forma
uma forma que nos olha? (Idem).
No h dvidas de que Stanley Kubrick se deparava com questes se-
melhantes aos artistas minimalistas, pois, para levar seu projeto adiante,
seria preciso encontrar [ou escolher] uma forma que superasse conceitu-
almente a questo da tcnica [ou que representasse uma tcnica alm
da tecnologia], que fosse capaz de ativar um espao mental dos per-
sonagens e, consequentemente, dos espectadores. Uma forma eficiente
para sintetizar e marcar toda a mudana de percepo das vrias pocas
em que se passa o filme, ou, simultaneamente, dos vrios momentos en-
tre descobertas, transies, passagens [ecos de Walter Benjamin], e, ao
mesmo tempo, um objeto que fosse capaz de remeter a rupturas, cortes
bruscos e relaes de poder. Apesar de tal objeto projetar uma promessa
de futuro, um destino [desgnio], como os fotogramas cinematogrficos no
contexto do filme, tais cortes [ou tal objeto?] tambm traziam a lembrana
< >
271
/ conscincia de uma perda, de uma destruio ou mesmo, na pior das
hipteses, da finitude da vida, o maior medo enfrentado pelo ser humano.
No seria melhor escolher formas que j estivessem presentes no ima-
ginrio histrico da humanidade? Alm da semelhana com uma lpide
preta, um monlito teria uma relao de parentesco com os obeliscos,
as estelas, com os monumentos milenares espalhados pelo mundo como
Stonehenge [Inglaterra], Ring of Brodgar [Irlanda], os obeliscos egpcios,
as estelas da Etipia, entre outros. Curiosamente, em uma obra concei-
tual do artista Richard Long, h uma meno da relao entre esses mo-
numentos pr-histricos, especialmente os da regio francesa de Carnac
[datados de cerca de 2000 a.C] com as experincias da fsica quntica
do centro de pesquisa tecnolgica de Cern. O ttulo da obra de Long o
prprio relato do trabalho executado [19 dias de caminhada]: Megalithic
to subatomic: from Carnac to Cern a walk of 603 miles in nineteen days
across France to Switzerland Autumm 2008.
A questo de uma escolha formal envolve um processo de liberdade
intelectual que pressupe os seres humanos, conforme citao de Ber-
gson, como centros de indeterminao (Bergson, H. 1999, p.34). O
mesmo autor levanta questes que poderiam ser caras ao cineasta e
seu projeto de uma odisseia no espao [e no tempo?], especialmente
na sequncia final, em que no se sabe se tudo ocorre na mente do
personagem ou se real: o universo existe apenas em pensamento
ou fora dele? Partindo do corpo como o centro ao qual se relacionam
todas as outras imagens, no se pode ignorar que esse mesmo corpo
tem a tendncia a se mover, talvez mesmo a se dispersar. De um ncleo
original de homindeos em torno de um objeto inexplicvel at milhes
de anos no futuro, quando o homem encontra, em uma escavao ar-
queolgica lunar, um objeto semelhante [ao que ns, espectadores, j
vimos, importante lembrar]. Tal descoberta provoca nova tendncia para
a disperso humana ao emitir sinais de rdio para o espao sideral,
resultando na conhecida misso da nave para o rastreamento da fon-
te / destino dos sinais. No propsito deste artigo a abordagem do
que ocorre durante essa misso e as implicaes da presena de uma
inteligncia artificial [HAL] levariam a outras discusses. Nesse pon-
to, a possibilidade de uma confuso metafsica poderia ser vista como
uma confuso psicolgica (idem, p.48, com adaptaes). De acordo com
Bergson, a percepo tem um interesse inteiramente especulativo, ela
conhecimento puro. Toda a discusso tem por objeto a importncia
que preciso atribuir a esse conhecimento em face do conhecimento
cientfico. (...) Perceber significa antes de tudo conhecer (ibidem, p.24).
(...) Perceber conscientemente significa sempre estar a escolher (p.49).
E nessa escolha, o autor [Bergson] conclui que as questes relativas
ao sujeito e ao objeto, sua distino e sua unio, devem ser colo-
cadas mais em funo do tempo que do espao (p.75) e prope uma
soluo para esse impasse entre subjetividade e materialidade que vai
de encontro com as teorias minimalistas: haveria um meio, e apenas
um, de refutar o materialismo: seria estabelecer que a matria ab-
solutamente como ela parece ser. Por a se eliminaria da matria toda
virtualidade, todo poder oculto, e os fenmenos do esprito teriam uma
realidade independente (p.77). Desse modo, entre a subjetividade e a
materialidade, tambm estamos a tratar de um problema entre forma
subjetiva [durao, tempo] que pode ser confusa e forma material
[presena fsica no espao] que deve ser capaz de eliminar toda a vir-
< >
272
tualidade. Isso seria possvel? Novamente, um dilema entre o falso e o
verdadeiro, o subjetivo como falso e a matria como verdade. No entan-
to, ao dar uma consistncia absoluta para a matria, Bergson libera os
fenmenos do esprito para uma realidade independente no espao /
tempo [ps-material?].
Nesse contexto, os artistas minimalistas, ao invs de lidarem com as
mais complexas tecnologias, iro propor o mais simples objeto a ser vis-
to com o mnimo de contedo de arte (a minimal art-content, segundo R.
Wolheim, em texto de 1965, citado por Didi-Huberman, G. 1998, p.49).
So dessa poca, por volta de 1965, uma srie de trabalhos artsticos
expostos em Nova York, amplamente debatidos em textos escritos ou
por seus autores, por crticos ou pela imprensa, que levantava o debate
pblico se aquilo que era exibido poderia ser chamado de arte. Robert
Morris (1931-) e Donald Judd (1928-1994) iniciam a fabricao de obje-
tos com o propsito de no mentir sobre o seu volume e sua presena,
despidos de quaisquer ilusionismos espaciais, produzidos especifica-
mente para determinados lugares. Estamos s voltas com a inteno de
esvaziamento de qualquer emoo, teoricamente, a eliminao de qual-
quer mistrio, aura e, principalmente, todo o antropomorfismo. Frank
Stella (1936-), entre 1958 e 1965, pinta faixas e declara ao crtico Bruce
Glaser que sua pintura apenas um objeto, ela se baseia no fato de que
nela se encontra apenas aquilo que nela pode ser visto, ou seja, se a
pintura fosse incisiva, precisa, exata, bastaria simplesmente olh-la. E
em seguida, Stella nos d uma das mais famosas declaraes do mini-
malismo: Tudo o que dado a ver o que voc v (what you see is what
you see) (in Didi-Huberman, G. 1998, p.55).
Em 1966, Michael Fried publicou um artigo na Revista Artforum 5 em
que chamava a ateno para a questo da forma no trabalho de Frank
Stella [ou do formato ou formatao, questes complexas para tradu-
o, pois ele distingue entre form e shape, usando ambas no prprio
ttulo: Shape as form]. exatamente esse o primeiro ponto de discus-
so de seu texto: Fried diz que forma como tal [shape as such] no
meramente a silhueta do suporte (que ele chama de forma literal
[projeo? Formato? Texto? Escrita]) nem apenas as linhas externas
de elementos em uma pintura (que ele chama depicted shape [forma
descrita? Formatao? Escritura?]), mas forma como um meio [medium]
no qual ambas as escolhas so feitas e que so mutuamente sensveis:
formato [forma literal texto] e formatao [forma descrita escritu-
ra]. Para Fried, a partir daquele momento a forma [shape] passa a ad-
quirir uma autonomia capaz de sustentar a si mesma com poderes ou
potencialidades e at mesmo responsabilidades que nunca ocorreram
antes na pintura moderna. Nesse sentido, a pintura [principalmente a
de Frank Stella] tinha se transformado em um objeto de convico [f?
crena?], enquanto antes era apenas um tipo de objeto. (Fried, M. 1998,
p.78, livre traduo e adaptao, todos os textos entre colchetes so
possibilidades de interpretao, traduo ou intertextos). O fato que
essas discusses preparavam o caminho para a desmaterializao da
arte, que viria logo em seguida com a Arte Conceitual e a desmateriali-
zao da arte [ou seria a arte imaterial?].
Em uma proposta de discusso terica sobre as coisas, Vilm Flusser
ir se deter sobre essa questo da palavra imaterial ou da imateria-
lidade lembrando das tentativas romanas de traduzir para o latim o
< >
273
termo grego hyl, que originalmente significava madeira e que, por
associao materia teria designado algo similar, como sugere a pala-
vra espanhola madera. Ele explica que quando os gregos utilizavam a
palavra hyl, eles queriam designar a madeira estocada, a matria.
Para se opor a esse conceito de matria estocada, o conceito de for-
ma (a morph grega) era a palavra correta. Portanto, a matria (hyl)
significava algo amorfo. Nesse ponto, Flusser diz que o mundo dos fe-
nmenos, tal como percebemos com os nossos sentidos, uma geleia
amorfa ou mundo material, que oculta as formas eternas, imutveis,
que podemos perceber graas perspectiva supra-sensvel da teoria.
Por meio dessa teoria, que somos capazes de encontrar ou descobrir
as formas ou o mundo formal. No entanto, com a passagem do tempo
e com o desenvolvimento das cincias, a perspectiva terica entrou
numa relao dialtica com a perspectiva sensria (observao teoria
experimento), que pode ser interpretada como opacidade da teoria. E
assim se chegou a um materialismo para o qual a matria a realidade.
Ou seja, as ideias de Bergson e dos minimalistas encontram aqui sua
mais perfeita traduo [a matria exatamente o que ela parece ser, ou,
o que voc v o que voc v]. No entanto, para Flusser, com o impacto
da informtica comearamos a retornar ao conceito original de matria,
uma vez que, na nova viso provocada pela cincia moderna, teramos
a possibilidade terica de uma nova imagem do mundo que oscila entre
dois horizontes: em um deles (o do zero absoluto), tudo o que se mostra
slido (material); j no outro horizonte (na velocidade da luz), tudo se
apresenta num estado mais do que gasoso (energtico). (Vale lembrar
aqui que gs e caos so a mesma palavra). (Flusser, Vilm, 2007,
p.23-25). Logo em seguida, em seu texto, Flusser chegar questo da
frmula, que talvez fosse a melhor palavra para diferenciar os usos de
shape, com dois sentidos para form, por Michael Fried, em seu texto
sobre a perspectiva formal do minimalismo. Para Flusser, a frmula
imaterial, seria o como da matria e a matria o qu da forma.
Com o desenvolvimento cientfico as questes trocam o real para o que
conveniente e a cincia terica no nem verdadeira nem fictcia,
mas sim formal (projetam modelos). (Idem, p-27-28). Talvez o minima-
lismo e Stanley Kubrick no estivessem totalmente conscientes dessas
questes, mas a explicao de Flusser esclarece muito sobre essas
questes formais, pois ele distingue duas maneiras distintas de proje-
tar: a material e a formal, a primeira [material] produz representaes
e a segunda [formal] produz modelos e para ele, a histria da pintura
[e Michael Fried estava exatamente abordando a histria da pintura ao
falar de Frank Stella] pode ser interpretada [Flusser usa essa palavra]
como um processo, no decorrer do qual a visada formal se impe sobre
a visada material (Ibidem, p.29). Flusser continua seu discurso afirman-
do que tudo o que se debate, desde o incio, o conceito de informar,
que significa impor formas matria [o que os minimalistas queriam]
e que o que est em jogo agora tornar aparente um mundo altamente
codificado, pois a questo antigamente era distinguir as informaes
verdadeiras das falsas. Verdadeiras eram aquelas cujas formas eram
descobertas, e falsas aquelas em que as formas eram fices (p.31).
Com a informtica, para Flusser, distines entre tais questes deixam
de ser relevantes quando passamos a considerar as formas no mais
como descobertas (aletheiai), nem como fices, mas como modelos.
(P.31-32).
< >
274
O que no se pode omitir que, juntamente com todas essas propostas
de discursos sobre a produo da forma pura [ou seria formatao da
forma? Ou formulao da forma?] e da presena fsica do objeto, o artis-
ta e o crtico aparecem para explicar o que essa presena e, portanto,
a palavra e o texto, contraditoriamente, so convocados para chamar a
ateno para o objeto e para o sujeito, estabelecendo uma nova ordem
de experincia em que o objeto acaba por no ser suficiente, como
era o objetivo inicial. Didi-Huberman expe essa contradio em que o
artista no consegue ver a diferena entre o que ele diz (ou o que ele diz
que deve ser visto: what you see is what you see) e o que ele faz [para
ser visto ou para ser lido] (p.69). Um discurso literal [uma descrio] o
que se esboa a partir do paradoxo dos objetos minimalistas culminan-
do, pouco tempo depois, na arte conceitual, concordando, novamente,
com a afirmao flusseriana de que atualmente parece ser um despro-
psito diferenciar cincia da arte, uma vez que o critrio para a crtica
da informao hoje est mais para a seguinte pergunta: at que ponto
as formas aqui impostas podem ser preenchidas com matria? Em que
medida podem ser realizadas? At que ponto as informaes so opera-
cionais ou produtivas? (Flusser, 2007, p.32).
Portanto, no seria esse objeto procurado tanto por Kubrick quanto pe-
los artistas minimalistas algo semelhante a um dispositivo, no sentido
tcnico [ou tecnolgico] que Giorgio Agamben remete como essen-
cial ao pensamento de Foucault? (Agamben, G. 2009, p.33). Kubrick
tinha noo clara de que um filme opera dividindo e separando cenas,
fragmentos que so ordenados de modo a tentar [re] constituir uma ar-
ticulao semelhante a um processo histrico hegeliano de [re] conci-
liao entre dois elementos positivos, no esquecendo que destino
e positividade so dois conceitos-chave do pensamento de Hegel que
fazem meno s questes de oposio entre uma religio natural e
uma religio positiva (idem, p.30). Para Flusser, a histria uma tra-
duo linearmente progressiva [positiva] de ideias em conceitos, ou de
imagens em textos, esclarecendo que para este filsofo, a imagem a
superfcie significativa na qual as ideias se inter-relacionam magica-
mente. (Flusser, Vilm, 1985, p.9). E o que seria um dispositivo para
Agamben? O filsofo italiano, depois de abandonar a filologia foucaultia-
na em seu texto em favor de uma interpretao mais pessoal, esclarece
que ele chama literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os
discursos dos seres viventes. E acrescenta: tambm a caneta, a es-
critura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegao, os
computadores, os telefones celulares e por que no a prpria lingua-
gem, que talvez seja o mais antigo dos dispositivos, em que h milhares
e milhares de anos um primata provavelmente sem se dar conta das
consequncias que se seguiriam teve a inconscincia de se deixar
capturar. (Agamben, G. 2009, p.40-41). Para Agamben, por meio da
relao entre os dispositivos e os seres viventes (ou as substncias) que
surge uma terceira classe: os sujeitos. Na subjetividade [ser] e na subje-
tivao [ao] os dispositivos no so acidentes, mas uma ciso que
cria uma abertura heideggeriana para a possibilidade de conhecer o
ente enquanto ente, de construir um mundo. [Idem, p.43).
Kubrick e os minimalistas, de certo modo, se deixaram capturar por
< >
275
formas [artsticas ou no] que agem como dispositivos, principalmente
por estarem imersas em um discurso que depende exatamente da exis-
tncia de uma linguagem complexa [terica] e de muita magia, no sen-
tido flusseriano de uma existncia no espao-tempo do eterno retorno.
refernci As
AGAMBEN, Giorgio. 2009 O que o contemporneo? e outros ensaios. Tradu-
o: Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos.
BELTING, Hans. 2006 O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois.
Traduo: Rodnei Nascimento. So Paulo: Cosac Naify.
BERGSON, Henri. .1999 Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo
com o esprito. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes. (Co-
leo Tpicos).
CASTLE, Alison [ed.]. 2008 The Stanley Kubrick Archives. Cologne: Taschen
[original edition: 2005 Taschen GmbH].
DANTO, Arthur C.. 2005 A transfigurao do lugar-comum: uma filosofia da
arte. Traduo: Vera Pereira. So Paulo: Cosac Naify.
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_____________. 2007 O mundo codificado: por uma filosofia do design e da
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Smara. So Paulo: Cosac Naify.
KEMP, Philip [ed.]. 2011 Tudo sobre cinema. Traduo de Fabiano Morais... et
al. Rio de Janeiro: Sextante.
2001 A Space Odyssey The Making of a Myth. Television documentary. 60
minutes. Producer: Jamie Doran. Director: Paul Joyce. ACF Production
& Lucida Productions. Original release date: January 13, 2001. United
Kingdom. [Also included in: 2001 A Space Odyssey Special Edition
DVD, released in 2007.]
< >
276
neGrAs e neGros em
evidnciA: os dispositivos
comunicAcionAis do museu
comunitrio treze de
mAio de sAntA mAriA
Gi Ane vArGAs escobAr - doutorAn-
dA em Comuni CAo pelA uni versi dA-
de federAl de sAntA mAri A - ufsm
(2012) - gi Ane2.vArgAsesCobAr@
gmAi l.Com
AnA lui zA coi ro morAes - doutorA
em Comuni CAo soCi Al pelA ponti f -
Ci A uni versi dAde CAtli CA do ri o
grAnde do sul (puCrs); professo-
rA do progrAmA de ps-grAduAo
em Comuni CAo dA ufsm. - AnACoi -
ro@gmAi l.Com
O bl og do Museu Comuni tri o Treze de Mai o surgi u em 2010, por
ocasi o das comemoraes al usi vas a 22a Semana Muni ci pal da
Consci nci a Negra de Santa Mari a, bem como pel a necessi dade de
di vul gar as i nmeras ati vi dades e aes empreendi das por organi -
zaes negras, educaci onai s e cul turai s, as quai s obti veram pouco
ou nenhum destaque nas mdi as tradi ci onai s de Santa Mari a. Cri ado
por acadmi cos do Curso de Hi stri a da UFSM e a di retori a tcni ca
do Museu Treze de Mai o, o bl og conti nuou sendo manti do e orga-
ni zado por gestores do prpri o Museu e outros admi ni stradores e
parcei ros que se somaram a esta i ni ci ati va. A refl exo desenvol -
vi da neste ar ti go busca anal i sar e i denti fi car, al m do bl og, outros
mecani smos de promoo e vi si bi l i dade negra forj ados pel os pr-
pri os di ri gentes, col aboradores e si mpati zantes do Museu para dar
vi si bi l i dade s rei vi ndi caes i denti tri as da comuni dade negra em
Santa Mari a, como documentri os, vdeos paradi dti cos sobre j u-
ventude negra peri fri ca, bem como a pesqui sa acadmi ca com as
fotografi as do centenri o Cl ube Soci al Negro Treze de Mai o, todos
el aborados pel os prpri os di nami zadores do Treze. Estes supor tes
da i nformao permi ti ram desenvol ver um di scurso prpri o, com o
ol har dos protagoni stas, ou sej a, num proj eto endgeno, o contra-
di scurso, poi s o que se tem constatado nas mdi as tradi ci onai s a
i nvi si bi l i dade negra.
Palavras- Chave: Blog, Documentrio, Acervo fotogrfico, Museu Co-
munitrio, Identidades Negras
O presente artigo aborda o processo de criao do primeiro instrumento
< >
277
miditico sob gesto do Museu Comunitrio Treze de Maio, o blog ins-
titucional, o qual surgiu em 2010, durante as comemoraes alusivas
22 Semana Municipal da Conscincia Negra de Santa Maria. O texto
aborda tambm outros dispositivos comunicacionais do Museu, como o
documentrio O Treze em 13 e o processo de construo e visibilidade
das vozes da juventude negra perifrica de Santa Maria, por meio de
vdeo paradidtico, construdo numa parceria entre o Museu Treze de
Maio, o Pr-Vestibular Popular Prxis e a 8 CRE, a Coordenadoria Re-
gional de Educao. Destaca-se, ainda, um trabalho acadmico com o
acervo fotogrfico do Museu Treze de Maio, tendo como foco principal a
anlise das imagens de mulheres negras de um centenrio Clube Social
Negro da cidade, sob o ponto de vista dos estudos da Arquivologia.
um museu comuni tri o Afro- brAsi lei ro nA reGi o
centrAl do rs? que museu este? onde est o
Acervo deste museu?
Estas so perguntas frequentes de inmeras pessoas que desconhe-
cem a histria da Sociedade Cultural Ferroviria Treze de Maio, clube
social negro, aos dinamizadores do Museu Comunitrio Treze de Maio,
os quais reconhecem a si mesmos como comunidade que partilha os
mesmos problemas e os mesmos valores, e, por isso, buscam solues
para questes coletivas.
Pode-se melhor entender, de forma breve, como se deu a trajetria de
mais de um sculo deste antigo reduto de sociabilidade, lazer e resis-
tncia da comunidade negra em Santa Maria, atravs da Tabela 1, abai-
xo, que contextualiza historicamente a Sociedade Cultural Ferroviria
Treze de Maio em cinco perodos distintos: 1) a fase da criao (1903-
1914); 2) o perodo de transio, de intercmbios com outras sociedades
congneres (1920-1940); 3) a fase de legitimao e fortalecimento da
Sociedade, o auge, os grandes bailes, intensa visibilidade, afirmao de
uma elite negra (1950-1980); 4) a decadncia, desestruturao, perda
de parte da identidade original (1990-2000); e 5) a etapa de revitalizao
e reinveno do patrimnio, como espao comunitrio, o Museu Treze
de Maio (a partir de 2001). A reflexo desenvolvida no artigo se atm a
este ltimo perodo, com foco nos acontecimentos transcorridos a partir
do ano de 2001.
As origens e motivaes que levaram ao surgimento de uma sociedade
negra em Santa Maria no incio do sculo XX, para alm das comemora-
es da liberdade oficial, em 1888, deram-se em virtude da organiza-
o e resistncia dos trabalhadores negros ferrovirios e da mobilidade
social proporcionada pelo desenvolvimento da extinta rede ferroviria
em Santa Maria. Fator decisivo, no entanto, foi a proibio do acesso
de ferrovirios negros s dependncias dos tradicionais clubes brancos,
como o Caixeiral ou o Comercial, embora sua situao financeira dife-
renciada da maioria da populao negra da cidade.
O Treze de Maio de Santa Maria, como ficou popularmente conhecido
este clube social negro, permaneceu ao longo de quase um sculo, de
1903 dcada de 1980, como um dos espaos de sociabilidade mais
frequentados pela comunidade negra do Sul do pas. Atingiu seu auge
nas dcadas de 1960-1980 e viu parte de sua histria sucumbir, desapa-
recer em meados dos anos de 1990-2000.
< >
278
Tabel a 1 Fases e car act er st i cas da Soci edade Cul t ur al Fer r ovi r i a
Tr eze de Mai o
Fase Perodo Caractersticas
1
1
9
0
3
-
1
9
1
4
Origens
Famlias de ferrovirios negros,
comemoraes e apologia ao 13 de
Maio e Princesa Isabel
2
1
9
2
0
-
1
9
4
0
Transio
Estruturao e afirmao como Clube
essencialmente negro
3
1
9
5
0
-
1
9
8
0
Auge
Legitimao, fortalecimento,
moralidade, rigidez, afirmao de uma
elite negra
4
1
9
9
0
-
2
0
0
0
Decadncia Desestruturao e desaparecimento
5
2
0
0
1 Revitalizao e
reinveno do
patrimnio
Re-significao como Museu
Comunitrio, fortalecimento
e valorizao das origens,
comemoraes do 20 de Novembro e
apologia a Zumbi dos Palmares.
> Font e: Escobar ( 2010)
Em Santa Maria, ao final de 2002, no andar trreo do prdio da Rua Sil-
va Jardim, 1407, um significativo acervo documental foi encontrado pelo
grupo de interessados em revitalizar o centenrio Clube Afro-Ferrovirio
Treze de Maio. Parecia que h muito tempo o lugar estava abandonado
e de fato estava, pois a documentao encontrava-se submersa na gua
que se acumulou no prdio de dois andares, durante os anos de aban-
dono, em completa situao de deteriorao.
Logo que a grande porta de duas abas do Treze reabriu para a comu-
nidade negra e interessados, pode-se perceber a preciosidade daquele
material (livros de atas, fichas de identificao e carteirinhas de antigos
associados, documentos administrativos, etc) que o grupo retirou debai-
xo dgua, para ser preservado, ou melhor, salvaguardado para nunca
mais ser esquecido.
Cientes dos problemas existentes no prdio do Treze e motivados pe-
las premissas da nova museologia movimento que afirma a funo
social do museu e o carter global das suas intervenes, de acordo
com Varine (2000, p. 22) , um grupo do movimento negro local aliou-se
a alunos do Curso de Especializao em Museologia do Centro Univer-
sitrio Franciscano (2001-2002). Essa aliana, respaldada pelos antigos
scios do Treze, deu incio ao projeto de revitalizao do espao ocioso
da antiga sociedade, surgindo ento a idia de um Museu Comunitrio.
Nesse sentido, o prdio que abriga o Museu foi tombado como patrim-
nio cultural municipal em dezembro de 2004 (Lei n 4809/04) e, em 21
de dezembro desse mesmo ano, o Governo do Estado sancionou a Lei
n 12.183, que declarou como bem integrante do patrimnio histrico e
cultural do Estado do Rio Grande do Sul o edifcio da antiga Sociedade
Cultural Ferroviria 13 de Maio.
< >
279
O Museu Treze de Maio integra o universo de mais de 3000 museus que
fazem parte do Guia dos Museus Brasileiros, lanado em 2011 pelo
Instituto Brasileiro de Museus/IBRAM/MinC, figura no Guia de Museus
do Estado do RS como o primeiro Museu da Cultura Negra cadastrado
neste instrumento. Alm disso, trata-se de um dos raros museus comuni-
trios do pas, o qual tambm integra o Sistema Municipal de Museus de
Santa Maria SMM (2008), abrigando em seu interior oficinas de dana
afro, como a CIA de Dana Afro Euw Dandaras, capoeira, percusso,
hip-hop, grupo vocal de mulheres negras, exposies temporrias e iti-
nerantes, atividades tcnicas e de pesquisa, reunies do Movimento
Negro, alm de proporcionar estgios acadmicos, oficinas com esco-
lares e acadmicos, debates e encontros de estudantes negros cotistas
da UFSM, bem como do Movimento Clubista Negro (Escobar, 2012, p.
291-292).
Sua vocao poltica que faz com que seus profissionais ou militantes
do patrimnio (Varine, 2005) corram riscos, pois um Museu que no
espera ansiosamente pelo grande dia da inaugurao. Ele permanece
no mesmo lugar materializado num espao centenrio e, ao mesmo tem-
po, extrapola as paredes de seu prdio ao sair para ruas e bairros da
cidade reivindicando direitos, trocando experincias por meio de aulas
pblicas dentro e fora do seu espao. um museu libertador, como
conceitua Varine (2000, p. 24), que inaugurado a cada oportunidade,
a cada desafio solucionado, at mesmo, quando um antigo scio apa-
rece para contar um pouco de sua histria e deixa parte de seu legado,
como fotografias, relatos e memrias.
o treze em 13: neGrAs e neGros em evi dnci A
O principal objeto do Museu Comunitrio Treze de Maio imaterial,
so as trajetrias de vida de cada um e de cada uma que por ali passou
e ainda passa, alm do enfrentamento poltico em prol de melhorias
para a comunidade negra e as interfaces com a comunidade local. Essa
ideia se materializou em um documentrio construdo e dirigido em 2010
por trs acadmicos do Curso de Histria da Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM), Franciele Oliveira, Iana Meira e Alexon Messias,
intitulado O Treze em 13. O trabalho foi orientado por Giane Vargas
Escobar e contou com o apoio da equipe de edio e produo do Ma-
condo Coletivo, Rodrigo Ricordi e Marcelo Cabala.
A idia dos alunos em produzir um documentrio com a voz do Treze
foi no intuito de divulgar as aes do Museu Treze de Maio e da nova
gerao que o construiu no sculo XXI, ou reinventou o Clube Social
Negro do sculo XX, de maneira que pudesse ficar um registro no pre-
sente e para o futuro.
Destacam-se neste vdeo treze depoentes, sendo quatro homens e nove
mulheres, que ali expem suas expectativas, seus sonhos e participa-
o na construo tanto no Clube Treze de Maio, quanto do seu proces-
so de reinveno em Museu Comunitrio.
O lanamento do documentrio O Treze em 13 se deu em 21 de mar-
o de 2011, Dia Internacional de Luta contra o Racismo, como uma das
atividades da programao alusiva III Semana da Mulher em Santa
Maria e contou com uma significativa presena de mulheres negras, em
< >
280
especial, antigas scias do Clube Treze de Maio, inclusive a sua ltima
presidenta na dcada de 1990, Nilza Moura, que tambm assistiu aos
depoimentos do vdeo.
A produo despertou o interesse de profissionais e pesquisadores de
diversas reas, bem como historiadores e muselogos, tanto de museus
clssicos/tradicionais, quanto de museus comunitrios, que aps visu-
alizarem no blog institucional (http://museutrezedemaio.blogspot.com.
br/2011/04/o-treze-em-13-foi-lancado-no-dia.html) a divulgao do lan-
amento do documentrio, solicitaram cpia do mesmo.
Neste vdeo, o Museu Comunitrio definido em treze palavras e os
sujeitos principais so os prprios dinamizadores, idealizadores e vi-
venciadores do espao que do seus depoimentos, tornando-se visveis
dentro e fora do Museu, apropriando-se de um discurso prprio, no
mais algum falando da/pela comunidade negra, mas a prpria co-
munidade negra falando por ela mesma e com seus prprios recursos.
o bloG do museu comuni tri o treze de mAi o:
desnAturAli zAndo As di ferenAs, desconstrui ndo
estereti pos
Pode um regime dominante de representao ser desafiado ou modifi-
cado? Podem formas negativas de representao, da diferena racial,
que abundam em inmeros exemplos nas mdias, ser revertidos por uma
estratgia positiva? Hall (1997, p. 33) nos inquieta com estas questes,
justamente num mundo globalizado onde o discurso da pluralidade e do
respeito diversidade est em pauta e inmeras aes so empreendi-
das para tentar reverter esta situao que ainda permanece.
Os museus, em especial os europeus, ao longo dos sculos tm se
apropriado da cultura do outro, para minimizar, reduzir o que positivo
e ressaltar o extico, a barbrie, sendo que muitos deles tm suas ori-
gens e exposies organizadas com objetos usurpados nos saques de
guerra, ou at mesmo retirados de rituais de comunidades tradicionais,
como os terreiros e casas de matriz africana.
Ao pensar na palavra esteretipo pode-se verificar que se trata de uma
expresso bastante atual, que persiste ao longo dos sculos, em espe-
cial no sculo XXI, podendo-se citar inmeros exemplos na sociedade
brasileira de como a mdia ainda representa homens e mulheres negras.
Exemplo disso o racismo explcito no programa televisivo Zorra Total
da Rede Globo (2012), que utiliza um ator que pinta a cara de preto e
ridiculariza as mulheres negras (feias, desdentadas, ignorantes, fazen-
do referncias pejorativas aos cabelos dos negros), ou at mesmo de
forma cmica, como os atores Muum, Tio Macal, que sempre repre-
sentaram personagens associados ao alcoolismo, preguia, falta de
cultura e de inteligncia, o que podemos chamar de regime racializado
de representao (Hall, 1997, p.22).
Nesse sentido, acredita-se que possvel desnaturalizar a diferena,
j que segundo Hall (1997, p. 3) os significados flutuam, no podem ser
definitivamente estabelecidos. Assim, em vez de questionar um significa-
do certo ou errado, o que precisamos perguntar qual o significado
preferido naquele suporte da informao e qual deles vamos privilegiar?
< >
281
Ao construir o blog do Museu Comunitrio Treze de Maio no se teve
dvida e a resposta a essas indagaes foi imediata. H um anseio em
privilegiar imagens e aes positivas de negras e negros de Santa Ma-
ria, elevando a autoestima e autoimagem desta parcela da populao,
com o cuidado de no cair na armadilha do esteretipo do outro, pois
se sabe que imagens negativas de negras e negros no desaparecero
e que no jornal do dia seguinte continuar a aparecer a forma estereo-
tipada de negro extico e violento... (HALL, 1997, p. 36). Esta a luta
pela representao da diferena, que est intrinsecamente ligada s
relaes de poder e parece estar longe de se extinguir. Acredita-se que
um dos caminhos para desconstruir este imaginrio legitimado durante
sculos se d por meio da educao.
Conforme depoimento do historiador nio Grigio (2012), do Instituto Fe-
deral Farroupilha de Jlio de Castilhos-RS, o blog do Museu Treze de
Maio tem sido um instrumento pedaggico por ele utilizado em sala de
aula, quando se trata de trabalhar com a Lei 10.639/03, que altera a Lei
n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, estabelecendo as diretrizes e
bases da educao nacional, para incluir no currculo oficial da Rede de
Ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira.
Eu acesso f requentemente o bl og do Museu Treze
de Mai o. El e uma fonte de i nformao sobre os
eventos, proj etos e at i vi dades cul turai s que envol -
vem a comuni dade af ro-brasi l ei ra da ci dade e re-
gi o. Tambm ut i l i zo o bl og para ter i nformaes
das of i ci nas desenvol vi das e os cont atos para l e-
var as at i vi dades at o campus onde t rabal ho.
Ao ser questionado de que forma os professores poderiam aproveitar o
blog e em quais os aspectos este poderia melhorar, o Professor Grigio
(2012) respondeu,
O bl og poderi a ser ut i l i zado para t rabal har di -
ver sos t emas: di ver si dade cul t ural , cul t ura af ri -
cana e af ro- brasi l ei ra, par t i ci pao das di ver sas
et ni as na hi st ri a da ci dade e da regi o. uma
i mpor t ant e f ont e de pesqui sa. Al m das notci as
das at i vi dades desenvol vi das, possui di ver sos
ar t i gos que poderi am ser ut i l i zados para um t ra-
bal ho de pesqui sa de mai or f l ego. Como suges-
t o, acho que o bl og poderi a t er um uma espci e
de cal endri o da cul t ura af ri cana e af ro- bra-
si l ei ra, com um pequeno ar t i go expl i cat i vo em
cada event o hi st ri co ou dat a si gni f i cat i va. Com
i sso, o bl og se t ornari a uma refernci a obri gat -
ri a para os professores e um grande auxl i o para
o cumpri ment o efet i vo da l ei 10639/ 03.
O blog do Museu Treze de Maio foi criado em 2010, por Joo David
Minuzzi, Bruna Gomes Rangel e Giane Vargas Escobar, durante as co-
memoraes alusivas 22 Semana Municipal da Conscincia Negra de
Santa Maria.
Os bl ogs f oram i ni ci al ment e def i ni dos como uma
ferrament a de publ i cao que const i t ua um f or-
mat o mui t o par t i cul ar. Essa def i ni o, que cha-
maremos de est rut ural , f oi baseada na est rut u-
< >
282
ra da publ i cao resul t ant e do uso do bl og e
bast ant e comum. [...] Como ar t ef at os cul t urai s,
el es so apropri ados pel os usuri os e const i t u-
dos at ravs de marcaes e mot i vaes. Al m
di sso, perceber os bl ogs como ar t ef at os i ndi ca
sua t ambm a sua percepo como vi r t ual set t l e-
ment (JONES, 1997), uma vez que so el es o
reposi t ri o das marcaes cul t urai s de det er-
mi nados grupos e popul aes no ci berespao,
nos quai s poss vel , t ambm, recuperar seus
t raados cul t urai s. Como mei os de comuni cao,
os webl ogs so compreendi dos at ravs de sua
f uno comuni cat i va e dos el ement os que del a
decorrem (AMARAL, RECUERO e MONTARDO,
2008, p. 3- 4).
A apropriao deste novo veculo de comunicao se deu em meio a
muitos dilogos, atividades e criatividade por parte de acadmicos que
vivenciavam diariamente o Museu, acompanhando as lutas, os anseios,
os sucessos e as fragilidades de estar em um lugar que realiza inmeras
aes, mas que carecia de um mecanismo de divulgao de suas ativi-
dades e que pudesse contribuir poltica, cultural e esteticamente para a
visibilidade das aes do Treze no ms de novembro, cuja data magna
o Dia Nacional da Conscincia Negra, em 20 de Novembro.
Falar sobre uma comunidade negra da regio central do Rio Grande do
Sul, num Estado majoritariamente branco, a partir de um lugar cente-
nrio e legitimado pela comunidade negra, constitui-se em verdadeiro
desafio. A escolha pelo dispositivo blog se deu pelo fato de ser um
instrumento miditico cuja mensagem no se perderia na linha do tem-
po como no Facebook ou no Twiter, embora se saiba a rapidez com
que as informaes circulam nestas duas redes sociais, no se trata de
descart-las, mas centrar esforos nas postagens neste dispositivo co-
municacional que permite construir um discurso prprio, num processo
endgeno, o contra-discurso.
o Acervo fotoGrfi co do museu treze de mAi o: fonte
de pesqui sA e vi si bi li dAde neGrA
Dentre as pesquisas que compem o acervo fotogrfico do Museu Treze
de Maio, destaca-se o Trabalho de Concluso de Curso de Arquivologia
da UFSM (2012), de Letcia de Aguiar Corra, intitulado A Memria da
Mulher Negra na Comunidade Santa-Mariense: a fotografia como docu-
mento para a Sociedade Cultural Ferroviria Treze de Maio. O trabalho
com o acervo fotogrfico sob a custdia do Museu Treze de Maio teve
como eixo central a anlise de fotografias de mulheres negras perten-
centes ao fundo fechado da Sociedade Cultural Ferroviria Treze de
Maio no perodo de 1960-1980.
A pesquisa se reveste de singular importncia, pois se trata de um tra-
balho que chama a ateno para a salvaguarda das imagens e a preser-
vao da fotografia como documento que representa o papel da mulher
negra a partir da anlise de sua participao na histria, na sociedade
e no desenvolvimento da cidade de Santa Maria.
Trabalhos como este so importantes, na medida em que destacam pa-
< >
283
pis que se naturalizaram invisveis, subjugados ou at mesmo este-
reotipados pelos diversos suportes da informao. Neste caso, sob o
enfoque da Arquivologia, a mulher negra ganha destaque nos meios
acadmicos com um olhar de quem a v como sujeito e no como objeto
de pesquisa. Trata-se, neste caso, de uma pesquisadora negra, agora
uma arquivista, que com o seu olhar faz a diferena.
juventudes peri fri cAs: neGrurAs urbAnAs em cenA
Em julho de 2012, o Museu Treze de Maio e o Prxis Coletivo de Edu-
cao Popular, projeto de extenso vinculado ao Curso de Histria da
UFSM, aliaram-se para produzir vdeos paradidticos sobre as juventu-
des negras perifricas de Santa Maria. Logo, passou a fazer parte do
Projeto, a 8 CRE - Coordenadoria Regional de Educao, representada
pela Profa. Ceres de Paula, Coordenadora do GT Diversidade, com a
responsabilidade de fazer a interlocuo com escolas estaduais da rede
pblica de Ensino de Santa Maria na distribuio e divulgao do vdeo,
cuja previso de lanamento em novembro de 2012, no Ms da Cons-
cincia Negra.
O projeto tem como articulador principal o ativista negro Vilnes Gon-
alves Flores Jnior, o Nei DOgum, que mora na periferia da cidade de
Santa Maria, no Loteamento Cipriano da Rocha e conhece inmeros jo-
vens negros, assim como seus anseios, necessidades e sonhos. A pro-
duo do vdeo paradidtico conta com o desempenho dos estudantes
de Histria da UFSM, bolsistas do Prxis, Alexon Messias e Elias Felipe
Costa, orientados pelo Prof. Ms. Ccero Santiago. Importante ressaltar
que uma das preocupaes da equipe organizadora sempre foi com qual
perspectiva se vai trabalhar e qual ser o olhar privilegiado? Trata-se
de um vdeo produzido com e para a comunidade, residindo a a se-
duo deste trabalho, que ora se inicia.
Hall (2003, p. 338) ressalta que nunca houve um espao to produtivo
para as culturas marginais quanto este momento,
no si mpl esment e pel a aber t ura, dent ro dos
espaos domi nant es, ocupao dos de f ora.
t ambm o resul t ado de pol t i cas cul t urai s da di -
ferena, de l ut as em t orno da di ferena, da pro-
duo de novas i dent i dades e do apareci ment o
de novos suj ei t os no cenri o pol t i co e cul t ural .
I sso val e no soment e para a raa, mas t ambm
para out ras et ni ci dades margi nal i zadas, assi m
como o femi ni smo e as pol t i cas sexuai s no mo-
vi ment o de gays e l sbi cas, como resul t ado de
um novo t i po de pol t i ca cul t ural .
No caso do Museu Treze de Maio, todos estes fatores fazem as dife-
renas quando se pensa em identidades negras e instrumentos miditi-
cos como o blog, fotografias, documentrios e vdeos paradidticos, os
quais so um meio de refletir sobre o passado, problematizando o pre-
sente, trazendo tona inmeras questes que envolvem jovens negros
e negras na sociedade santa-mariense no desenvolvimento da histria
local, com uma perspectiva de futuro mais solidrio, mas humanizado e
menos preconceituoso.
< >
284
Assim, o Museu enquanto lugar privilegiado de construo da memria
e da histria, no se limita nostalgia do passado, agindo de maneira
pr-ativa (Costa, 2008), ao trabalhar por uma cultura de paz, buscan-
do igualdade de oportunidades e de direitos, suscitando o debate e o
confronte de idias, tanto internamente, quanto nas redes sociais ruas
e praas da cidade, promovendo e participando da sade cultural da
sociedade em que se encontra inserido.
Exemplos de representao de esteretipos negativos de pessoas ne-
gras abundam em nossa sociedade e fomentam as discusses do to
debatido bullyng que aflige as crianas negras, em particular as meninas
negras, contribuindo sobremaneira na manuteno da baixa autoestima
e do sentimento de inferioridade, sendo responsvel tambm pelos altos
ndices de evaso escolar desta parcela da populao. Embora estas
representaes sempre tenham sido contestadas, elas permanecem,
constituindo-se em desafio dirio da luta antirracista no sculo XXI.
As reflexes propostas no estudo vm no sentido de proposta de utili-
zao dos instrumentos miditicos para contribuir com a desconstruo
de esteretipos que mantm os negros brasileiros margem dos direitos
devidos a todos os cidados, sobretudo os negros que se reconhecem
descendentes de africanos, que se negam deixar assimilar por ideias e
conhecimentos depreciativos de tudo que vem da sabedoria construda
a partir de suas razes, enfrentando diferentes facetas e manifestaes
do racismo, que continua sendo fomentado pelo mito de que vivemos
numa democracia racial.
refernci As
AMARAL, Adriana; RECUERO, Raquel e MONTARDO, Sandra Portella. Blogs:
Mapeando um objeto. Anais do VI Congresso Nacional de Histria da
Mdia, GT Histria da Mdia Digital. Rio de Janeiro: Universidade Federal
Fluminense,13 a 16 de maio de 2008.
CORREA, Letcia de Aguiar. A Memria da Mulher Negra na Comunidade San-
ta-Mariense: a fotografia como documento para a Sociedade Cultural
Ferroviria Treze de Maio. Trabalho de Concluso de Curso de Arquivo-
logia. Santa Maria: UFSM, 2012.
COSTA, Heloisa Helena Fernandes Gonalves da. Atribuio de Valor ao Pa-
trimnio Material e Imaterial: Afinal, com qual Patrimnio nos Preocu-
pamos? In: CARVALHO, Claudia S. Rodrigues et al. (orgs). Um olhar
contemporneo sobe a preservao do patrimnio cultural material. Rio
de Janeiro: Museu Histrico Nacional, 2008.
ESCOBAR, Giane Vargas. A Face Afro-Brasileira do Patrimnio: a reinveno
do Clube Social Negro Treze de Maio de Santa Maria-RS em Museu Co-
munitrio. In: Nova Histria de Santa Maria: outras contribuies recen-
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Cmara Municipal de Vereadores, 2012. p. 279-299.
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trimnio e potencial. Dissertao (Mestrado Profissionalizante em Patri-
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GRIGIO, Enio. Enio Grigio: depoimento [ago. 2012]. Entrevistadora: Giane Var-
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HALL, Stuart. Da dispora: Identidades e mediaes culturais. Belo Ho-
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______The spectacle of the other. In: HALL, Stuart. Representation. Cultural
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______ Que negro esse na cultura negra? In HALL, Stuart. Da dispora:
Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
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285
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http://www.abremc.com.br/artigos1.asp?id=9, acesso em 03 maro de
2009.
< >
286
AprendizAGem do desenHo
AtrAvs dA Arte locAl
Glri A mArti ns oli vei rA - li CenCi A-
dA em Artes plsti CA Ar.Co (Cen-
tro de Arte e Comuni CAo vi suAl);
- mestre em ensi no de Artes vi suAi s
- iAde, CreAti ve uni versi tY - oli vei -
rA.glori A@gmAi l.Com
Resumo - O presente ar ti go vi sa a cri ao e o desenvol vi mento de
uma estratgi a para a aprendi zagem do desenho atravs do am-
bi ente ar tsti co e ambi ental em que os i ndi vduos se desenvol vem e
actuam. Atravs desta prti ca, pretende-se potenci ar nos al unos as
suas capaci dades i ntel ectuai s e cri ati vas enquanto agentes acti vos,
capazes de cri ar e recri ar a real i dade sua vol ta mantendo e geran-
do novos val ores cul turai s e soci ai s.
O desenho referido e utilizado como ferramenta no meramente arts-
tica e tcnica mas tambm como potenciador de uma activao social
consciente como retrato da natureza humana ao longo da histria.
Palavras- chave: Arte; Desenho; meio envolvente; sentido crtico; est-
tica; tica
Abstract - This article aims at the creation and development of a stra-
tegy for understanding drawing through artistic environment in which in-
dividuals develop and act. Through this practice it is intended to enhan-
ce students intellectual and creative abilities has active agents, able to
create and recreate the reality maintaining and generating new cultural
and social values .
Drawing is referenced and used as a tool not merely artistic and tech-
nical but also as a way to create a social conscience of human nature
throughout history. A creative knowledge is proposed through drawing
as a information and learning tool, researching the intersection between
art, man and the environment.
< >
287
Keywords: Art, Drawing, environment, critical sense, aesthetics, ethics
Aprendizagem do desenho atravs da Arte Local pretende constituir uma
reflexo sobre a prtica do ensino do desenho no Ensino Secundrio e
propor uma perspectiva de construo de um projecto a inserir no plano
curricular, mas tambm possibilitar e fomentar o surgimento de novas
ideias e planos a aplicar na aprendizagem desta disciplina. Esta meto-
dologia utiliza a Arte Local como referente para abordar e desenvolver
os contedos programticos da disciplina. Baseado na escultura social
de Joseph Beuys (1921-1986) - teoria que parte do conceito de obra
enquanto processo, mutao e evoluo capaz de moldar e esculpir o
mundo em que vivemos - o projecto desenvolve o pressuposto de inserir
a aprendizagem fora da sala de aula, trabalhando o espao social como
um laboratrio, realizando actividades no exterior da escola, criando
espaos de convvio e apreciao da Arte.
uma proposta que tem um forte carcter prtico, e ambiciona desen-
volver nos alunos envolvidos a responsabilidade e tomada de conscin-
cia crtica e criativa, para uma cidadania activa e libertadora de estere-
tipos e preconceitos, criados em torno de uma incompreenso do mundo
contemporneo e da arte que o acompanha e retrata.
o desenHo
A Disciplina de Desenho transversal a todas as reas, cursos ou tec-
nologias relacionadas com a arte em geral. Como tal, uma disciplina
fundamental e necessria construo de um pensamento artstico, ti-
co e esttico, constituindo uma ferramenta essencial para o desenvolvi-
mento de um conhecimento tcnico, til a qualquer media e investigao
no campo das artes. No entanto, o desenho no assenta unicamente
na representao, ele possui uma capacidade de renovao capaz de
inventar novos modos de no ser representado, no existe indepen-
dentemente do corpo que o produz e do seu contacto com o mundo,
estabelece uma problematizao do visvel e do invisvel assente na
folha em branco. O executante selecciona, tornando visvel a forma,
atribuindo-lhe sentido. O desenho contm em si mesmo um contexto,
uma definio de espao-tempo, representativo de uma sociedade,
de um indivduo, quer no plano figurativo quer no plano da abstraco.
Dada esta complexidade, entende-se a codificao e informao que um
desenho abarca na sua composio como um estudo histrico, social
em si mesmo, para alm da mera esfera da esttica. A esttica e a tica
unem-se, formando-se e transformando-se em interligao. O desenho
um exerccio de disciplina mental que permite que cada gesto seja
quase absoluto, o presente de uma ideia.
A aplicao do desenho ao longo da histria acontece das mais varia-
das formas: artsticas, cientficas (investigao na medicina, biologia,
fsica...). A presena do desenho envolve-se e funde-se com a realidade
que conhecemos.
Para o bom entendimento dos conceitos apresentados nesta reflexo
importante assumir qual o papel do observador e como este constitui a
realidade, pois no existe uma realidade mas vrias, todas elas igual-
mente legtimas, ...quantos domnios de coerncias operacionais expli-
cativas, quantos modos de reformular a experincia, quantos domnios
< >
288
cognitivos podemos trazer mo. (Maturana, 2001: 37). Maturana defi-
ne o observador como o ser humano que opera na linguagem e na ex-
perincia, e a explicao uma reformulao da experincia aceite pelo
observador. Nesta perspectiva a afirmao cognitiva vlida e ocorre
com as coerncias operacionais que a constituem, com a experincia:
com este ponto de vista pretendo defender a singularidade do desenho.
Arte locAl
A pedagogia tem muitas vezes ocultado a arte contempornea, a arte
emergente, a Arte Local, o artesanato. Acaso (2009) defende que no se
pode ignorar o tempo em que vivemos, a nossa cultura visual, a nossa
comunidade local, o avano das tecnologias: atravs da prpria realida-
de que devemos aprender, para a podermos decifrar, ler, recriar e criar.
O desenvolvimento esttico, assim como o da linguagem e da lgica, de-
senvolvem-se a partir da interaco e estimulao oferecidas pelo meio,
assim como pela formulao de perguntas que surgem no decorrer do
acto pedaggico. Deste modo, entende-se que o acto pedaggico est
interligado a sistemas nos quais o indivduo - aluno e o indivduo - pro-
fessor se desenvolvem, e que definem as suas estruturas e dinmicas.
Esta proposta convida o docente a criar as condies sistmicas educa-
tivas que permitam que o aluno se adapte para operar na rea do dese-
nho. O envolvimento dinmico e directo de cada indivduo com o objecto
real - o objecto artstico no contexto da Arte Local - possibilita uma
envolvncia na aprendizagem em que emergem temas e problemticas
relacionadas com a sua prpria vivncia. So potenciadas novas formas
de aprendizagem e de conhecimento, a auto-confiana, o sentido crtico
e a maturidade, que vm associados a uma motivao implcita atravs
do desenvolvimento social: estas so competncias essenciais para a
construo de uma cidadania activa e responsvel.
A aproximao dos alunos Arte Local convida-os a construrem os seus
prprios pontos de vista, criando relaes duradouras com o seu meio
envolvente cultural, encorajando-os a contribuir e a reinventar directa-
mente o seu espao relacional sociolgico e cultural, e estabelecendo,
atravs da observao, compreenso e interpretao, a oportunidade de
se tornarem autnomos, criativos e conscientes da sua capacidade de
formulao / criao das suas prprias ideias no real. Objectivo: que eles
entendam em conscincia que so os prprios agentes de mudana.
O espao envolvente s nossas prticas quotidianas apresenta um enor-
me potencial educativo que devia ser mais explorado pela comunidade
educativa. A Arte Local no somente os museus, as esculturas e insta-
laes presentes na via pblica. A arquitectura e o design (envolventes)
so tambm reflexos e fruto do tempo contemporneo, eles constituem
o retrato da humanidade num perodo espacio--temporal. A Arte Local
pode ser o ponto de partida para que mltiplos assuntos e reflexes
ganhem forma e contedo, utilizando correctamente os mtodos de in-
vestigao e a estratgia educativa adequada. Esta interactividade com
o objecto artstico pode activar de forma positiva uma nova posio dos
alunos na aprendizagem e no espao escola. A estrutura base para o
desenvolvimento deste projecto centra-se em trs etapas: i) aprender
a ver: desenvolvimento preceptivo e descodificao dos objectos e dos
seus significados. ii) importncia do fazer: capacitar o aluno para a
< >
289
autonomia de produo de imagens e seleco das tcnicas adequadas
aos seus objectivos. iii) expor: finalizao do projecto com exposio e
discusso dos trabalhos, impulsionando o debate e a construo crtica
e construtiva num dilogo reflexivo sobre o corpo de trabalho realizado.
Aprender A ver
Learni ng t o draw i s real l y a mat t er of l earni ng t o
see t o see correct l y - and t hat means a good
deal more t han merel y l ooki ng wi t h t he eyes.(Ki -
mon Ni col ai des, The Nat ural Way t o Draw: A
Worki ng Pl an f or Ar t St udy, 1990: 5)
Desenhar no difcil, difcil saber ver. Aprender a desenhar amplia
a nossa forma de ver e de nos expressarmos correctamente na lingua-
gem. Desta forma podemos estabelecer relaes e ver o mundo na sua
totalidade, criando novos padres e possibilidades, respondendo aos
nossos problemas de forma criativa. Se o observador que constitui
o objecto, ento esta relao implica a extenso do sujeito no objecto,
permitindo desenvolver competncias e capacidades de auto-anlise,
de auto-conhecimento e tambm de entendimento do colectivo, dos in-
divduos no mundo. No entanto, este processo complexo, dadas as
perturbaes que sucedem na nossa interaco com o meio, que esto
em permanente dinmica e se complexificam a cada novo olhar.
Cada i ndi v duo t ende a conceber o mundo con-
f orme o v e do modo como t oma consci nci a
del e. () E coi sas que exi st em em si mesmas
s passam a t er exi st nci a para ns no decor-
rer da nossa prpri a exi st nci a; a necessi dade
do homem de conhecer f unci ona desse modo,
esse o seu si gni f i cado. A capaci dade das pesso-
as de conhecer o mundo l i mi t ada pel os rgos
dos sent i dos que a nat ureza l hes deu; e se, nas
pal avras de Ni kol ai Gumi l i ov, pudssemos f a-
zer nascer um rgo responsvel por um sext o
sent i do, ent o, obvi ament e, o mundo apareceri a
di ant e de ns em suas out ras di menses. Logo,
t odo o ar t i st a l i mi t ado na sua percepo, na
sua capaci dade de compreenso das conexes
i nt eri ores do mundo que o ci rcunda. ( Tarkovsky,
Escul pi r o Tempo, 2002: 224)
A funo cognitiva atribuda s artes ajuda-nos a aprender a observar o
mundo. As formas estticas traduzem-se em experincia esttica; para
Dewey, citado no trabalho de Eisner no seu livro El arte y la creacin de
la mente (2004), a arte o modo da experincia humana que acontece
quando uma pessoa interage com os mais variados aspectos do mundo,
quando despertamos para o que nos rodeia, e possibilita uma forma de
conhecimento.
A i mportnci A do fAzer
A explorao dos objectos de estudo e a prtica do fazer o que nos
permite criar e modelar a nossa prpria experincia, a vivncia real. O
desenho , antes de mais, uma prtica que se traduz numa organizao
primordial de pensamentos e sensaes. Sendo uma prtica, desen-
< >
290
volve-se no fazer, implicando uma continuidade e a elaborao de uma
estruturao de actividade atravs de momentos concretos em que se
delimitam conceitos e problemas prticos.
O conceito de escultura social de Beuys defende que o processo ar-
tstico no depende da produo de objectos, mas sim da realizao da
aco. O que importante e motivador na produo de conhecimento
o processo para alcanar o objecto. A comunicao e troca de pen-
samentos a forma de despertar e alterar a conscincia da humanida-
de atravs da sua relao com a Arte, a troca imaterial na mente do
indivduo que origina a escultura social. Beuys sempre defendeu que
o desenho era a principal fonte de energia criativa, o registo mais puro
e imediato do interior do indivduo no exterior, a linguagem mais pura
de todas as expresses artsticas; atravs da prtica do desenho que
trabalhamos a observao, elemento fundamental e transversal a todas
as disciplinas da arte.
exposi o
Uma exposio sempre o culminar de algo, o fechar de um perodo de
trabalho, seja este temporal ou temtico. O seu corpo de trabalho o
resultado de uma pesquisa, de um conjunto de formulaes de respos-
tas ou perguntas.
Em termos pedaggicos, uma exposio tem proveitos fantsticos: os
alunos vm o reconhecimento do seu trabalho e tm a possibilidade de
ver o seu trabalho num conjunto colectivo, inserido num determinado
contexto ou tema. O facto de os alunos visualizarem o seu trabalho
em correlao com outros, distancia-os do seu prprio trabalho, per-
mitindo que vejam e acedam a leituras do mesmo, que at data no
tinham sido possveis, dado o envolvimento demasiado prximo com o
seu trabalho. Desta forma, o aluno experiencia o encerrar de uma obra:
o objecto artstico criado na esfera pessoal, atravs da exposio, apre-
senta-se ao mundo e libertado.
prepArAo / Apli cAo do projecto nAs AulAs
Este projecto foi definido e planificado tendo em ateno as especi-
ficidades da turma, dos alunos, de todos os agentes participantes. A
sua estrutura assenta em factores educativos e culturais, organizados
atempadamente mas, no entanto, sempre em aberto para actualizaes
atendendo aos acontecimentos, necessidades e dificuldades sentidas
em conjunto com a turma ao longo do perodo decorrente do estgio.
Esta proposta educativa foi realizada numa escola artstica em Lisboa,
Portugal, numa turma de 10 ano na Disciplina de Desenho A no ano lec-
tivo de 2011/12. A primeira etapa constituiu na definio dos objectivos,
na escolha dos focos de estudo para iniciar a prtica da Aprendizagem
do Desenho atravs da Arte Local aliada ao programa curricular da dis-
ciplina de Desenho A. O projecto envolveu e complementou o programa
curricular de Desenho, reforando uma perspectiva construtiva crtica e
contextualizada, a Arte Local. Desta forma os alunos estavam a cumprir
o programa da disciplina de desenho perante o Ministrio da Educao,
mas tambm capacitados para contextualizarem o seu trabalho e as
suas interpretaes crticas no cenrio contemporneo cultural, hist-
rico e social. Assim, a estratgia adoptada pelo professor dever, nas
diferentes etapas de um projecto - escola, aproximar os alunos dos ob-
< >
291
jectivos a que se propuseram de incio, mas tambm analisar a margem
de manobra que o surgimento de situaes imprevisveis possibilita e
propor o desenvolvimento de potenciais ideias para futuros projectos.
Aprendi zAGem do desenHo AtrAvs dA Arte locAl
urbAn scketcHi nG
O desenvolvimento de trabalho a partir do Urban Sketching permite en-
volver os alunos com o cenrio urbano envolvente, e, pela mesma via,
expressarem a sua experincia directa e afectiva com o local atravs do
desenho. So estimuladas estratgias de observao e de construo
do desenho, tcnicas e formais, assim como a manipulao e expe-
rimentao de vrios materiais de desenho e pintura. O processo de
apreenso dos contedos de conhecimento plstico e crtico formula-
do e experienciado sempre atravs da interaco do sujeito com o ob-
jecto, possibilitando a experincia esttica, a plstica social defendida
por Beuys e referida no programa curricular da disciplina. A partir dos
exerccios prticos propostos, so fornecidas aos alunos as condies
para manipularem e explorarem vrias competncias artsticas e tc-
nicas, de forma a identificar, problematizar, criar e constituir os seus
prprios pontos de vista, inventando e reformulando formas de ver e de
apresentar imagens visuais e formas de conhecimento e de comunicao.
Arte pbli cA
Perante o cenrio das mltiplas formas que a Arte Pblica pode assu-
mir, a definio do seu carcter centra-se no processo do surgimento
do objecto. a relao entre a linguagem e a sua evoluo na Histria
da Arte integrada no meio urbano envolvente, a prtica social atravs
da activao dos objectos que produz sentido e significado ao espao
pblico. Desta forma o espao pblico constitui-se pela interaco de
diferentes grupos sociais e culturais; a apropriao do espao permite
aos cidados estabelecer plataformas de interveno, comunicao e
identificao colectiva.
Com esta definio do conceito de Arte Pblica entende-se que o po-
tencial educativo est contido na experincia vivida, perfeitamente al-
canvel em qualquer ponto geogrfico, cidade ou pas. Se o espao
pblico apresenta elementos representativos de factores culturais, de
crenas, de comunicao empresarial, econmica e poltica, entre ou-
tros, ento as condies para o debate e dilogo esto estabelecidas.
Atravs delas todos os professores podero desenvolver planos de aula
e projectos, no s na rea das Artes Visuais, mas em todas as discipli-
nas - Histria, Filosofia, Psicologia, Matemtica, Portugus, etc. O im-
portante incentivar os alunos a observar o que os rodeia, e que depois
reflictam sobre o que vem, questionem, desenvolvam um pensamento
crtico, discutam possibilidades, diferentes pontos de vista, sugiram al-
teraes: pois todo este processo mental leva criao.
Arte e museu
O museu tende a institucionalizar a arte, muitas vezes cristalizando-
-a; mas igualmente local de preservao e conversao do passado
que possibilita o encontro e o cruzamento com a contemporaneidade.
A importncia de compreender os antepassados, estabelecer relaes
com as suas vivncias, os seus problemas, as solues que os artistas
encontraram para retratar e contornar condicionantes polticas, econ-
< >
292
micas e sociais, so transversais a qualquer poca e ajudam-nos a com-
preender o nosso momento. o Museu o local onde podemos, atravs
da aproximao experincia do outro, questionar a humanidade e,
por esta compreenso e reteno ir alm dos limites estabelecidos,
recriando-os e abrindo novos horizontes.
Pretendeu-se estabelecer uma relao activa e dinmica entre coleces
museolgicas (e as suas obras de arte) e a atitude fsica e mental do ob-
servador, avanando e recuando no tempo e possibilitando aos alunos a
sua interveno crtica e esttica sobre a arte institucionalizada. Um dos
objectivos foi a partir da compreenso e visualizao de algumas obras
de arte, dar a conhecer e debater em aula a forma como os artistas con-
temporneos abordam o espao do museu e as suas coleces; este
paralelismo entre o passado e o presente foi utilizado como referncia
de trabalho e instrumento de investigao do conhecimento artstico e
humano. A partir da realidade da Histria da Arte e da Museologia ace-
demos cultura visual aceite no contexto dos museus e das coleces;
criam-se assim as condies para abandonarmos as percepes con-
vencionais, as representaes da nossa conscincia colectiva. A obser-
vao activa da Histria, forma conhecimento, que ajuda a estabelecer
relaes entre as formas, os seus contedos e os eventos histricos da
cultura em que a obra emergiu. Deste modo, os alunos, por sua vez,
vo sistematizando o conhecimento. Compreender el contenido de la
pintura famenca exige cierta comprension de la situacin geogrfica de
Flandres, su dependncia del comercio y el surgimiento de una clase
comerciante adinerada. De este modo, el estudiante aborda la geogra-
fia, la historia y la economia adems de la esttica (Eisner, 2004: 60).
Este mdulo foi extremamente proveitoso para a discusso e compreen-
so das preocupaes e manifestaes dos artistas e da arte ao longo
da histria da humanidade, da expresso pessoal dos indivduos - aten-
dendo aos problemas colocados sociedade e forma como a arte
surge e se contextualiza na sociedade.
concluso
O meio envolvente e a prtica quotidiana podem constituir elementos pe-
daggicos muito eficazes para promover o envolvimento e a motivao
dos alunos na abordagem de variados temas e contedos curriculares.
A interdisciplinaridade e a multiculturalidade esto patentes e evidentes
no espao urbano, na arte popular, nas instituies pblicas e privadas
de qualquer cidade ou aldeia. A promoo de sadas do espao escolar
geralmente encarada pelos alunos com enorme satisfao; so ndi-
ces que o professor pode e deve trabalhar e explorar, construindo activi-
dades e exerccios em que os alunos so confrontados com problemas
concretos, que lhes exijam a implementao e a activao das suas
capacidades e competncias na resoluo dos mesmos.
Os agentes educativos devem proporcionar, no mtodo pedaggico, a
relao entre a experincia esttica e o meio envolvente, permitindo que
o indivduo aceda ao mundo considerando vrias perspectivas, esteja
atento diversidade que caracteriza a natureza humana ao longo de
toda a Histria. O professor responsvel por activar e consciencializar
nos seus alunos dinmicas e estratgias que os e motivem na aprendi-
zagem ao longo da vida, dotados de uma viso alargada das possibili-
dades e potencialidades de todos.
< >
293
O programa educativo apresentado permitiu o desenvolvimento das ca-
pacidades cognitivas dos alunos, surtiu uma evoluo no entendimento
da arte, assim como o desenvolvimento e conhecimento dos parmetros
tcnicos, expressivos e crticos que constituem o processo artstico.
A experincia que reformula a prpria experincia, fruto da aprendiza-
gem atravs da emoo, que consciencializa para uma atitude transfor-
madora ao longo da vida e em qualquer situao.
Este trabalho evidencia a importncia de continuar a trabalhar, investi-
gar, reflectir e reformular as estruturas pedaggicas implementadas e
em vigor, para um futuro mais digno, capaz de criar plataformas criativas
que valorizem o verdadeiro potencial humano.
refernci A
ACASO, M. (2009). La educatin artstica no son manualidades nuevas prc-
ticas en la ensennza de las artes y la cultura visual. Madrid: Catarata
EISNER, Elliot W. (2004). El Arte y la Creacin de la Mente. Barcelona: Edito-
rial Paids
MATURANA, H. (2001). Cognio, Cincia e Vida Cotidiana. Belo Horizonte:
Editora UFMG
NICOLAIDES, K. (1990). The Natural Way to Draw: A Working Plan for Art Stu-
dy. Mariner Books
TARKOVSKI, A. (2002). Esculpir o Tempo. So Paulo: Martins Fontes
< >
294
entre o pictoriAlismo
e A lomoGrAfiA A
ressiGnificAo dA
linGuAGem AnAlGicA sob
A mAteriAlidAde do filme
fotoGrfico.
Grci A desi re fAlco de ArAujo -
mestrAndA do progrAmA de ps-
grAduAo dA esColA de Comuni CA-
o dA uerj. li nhA de pesqui sA:
teCnologi As de Comuni CAo e Cul-
turA.
A par ti r dos i nmeros recursos da produo di gi tal, al gumas tec-
nol ogi as se tornaram obsol etas sobrepuj adas pel o i medi ati smo,
faci l i dade de manusei o e o bai xo custo das prti cas di gi tai s. Neste
cenri o, a l abori osi dade da fotografi a anl oga se opunha a faci l i da-
de de control e i magti co provi do pel as cmeras di gi tai s.
No caso, para dominar a fotografia analgica era imprensindvel o co-
nhecimento particular do aparato profissional, utilizando recursos como
foco, velocidade, abertura, alm de distintos tipos de filme e modos
de revelao. Em contrapartida, a prtica digital passa a automatizar
tais recursos fotogrficos sobre a simplicidade de um clique no visor
de cristal lquido. Por exemplo, modifica-se a exposio de luz ou as
temperaturas de cor, sem precisar escolher entre filmes fotogrficos es-
pecficos. Neste mbito, o fotgrafo amador, antes refm dos poucos
recursos tcnicos, porm estveis, das cmeras analgicas amadoras
[Com o passar do tempo, as cmeras analgicas amadoras buscavam
facilitar o processo de captura de imagens para o fotgrafo amador.
Neste sentido, invetia-se em lentes e recursos fotogrficos que produ-
zissem o menor erro possvel nas imagens. Contudo, a busca era faci-
litar a apreenso do real e no tanto investir em possibidades estticas
distintas.], aproxima-se do fazer fotogrfico atravs da acessibilidade da
tcnologia digital.
Neste mbito, a evoluo linear da produo fotogrfica gradualmente
associava o anlogo a uma prtica complicada e custosa do ponto de
vista tcnico. Se por um lado o analgico parecia dificultar a obteno
de certos efeitos fotogrficos, por outro, o nmero limitado de poses da
< >
295
pelcula, bem como a visualizao do resultado somente aps a reve-
lao qumica, desvalorizavam a prtica frente ao acmulo de fotos em
cartes de memria [O carto de memria um dispositivo de arma-
zenamento de dados porttil e reutilizvel. Ele comumente utilizado
em suportes digitais, como cmeras fotogrficas, celulares, videogames
etc. ], e a possibilidade de antever a imagem no visor, manipulando e
apagando uma foto em tempo real.
Nesta ascenso do controle imagtico tanto durante o ato fotogrfico,
assim como em softwares de edio, a tcnica fotogrfica se tornava
mais acessvel ao grande pblico, assim como alteraes plsticas na
imagem eram cada vez mais comuns. Sob a previsibilidade do visor
digital, o fotgrafo amador parecia impelido a ousar em efeitos, cores,
ngulos etc. Neste sentido, ao invs de somente registrar os momentos
marcantes do cotidiano, o sujeito comea a inscrever em suas fotogra-
fias um carter plstico distinto. Logo, associado ao surgimento das
redes de distribuio imagticas na Web, como Flickr e Facebook, a
tcnica digital parece incitar a ascenso de uma produo fotogrfica de
busca esttica diferenciada. Contudo, mudam-se as prticas, os lugares
de difuso, assim como a busca pelo fotografvel.
a f ot ograf i a di gi t al passou a produzi r vi si bi l i -
dades adapt adas a nova poca. [...] Ent rando
em ressonnci a com al guns pri nc pi os prpri os
da era di gi t al , redef i ni ndo as condi es do ver:
seus modos e seus desaf i os, suas razes, seus
model os, e seu pl ano i mannci a. (ROUI LL,
2009:10)
Neste cenrio, o carter experimental do anlogo era associado aos
profissionais da imagem, aos amantes da fotografia, j que o analgico
era sobrepujado por uma experincia fotogrfica de nova ordem, asso-
ciada aos inmeros recursos do suporte digital, bem como a praticidade
da produo imagtica na era da informao. Contudo, sob uma outra
experincia com o aparato analgico, a lomografia parece readaptar e
incorporar uma tecnologia anacrnica a contemporaneidade, ressignifi-
cando a idia do anlogo para o fotgrafo amador.
Ao ousar no design das cmeras e aumentar a visibilidade do anlogico
na Web, a lomografia passa a estimular cada vez mais o interesse de
nativos digitais por cmeras analgicas. Porm, esta modalidade ganha
real destaque ao subverter as prticas e linguagens fotogrficas domi-
nantes. Sobrevm outra dinmica do olhar, uma nova esttica da ima-
gem, na qual as limitaes da pelcula se tornaram potencialidades para
uma nova linguagem experimental.
Se para Charlotte Cotton, o retorno do analgico na arte contempornea
encontrava-se nitidamente ligado a uma decidida valorizao da materia-
lidade e da qualidade objetal desse meio de expresso, numa retomada
das razes da fotografia nos idos do incio do sculo XIX (COTTON, 2010,
p. 219), o presente trabalho pretende, justamente, relacionar o emprego
do filme fotogrfico na lomografia aos aspectos materiais e presenciais do
mesmo nos movimentos fotogrficos como o pictorialismo do sculo XIX.
Ou seja, de que maneira o atual carter experimental do analgico pode-
ria configurar a busca por uma marca subjetiva diferefereciada, da mesma
forma requerida pelos pictorialistas no surgimento da tcnica fotogrfica?
< >
296
dAs li mi tAes As potenci Ali dAdes dA pel culA
Como visto, o aparato analgico profissional associava-se a um proces-
so de dificl controle e manipulao plstica da imagem, e as cmeras
analgicas amadoras, por sua vez, detinham a simplicidade da tcnica,
mas poucas possibilidades do ponto de vista esttico. Neste contexto,
a facilidade dos recursos digitais parecia estimular a busca do fotgrafo
comum por uma nova plasticidade fotogrfica.
Contudo, se o uso do filme oferecia difuldades ao exerccio de uma
fotografia diferenciada, na lomografia, o analgico passa a satisfazer
as novas demandas estticas, associando a simplicidade da tcnica as
marcas particulares de cada cmera lomogrfica. Ou seja, nesta prti-
ca, as poucas variaes de abertura, foco e velocidade aliam-se a len-
tes que possibilitam fotos com cores saturadas, imagens distorcidas ou
at quadros fotogrficos divididos em oito frames. Neste caso, a tcnica
simples, as lentes ousadas e a imprevisibilidade do uso da pelcula so
o estmulo para readaptao do analgico nos dias atuais.
Assim, a pelcula na lomografia parece revindicar o carter experimental
do analgico, sob um movimento de contraposio ao excessivo con-
trole do registro fotogrfico digital. Se por um lado a simplicidade dos
recursos digitais facilitaram a busca por uma nova plasticidade da ima-
gem, por outro, a fotografia digital incitou o domnio sobre a imagem, j
que a inventividade esttica estava sempre associada a previsibilidade
de um programa, as limitaes da configurao do aparato.
Contudo, na lomografia, a temporalidade e materialidade do filme retor-
nam sob uma experincia esttica que evoca o imprevisvel, o descom-
promisso com o resultado fotogrfico. Neste caso, a busca no ativar
recursos plsticos que tornem possvel dominar a imagem, mas jogar in-
finitas potencialidades estticas, materiais e imprevisveis, circuscritas
no uso do suporte - das lentes peculiares - e da pelcula.
Assim, sobrevm a esttica do ldico, do inventivo, no qual o carter
subjetivo da imagem no esta associado a possibilidades controladas,
mas, sim, ensasticas. Nesta nova linguagem comum, por exemplo,
usar um filme vencido, exp-lo luz, esquent-lo. Ainda mais usual
a a dupla exposio, na qual, aps o registro, captura-se outra foto por
cima, sem adiantar o filme. Neste sentido, a experimentao com o filme
sugere uma nova forma de contemplao da imagem, onde a revelao
fotogrfica no est mais associada a uma espera montona, mas a es-
pectativas sob resultado imprevisvel deste analgico.
A corrente pi ctori Ali stA do sculo xi x
Em alinhamento com o pensamento moderno, no qual a mquina trazia
mais exatido e eficincia aos processos de produo, o surgimento da
tecnologia fotogrfica passa a fortalecer o embate entre objetividade e
subjetividade, entre cincia e arte, entre mquina e homem.
Se ao longo da histria da arte at o surgimento da fotografia, a sensi-
bilidade do artista estava associada a sua capacidade tcnica em repre-
sentar com perfeio a realidade, a partir de seu funcionamento mec-
nico, a tcnica fotogrfica foi vista como o elo perfeito entre as imagens
e a realidade. A evoluo do ato de feitura de imagens, onde a captura
< >
297
da foto se dava sem a interferncia do homem, respondendo as neces-
sidades de eficcia e objetividade potencializadas pela racionalidade
moderna.
Desta forma, quando surgiu, a fotografia no parecia reivindicar qual-
quer habilidade artstica para a produo imagtica, mas sim conheci-
mento tcnico para operar o novo instrumento. No entanto, a partir dos
primeiros movimentos fotogrficos, como o pictorialismo do sculo XIX,
abre-se a discusso sobre a participao do fotgrafo e de sua subjeti-
vidade no fazer fotogrfico.
Se por um lado, a tcnica fotogrfica no exigia sensibilidade ou habi-
lidade da mesma forma que a arte pictrica, certos fotgrafos estavam
dispostos a provar que, assim como a pintura, a fotografia era uma for-
ma de arte. Entretanto, a objetividade e a preciso deste mecanismo
dificultaram a apreensso deste carter artstico, levando a alguns fot-
grafos tomarem a pintura como modelo de uma arte fotogrfica.
Entre a referncia dos padres estticos da pintura - paisagem, retrato,
natureza morta - o movimento pictorialista buscava o carter subjetivo
da fotografia ao inserir a mo do artista no filme. Ou seja, para negar a
exatido e a nitidez do processo tcnico, os pictorialistas forjavam uma
esttica fotogrfica ao manipular o negativo atravs de pincis, lpis,
alm de outras tcnicas e processos qumicos. Neste mbito, ao inter-
ferir no filme, este movimento desenvolveu a busca pela plasticidade
experimental da imagem, modificando os rumos da fotografia artstica
contempornea.
Os f ot graf os pi ct ori al i st as ut i l i zavam uma l i n-
guagem pecul i ar, caract eri zada por t ons som-
bri os, t ext ura granul ada, efei t os decorat i vos e
f al t a de per spect i va. Adot ando novas t cni cas
de posi t i vo, podem al t erar a i magem f ot ogrf i ca
e t orn- l a semel hant e a um quadro, sobret udo se
a exposi o havi a si do fei t a sobre t eci do. (FA-
BRI S, 2011: 33)
Se para os pictorialistas a idia de arte fotogrfica ainda estava asso-
ciada a uma certa excelncia nas mos, e, por sua vez, a fotografia s
poderia ganhar status de arte atravs de interfercias sobre a pelcula,
pode-se dizer que este movimento no buscava uma linguagem prpria
da fotografia, pois seus critrios artsticos ainda estavam associados a
certas habilidades manuais requeridas pela arte pictrica.
No entanto, atravs deste processo tcnico experimental, que a pr-
tica fotogrfica inaugura a busca pela subjetividade. No caso, pela pri-
meira vez, a linguagem fotogrfica passa a burlar sua objetividade, des-
locando a tcnica da busca pela eficcia e preciso na captura do real.
A raspagem de negat i vos, a ampl i ao e o re-
enquadrament o de i magens, o uso da goma bi -
cromat ada, da pl ant i not i pi a e a hel i ogravura so
recur sos usados pel os f ot graf os pi ct ori al i st as,
que desej am corri gi r o di sposi t i vo f ot ogrf i co e
sobret udo, sua rel ao i nt rnseca com o real ,
f azendo da i magem uma t ranscri o pessoal da
< >
298
nat ureza, capaz de evocar sent i ment os no es-
pect ador . (FABRI S, 2011: 8)
Entre correntes que se opuseram ao pictorialismo, como o straight pho-
tography - em prol de uma concepo de fotografia alicerada na plena
aceitao das propriedades qumicas e mecnicas do meio (FABRIS,
2011: 55) - a partir dos anos 50, a produo fotogrfica comea a uti-
lizar a manipulao da pelcula como possibilidade de imprimir sensa-
es subjetivas e imateriais a fotografia. Ou seja, numa readaptao
das prticas pictorialistas, a linguagem fotogrfica contempornea pas-
sa distanciar-se do realismo fotogrfico, buscando composies abstra-
tas, imagens desfocadas, borradas ou distorcidas, filmes granulados e
negativos super-expostos.
Nesta mesma vertente, hoje, a lomografia sugere o resgate desta he-
rana pictorialista como forma de ressignificao do analgico para o
fotgrafo amador. Neste caso, a experimentao com o filme no est
to ligada a sofisticao dos procedimentos tcnicos, mas a busca por
um processo experimental ligado ao acaso. Ou seja, se por um lado, os
pictorialistas manipulavam as fotografias mo, alterando a granulao
e os tons ao adicionar bicromato de goma, ou outros pigmentos e emul-
ses, por outro, os lomgrafos imprimem um novo conceito subjetivo as
suas fotografias ao enterrar o filme, deix-lo pegar fungo, ou, at mes-
mo, jogando o rolo na mquina de lavar.
Em outro ponto, os pictorialistas, pouco interessados na verossimilhan-
a que o novo meio podia proporcionar, buscavam as potencialidades
subjetivas e ldicas que pudessem surgir da manipulao do filme. Da
mesma maneira, os lomgrafos no buscam uma imagem como cpia
mecnica da realidade, mas, sim, um real transformado pela manipu-
lao acidental do filme, capaz de evocar sentimentos, e, por sua vez,
certo carter artstico.
Contudo, percebe-se que ao invs das possibilidades previsveis da ma-
nipulao digital, hoje o analgico ressurge para o fotgrafo amador
como a possibilidade de ultrapassar os limites do programa, pois as
prticas experimentais lomogrficas permitem potencialidades estticas
tanto imprevisveis, bem como infinitas.
refernci As
COTTON, Charlotte. A Fotografia como Arte Contempornea. So Paulo: WMF
Martins Fontes, 2010.
FABRIS, Annateresa. O Desafio do Olhar. So Paulo: Martins Fontes, 2011.
FLUSSER,Vilm. A Filosofia da Caixa Preta: Ensaios Para Uma Futura Filoso-
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MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgi-
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ROUILLE, Andr. A Fotografia entre documento e arte contempornea. Se-
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SAMAIN, Etienne (org). O Fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998.
Website: http://www.lomography.com Acessado em 28/08/2012.
< >
299
Anexo 1
>ht t p: / / www. met museum. or g/ col l ect i ons/ sear ch- t he- col l ect i ons/ 190043773 -
St r uggl e, 1903. - Fot ogr af a de est i l o pi ct or i al i st a de Rober t Demachy, ut i l i zando
goma bi cr omat ada,
Anexo 2
> ht t p: / / www. l omogr aphy. com. br / magazi ne/ t i pst er / 2012/ 07/ 06/ r ol o- l avado- e-
post o- par a- secar - I magem l omogr f i ca pr esent e no ar t i go: Rol o Lavado e
Post o par a Secar
< >
300
pesquisA AcAdmicA e
prticA projetuAl em
desiGn de joAlHeriA:
reflexes sobre
ArtesAnAto, Arte e desiGn.
Henny AGui Ar b. rosA fAvAro; mes-
tre; uni versi dAde presbi teri AnA mA-
Ckenzi e - hennYrosA@YAhoo.Com.br
O presente estudo di scute al guns aspectos rel ati vos i nterao en-
tre o Desi gn, o ar tesanato e a ar te, a par ti r de anal ogi as propostas
por autores como Grace Lees-Maf fei e Li nda Sandi no, que apre-
sentam o terri tri o i nstvel e em permanente mudana, rel ati vos
s esses trs conj untos de prti cas e di scursos que envol vem os
obj etos dessa cul tura materi al. As autoras questi onam a respei to
do status consi derado como i rrel evante hi erarqui a convenci onal
nas l i gaes entre essas prti cas: ... o entendi mento dessas ten-
ses cul turai s tem si do vi sto em termos de desenvol vi mento paral e-
l o, ou convergente, ao i nvs de hi errqui co. Lees-Maf fei (2007). E
acrescentam que para o entendi mento das l i gaes entre o desi gn,
ar tesanato e ar te, preci so questi onar a rel ao mutuamente i nfor-
mati va entre a prti ca e o di scurso, pri ncpi os esses que se mostram
suj ei tos a mudanas em funo da hi stri a e que vari am regi onal -
mente e cul tural mente.
A partir desse foco sobre a interao entre o design, o artesanato e a
arte, podemos traar pontos interessantes e reveladores sobre o univer-
so que abrange a rea de joalheria. Para tanto, foi necessrio, apresen-
tar algumas categorias dentro da rea de joalheria, e suas caractersti-
cas especficas, como por exemplo, a Joalheria artesanal, que engloba
as subcategorias de joia de autor e joia de arte; e Joalheria experi-
mental, que se identificam como nova joalheria; e por fim, o sub-item
design do produto joia.
O que se apresenta so inadequaes a normativa ou ao uso imut-
vel dos termos design, artesanato e arte, e as especificidades que se
< >
301
apresentam na rea de joalheria, que, a partir de estudos de casos de
prtica visual e material, mobilizam ou confundem as categorias norma-
tivas, complicam os discursos baseados em definies convencionais e
distintas.
No intuito de examinar os pontos de interseco que acontecem nos
objetos, prticas e materiais; pontos nos quais a produo, recepo e
consumo de objetos intrnseco ao entendimento de seus significados
polivalentes, partimos do pressuposto de que os princpios que distin-
guem o design, a arte e o artesanato, variam em suas respectivas his-
trias de acordo com diferentes modelos hierrquicos, encontrados nas
suas caractersticas e no perodo em que eles se situaram. Seria mais
apropriado ver essas prticas na forma de suportes de similaridade e
distino, levando constante inter-relao de princpios e estratgias
entre eles. Assim, os significados evocados pelos termos respectivos
tm mudado em funo do tempo e lugar.
Em qualquer anlise que se apresente sobre as ligaes entre os trs
domnios, se faz necessrio um envolvimento com a histria, cultura e
as mudanas aplicadas atravs das instituies nos discursos que as
rodeiam, e como observa Rosemary Hill, a crtica ocupa um lugar inde-
pendente da arte, pois:
A crt i ca pode mui t o bem aprovei t ar hi st ri as di s-
t i nt as daquel as do desi gn, ar t e e ar t esanat o, mas
para assi m o af i rmar sem reconhecer as rel aes
mut uament e const i t ui nt es ent re essas hi st ri as
i gnorar as l i gaes, as quai s sob anl i se so
t o revel adoras. (Hi l l , apud LEES- MAFEI , 2007,
p. 208)
De acordo com Lees-Maffei, o desenvolvimento da histria do design,
tem assegurado a importncia de integrar o design, o artesanato e a
arte, e pondera que:
Durant e os l t i mos 150 anos t m se escri t o sobre
ar t esanat o como sendo um ant dot o crescent e
i ndust ri al i zao. At mesmo em 2000, o j ornal
i ngl s The Guardi an f oi vi st o reaf i rmando aos
seus l ei t ores que a ar t e em vi dro sobrevi veu
i ndust ri al i zao do scul o dezenove. Lees- Mafei
(2007, p. 209).
Tericos do design do meio do sculo dezenove estavam preocupados
em promover as prticas artesanais enraizadas nos sculos de tradio,
como uma necessria correspondente da sociedade industrial. Atitudes
como essas, afirma a autora, de maneira diferente, apoiam o trabalho e
a recepo da Bauhaus, com seu conjunto de princpios relacionados,
incluindo a insistncia de que o design, o artesanato e as belas artes
fossem ensinados, exercidos e vistos juntos, ao invs de separados hie-
rarquicamente, e que um dos objetivos seria a elevao do status do
design e do artesanato aquele experimentado pelas belas artes.
Podemos questionar o sucesso dessa empreitada com o contnuo cul-
tivo dessas discusses: Martina Margetts apud Lees Mafeei (2007),
afirma que os mantras como nova cermica e novas joias sugerem
mudanas de prioridades, na qual ideias conceituais florescem em con-
< >
302
junto, algumas vezes, ao invs de consideraes do uso, e afirma tam-
bm que se faz necessria uma anlise cuidadosa para que se possa
alcanar um contexto mais sofisticado para a discusso e a compreen-
so do artesanato.
Em face aos desafios experimentais s tradies de especialidades, Pe-
ter Fuller apud Less Mafeei (2007), afirma em seu credo conservativo
que, a originalidade possvel apenas tendo como base a tradio, ou
seja, s se alcana a excelncia, atravs da aceitao das tradies e
limitaes especficas de qualquer busca. Seu ponto de vista sobre a
nfase da individualidade de expresso que levou os artesos a negli-
genciar suas habilidades, explicada da seguinte forma:
A or t odoxi a moderna que concepo e execu-
o so at i vi dades separadas e que a execuo
- o mero f azer - pode t omar cont a de si mes-
mo. Habi l i dades so consi deradas como rest ri -
es t cni cas sobre a aut o- expresso e el as no
so reconheci das como sendo o cont edo, e si m
como sendo o mei o de expresso. Ful l er apud
Less - Mafeei (2007).
A recente onda de textos e eventos questionando o artesanato providen-
ciou um interesse necessrio ao envolvimento compartilhado de artis-
tas, designers e artesos.
De acordo com documento publicado pela UNESCO, Castro (2008) afir-
ma que o artesanato considerado como parte integrante do patrimnio
cultural de grupos e comunidades pela sua capacidade representativa
do imaginrio popular, tradies e costumes, com a funo de preservar
conhecimentos e tcnicas especficas, sejam atravs da criao de ob-
jetos, artefatos ou mesmo instrumentos, reconhecidamente concernente
s culturas de um povo.
As autoras argumentam que o espao do artesanato dentro da tendn-
cia visual contempornea se solidifica a partir da exposio Objects of
Our Time, sediada no Crafts Council em 1996, onde o curador e ento
diretor Tony Ford, declarou uma mudana de posicionamento definitivo
do artesanato das margens para o centro: ocupar uma posio integra-
da com as belas artes, moda, arquitetura e design industrial, e comple-
mentam que com a reorganizao dos conselhos governamentais de de-
sign, arte e artesanato, e as mudanas no setor mais alto da educao,
estudiosos, alunos e praticantes das mais variadas formas de cultura
material e visual, precisam ver seus objetos de uma forma contextuali-
zada e interdisciplinar, de maneira a revigorar a discusso da relao
entre esses campos.
De acordo com o editorial da 30 edio de aniversrio da revista Crafts
publicada em 2003, so identificadas as mudanas ocorridas durante
trs dcadas:
Em maro de 1973, na edi o nmero1, um ar t i -
go i nt i t ul ado The Concept of Craf t (O Concei t o
de Ar t esanat o) fez - ent re out ras - duas pergun-
t as: O que ar t esanat o? e Como el e se di fe-
renci a por um l ado da i ndst ri a e por out ro l ado
< >
303
da ar t e? 30 anos depoi s, uma t ercei ra pergunt a
segue- se segunda: I sso i mpor t a? Cer t amen-
t e hoj e poucos ar t esos consi deram as barrei ras
ent re a ar t e, o ar t esanat o e o desi gn de t amanha
si gni f i cnci a. Ar t esanat o e i ndst ri a so rot i nei -
rament e parcei ros, e mui t os desi gner s de bom
grado combi nam o fei t i o de obj et os excl usi vos
com a l i nha de produo... [e] o t ermo ar t esanat o
agora si mpl esment e i nadequado para resumi r
a di ver si dade col aborat i va, i nt erdi sci pl i nar des-
sa prt i ca at ual . (RUDGE apud LEES- MAFFEI ,
2007)
Entretanto, se por um lado, de acordo com a citao, as barreiras entre
o design, artesanato e arte, no importam mais, por outro, o termo arte-
sanato fica inadequado para descrever a prtica atual. Rudge se afasta
da prxima pergunta lgica: Se no artesanato, ento o qu?.
Dada a diversidade de opinies e os sentimentos aflorados a cerca do
design, artesanato e arte, qualquer observao sobre o assunto, preci-
sa estar ciente da natureza perigosa e inflamatria do assunto, e reco-
nhecer essas ligaes como criativas e dinmicas, pois a diversidade
colaborativa e interdisciplinar da prtica atual produz artefatos hbridos
que rendem discusses sobre essas relaes, as quais necessitam de
explorao mais aprofundada.
No caso do Brasil, atualmente cerca de 8,5 milhes de pessoas traba-
lham na produo de artesanato, sendo 87% mulheres, o que extrapola
razes culturais, pois Santana (2010) observa que em funo desem-
prego, surge como alternativa socioeconmica para populaes princi-
palmente localizadas no meio rural, ou em pequenas cidades.
Com o intuito de elucidar o valor da reflexo sobre o dinamismo das
relaes entre Arte, Artesanato e Design, pretende-se demonstrar que
o relacionamento entre essas categorias ajuda o entendimento de seus
objetos, pois se trata de reas sub exploradas em pesquisa acadmica.
possvel que se realizem aes conjuntas com designers e artesos,
sem a inteno de modific-las, mas de sustent-las como manifestao
cultural, atravs de trocas e atualizaes , sem que nenhuma delas seja
aniquilada:
O ar t esanat o um pat ri mni o i nest i mvel que
ni ngum pode se dar ao l uxo de perder. Mas
esse pat ri mni o no deve ser congel ado no t em-
po, congel ado, el e morre. E na t ransf ormao
respei t osa que ent ra o papel dos desi gner s. Vi da
l onga para esse namoro que apenas se i ni ci a.
(BORGES, 2003, p. 68).
Linda Sandino nos lembra que historiadores do design, ignoram o sig-
nificado alusivo dos materiais nos objetos, e foca no uso expressivo na
arte e nas joias de estdio atuais, e sugere uma reavaliao do signi-
ficado dos materiais, e oferece uma leitura de objetos que destacam a
falta de originalidade.
< >
304
Como j foi observada, a interao entre o design, o artesanato e a arte,
no especfica apenas historicamente, mas tambm determinada
pela cultura e pela regio, e sua relao de significados difere geogrfi-
ca e culturalmente em funo das prticas de produo e consumo.
produo e cri Ao nA joAlHeri A: Aproxi mAes e
di sti nes entre ArtesAnAto, Arte e desi Gn.
Com o intuito de entender os aspectos complexos que compreende o
universo da criao joalheira, fazemos abaixo algumas consideraes
sobre a joia tanto como objeto de arte, (joalheria artesanal), quanto
como produto industrial, compondo conjuntos absolutamente distintos,
principalmente em relao suas premissas de concepo:
Cri ao de j oi as at i vi dade onde h espao para
a produo manual , ar t esanal nas t cni cas t ra-
di ci onai s de ouri vesari a, bem como para a pro-
duo i ndust ri al em grande ou pequena escal a,
desenvol vi da com met odol ogi a de proj et o de de-
si gn como o de qual quer out ro produt o i ndust ri al
ou ar t esanal que t enha o obj et i vo de consumo e
no soment e de f rui o pel o pbl i co, em rel ao
ao concei t o de produt o. LLABERI A, (2009 p. 20).
Pode-se observar inovaes tecnolgicas no processo industrial para
produo em larga escala, que ainda esto associadas em etapas to-
talmente artesanais, onde o desenvolvimento das peas contam com a
habilidade manual do modelista, para que se possa reduzir as imper-
feies do produto final. Processos tradicionais e tecnolgicos se con-
frontam a partir de parmetros como qualidade, agilidade e eficincia na
produtividade.
As joias vm sendo produzidas desde remotos tempos, estando reple-
tas de significados relativos construo e transformao do pensa-
mento individual e coletivo. Afirma Campos (2010), e completa que o
papel da joia enquanto forma de expresso da cultura, tem sido revelado
a partir desses trs aspectos: distino, proteo e seduo, que podem
ser complementares entre si.
O princpio que se desenvolve na configurao do design, e o une arte
e ao artesanato, teve como primeiro fenmeno a produo em srie,
na fabricao de vesturio. Teve como mesma premissa, a abertura de
lojas de joalheiros como Cartier e Boucheron, dentre outros fabricantes
de produtos de uso pessoal e domstico. Esse processo transformou
a economia, tornando a indstria da criao seu novo domnio, onde
aponta para um novo profissional liberal voltado para o projeto, cujo
status passa de arteso para artista. Campos (2010).
No final do sec. XIX e comeo do sec. XX, com o advento da Revoluo
Industrial, o cenrio das artes sofreu modificaes relativas s novas re-
laes dos objetos produzidos pela mquina. A transformao no campo
da joalheria se deu principalmente com as peas de Ren Lalique, pois
ele incluiu aspectos novos onde o material utilizado nas peas passou a
fazer papel secundrio na joalheria, cedendo seu papel ao design.
A escola Bauhaus (1919), com o propsito de formar profissionais ca-
< >
305
pacitados para relacionar artes com indstria, contribui na demarcao
de reas distintas entre arte, artesanato e design, atravs de um pensa-
mento e de uma esttica funcionalista, acabam por afastar a produo
joalheira de uma relao com o campo do design: Sua conotao arts-
tica era considerada pejorativa e a colocava distante das discusses do
design tanto no que diz respeito aos aspectos formais quanto ao carter
industrial de fabricao, dado seu forte vnculo de produo com o arte-
sanal e a manufatura. (Annicchiaricco apud Campos, 2010).
Entretanto, com a intensificao das mudanas promovidas pelo de-
senvolvimento tecnolgico e crescimento dos setores de servios, co-
municao e informao, e com o grande interesse pelas inovaes e
consumo, perodo caracterizado como ps-industrial, os objetos foram
entendidos para alm das questes funcionais e utilitrias, uma nova
demanda de produtos comearam a ser criados, com maior liberdade
em relao aos materiais e as joias foram criadas com maior desprendi-
mento da aura e da nobreza da joia tradicional, como observa Campos
(2010): a XI Trienal de Milo/ 1957 foi a pioneira na aproximao entre
joalheria e design.
Na abordagem acadmica sobre a joalheria artesanal, um dos elemen-
tos que vm tona com intensidade considervel o papel da experin-
cia, tal como consideramos acima.
Como observa a designer de joias Engracia Llaberia, o fato de se falar
em joalheria artesanal, no significa que o produto final seja considera-
do como artesanato, ligado a tradies locais, e em geral, associadas
a questes de sobrevivncia, e acrescenta: Assim, este trabalho a que
nos referimos como joalheria artesanal seria o de artesania, enquanto
objeto resultante da manualidade, do fazer manual, da tcnica e do do-
mnio do processo produtivo, desde a concepo at a finalizao pelo
mesmo indivduo. Llaberia, (2009 p. 45).
A joia artesanal tem como caractersticas: ser produzida manualmente
em todas as etapas, desde a fundio at o acabamento; ser de dom-
nio, em geral, de um nico indivduo, desde sua concepo, produo
at a sua distribuio; segue tambm como caracterstica na joalheria
brasileira contempornea, o uso expressivo de materiais alternativos,
como por exemplo, sementes, fibras, madeiras, couro de peixe, jarinas
(mais conhecidas como marfim vegetal), borrachas, entre outros mate-
riais, e como considera a designer de joia Regina Machado, novas pre-
ciosidades na joalheria, esse diferencial de materiais alternativos: Ouro
e diamantes funcionam como pontos de luz que consagram a nobreza
dos materiais. As texturas naturais sinalizam autenticidade no encontro
com o brilho dos metais e das gemas. Machado, (2008, p.7).
< >
306
> Fi gur a 1: Pea At abaque, Fer nando Pi r es Jor ge, cat l ogo Angl o Gol d, 2004.
Para o universo da pesquisa, podemos estabelecer alguns parmetros
que configuram, categorias distintas nas reas da joalheria, com o in-
tuito de delimitar as reas de criao para esclarecer alguns posicio-
namentos do setor, como por exemplo, joia de autor: tem como princi-
pais caractersticas o fato de possuir linguagem prpria, ou seja, uma
expresso pessoal de seu criador, e a explorao de materiais inova-
dores e inusitados, resultado de particularidades na pesquisa formal,
como nos trabalhos acadmicos, atravs da experimentao. Joia de
arte, por outro lado, apresenta caractersticas em outras reas como
a pintura, escultura, e sua comercializao, diferente de joias que so
produzidas exclusivamente por razes comerciais, tm como foco gale-
rias, museus, como o exemplo da figura a seguir, pea de Alexander
Calder (1898-1976), artista plstico norte-americano, exposta no Norton
Museum of Art, onde em nota publicada pelo Wall Street Journal (acesso
em jan/2011), relata: Alguns itens refletem movimento e gneros que
influenciaram suas esculturas, como o Surrealismo e a Arte Africana
>Fi g. 2 Si l ver wi r e, st r i ng and r i bbon, Cal der Foundat i on, New Yor k, 2007
A partir do conceito de que a joalheria experimental reside mais na
< >
307
criatividade e originalidade, e trata da questo do valor com o processo
criativo, pois relega a segundo plano a utilizao de materiais preciosos
e trabalha muitas vezes com a efemeridade das peas, ao contrrio da
joalheria tradicional, temos que o movimento conhecido como Nova Jo-
alheria, oferece uma nova leitura para o significado da joia, atravs de
constantes experimentaes, pesquisas, inquietaes e reflexes para
uma nova proposta de joalheria.
Abordagens que tomam a poesia artstica como vis para a criao, e
no adotam o processo de projeto em design, priorizam a experimen-
tao para a busca de resultados, que ampliem o repertrio tanto para
novas ideias quanto para a explorao de materiais, diversificando pro-
positadamente seu uso.
Como exemplo, o Projeto Nova Joia, iniciado em 2007 onde as artistas
joalheiras Mirla Fernandes e Bettina Terepins, realizaram exposies
coletivas de Joalheria Contempornea na galeria Zona D, em So Paulo,
em parceria com Andra Elage, com o objetivo de criar diferenciais no
conceito e nas peas dos artistas.
De acordo com Andra Ellage, curadora da srie de exposies, o con-
ceito da nova joalheria, consiste em criar peas de ornamentao para
o corpo com significado, cujo valor est alm do material (metais e pe-
dras preciosas), e busca explorar materiais inusitados (papel, resinas,
polmeros, tecidos entre outros), com diferentes tcnicas na criao de
peas de joalheria: Ambos mergulham na essncia da joalheria, porm
no se limitam s suas tradicionais fronteiras. O uso de outras mdias
(fotografia, literatura) vai alm de meros recursos ilustrativos, aparecem
aqui completamente absorvidos e integrados nos trabalhos. ZONA D
(11/Nov./2010)
Com o intuito de entender os aspectos complexos que compreende o
universo da criao joalheira, pode-se considerar que inovaes tec-
nolgicas no processo industrial para produo em larga escala, ainda
esto associadas a etapas totalmente artesanais, onde os desenvolvi-
mentos das peas contam com a habilidade manual, ou seja, processos
tradicionais e tecnolgicos se confrontam a partir de parmetros como
qualidade, agilidade e eficincia.
Finalizamos, apontando as dificuldades na incorporao desses ele-
mentos que embora paream centrais no design de joias, so de difcil
considerao na pesquisa acadmica, o que sugere necessidade de
estudos mais aprofundados e em maior quantidade que abordem as
ligaes perigosas que rondam o design de joias, ou seja, as relaes
entre arte, design e artesanato.
refernci As
BORGES, Adlia. Designer no personal trainer: e outros escritos. 2.ed. So
Paulo: Rosari, 2003
CAMPOS, Ana Paula. Design e Arte: aproximaes atravs da Joalheria Con-
tempornea. So Paulo: P&D 2010. <www.anhembimorumbi/p&d/2010.
br> Acesso em 10.nov.2010.
CASTRO, Maria Laura; FONSECA, Maria Ceclia. Patrimnio imaterial no Bra-
< >
308
sil. Braslia: UNESCO, Educarte, 2008.
LLABERIA, Engracia M. Loureiro da Costa. Design de Jias: Desafios Contem-
porneos. 2009. 188 f. Dissertao (Mestrado em Design) Programa
de Ps-Graduao Stricto Sensu em Design, Universidade Anhembi Mo-
rumbi, So Paulo.
LEES-MAFFEI, Grace. Dangerous Liaisons: Relationship Between Design,
Craft and Art. The Journal of Design History 17 (3), 2007. p. 207-220.
MACHADO, Regina. Instituto Brasileiro de Gemas e Metais. So Paulo: Cat-
logo de tendncias IBGM, 2008.
SANTANA, Adriano Lins. Artesanato Brasileiro: criatividade e diversidade. Dis-
ponvel em <http://www.brasilviagem.com/materia/?CodMateria=42&Co-
dPagina=139> Acesso em: 03 nov. 2010.
WALL STREET JOURNAL.<http://online.wsj.com/article/SB1204058155890944
25.html>. Acesso em 05 jan. 2011.
ZONA D. Nova Jia. Editorial. Disponvel em <http://www.zonad.com.br/zonad/
noticia.aspx?Node=751> Acesso em: 11 nov. 2010.
< >
309
tecnoestesiA
enGAjAdA: resistnciAs
e AGenciAmentos em
educAo, Arte e
tecnoloGiA no proGrAmA
escolA inteGrAdA de belo
Horizonte
Henri que AuGusto nunes tei xei rA
O PEI surge em 2006 como uma ao construda entre a Pr-rei tora
de Extenso (PROEX) da UFMG e a SMED/ PBH de i mpl ementao
de uma proposta pedaggi ca de educao i ntegral, que contempl e
a noo de formao i ntegral do ser educando. Par te i mpor tante da
concepo a noo de Ci dade Educadora onde os espaos e i nter-
medi aes com o mei o urbano so agentes do processo de ensi no-
-aprendi zagem. Envol ve di ferentes suj ei tos na proposta educaci onal
de ofi ci nas no contra turno escol ar: de um l ado os al unos da rede
de ensi no fundamental do muni cpi o de Bel o Hori zonte, de outro os
al unos da graduao da UFMG, atuando enquanto bol si stas-educa-
dores em uma ao de extenso da Uni versi dade.
A partir da observao dos sujeitos socioculturais envolvidos nessas
relaes, pode-se observar a forte presena da imagem. Essa imagem
e suas tecnologias geram, por sua vez, efeitos no ensino de arte, na
constituio desses atores e na vivncia das relaes de ensino/apren-
dizagem dentro do recorte especfico da educao integral, aquela que
se volta. Fenmenos como a ciborguizao da juventude, presena tec-
nolgica ubqua e acentuao das excluses sociais a partir do vis
tecnolgico demandam uma investigao da complexificao de como
se configura a educao neste contexto (SALES, 2010).
reconstrui ndo o conHeci mento
O desenvolvimento do conhecimento humano na cultura ocidental, de
fundo profundamente Judico-Cristo e posteriormente Cartesiano, ten-
de a apreender o saber humano em formas redutivas, pares dicotmi-
cos, como forma de anlise e sistematizao do saber: certo/errado,
< >
310
0/1, bom/mal, macho/fmea, feliz/triste, cru/cozido, civilizado/brbaro,
analgico/digital, tecnolgico/rudimentar; porm este sistema de cate-
gorizao est profundamente em crise em vrios campos do conhe-
cimento, lugares em que as teorias sobre hibridizao ou at mesmo
percursos nmades fazem mais sentido do que definies categricas
auto-excludentes. Nas Artes, por exemplo, o par belo/feio, baseado em
princpios estticos kantianos (KANT, 1993) ainda tem sobrevida na ma-
neira com que as pessoas veem as obras, em especial no senso comum
ou quando sujeitas a percursos formativos focados em referenciais es-
tticos e artistas ligados a correntes clssicas. Entretanto, este tipo de
juzo deixou de ser relevante na maneira com que a experincia em arte
se articula, pois vivemos na gide da troca e co-construo da experin-
cia, seja ela esttica, seja ela educacional, e no de um ideal referencial
que achata aquilo que diferente.
Esta uma nova maneira de pensar as coisas atravs da dissoluo
entre as categorias de base e a integrao em um todo sistmico no
hierrquico, horizontal, processual, perceptivo, reflexivo e aberto. As ca-
tegorizaes definies construdas de maneira taxonmica, servem
como mapeamento de processos no hierrquicos hbridos. Educao,
tecnologia e arte se encaixam, em suas permutaes, dentro desta con-
cepo. Estaramos, portanto, segundo esta viso, na virada dos siste-
mas categricos e nosso pensamento mudar para algo diferente, mais
ligado a conexes entre as coisas em uma tentativa de compreenso da
realidade atravs dos percursos transdisciplinares, complexos; atravs
de caminhos para se chegar ao mundo das experincias, imaginaes
e significaes, construdos a partir da subjetividade do indivduo por
um lado, tramados na rede das subjetividades intersubjetividade por
outro. Desfazemos as fronteiras que nos separam uns dos outros, do
sujeito Eu, subjetivo, para o Ns, sujeito em rede, intersubjetivo (COU-
CHOT, 2003). Experimentamos ento o saber do hibridismo, fenme-
no da dissoluo das categorias operativas e constitutivas da realidade
concreta em favor dos binmios: homem-mquina, masculino-feminino,
imagem-mquina, espao-tempo, realidade-fico, desenvolvido-sub-
desenvolvido, regular-integral; destas justaposies ativas, onde cada
categoria de experincia entra em atrito com a outra, vemos surgir ter-
mos sincrticos que tentam dar conta do hbrido cyborgue, realidade
aumentada, educao integral, pensamento complexo, transexual, inter-
subjetividade, nmada. Assim se constitui uma trama de imaginaes do
que seria nossa relao com a vida que nos conforma.
Entretanto, percebemos o agenciamento desse fluxo complexo? Tere-
mos coordenadas de navegao suficientemente alinhadas com o vrti-
ce do paradigma revolucionrio que nos sobressalta?
Uma maneira contempornea de compreender como nos construmos en-
quanto sujeitos socioculturais pensada a partir de um modelo percep-
tivo comum ao qual podemos dar o nome de tecnoestesia. A tcnica (do
grego tkhne), sob a forma de um saber materializado em um objeto ex.:
o telefone celular juntamente com a experincia de contato perceptivo
(do grego asthesis) ex.: usar o aparelho criam um modelo de como
agir e compreender a experincia com o mundo. Seguindo neste exemplo,
hoje, se sentimos uma vibrao no corpo associamos imediatamente a
uma possvel chamada do aparelho celular em modo silencioso.
< >
311
Esta percepo compartilhada, aparentemente pequena e
incua, est aspergida sobre todas as nossas camadas de
construo de sentidos em nosso viver, o que torna essen-
cial mapear, de forma atenta, como estes agenciamentos de
experincia ocorrem. Por exemplo, ao visualizarmos uma ima-
gem area de uma cidade, imediatamente a reconhecemos e
conseguimos imaginar a experincia, o fato de que houve ali
uma cmera, um ponto de vista, uma experincia de andar de
avio, um conjunto de coisas que nos permite, por j ter parti-
cipado de alguma maneira das trocas culturais, a sensibilidade
para significar essa relao. Este conjunto de agenciamentos
foi gerado a partir de aparelhos (avio), prteses (a mquina
fotogrfica sobreposta aos olhos), mquinas (o computador no
qual visualizamos a imagem). Tcnicas e conhecimentos que
ampliam nossos sentidos e nossa capacidade de processar
informaes.
A mente humana, uma vez ampliada, no volta ao seu estado
original. As relaes dessa mente expandida- hipercortex - pro-
move tessituras, tramas na experincia vivida coletivamente
(ASCOTT, 1997, p.334),. Cada encontro nesta trama um novo
mdulo, rizoma de em todo no apreensvel por uma estrutura
hierrquica. Desta forma as interaes tecnolgicas ocorridas
nas experincias construtoras de conhecimento em arte (re/co)
criam as interfaces culturais-cognitivas com as quais os sujei-
tos estabelecem seu percurso (nmade) na complexa tessitura
de coisas a que costumamos dar o nome de realidade.
> Henr i que Tei xei r a 2010
AlvorAdA dos pi ri lAmpos: eu sou ( sujei tos e culturAs)
Longe das experincias em rede, mediadas por aparatos tecnolgicos ou sen-
sibilidades por estes geradas, existem outras formas de apropriar-se do mundo.
Aqueles que esto s margens da histria do vencedor (BENJAMIN, 1985c), em
suas formas especficas de se relacionar com o mundo, tambm partilham este
mundo e nele constroem relaes, promovem sentidos, apropriam-se e recriam a
realidade, construindo-se como sujeitos no mar da cultura, transgredindo, gam-
biarrando os usos dos aparelhos, barateando seu acesso (FLUSSER, 2002). Po-
vos vagalumes quando se retiram na noite, buscam como podem sua liberdade
de movimento, fogem dos projetores do reino, fazem o impossvel para afirmar
seus desejos, emitir seus lampejos e dirigi-los a outros. (DIDI-HUBERMAN, 2011
p. 155)
< >
312
Este processo de afirmao dos desejos, emisso de lampejos, pos-
svel atravs do empoderamento (PEREIRA, 2006) destes sujeitos. No
se trata apenas de um processo abstrato, e sim concreto, de apropria-
o de tecnologias construo de conhecimento e expresso esttica
(SALES, 2010, p. 17),. Aprender arte, campo de conhecimento onde as
sensibilidades perceptivas so desenvolvidas. empoderar-se para
apreender conscientemente os fenmenos tecnoestsicos que nos cer-
cam. desmistificar-se e partir para a luta (FREIRE, 2005, P.26). Esta
conscincia libertria permite da perspectiva do oprimido, a construo
de novas relaes com a realidade.
As pessoas no so resultantes de determinadas condies estruturais
de suas vidas. Seu corpo, origem sociocultural, e momento histrico
contribuem na maneira que elaboram sua realidade, mas de forma algu-
ma so limites determinantes de como o ser criar seu caminhar, pois
isto depende de uma construo interna, sutil e nica. No processo de
viver, adaptaes e sentidos so elaborados em micro histrias de como
a vida acontece (MATOS, 2003, p.22). O novo, desta forma, reconfigura
as formas de viver. Novo este que se manifesta em expresses em arte
e nas maneiras com que os jovens transgridem, experimentam e recriam
as contingncias estruturais que, pela viso determinista, lhes cercea-
riam. E dentre todas as contigncias estruturais, a imagem e suas impli-
caes tecnoestsicas, sobressaem como um biombo se interpondo for-
temente entre o sujeito e sua expresso de luta (FLUSSER, 2002, p.9).
O ponto zero da discusso parece ser um argumento objetivo: ilusrio
pensar em uma vida aparte das imagens, pois a presena da imagem
parte fundamental da constituio das culturas. Enquanto manifesta-
o de processos culturais e cognitivos, a imagem j foi teorizada por
diversas correntes de pensamento, e assume, de maneira renovada, um
papel fundamental para a cultura ocidental.
Esse lugar, que evidenciado pelo uso das imagens na sociedade con-
tempornea, se presta aos mais diversos fins, com funes tanto na arte
como na cultura de massas, alm de estar em outros nichos de fruio
cultural, como a cultura popular. Se por um lado so pensados os siste-
mas culturais que produzem artefatos visuais, por outro, os agentes que
produzem imagens merecem ser analisados. Contemporaneamente a
sociedade e sua visualidade se organiza de acordo com o complexo
econmico industrial, onde h, em geral, estruturas organizadoras da
experincia de vida do sujeito sistematizadas em trs modos de vida
possveis (TEIXEIRA, 2010):
a)Funcional. O modo funcional expresso por aqueles sujeitos que ope-
raram a mquina sistmica com maior ou menor grau de conformida-
de, procurando adequar-se aos parmetros vigentes: quem se insere
no sistema cultural segundo este agenciamento no produz atrito com o
sistema, nem se insere na luta pela construo equnime dos diversos
sujeitos socioculturais, elaborando, desta forma, percursos que consoli-
dam o funcionamento da mquina.
b)Pria. O modo pria manifesto por aqueles excludos do sistema por
ao se tornarem inteis ou desconformes. Vivem s margem dos circui-
tos: no participam da engrenagem social e, portanto, so os estranhos.
< >
313
Interessante observar que esse tipo de comportamento, quando ofere-
ce risco organizao estabelecida, tambm , em ltima instncia,
absorvido pelo sistema. As fotografias do corpo de Che Guevara e sua
icnica foto com a boina revolucionria, estampadas em uma multido
de suportes, corroboram este argumento.
c)Fissural. Este modo se refere ao sujeito que traa percursos nmades
de coliso/fissura, procurando as brechas sistmicas e os pontos cegos
dos aparelhos de controle. Ele produz imagens com o intuito de fissurar
o sistema, envolvendo grande desenvolvimento cognitivo-imaginativo,
bem como engajamento tico/esttico. Seu percurso formativo diverso
(formal, informal) assim como sua expresso: artista popular ou erudito,
jovem ou adulto, engajado em uma transformao do mundo atravs da
proposio de reconfigurao das instncias dadas.
Os modos de vida funcional, pria e fissural se tornam ainda mais com-
plexos quando excitados pelas permutaes entre real e virtual que nos
penetram a partir dos aparelhos. A dissoluo dos limites entre estes
dois conceitos e a conseguinte distenso de suas fronteiras mistificam
como estas ideias so compreendidas.
Tal mistificao gera opacidade na forma com a qual percebemos a
construo dos sujeitos socioculturais, implicando em uma reconfigura-
o de como desenvolver a faculdade de perceber e se relacionar com
a imagem. Se por um lado o educador em arte, nesse regime, lida com o
novo humano, fruto da conformao tecnolgica, por outro, o educando,
principalmente o jovem, deve lidar com um educador que tambm est
inserido no mesmo processo. Ambos os sujeitos se constituem como
usurios-fruidores da realidade a partir das imagens e suas tecnologias.
Ignorar estas mudanas e sua paradigmtica implicao na educao
os condenar ao abismo civilizatrio. Em uma realidade tramada onde
todos, em algum grau, so interpenetrados por redes , cada processo de
agenciamento ou resistncia deve ser observado com respeito, pois so
nestas pequenas iluminaes que a educao acontece.
educAo e ensi no de Arte
Um denominador comum integra todas as pessoas dentro do grande
campo da educao: Nascer ingressar em um mundo no qual estar-
se- submetido obrigao de aprender (CHARLOT, 2000, p. 59). No
importa o percurso, ainda que o indivduo no se integre em uma rede
de educao, suas relaes trataro de educ-lo. Seria um equvoco
pensar que somente a educao estruturada em ambientes escolares
promover-se- oportunidades de formao do indivduo.
Existe uma percepo do que foi chamado por Paulo Freire (2005) de
carcter narrativo da educao, segundo qual, em geral, as informa-
es so operadas de maneira funcional, ou at mesmo ldico-criati-
vas, sem, contudo, estarem conectadas com a experincia concreta e
fragmentada do indivduo e sua relao com seu entorno. Como opera
esta concepo dentro do ensino de arte? Opera-se quando, em uma
sala de aula, se injetam contedos esttico-culturais aliengenas sem a
construo de interface pela qual o aluno, se empoderado, poderia dizer
no. Opera-se quando em uma oficina de fotografia, se determina quais
fotos so as mais bonitas para comporem uma exposio que dar visi-
< >
314
bilidade ao projeto, por melhor que ele seja. A escola se apropria da arte
de maneira funcional, assim como os programas de fomento a cultura,
as ONGS, a escola integrada a arte serviria para efeitos, no como
conhecimento em si, no cho da escola.
A Arte, por estas iniciativas educacionais interessadas, frequentemen-
te retratada como se possusse um carcter messinico, com a clara co-
notao de amansamento (MACEDO, 2008, p.44). Ora, como podemos
salvar esses sujeitos da constituio deles mesmos? Este salvamento
sofista absurdo em face das relaes tecnoestsicas: estamos todos
na mesma margem das questes, constantemente excitados em nosso
cotidiano por esses contatos. Canto de sereia, rudo de ondas no mar de
relaes possveis com que todos humanos esto, direta, hiperdireta ou
indiretamente envolvidos. Os aparatos tecnolgicos sempre estiveram
presentes em nossa maneira de pensar e produzir cultura a diferena
que estes esto, agora, se acoplando em nossas experincias de ma-
neira to incisiva que a prpria percepo e reflexo da experincia se
d atravs deles.
Um levantamento em teses e dissertaes recentes, ainda em anda-
mento, tem demonstrado, por exemplo, como cada vez mais a fotografia
entra como recurso produtor de discurso e conhecimento. Para alm
das discusses do estatuto de validade da imagem como real est a evi-
dente ciborguizao da reflexo com a feita por esta qualidade de ima-
gens (PARENTE, 1993). Pensamos como o aparelho pensa? Questo de
duplo sentido, duplamente vlida: compreendemos os mecanismos de
funcionamento do aparato (FLUSSER, 2002) em todas suas implicaes
antes, durante e aps a tomada da imagem fotogrfica.
O aparelho fotogrfico apenas um dos aparelhos-prteses que nos
cercam. E quanto a todos os outros, como, por exemplo, a sensibilidade
telemtica das relaes sociais? Nos lugares onde a relao de ensi-
no-aprendizagem ocorre, o nmero de sujeitos (inclusive educadores)
que atendem os celulares, enviam mensagem de texto, escutam msica,
tiram fotos notrio. Isto no um problema, mas certamente uma
questo para se pensar a respeito da constituio de nossa educao,
e todos os processos e agenciamentos humanos das tecnologias, resis-
tncias ao aparato tecnolgico.
No contexto da educao, seja qualquer campo do conhecimento nele
empenhado, a complexidade das relaes entre os diversos agentes
quando lidam com tecnologias deve levar em conta um processo de ilu-
minao da caixa preta dessas relaes para alm da experimentao
perceptiva, dentro dos potenciais cognitivos-imagticos. Tudo isto ocor-
re em uma matriz cultural que deve ser cartografada para que aqueles
agentes se reconheam e passem a significar suas aes. No h sa-
ber que no esteja inscrito em relaes de saber. O saber construdo
em uma histria coletiva que a da mente humana e das atividades do
homem, e est submetido a processos coletivos de validao, capitali-
zao e transmisso (CHARLOT, 2000, p. 63).
vertente i nteGrAl dA educAo, o pei e A Arte
Segundo HERMONT (2008, p.115), quatro concepes de escola em
tempo integral podem ser elencadas contemporaneamente: assisten-
< >
315
cialista, autoritria, democrtica e a multisetorial. Dentro do PEI, estas
concepes convivem sobrepostas em veladura, onde ora uma ora outra
sobressai, variando conforme o programa instalado em cada realidade
local da Escola. Altamente dependente no grau de articulao e con-
cepes que a professora comunitria traz, o Programa Escola Inte-
grada varia enormemente na maneira pela qual a experincia de ensino-
-aprendizagem experimentada. Se uma educao integral, apenas
o tempo e as relaes entre a comunidade local da escola podem dizer,
como o caso de algumas escolas onde o programa acontece desde o
piloto e a concepo do tempo integral foi agenciada coletivamente para
alm da professora comunitria.
As premissas da educao integral e cidade educadora, apropriadas
pelo PEI so arrojadas: considera os educandos e educadores como
sujeitos scioculturais, reconhece e valoriza a diversidade dos sujeitos
(LEITE, 2010a). Isto permite a incluso de novos educadores tendo seu
percurso formativo construdo a partir da prtica social no processo edu-
cacional integral. No entanto h uma constante fragilidade na sustenta-
o das situaes de ensino-aprendizagem. As motivaes quanto im-
plementao do PEI, ligadas aos projetos polticos pedaggicos locais,
tm em conta estratgias de mercado desta poltica, pois de acordo com
as bases legais do Fundo de Manuteno e Desenvolvimento da Educa-
o Bsica e de Valorizao dos Profissionais da Educao (FUNDEB),
a escola com jornada escolar diria maior do que sete horas recebe
maior repasse oramentrio per capta (BRASIL, 2007).
As propostas educacionais, a partir de projetos, em geral, ampliam o al-
cance das iniciativas da educao para abarcar outras dimenses alm
da escola formal (SALES 2010; PARASO, 2007). Entretanto, essa abor-
dagem por oficinas tambm tem como preocupaes fundamentais o
retorno a seus gestores pblicos municipais. Este retorno esperado
a partir do marketing cultural implcito nas produes culturais geradas
como resultados das diversas atividades propostas.
A arte entra, ento, como ferramenta para gerar atrativos produtos cul-
turais (fotos, pinturas, artesanatos, etc.). Estes artefatos possuem um
carter muito mais comunicativo - pois divulgam a responsabilidade so-
cial de seus patrocinadores do que propriamente artsticos no sentido
expressivo-libertrio. H uma inverso funcionalizante de tudo aquilo
que as iniciativas educacionais em ensino de arte consideram como
relevante, prioritrio e fundamental.
A elaborao de obras-imagens gera, com relativa facilidade, os produ-
tos culturais necessrios para atingir os objetivos das propostas educa-
cionais que trabalham atravs de uma pedagogia de projeto/oficina. Cri-
ticar essas intervenes que se valem da arte pode apontar maneiras de
infiltrar estes espaos com um pensamento educacional verdadeiramen-
te comprometido com outro projeto de realidade mais digna e igualitria.
refernci As
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< >
316
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< >
317
os limites fluidos dA
culturA nA performAnce
vermelHo sobre
vermelHo
HuGo fortes
A pal avra estti ca, na contemporanei dade, ganhou senti dos bas-
tante di ferentes daquel es di scuti dos por Al exander Baumgar ten no
scul o XVIII, ao consi derar a apreenso do Bel o como uma forma de
conheci mento sensvel que mereci a ser estudada em uma di sci pl i na
especfi ca da fi l osofi a, a Estti ca. Nos di as de hoj e, o termo, al m
de se referi r s questes da i magem, ser ve tambm para desi gnar
um conj unto de procedi mentos de embel ezamento corporal que i n-
cl ui desde ser vi os de mani cure, cabel ei rei ros, l i mpeza de pel e e
at mesmo ci rurgi as pl sti cas. Tradi ci onal mente, enquanto as di s-
cusses fi l osfi cas parecem habi tar um ol i mpo no qual o espri to e
a razo so cel ebrados, os tratamentos corporai s so vi stos como
futi l i dade ou vai dade, embora faam par te da vi da da mai ori a das
pessoas. At meados do scul o XX, a ar te pareci a buscar separar-
se da vi da mundana, afi rmando-se como campo autnomo e pri vi l e-
gi ado da refl exo sensvel, que atuava como comentri o di stanci a-
do do mundo coti di ano. Somente aps a dcada de 1960, di versos
movi mentos como a ar te pop, o fl uxus e a per formance ar t passam
a rei vi ndi car uma convi vnci a mai s ati va entre os campos da ar te e
da vi da, al argando os procedi mentos e concei tos do que poderi a ser
consi derado ar tsti co. O desenvol vi mento dos mei os de comuni ca-
o de massa, e mai s recentemente o acesso mani pul ao di gi tal
de i magens, contri buram para que a ar te contempornea i ncorpore
cri ti camente cada vez mai s contedos popul ares da mdi a, ou mes-
mo ocupe espaos que antes pareci am pouco nobres para seu fazer.
Mesmo que o i mbri camento entre a cul tura mi di ti ca e popul ar e a
cul tura ar tsti ca estej a mai s desenvol vi do, ai nda h espaos em que
se separam as chamadas al ta cul tura da bai xa cul tura.
< >
318
A performAnce
Neste sentido, a performance multimdia Vermelho sobre
Vermelho, criada e apresentada por Hugo Fortes e Sssi
Fonseca busca discutir os limites fluidos das relaes en-
tre arte e vida, cultura popular e cultura erudita. Original-
mente criada em 2008 para o Festival Verbo de Performan-
ce na Galeria Vermelho, a performance ganhou uma nova
verso apresentada em 2012 no SESC Vila Mariana, em
So Paulo. A performance estabelece uma reflexo irnica
sobre esttica, arte e mercado, em todos os seus signifi-
cados e ambigidades. Partindo dos duplos sentidos das
palavras esttica e beleza, que se referem tanto ao con-
texto das artes como descrio de atividades populares
como sales de cabeleireiro, manicure e outros servios
de embelezamento, os artistas propem uma discusso
crtica dos limites entre arte e vida, questionando concei-
tos e preconceitos que envolvem a produo cultural con-
tempornea.
O ponto de partida para a criao da performance a cor
vermelha e seus amplos significados na contemporanei-
dade. Inicialmente, a performance surgiu da vontade de
se realizar um trabalho site-specific para ser apresentado
na galeria Vermelho, que ao mesmo tempo em que cele-
brasse a cor que d nome galeria, tambm comentasse
criticamente as relaes entre arte e mercado, j que o
festival de performance ocorria em uma galeria comercial.
>Ver mel ho na Ver mel ho. Per f or mance de S ssi Fonseca e Hugo For t es, 2008
< >
319
O trabalho consiste de uma ao de tingimento de cabelo ao vivo, trans-
ferindo a atividade domstica e ntima para o espao pblico da gale-
ria. Na performance, Hugo Fortes tinge o cabelo de Sssi Fonseca de
vermelho enquanto ela l livros de filosofia intercalados com revistas
de cabeleireiro. A ao realizada de forma bastante cotidiana, sem
grandes interpretaes teatrais. O ridculo da cena do tingimento de
cabelo explorado cenicamente, porm sem exageros. A cor vermelha
utilizada em quase todos os objetos do cenrio, e tambm na roupa
de Hugo Fortes. Aps passar a tinta no cabelo de Sssi Fonseca, Hugo
Fortes prepara um refresco de groselha e coloca-o atravs de um funil
em uma garrafa de Campari. O refresco servido por ambos artistas
ao pblico, juntamente com livros de filosofia e esttica misturados a
magazines populares do mundo das fofocas e da esttica pessoal, que
o pblico pode escolher livremente. A ao de servir groselha em uma
garrafa de Campari comenta ironicamente a situao da vernissage em
galerias de arte, que embora tenha o sentido de passar uma ideia de so-
fisticao e status que muitas vezes so s aparentes. Campari e Gro-
selha so bebidas que ocupam lugares distintos no mundo hierrquico
das significaes, assim como a arte e a cultura popular, a filosofia e os
servios de manicure e cabeleireiro. Deixar para que o pblico escolha
qual publicao ele quer ler, os livros filosficos e de crtica de arte ou
as fofocas do mundo das revistas baratas solicitar que ele assuma
uma posicionamento diante do mundo das aparncias e da auto-repre-
sentao. O fato da galeria Vermelho ser frequentada por intelectuais
e indivduos das classes sociais mais altas, e que apesar de oferecer
espao para a performance no remunerar os artistas que ali se apre-
sentam, d performance um sentido ainda mais crtico, que discute o
valor da arte e os sistemas de representao social.
A cor vermelha foi escolhida para a performance por diversos motivos.
Alm de ser a cor que d nome galeria onde a performance foi apre-
sentada originalmente, a cor vermelha tambm carregada de simbo-
logias, positivas e negativas, como sua ligao com o amor e o san-
gue, a cor simblica do comunismo e dos pases soviticos, a cor da
Coca-cola, a cor do inferno e do desejo, etc. Afora isso, a artista Sssi
Fonseca j possua cabelos tingidos de vermelho antes da performance,
portanto o ato de tingimento do cabelo j fazia parte de seu cotidiano,
que apenas foi transferido para o interior da galeria. Este fato faz com
que a ao apresente um carter ainda mais fake, pois no se trata de
uma alterao corporal radical como nos conhecidos trabalhos da body
art, nos quais a modificao fsica busca contestar a ordem vigente dos
padres sociais ao contrrio, trata-se apenas de um retoque banal
nos cabelos desbotados, uma atividade cotidiana que transposta para
o mundo da espetacularizao da arte.
Assim, ao realizar uma espcie de tabula rasa das significaes do ver-
melho, os artistas subvertem os espaos confortveis das distines
culturais, discutindo tambm
questes de identidade, gnero e auto-representao. As definies de
gnero so questionadas principalmente quando o artista Hugo Fortes
apresentado no papel de cabeleireiro, profisso geralmente associada ao
feminino. Na segunda apresentao da performance, em 2012, o artista
tingia tambm seu cavanhaque de vermelho, discutindo os padres de
< >
320
masculinidade tradicionalmente vigentes. Ao longo da histria, o homem
artista sempre foi celebrado em sua masculinidade, levando a protestos
de diversas artistas feministas que no viam seu trabalho to reconheci-
do como o dos homens. Diversas destas artistas feministas utilizaram em
seus trabalhos temas relacionados ao mundo da mulher como cabeleirei-
ros e manicures, porm em geral estas apresentaes eram ainda vistas
como arte feminina,que embora buscassem a quebra de paradigmas,
nem sempre conseguiram escapar ao enquadramento preconceituoso.
Apresentando-se em uma posio tradicionalmente reservada s mulhe-
res, o artista Hugo Fortes discute, ainda que sutilmente, os limites das
distines de gnero, lembrando que esta questo no se refere apenas
ao feminino, mas prpria imagem do homem contemporneo.
A performance inclui ainda um vdeo que assistido pelos artistas e
pelo pblico enquanto a tinta de cabelo faz efeito. O vdeo tambm trata
da cor vermelha e ser comentado com mais detalhe no prximo item
deste texto. Aps assistir o vdeo, a artista Sssi Fonseca lava seus ca-
belos com o auxlio de uma mangueira. Porm, ao lavar ela deixa que a
tinta e o shampoo escorram por sua roupa branca, que passa a ser tin-
gida de vermelho. Este momento da performance, embora siga o carter
irnico do trabalho, possui uma atmosfera mais solene, em que o lquido
vermelho que tinge a roupa da performer passa a significar os prprios
fluxos corporais e a fluidez dos conceitos envolvidos no trabalho. Mes-
mo estando vestida, Sssi Fonseca apresenta ao pblico um momento
de intimidade, que possui grande beleza plstica. Em meio a ironia e a
poesia, o pblico sai com a alma lavada, ou quem sabe,
encharcada de vermelho...
> Ver mel ho na Ver mel ho. Per f or mance de S ssi Fonseca e
Hugo For t es, 2008
o v deo
O vdeo exibido durante o tingimento fundamental no
desenvolvimento desta performance. Ele rene desde
imagens das artes visuais sobre o vermelho (como Des-
vio para o Vermelho, de Cildo Meirelles, Atelier Vermelho
de Matisse, Camponesa Vermelha de Malevitch, Rothko,
< >
321
etc.) at vdeos captados na internet com representaes populares
desta cor, como Lula e Hugo Chvez vestidos de vermelho, Chapeuzi-
nho Vermelho, o grupo criminoso Comando Vermelho, Papai Noel, etc.
No h distino entre as fontes de imagens utilizadas no vdeo. H des-
de imagens escaneadas de livros de arte, imagens captadas em vdeo
pelos prprios artistas, e at vdeos de baixa qualidade apropriados do
YouTube. A edio busca criar um ritmo dinmico e bem-humorado, que
une associaes cor vermelha da maneira mais disparatada possvel.
O vdeo inicia com imagens de um show ao vivo da cantora Faf de Be-
lm vestida de ndia, apresentando a msica Vermelho, que foi compos-
ta em homenagem ao bloco do Boi Garantido, do Festival de Parintins. A
msica se tornou um hit popular do final dos anos 1990 e incio dos anos
2000. V-la em um video de arte contempornea, entretanto, bastante
surpreendente, pois sua percepo geralmente mais associada a cul-
tura brega do que sofisticao intelectual. Justamente por este motivo
ela foi escolhida para abrir este vdeo. Logo a seguir, so apresentadas
imagens da marcha de soldados soviticos ao som do hino do exrcito
russo. A cor vermelha tambm bastante presente nas imagens das
bandeiras. A marcha solene ganha um tom irnico, que ainda mais
ressaltando quando subitamente o som substitudo novamente pela
msica de Faf de Belm, porm as imagens ainda mostram o exrcito
marchando. A partir da h uma srie de intervenes deste tipo, e o
exrcito passa a marchar ao som da msica do bando criminoso coman-
do vermelho ou da cano de Chapeuzinho Vermelho em uma verso
de rap. Estes sons tambm so apresentados juntamente com outras
cenas de Faf de Belm e diversas outras imagens, como obras de arte
famosas na cor vermelha, cenas do filme A dama de Vermelho, ima-
gens do Papai Noel, de Che Guevara, de diversos polticos socialistas,
cenas quase pornogrficas com uma danarina vestida com uma roupa
colante vermelha, etc.
No h nenhuma hierarquia entre essas imagens, apenas uma engraa-
da justaposio de acepes da cor vermelha em diferentes manifesta-
es culturais e sociais.
Em algumas partes do vdeo so tambm introduzidas duas cenas que
embora no se relacionem cor vermelha, remetem discusso sobre
esttica e beleza. A primeira uma insero de um vdeo captado da in-
ternet que trata-se de um pequeno filme feito nos anos 1960 para ensinar
populao o conceito de esttica. O filme tenta traduzir para uma lin-
guagem simples este conceito filosfico. Porm, pela sua baixa qualidade
de produo e pelo fato de ser um filme antigo e transposto em baixa
resoluo para a internet, o video apresenta imagens feias e desgastadas
e o trecho que selecionado para insero na edio mostra uma mulher
falando a seguinte frase em espanhol: Esto no tiene esttica, esto estas
muy feo! O comentrio soa como uma crtica, que pode servir ao mesmo
tempo para critica a videoarte em que se insere ou comentar ironicamen-
te sua prpria condio enquanto filme antiquado e pouco atraente.
A segunda insero que discute a questo da esttica no vdeo uma
cena de um vdeo de propaganda de uma clnica de cirurgia plstica
argentina chamada Centro de Esttica Sublime. A cena apresenta uma
entrevistadora que conversa como uma mdica que apresenta seu tra-
< >
322
balho como um trabalho de arte. A conversa em espanhol soa ainda
mais engraado aos ouvidos dos espectadores brasileiros. No h nada
de sublime nesta propaganda popular.
A insero destas cenas no meio do video, alm de referir-se pr-
pria ao da performance Vermelho sobre Vermelho, questiona como
a mensagem pode ter sua significao transformada a partir do contex-
to de sua recepo. No contexto em que foram criados, estes vdeos
poderiam fazer todo sentido, porm ao serem apropriados pela arte e
transpostos para um outro contexto, ganham uma conotao cmica e
perturbadora.
Da mesma forma que elementos da mdia e da cultura popular so in-
seridos no vdeo para ter seu sentido alterado, surgem tambm cita-
es da cultura erudita que so colocadas em atrito com seu significado
original. o caso de citaes de textos da semitica peirceana ou de
filsofos como Didi-Huberman ou Merleau-Ponty sobre a cor vermelha.
Em meio edio catica do vdeo, surgem frases altamente elabora-
das destes autores. De Merleau-Ponty apresentada a seguinte frase:
Um certo vermelho, tambm um fssil trazido do fundo dos mundos
imaginrios. (MERLEAU-PONTY, 1964, p. 173). Entretanto este texto
sobreposto a uma imagem de Che Guevara, que por sua vez est em
cima da imagem de uma danarina ertica vulgar vestida de vermelho.
Esta sobreposio absurda corrobora com o sentido irnico da edio.
J de Didi-Huberman vemos a seguinte citao: O encarnado vem do
vermelho, do vermelho carmim, cor viva, ardente, cor do Inferno, tanto
quanto do sangue, ou seja da matria por excelncia, mas igualmente
do olhar (...) e do desejo . (DIDI-HUBERMAN, 1985, p.83). O texto vis-
to sobre uma imagem de uma boca sensual sendo untada com batom,
que porm distorcida por efeitos do vdeo.
Sobre a semitica peirceana foi utilizada uma frase bastante complexa
sobre a cor vermelha, retirada de um site de internet. No h nenhuma
preocupao com a verificao da fonte, pois o que se pretende aqui
no fazer uma citao acadmica preocupada com o rigor bibliogr-
fico, mas apenas mostrar a dificuldade de comunicao entre a cultura
erudita e a popular, que parecem falar lnguas distintas.
No final do vdeo, toda esta edio de imagens disparatadas cede lugar
apenas imagem da cor vermelha que preenche a tela e pisca de ma-
neira estroboscpica at desaparecer. O som que envolve esta cena
uma poema sonoro criado pelos prprios artistas a partir de diferentes
pronncias da palavra vermelho, que do a origem a sons como ver-me-
lhor, ver-me lho, verme lho, vermelho... A linguagem aqui comea a se
desmantelar, o signo do vermelho que ora servira para tantas conota-
es diferentes parece comear a buscar uma autonomia.
A linguagem hbrida da performance associada ao carter mltiplo do v-
deo construdo a partir de imagens e sons captados na internet e em ou-
tras fontes foram ferramentas bastante eficientes para comentar sobre
as interrelaes entre arte e mercado, cultura popular e cultura erudita
neste trabalho, questionando conceitos e preconceitos estticos e so-
ciais. A arte contempornea, atenta ao que ocorre no mundo cultural ao
< >
323
seu redor, pode incorporar procedimentos e ideias vindas da mdia e da
cultura popular, ao mesmo tempo atuando criticamente e enriquecendo
seu potencial expressivo. a partir desta perspectiva que este trabalho
se insere na cultura contempornea, que feita de fluxos de informao,
hibridismos e contaminaes.
refernci As
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et linvisible, Paris, d. Gallimard 1964,
page 173.
DIDI-HUBERMAN, Georges. La Peinture Incarne. Paris, Les Editions de Mi-
nuit, 1985, p. 83.
< >
324
toque pArA mover
sentidos: Arte diGitAl
e lAborAtrio de
AprendizAGem
jeAn cArdoso - ps-CulturA/ ufbA
kArlA brunet - ihAC/ ps-CulturA/
ufbA
Resumo: Este ar ti go est focado no processo ar tsti co-cri ati vo do
3 Edi tal Oi Kabum! Escol a de Ar te e Tecnol ogi a que durou sei s me-
ses e resul tou na Exposi o Toque Para Mover Senti dos. As obras
apresentadas trazem o ol har desses j ovens para questes polti cas
e soci ai s contemporneas como: acessi bi l i dade, sustentabi l i dade,
cul tural l ocal e cri ao col aborati va. A ar te e a educao aqui so
apresentadas como um espao de troca de conheci mentos e experi -
mentaes entre j ovens e profi ssi onai s, uma i nterl i gao conectada
entre a tcni ca, a estti ca e o soci al. Tendo como pri nci pi o bsi co
a no i nter veno nos proj etos e obj eti vos cri ados pel os j ovens, a
aprendi zagem se deu pel a contri bui o dos di versos atores envol vi -
dos: ar ti stas, educadores, tcni cos, produtores. Deste modo, resul -
tando em i nstal aes i nterati vas que demonstram uma apropri ao
por par te dos mesmos das mdi as el etrni cas e de suas par ti cul ari -
dades tcni cas e estti cas.
O uso da mdia eletrnica como ferramenta de formao e transformao
social pelos projetos sociais est bem abordado pelo do vdeo digital no
Brasil. Para Arlindo Machado (2007), quando vinculadas a movimentos
sociais, estas mdias colocam em evidncia o imenso potencial esttico,
cognitivo, comunicativo e mobilizador dos meios eletrnicos de expres-
so. Qual o impacto desse processo artstico-criativo na vida desses
jovens? Como ocorre a parte tcnica e profissional desta criao? Este
processo influencia na vida pessoal e social? Os temas abordados tra-
zem tona a preocupao dos jovens com os problemas da sociedade
contempornea? Qual o papel espao de laboratrio na criao destas
instalaes interativas? Este artigo busca refletir sobre essas questes,
< >
325
atravs da anlise do processo artstico-criativo do 3 Edital Oi Kabum!
Salvador.
Palavras chaves: arte digital, jovem, esttica, social, laboratrio, tc-
nica
1. i ncubAdorA de projetos jovens: i i i o. edi tAl oi
kAbum! sAlvAdor
Em Salvador, no Pelourinho, a Escola Oi Kabum! de Arte e Tecnologia de
Salvador, um programa do Oi Futuro em parceria com a CIP Comu-
nicao Interativa, que funciona desde 2004, com o objetivo de formar
jovens de comunidades populares de Salvador, Subrbio Ferrovirio,
Nordeste de Amaralina e Centro Antigo, nas reas de vdeo, fotografia,
design grfico e computao grfica, sendo 20 por linguagem, no total
so 80 jovens formados em 18 meses de curso. O programa disponibi-
liza uma infra-estrutura de ltima gerao, com equipamentos de ponta
como: ilhas Mac, cmeras de vdeo e foto profissionais, computadores
com programas profissionais, celulares etc. Os produtos desenvolvidos
pelos jovens buscam um contedo reflexivo, uma qualidade esttica, e
uma tcnica como instrumento mobilizador e transformador das vidas
desses jovens, e, consequentemente, das suas comunidades e da so-
ciedade como um todo. Para o socilogo Sergio Silveira:
... os processos de i ncl uso di gi t al dos di ver sos
segment os soci ai s, a enorme ef i ci nci a das pr-
t i cas col aborat i vas, a i nt erat i vi dade e o el evado
nmero de canai s e i nst rument os de produo
comum e par t i ci pao, al t eram o model o i ndus-
t ri al do poder. Di st ri buem pel a rede, um poder
comuni caci onal ant es mui t o mai s concent rado e
chegam a democrat i zar a prpri a mont agem do
espet acul ar, seus at ores, di ret ores e produt ores.
(2007, p.7)
Os jovens, ao participarem dos projetos, tm oportunidade de entende-
rem sua realidade, mas com um olhar crtico, tornando-os mais aptos
lutar por transformaes sociais. Para Regina Novaes:
Para aquel es que t m acesso, os proj et os podem
cont ri bui r para a supresso de cer t as marcas
da excl uso pel o aument o da es col ari dade, da
capaci t ao prof i ssi onal , da consci nci a t ni ca,
de gnero, de per t enci ment o l ocal comuni t ri o.
Os proj et os soci ai s t ornam- se pont es para um
det ermi nado t i po de i ncl uso soci al de j ovens
moradores de cer t as reas marcadas pel a po-
breza e pel a vi ol nci a das ci dades. Com el es,
uma parcel a dos j ovens pode i nven t ar novas ma-
nei ras de soci abi l i dade e i nt egrao soci et ri a
que resul t em em det ermi nadas modal i dades de
i ncl uso. No pl ano l o cal , mesmo para os j ovens
que, por di ferent es mot i vos, no t m acesso aos
proj et os, pode- se di zer que sua mera exi st n-
ci a am pl i a o campo de negoci ao com a real i -
dade. (2006, p.113)
Ao final da 1 turma da Escola Oi Kabum! Salvador, em 2006, surge o N-
< >
326
cleo de Produo Kabum! Novos Produtores, que visa dar oportunidades
no mundo do trabalho aos jovens do programa, aprimorando suas ha-
bilidades tcnicas e desenvolvimento profissional. A atuao do ncleo
acontece em trs vertentes: projetos temticos, projetos de terceiros
e incubadora de projetos jovens, que criou editais internos formativos,
com o intuito de incentivar os projetos autorais e o empreendedorismo
dos jovens. Neste artigo, o foco ser o processo criativo e artstico dos
cinco projetos autorais em Arte Digital dos jovens que participam do
III edital Oi Kabum!, que so: Sem Limites, Na Linha do Subrbio, Po-
-Imagem, Sucata e Interart. As instalaes interativas fizeram parte da
Exposio Toque Para Mover Sentidos, que ficou em cartaz na Galeria
Oi Kabum! Salvador, de 03 de maio a 20 de junho de 2012.
2. ofi ci nAs: processo de cri Ao Art sti cA
A Exposio Toque Para Mover Sentidos resultado de um processo de
oito meses a partir da realizao do Seminrio de Arte e Tecnologia Oi
Kabum! Salvador, que aconteceu em junho de 2011, com o intuito no s
de trazer reflexes e discusses, mas de impulsionar a criatividade dos
jovens com relao a projetos autorais de Arte Digital. No final do semi-
nrio, foi lanado o IIIo. Edital Oi Kabum! Salvador, que selecionaria e
financiaria 10 projetos em Arte Digital. Esse edital trouxe algumas novi-
dades alm do tema, a mistura de linguagem, j que a equipe tinha que
ser formada por um jovem de cada linguagem (vdeo, fotografia, design
grfico e computao grfica) e a obra final deveria ser uma instalao
interativa.
Logo no incio do processo, houve a Oficina de Elaborao de Projetos
e Oramentos, onde os projetos autorais seriam formatados na mesma
estrutura dos formulrios dos editais de cultura vigentes no mercado.
Esse o primeiro desafio desses jovens, vindos de escola pblica com
um ensino deficiente, principalmente, na questo da leitura e escrita. O
objetivo dessa oficina foi elaborar a idia inicial, fazendo com que os
jovens entendam melhor os seus projetos, tornando-os exeqveis.
Alguns problemas ocorreram nessa oficina, muitos jovens no participa-
ram integralmente, por falta de tempo, pois ainda estudavam no ensino
formal; outros j desistiram no processo, devido s dificuldades apon-
tadas acima. Para Chico Assis, profissional responsvel pela oficina,
uma das maiores dificuldades dos jovens colocar as idias no papel, e
Essa dificuldade aponta para uma questo mais ampla, que diz respeito
formao educacional desses jovens - pouca leitura, pouco vocabu-
lrio, dificuldades ortogrficas, pouco estmulo escrita, a outras inter-
pretaes. Durante o processo dessa oficina, a dificuldade apontada por
Chico era geral, mas aqui j vinha se delineando algumas caractersti-
cas de cada jovem, sendo a mais visvel, o perfil de liderana.
Mesmo com as dificuldades, alguns no desanimaram e finalizaram os
projetos. Aqui o interessante era dar voz ao prprio jovem, que ao final
do edital, fez uma avaliao sobre todo o processo, inclusive, as ofi-
cinas. Para Jadilson Machado, do projeto Sem Limites, cujo tema era
acessibilidade, ...no conseguia estar s quatro pessoas unidas para
pegar o processo e realizar uma criao bem mais tranqila porque um
dia eu pegava uma aula, outro dia eu j no vinha e o outro pegava outra
parte, e para encontrar tambm era difcil.
< >
327
Ao escutarmos os depoimentos dos jovens, percebemos a riqueza des-
sa experincia, onde eles aprenderam a mudar de opinio, procurar ou-
tros caminhos, encontrar outras solues. Como diz Kaline dos Anjos,
do Projeto Interart:
Foi bast ant e t rabal hoso porque a gent e t i nha que
pensar em t udo e a gent e nem t i nha comeado a
f azer, ent o t i nha que pensar t udo ant es. Dat a,
orament o, sei l , pensar em t udo ant es de f a-
zer. Pra mi m, eu t ava sozi nha. Era mui t o...t i nha
que l evar pra casa pra di scut i r com a equi pe e
eu com al gum que no pegou a aul a, no sabi a
como f unci onava, no t i nha uma base daqui l o, a
t i nha que repet i r. A acho que f oi o mai s di f ci l .
J Isabela Daltro, do Projeto Sem Limites, percebeu que existem vrias
formas de desenvolver o trabalho e que o importante estar flexvel a
mudanas.
No meu caso, acho que deu para perceber que
nem sempre aqui l o que voc quer, no preci sa
desi st i r, bast a voc mudar, model ar aqui l o um
pouco e t al vez i di a cont i nue a mesma, voc
t i rar o que no necessri o, me aj udou mui t o,
poi s mesmo quando a i di a que a gent e t i nha
no dava para ser acei t a, a gent e mudava, a gen-
t e aprendeu bast ant e com i sso, poi s nem sempre
preci sava mudar t udo, mas achar out ra sol uo,
no preci sava a gent e desi st i r..
No final da oficina, permaneceram os seguintes projetos: Sem Limites,
sobre acessibilidade; Na Linha do Subrbio, valorizao da cultura do
Subrbio Ferrovirio de Salvador; Interart, blog colaborativo para jovens
artistas alternativos; Po-imagem, vdeo-arte com poesia; e Sucata, so-
bre meio-ambiente.
Na seqncia, realizamos a oficina artstica, onde os projetos foram es-
pecificados e o principal objetivo era definir o conceito de cada projeto,
torn-los mais consistentes, definir as instalaes interativas da expo-
sio. Foram dois sbados, com uma carga horria de 16 horas, onde
os oficineiros, integrantes do grupo de pesquisa sobre arte e tecnologia
da UFBA, o Ecoarte, leram os projetos e trouxeram referncias de tra-
balhos em arte digital direcionado a cada um deles. Cada equipe tinha
que apresentar seu projeto para todos, e, a partir das observaes dos
oficineiros e das outras equipes, iam re-definindo as etapas e os produ-
tos de seu projeto.
A ltima oficina aconteceu dois meses depois, perodo em que as equi-
pes fizeram a pesquisa de campo e a produo dos vdeos e fotos que
seriam usados nas instalaes interativas. Inicialmente, essa oficina se-
ria de programao, mas ao perceber a complexidade das instalaes
interativas, onde os vdeos e fotos tinham uma especificidade maior,
por serem destinados a exposio, decidimos chamar um programador
em parceria com uma profissional de vdeo que tambm tinha experi-
ncia em arte digital. Os facilitadores tinham o objetivo de ajud-los a
concretizar as instalaes interativas da exposio. Com trs etapas, a
oficina durou trs meses de intenso trabalho. Na primeira etapa, foram
< >
328
apresentados os projetos, o que j se tinha produzido e as instalaes
interativas definidas na oficina artstica.
A segunda etapa foi finalizar os vdeos e fotos e adapt-los s instala-
es, pois s assim podamos iniciar a oficina de programao, onde foi
usado software livre, o Pure Data, uma linguagem nova para os jovens.
Na oficina de programao, os jovens aprenderam o bsico do Pure
Data e, em conjunto com o programador, desenvolveram as seguintes
instalaes:
Sem Limites Realizaram-se entrevistas com o cadeirante e depois fo-
ram feitas filmagens no Terminal da Frana para a instalao interativa.
Para a composio do game foram produzidos 30 vdeos e 30 udios. O
jogo consiste em um vdeo, projetado em uma tela arredondada, onde
um cadeirante percorrer o Terminal da Frana por um caminho sem
obstculos e outro com obstculos.
Na Linha do Subrbio Guia eletrnico que incentiva a visitao por
trem de pontos culturais e naturais no Subrbio Ferrovirio de Salvador.
um mapa eletrnico interativo de fcil acesso e que pode ser visuali-
zado em um fliperama. Usando os controles, o visitante conduz o trem,
que em determinados pontos dispara imagens de belas paisagens, es-
paos culturais e de lazer do Subrbio.
Interart Blog interativo voltado para jovens artistas visuais no pro-
fissionais. O Blog funciona como uma galeria de arte na qual os traba-
lhos so avaliados e os mais votados ganham uma exposio fsica e
online. So dois monitores, um deles mostra o Blog com os desenhos
dos visitantes, e o outro, a seleo de fotos do concurso publicada no
mesmo Blog. Os desenhos so feitos atravs do tablet e visualizados na
projeo em tempo real.
Po- I magem Performance a partir da interseo de linguagens arts-
ticas como a literatura, audiovisual e computao grfica. uma caixa
preta feita com duas cortinas, na qual os visitantes podem entrar, onde
um dispositivo de vdeo e udio projeta videopoemas sobre as quatro
paredes da caixa.
Sucata um jogo virtual projetado na parede no qual o visitante deve
colocar o lixo reciclvel nos recipientes corretos usando uma luva. O
movimento da luva detectado por uma cmera e funciona como cursor.
A instalao tem imagens em movimento de lixo passando e, abaixo, os
quatro tipos de lixeira, identificadas pelas cores correspondentes a cada
tipo de material reciclvel.
O interessante e complicado dessa oficina, era que cada projeto tinha
sua especificidade no s na programao como, tambm, na maneira
como os vdeos, fotos e animaes seriam realizados.
3. jovens produtores: tti cAs Art sti co- cri AdorAs e
de mobi li zAo soci Al
Ao ver o perfil desses jovens, vindos de comunidades populares de
Salvador e alunos de escolas pblicas, que criaram em poucos me-
ses instalaes que misturavam interatividade, arte e temticas sociais,
< >
329
percebe-se uma quebra de improbabilidades que a pouco tempo atrs
era impossvel. O uso de mdia digital por projetos sociais e culturais
intensificou o surgimento de um novo tipo de jovens produtores, que
usam ferramentas de comunicao para expressarem questes relacio-
nadas a seu cotidiano, seus desejos, suas aspiraes, seus problemas
e exercem sua cidadania, pois discutem temticas ligadas aos direitos
humanos, denunciam preconceitos, criticam a sociedade e os grandes
meios de comunicao. Ao falar do impacto deste tipo de mdia, Martin
Barbero afirma:
Son l as redes audi ovi sual es l as que efect an,
desde su propi a l gi ca, una nueva di agramaci -
n de l os espaci os e i nt ercambi os ur banos 8. La
di semi naci n/ f ragment aci n de l a ci udad den-
si f i ca l a medi aci n y l a experi enci a t ecnol gi ca
hast a el punt o de sust i t ui r, de vol ver vi cari a, l a
experi enci a per sonal y soci al . Est amos habi t an-
do un nuevo espaci o comuni caci onal en el que
cuent an menos l os encuent ros y l as muche-
dumbres que el t rf i co, l as conexi ones, l os f l uj os
y l as redes. Est amos ant e nuevos modos de es-
t ar j unt os y unos nuevos di sposi t i vos de percep-
ci n que se hal l an medi ados por l a t el evi si n, el
comput ador, y dent ro de muy poco por l a i mbri -
caci n ent re t el evi si n e i nf ormt i ca en una ace-
l erada al i anza ent re vel oci dades audi ovi sual es e
i nf ormaci onal es. (2002, p.4)
Esses produtos ocupam cada vez mais espao na mdia, podendo ser
vistos na internet, na TV, nas galerias, em espaos culturais, nos festi-
vais de cinema e vdeo, entre outros. O que diferente em tudo isso? O
olhar que traz seu universo de uma forma singular, onde os contedos
so tratados de maneira jovem no s no roteiro, como na edio, na es-
colha da trilha sonora, nos elementos de animao e no enquadramento
das fotos. Esta situao traduz a reflexo de Arlindo Machado ao falar
do uso do vdeo no Brasil:
O desaf i o enf rent ado, por t ant o, por uma parce-
l a do v deo brasi l ei ro f oi represent ar um mundo
em que as experi nci as i ndi vi duai s se assumem
cada vez mai s como col et i vas e a vi da col et i va
ent endi da cada vez mai s no como a di ssol uo
das i ndi vi dual i dades, mas como a di f ci l nego-
ci ao ent re el as, num t erreno onde h regras
a serem segui das e t ransgredi das. (2007, p.41)
Ao mostrar suas obras interativas em uma exposio aberta ao pblico,
esses jovens tiveram a oportunidade de mostrar quais os temas que os
interessam, desde sua forma e ponto de vista. Ao tornarem-se produto-
res e criadores, esses jovens se contrape s teorias que propagam a
alienao da juventude contempornea. Ao contrario, eles trazem uma
nova forma de exercer a cidadania e de participao social e poltica.
Para Pais (2005):
Deci di dament e, o rumo a segui r t omar- se o con-
cei t o de ci dadani a como uma i di a vi rada para o
f ut uro, t endo em cont a a real i dade do present e.
< >
330
E o que a real i dade do present e nos di z que, se
a i di a de ci dadani a cont i nua associ ada defesa
de di rei t os uni ver sai s, um dos mai s rel evant es
desses di rei t os , sem dvi da, o t o recl ama-
do di rei t o di ferena. Di ferena que os j ovens
buscam, sobret udo, enquant o consumi dores e
produt ores cul t urai s (Rosal do, 1994). Tal vez com
os j ovens possamos aprender a mel hor ol har as
vri as caras da ci dadani a. (2005, p. 53 e p. 54)
Percebe-se um aumento tanto nas produes quando nos festivais vol-
tados a jovens produtores de comunidades suburbanas das grandes ci-
dades. Hoje, existem festivais e mostras de vdeos jovens em diversos
pases do mundo. Ao participar desses eventos, observa-se a singulari-
dade dessas produes, no s tecnicamente, mas em termos de conte-
do, que bem diverso e retrata a problemtica de cada lugar.
4. i nstAlAes i nterAti vAs: toque pArA mover senti dos
O ttulo da exposio Toque para Mover Sentidos remete no s a
ideia de mexer com os sentidos fsicos, mas tambm com os sentidos
da razo e emoo, ao abordar temas sociais e polticos.
Nos depoimentos dos jovens percebe-se algumas coisas em comum
relacionadas s dificuldades, alegrias, angstias, sentimentos desenca-
deados durante o processo do edital. Persistncia foi uma luta constate
desses jovens, na montagem das equipes, na exigncias das oficinas,
produo e finalizao das instalaes. Para Thamires Santos que co-
ordenou o projeto Interart com Kaline dos Anjos, a idia era crua, a
proposta era difcil, a equipe era...mas a vontade de fazer, o desafio de
fazer foi o que estimulou a gente a continuar. Essa sensao permeou
todas as equipes, muitas se desfizeram, restando um ou dois, lograram
finalizar o projeto.
Os jovens que permaneciam foram os que realmente pensaram o tema,
montaram a equipe, administraram o oramento e resolveram os proble-
mas que apareciam no caminho. Sara Oliveira, do projeto Na Linha do
Subrbio, explica porque nunca pensou em desistir, No, nunca pensei
em desistir, at porque a gente tinha que entregar o produto, com um di-
nheiro que no era nosso, mas a idia era nossa e a gente tinha que con-
cluir. Administrar o oramento foi um ponto de obstculos para muitos.
Uma dificuldade que quase todos os jovens passaram foi com relao
liderana, sendo que todos conseguiram finalizar seus projetos, mas,
mesmo assim, acham que no sabem coordenar, talvez, por terem ainda
embutido nas mentes a velha forma de autoridade.
Entretanto, o momento mais emocionante foi ver a instalao na exposi-
o e sendo vista, usada e elogiada pelo pblico. Li sobre a sensao de
ver suas obras no lanamento de Exposio Toque Para Mover Sentidos:
Acho que no t i nha gri t ari a, no t i nha di scus-
so, no t i nha nada que est ragasse o sensao
que a gent e t ava sent i ndo, que era de ver nosso
t rabal ho pront o, sei l , t rabal ho de meses, que
a gent e pensou em desi st i r i nmeras vezes, t er
< >
331
dado cer t o. Acho que aquel a sensao, t ambm,
de capaci dade, n, de no desi st i r, de est ar al i .
(Kal i ne dos Anj os, I nt erar t)
Esses jovens esto construindo e disseminado conhecimento, que mui-
tas vezes, por serem jovens de projetos sociais, no valorizado. Ao
analisar esse conhecimento inexistente, os jovens utilizam o conceito
de Sociologia das Ausncias (Boaventura, 2007), que um procedimen-
to transgressivo, uma sociologia insurgente para tentar mostrar que o
que no existe produzido ativamente como no-existente, como uma
alternativa no-crvel, como uma alternativa descartvel, invisvel rea-
lidade hegemnica do mundo . E para se contrapor a isso, Boaventura
(2007) prope as ecologias, onde as experincias ausentes se tornem
presentes. So cinco ecologias: ecologia dos saberes, ecologia das
temporalidades, ecologia do reconhecimento, ecologia da transescala
e ecologia das produtividades. Podemos concluir este artigo conside-
rando a processo de criao de Toque para Mover Sentidos como um
exemplo da ecologia dos saberes, onde o saber laico, o saber popular,
o saber das populaes urbanas marginais, pode dialogar com o saber
cientfico (BOAVENTURA, 2007).
5. refernci As
BARBERO, Jess Martn. Jvenes: comunicacin e identidad. http://www.cam-
pus-oei.org/pensariberoamerica/ric00a03.htm
MACHADO, Arlindo (Org)(2007). Made in Brasil trs dcadas do vdeo bra-
sileiros. Iluminuras.
NOVAES, Regina (2007). Os Jovens de hoje: contextos, diferenas e trajet-
rias. Jorge Zahar Editor Ltda.
PAIS, Jos Machado (2005). Jovens e Cidadania. Sociologia, Problemas e
Praticas, n.49,pp.53-70.
SANTOS, Boaventura de Sousa (2009). Renovar a Teoria Crtica e Reinventar
a Emancipao Social. In: Boaventura de Sousa Santos. So Paulo: Boi-
tempo Editora.
SILVEIRA, S. A. (2007). Redes virais e espectro aberto: descentralizao e
desconcentrao do poder comunicacional. In S. A. Silveira (org.), Co-
municao digital e a construo dos commons: redes virais, espectro
aberto e as novas possibilidades de regulao. So Paulo: Editora Per-
seu Abramo.
< >
332
influnciAs e AproximAes
dA Arte contemporneA e
dA videoArte nA culturA
musicAl pop: umA Anlise
dos videoclipes de micHel
Gondry.
li ene nunes sAddi doutorAndA
pelo progrAmA de ps-grAduAo
em Artes vi suAi s (multi mei os e Arte)
e mestre em Artes (CulturA Audi o-
vi suAl e m di A) pelA uni versi dAde es-
tAduAl de CAmpi nAs.
jos eduArdo ri bei ro de pAi vA -
professor doutor nA uni versi dAde
estAduAl de CAmpi nAs e di retor dA
rdi o e televi so (rtv) uni CAmp.
Resumo - A produo de vi deocl i pes musi cai s, desde os anos 1970,
vem se desenvol vendo em i ntenso di l ogo com questes trabal ha-
das pel os pi onei ros da vi deoar te, como Nam June Pai k, e ci neastas
experi mentai s, como Zbi gni ew Rybczyski. A expanso da produ-
o em vi deoar te e da computer ar t ocupou, desde ento, espaos
em uni versi dades, gal eri as e exposi es, o que, de cer ta manei ra,
preparou o terreno concei tual para que di retores e produtores de
tel evi so e novas mdi as pudessem uti l i zar, em seu desenvol vi mento
de l i nguagem, a i dei a bsi ca do tempo i nscri to na i magem, a expe-
ri mentao de novas rel aes espao-temporai s e novas manei ras
de ver e senti r o mundo.
Produzindo imagens para msicas, realizadores diversos desabrocha-
ram seus mais produtivos dilogos com iconografias tecnicistas, natura-
listas e colagens ritmadas. Assim, encontraram, no fluxo que afeta psi-
quicamente a vida das grandes metrpoles de hoje, subsdios para falar
da fragmentao de instantes na construo de sentidos que afetam o
individual e o coletivo.
Entre estes diretores, a obra do francs Michel Gondry, em diversos mo-
mentos, se aproxima diretamente de questes caras produo visual
contempornea. Tendo dirigido mais de setenta videoclipes de distintos
artistas nas ltimas dcadas, seu trabalho repercute perante o pbli-
co em uma clara quebra de barreiras entre o espectador e as estti-
cas digitais, atravs do uso de truques e efeitos visuais que trabalham
com elementos sensoriais e hiper-reais. Ao analisar especificamente
sua produo mais recente, elencando como objetos os videoclipes Let
< >
333
Forever Be (1999), Come into my world (2002), Star Guitar (2002),
The Hardest Button To Button (2003) e Cell Phones Dead (2006),
possvel detectar uma linha de discusses e temticas oriundas da arte
contempornea, tais como a representao-incorporao do tempo e a
desconstruo de relaes espaciais.
i ntroduo
Presa entre o espao e o tempo, impedida de despertar de um sonho:
durante os aproximados quatro minutos de durao do videoclipe Let
Forever Be, dirigido pelo francs Michel Gondry para msica do grupo
ingls The Chemical Brothers, o trnsito da personagem principal entre
os cenrios de uma construo onrica a levam, assustada, para a cons-
tatao da dominao do tempo sobre o homem, representada por um
grande relgio em tamanho desproporcional na cabeceira de sua cama.
Michel Gondry, artista nascido em Versailles em 1965, j dirigiu desde
o final dos anos 1980, alm de filmes e comerciais, mais de setenta
videoclipes musicais para artistas como Beck, Bjrk, Radiohead, Paul
McCartney, entre outros. Suas tcnicas de construo de imagem j en-
volveram truques de cmera, cenrios ou suportes no convencionais,
stop motion, perspectiva forada e uso de elementos e construes de
carter surrealista. Tcnicas que discursam sobre uma nova ordem vi-
sual, novas maneiras de inscrio do tempo na imagem, e de possibili-
dades de apropriao da tecnologia para produzir relaes expressivas
com esse meio de enunciao. E que falam tambm, em um universo
de produo de signos visuais, das relaes do homem com seu tempo,
sua poca, seu inconsciente e subjetividades.
Com a inveno da fotografia e do cinematgrafo, em finais do sculo
XIX, a integrao do homem junto aos meios de captao da imagem
ocorreu de maneira acentuada, com estudos em exposio e descons-
truo do espao-tempo; no caso do cinema, desde a realizao dos
primeiros curtas-metragens do francs Georges Mlis, em 1896. Estes
ndices de extenses da percepo e de construo do conhecimento
atravs da tecnologia so abordados por Marshall McLuhan:
Uma vez que t odos os mei os no so seno ex-
t enses de nosso cor po e de nossos sent i dos, e
assi m como habi t ual ment e t raduzi mos um sen-
t i do em out ro, em nossa experi nci a di ri a, no
deve sur preender- nos o f at o de os nossos sen-
t i dos prol ongados, ou t ecnol ogi as, repet i rem o
processo da t raduo e assi mi l ao de uma f or-
ma por out ra. (McLUHAN, 1971, p. 137).
Relao que se potencializa na dcada de 1960, aps o lanamento
do primeiro gravador de videotape porttil pela empresa Sony. Desde
ento, este meio de produo foi utilizado na criao de trabalhos den-
tro do mecanismo das indstrias culturais, especialmente com circula-
o nos canais de televiso e disponibilizados na Internet, mas tambm
apropriado e discutido pela Academia, museus e circuitos artsticos. Na
galeria, artistas como Nam June Paik (1932-2006) e Bill Viola (1951-)
comearam a utilizar a tecnologia do vdeo como meio de expresso ar-
tstica, explorando tambm processos de criao e canais de feedback
com o espectador.
< >
334
Com o desenvolvimento de tecnologias computacionais digitais, muitos
artistas ampliaram sua gama de possibilidades de experimentao ar-
tstica (ARANTES, 2005). Neste cenrio, um exemplo emblemtico o
caso da produo de videoclipes musicais, que se difundiu pelos canais
de comunicao, ampliando o alcance de questes da videoarte, ante-
riormente restritas galeria. A forma de expresso do videoclipe foi uti-
lizada de maneira mais branda nos anos 1960 por artistas inseridos no
mercado musical como Elvis Presley e The Beatles, inicialmente funcio-
nando como o simples registro de apresentaes musicais. O consumi-
dor tambm poderia, a partir daquele momento, consumir suas imagens
em movimento, nas telas do cinema ou da televiso. Com a chegada
massiva do videotape e da apropriao deste meio de produo por
parte dos vdeo-artistas, discusses inicialmente fechadas nos circuitos
de exposies puderam ser extrapoladas para os espaos da indstria
cultural, por onde passaram diversos artistas oriundos da galeria. Neste
sentido, pode ser considerado um dos primeiros videoclipes portador
de um cunho experimental a produo de Nam June Paik para a msica
Excellent Birds (1984), de Laurie Anderson.
Sobre esta adeso dos artistas do vdeo produo de clipes para a
mdia televisiva, Arlindo Machado coloca que o grande evento dos anos
80, em termos de tev, foi a transformao da vdeo-arte em television
art, ou seja, a converso de uma arte de elite em arte de massa (MA-
CHADO, 1995, p. 171). Desta vez, contudo, na contramo do engessa-
mento da constituio da prpria linguagem televisiva, o videoclipe traria
a quebra de narrativas e um dilogo com os modos de ver da sociedade
contempornea. As mudanas de percepo da sociedade, j iniciadas
com a inveno da fotografia, agora ocorriam de maneira mais intensa.
Ainda assim, diante desde meio, muitas produes se esgotaram diante
de frmulas na linguagem videogrfica, devido inclusive velocidade de
absoro e devoluo de signos entre msicos, produtores e o mercado
consumidor. J outros, como o prprio Michel Gondry, realizaram inten-
sas apropriaes nos modos de uso e produo em vdeo. Nas ltimas
dcadas, suas obras extrapolaram repertrios e territrios, se recons-
truindo em discursos cada vez mais trabalhados, especialmente no que
concerne ideia do tempo inscrito, sentido e transmitido pela imagem.
Com isso, estes vdeos trouxeram tambm ressignificaes aos artistas
musicais, enquanto frutos de relaes mais intensas entre a msica e
as artes visuais.
let forever be ( 1999)
O videoclipe realizado por Gondry para a msica do grupo The Chemical
Brothers pode ser considerado um dos mais significativos no que diz
respeito s discusses sobre o tempo na sociedade contempornea.
Para esta produo, o diretor se vale de uma srie de efeitos de imagens
inspirados em estticas videogrficas dos anos 1970 e 1980, incluindo
a construo de caleidoscpios visuais. Contudo, durante o sonho da
personagem principal e sua tentativa de fuga entre cenrios, ao invs
de se utilizar recursos computacionais para a multiplicao de figuras e
elementos no cenrio, o diretor utiliza figuras reais, multiplicando fisica-
mente janelas, relgios, escadas, baterias e danarinas. Os limites do
quadro do vdeo, alm disso, ao mudarem de tamanho aprisionando ou
transportando a personagem para outros limites, indicam que a lingua-
< >
335
gem videogrfica pode ter vida prpria, como em um sonho.
Os recursos da sincronia e da exatido de movimentos e enquadramen-
tos so fatores fundamentais para esta construo; afinal, os gestos da
personagem principal se ligam diretamente em fuses com a coreogra-
fia das danarinas (que podem ser consideradas como seus alter egos)
dispostas em um cenrio com elementos surreais, como camas em p,
impresses de pedaos de outros cenrios e de mscaras em vrios
tamanhos.
Alm da ligao entre gestualidade e limites do quadro do vdeo, mais
um recurso utilizado neste transporte onrico o da presenta de janelas
como mecanismos de transporte e aprisionamento da personagem. Es-
tas janelas aparecem quatro vezes durante o vdeo, como recortes entre
mundos.
interessante perceber a prpria referncia que Gondry faz ao universo
do vdeo, ao dispor no fundo deste cenrio a imagem de uma grande co-
lor bar, com as linhas de tons para ajustes de cores dispostas simbolica-
mente, indicando de maneira metalingustica a presena da linguagem
videogrfica no clipe musical, bem como a desestruturao do tempo
linear na narrativa atravs do uso deste meio expressivo. Neste sentido,
Jean Robertson e Craig McDaniel (2010) apontam que os artistas con-
temporneos, em especial os vdeo-artistas, podem manipular o tempo
ao quebrar sequncias cronolgicas, acoplando fragmentos em estado
de coliso, e tambm transmitir metaforicamente os processos de me-
mria e sonhos atravs da quebra da estrutura temporal.
Um dos primeiros artistas a explorar o tempo como durao foi Andy
Warhol, nos anos 1960, ao gravar imagens de acontecimentos corri-
queiros durante longos perodos. Apesar de trazer a discusso de uma
maneira diferente, este videoclipe se assemelha da proposta de Warhol
ao trazer a percepo da passagem do tempo para o espectador. Sua
personagem, assustada, faz com que tambm questionemos os limites
do real, do sonhado ou absorvido pelo inconsciente. Como nosso tempo
interno pode ser construdo atravs da tecnologia.
come i nto my World e stAr Gui tAr ( 2002)
Uma colagem de camadas narrativas: o videoclipe produzido para a m-
sica Come into my world, da cantora australiana Kylie Minogue, utiliza
o circular e o interminvel como recursos para organizar sua mensagem,
em uma tcnica colocada por Arlindo Machado como uma collage em
painis fragmentrios e hbridos (1997, p. 199).
O videoclipe se inicia com a cantora saindo de uma loja e derrubando
um envelope no cho. Em um plano-sequncia nico com um passeio
pela rua, outros elementos e pessoas passam pelo espectador, como
um colcho caindo de um apartamento, um motociclista derrubando sua
moto, entre outras situaes de uma rua movimentada de carros e pes-
soas. Terminando sua volta pelo quarteiro, a cantora inicia uma segun-
da volta realizando outros movimentos, mas com sua verso duplicada
da primeira volta realizando movimentos idnticos ao incio do clipe.
Alm dela, os outros personagens na rua aparecem tambm duplicados,
realizando o que j haviam feito anteriormente, e com suas cpias em
novas posies. O quadro comea a ficar repleto destas colagens, que
< >
336
passam imperceptveis ao olho humano, como se tudo estivesse de fato
acontecendo simultaneamente. Ao final do vdeo, so geradas quatro
camadas de aes e personagens, em uma grande construo e dispo-
sio espacial e de tempo.
A explorao do interminvel um dos temas explorados por artistas
contemporneos. Alguns artistas utilizam a estratgia do loop para que
um fragmento se repita vrias vezes, com emendas entre o comeo e
o fim, para que no se identifique o ponto de partida ou de chegada da
narrativa. Neste caso, alm do loop realizado, o aumento consecutivo de
camadas cria a mesma sensao de repetio, mas com a construo
contnua de um cenrio em movimento constante. Este recurso, explo-
rado pelo vdeo-artista polons Zbigniew Rybczyski em muitas de suas
produes desde a dcada de 1970, aparece de maneira consistente em
seu curta-metragem experimental Tango (1980), em que diversas pes-
soas entram e saem de um cmodo de uma casa, tambm em camadas
e com movimentos repetidos, conforme o andamento da msica.
Rybczyski foi um dos pioneiros na utilizao de camadas em chro-
ma-key e no estudo das tecnologias que fazem ligao com o fundo
verde na imagem. Com o desenvolvimento de softwares e aplicativos
nas ltimas dcadas, alm das mudanas na definio de captao de
imagens, que permitem a presena de mais elementos e maior trabalho
com a profundidade de campo no quadro, Gondry faz com que suas
imagens elevem esta construo ao nvel do imperceptvel, sem pontos
de costura ou interseco entre pessoas e cenrios.
Da mesma maneira, no videoclipe Star Guitar, do grupo The Chemical
Brothers, Gondry organiza um plano-sequncia filmado da janela de um
trem em movimento por cidades francesas. Neste caso, a construo dos
elementos vistos do trem, como postes, ocorre em consonncia com as
camadas de instrumentao musical. Ao utilizar o ritmo da msica como
ponto de marcao para insero de elementos, construdo um tempo
novo para a percepo humana, no construdo a olho nu. Mais uma vez,
a utilizao da tecnologia para expressar a incorporao do tempo no es-
pao responde ao fluxo da vida na sociedade contempornea.
Criado em 2002, ainda no princpio da difuso da internet, e tendo como
principal veculo de propagao a televiso, este clipe circulou em um
momento em que a atitude do espectador em relao mensagem do
vdeo era mais acidental e distrada do que consciente. Ligar a televiso
em qualquer momento deste vdeo ainda assim tornava a mensagem
compreensvel, indicando a relao entre imagem e ritmo musical, sem
o vnculo com qualquer narrativa linear.
tHe HArdest button to button ( 2003)
O videoclipe The Hardest Button to Button, produzido em 2003 para
o grupo The White Stripes, utiliza como principal recurso a tcnica de
animao intitulada pixilation, onde so realizadas fotografias quadro a
quadro de atores em movimento, criando sequncias animadas. Trata-
se de uma das primeiras tcnicas de animao utilizadas na histria da
produo audiovisual, e que reflete, de acordo com Lev Manovich, a
rotina bsica da sociedade ps-industrial, tendo como principal recurso
a colagem de imagens. Esta estratgia de vanguarda que se utiliza dos
< >
337
comandos de recortar e colar, utilizada desde o incio do sculo XX, se
potencializa com o desenvolvimento das tecnologias computacionais e
recursos digitais de edio e ps-produo (MANOVICH, 2005, p. 44).
No caso da obra em questo, baterias e caixas de som surgem pelo
cenrio em movimento, conforme a construo musical. Alm dos ins-
trumentos musicais, os prprios instrumentistas tambm aparecem pelo
cenrio, mas ao invs de se multiplicarem, passeiam pelos instrumentos
em uma rpida colagem, surgindo em lugares alternados, criando um
trajeto ptico pelos cenrios retratados, como escadas, corredores, bei-
rais e estaes de metr.
Cell Phone s DeaD ( 2006) .
Vdeo em preto e branco construdo em plano-sequncia, em Cell Pho-
nes Dead Michel Gondry retrata o artista Beck cantando em um c-
modo vazio. Durante a cano, todos os elementos, incluindo o prprio
cantor, sofrem mutaes fsicas, se transformando em uma espcie de
Golem artificial moderno. Contudo, ao invs de se criarem a partir da
lama, como o ser mtico original, os seres retratados no videoclipe so
formados por portas, mveis e prdios da cidade, em uma forte simbolo-
gia com a dominao da cidade sobre o homem. Novamente, como em
outros vdeos do diretor, a existncia dos limites da janela do quarto
operada como um reforo da sensao de aprisionamento nas grandes
metrpoles.
Se nos tempos recentes, como coloca Arlindo Machado (2001), a
mquina que realiza o trabalho fsico da obra, cabendo ao artista o
trabalho intelectual e a atividade imaginativa (p. 15), Gondry vir justa-
mente se colocar enquanto artista diante do trabalho de processamento
da mquina, construindo universos temporais que sero reproduzidos
atravs de softwares de edio de vdeo. No caso deste videoclipe, a
criatividade de Gondry se funde ainda com a bagagem artstica do can-
tor Beck, filho da artista visual Bibbe Hansen, integrante da equipe de
trabalho na Factory de Andy Warhol, e neto de Al Hansen, um dos fun-
dadores do grupo Fluxus na dcada de 1960 e atuante na cena artstica.
Reunidos para a produo desta obra, exploram as possibilidade de
recursos enunciadores das mquinas, aliando tcnica ao imaginrio, em
um dilogo que se utiliza dos cdigos significantes presentes no vdeo.
concluses
Foi possvel observar, atravs dos cinco videoclipes elencados, que a
ampliao dos recursos expressivos dos videoclipes musicais, especial-
mente com o desenvolvimento das ferramentas de manipulao, edio
de imagens e recursos da informtica, aps os anos 1980, propiciou
campos de atuao para artistas como Michel Gondry, que realizaram
desde ento apropriaes da linguagem videogrfica, trabalhando no-
vos conceitos de espao e tempo.
No caso deste diretor, o aproveitamento das novas possibilidades de
captao digital e do aumento da resoluo da imagem se d ao utilizar
composies complexas, com riqueza de elementos e, especialmente,
prximos ao real, sem o afastamento da obra dos padres figurativos
que ocorriam nos primrdios da produo em vdeo analgico. Gondry
faz com que o espectador perceba o tempo de maneira real, mas crian-
< >
338
do para isso situaes no usuais, de cunho bizarro ou em ambientes
onricos, em um discurso recorrente sobre o interminvel, na sobreposi-
o de camadas e desconstruo de relaes espaciais.
Ao incorporar o tempo dentro do vdeo, estabelece um frutfero dilogo
com os vdeo-artistas da galeria, retomando questes colocadas em de-
bate no campo da arte contempornea, como o aspecto processual das
prticas artsticas, a aproximao da arte com a vida e a quebra com os
espaos expositivos tradicionais (ARANTES, 2005, p. 25). Isto tambm
se deve s prprias mudanas sociais e tecnolgicas ocorridas desde
o final do sculo XX, com a difuso massiva de celulares, mensagens
de texto, TV a cabo e da Internet, que impactaram no entendimento do
universo fsico e psicolgico que habitamos.
E se desde o incio do sculo XX, artistas das diferentes vanguardas
tentaram representar novos conceitos de tempo, seja ao fundir diferen-
tes pontos de vista de um objeto, ao justapor movimentos em uma nica
composio ou ao retratar a imagem em estado de sonho, a virada do
ltimo sculo legitima as possibilidades de expresso do vdeo digital,
com a ampliao de meios tecnolgicos, cmeras de fcil acesso, pro-
gramas de edio no-linear e de computao grfica. Em uma apro-
priao industrial destas expressividades, o tempo passa a ser repre-
sentado e percebido de maneiras nunca antes pensadas, para contar
uma histria, passar uma sensao, atentar para onde correm os carros,
pessoas, coisas. Construir, a partir do no-linear, narrativas de perten-
cimento.
refernci As
ARANTES, Priscila. Arte e Mdia: Perspectivas da Esttica Digital. So Paulo:
SENAC, 2005.
MACHADO, Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1995.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e Ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio. So Paulo: EDUSP, 2001.
MANOVICH, Lev. Novas mdias como tecnologia e ideia: dez definies. In:
LEO, Lcia (org.). O chip e o caleidoscpio: reflexes sobre as novas
mdias. So Paulo: SENAC, 2005. pp. 23 50.
McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem:
understanding media. So Paulo: Editora Cultrix, 1971.
ROBERTSON, Jean; MCDANIEL, Craig. Themes of Contemporary Art: Visual
Art after 1980. New York: Oxford University Press, 2010.
< >
339
A mdiA, A educAo
AmbientAl e A utilizAo
do meio Ambiente pelo
mArketinG: contemporneo
ou extemporneo?
jos estevo fAvAro - mestre- uni -
versi dAde presbi teri AnA mACkenzi e
petrA sAnChez e sAnChez - doutorA-
uni versi dAde presbi teri AnA mACken-
zi e
O ensi no superi or formal de Publ i ci dade e Propaganda, no Brasi l,
al go mui to recente. Foi l ongo o cami nho percorri do desde que foi
vei cul ado o pri mei ro annci o em 1808, na Gazeta do Ri o de Janei ro,
at que se chegasse pri mei ra escol a ofi ci al. Al m daquel es que fo-
ram aprendendo e fazendo por si prpri os, em suas tentati vas e er-
ros, o ensi no da propaganda atravs do exempl o recebeu em 1926
uma contri bui o hi stri ca: i nstal a-se no Brasi l o Depar tamento de
Propaganda da General Motors (Mar tensen, 1990, p. 32).
Segundo Ramos, a GM foi pioneira nesse setor no Brasil mas, mais do
que isso, forneceu mo-de-obra especializada para as agncias que
aqui se instalaram posteriormente:
Decer t o o Depar t ament o de Propaganda da Ge-
neral Mot or s desempenhou um papel i mpor t ant e.
E el e no t er si do menor, quel a al t ura, do que
se refere ao l ado de ensi no, de escol a, numa di -
reo mui t o cl ara. Tant o que ant es de acabar- se
a dcada (de 1920), com a vi nda para o Brasi l da
pri mei ra agnci a ameri cana, a Thompson, e pou-
co mai s t arde, da Ayer, os prof i ssi onai s do de-
par t ament o da GM se repar t i ram por essas duas
empresas e f ormaram os seus ncl eos i ni ci ai s.
(Ramos, 1987, p. 35)
A partir de ento, as agncias multinacionais que aqui comeavam a se
instalar, em funo da necessidade de contarem com profissionais mais
qualificados e que entendessem do ramo, passaram a form-los, seja na
< >
340
rea de criao, seja na de marketing e, conseqentemente, em propa-
ganda e mdia, por meio do sistema de trainees. Martensen relata essa
necessidade e o investimento que se fez nesse sentido:
Agnci as naci onai s e mul t i naci onai s, t odas vi -
vi am na obsesso de cri ar mode- obra para a
propaganda. Apreci vei s somas e, mai s que di -
nhei ro, uma enorme quant i dade de t empo e es-
f oro eram despendi dos pel as agnci as no pre-
paro de gent e capaz de enf rent ar o ver t i gi noso
desenvol vi ment o que o negci o da propaganda
vi nha t endo. (Mar t ensen, 1990, p. 33).
Ainda de acordo com o testemunho de Martensen, as associaes de
classe que j haviam se formado em So Paulo e Rio de Janeiro tambm
se empenharam nesse esforo:
A Associ ao Brasi l ei ra de Propaganda e a As-
soci ao Paul i st a de Propaganda i nst i t uram
cur sos espordi cos, de cur t a durao, procuran-
do col aborar com as agnci as no preparo de no-
vos prof i ssi onai s. (Mar t ensen, 1990, p. 33).
Somente em 1951 surgiu a primeira Escola de Propaganda no Brasil,
localizada em So Paulo e instalada no Museu de Arte de So Paulo
MASP, conforme afirmao de Martensen:
Apresent ado o ant eproj et o de Li ma Mar t ensen a
Assi s Chat eubri and, a i di a f oi t ot al ment e apro-
vada e o MASP se t ornou o abri go da pri mei ra Es-
col a de Propaganda no Brasi l . Era 27 de out ubro
de 1951. O cur so t i nha a durao de doi s anos e
as mat ri as eram: Psi col ogi a, El ement os da Pro-
paganda, Tcni ca de Esboo (l ayout), Ar t e- Fi nal ,
Produo e Ar t es Grf i cas, Redao, Rdi o- Ci -
nema-Tel evi so, M di a, Est atst i ca e Pesqui sa de
Mercado, Promoo de Vendas. Compl et ando as
mat ri as bsi cas, a Escol a proporci onava: cur-
sos prt i cos em agnci as, vi si t as prof i ssi onai s
a vecul os, anunci ant es e f ornecedores, mesas
redondas e semi nri os. (Mar t ensen, 1990, p. 34).
No ano de 1961, a Escola de Propaganda passou a chamar-se Escola
Superior de Propaganda de So Paulo - ESPSP e, em 1971, Escola
Superior de Propaganda e Marketing ESPM, que se manteve sozinha
no ensino de propaganda no Brasil at 1968, ainda segundo relato de
Martensen:
Al guns out ros cur sos de cur t a durao f oram i ns-
t i t u dos em vri os pont os do pas e quase sempre
a ESPSP del es par t i ci pou, de uma f orma ou de
out ra, envi ando seus professores, cedendo cur-
rcul os, i ncent i vando a i ni ci at i va. Joo Bat i st a
Rei mo, em 1968, l ana a sement e do que vi ri a a
ser a Facul dade de Comuni cao Soci al Anhem-
bi; a Uni ver si dade de So Paul o, em conj unt o
com a ESPSP, f az uma sri a t ent at i va de i ncor-
porar em sua Facul dade de Comuni cao t oda a
< >
341
experi nci a e professorado da Escol a Superi or
de Propaganda, mas, apesar do grande empenho
de ambas as par t es, no se chegou a bom t ermo,
pri nci pal ment e di ant e da i nsi st nci a da ESPSP
em mant er os cur sos no perodo not urno, o que,
quel a al t ura, no era vi vel para a USP. Resul -
t a da a cri ao da Escol a de Comuni cao e
Ar t es da Uni ver si dade de So Paul o. Surgem as
f acul dades de comuni cao da Fundao Arman-
do l vares Pent eado FAAP, Al cnt ara Macha-
do, Cur so Obj et i vo, Csper L bero e mui t as ou-
t ras, em So Paul o e em vri os pont os do Brasi l .
(Mar t ensen, 1990, p. 35).
O ensino de propaganda mostrou-se altamente lucrativo e as faculdades
a ele dedicadas no pararam de crescer. As escolas formavam alunos
no apenas para o mercado publicitrio. Devido ao charme e fascnio
que sempre exerceu, formavam muitos alunos que se empolgavam ape-
nas com o ttulo de publicitrio.
Posteriormente, entretanto, uma srie de fatores mudou os rumos dos
acontecimentos na rea. As mudanas na economia, na mentalidade
do empresariado que se viu obrigado a conter as verbas que investia
em marketing e em propaganda a retrao do mercado consumidor, a
falncia de marcas varejistas e, principalmente, a busca de profissionais
qualificados em marketing fizeram com que as instituies de nvel su-
perior voltadas para o ensino de propaganda e marketing tivessem que
repensar seu papel. Passaram a qualificar alunos que, tendo formao
na rea, buscavam cursos de especializao nesse campo, e aqueles
que, tendo outra formao, buscavam no marketing uma nova oportuni-
dade de mercado.
Essas oportunidades para os jovens publicitrios recm-formados exis-
tem. Elas esto ao alcance principalmente se os jovens tm um sli-
do embasamento cultural e humildade para aprender ambos dirigidos
para sua atividade futura. Talento, com certeza, importante mas no
suficiente. So necessrios ainda alguns ingredientes para o xito: ter
estudado, durante seu perodo de formao, em uma instituio preocu-
pada com seus formandos; ter conseguido um equilbrio entre a teoria e
a prtica; ter encontrado uma melhor estrutura curricular que contemple
a preocupao com o meio ambiente inserida numa metodologia inter-
disciplinar.
Hoje j no existem mais as agncias escolas, onde se pratica a publi-
cidade. Assim sendo, a experincia exigida dever vir do ensino supe-
rior. Isso se deve ao fato de que tais agncias no tm mais tempo nem
dinheiro para destinar formao prtica de seus funcionrios. Hoje,
no tm mais interesse em treinar seus funcionrios e acreditam que
essa responsabilidade caiba s instituies de ensino superior, o que
na realidade acaba acontecendo. Por necessitarem que os profissionais
estejam aptos a desenvolver as atividades que lhes so destinadas e
confiadas, e essa postura se justifica em funo da concorrncia, da
agilidade do mercado e da facilidade com que os clientes mudam de
agncias, as agncias exigem at mesmo experincia para cumprir
estgio.
< >
342
Como agravante das questes educacionais aqui analisadas, importa
salientar que o ensino voltado para o meio ambiente, abrangendo no
s as questes ambientais, mas tambm o desenvolvimento sustentvel
e a qualidade de vida, ainda mais recente do que o ensino da propa-
ganda.
A ttulo de ilustrao, interessante recuar ao incio da dcada de 1970,
quando o Brasil participou da Conferncia da Organizao das Naes
Unidas sobre o Meio Ambiente, realizada em Estocolmo (Sucia), em
1972. O governo brasileiro defendeu a posio de que preferia mais o
desenvolvimento econmico do que resolver as questes ambientais.
Entretanto, uma mudana muito importante estava comeando a acon-
tecer: a compreenso da importncia de se viver com qualidade de vida,
sem prejuzo do desenvolvimento, conforme nos ilustra Souza:
No Brasi l , passou- se a perceber, ent o, a rel a-
o poss vel ent re a economi a e o mei o ambi en-
t e, a par t i r de uma i di a de que h uma noo
de soci edade sust ent vel , onde t odo homem
t em di rei t o f undament al l i berdade, i gual dade
e ao desf rut e das condi es de vi da adequadas
ao mei o ambi ent e, onde possa t er no apenas
o di rei t o vi da como exi st nci a, um di rei t o de
pri mei ra gerao const ru do pel o si st ema j ur di -
co, mas sobret udo di rei t o vi da com qual i dade.
(Souza, 2002, p. 293)
A partir de ento, vrias aes foram sendo desenvolvidas e permiti-
ram a implementao de gestes ambientais, tal como a implantao,
em 1973, da Secretaria Especial do Meio Ambiente SEMA, ligada
Presidncia da Repblica, e a ampliao, a partir de 1986, de seu cam-
po de atuao, no mbito estatal; a publicao, em 1987, do Relatrio
Nosso Futuro Comum pela Comisso Mundial sobre Meio Ambiente e
Desenvolvimento, mais conhecido como Comisso Brundtland (Pelicio-
ni, 2004a, p.449):
O document o Nosso Fut uro Comum f oi el aborado
a par t i r de um est udo mi nuci oso da probl emt i -
ca ambi ent al em t odo o mundo, cuj os resul t ados
t ornaram evi dent es a necessi dade da erradi ca-
o da pobreza vi st a como causa e efei t o dos
probl emas ambi ent ai s , por mei o da pol mi ca
propost a de desenvol vi ment o sust ent vel , de-
f i ni do no rel at ri o como aquel e que at ende s
necessi dades do present e sem compromet er a
capaci dade de as geraes f ut uras at enderem
t ambm a sua. (Pel i ci oni , 2004a, p. 449)
Outro passo importante para a poltica ambiental brasileira, dado em
1988, foi a incluso, na nova Constituio Federal, de um captulo inteiro
dedicado ao meio ambiente.
Em 1992 ocorreu um outro significativo evento: a Conferncia da Organi-
zao das Naes Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento, no
Rio de Janeiro, conhecida como Rio-92. A conferncia objetivou discutir
como os pases haviam encaminhado as questes discutidas na confe-
< >
343
rncia de Estocolmo e propor novos encaminhamentos. A esse respeito
escreveu Pelicioni:
O event o reuni u os pri nci pai s represent ant es de
178 pases e cont ou com a par t i ci pao maci a
da soci edade ci vi l , l anando as bases sobre as
quai s os di ver sos pases do mundo deveri am, a
par t i r daquel a dat a, empreender aes concre-
t as para a mel hori a das condi es soci ai s e am-
bi ent ai s, t ant o no mbi t o l ocal quant o pl anet ri o.
(Pel i ci oni , 2004a, p. 450)
Verifica-se, assim, que as preocupaes e polticas ambientais foram
crescendo gradativamente. Em 27 de abril de 1999, foi sancionada a Lei
n. 9.795, que disps sobre a educao ambiental e instituiu a Poltica
Nacional de Educao Ambiental, regulamentada em 25 de junho de
2002, pelo Decreto n 4.281. Os artigos 1 e 2 da referida lei definem e
esclarecem o que educao ambiental e sua importncia:
Ar t . 1 Ent endem- se por educao ambi ent al os
processos por mei o dos quai s o i ndi v duo e a
col et i vi dade const roem val ores soci ai s, conhe-
ci ment os, habi l i dades, at i t udes e compet nci as
vol t adas para a conser vao do mei o ambi ent e,
bem de uso comum do povo, essenci al sadi a
qual i dade de vi da e sua sust ent abi l i dade.
Ar t . 2 A educao ambi ent al um component e
essenci al e permanent e da educao naci onal ,
devendo est ar present e, de f orma ar t i cul ada, em
t odos os n vei s e modal i dades do processo edu-
cat i vo, em cart er f ormal e no-f ormal . (Brasi l ,
Lei n 9.795, 1999, regul ament ada em 25 de j u-
nho de 2002a.).
Atualmente, pode-se verifi car uma preocupao com o cumprimento
das disposi es l egais em escolas voltadas para o ensino fundamen-
tal e mdi o. Isso si ginifi ca um avano, se compararmos com o pas-
sado recente e ponderarmos sobre a possi bili dade de estarem sendo
formadas geraes mais consci entes e que podero exercer o direito
a ci dadania de uma forma mais ampla. Aparentemente, entretanto,
inmeras institui es de ensino superi or no tm cumpri do, pel o me-
nos na graduao, de uma forma consistente, o que delas se espera.
Pode-se supor que a omisso se deva a uma certa fl exi bili dade no
disposto na l ei, conforme possvel ser verifi cado pel o art. 10 da Lei
n 9.795:
Ar t . 10 A educao ambi ent al ser desenvol vi da
como uma prt i ca educat i va i nt egrada, contnua
e permanent e em t odos os n vei s e modal i dades
do ensi no f ormal .
1 A educao ambi ent al no deve ser i mpl an-
t ada como di sci pl i na especf i ca no currcul o de
ensi no.
No se constituindo disciplina especfica, a educao ambiental deve
ganhar relevncia em todos os cursos. Assim, as instituies precisam
< >
344
encontrar formas de implement-la em seu contedo programtico, ob-
servando-se a integrao da educao ambiental s disciplinas de
modo transversal, contnuo e permanente, conforme consta no Decreto
n 4.281, de 2002, regulador da Lei n 9.795.
Por mais trabalhoso que possa parecer, as mudanas no currculo de-
vem ser promovidas. As novidades, quando justificadas, precisam ser
implementadas constantemente, no apenas porque iro influir no con-
ceito final emitido pelo Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Edu-
cacionais (INEP/MEC), quando do reconhecimento ou recadastramento
da instituio. O mais importante que sem dvida estar proporcionan-
do uma verdadeira e integral educao.
O carter transversal da educao ambiental permite que as discus-
ses temticas desenvolvam-se dentro de qualquer disciplina. Nesse
sentido caminham as consideraes de Luzzi (2000), apud Pelicioni,
(2004):
o produto em const ruo, da compl et a hi stri a
di nmi ca da educao, um campo que tem evo-
l udo de aprendi zagem por i mi t ao, e ao mes-
mo tempo, das perspect i vas de aprendi zagem
const rut i va, crt i ca, si gni f i cat i va, met a cogni t i va
e ambi ent al . uma educao produto do di l ogo
permanente ent re concepes sobre o conheci -
mento, a aprendi zagem, o ensi no, a soci edade, o
ambi ente e como t al , deposi t ri a de uma cos-
movi so sci o-hi stri ca determi nada. Por i sso,
que o bi nmi o educao/ambi ente dever desapa-
recer. (Luzzi , 2000, apud, Pel i ci oni , 2004, p. 472)
Logicamente, no cabe s s escolas a tarefa de educar no sentido de
preservar o meio ambiente e de promover o desenvolvimento sustent-
vel; todos ns somos responsveis. Entretanto, o esforo conjunto das
instituies de ensino, da mdia, das empresas que faro a diferena.
Os alunos so uma das bases que do sustentao a essa estrutura,
at porque atuam em duas pontas diferentes: como indivduos formado-
res de opinio e, portanto, exemplos a serem seguidos, e como atores
em um cenrio que envolve a comunicao social e o relacionamento
humano.
Sendo a educao ambi ental uma importante vertente da educao
geral, um instrumento para que o progresso do pas se sustente
sem esgotar os recursos da natureza e sem sacrifi car a quali dade do
mei o ambi ente humano. Vm aqui, a propsito, os ensinamentos de
Morin:
Quant o sof ri ment o e desori ent aes f oram cau-
sados por erros e i l uses ao l ongo da hi st ri a
humana, e de manei ra at erradora, no scul o XX!
Por i sso, o probl ema cogni t i vo de i mpor t nci a
ant ropol gi ca, pol t i ca, soci al e hi st ri ca. Para
que haj a um progresso de base no scul o XXI ,
os homens e as mul heres no podem mai s ser
bri nquedos i nconsci ent es no s de suas i di as,
mas das prpri as ment i ras. O dever pri nci pal da
< >
345
educao de armar cada um para o combat e
vi t al para a l uci dez. (Mori n, 2003, p. 33)
Baseados nos dados at aqui apresentados, podemos considerar que
tanto o ensino formal de publicidade e propaganda quanto o da educa-
o ambiental so contemporneos. Assim como contemporneo, no
Brasil, a utilizao do marketing societal. Historicamente, as empresas
tiveram diferentes orientaes para o mercado: tem aquelas voltadas
para a produo, um dos conceitos mais antigos nas relaes comer-
ciais e que sustenta que os consumidores do preferncia a produtos
fceis de encontrar e que sejam de baixo custo. Nessa orientao
pressuposto que os consumidores estejam interessados principalmente
em disponibilidade de produtos e preos baixos; outras empresas so
voltadas para o produto e sustentam que os consumidores do prefe-
rncia a produtos que ofeream qualidade e desempenho superiores
aos de seus concorrentes, que tenham caractersticas inovadoras e que
saibam avaliar qualidade e preferncia, porm no contam com basi-
camente nenhuma participao dos clientes; empresas orientadas para
vendas consideram que os esforos de venda seriam os responsveis
pelo sucesso da marca, uma vez que os consumidores no comprariam
aqueles produtos por vontade prpria, devendo ser persuadidos com-
pra. Nesse tipo de orientao, normalmente a empresa produz mais do
que o mercado necessita e no necessariamente aquilo que ele quer;
empresas voltadas para o marketing consideram o consumidor o centro
de interesse da marca, a qual passou a produzir baseado nas necessi-
dades e interesses desse consumidor, e em agir para que ele se sinta
satisfeito, agregando maior valor s marcas.
No marketing societal, h uma evoluo dessa orientao de marketing.
Sustenta que a tarefa da organizao determinar as necessidades, os
desejos e os interesses dos mercados-alvo e fornecer as satisfaes
desejadas mais eficaz e eficientemente do que a concorrncia, de uma
maneira que preserve ou melhore o bem-estar do consumidor e da so-
ciedade. Nesse tipo de orientao necessrio que as empresas inclu-
am consideraes morais e ticas em suas prticas de marketing. De
acordo com Serralvo (2001, pg. 183):
Em condi es i guai s de preo, qual i dade e di s-
t ri bui o, voc consumi ri a um det ergent e l i qui do
de uma i ndst ri a que est const ant ement e envol -
vi da em proj et os soci ai s, como educao i nf an-
t i l , sade e cont eno da vi ol nci a, ou o mesmo
produt o de out ra i ndst ri a sobre a qual no h
nenhuma i nf ormao de at uao soci al respon-
svel? evi dent e que h uma propenso mai or
para consumi r produt os de empresas cuj a res-
ponsabi l i dade soci al evi denci ada.
Independente da orientao da empresa, todas elas buscam o lucro.
Empresas contemporneas naturalmente buscam atuar baseadas nas
orientaes de marketing e do marketing societal. O problema maior
que, muitas vezes, movidos pelo desconhecimento do que realmente
seja o envolvimento da marca com o meio ambiente, com a responsabi-
lidade social, motivado pela deficincia em sua formao acadmica, ou
ainda, o que pior, atuando apenas pela oportunidade que parece ser
mais adequada marca para se mostrar em um ambiente contempor-
< >
346
neo, o profissional envolvido com a marca e sua comunicao tomam
medidas no mnimo extemporneas. Afinal, as questes sociais so mui-
to maiores do que apenas buscar um posicionamento ilusrio da marca,
quer seja por questes ticas ou, porque o consumidor atual est muito
mais atento, informado e sujeito a mudanas, caso perceba que tenha
sido levado ao erro em seu julgamento.
Os alunos, quando sensibilizados atravs da informao, podem se tor-
nar referencial para a modificao da forma de pensar a comunicao e
o marketing. Esse aspecto vai ao encontro do que ensina Pelicioni:
preci so vi ver de acordo com o que se pensa,
de acordo com val ores t i cos e de j ust i a soci al .
A at i t ude que vai predi spor ao. A educao
f az com que a ao corresponda ao conheci men-
t o val ori zado.
[...] Trat a-se de uma t ransformao cul tural , de
val ores, de uma revol uo de i di as, i sto , de
mudanas urgentes e contundentes no i deri o vi -
gente nesse si stema capi t al i st a, baseadas no hu-
mani smo moderno, em que deve preval ecer o bem
da col et i vi dade sobre o bem i ndi vi dual , egost a
dessa soci edade consumi st a em que predomi -
nam os i nteresses de poucos sobre a pobreza da
mai ori a. O ser humano deve ser val ori zado pel o
que el e e no pel o que el e tem, por seus bens e
acesso a recursos. (Pel i ci oni , 2004, p. 468).
Marcas srias, que valorizam seu consumidor, precisam apresentar
comportamento que a qualificam como tal, atuando de forma tica. Pro-
fissionais que atuam num mercado contemporneo, devem valorizar a
tica, a transformao cultural e a educao, e essa, por sua vez, deve
levar a srio os aspectos inerentes a ela e proporcionar a seus alunos o
conhecimento adequado aos novos tempos
refernci As:
BRASIL, Lei n 9.795, de 27 de Abril de 1999, que dispe sobre a educao
ambiental, institui a Poltica Nacional de Educao Ambiental. Dispo-
nvel em http://www.mma.gov.br/port/conama/legiano1.cfm?codlegiti-
po=1&ano=todos.
Luzzi, D. La ambientalizacin de la edacacin formal, um dilogo abierto em
la complejidad del campo educativo. In: Left E coord. La Complexidad
ambiental. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 2000
MARTENSEN, Rodolfo Lima. O ensino da propaganda no Brasil In: MARTEN-
SEN, Rodolfo Lima; BRANCO, Renato Castelo; REIS, Fernando (plane-
jamento e coordenao). Histria da Propaganda no Brasil. So Paulo:
IBRACO, 1990
MORIN, Edgar. Os Sete Saberes necessrios Educao do Futuro. So Pau-
lo: Cortez, 2003.
PELICIONI, Maria Ceclia Foseci. Fundamentos da Educao Ambiental In:
Phillipi Jr., Arlindo; Romro, Marcelo de Andrade; Bruna, Gilda Collet
(editores). Curso de Gesto Ambiental. Barueri, SP: Manole, 2004.
PELICIONI, Andra Focesi. Trajetria do Movimento Ambientalista In: Phillipi
Jr., Arlindo; Romro, Marcelo de Andrade; Bruna, Gilda Collet (editores).
Curso de Gesto Ambiental. Barueri, SP: Manole, 2004
RAMOS, Ricardo. Do Reclame Comunicao: pequena historia da propagan-
da no Brasil. So Paulo: Atual, 1987.
< >
347
SOUZA, Paulo Roberto Pereira de. Garantia da Vida com Qualidade In: Phillipi
Jr., Arlindo; Alves, Alar Caff; Romro, Marcelo de Andrade; Bruna,
Gilda Collet (editores). Meio Ambiente, Direito e Cidadania. So Paulo:
Signus, 2002
SERRALVO, Maria Clotilde R. in LAS CASAS, Alexandre Luzzi (coord). Novos
Rumos do Marketing. So Paulo: Atlas, 2001.
< >
348
por onde Andei
keller reGi nA vi otto duArte - uni -
versi dAde presbi teri AnA mACkenzi e -
so pAulo brAsi l
Resumo - Por onde andei, nomei a um processo cri ati vo atual que
rene mi nhas prpri as experi nci as de quarenta anos de vi da repre-
sentadas a par ti r de obj etos, fotografi as e i magens di gi tal i zadas. O
que foi guardado pede nesse momento que sej a revel ado.
Objetos, documentaes e representaes contam uma histria de vida
permeada pela vivncia artstica, seja na condio de leitora ou de pro-
dutora em arte.
Ver, observar e apreciar arte assim como reproduzir, colecionar, fazer
arte fez parte da minha histria de vida, e esse conjunto de objetos e
imagens reunidos, selecionados, relacionados e apresentados na condi-
o da produo artstica contempornea que compem esse projeto.
Considerando as ideias e pensamentos dos autores Charlote Cotton ,
Henri Bergson, Isabelle Rouge, Lcia Santaella e Marcos Rizolli dentre
tantos outros que orientam este processo criativo, proponho neste artigo
a revelao do modo de produo artstica auto-referente atual.
Este projeto parte integrante e parcial da pesquisa doutoral que est
sendo desenvolvida durante o meu percurso no Programa de Ps-gra-
duao em Educao, Arte e Histria da Cultura, da Universidade Pres-
biteriana Mackenzie. - Este trabalho foi financiado em parte pelo Fundo
Mackenzie de Pesquisa.
A arte contempornea alarga o campo artstico e esta pesquisa est
inscrita neste campo, o qual aceita a convivncia e a mistura de lingua-
< >
349
gens, ou melhor, linguagens hbridas, assim como de materiais, tcnicas
e procedimentos artsticos assim como de uma nova linguagem no caso
da hipermdia e as possibilidades de web arte. Nesse cenrio, a foto-
grafia ocupa um lugar privilegiado como arte.
A arte contempornea acolhe tambm a vida cotidiana do artista como
argumento referencial ou o que Isabelle Rouge chama de museus ima-
ginrios ou pessoais.
Os artistas Andy Warhol, Joseph Beuys, Cindy Sherman, Marina Abra-
movic e Sophie Calle exemplificam e iluminam essa pesquisa.
Palavras- chave: fotografia, imagens digitalizadas, histria de vida,
produo auto-referente, arte contempornea.
1. Por onde andei, nomeia um processo criativo atual que rene minhas
prprias experincias de quarenta anos de vida representadas a partir
de objetos, fotografias e imagens digitalizadas. Nesse processo, reco-
nheo e identifico como experincia, aquelas que de acordo com John
Dewey podem ser identificadas como uma experincia singular:
Quando o materi al vi venci ado faz o percurso at
sua consecuo. Ent o, e s ent o, el a i ntegra-
da e demarcada no f l uxo geral da experi nci a pro-
veni ente de out ras experi nci as. Concl ui -se uma
obra de modo sat i sfatri o; um probl ema recebe
uma sol uo; um j ogo prat i cado at o f i m; uma
si tuao, sej a a de fazer uma refei o, j ogar uma
par t i da de xadrez, conduzi r uma conversa, escre-
ver um l i vro ou par t i ci par de uma campanha pol t i -
ca, concl ui -se de t al modo que seu encerramento
uma consumao, e no uma cessao. Essa
experi nci a um todo e carrega em si seu carter
i ndi vi dual i zador e sua autossuf i ci nci a. Trat a-se
de uma experi nci a (Dewey, 2010, p.109 - 110).
Para Dewey, a experincia singular tem uma unidade e por isso nome-
ada. Nesse caso, nomeio algumas experincias singulares percebidas no
transcorrer da minha vida. Segundo o autor a existncia dessa unidade
constituda por uma qualidade mpar que perpassa a experincia inteira,
a despeito da variao das partes que a compem (Dewey, 2010, 112).
> I magem 1. Di amant i na: uma exper i nci a si ngul ar
< >
350
A imagem 1. Diamantina: uma experincia singular, uma fotografia digi-
tal, assim nomeada e apresentada, representa um conjunto de fotogra-
fias, impressos, lbum de fotos, uma pasta portflio, ou seja vestgios de
uma experincia vivida por mim e ora guardada ora mostrada.
Essa imagem contempla uma metalinguagem, quando uma foto de
outras fotos, no entanto, a pasta portflio, o lbum, assim como a dis-
posio das imagem que se apresentam como acmulo, sobreposies,
justaposies, intervalos, tonalidades quentes, outras frias, linhas dia-
gonais que estruturam provocam uma dinmica, um movimento na com-
posio; todos esses elementos percebidos na imagem, revelam um mo-
mento novo de quem olha para aquele conjunto de imagens como que
recortando um fragmento da memria, juntando peas e relacionando,
reconstruindo e recontando com alguns vestgios uma experincia vi-
vida e registrada em diferentes suportes, papis, lona, lbum de fotos,
caderno de registro,... Essa experincia me remete a uma experincia
nica, vivenciada por mim na cidade de Diamantina, Minas Gerais, du-
rante o ms de julho de 2001, quando participei da oficina de Criao
Bidimensional Desenho/pintura, do Festival de Inverno da Universida-
de Federal de Minas Gerais.
A deciso de querer participar do festival, a inscrio, o resultado da se-
leo, os materiais levados na viagem (papis, tecidos tintas, pincis,...),
a viagem de Jundia at Belo Horizonte e depois de Belo Horizonte at
Diamantina, a hospedagem no alojamento da escola, o caf da manh
com po de queijo quentinho, as aulas, ou encontros, a professora da
oficina de desenho, Isaura Penna, a turma, as outras oficinas, tudo o
que acontecia naquele perodo e lugar, a minha produo exploratria,
intensa, imersiva, os momentos de suspenso e retorno ao processo,
tudo o que ficou compreendido naquele perodo e o que dele decorreu,
marcou profundamente minha trajetria de vida.
> Fot o 2. T t ul o: Cami nho dos escr avos Di amant i na - Ar t i st a: Kel l er Duar t e
Desse processo todo, algumas obras produzidas l, se destacaram e
passaram a ser expostas em diferentes ocasies como foi o caso do
< >
351
desenho em cra sobre lona, de 300 x 160 cm, produzido com a tcnica
da frotagem, diretamente no caminho dos escravos, uma trilha de pe-
dras, hoje um trajeto at mesmo turstico na cidade, mas que guarda nas
pedras a memria de muitas histrias de andantes que por ali passaram.
O que foi guardado pede nesse momento que seja revelado.
Objetos, documentaes e representaes contam uma histria de vida
permeada pela vivncia artstica, seja na condio de leitora ou de pro-
dutora em arte.
Ver, observar e apreciar arte assim como reproduzir, colecionar, fazer
arte fez parte da minha histria de vida, e esse conjunto de objetos e
imagens reunidos, selecionados, relacionados e apresentados na con-
dio da produo artstica contempornea que compem esse proje-
to. o tempo, com sua densidade, que d sentido s vivencias. Hoje,
onze anos aps essa experincia ter sido vivenciada e selecionada nes-
se novo processo criativo, que reconheo e identifico esta experincia,
Diamantina: julho de 2001, como uma experincia singular, artstica e
esttica.
E Katia Canton diz que:
Nas ar t es, a evocao das memri as pessoai s
i mpl i ca a const ruo de um l ugar de resi l i nci a,
de demarcaes de i ndi vi dual i dades e i mpres-
ses que se cont rapem a um panorama de co-
muni cao e de t ecnol ogi a vi r t ual que t endem
gradual ment e a anul ar as noes de pri vaci da-
de, ao mesmo t empo que di f i cul t am t rocas reai s
(2009, p. 22).
Charlotte Cotton afirma que a fotografia se tornou central no cenrio da
arte contempornea (2010, p.21).
A arte conceitual minimizou a importncia da autoria e da competncia
prtica, aproveitando a capacidade inabalvel e cotidiana da fotografia
de retratar as coisas: adotou um visual peculiarmente no artstico,
inexperiente e annimo para enfatizar que a importncia artstica re-
sidia no ato retratado pela fotografia (Cotton, 2010, p. 21).
Canton cita Peter Pl Pelbart, quando escreve no texto tempos agons-
ticos, sobre o regime temporal que preside nosso cotidiano que, segun-
do o filsofo, sofreu uma mutao to desorientadora nas ltimas dca-
das que alterou inteiramente nossa relao com o passado, nossa ideia
de futuro, nossa experincia do presente, nossa vivncia do instante,
nossa fantasia de eternidade (Canton apud Pelbart, 2009, 19).
E por essa percepo do tempo contemporneo que a autora afirma
que ele retira as espessuras das experincias que vivemos no mundo,
afetando inexoravelmente nossas noes de histria, de memria, de
pertencimento (Canton, 2009, p.20).
na contramo dessa sensao de atemporalidade, de que apenas o
agora existe, que proponho esse projeto de investigao, marcado por
um processo de deslocamentos no tempo e no espao. Por onde andei,
< >
352
revela a espessura das experincias vividas e recuperadas na memria
pelos vestgios deixados, sejam eles as fotografias, objetos, documen-
tos, cada qual com sua caracterstica prpria de um tempo e lugar es-
pecfico.
A apropriao e a releitura que a fotografia artstica contempornea faz
das imagens tambm so realizadas pelo cotejo de fotos existentes, nor-
malmente vernculas e annimas, a composio de grades, esquemas e
justaposies. Em certa medida, o papel do artista, nesse caso, como
de um editor de gravuras ou de um curador, configurando o significado
das fotos por meio de atos de interpretao e no pela realizao de
imagens (Cotton, 2010, 208).
Recuperar, organizar, ressignificar fotos existentes atualmente um
segmento da fotografia artstica contempornea.
Esse registro da experincia singular, da memria, do que ficou guar-
dado o que d a espessura e densidade que passa agora a ser cele-
brada.
Celebra-se com a mostra, a exposio, a revelao, a divulgao seja
em ambiente fsico real ou hipermiditico como ocorre com a publicao
das imagens atualmente em blogs e redes sociais.
2. Http: / / Ateli erkellerduArte. bloGspot. com. br
O blog Atelier Keller Duarte foi inaugurado no dia 06 de maro de 2012.
Derivado do termo francs Atelier, este ambiente digital e pblico, pre-
tende guardar e revelar parte do meu processo criativo do entorno da
minha pesquisa doutoral. Por onde andei, mais um processo que ocu-
pa esse lugar. Um ambiente hipermiditico, que requer a linguagem hi-
permiditica. Linguagens hbridas, sempre digitais.
Lucia Santaella cita Feldman para apresentar a hipermdia como sendo
a integrao sem suturas de dados, texto, imagens de todas as esp-
cies e sons dentro de um nico ambiente de informao digital (2005,
p.392).
nesse ambiente que guardo e revelo, a partir de ento, esse meu mu-
seu imaginrio.
A arte contempornea acolhe tambm a vida cotidiana do artista como
argumento referencial ou o que Isabelle Rouge chama de museus ima-
ginrios ou pessoais., ou ainda de narrao auto-fictcia. A autora faz
referencia a diversos artistas que pem a sua prpria vida no mago da
sua arte, dentre eles cita Christian Boltanski, Sophie Calle, Jeff Koons
e Gilbert e George.
A expresso, museu imaginrio, usada primeiro por Andr Malraux, traz
outra interpretao. Malraux fala da incompletude do museu fsico e a
nossa possibilidade de imagin-lo completo. Ele fala de uma histria da
arte do que fotografvel (1965, p.108). Enquanto Rouge usa a expres-
so do ponto de vista do artista do sujeito que faz arte, Malraux apre-
senta toda uma reflexo do ponto de vista de quem l ou aprecia arte.
Sendo assim, considero a relevncia da obra Andr Malraux, mas no
< >
353
contexto de Isabelle Rouge que me aproprio do termo museu imaginrio.
Alguns artistas selecionados aqui por mim, exemplificam e iluminam
essa pesquisa. So eles: Warhol, Beuys, Sherman, Abramovic e Calle.
De cada um deles, um fragmento, um exemplo, uma referncia, numa
busca constante por encontrar a minha linhagem artstica.
O artista Andy Warhol, deixou alm do conjunto da sua obra, a memria
do seu atelier-estdio-escritrio, The Factory, como proposta de espao
do artista. Marcos Rizolli o considera um experimentador por exceln-
cia, um artista que sob qualquer pretexto buscava expor as imagens de
sua cultura imediata (2005, p.140).
Segundo Isabelle Rouge, aos olhos de Warhol, muitos objetos da vida
cotidiana so dignos de figurar no museu ao nvel de um quadro ou es-
culturas clssicos (2003, p.17)
Joseph Beuys, tambm considerado por Rizolli um artista experimental,
tem a ideia de arte como evento, um fluir ininterrupto de situaes e de
emoes.
Cindy Sherman, artista norte-americana, uma das maiores represen-
tantes da fotografia de arte ps-modernista, apresenta como temtica
constante, elementos da vida cotidiana. O autorretrato nesse caso se
apresenta interpretando vrios personagens. Ela ao mesmo tempo a
fotgrafa e a modelo de suas criaes.
Marina Abramovic quem diz: [...] A minha grande pergunta : ser que
o artista tem o direito de atualizar o material de seu passado, colocando-
-o em um contexto no qual talvez venha a ter uma nova vida? (28 Bienal
de So Paulo Guia, 2008)
Assim como ela, que usa imagens dela mesma, de outros tempos, edita
e atualiza as imagens, o que eu fao reunir, selecionar, montar, justa-
por, sobrepor, digitalizar, editar e publicar essas imagens em ambiente
digital e no caso do blog, em rede.
Sophie Calle mais uma artista que, segundo Isabelle Rouge, pem a
sua prpria vida no mago da sua arte. Seu trabalho aparece como uma
autobiografia, s vezes fictcia, mas visual (2003,p.30).
refernci As:
Bergson, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o
esprito. Tradu. Paulo Neves. 4 ed. So Paulo, Editora WMF Martins
Fontes, 2010.
Cauquelin, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Tradutora Rejane Ja-
nowitzer. So Paulo: Martins, 2005.
Cotton, Charlotte. A fotografia como arte contempornea. Trad. Maria S. Mou-
ro Netto. So Paulo, Editora WMF Martins Fontes, 2010.
Dewey, John. A arte como experincia. Tradu. Vera ribeiro. So Paulo, Mar-
tins Martins Fontes, 2010.
Gonzlez Flores, Laura. Fotografia e pintura: dois meios diferentes? Tradu.
Silvana Cabucci Leite. So Paulo, editora WMF Martins Fontes, 2011.
Canton, Katia. Tempo e Memria. (Coleo temas da arte contempornea).
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.
< >
354
Larrosa, Jorge. Nota sobre a experincia e o saber da experincia. Texto sub-
sdios ao trabalho pedaggico das unidades da Rede Municipal de Edu-
cao de Campinas. 2001.
Malraux, Andr. O museu imaginrio. Tradu. Isabel Saint-Aubyn. Portugal,
Edies 70, 1965.
RIizolli, Marcos. Artista, cultura, linguagem. Akademika Editora, 2005. Campi-
nas, SP. 2005.
Rouge, Isabelle de Maison. A Arte Contempornea. Ed. Inqurito, Portugal,
2003.
Santaella, Lucia; Noth, Winfried. Imagem: cognio, semitica e mdia. 1. Ed.
So Paulo, Iluminuras, 2008.
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aplicaes na hipermdia. 3.ed. So Paulo Iluminuras: FAPESP, 2005.
Sontag, Susan. Sobre fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo, Compa-
nhia das Letras, 2004.
Este projeto parte integrante e parcial da pesquisa doutoral que est
sendo desenvolvida durante o meu percurso no Programa de Ps-gra-
duao em Educao, Arte e Histria da Cultura, da Universidade Pres-
biteriana Mackenzie. - Este trabalho foi financiado em parte pelo Fundo
Mackenzie de Pesquisa.
< >
355
mAis leve que um mApA:
sobre umA videoGrAfiA
do luGAr nAs estrAtGiAs
contemporneAs site-
oriented.
leonArdo ventApAne
No phot ograph, group of phot ographs or ot her
recorded i mages can compl et el y represent The
Li ght ni ng Fi el d.
Wal t er De Mari a
sobrevoo
Todo mapa tem um apelo areo, um afastamento que aprofunda a dis-
tncia entre duas imagens. E nessa distncia que o viajante reconhe-
ce o pouco que seu descobrindo o muito que no teve e o que no
ter. (CALVINO, 2003: 31)
Esta discusso trata da ampliao da noo de site na arte contem-
pornea, a partir desse reconhecimento de um lugar entre o local ge-
ogrfico que imanta a criao site-oriented e as imagens que o re(a)
presentam.
Considerando a alterao do valor documental da fotografia e do filme/
vdeo que historicamente atendiam a uma lgica de registro desses tra-
balhos, o termo videografia no deve ser compreendido aqui como uma
listagem ou um levantamento de vdeos de artistas, mas sim como uma
tentativa imprecisa de reconhecer na imagem-movimento a inscrio de
desse lugar : superando a cartografia, passando pela fotografia e, quem
sabe, flertando com a radiografia enquanto imagem-vestgio de uma
srie de atravessamentos.
< >
356
do luGAr i mAGem
A compreenso de site como algo mais do que um lugar (KWON, 2004:
30) no exclusiva da recente produo artstica site-oriented. Afirmar
uma relao de orientao com o site, em vez de uma outra, anterior,
de especificidade (specificity), reconhecer a natureza mltipla des-
ses trabalhos, ao invs de seu enraizamento em uma localizao geo-
grfica. Dada a variedade de abordagens adotadas pelos artistas, de
modo algum essa relao entre a obra e o site poderia se imaginar inte-
gralmente fsica-material: o site antes um norte, uma fora de atrao.
Atentar para esse desenraizamento j nas primeiras experincias da
arte site-oriented, impede-nos de confundir a impermanncia e a mobi-
lidade intrnsecas a esses trabalhos com a velocidade em que ocorrem
as mudanas e as conexes no mundo de hoje e que, a grosso modo,
apenas intensifica a rearticulao de valores colocadas em jogo pelas
leituras ps-modernas.
Ainda assim, justamente a essa velocidade que Kwon parece recorrer
na tentativa de delinear as novas fronteiras do site na arte atual. Para
ela, o site contemporneo determinado discursivamente (IBID.: 26),
(...) est rut urado (i nt er)t ext ual ment e mai s do que
espaci al ment e, e seu model o no um mapa,
mas um i t i nerri o, uma seqnci a f ragment ri a
de event os e aes ao l ongo de espaos, ou sej a,
uma narrat i va nmade cuj o percur so ar t i cul ado
pel a passagem do ar t i st a. (I BI D.: 29)
De fato, essa uma mudana significativa de percepo que, de certa
maneira, textualiza espaos e espacializa discursos (IBID.: 29). Mas
j em 1979, Craig Owens tambm vislumbrou no texto um modelo de
territrio de atravessamentos das diversas abordagens envolvidas nos
trabalhos site-oriented, mais especificamente naqueles da Land Art. Su-
perando, por um lado, o apelo da paisagem natural, geralmente estril
e extica, que ambientava a realizao de muitos desses trabalhos e
desviava a ateno dos incautos para a execuo material da obra em
um espao-tempo determinado, e por outro, a fisicalidade brutal que
fazia parte das estratgias da maioria desses artistas, Owens compre-
endeu que as intervenes permanentes ou efmeras desenvolvidas
naqueles terrenos (desertos, montanhas, lagos, etc.) no eram expres-
ses parte de todo o desdobramento criativo que as acompanhava.
Onde mais se perguntava ele em relao ao seminal trabalho Spiral
Jetty, de Robert Smithson existe o Jetty, seno no filme feito por
Smithson, na narrativa que publicou, nas fotografias que acompanham
a narrativa, e nos vrios mapas, diagramas, desenhos, etc. sobre ele?
(OWENS, 1979: 128). O que Owens percebeu que todo esse repertrio
de elementos produzidos entorno do Jetty, ainda que preservassem um
aspecto documental, eram parte da criao da obra. Para Owens, a es-
tratgia criadora de Robert Smithson, particularmente, e da Land Art em
geral, fazia o trabalho migrar do campo das visualidades para a estrutu-
ra textual pretendida por Barhtes: um texto no feito de uma linha de
palavras (...) mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e
se contestam escritas variadas, nenhuma das quais original: o texto
um tecido de citaes (...) ( BARTHES, 2004: 4).
< >
357
No entanto, se o texto configura assim uma espcie de site, isto , na
medida em que compreendido como um hipertexto, uma tessitura de
possibilidades, uma plancie, um deserto, um limite de abstrao que
situa e viabiliza a circulao de elementos diversos em um mesmo tra-
balho, devemos nos perguntar em que medida esse nomadismo no
traa, em nossos dias, uma rota de volta ao campo das visualidades,
fazendo da imagem um lugar. Diante do incremento das ferramentas
digitais de captura e edio de imagens, no podemos falar de um ou-
tro nomadismo, de uma deriva que se prolifera no interior da prpria
imagem, inseparvel do prprio processo de fazer imagem? No a
prpria imagem, agora, um territrio de livre atravessamento tanto para
o referencial quanto para o fabular, tanto para o narrativo quanto para o
potico a imagem pensada e construda como uma realidade em si?
Se por um lado fala-se em novos discursos e espaos estruturando e
expandindo, a cada dia, a noo de site na arte, qual afinal a partici-
pao da imagem contempornea e de suas estratgias de criao na
ampliao dessa fronteira?
Nos trabalhos de nomes relevantes da fotografia contempornea, como
Andreas Gursky, Jeff Wall, Thomas Ruff, entre outros, o instante deci-
sivo do clique perde-se, ou estende-se, numa elaborada trama de ma-
nipulao digital que envolve, de maneira geral, uma diversidade de
espaos-tempos fotografados. Na condio hbrida da imagem final
desses foto-artistas no podemos simplesmente identificar o corte que
distingue duas ou mais realidades.
Nesse mesmo contexto, tambm a imagem em movimento atual pas-
svel de uma costura invisvel capaz de integrar realidade e fantasia,
imagens de uma cmera real e de uma outra virtual, at o limite onde
no se pode mais dizer o que foi exclusivamente criado no computador.
Nos ltimos anos, o vdeo/cinema atraiu para si no apenas as imagens
de outras mdias como tambm permutou os procedimentos antes es-
pecficos a cada uma delas. Nesse sentido, a hibridao como o novo
regime da imagem em movimento recupera e atualiza a profunda
transformao da noo de ponto-de-vista identificada por Owens j
no Spiral Jetty de Smithson (OWENS, ID.:128). A cmera desmateriali-
zada do vdeo/cinema contemporneo permite que todos os modos da
imagem se atravessem, denunciando uma exploso ou uma espiral que
gira, suspensa, no descompasso entre uma ausncia e uma ubiqidade
sempre em vias de se realizar. No apenas uma questo ferramental,
mas sim de possibilidades poticas e imaginais explicitadas pelas tec-
nologias digitais da imagem. Nesse aspecto, a imagem-movimento be-
neficiada pelo contato mais prximo, pela manipulao viabilizada pelos
recursos do software de sua natureza desde sempre editada, no-linear,
impermanente,.
O que resta da subverso da natureza da mdia enquanto registro so-
mente um olhar-atravs-da-lente, um afastamento, ou ainda, como di-
ria o filsofo, um olhar que nos convida a medir a distncia entre aquilo
que vemos e aquilo que sonhamos, a percorrer aquilo que poderamos
chamar de espao dos projetos, a viver no espao-tempo do projeto
(BACHELARD, 2002: 101). somente como projeto, ou como estratgia
projetual, que podemos compreender esse lugar, esse lugar-imagem,
< >
358
que se mostra imenso na dvida que suscita sobre sua prpria existn-
cia. Marcado por uma potncia de falso, esse lugar deflagra uma cri-
se da verdade, substituindo a forma do verdadeiro (DELEUZE, 2007:
160,161), no atravs do falso, mas atravs de um elemento falsificante.
dA i mAGem Ao luGAr
Por isso De Maria pode afirmar que nenhuma imagem capaz de re-
presentar o Lightning Field. No extremo, o Lightning Field no existe...
Ou antes, o Lightning Field uma espera, e todos os elementos esto
organizados a favor dessa espera: as hastes de ao inoxidvel cuidado-
samente enfileiradas e instaladas em um local isolado, a curta e pouco
previsvel estao de relmpagos... O trabalho justamente essa ex-
pectativa de ver, a construo de um olhar que aguarda um instante de
iluminao que no necessariamente chega no momento em que um
raio atinge uma das hastes. Diante desse esvaziamento, toda e qual-
quer imagem frustrante: no exatamente pela limitao da imagem em
reproduzir uma experincia presencial no site, mas porque torna clara
nossa incapacidade de estabelecer os limites de espao-tempo do tra-
balho de De Maria.
A arte contempornea est repleta desses lugares que no existem,
ou melhor, que desaparecem diante de nossos olhos. Em Fonte 193
Cinthia Marcelle nos mostra um caminho do corpo de bombeiros se
deslocando em crculos em um terreno no-localizvel e lanando gua
para cima,. A gua cai no centro do crculo desenhado no cho pelas
rodas do caminho. A fonte invertida o eixo do movimento. No en-
tanto, no o no-lugar onde a ao se desenrola, nem o deslocamento
sem propsito do caminho, nem a ausncia de um foco de incndio o
que marca ou interrompe a monotonia da imagem. O estranhamento
provocado pela alterao luminosa que faz o dia virar noite e vice-versa
sem que o caminho altere sua marcha. A imagem no acelerada, o
caminho no passou a girar mais rpido, ainda assim a noite chega
em questo de segundos. O caminho acende seus faris. Quando um
outro dia volta a nascer, o caminho e a fonte prosseguem na mesma
cadncia. Um pouco mais de ateno no perodo noturno da imagem,
no entanto, e pode-se perceber que a sombra do caminho projetada no
terreno durante o dia demora a sumir durante o crepsculo. Por sua vez,
a poa formada no centro do crculo emana uma luminosidade estranha.
Por ltimo, o reflexo do cu matinal, com nuvens, revela-se no pra-bri-
sa do caminho. A surpresa no tanto perceber que a noite chegou
digitalmente, mas como, sem interromper o estatuto documental do v-
deo, a artista foi capaz de desestabilizar o registro temporal da imagem.
refernci As
BACHELARD, Gaston. Le droit de rver. 2me dition Paris: Quadrige/PUF,
2002.
BARTHES, Roland. A morte do autor in O Rumor da Lngua. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 2004.
CALVINO, Italo. As Cidades Invisveis. Rio de Janeiro: O Globo, 2003.
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
DE MARIA, Walter. Some facts, notes, data, information, statistcs and sta-
tements,1980. in The Sublime, ed. Simon Morley. Whitechapel, docu-
ments of contemporary art. Whitechapel Gallery and The MIT Press,
2010. pp.118-121.
< >
359
KWON, Miwon. One place after another. The MIT Press, 2004.
OWENS, Craig. Earthwords in October, Vol. 10 (Autumn, 1979), pp. 120-130.
The MIT Press (http://www.jstor.org/stable/778632).
< >
360
HeterotopiAs,
desestruturAes
estticAs e (Auto)criAo
nAs produes AudiovisuAis
do tipo fAA voc mesmo
dAs periferiAs
li li Ane leroux - soCi logA e douto-
rA em eduCAo (uerj). professorA
e pesqui sAdorA do progrAmA de ps
grAduAo em eduCAo, CulturA e
Comuni CAo em peri feri As urbAnAs
febf/ uerj. CoordenAdorA dA web-
tv revolutiv.
Resumo: Tomando por base interligaes, contemporneas e histricas,
entre Esttica, Poltica e Cultura, este trabalho lana o seu olhar sobre a
disseminao de tecnologias de criao audiovisual e o modo como se
incorporam - atravs de iniciativas do tipo faa voc mesmo - na vida
comum de grupos e indivduos anteriormente excludos do consumo/
produo cultural mais amplo. Surge da o que, a partir de Foucault, po-
deramos chamar de heterotopias locais nos quais os posicionamentos
de uma dada cultura so, simultaneamente, representados, contestados
e invertidos. Nosso interesse ser o de refletir sobre os modos como a
criao artstica audiovisual posta nos termos de seu movimento pr-
prio tornar-se matria ttil para qualquer morador da periferia. Aborda-
mos a (auto)criao audiovisual como experincia esttica, dissensual:
aquela que perturba os enquadramentos do nosso mundo sensrio, que
desorganiza a ns mesmos e ao que no interior da cultura possvel
ver e pensar, e que faz outras (contra)culturas emergirem com novas e
interessantes combinaes. Ignorando a regulao platnica e o fata-
lismo sociolgico que afirmam que pobres e trabalhadores devem, para
sempre, pensar, sentir e agir como pobres e trabalhadores, e nada mais,
nessas experincias possvel ser pedreiro, dona de casa, estudante,
motorista ou o que for e possuir a sensibilidade sutil de escrever com
luz atravs de uma cmera ou mesmo de um celular. Trata-se de uma
quebra de sintonia, uma desidentificao entre um lugar (ethos, posio
social, classe, habitus) e um horizonte de afetos. a igual capacidade
de qualquer um experimentar qualquer tipo de vida, pois a arte opera,
justamente, por exceder os limites do que ordinariamente esperado
dos corpos, percepes e afetos.
< >
361
Palavras- chave: Esttica; autocriao; audiovisual; periferia
A questo do que, em uma sociedade, pode ser visto simultaneamente
esttica e poltica. A fundao de nosso mundo sensvel a ordem mais
geral das aparncias depende do modo como entramos em relao com
as imagens. Quem v e o que pode ser dito sobre o que visto? Quem
tem a competncia de ver e as qualidades para dizer?
Jacques Rancire, em seu livro O Desentendimento (1996), afirma que
a simples e bvia conexo esttica e poltica consiste no fato de que
no h povo que se invente sem um impacto esttico no real. Esttica
e poltica so, ambas, intervenes no visvel. A ordem, toda ordem,
garantida por uma fico, entendida, nos termos do autor, no como
uma histria imaginria, mas como a relao entre coisas que so ditas
perceptveis e o sentido que pode ser feito delas. Construir fices, ima-
gens (plsticas, literrias, sonoras) tem o poder de instituir um territrio,
com uma populao, com formas de representao sensorial, com mo-
dos prprios de fazer sentido das coisas, mas tambm, por outro lado,
tem o poder de subvert-lo.
Existe, pois, na base de toda comunidade ou cultura, um recorte dos
tempos e espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo, que
define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo em nossa experin-
cia. Este ordenamento fornece as condies de possibilidade do mundo
tal como o conhecemos, o sentido conceitualmente possvel a partir de
um enquadramento prvio e universal de toda experincia. Nas palavras
de Rancire, um fazer caber de funes e lugares e modos de ser, sem
espao para lacunas e vazios. A excluso de tudo o que no e no
h. Derivam da, tanto a razo da insistncia platnica da fidelidade de
uma imagem a uma Ideia qual somente o filsofo teria acesso, quanto
a regulao aristotlica que afirma uma relao entre o dizvel e o visvel
no qual as imagens so reservadas transmisso de discurso (logos),
na qual o valor de uma imagem pautado em seu sucesso em transmitir
um discurso ou contedo. Nesses casos, as imagens so submetidas a
uma relao na qual o modo de fazer (technai) da arte est subordinado
ou ao arkhe da comunidade ou a uma distribuio do sensvel que de-
termina o que pode ser assunto da arte.
Rancire argumenta, ao longo de boa parte de sua obra, como, rom-
pendo com a tica platnica e a representao aristotlica, o regime de
percepo que denomina esttico teria emergido com uma mudana
no status conceitual do sensvel e da ideia de pensamento. Dito de ou-
tro modo, desorganizando esses limites ticos e representativos que
separavam a arte da vida, emerge um sensorium no qual tudo pode
ser material para a arte. Surge uma nova relao, agora involuntria e
desinteressada, com a experincia sensvel, uma indiferena sensorial,
esttica.
No ensaio What Aesthetics Can Mean Jacques Rancire (2000) afirma
que o sensvel na arte, ao deixar de ser uma mera imitao, pode passar
a ser o lugar de uma operao entre um sensvel diferente de si mesmo
e um pensamento diferente de si mesmo. Em seu livro O Inconsciente
Esttico (2009), o autor desenvolve a ideia de que a sensao seria o
pensamento que no pensa (la pense qui ne pense pas). O que est
< >
362
em jogo nas duas definies, e o que nos interessa aqui, que a arte
capaz de quebrar a primazia do pensamento como logos, abrindo-o
para um pathos. Ao faz-lo, inaugura um pensamento que deixa de ser a
apreenso subjetiva de um mundo objetivo, e passa a ser um afeto, uma
experincia, uma paixo. Saber e nosaber, voluntrio e involuntrio.
Livre de suas conexes ordinrias, a esttica passa a expressar o poder
heterogneo de um pensamento que capaz de se tornar estranho para
si mesmo.
Nesta perspectiva, entendemos a criao artstica audiovisual das pe-
riferias como uma experincia esttica que coloca em crise um certo
modo cotidiano de existir e desfaz, justamente, o arranjo (dispositivo) de
hierarquias presentes neste sensvel organizado pelo entendimento e
mantido pelo estado de coisas. Essa forma outra de experimentar - foco
de nossas pesquisas -, pode ser capaz de fazer emergir uma indita e
crescente visibilidade de novos modos de sentir, pensar e expressar
que no mais correspondem, ou to facilmente se adquam, a um lugar
(ethos, posio social, classe, habitus), mas que, ao contrrio, deles se
desprendem e se desidentificam.
Podemos perceber, no cenrio da produo audiovisual brasileira mar-
cado por um forte elitismo -, que o dar a voz aos desfavorecidos foi
um movimento que marcou poca e instituiu um gnero. No rastro do
cinema sovitico das dcadas e 1920 e 1930 (que se pretendia uma
esttica politicamente engajada), das ondas de cinemas novos que
irrompem no Brasil, Argentina, Cuba, Alemanha, Frana e Japo nas
dcadas de 1950 e 1960, das iniciativas independentes que proliferaram
at mesmo na terra natal das produes hollywoodianas, nascem nos
anos 1980 iniciativas de dar voz populao atravs de reprteres
locais ou cabines pblicas. Posteriormente, com uma tecnologia de
produo de imagem mais acessvel, no que diz respeito tanto ao preo
quanto ao manuseio, surgem iniciativas em grande parte de ONGs -
que parecem querer corrigir os rumos do cinema social, transformando
a expresso cinematogrfica no cerne de sua ao social, buscando no
somente dar voz, mas conceder autoria.
Essas iniciativas, voltadas para uma parcela mais pobre da populao,
geralmente assumem o formato de escolas ou cursos e seu corol-
rio de temas como cidadania, empreendedorismo, incluso social etc.
Tendem fortemente a enveredar por uma construo pedagogizada da
experincia artstica que, por esta razo, perde, na linha conceitual de
nossa anlise, sua dimenso esttica. Presos ao cumprimento de um
currculo, necessidade de passar progressivamente a uma nova etapa,
de sempre atingir objetivos, o fazer artstico autocriador se embrutece e,
claro, resulta sempre em muito pouco ou nada dentro da perspectiva
que nos interessa.
claro que subjaz a isto toda uma ideia de natureza humana organiza-
da em uma hierarquia correspondente ao ranking de temas que realiza:
mesmo ganhando voz ou autoria, tudo se passa como se, aos que
vivem em uma posio social mais desvalorizada, s restasse a capaci-
dade de se ocupar com o necessrio e de expressar seus prprios so-
frimentos. Pobres no teriam tempo a perder com deambulaes desin-
teressadas, errantes e nmades. A questo poltica se resumiria a ter
< >
363
voz para reivindicar esse necessrio. A voz do pobre, mesmo nessas
iniciativas, est limitada a expressar apenas o til (phn).
Aos intelectuais e artistas, a estes sim, caberia todo o privilgio das
posies universais de pensamento: tanto no diz respeito explicao
cientfica desse sofrimento, quanto capacidade de um julgamento es-
ttico desinteressado, e da produo e fruio esttica. Eles teriam a
exclusividade da palavra (logos).
Ou seja, espera-se de algum menos privilegiado que, caso se aventure
a fazer filmes, sua produo audiovisual consista em temticas ditas de
periferia. Neste tipo de incluso, a situao socioeconmica, o local
de origem ou a cor de pele do autor transformado em gnero que lhe
imposto. Uma crtica a este tipo de incluso pode ser encontrada no
vdeo How to be a successful black artist (Como ser um artista negro
de sucesso), de Hennessy Youngman, que d dicas irnicas para ajudar
jovens negros a serem includos no mundo branco da arte. O autor
sugere que os artistas negros reforcem esteretipos na medida em que
so caminhos garantidos para a audincia e o consumo pelos brancos.
O vdeo aconselha, por exemplo, que estes devem se apresentar como
o extico outro, exercitar uma maneira de falar que expresse raiva, e,
entre outros clichs, tirar proveito da escravido como sendo o ouro do
discurso negro - j que brancos, como totalidade, no possuem dramas
em comum que possam transformar em arte.
A crtica de Hennessy Youngman tem, obviamente, dois destinatrios: a
ideia de uma cultura livre para a experimentao da elite esclarecida por
um lado e, por outro, a de uma cultura popular ou de periferia sempre
unitria e idntica a si mesma.
Em resumo, buscamos ressaltar que a parte significativa das iniciativas
institucionalizadas, do tipo escola de cinema, vo se enredando em
abissal paradoxo: quanto mais se esmeram para alcanar o status de
escola ou de curso que a todos parece, primeira vista, em uma
sociedade pedagogizada como a nossa, como tendo mais valor, mais
ofuscam, a nosso ver, o que de melhor existe nas experincias de cria-
o artstica audiovisual, qual seja, um prazer desconectado de qual-
quer cincia dos fins, a coincidncia original entre criao artstica e
autocriao.
Na contramo desta tendncia, e na perspectiva que tentamos desen-
volver at aqui, nossa aposta que, em uma sociedade hierarquizada,
desigual, altamente especializada no haveria transgresso maior do
que aquela que Rancire denomina de improvisao dos incompeten-
tes. Pois ela instaura um desfunciomento no interior do que tido como
normal em uma lgica social; o que difere radicalmente de qualquer
ideia de incluso, posto que, esta ltima, consiste sempre em adeso
ordem pr-existente.
Interessa-nos, portanto, transitar pelo cenrio da produo artstica au-
diovisual que irrompe nas periferias, no rastro dessas improvisaes,
suas heterotopias e desestruturaes estticas que colocam em crise
esse modo cotidiano de existir, que desfazem o arranjo de hierarquias
presentes neste sensvel organizado pelo entendimento e mantido pelo
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364
estado de coisas e que passam a afirmar novas posies (sempre m-
veis). Ignorando a regulao platnica e o fatalismo sociolgico - que
afirmam que pobres e trabalhadores devem, para sempre, pensar, sentir
e agir como pobres e trabalhadores, e nada mais -, as experincias que
nos interessam produzem uma quebra de sintonia, uma desidentificao
entre um lugar (posio social, classe, gnero, cor da pele, habitus) e
um horizonte de afetos. a igual capacidade de qualquer um experi-
mentar qualquer tipo de vida, pois a arte opera, justamente, por exceder
os limites do que ordinariamente esperado dos corpos, percepes e
afetos.
A incorporao no cotidiano de um nmero cada vez maior de pessoas
de tecnologias ubquas, portteis e mveis, equipadas com recursos au-
diovisuais, tais como celulares, laptops, pods, pads conectados por re-
des Wi-Fi. tornam obsoletas as iniciativas e anlises do tipo dar a voz,
bem como as de dar autoria, que proliferaram at o momento. Dentro
do que alguns denominam de cultura da mobilidade, tais tecnologias
criam no s a possibilidade do consumo, mas tambm tornam a pro-
duo de contedo audiovisual mais livre, ao alcance dos dedos. Alm
disso, permitem sua distribuio - fcil, descentralizada e efetiva - atra-
vs de plataformas stream, youtube, instagram, apps diversas, sendo,
por esta razo, denominadas mdias ps-massivas. As novas tecnolo-
gias da mobilidade engendraram um sistema de produo e distribuio
transversal e transgressivo ao massivo, e que cresce, vertiginosmente,
a cada dia.
Quando essas tecnologias mveis, do tipo faa voc mesmo, esto
disseminadas, elas passam a ser exploradas por grupos e indivduos
anteriormente excludos do consumo/produo cultural mais amplo. In-
corporados na vida comum como novos dispositivos culturais, esses
objetos e prticas criam subjetividades mais visuais (viewing subject
Panagia, 2009) que sentem, pensam, inventam e expressam o mun-
do e a si mesmo, a partir de perspectivas mveis. Cedo, inverses que
desregulam a ordenao sensvel emergem como uma espcie de anti-
disciplina.
Surgem, ento, espaos que, a partir de Foucault (2002), poderamos
chamar de heterotopias locais nos quais os posicionamentos reais de
uma dada cultura so, simultaneamente, representados, contestados e
invertidos. Para Rancire (2010, p. 21), heterotopias estticas so rup-
turas entre um lugar no espao e seu lugar na ordem tica de uma co-
munidade, que originam um lugar de indeterminao, um lugar que pode
ser ocupado por qualquer um.
As inmeras experincias de produo e transmisso de contedo au-
diovisual que proliferam a partir das periferias urbanas so, sem dvida
alguma, heterotopias desses dois tipos.
No nos cabe esgotar o assunto, nem pretender fazer um resumo de
todas as experincias que inspiraram nossas reflexes, no breve espao
deste texto. Buscaremos apenas colocar em perspectiva uma delas.
Webtv de laje um conceito/projeto criado e desenvolvido por Marcio
Bertoni. Diretamente da laje de sua casa, no municpio de Duque de
< >
365
Caxias, periferia do Rio de Janeiro, Bertoni realiza e transmite ao vivo
por internet um programa de entrevistas que recebe convidados para
debaterem sobre cultura, arte, poltica e demais assuntos. Laje o es-
pao livre no topo da maioria das casas na periferia que no possuem
telhados. Espao polivalente no qual roupas so postas para secar ao
sol, meninos soltam pipas, a famila toma sol, se refresca com manguei-
ra, faz churrascos e festas no final de semana, a laje, agora, ganha um
novo uso. Nas palavras de seu criador, o projeto uma webtv mutante
nascida em 2009 na cidade de Duque de Caxias, Baixada Fluminense
que pode ser montada a partir de aparatos simples e cotidianos (um
laptop conectado e com webcam) e/ou incorporar um arsenal variado
de outros equipamentos (microfones, mesa de som, cmera caseira ou
profissional etc.). A portabilidade da webtv de laje permite, tambm, a
transmisso ao vivo de inmeros eventos realizados em outros espaos.
> Webt v de Laj e - ht t p: / / bur acocaver noso. com/ ?page_i d=10
Da laje para o mundo, irrompe um levante via stream, que opera por
fora do sistema, liberado de regras, hierarquias e gneros, permitindo
sua constante reconfigurao. Um rompimento, que como analisamos
anteriormente, no se configura necessariamente em uma outra ordem
social, mas em um desengate das sensaes e significados dominan-
tes, incorporados como os nicos possveis: uma mudana no sentido
da vida.
A dimenso poltica prpria da prtica artstica desestruturar o sens-
vel, ou, como disse certa vez Suely Rolnik ,abrir bolses de respirao
no sensvel. Desestruturaes estticas so sempre polticas na medi-
da em que desestabilizam a configurao do sensvel, inserindo nela um
suplemento que no estava anteriormente presente. Rancire (2010, p.
21) considera esse suplemento sempre heterotpico, na medida em que
supe a constituio de um espao onde as distribuies de lugares e
competncias so neutralizados dando origem a uma autotitulao da-
queles que insistem em verificar seu poder na configurao do comum.
refernci As:
Bertoni, Marcio. Webtv de laje. Disponvel em <http://buracocavernoso.
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< >
367
espAo expositivo: espAo
sAGrAdo - espAo de
experimentAo
luCi AnA bosCo e si lvA
A Sacral i dade atri buda ao espao exposi ti vo no surge na moder-
ni dade, pel o contrri o, vem de tempos remotos. As pi nturas do pa-
l eolti co, descober tas em cavernas na Frana e na Espanha, encon-
tram-se em gal eri as de di fci l acesso, di stantes da entrada, dando
ao espao um tom msti co, resguardadas do tempo, cri ando um re-
ci nto mgi co. Esse reci nto par ti cul armente recl uso uma espci e
de anti -reci nto, ul tra-reci nto ou reci nto i deal onde se anul a si mbol i -
camente a matri z ci rcundante do espao-tempo. (McEVILLEY, T. In:
ODOHERTY, B., 2002, p. XVII).
No antigo Egito, as cmaras morturias tambm tinham um propsi-
to mstico, sendo de certa forma, um espao expositivo de obras que
acompanhariam o fara eternidade; ...cmaras onde a iluso de uma
presena eterna devia ser resguardada da passagem do tempo. (McE-
VILLEY, T. In: ODOHERTY, B., 2002, p. XVI).
As catedrais gticas, tambm tm sua aura sacra, onde o homem no se
comporta de forma normal, se espera de quem adentra esse espao um
comportamento irrepreensvel, discreto, quase imperceptvel. Tanto que
...ODoherty descreve o espao da galeria moderna como construdo
segundo preceitos to rigorosos quanto os da construo de uma igreja
medieval (McEVILLEY, T. In: ODOHERTY, B., 2002, p. XV).
Os Museus, apesar de no serem efet i vament e
l ocai s rel i gi osos, so carregados hoj e de aura
sacra. L, t ampouco vemos pessoas correndo,
conver sando al t o ou demonst rando qual quer t i po
de at i t ude que denot e vi da. Al i s, no permi t i r
< >
368
vi da dent ro da gal eri a seri a al go esperado se-
gundo os precei t os de ODoher t y: A ar t e exi st e
numa espci e de et erni dade de exposi o e, em-
bora haj a mui t os perodos (l t i mo Moderni smo),
no exi st e o t empo. Essa et erni dade d gal eri a
uma condi o de l i mbo; preci so j t er morri do
para est ar l . (McEVI LLEY, T. I n: ODOHERTY,
B., 2002, p. XVI)
Nas galerias modernistas tpicas, como nas igrejas, no se fala no tom
normal de voz; no se ri, no se come, no se bebe, no se deita nem
se dorme; no se fica doente, no se enlouquece, no se canta, no
se dana, no se faz amor. Na verdade, j que o cubo branco promove
o mito de que estamos l essencialmente como seres espirituais o
Olho o Olho da Alma -, devemos ser vistos como incansveis e estar
acima das contingncias do acaso e da mudana. (McEVILLEY, T. In:
ODOHERTY, B., 2002, p. XIX)
Ao tentar preservar a arte, como elemento sagrado, mgico, ou mesmo
imortal, se cria dentro desse ambiente mistificado, um congelamento
do espao-tempo, um distanciamento da obra de arte do espectador
comum, do homem.
.... a ar t e preci sa l i ber t ar- se de f i car s com
uma el i t e a que damos o nome de pbl i co, poi s
est a el i t e em breve no mai s exi st i r e, de f at o,
at ual ment e j no exi st e. E, quando el a dei xar
de exi st i r de t odo, a ar t e f i car compl et ament e
sozi nha, mor t al ment e s, a menos que encont re
um cami nho para o povo, ou, para di z- l o em
t ermos menos romnt i cos, a menos que encont re
um cami nho para os homens . [ Pensamento da
personagem Adri an Leverkhn, no romance Dou-
tor Fausto de Thoma Mann. I n: FI SCHER, E., A
Necessi dade da Ar te, C RCULO DO LI VRO, So
Paul o, 1959. ]
A questo do espao expositivo , portanto, complexa. Um espao sa-
grado, ou visto desta forma, cria certa inibio. O espao museal, ou
mesmo o espao de uma galeria de arte, intimidante para o especta-
dor comum. Podemos dizer que a sacralizao dos espaos expositivos
distancia a arte do homem. No entanto, a arte a partir de Duchamp, tem
no espectador, como j dito anteriormente, seu elemento final, sem ele,
muitas vezes, ela no existe de forma plena. Esta questo crucial, da
necessidade do espectador e do distanciamento do espao da galeria
do homem, ou o questionamento disso, o que d a galeria tamanha
ambiguidade.
As exposies realizadas no incio do sculo XX passaram a questionar,
de certa maneira, a sacralidade do espao expositivo, ao utilizarem-no
como espao de experimentao e ao expor objetos de cotidiano como
obras de arte; como o caso dos ready-mades de Duchamp. No entan-
to, foi com 1.200 Sacos de Carvo, que Duchamp subverteu totalmente
o espao da galeria. Ao utilizar o teto da mesma como suporte para
sua obra, ele inverte o olhar e cria uma nova dinmica entre obra e
espectador. Com essa obra Duchamp inaugura uma nova fase na rela-
< >
369
o artista-obra-galeria. As relaes espao temporais subvertidas aqui
pelo artista tem ainda outro componente importante, j que ele faz essa
inverso espacial no espao da galeria em uma exposio coletiva, sua
obra, portanto, no a nica na galeria, mas gera uma influncia direta
na fruio das obras em seu entorno.
Com essa i nver so, f oi a pri mei ra vez em que
um ar t i st a subsumi u uma gal eri a i nt ei ra com uma
ni ca i nt er veno e o fez quando el a est ava
l ot ada de out ras obras. (El e consegui u i sso i n-
ver t endo no reci nt o o cho e o t et o. Poucos se
l embram de que nessa ocasi o Duchamp t am-
bm opi nou a respei t o da parede: el e concebeu
as por t as de ent rada e sa da da gal eri a. Mai s
uma vez com rest ri es da pol ci a, el e fez por t as
gi rat ri as, i st o , por t as que conf undem o que
est dent ro e f ora ao gi rar o que el as apanham.
Essa conf uso ent re dent ro e f ora coerent e
com a i ncl i nao da gal eri a em seu ei xo) Ao ex-
por o efei t o do cont ext o na ar t e, do cont i nent e no
cont edo, Duchamp percebeu uma rea da ar t e
que ai nda no havi a si do i nvent ada. Essa i nven-
o do cont ext o deu i nci o a uma sri e de i nt er-
venes que desenvol vem a i di a de reci nt o da
gal eri a como uma pea ni ca, boa para ser mani -
pul ada como um bal co de est t i ca. (ODOHER-
TY, B., 2002, p. 75)
Kurt Schwitters, com sua Merzbau, de 1923, obra em constante muta-
o, tambm traz grande questionamento sobre o espao e o tempo, j
que a obra acontece preenchendo o espao e se modifica continuamen-
te at ser destruda em 1943. A Merzbau de Schwitters talvez seja o
primeiro exemplo de uma galeria como uma cmara de transformao,
a partir da qual o mundo pode ser colonizado pelo olho convertido. (O-
DOHERTY, B., 2002, p. 45-46). A questo do espao , portanto, tratada
aqui como uma algo que se instala, mesmo estas obras sendo na poca,
experincias conceituais e formais que no determinavam previamente
uma Instalao.
Foi na virada dos anos 1950 para os 1960, no entanto, que as Insta-
laes se apoderaram das galerias, utilizando seu espao como parte
da obra, e, em alguns casos, at mesmo como obra. o caso da obra
de Yves Klein, vista anteriormente, onde o artista apresentou a galeria
vazia, pintada de branco, com um guarda republicano porta e cha-
mou-a de O Vazio, mas seu ttulo mais longo, ampliando a ideia do
ano anterior, d mais informaes: O Isolamento da Sensibilidade num
Estado de Matria-prima Estabilizado pela Sensibilidade Pictrica. (O-
DOHERTY, B., 2002, p. 104). A galeria, nesse momento, palco de uma
experincia nica na arte, admirada e incompreendida.
Em seu Vazio, Klein apresenta a galeria, por fora, pintada de azul e por
dentro pintada de branco, traz em si, uma experincia descrita por mui-
tos como transcendental. Em sua abertura, Klein serviu drinks azuis,
fazendo um contraponto com o azul externo da galeria, dentro do es-
pao interno, imaculadamente branco. Mais uma vez, criando um jogo
< >
370
do que est fora, o que est dentro. Isso vale para a prpria arte, o
espetador est dentro da galeria, mas e a obra, onde est? Seriam,
portanto, os espectadores, com seus drinks azuis, a prpria obra? Na
noite de estreia, compareceram trs mil pessoas, entre elas Albert Ca-
mus, que escreveu no livro de presena: Com o Vazio. Poderes Totais.
(ODOHERTY, B., 2002, p.104).
Obras como a de Klein, tem vrios tipos de pblico, os que estavam l
na noite de abertura e que participaram de um evento de arte, os que
visitaram a galeria vazia depois, viram o vazio simplesmente, e no o
evento, e, a grande maioria, os que no estavam l e tentam compre-
ender e estudar um evento como este, atravs de fotos e relatos. Assim
podemos ento perceber que: A memria (to desprezada pelo moder-
nismo, que frequentemente tenta lembrar-se do futuro esquecendo o
passado) completa a obra anos depois. (ODOHERTY, B., 2002, p. 103)
Em resposta obra de Klein, O Vazio, seu amigo, o artista Armand P.
Arman, realizou em outubro de 1960 uma exposio a qual chamou, O
Pleno, onde encheu de lixo do cho ao teto, de parede a parede, a mes-
ma galeria usada anteriormente por Klein, a Iris Clert, criando assim um
contraponto. Na exposio de Klein, o espectador adentrava, sem difi-
culdade em um espao vazio, e vivenciava isso, o vazio. Na de Arman,
o espectador era impossibilitado de entrar, pois a galeria estava repleta
de lixo.
Mai s mundana e agressi va, el a usa a gal eri a
como uma mqui na met af ri ca. Abarrot e o es-
pao t ransf ormador com sucat a e depoi s di ga a
el e, grot escament e superl ot ado, que di gi ra aqui -
l o. Pel a pri mei ra vez na breve hi st ri a das i nt er-
venes em gal eri a, o vi si t ant e f i ca f ora del a.
No i nt eri or, a gal eri a e seu cont edo so t o i n-
separvei s quant o o pedest al e a obra de ar t e.
(ODOHERTY, B., 2002, p. 107 e 108).
Em 1969, Robert Barry, fecha a Eugenia Butler Gallery, por trs sema-
nas, com a frase durante a exposio a galeria estar fechada.[ In:
ODOHERTY, B., No Interior do Cubo Branco, EDIT. MARINS FONTES,
2002 ] A obra, no caso, era a prpria galeria fechada. Sua inteno, se-
gundo ODoherty, era mostrar o invisvel na arte, onde peas ou coisas
existem, mas no podem ser sentidas ou vistas. Na galeria fechada,
o espao invisvel (escuro? Deserto?), desprovido do espectador ou do
olho, s pode ser penetrado pela mente. (ODOHERTY, B., 2002, p.
115).
Nesse momento, uma vez mais, o espao da galeria sacralizado, mes-
mo quando profanado pelo lixo de Arman. D-se a ele um valor ms-
tico-religioso, que de fato ele no tem. Mas, no momento em que est
ocupado por obras de arte, ele se transforma em templo, mesmo quando
a obra necessita do espectador como elemento final, e mais, quando ela
apenas a ideia de obra concebida pelo artista.
H, porm, outro aspecto questionado nas obras acima citadas, a pr-
pria questo do espao, em um sentido mais amplo. O espao da ga-
leria como espao existente. Seja o espao interno da galeria, como
sua relao com o espao externo. A questo espacial, que presena
< >
371
constante e fundamental na potica da Instalao, se coloca aqui de
forma conceitual. Em todos esses casos a questo espacial discutida
e trabalhada atravs da apropriao do espao da galeria. O espao
expositivo se torna ento, obra de arte.
O espao, de forma conceitual e filosfica discutido aqui, enquanto
concepo espacial. Demcrito concebeu o espao como extenso va-
zia (ken daistol) sem influncia alguma sobre a matria... (CAMPOS,
J.C., 1990, p. 43, 44 e 46). O espao ento, discutido aqui, atravs do
vazio, nos casos de Klein e Barry.
O vazio se apresenta enquanto possibilidade de existncia de uma ideia.
No vazio, a ideia da arte se sobrepe a questo formal da arte. Neste
novo conceito de arte, a obra, ou o projeto desenvolvido pelo artista,
tenciona questionar a prpria existncia da obra, como se a ideia da
arte, fosse em si uma obra de arte.
O espao ento questionado, como espao ocupado, espao interno
em dilogo com o espao externo. A prpria discusso aqui sobre es-
pao interno, impossibilitado de ser visitado, e visitar a obra estando
do lado de fora da galeria, transforma o espao externo da galeria, em
galeria propriamente dita, e o interior dela em obra, tanto na obra de Ar-
man como na de Barry. Ou seja, a discusso do espao se da em vrios
nveis, entre interior x exterior, entre espao privado e espao pblico,
chegando questo da prpria ocupao do espao e do vazio.
Alm da questo do espao e do vazio, essas obras tambm tratam do
tempo, tanto na galeria fechada por Barry por trs semanas, onde a
obra existe, por perodo determinado, assim como no vazio de Klein e
na galeria entulhada de Arman. Em todos estes casos, a obra s exis-
tiu durante o perodo da exposio, sendo ento finita enquanto obra,
ou seja, efmera enquanto objeto/manifestao artstico/a, mas perene
enquanto ideia.
O tratamento da questo do tempo se d de forma mais clara em obras
como a de Jannis Kounellis, Sem ttulo de 1969, obra executada na Ga-
leria LAttico em Roma, onde o artista apresenta doze cavalos vivos em
estbulos, dentro da galeria, trazendo assim, para o espao sagrado
da arte o mundo animal. Mais uma vez a obra existe efetivamente como
ideia ou conceito, permanecendo apenas durante o perodo da exposi-
o, ou seja, uma experincia efmera em espao-tempo determinados.
A grande diferena dessas obras, na questo do tempo, que apesar de
serem efmeras, passageiras, elas no so um happening ou uma per-
formance, e sim uma nova linguagem, onde o espao-tempo crucial.
O espao da galeria usado ainda, para experimentaes que vo alm
da ocupao especial vista at aqui, alm da performance e que tam-
pouco so um happening. Em 1962, surge na Europa um grupo que se
identifica com a arte conceitual e com o minimalismo americano, onde
os artistas no eram vinculados diretamente ao movimento, mas, lida-
vam com as mesmas reflexes sobre questes da arte, o Fluxus.
O Fluxus tinha suas razes nas questes levantadas no comeo do s-
culo XX pelos dadastas, e alguns artistas que fizeram parte do Dad
< >
372
se ligaram ao Fluxus. O grupo tinha na essncia de sua arte questes
intelectuais, filosficas e uma crtica social madura, que no existiam
praticamente na arte americana.
Havi a, cont udo, uma semel hana gri t ant e ent re
os event os do Fl uxus e as at i vi dades da ar t e
pop do i nci o da dcada de 1960 como os Ha-
ppeni ngs de Cl aes Ol denburg e Ji m Di ne -, ai nda
que as i ncur ses do Fl uxus na per f ormance ao
vi vo quase sempre t i vessem i nsi nuaes i nt el ec-
t uai s, pol t i cas ou f i l osf i cas mai s expl ci t as que
as da ar t e pop. (LUCI E- SMI TH, E., 2006, p.157).
Foi dentro do Fluxus que Joseph Beuys, artista que como Duchamp tem
uma arte prpria, desenvolveu as bases reflexivas de suas primeiras
obras. No entanto, Beuys logo superou o movimento que o acolhera e
tornou-se uma potncia independente. (LUCIE-SMITH, E., 2006, p.157).
Beuys desenvolveu uma arte fortemente conceitual, onde as formas ti-
nham significado dentro de um conceito quase ritualstico. A questo
da existncia, da conscincia humana, e, acima de tudo a ideia de li-
berdade. A libertao, atravs da arte, e ainda, uma arte que tivesse na
liberdade suas premissas, traria conscincia e liberdade aos indivduos,
segundo a viso de Beuys.
Suas obras eram realizaes ritualsticas, onde cada ao tinha um sig-
nificado. Ele lidava com a questo do espao, do vazio, do tempo, e
mais, com a relao com o sagrado. Porm, no caso de sua obra, no
h a sacralizao da galeria ou do espao expositivo e sim, uma busca
do sagrado em si. Como se em suas obras/performance fosse possvel
alcanar nveis diferentes de conscincia, criando assim uma relao
mstica entre artista, pblico e obra.Sua obra mais conhecida e mais
comentada sem dvida, Coiote, de 1974, realizada na galeria Ren
Block, em Nova Iorque. A obra toda um grande ritual.
Beuys chegou ao aeropor t o Kennedy enrol ado
da cabea aos ps em fel t ro, mat eri al que, para
el e, era um i sol ant e ao mesmo t empo f si co e
met af ri co. Dent ro de uma ambul nci a, f oi l eva-
do para o espao que di vi di ri a com um coi ot e
sel vagem por set e di as. Durant e esse t empo, el e
conver sou com o ani mal , ambos separados do
pbl i co da gal eri a apenas por uma corrent e. Os
ri t uai s di ri os i ncl uam uma sri e de i nt eraes
com o coi ot e, que i a sendo apresent ado aos ma-
t eri ai s fel t ro, bengal a, l uvas, l ant erna el t ri ca
e um exempl ar do Wal l St reet Journal (a edi o
do di a) sobre os quai s o ani mal pi sava e uri na-
va, como que reconhecendo, a seu prpri o modo,
a presena humana. (GOLDBERG, R., 2006, p.
140-141).
A obra de Beuys ultrapassa, portanto, as linguagens conhecidas at
ento, criando um novo suporte, onde a questo ritualstica se sobrepe
s questes formais. Nesse sentido, sua obra, mesmo sendo realizada
em uma galeria, vai muito alm do espao da prpria galeria.
< >
373
A galeria se torna, portanto, receptculo no de obras, mas de experi-
ncias artsticas, que vo muito alm da produo de objetos de arte.
No momento que temos uma pluralidade de formas no fazer artstico, a
classificao das obras se torna complexa e estilos e movimentos ques-
tionveis. o caso do que conhecemos hoje como Minimalismo. Este
um movimento/estilo que de fato no existiu, esta foi uma classifica-
o dada aos artistas do comeo da dcada de 1960, estabelecidos em
Nova Iorque e que produziam tridimensionais, que para vrios crticos
tinham caractersticas em comum o suficiente para serem discutidos
como grupo. Assim, todo trabalho tridimensional desse perodo que fos-
se aproximadamente geomtrico, vagamente austero, mais ou menos
monocromtico e de aparncia geral abstrata foi ou provvel que seja
rotulado de minimal num ou outro momento. (BATCHELOR, D., 1999, p.
06 e 07).
Entre os artistas que foram considerados minimalistas, e, que faziam
obras que ocupavam o espao de galerias de arte, est, como visto an-
teriormente, Robert Morris. Para Morris o valor das formas est em sua
totalidade, ele acreditava na relao de formas simples, sem o uso de
cor, e, produzia na relao entre elas, o equilbrio. A Instalao, apre-
sentada por ele na Green Gallery, em Nova Iorque, em 1964, propunha
a construo de um espao atravs da relao de poliedros nomeados
como Prancha e Nuvem. No entanto, a obra em si era Sem Ttulo. O inte-
resse de Morris est tanto na forma pura, quanto na relao entre elas,
o que produz uma obra, uma Instalao.
J Sol LeWitt tem sua pesquisa formal relacionada a mdulos. Os
cubos abertos modulares de Sol LeWitt so, num aspecto pelo menos,
o trabalho tridimensional mais padronizado da poca. (BATCHELOR,
D., 1999, p. 45). A relao entre os mdulos ou cubos abertos, torna-
se um padro na obra de LeWitt. No entanto, alm da relao entre as
partes, ele tambm comea a relacion-las com o espao circundante,
como Morris. Exemplo disso a obra Variaes de cubos incompletos,
de 1974. Nessa obra LeWitt cria um dilogo no s com o espao cir-
cundante da obra, mas com o espectador, que tem que concluir a srie
de cubos a partir de certa lgica proposta pelo artista. O hiato entre
o conhecido e o experimentado parece ter sempre interessado LeWitt.
(BATCHELOR, D., 1999, p. 47).
Carl Andr, assim como Morris e LeWitt, tambm trabalhou com tridi-
mensionais. Seu trabalho, apesar de ter origem na escultura como su-
porte, tambm vai investigar o negativo da mesma, como no caso de
sua obra 8 Cortes, Instalao apresentada em 1967, na Dwan Gallery
em Los Angeles. Nesta obra o artista trabalha no o volume, o objeto ou
a escultura, mas o vazio. no vazio que a obra se consolida. Uma in-
verso da relao do objeto com o espao, transformando o espao em
obra. Ele provoca o olhar, no por uma necessidade, mas o olhar como
experimentao. As obras de Andr tm na ocupao espacial e no no-
tempo sua essncia. Suas obras so elegantes, simples e silenciosas.
Elas tm um que de imutvel, o que curioso, j que por sua prpria
natureza so efmeras, acontecem de fato apenas quando expostas.
A Instalao tem desde seus primrdios, como visto aqui, a galeria
como espao primordial, sendo ela no apenas um receptculo desta
< >
374
potica, mas tambm agente ativo das obras, em muitos casos. Muitos
outros exemplos poderiam ter sido citados, para melhor compreender a
questo da Instalao como obra de galeria, para galeria, e mais, sua
relao com o espao da galeria, tantas so elas at hoje.
As i nt er venes que ocupam uma gal eri a i nt ei -
ra surgi ram de repent e no f i nal dos anos 60 e
cont i nuaram esporadi cament e pel os anos 70. A
apot eose dessas i nt er venes, em t ermos de t a-
manho e ri queza de l ei t ura, ocorreu em Chi cago
em j anei ro de 1969. O mot i vo no era a gal eri a,
e si m a i nst i t ui o que cont m no uma, mas
vri as gal eri as o museu. Jan van der Marck pe-
di u a Chri st o, col ega de Kl ei n e Arman em Pari s
por vol t a de 1960, que f i zesse uma exposi o no
novo Museu de Ar t e Cont empornea de Chi cago.
Chri st o, que real i zava uma most ra numa gal eri a
comerci al prxi ma, sugeri u uma coi sa especi al
para o museu a emprei t ada t opol gi ca de em-
brul har o ext eri or e o i nt eri or. (ODOHERTY, B.,
2002, p.119 e 122).
No entanto, alguns artistas, como Christo com obras como Museu de
Arte Contempornea, Embrulhado, de 1969, em Chicago, onde alm de
embrulhar o museu externamente, o artista, embrulhou na parte interna,
o cho e as escadarias; foram muito alm do espao da galeria, extrapo-
lando a questo espacial em ambientes sem limites pr-determinados.
As obras que saem da galeria, se apossam de espaos pblicos sem
limites, ainda assim so, em muitos casos, uma forma de Instalao.
Se no em sua concepo formal, em sua busca pela discusso do es-
pao, do vazio e do tempo, tem em suas premissas conceituais a ideia
da Instalao. Pode-se dizer ento, que a Instalao nasceu na galeria
de arte, passou por espaos diversos, privados e pblicos, sempre em
busca da experimentao espacial, discutindo a experincia espao-
temporal e todas suas implicaes.
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376
A imAGem diGitAl vendeu
suA AlmA por purA
vAidAde
luci Ano denArdi AlArcon - mestre
em Comuni CAo e semi ti CA pelA
puC/sp e doCente dA reA de foto-
grAfi A nA belAs Artes de so pAulo,
j exps seus trAbAlhos no mube,
CCj, mis, entre outros - luCi Ano-
AlArkon@gmAi l.Com
Resumo: Vi vemos um momento onde as redes soci ai s e si tes de
compar ti l hamento de i magens esto para os entusi stas da fotografi a
como o l ago para Narci so que admi rava sua bel eza refl eti da. Porm,
o que enxergam so os comentri os sobre suas obras. J que esto
a cata desses apl ausos, repetem procedi mentos acei tos e di fi ci l -
mente i novam. Assi m, suas chances de sucesso e admi rao no
ci berespao so mui to mai ores. Nesse contexto a praxi s fotogrfi ca
est cada vez mai s di stante do pensar fotogrfi co. O ensai o Ode
Imagti co ao l ti mo Instante uma tentati va de aproxi mar o fazer
do pensar, por uma produo fotogrfi ca que provoque o questi ona-
mento.
Palavras- chave: Ensaio fotogrfico, Holga, Instagram, linguagem foto-
grfica, lomografia, redes sociais.
Abstract: We live a moment where social networking and sharing sites
images are for amateurs as the lake for Narcissus who admired its beau-
ty reflected. However, what they see are the comments about his works.
How are seeking applause, they repeat procedures accepted and hardly
innovate. Thus, your chances of success and admiration in cyberspace
are much larger. In this context the photographic praxis are increasingly
distant from the photographic thinking. The photo essay Imagetic Ode
to the Last Moment is an attempt to approach the photographic making
to photographic thinking, for a photographic production that provokes
questionings.
Keywords: Photo essay, Holga, Instagram, photographic language, lo-
< >
377
mography, social networking.
Toda produo imagtica, nesta discusso em especial a fotografia,
seja uma documentao ou simulao, deve ter um propsito ou ideo-
logia para no ser pura alegoria. Como fotgrafo e docente da rea de
fotografia tenho presenciado uma valorizao cada vez maior do equipa-
mento e de repeties tcnicas em detrimento da linguagem fotogrfica
em publicaes voltadas fotografia, por parte de profissionais da rea
e, infelizmente, at no meio acadmico.
Vivemos um momento onde as redes sociais e sites de compartilhamen-
to de imagens esto para os entusistas como o lago para Narciso que
admirava sua beleza refletida. Porm, o que enxergam so os comen-
trios sobre suas obras. J que esto a cata desses aplausos, repetem
procedimentos aceitos e dificilmente inovam. Assim, suas chances de
sucesso e admirao no ciberespao so muito maiores. Porm, este
crculo produo-postagem-comentrios, alm dos simples usurios
dos equipamentos fotogrficos, tambm tem atingido quem deveria se
preocupar com o desenvolvimento da linguagem fotogrfica, muitos de-
les em cursos superiores de fotografia.
Minha preocupao com os rumos da fotografia contempornea o fato
de termos tericos que no fotografam - portanto, falam do que no
vivenciam - e fotgrafos que no teorizam - portanto, no trabalham a
linguagem e inovao fotogrfica, so somente operrios e operadores
do equipamento. Junta-se a esse corpo, a imensa massa de utilizado-
res do Instagram nada contra o aplicativo em si, mas na forma como
sua utilizao assimilada e outros apps com seus filtros criativos.
Assim, acreditam desenvolverem timos trabalhos fotogrficos em uma
experincia a princpio rasa.
Dois meses atrs resolvi experimentar o Instagram e devo admitir que
suas funcionalidades so extremamente sedutoras. Uma rede social que
tem a fotografia como incio para discusses. At a tenho me divertido
muito com o aplicativo. O grande problema so as distores geradas na
fotografia e que, aos poucos, so entendidas como a prpria fotografia.
A princpio, uma imagem fora de foco no uma imagem perdida, desde
que este desfoque transmita alguma inteno. No entanto, o desfoque
citando este nico exemplo, entre muitos pura e simplesmente, passa
a ser a inteno, como se uma imagem ruim tecnicamente tivesse um
maior valor artstico somado aos filtros oferecidos numa breve ps-pro-
duo. Porm, esse no um mrito isolado do Instagram. Devemos
isso tambm idolatria recente lomografia e seus resultados tcnicos
sofrveis alcanados com objetivas de plstico. Algum que tem como
fonte de aprendizado somente essas distores fotogrficas algumas
vezes interessantes e os comentrios de seus seguidores, est como
um jovem que inicia sua vida sexual somente com a orientao de filmes
adultos: aprender a repetir padres que parecem corretos por conta da
observao, boa parte deles distorcidos.
Do outro lado, temos novas publicaes dedicadas idolatria da alta
resoluo e dos equipamentos de ponta sinto saudades da Revista ris
e suas discusses filosficas alm das tcnicas. Por isso, a cada edio
do receitinhas de bolo e fazem testes e comparativos. Se o fotgrafo
< >
378
tiver esse tipo de material como sua nica fonte de inspirao e estudo,
estar mais prximo de se tornar um colecionador de equipamentos e
repetidor tcnico, por melhor que seja, do que realmente ser um fot-
grafo. Segundo o filsofo Vilm Flusser, nada alm do que operrios do
equipamento (Flusser, 1983, pag 23). Tambm no tenho nada contra
essas revistas e at as uso para tirar dvidas de alguns procedimentos
tcnicos. O problema, mais uma vez est na forma como a informao
recebida. A cada semestre tenho percebido mais e mais alunos preocu-
pados com a compra da melhor cmera em relao aos colegas, acredi-
tando que isso o far um fotgrafo melhor. Alm, de vivenciar, em cober-
turas fotogrficas, a comparao de equipamentos entre profissionais.
Ambos extremos so perigosos para o futuro da fotografia. O primeiro
distorce as intenes j que o volume de elogios e comentrios que
diro se a fotografia boa e o segundo tira toda a importncia do fot-
grafo e a transfere para o equipamento de ponta que pode ser operado
com um treinamento rpido, acreditem. Fui educado por um fotgrafo e
vi muitos de seus funcionrios operando o equipamento e repetindo os
passos ensinados por meu pai poucos se tornaram fotgrafos. Con-
seguir uma boa imagem fcil, falar atravs dela o verdadeiro mrito
do fotgrafo; ou voc acredita que a caneta mais importante que o
escritor?
No final da dcada de setenta a escritora Susan Sontag j considerava
a fotografia um passatempo to difundido quanto o sexo e a dana. Sua
afirmao faz at mais sentido hoje do que fez quando o livro Sobre
Fotografia foi publicado.
Em poca recent e, a f ot ograf i a t ornou- se um
passat empo quase t o di f undi do quant o o sexo e
a dana o que si gni f i ca que, como t oda f orma
de ar t e de massa, a f ot ograf i a no prat i cada
pel a mai ori a das pessoas como uma ar t e. so-
bret udo um ri t o soci al , uma prot eo cont ra a an-
si edade e um i nst rument o de poder (SONTAG,
1977, pag 18).
A afirmao de Sontag nos traz algo importante para esta discusso, o
conceito de arte de massa e, afinal, o que a fotografia desde o surgi-
mento das primeiras cmeras compactas. Realmente, no uma forma
de arte de massa? Em relao arte, me recordo da fala do Professor
Arlindo Machado, como meu orientador no Mestrado em Semitica, em
uma de nossas conversas, quando disse que para se produzir arte
preciso entend-la. Apesar de soar bvia e de suma importncia e pa-
rece ter sido deixada de lado em relao arte fotogrfica. Nesse caso,
boa parte do que produzido atravs de uma cmera fotogrfica no me
parece arte, mas simples produo tcnica.
Ainda sobre a afirmao de Sontag, para a maioria dos usurios o equi-
pamento fotogrfico e o resultado de suas produes so ritos sociais,
proteo contra a ansiedade e um instrumento de poder. No tenho d-
vida disso quando vejo boa parte dos lbuns de fotos nas redes sociais.
De qualquer forma, difcil acreditar que algum dia a relao do usu-
rio de equipamentos fotogrficos seja mais profunda do que o simples
registro imagtico de suas aes como instrumento de poder ou rela-
< >
379
xamento, como disse Sontag. O real problema reside na entrega do fo-
tgrafo a esta condio autmata. Em outras edies do Ciantec
discuti que a produo fotogrfica no pode ser dividida somente entre
amadoras e profissionais, pois tambm fotografamos de forma autmata
em algumas situaes infelizmente, alguns em todas as situaes.
para esta condio de automatismo que boa parte da fotografia contem-
pornea caminhar se os profissionais no se dedicarem observao/
contemplao, estudo e experimentao.
O mercado fotogrfico atual procura em diversas reas, at no fotojor-
nalismo, repetidores tcnicos operrios para o equipamento, j que
na cobertura de um grande evento como a Copa do Mundo de futebol
at cmeras com sensores de movimento ou controle remoto so utili-
zadas. Sites de compras coletivas e de lojas de varejo online contratam
fotgrafos para produzirem centenas de imagens de produtos por dia
com um nico esquema de luz. Onde fica o trabalho do fotgrafo e sua
linguagem nessas situaes? No adianta reclamar, afinal, como profis-
so, a fotografia passa por um perodo de transformao e por isso
to importante que paralelamente exista uma produo autoral, onde o
fotgrafo no se deixar endurecer pelas exigncias do mercado.
ensAi o ode i mAGti cA Ao lti mo i nstAnte
Em 29 de julho, equipado com uma DSLR de 18MP um corpo de c-
mera digital de alta resoluo com uma objetiva Holga de plstico com
distncia focal de 60mm e abertura fixa, registrei o ltimo dia de funcio-
namento do Playcenter, maior e mais antigo parque de diverses de So
Paulo e me juntei s centenas de pessoas, entre funcionrios, jornalis-
tas e queles que queriam se despedir de parte da histria da cidade.
Com meu equipamento fiquei entre os dois extremos dos registros foto-
grficos produzidos at o fechamento dos portes s dezenove horas.
Trabalhei com um corpo de cmera to avanado como o dos fotojor-
nalistas que ali estavam para fomentar os veculos de comunicao e
com uma objetiva to simples e limitada como a maioria das cmeras
compactas de quem registrava sua ltima oportunidade de aproveitar as
atraes que no mais funcionariam neste espao. Tecnicamente, um
casamento sem sentido. Qual o motivo de se deteriorar a captura da
imagem atravs de uma objetiva plstica para fazer a gravao digital
em alta resoluo? Nenhum jornal compraria estas imagens. Porm, o
resultado obtido nico em relao ao que foi registrado durante todo o
dia por todos os que estavam fotografando no parque. Afinal, a objetiva
Holga trouxe de forma natural -
cores saturadas com vinheta, possibilitando priorizar as longas exposi-
< >
380
es mesmo durante o dia. No final do processo de captura, um sensor
de 18MP possibilitaria, atravs de sua resoluo, grandes ampliaes
para uma exposio ou divulgao do ensaio.
Porm, por enquanto, ainda estamos somente discutindo a questo tc-
nica e, somente isto, no justificaria este trabalho. Minha ideia ao pensar
o ensaio, foi resgatar alguns conceitos bsicos da filosofia fotogrfica
que devem estar presentes no pensar e produzir fotografias.
Ao registrar as ltimas horas de vida de um parque de diverses que
teve uma grande importncia no turismo da cidade de So Paulo com
uma configurao de equipamento fora do comum procuro resgatar a
discusso do momento decisivo de Henri Cartier-Bresson e as falas de
outros grandes nomes da fotografia.
De t odos os mei os de expresso, a f ot ograf i a
o ni co que f i xa para sempre o i nst ant e preci so
e t ransi t ri o. Ns, f ot graf os, l i damos com coi -
sas que est o cont i nuament e desaparecendo e,
uma vez desapareci das, no h mecani smo no
mundo capaz de f az- l as vol t ar out ra vez. Henri
Cartier-Bresson
A fotografia antes de uma atividade tcnica, uma experincia expres-
sada atravs da linguagem imagtica. Por isso, deve ser vivida e pensa-
da, como disseram os fotgrafos Ansel Adams e Elliott Erwitt.
No f azemos uma f ot o apenas com uma cmera;
ao at o de f ot ograf ar t razemos t odos os l i vros que
l emos, os f i l mes que vi mos, as msi cas que ou-
vi mos, as pessoas que amamos. BAnsel Adams
Nada acont ece quando voc f i ca em casa. Eu
sempre f ao di sso uma razo para carregar a
cmera comi go t odo o t empo... Eu s f ot ogra-
f o o que me i nt eressa naquel e moment o. El l i ot t
Er wi t t
O fotgrafo William Albert Allard falou sobre a importncia de aproveitar
o equipamento que tem em mos para procurar imagens que ningum
pode fazer. Creio que esteja a a aura da fotografia apesar de sua repro-
dutibilidade tcnica. A matriz fotogrfica pode ser reproduzida, mas o
momento e a relevncia do resultado no. Portanto, apesar de reprodu-
tvel, torna-se nica, mesmo no tendo o aqui e agora da obra de arte,
sua existncia nica, no lugar que ela se encontra (BENJAMIN, 1955,
pag 167).
Voc deve exi gi r o mel hor de si . Voc deve co-
mear a procurar por i magens que ni ngum mai s
pode f azer. Voc deve aprovei t ar as ferramen-
t as que t em de manei ra cada vez mai s prof unda.
Wi l l i am Al ber t Al l ard.
Tendo em mente os conselhos desses grandes mestres registrei estes
momentos decisivos como numa ode, em trs partes. A primeira mos-
tra imagens do parque ainda sem vida esperando seus ltimos visitantes
pulsarem em suas artrias e trazendo a discusso de que os espaos
urbanos s se justificam e existem na troca e na convivncia. O segun-
< >
381
do mostra este movimento e a necessidade de vivermos experincias
tteis-presenciais. Afinal, as descobertas na rede devem servir para es-
sas experincias (no usarei o termo real. Pois, creio que o conceito de
real/virtual no se encaixa mais para as experincias no ciberespao).
Finalmente, a ltima parte mostra os instantes finais antes do fecha-
mento dos portes: a emoo dos funcionrios e visitantes, as mas
do amor que no chegaram a ser consumidas e o alinhar dos carrinhos
pelos funcionrios que bailavam pela pista de borracha e apostavam
uma ltima corrida.
No final do dia com o carto de memria da cmera cheio e to emo-
cionado quanto todos os outros presentes, o que no me saia da mente
eram as palavras de Roland Barthes no incio do livro A Cmara Clara
primeira leitura obrigatria para qualquer fotgrafo: O que a fotogra-
fia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ele repete mecanicamente
o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. (Barthes, 1980,
pag13). Depois da experincia, fica o questionamento: equipamento, lin-
guagem ou inteno? Afinal, hoje que fotografia?
refernci As
BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ed.
Brasiliense, So Paulo, 1994.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta Ensaios para uma futura filosofia
da fotografia. Relume Dumar, Rio de Janeiro, 2002.
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. Companhia das Letras, So Paulo, 2004.
< >
382
tempos mltiplos:
AbordAGens dA
temporAlidAde nAs
imAGens poticAs
lui sA mACedo dos sAntos
A i l ha, vi sta ao mei o-di a, era sempre aquel e pedao de terra i ncon-
fundvel que se assemel hava a uma tar taruga prestes a sai r da gua.
Contudo, cada espi ada pel a j anel a do avi o dava ao personagem
Mari ni, do conto de Jul i o Cor tzar(2002) um prazer di ferente. Repe-
ti das vezes el e se debruava sobre o mni mo pedao transparente e
contempl ava, sempre mesma hora, aquel e terri tri o desconheci do.
O viajante de Cortzar (2002) admite que pensou em filmar a passagem
da ilha, para repetir a imagem no hotel1 pois assim poderia revisitar
espao e tempo sempre que desejasse. As ilhas cotidianas, espaos
fabulares, relacionam-se aos instantes dilatados que (re) visitam a me-
mria e no seguem a linearidade do tempo histrico. Para Gilles Deleu-
ze(2002) a essncia da ilha deserta imaginria e no real, mitolgica
e no geogrfica.2 Criar imagens seria separar-se das orientaes para
aproximar-se de uma germinao potica. A ilha a novidade, a ausn-
cia de limites, sugere uma temporalidade desvinculada da geometria
organizacional.
O tempo que se repete, mas nunca o mesmo, a ideia de que os instan-
tes reais de durao da viso no mais interessam, toda uma narrativa
que se prende a um instante congelado e mltiplo, so questes que
abordaremos nesse artigo.
A durao seria, ento, uma metfora para ilustrar o tempo e no uma
lgica que o conduz. As possibilidades da existncia so preenchidas
de maneira que acreditemos numa realidade do tempo vivida, experi-
mentada, contnua. Contudo, as experincias temporais esto cheias de
< >
383
contaminaes, de hachuras do descontnuo.
Adentramos ento no que Gilles Deleuze(1992) concebe como uma
massa temporal em que coexistem instantes, um grandioso tempo de
coexistncia, que no exclui o antes e o depois, mas os superpe numa
ordem estratigrfica. Tal noo se distancia de um pensamento de cir-
cularidade histrica em que os instantes retornariam sempre a um pre-
sente central, ordenador.
Labirnti co, o tempo mlti pl o seria composto de virtuali dades que se
atualizam de maneiras di versas, o prpri o futuro sendo visto como
uma das diferenas que surgem e no uma temporali dade frente.
Para Del euze e Guat tari(2000) preciso se distanciar do model o de
progresso e sequncia e aproximar-se de uma estrutura rizomti ca
que :
conect a um pont o qual quer com out ro pont o qual -
quer, e cada um de seus t raos no remet e ne-
cessari ament e a t ra os de mesma nat ureza, el e
pe em j ogo regi mes de si gnos mui t o di ferent es,
i ncl usi ve est ados de nosi gnos. O ri zoma no
se dei xa reduzi r nem ao Uno nem ao ml t i pl o...
El e no fei t o de uni dades, mas de di menses,
ou ant es, de di rees movedi as. No t em co-
meo nem f i m, mas sem pre um mei o, pel o qual
el e cresce e t ransborda. El e const i t ui mul t i pl i ci -
dades.
Um pensamento que se estrutura como rizoma no unidirecional e
est aberto experimentao tornando possvel a compreenso de que
o passado virtualidade e no estrutura estancada a que se pode re-
gressar. A multiplicidade est em conceber que o todo sintetiza a hete-
rogeneidade temporal. Nesse sentido convm remetermos diferencia-
o de tempo liso e tempo estriado, sendo o liso varivel e sem direes
determinadas, com transformaes e um desprendimento de valores
propriamente rtmicos e o estriado o que est organizado e formado
por planos que se harmonizam .
Poderamos associar tal entendimento de temporalidade desmedida ao
que Jorge Lus Borges (2007)7 narra no conto O milagre secreto pela
voz de um personagem escritor que v o instante de sua execuo ser
congelado.Temos aqui a subverso da lgica da continuidade e da du-
rao que o levariam imediatamente morte e consequente impos-
sibilidade de realizar sua ltima tarefa. O milagre est na concesso
ao personagem de mais um ano para que finalize sua pea teatral e s
ento se dar a continuidade do instante.
O segredo do instante borgeano poderia ser pensado a partir da ideia
de que o tempo se afirma pelo instante e no pela durao, pois no
o ser que novo num tempo uniforme, o instante que, renovando-se,
remete o ser liberdade ou oportunidade inicial do devir. 8
O instante de possibilidades evidencia no s as rupturas na tempora-
lidade, mas tambm a ideia de que o espao e os instantes esto inti-
mamente vinculados. Congelados miraculosamente estavam o segundo
< >
384
que antecede a morte e todo o espao em que a cena se desenrola,
assim como se tornam dilatados o tempo para a o trabalho da escrita e
a espacialidade que o envolve numa relao sem bordas entre instantes
e espaos
Temos aqui a noo bachelardiana de espao intrinsecamente ligado
ao ser, espacialidades que so constantemente resgatadas e nas quais
se misturam devaneio e lembrana. O poeta Rilke citado por Bache-
lard(1984) e diz sobre essa vivncia de comunho com o espao:
Foi assi m que t udo se espal hou em mi m, os
quar t os, as escadas que desci am com l ent i do
ceri omoni osa, out ras escadas, vos est rei t o que
subi am em espi ral , na escuri do, dos quai s ca-
mi nhvamos como o sangue nas vei as.
Os espaos pelos quais o personagem se desloca para perceber e pen-
sar desdobramentos de tempo esto relacionados a esse ritmo que a
passagem de um momento a outro atribui cena. como percorrer um
jardim de Kyoto a que se refere talo Calvino (2010) que, dentre outros
mil, tem sua razo essencial no percurso, que o fio do discurso, a
frase que confere significado a cada palavra sua. As pedras que se
espalham por l esto de tal maneira dispostas que o caminhante deve
obedecer a essa estrutura, o ritmo e o tempo de seu deslocar sendo
conduzidos pela trilha. Tempo e espao aparecem aqui indissociveis,
de modo que no importa saber o que foi percorrido: os instantes ou o
caminho?
Certas imagens em que as bordas entre espao e temporalidade de-
saparecem seriam o que Gilles Deleuze (2006) chama de cristais do
tempo que em sua transparncia condensam um presente e sugerem
um porvir, sem excluir aquilo que j teria sido:
, poi s, preci so que a i magem sej a present e e
passada, ai nda present e e j passada, ao mes-
mo t empo. Se el a no f osse passado ao mesmo
t empo que present e, o present e nunca passari a.
O passado no sucede ao present e que j no ,
coexi st e com o present e que f oi .
A partir disso possvel remeter ao pensamento imagtico de Hiroshi Su-
gimoto, artista cujas proposies se relacionam a uma obsessiva busca
pelo tempo exposto. Para ele a realidade do tempo est vinculada ao
instante que, repetido, gera um ritmo e um rompimento da continuidade.
Cada instante salvaguarda sua unicidade impondo-se como novidade e
a relatividade do tempo consistiria no lapso temporal dos sistemas em
movimento. O instante , em sntese, um ponto do tempo-espao.
Algumas sries fotogrficas de Sugimoto permitem pensar numa per-
cepo mltipla dos instantes em que no se pode precisar limites para
os acontecimentos. o caso do trabalho intitulado Seascapes, iniciado
em 1980, em que ele discute a fotografia para alm da noo de instante
congelado, ampliando a relao entre imagem fotogrfica e o tempo.
Essa coleo de encontros de cu e mar aparentemente representa a
repetio de um ponto de vista a partir de um mesmo lugar em instantes
< >
385
distintos. Contudo, o que temos a repetio do enquadramento que,
deslocado para diversas situaes, provoca uma continuidade do des-
contnuo.13 A reunio das imagens faz com que haja uma impossibili-
dade da determinao do ndice temporal, pois o artista fixa o momento
mas ao repeti-lo faz com que se desloque. O que vemos nesse trabalho
a construo de um mtodo de durao a partir de ritmos, desenvol-
vendo sistemas de instantes.
Sugimoto persegue a diferenciao do instante de maneira paradoxal,
pela repetio, e enfatiza a singularidade de cada paisagem atribuindo
s imagens ttulos que possibilitam a identificao do lugar onde foram
captadas. A descontinuidade temporal caracterizada no pela frag-
mentao de algo contnuo mas pelos instantes que se repetem e for-
mam ritmos, configurando um tempo espacializado e que se move. Cada
acontecimento aqui produto de um instante e no tem relao de mera
continuidade com as recordaes.
O fotgrafo anotou os dias como faria o personagem do conto Funes, o
memorioso com suas lembranas, ele no apenas recordava cada folha
de cada rvore de cada monte, mas tambm cada uma das vezes que a
havia percebido ou imaginado. Sugimoto resignifica a maneira como se
aborda a durao, aludindo justamente a suas lacunas e seu encadea-
mento ritmado e no linear.
Tambm o artista David Claerbout conduz o espectador a um emaranha-
do que o faz o rever os limites entre movimento e corte. Em Sections of
a Happy Moment (2007), construdo por 180 fotografias, o que temos
uma situao que s pode ser compreendida aps a viso total da obra.
A partir de um arquivo fotogrfico Claerbout encontra as imagens de um
parque e decide re-fotografar o espao de diferentes ngulos. No h
na montagem uma linearidade de narrao, a crena de que os instan-
tes passam encadeados se d pela presena de certos elementos que
retornam, como um balo sempre no mesmo lugar.
David Claerbout deseja enriquecer o repertrio dos instantes percebi-
dos, no necessariamente apontando para o nunca visto, mas para uma
forma singular de fazer ver. Em seu filme capaz de fazer surgir um
tempo mesclado algo que se afasta do que seria um fluxo para se apro-
ximar da ideia de massa. Nos afastamos da horizontalidade para conce-
ber uma viso labirntica.
Dessa maneira, vemos o desenvolvimento de trabalhos em que as din-
micas do espao e do tempo so os elementos centrais, seja na percep-
o de movimentos exageradamente lentos ou rpidos, na multiplicao
dos instantes ou na criao de paradoxos temporais. A reflexo desses
criadores remete apropriao do tempo como matria fundamental
para o surgimento da obra.
< >
386
> Sea of Japan ( 1997)
> Fr ames de Sect i ons of a Happy Moment ( 2007)
refernci As
BACHELARD, Gaston. A dialtica da durao. So Paulo: tica, 1994
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: tica 1984
BACHELARD,Gaston.A intuio do instante. Campinas:Versus, 2007
BORGES, Jorge Luis. Fices. So Paulo: Companhia das Letras,2007
CALVINO, Italo. Coleo de areia. So Paulo: Companhia das Le-
tras,201011
DELEUZE, Gilles. A imagem- tempo. Cinema 2. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006:108
CORTZAR, Julio. Todos os fogos o fogo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasi-
leira, 2002
DELEUZE, Gilles & GUATTARI,Flix. Mil plats. So Paulo: 34, 2000
DELEUZE, Gilles. A ilha deserta 2002
DELEUZE,Gilles . O que a filosofia.So Paulo:34,1992
Definio de Sugimoto disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=zxq-
vmVhjSC4
<C4gallery.com/artist /database/Hiroshi-sugimoto/seascapes/Hiroshi-sugimo-
to-seascapes.html>
<gallery.me.com/davidclaerbout>
< >
387
Hipsters: o novo velHo
estilo dA metrple?
lui z GustAvo de lAcerdA sAntos -
uni versi dAde do estAdo do ri o de
jAnei ro, ri o de jAnei ro, rj
Resumo - O presente trabal ho busca resgatar uma cul tura da me-
trpl e para a cena acadmi ca e prope uma refl exo acerca de um
esti l o especfi co que, quando al i ado a determi nados i deai s, tenta se
reafi rmar evocando i deol ogi as do passado. Dada a confi gurao do
ambi ente soci al contemporneo, marcado pel as rel aes de consu-
mo, os hi psters so constantemente al vo de crti cas em redes so-
ci ai s. A par ti r dos estudos de representao, vamos obser var as cr-
ti cas fei tas ao esti l o desta tri bo em duas redes soci ai s, o Facebook
e o Tumbl r, afi m de compreender sua i nter fernci a na concepo de
val ores soci ai s e cul turai s.
Palavras- chave: hipster; cultura urbana; estilo; subverso; consumo.
Caminhar pela metrpole , tambm, observar diferentes estilos e com-
portamentos. Quando falamos em estilos pensamos em moda e, conse-
qentemente, nas tendncias que ela dita de tempos em tempos, bem
como de seus produtos. Estilos tambm so influenciados, em diversos
aspectos, por nossa forma de ver e lidar com o ambiente em que vive-
mos e podem causar admirao em alguns e, em outros, estranheza.
Quando eles se aliam a movimentos ideolgicos, meramente subjetivos,
e quando apoiados por um nmero relevante de membros, formas de se
vestir e se comportar podem eclodir nas ruas da cidade e se transformar
em fenmenos sociais. Um dos mais conhecidos marcou a histria dos
EUA e ficou conhecido como contracultura, difundida por hippies.
Muito antes da cultura hippie, os hipsters surgiram na Amrica do Norte
< >
388
como um grupo de indivduos que muito informava sobre a cultura da
poca. Difundida durante os anos de 1940, o termo passou a designar
homens brancos e burgueses, que adotaram o jazz, antes, limitado s
classes mais pobres e, em maioria, de negros. Com o passar do tempo,
o conceito de hipster se disseminou na sociedade e desapareceu.
At que os anos de 1990 chegaram e o conceito voltou a vigorar na so-
ciedade pela mdia, mas de uma forma diferente da que se conhecia nos
tempos do jazz. Agora eles se apoiam em um movimento nostlgico por
meio da apropriao de um estilo especfico: o retr.
o esti lo Hi pster de ser
Os culos Ray-ban estilo aviador ou Wayfarer, sucesso entre estrelas do
cinema sessentistas, as calas legging com camiseta ou as jaquetas de
couro Black-motociclista, que deslocam tempos de Flash Dance e Pulp
Fiction para os dias atuais, e a admirao assumida por filmes de Truf-
faut, Fellini e Antonioni so alguns itens desejados por jovens meninos
e meninas que, na opinio de outros, considerados no-hipsters, vestem
o estilo hipster de ser.
Entre a maioria dos apaixonados pelo retr, porm, ser hipster, ou con-
siderado tal, pode ser um insulto e dificilmente assumido pelos mem-
bros desta que, talvez, podemos chamar tribo.
Se recusam a enunci-lo, pode ser por que todos que se afiliaram a
ele fazem um jogo para mant-lo s escuras (GREIF, 2010a, p 1.). Para
Mark Greif (2010), o autor do livro What was the Hipster?, uma das raras
publicaes que tratam do tema, a retomada deste estilo se deu em
1999, teve uma fase estreita mas robusta at 2003 e depois parecia
prestes a se dissipar na sopa primordial subcultural (op. Cit.). A tribo
tambm constantemente chamada cool ou descolada.
A matriz da qual o hipster surgiu inclui uma dimenso da cultura jovem
dos anos noventa chamada de alternativa ou indie [de independent ou
livre da dependncia do mercado] e se definiu pela rejeio do consu-
mismo (GREIF, 2010a, p. 1). Subverso que faz vezes configurao
consumista da sociedade contempornea e que manifesta-se de pre-
ferncia, atravs dos estilos de vida que vo privilegiar a aparncia e a
forma (MAFFESOLI, 1998, p. 139).
Dotados de um esprito rebelde, tambm podem ser identificados como
tribo em funo de uma revolta contra uma concepo esttica do indi-
vduo (MAFFESOLI, 2000, p. 115) e, por isso mesmo, tendem a evocar
uma esperincia esttica de outros tempos, livre de massifcao.
Ainda que pertencentes a um ambiente social composto por indivduos
pluriversos, tal como proposto por Canevacci, no esto isentos de uma
certa padronizao e, por isso mesmo, podem ser identificados, com
certa distncia, como uma tribo urbana, ainda que seus membros no
se reconheam hipsters.
Entretanto, Canevacci contextualiza a cultura vigente nos anos 90 mo-
mento em que data o ressurgimento desta tribo na sociedade e questio-
na determinadas correntes hegemnicas e idealistas. Segundo ele, o que
< >
389
se concebe como um movimento ideolgico teria sido abalado por um
processo irreversvel, culminado nos anos 1990, [que] dissolveu qualquer
possibilidade de uma cultura dominante. A clssica dicotomia cultura he-
gemnica/culturas subalternas (...) exauriu-se definitivamente (2005, p
15) e impossibilitou que movimentos como a contracultura dos anos 70,
essencialmente ideolgica e subversiva frente sociedade de consumo,
pudesse novamente vigorar nestes tempos com tanta fora sob o social.
Maffesoli chama a ateno para a efemeridade das relaes sociais que
atuam, tal como um teatro, no cenrio social contemporneo.
O autor concebe as culturas juvenis contemporneas como eXtremas,
ou interminveis, j que podem ser/estar de/em todas idades/partes.
Eles tm como caracterstica esta impossibilidade de serem contra, in-
fluenciados pela democracia visual fortalecida pela mdia, pelo consumo
e pela convivncia na metrpole, e os hipsters no esto livres desta
influncia subjetiva e de identidade imposta pelo trmino da hegemo-
nia, o fim da ideologia e o fim da poltica [que, na contemporaneidade,]
enxugaram o contra (2005, p 15).
O vigor que parte da inquietao desta cultura jovem, ainda que espon-
tneo, pode ser questionado na medida em que se compreende a cul-
tura jovem como sendo ela mesma uma criao da indstria miditica,
j que esta ltima reconheceu seu potencial consumista impulsionado
pelo poder e facilidades de compra. Logo, pertencer em uma era mar-
cada pela estetizao, pelo acesso a diversas mdias e pelo desejo de
consumo requer, assim, vestir-se mais que ideologica, mas fisicamente
suas opinies.
Em O Guia do Hipster (2003), o crtico Robert Lanham lembra que, du-
rante os anos 2000, tornou-se cada vez mais comum entre jovens hip-
sters usar camisetas de malha vermelha com a face de Che Guevara
impressa em silk-screen, por exemplo, em uma referncia clara ao co-
munismo, em virtude da rebeldia e da luta contra as injustias sociais.
Adotar comportamentos que fogem ao padro social, como os que re-
metem homossexualidade, tambm so na opinio do autor outra pis-
ta do estilo hipster de ser. Se j beijou algum do mesmo sexo e fre-
quentemente traz isto uma conversa casual, ainda que eles no sejam
necessariamente gays, h uma grande possibilidade de ser um hipster
(op. Cit, 2003, p. 52).
Vale dizer que, diferente de outras tribos urbanas, eles no tm local
especfico de encontro, como punks que tem como cenrios ritualsticos
cemitrios e igrejas, ou como skaters que do show de habilidade sob
rodas em praas pblicas, ou clubbers frequentadores de festas rave,
sem contar os surfers nas areias da praia e os rockeiros em bares e
shows de rock.
Os hipsters no freqentam um lugar especfico. Pelo contrrio, podem
estar em todos os lugares e ter idades variadas, o que os confere uma
organizao social pouco burocrtica e de difcil localizao territorial.
Por outro lado, qualquer um pode ser visto como hipster na medida em
que resgata seus Ray-bans, vista seus coletes por cima da camisa de
malha, rasgue suas calas jeans e tenha viso poltica assumidamente
no-reacionria.
< >
390
Nas palavras de Greif, o hipster :
aquel a pessoa que, sobrepondo- se desi st nci a
i nt enci onal ou no i nt enci onal ment e, o i ndi v duo
descl assi f i cado o novo bomi o, o vegan [ve-
get ari ano] , o ci cl i st a ou skat e- punk, o candi dat o
a vi nt e e poucos anos de col ari nho azul [ j ovens
ar t eso que se opt am por no se submet er
condi es empregatci as do mercado] ou ps- ra-
ci al , o ar t i st a mor t o de f ome ou est udant e que
na verdade se al i nha t ant o com uma subcul t ura
rebel de quant o com a cl asse domi nant e e, con-
sequent ement e, abre- se a uma condut a veneno-
sa ent re os doi s (GREI F, 2010, p 1.).
Segundo artigo intitulado Hipsters, publicado na Time Entertainment, o
hbito deles marcado por camisetas silk-screen com citaes de fil-
mes que voc nunca ouviu falar e [so] os nicos na Amrica que ainda
pensam que Pabst Blue Ribbon uma boa cerveja (FLETCHER, 2009,
p. 1).
O termo Hip, por sua vez, pode ser visto como a representao do movi-
mento de quadril, em negao a um pensamento dominante. Foi insistir,
de forma puramente simblica, sobre o conhecimento que eles possu-
am antes de mais ningum (GREIF, 2010a, p. 2).
O hipster, em sua renovao, refere-se a um ar de saber sobre as coisas
antes de mais ningum (op. Cit) e que tem sua frustrao maior fundada
na sua relao com as massas. a que reside a terna frustrao mo-
derna: eventualmente, as massas vo copiar voc, no caso, o o estilo e
comportamento do prprio hispter (LANHAM, 2003, p. 151).
Todos hipsters praticam um jogo como sendo inventores, ou os primei-
ros a adotarem uma inovao: o orgulho vem do conhecimento e deci-
so do que cool em vantagem do resto do mundo (GREIF, 2010a, p.
2). Entretanto, a sociologia hipster pensada por Grief, a partir de Pierre
Bourdieu, mostra que:
Os resul t ados est atst i cos [a par t i r da pesqui sa
real i zada por Bourdi eu e publ i cada no l i vro de
1979] f oram marcant es. As coi sas que voc pre-
fere gost os que voc cost uma i magi nar como
pessoai s, ni cos, j ust i f i cados apenas pel a sen-
si bi l i dade correspondem ri gorosament e de-
f i ni o de medi das de cl asse soci al: sua prof i s-
so, seu mai s al t o grau de i nst ruo acadmi ca
e a prof i sso do seu pai (BOURDI EU I n: GRI EF,
2010b, p. 1).
Tal preocupao em estudar esta proposta de dominao intelectual que
parte de Grief, pode ser compreendida pelo nmero de manifestaes
hostis cultura pela Internet, e que justifica o fato de poucos indivduos
se reconhecerem como membros desta tribo.
Em um dos captulos de seu artigo, o autor considera a possibilidade de
acord-los de um possvel sonho que nunca se concretizaria, tal como
< >
391
tambm considera Canevacci. O movimento hipster comea a perder
fora a partir de seus prprios emblemas que, talvez, denunciam a falha
no engajamento e adeso de novos adeptos e acusam sua dependncia
de mercado, quando utilizam objetos tpicos da cultura de massa ainda
que no deste tempo, mas de um passado no muito distante, como
adornos.
Por que se importar com um estilo de vida que todos j conhecem?
[Teoricamente isto] garante a polinizao de um grande pblico, com as
sementes roubadas da contracultura. Reconhecidamente, [as contracul-
turas] tem sido descascadas de significado. Mas no poderia um jovem
de 12 anos de idade cheio de Google-habilidades descobrir o que eeste
termo [contracultura] originalmente representa? (GRIEF, 2010a, p. 1)
J que se torna um trabalho relativamente impossvel localizar jovens
que assumem este estilo de vida, uma vez que tal tribo dificilmente se
manifesta espontaneamente, podemos, por outro lado, identificar grupos
anti-hipsters em pginas na internet, redes sociais e blogs, em busca de
uma representao, ainda que irnica, de seu estilo.
Podendo ser concebidos como sistemas de interpretao da realida-
de fundamental da vida social, marcada pelo dualismo existente entre
as interaes individuais e coletivas (MOSCOVICI, 2001), um estudo
do caso, atravs das redes sociais Facebook e Tumblr, permite-nos
compreender de forma mais objetiva essas relaes j que, no so os
substratos sociais mas as interaes importantes para o processo de
compreenso de um todo.
Assim, as redes sociais, quando compreendidas como plataformas que
permitem a coleta de dados e a observao objetiva das interaes
entre hipsters e no-hipsters, permite-nos, ainda que em mbito virtual,
compreender um pouco mais do que ocorre neste universo.
Anti - Hi psters vi A rede
No Facebook, uma das redes sociais mais utilizadas no mundo (2012)
existe uma pgina especfica sobre a temtica, cujo objetivo ironizar
a cultura. O canal Hipster da Depresso atraiu 34.434 adeptos e tem
mais de 77 mil comentrios publicados por usurios. O acesso ao canal
livre.
Por meio de imagens que remetem ao retr publicadas diariamente, os
moderadores da pgina trazem sugestes de citaes feitas por hips-
ters, como crticas a diversos temas cotidianos.
Para ilustrar o engajamento destes jovens a um posicionamento antica-
pitalista, por exemplo, o grupo publicou: no uso instagram [aplicativo
para aparelhos da linha smart], envio fotos via mms [mais conhecido
como sms]. Acho vintage!, em uma meno ao fato de abdicarem de
novas tecnologias em favor de outras mais arcaicas.
Em outra frase reiteram a fuga do cotidiano massificado e a adoo de
um ambiente cultural erudito, isto , consumido pela elite social: sou
super underground. Por isso minha palavra favorita mainstream. O
underground um termo usado pra designar um ambiente da cultura que
foge aos moldes capitalistas e espetaculares, tal como proposto pelas
< >
392
mdias de massa, ao contrrio do mainstream, que seria um ambiente
onde um gosto comum da maioria das pessoas compartilhado.
J a publicao: Sou contra, mas espera, preciso me decidir sobre isso
primeiro, reafirma a perda de origem das idias que hipsters tem acerca
de questes polticas e econmicas que cercam nosso cotidiano sendo
esta a consagrao anti-hipster da certeza de um movimento falho em
suas razes ideolgicas.
No site do canal de televiso MTV Brasil, um dos mais representativos
da cultura jovem urbana ocidental, um Tumblr intitulado Hipster Cafona
tambm utilizado por anti-hipsters que comunicam sua ironia ao estilo,
por meio da publicao de fotografias de jovens fotografados em festas
na noite de So Paulo.
Tendo sua ltima atualizao em maio de 2007, em uma das primeiras,
os autores zombam do excesso de tatuagens de uma jovem que se exibe
para a cmera na pista de dana: Amigue que tatuagem errada essa,
que parece mais um monte hematoma?! E ESSE SOUTIEN DANDO O
AR DA GRAA? A gente ATORA A FUNHOUSE [boate paulistana] por
causa dessas coisas (10/04/2007, p. 1).
Alm de ironizar os esses excessos da juventude, materializados nas
tatuagens da jovem, no identificada no blog nenhum dos fotografados
so , ornamentar o texto com palavras em francs, lngua ainda pouco
disseminada entre jovens de grandes metrpoles brasileiras, represen-
ta o domnio do idioma pelos adeptos da tribo, em uma meno sede
de querer saber mais que os outros (GRIEF, 2010a, p. 2).
A referncia a cones da cultura de massa, por sua vez, tambm cri-
ticada em outro post: Adoramos essa verso COSPOBRER de Lady
Gaga. E a gente achando que os chineses eram os maiores copy-pas-
te (14/04/2007, p. 1). O cospobrer a que se referem um jogo de pa-
lavras com o conceito cosplay, surgido nos anos 2000 e que representa,
nada mais, que a unio entre costume (roupa) e play (jogo) por meio do
qual fs de mang, desenhos em quadrinhos japoneses que se torna-
ram febre na cultura ocidental, vestem-se tal como seus dolos. No caso
da publicao, o deboche se refere juno entre o cos e sua verso
pobre.
Desta vez, as camisas silk-screen de bandas so o alvo: Ta uma com-
binao CAFONA: Camiseta do Iron com Purpurina na cara. Bee, deci-
da-se: ou voc do METAU ou voc purpurinada! Duas INFLUENAS
no podem ocupar o mesmo corpo! (05/05/2007, p. 1). Os textos ador-
nados com erros de gramtica so mais um tripdio, a fim de condenar a
superioridade de hipsters e sua constante fama de sabe-tudo, alm,
claro, da referncia s relaes homossexuais entre adeptos do estilo.
Em suma, os posts do blog transformam em humor um universo ridculo
ao qual hipsters so constantemente lanados. Grief considera que esta
tribo teve seu auge em meados dos anos 2000, mas que teve seu fim
decretado a partir do momento em que teve seus ideais sobrepostos
pela constante depedncia de consumo a que se acometeram cidados
das grandes metrpoles urbanas.
< >
393
Por meio desses dois veculos de comunicao, como analisados no
presente artigo, por meio do qual opinies so livremente compartilha-
das, podemos observar de forma clara como se d as relaes entre-
tribos, suas diferenas e divergncias, alm de semelhanas impressas
no estilo de ser hipster.
Ainda que no assumidamente, eles tentam reviver, no s uma dca-
da que ideologicamente impossvel de ser resgatada em sua prtica,
mas que denuncia uma insatisfao com um sistema e pensamentos da
contemporaneidade.
Hipsters consideram, com sua vestimenta arcaica, que a promessa de
um mundo novo, tal como proposto pela modernidade, no vigorou pela
terra. Este movimento de resgate, que tenta reviver o passado, alm de
uma mera celebrao, tambm sugere a adoo de objetos e comporta-
mentos de tempos em que se parecia ter algo que no se tem no mundo
atual.
A afirmao identitria, marcada pela adoo de hbitos, comportamen-
tos e objetos especficos que se transformam em plataformas comunica-
cionais, e sua observao proposta no trabalho pelas redes sociais da
internet talvez represente um pequeno recorte desta ampla e complexa
cadeia de sentimentos pertencentes ao sujeito das grandes metrpoles.
Marcado por um sentimento de crise esses indivduos tentam, a todo
momento, deslocar-se para um lugar ideal mas que, repentinamente,
confronta-se com divergncias. Trata-se de um pequeno resqucio, mas
no por isso pouco significativo e representativo, de uma relao social
marcada por encontros e desencontros.
refernci As
CANCLINI, N. G. Culturas Hbridas. : estratgias para entrar e sair da moder-
nidade. So Paulo: Edusp, 2000.
CANEVACCI, M. Culturas eXtremas: mutaes juvenis nos corpos das metr-
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GREIF, Mark. What was the Hipster? A sociological investigation. United Sta-
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New York Times. 12/11/2010. http://www.nytimes.com/2010/11/14/books/
review/Greif-t.html?pagewanted=2&_r=1 acessado em 21 de junho de
2012.
< >
394
yolAndA penteAdo e A
orGAnizAo dAs bienAis:
Gesto de Arte e Aes
educAtivAs
mArcos mAntoAn
i ndubi t vel que a presena sedut ora, ao seu
l ado, de uma f i gura como Yol anda Pent eado f oi
f undament al (...) el a f oi credora por seu savoi r-
f ai re, seu i nt eresse pel as coi sas da cul t ura, sua
f aci l i dade comuni cat i va com o mei o ar tst i co nos
pri mei ros anos do MAM e na i mpl ant ao das
Bi enai s i nt ernaci onai s. - Aracy Amaral
Este trecho do depoimento de Aracy Amaral sobre a atuao de Fran-
cisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo (1898-1977), no campo das artes,
na cidade de So Paulo, nas dcadas de 1950 e 1960, evidencia a im-
portncia da figura de sua esposa, Yolanda Penteado (1903-1983) [ Yo-
landa Penteado nasce na fazenda Empyreo, no municpio de Leme/SP.
Incentivadora das artes e colecionadora, frequenta a casa do senador
Jos de Freitas Valle, o senhor da Villa Kyrial, no bairro de Vila Mariana
em So Paulo, o Salo Cultural mais importante da capital paulista, no
incio do sculo XX, sendo um dos idealizadores da Semana da Arte
Moderna, em 1922, onde abrigou grandes nomes da arte, como Lasar
Segall, Brecheret, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade,
Guilherme de Almeida, Sarah Bernhardt e tantos outros. ]. Seu papel
de extrema importncia para as realizaes de Ciccillo, no entanto, ela
segue mais alm das aes de seu marido e, mesmo antes de sua unio
com o industrial de origem italiana, Yolanda j se encontra imersa no ce-
nrio artstico paulistano aqui devemos lembrar que ela era sobrinha
de Olvia Guedes Penteado, patrona das artes modernas de So Paulo,
responsvel pelos encontros dos modernistas na vila Kyrial, nos anos
< >
395
de 1920 e 1930.
Mergulhados na lgica da gesto de arte dedicada modernidade, Yo-
landa Penteado e Ciccillo seguem a tendncia da poca, principalmente
arraigada nos Estados Unidos lugar onde, nas primeiras dcadas do
sculo XX, o mecenato torna-se mecanismo de legitimao social de
milionrios emergentes que surgem a partir de investimentos nos seto-
res industriais, bancrios e petrolferos. Essa forma de mecenato tem
como definio alto grau de personalismo nas decises, valorizando,
sobremaneira, o prestgio social. Figuras como o colecionador J. Pier-
pont Morgan, John D. Rockefeller Jr., Andrew Carnegier e alguns outros
apostam firmemente nos movimentos artsticos motivados pelo moder-
no, porm, mais do que colecionadores, tornam-se gestores dos seus
acervos e de suas instituies museolgicas participam ativamente
da organizao das colees e das mostras de exibio desses objetos.
Durante a dcada de 1950, Yolanda auxilia a organizao do Museu de
Arte de So Paulo (MASP), em colaborao efetiva com o jornalista As-
sis Chateaubriand, assim como na implantao dos Museus Regionais
(Olinda, Campina Grande e Feira de Santana); organiza a Bienal de
Arte de So Paulo em 1951. Em 1953, traz ao Brasil o painel Guernica,
1937, de Pablo Picasso, que retrata o bombardeio da cidade durante a
guerra civil espanhola (1936-1939). Para Yolanda, a intensificao de
suas incurses artsticas est atrelada ao seu segundo casamento com
o Ciccillo. Juntos so os idealizadores da criao de diversas aes
e instituies dedicadas ao moderno: Museu de Arte Moderna de So
Paulo (MAM SP); Bienal de Arte (j mencionada) e posteriormente, em
1963, o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
(MAC USP).
Muito j se discute e se escreve sobre as atividades de Ciccillo. As
instituies criadas por ele, de uma forma ou de outra, rendem suas
homenagens ao presidente da comisso organizadora do IV Centen-
rio de So Paulo, entre elas podem se citar: a homenagem realizada
em 2001, nas comemoraes dos 50 anos da Bienal de So Paulo e a
exposio Ciccillo, organizada pelo Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo, em fevereiro de 2006, entre tantas outras
aes. Muitos pesquisadores admitem que a interveno de Yolanda
Penteado tornou-se de capital relevncia para transformar a cidade de
So Paulo em um plo internacional de arte moderna, contudo, ainda
no h uma investigao dedicada a esse desvelar. Apesar de termos
duas biografias de Yolanda Penteado (Tudo em Cor de Rosa, de autoria
da prpria Yolanda, realizada em 1977 e Yolanda, de Antonio Bivar, es-
crita em 2009), nenhuma pesquisa acadmica explorou Yolanda como
gestora das artes modernas em So Paulo.
Nesse contexto, configuram-se as preocupaes da pesquisa Yolanda
Penteado: Sua Fora como Gestora na Modernidade Brasileira, (nvel
doutorado), desenvolvida no Programa de Artes Visuais da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Como um dos
primeiros exerccios de reflexo no mbito desta investigao, preten-
de-se observar, discutir e compreender os principais acontecimentos
que nortearam a organizao da I e II edies da Bienal de So Paulo,
observando sempre de perto a contribuio de Yolanda Penteado nes-
< >
396
sa organizao. Concomitantemente, a abordagem sobre essas edies
das bienais privilegiar sua ao educativa frente populao brasileira
que passa a consumir as vanguardas artsticas internacionais, em
plena na dcada de 1950, uma vez que a Bienal, mesmo em seu prin-
cpio, foi pensada para atingir grande parcela de pblico visitante e se
transformou em evento internacional.
dA coleo i dei A de bi enAl.
Em 1946, Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho se co-
nhecem. No mesmo ano decidem se unir e constituir uma coleo de
arte moderna internacional. Naquela ocasio, em viagem Europa, o
casal estabelece contatos com o artista Alberto Magnelli, a crtica de
arte Margherita Sarfatti, e os marchands Lvio Gaetani e Enrico Salva-
dori grupo que compraria diversas obras para a coleo de Ciccillo
e Yolanda Penteado. poca, a coleo recebe contribuies princi-
palmente de obras de arte moderna italiana peas que expressam
as tendncias mais em voga no momento: expressionismo, futurismo,
abstracionismo, dadasmo e surrealismo. No exame sobre as peas que
compem essa coleo, pode se notar duas orientaes artsticas: a
francesa e a italiana.
Para a formao da vertente francesa, o casal confia essa misso ao
amigo Alberto Magnelli, pintor nascido em Florena que h muitos anos
reside em Paris. A tarefa dele , basicamente, a busca por obras re-
presentativas da cole de Paris. Para tanto, Magnelli atua como conse-
lheiro de Matarazzo e adquire peas diretamente de artistas europeus.
Na seo italiana, a responsvel pela escolha a crtica de arte italia-
na Margherita Sarfatti, atuante no cenrio artstico italiano at os anos
de 1930. Sua concepo evidenciada nos aspectos estticos do seg-
mento italiano da coleo Yolanda e Ciccillo, em especial, na seleo
de obras de artistas ligados vertente artstica chamada de Retorno
Ordem, sobretudo, o Novecento italiano. Compreende-se a orientao
voltada ao Retorno Ordem, quando se observa o fato de Margarita
Sarfatti, poca, ser articuladora e principal divulgadora na Itlia e
no Exterior do Novecento, movimento surgido em Milo em 1922, que
apregoa a superao das vanguardas histricas internacionalistas e a
valorizao de poticas que recuperem os elementos estticos tpicos e
formadores da visualidade italiana.
A coleo completa-se com as aquisies feitas pelos prprios mecenas
Yolanda Penteado e Ciccillo. Os dois, basicamente, seguem os parme-
tros visuais estabelecidos por Margharita, porm em alguns momentos,
adquirem obras desestabilizadoras do rigor plstico imposto pela crtica
de arte italiana. Leve-se em conta que Yolanda e Ciccillo transitam, prin-
cipalmente, no eixo Paris-Roma-Milo, o mesmo de seus colaboradores
Magnelli e Sarfatti. Por essa razo, sublinha-se a aquisio de peas
que coadunam com as orientaes de Sarfatti, tais como A Adivinha de
Achile Funi que, juntamente com outras ligadas potica do Novecento
tambm so adquiridas pelo casal, transformando a coleo em uma
das principais daquele momento em arte italiana fora da Itlia. Para a
ampliao da coleo italiana torna-se fundamental a compra de escul-
turas futuristas como as de Umberto Boccioni. Em 1952, Ciccillo compra
da viva de Felippo Marinetti (poeta futurista) os gessos originais de
Desenvolvimento de uma Garrafa no Espao, 1912, e Formas nicas da
< >
397
Continuidade no Espao, 1913 obras cones para o desdobramento
dos tridimensionais contemporneos.
Concomitante, ao esforo de Yolanda e Ciccillo em formar uma coleo
de arte moderna, em novembro de 1946, Nelson Rockefeller, ento pre-
sidente do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), em vista ao
Brasil, reune-se com um grupo de intelectuais e tenciona fundar um mu-
seu de arte moderna de So Paulo. Essa poltica dedicada criao de
museus de arte moderna em pases latino-americanos se tratava de
uma estratgia cultural norte-americana de influncias sobre as zonas
poltico-econmicas sob sua gide. Nessa ocasio, Nelson Rockefeller
doa 18 peas para o futuro museu.
A iniciativa da organizao do Museu de Arte Moderna de So Paulo,
ocorrida entre os anos de 1948 e 1949, contou com a colaborao de
representantes de diversas reas da cultura. Esses intelectuais traa-
ram o perfil e a poltica de aquisio e formao do acervo moderno.
A primeira sede do MAM foi em uma sala do edifcio dos Dirios Asso-
ciados, na ra 7 de abril, cedida por Assis Chateaubriand - fundado do
Museu de Arte de So Paulo. possvel que essa cesso de espao
tenha sido intermediada por Yolanda Penteado, uma vez que Assis Cha-
teaubriand sempre foi seu admirador. Em 8 de maro de 1949, o MAM
SP foi inaugurado com a mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo.
Essa mostra instigou a discusso sobre a arte figurativa (de representa-
o da natureza) ser considerada conservadora e a arte abstrata ser de
vanguarda. Adjacente s polmicas, a coleo de Ciccillo e Yolanda
depositada no MAM SP e mais tarde, em 1963, doada Universidade
de So Paulo, nos seguintes termos: em 1962, Ciccillo doa 429 peas de
sua propriedade e em 1963, em comum acordo com Yolanda Penteado,
doa 19 obras.
A ideia de organizar uma exposio internacional de artes plsticas sur-
ge, ainda, em 1949, durante os acontecimentos decorrentes da mos-
tra Figurativismo ao Abstracionismo, contudo, tomou flego a partir de
1951, quando o casal visita a Bienal de Veneza tomada como modelo
inspirador para sua similar em So Paulo. Assessorado por Lourival Go-
mes Machado e Srgio Milliet, Ciccillo organizou a grande mostra em
um pavilho especialmente construdo no parque Trianon onde hoje
localiza-se o MASP. Yolanda foi responsvel por trazer as diversas de-
legaes internacionais, pelo domnio que adquirira no cenrio artstico
nacional e internacional. Para seus idealizadores a Bienal deveria: inse-
rir a arte moderna no ambiente brasileiro e, simultaneamente, transfor-
mar So Paulo em centro artstico internacional.
Com a presena de cerca de 5000 pessoas, na inaugurao, em 20 de
outubro de 1951, a I Bienal contou com 21 pases, 1.800 obras, entre as
quais, trabalhos de Picasso, Lger, Rouault, Morandi, Max Ernst, Henry
Moore, Max Bill e Alexander Calder, entre outros. Na seo brasileira,
tem-se artistas como Portinari, Di Cavalcanti e Lasar Segall. Durante 66
dias, a exposio foi visitada por cerca de 100.000 pessoas.
< >
398
>Pavi l ho const r u do na Aveni da Paul i st a em 1951 par a hospedar a pr i mei r a
most r a, onde hoj e se l ocal i za o MASP. Font e: Ar qui vo Wanda Svevo, Fundao
Bi enal de So Paul o.
bi enAi s: umA pedAGoGi A dA Arte modernA entre ns
Um di a, o Ci cci l l o est ava conver sando com o Ar-
t uro Prof i l i , e me fez essa pergunt a:
- Voc no quer experment ar f azer uma Bi enal?
Fi quei mui t o espant ada porque nem sabi a di rei t o
o que era uma bi enal . A, el es me di sseram:
- J escrevemos a di ver sos pases, sugeri ndo a
i dei a, mas no vei o respost a. Voc no quer t en-
t ar?
Na viagem para a ndia, a convite dos embaxadores daquele pas, Yo-
landa levou correspondncia a embaixadores, agentes culturais e ar-
tsticos. A ao foi apoiada por Getlio Vargas que tornou a viagem
semi-oficial e uma das primeiras de muitas outras que ocorreriam para a
consolidao das relaes diplomticas a favor da organizao da bie-
nal, tendo sempre Yolanda Penteado como intermediria. A proposta de
organizao de uma bienal, utilizando o Museu de Arte Moderna como
suporte, foi bastante ousada os diretores do museu sentiam a respon-
sabilidade e a ousadia do projeto. Yolanda, em suas viagens, relatava a
recepo da ideia por parte dos pases procuradores para formar suas
delegaes (aqui, devemos lembrar que a bienal de So Paulo foi a se-
gunda no mundo a ser concebida).
O traquejo social de Yolanda Penteado associado aos conhecimentos
da escultora Maria Martins, esposa do diplomata brasileiro em Washig-
nton, Carlos Martins com quem dividia as tarefas nas viagens inter-
nacionai permitiram a articulao de diversos pases na I Bienal e na
II Bienal, dedicada s Comemoraes do 400 Anos da Cidade de So
Paulo, organizadas por Francisco Matarazzo Sobrinho. Foi na II Bie-
nal, que Yolanda consegue trazer a Guernica, 1937, de Pablo Picasso
(que pertencia ao Museu de Arte Moderna de Nova York, MoMA), um
dos maiores acontecimentos nas artes plsticas no mbito nacional at
aquele momento. A cooperao de Yolanda nas relaes internacionais
foi fundamental para a consolidao dos eventos das bienais e foi, du-
rante a II Bienal que essa ideia torna-se realidade.
Graas aos esforos de Yolanda Penteado, Maria Martins, Franscisco
Matarazzo Sobrinho e muitos outros colaboradores, a I Bienal de So
< >
399
Paulo foi a primeira exposio de arte moderna de grande porte rea-
lizada fora dos centros culturais europeus e norte-americanos Foram
trazidos ao Brasil artistas abstracionistas internacionais. Sob esta in-
fluncia, muitos artistas brasileiros passaram a identificar os abstra-
cionismos como uma proposta de transformao das artes no pas, em
detrimento da arte figurativa. Foi neste quadro que emergiram os artis-
tas concretos, e os abstracionistas geomtricos e lricos. Na I Bienal,
o pblico tem a chance de ver de perto obras de Pablo Picasso (1881-
1973), Alberto Giacometti (1901-1966), Ren Magritte (1898-1967), Ge-
orge Grosz (1893-1959), entre outros. Apresentou, tambm, produo
nacional, representada por Lasar Segall (1891-1957), Victor Breche-
ret (1894-1955), Oswaldo Goeldi (1895-1961), entre outros. A premiao
concedida escultura Unidade Tripartida, de Max Bill (1908-1994) e
tela Formas, de Ivan Serpa (1923- 1973) mostraram as novas tendncias
construtivas. Fundador da Hochschule fr Gestaltung Ulm [Escola Su-
perior da Forma], em Ulm (1951), Max Bill o principal responsvel pela
entrada do iderio concreto na Amrica Latina, sobretudo na Argenti-
na e no Brasil, abrindo caminho para as novas linguagens plsticas, que
passam a ser amplamente exploradas e apreciadas no pas.
Sob a coordenao de Srgio Milliet e em meio s Comemoraes dos
400 anos da cidade de So Paulo, em dezembro de 1953, a II Bienal
ocorreu no Parque do Ibirapuera [recm-inaugurado, com projeto de Os-
car Niemeyer (1907) e Burle Marx (1909-1994)], tendo mais uma vez
Yolanda Penteado na linha de frente das relaes internacionais. 33
pases aderiram ao projeto. A mostra passou histria, como a Bienal
da Guernica, mas a exposio contou ainda com artistas, tais como
Constantin Brancusi (1876-1957), de Giorgio Morandi (1890-1964) e de
obras dos futuristas italianos, alm de outros grandes nomes da arte
moderna internacional. Eliseu Visconti, falecido em 1944, foi homenage-
ado com uma sala especial em que foram apresentadas 37 dentre suas
mais importantes obras de cavalete. Para essa mostra foi constitudo o
primeiro grupo de monitoria de atendimento ao pblico, com programa
preparatrio realizado por Wolfgang Pfeiffer, diretor do Museu de Arte
Moderna no perodo. Era o momento de disseminar a arte moderna ao
grande pblico que teria comparecido com bastante expressividade na
I Bienal.
O segundo evento das bienais, cercado e pensado por intelectuais,
como Mrio Pedrosa, Lourival Gomes Machado e Srgio Milliet, agora,
iniciava uma atitude mais voltada ao pblico no iniciado. Nos anos em
que esteve frente da diretoria artstica da bienal (De 1953 a 1957),
Milliet preocupou-se com a formao e informao dos artistas e do
pblico, com a educao do gosto da comunidade, de modo a abrir
condies para o dilogo com a arte moderna. De certo modo, essa
demanda pedaggica estaria presente em toda a histria da Bienal de
So Paulo, chegando aos tempos atuais como um dos seus principais
pontos de apoio.
< >
400
> Mat ar azzo em f r ent e t el a Guer ni ca, 1937, de Pabl o Pi casso. Font e: Ar qui vo
Wanda Svevo, Fundao Bi enal de So Paul o.
> O pbl i co aguar da a aber t ur a da I I Bi enal , r eal i zada em 1953. Guer ni ca, de
Pabl o Pi casso, f oi a gr ande est r el a do event o. Font e: Ar qui vo Wanda Svevo,
Fundao Bi enal de So Paul o.
Ao longo de 30 edies da Bienal de So Paulo, diversos acontecimen-
tos marcaram a primeira grande mostra de arte moderna no Brasil e na
Amrica Latina: a organizao da coleo pessoal de Yolanda e Ciccillo,
por volta de 1946; a fundao do Museu de Arte Moderna de So Paulo,
em 1948/1949; o surgimento da ideia de organizao de mostra interna-
cional de grande porte, em 1949 e outros fatos decorrentes, tais como a
criao da Fundao Bienal Internacional de So Paulo (na dcada de
1970). Porm as duas primeiras edies assinaladas pela forte presena
de Yolanda Penteado, como gestora das artes, especialmente dedicada
s relaes internacionais e ao contato com artistas (jovens e consagra-
< >
401
dos) foram fundamentais para o xito da organizao da mostra.
A ousadia e as aes de Yolanda e Ciccillo colocaram o cenrio artstico
nacional em sintonia e em constante intercmbio com as vanguardas
modernas que ocorriam nos grandes centros culturais (Paris, Nova York,
Kassel e Veneza). So Paulo torna-se ponto de passagem de intelec-
tuais e artistas que pensavam o moderno. Nesse sentido, toma-se a
concepo de que os eventos das bienais foram aes organizadas no
Brasil do sculo XX, criadas sob a gide da empresa moderna e que no
seu incio j trazia o embrio de uma arte mundializada.
O pblico cativo, que hoje vemos, a cada abertura da Bienal Internacio-
nal de So Paulo, teve seus primeiros contatos com a arte moderna e,
depois, com a arte contempornea por iniciativa de empreendedores,
como Yolanda e Ciccillo. Vistas como prticas educacionais, possvel
pensar que as bienais educaram a populao, mas, sobretudo, os ar-
tistas, os crticos e diversos outros agentes culturais que puderam con-
viver, discutir e fazer a prtica moderna. A preocupao expressa dos
organizadores, especialmente os da II Bienal com a preparao de seus
monitores para a recepo de pblico no iniciado s artes modernas
demonstra a existncia de um esprito de pedagogia da arte moderna
entre ns.
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PENTEADO, Yolanda. Tudo em cor de rosa. Editora Nova Fronteira, 1976.
< >
402
Arte contemporneA
nA infnciA
mAri A eduArdA rAnGel vi ei rA dA
cunHA
Esse ar ti go tem como obj eti vo refl eti r sobre as rel aes das cri anas
com a ar te contempornea, bem como apresentar possi bi l i dades de
proj etos de ensi no em ar tes vi suai s enfocando ar ti stas contempo-
rneos brasi l ei ros. Os trabal hos rel atados foram desenvol vi dos por
duas professoras de Ar tes com grupos de cri anas de 5 a 6 anos no
Atel i Infanti l Azul Ani l em Por to Al egre.
Ancorada nos estudos sobre Infncias (SARMENTO) onde as produes
visuais infantis so entendidas como expresses autnomas dos modos
que as crianas compreendem e interpretam o mundo, e Ensino de Arte
(MARTINS, HERNNDEZ), vejo o interesse e a curiosidade das crianas
como sendo as engrenagens para o desenvolvimento de atividades que
oportunizam o desenvolvimento de um olhar crtico.
Em minha experincia como professora de Artes, percebo que as crian-
as estabelecem relaes com obras contemporneas pela sua interati-
vidade, pelas possibilidades inusitadas de interpretao, podendo rela-
cion-las com suas vivncias, pela utilizao de materiais do cotidiano
e cones conhecidos por todos. Buscando trabalhar artistas contempo-
rneos brasileiros que estavam expondo em Porto Alegre, vimos nas
exposies A Poesia do Fio, de Arthur Bispo do Rosrio, e Rever, de
Rochele Zandavalli, que estavam ocorrendo no Santander Cultural, al-
gumas possibilidades de abord-los tendo como referncia os Projetos
de Trabalho. Tambm as crianas teriam oportunidade de irem expo-
sio e conhecerem as obras, estabelecendo relaes diferentes do que
se apenas tivessem contato com reprodues das mesmas.
< >
403
Ao analisar a biografia de Bispo presumi que, atravs de uma abor-
dagem adequada, as crianas formulariam aprendizagens significativas
sobre a diferena, excluso e preconceito nos mais diversos mbitos.
Tambm encontrei nos materiais inusitados utilizados pelo artista, uma
relao com o cotidiano de nossos alunos. Percebendo que a memria
um elemento de interseco entre as obras de Bispo e de Zandavalli
busquei aprofundar junto s crianas os seus conhecimentos e entendi-
mentos sobre o tema.
reconHecendo A memri A
Na perspectiva de Hernndez, h uma necessidade de uma alfabetiza-
o visual crtica que permita aos aprendizes analisar, interpretar, ava-
liar e criar a partir da relao entre os saberes que circulam pelos tex-
tos orais, auditivos, visuais, escritos, corporais (...). Hernndez (2009,
p.23-24)
Assim como o autor, acredito na necessidade da abordagem de mlti-
plos alfabetismos atravs de diversas fontes (visuais, escritas, virtuais).
Neste Projeto busquei cercar os alunos de referncias sobre a mem-
ria, utilizando o livro Guilherme Augusto Arajo Fernandes, o Curta-Me-
tragem Dona Cristina Perdeu a Memria, fotografias dos alunos e das
professoras e obras de artes dos artistas Bispo do Rosrio e Rochele
Zandavalli.
O Projeto iniciou com o levantamento de uma questo: o que mem-
ria?. Em um primeiro momento, as crianas ficaram pensativas, confu-
sas e no formularam explicaes. A partir da ausncia de respostas,
lembramos o jogo de memria, conhecido por todos. Questionamos o
porqu deste nome jogo de memria, e novamente ficamos sem res-
postas. Essa reao das crianas j era esperada por ns, visto que
as mesmas tm entre 5 e 6 anos e ainda esto constituindo a noo de
temporalidade. Ressalto aqui a importncia de relacionar as aprendi-
zagens com as vivncias dos alunos. Para isso, indispensvel que o
professor seja um grande conhecedor do grupo que est trabalhando.
Brincadeiras, conversas so momentos onde podemos captar costumes,
preferncias e modos de pensar das crianas.
Com o intuito das crianas compreenderem o que seria a memria, con-
tamos que existia um menino, chamado Guilherme Augusto Arajo Fer-
nandes que, assim como eles, no sabia o que era a memria. Iniciou-
se ento a leitura do livro homnimo, em que um menino, que mora ao
lado de um asilo, possui uma amiga idosa chamada Dona Antnia. Ele
um dia escuta seus pais conversando sobre a perda da memria da
amiga. Como o menino no sabe o que memria, ele sai em busca de
respostas. Conforme as informaes que recebe dos outros moradores
do asilo, Guilherme coleta objetos que despertem lembranas em Dona
Antnia.
Aps a leitura do livro explicamos aos alunos que assistiramos a um
curta-metragem aqui de Porto Alegre, intitulado Dona Cristina Perdeu a
Memria. O Curta-Metragem, com durao de 15 minutos, baseado no
livro Guilherme Augusto Arajo Fernandes. Assim como na obra liter-
ria, existe um personagem que mora ao lado de um asilo que faz amiza-
de com uma idosa, Dona Cristina, que sofre de Alzheimer. No filme ela
< >
404
possui vrios objetos, os quais ela chama de relquias, que ajudam na
reconstruo da sua memria.
Aps assistirem ao vdeo chegou o momento da roda de conversas.
Indagamos aos alunos se agora eles saberiam responder a nossa per-
gunta inicial, sobre o que significaria a palavra memria. Animados, eles
responderam que sim, que no livro o menino tambm no sabia, mas
que ele havia descoberto. Memria algo de que voc se lembre, res-
pondeu um aluno, repetindo uma frase do livro. Por exemplo, dizer o
que eu fiz ontem contar uma memria, respondeu outro. Lembramos
as crianas que no livro e no filme Guilherme utilizava algumas ferra-
mentas para despertar a memria da velhinha. Quais eram elas? Os
objetos, que a faziam lembrar, responderam. Perguntamos se o mesmo
ocorria conosco, se os objetos nos traziam recordaes. Inicialmente os
alunos no entenderam a pergunta e ficaram confusos para responder.
Ns ento demos alguns exemplos mais prximos da realidade deles,
mostrando objetos do ateli que evocavam atividades realizadas ante-
riormente. Perguntamos ento se eles recordavam o que havamos feito
na aula anterior e todos responderam que no. Mostramos ento uma
das produes tridimensionais realizadas na data, e eles rapidamente
lembraram da atividade. Explicamos que os objetos, assim como no
livro, no filme e na aula, nos trazem memrias de acontecimentos es-
quecidos.
Para que a discusso se inserisse mais no cotidiano das crianas, ns
havamos solicitado na semana anterior que elas trouxessem fotografias
suas antigas. Ns tambm havamos preparado um material de fotos da
nossa infncia, com a inteno de dividir essas memrias com os alu-
nos, contando um pouco da nossa histria, relatando acontecimentos e
encontrando pontos em comum com as crianas.
Os alunos iniciaram a conversa falando sobre as lembranas que se
relacionavam aos momentos registrados nas fotografias selecionadas.
Surgiram relatos sobre variados acontecimentos, como transies de
uma moradia para outra, nascimento de irmos, frias inesquecveis,
aniversrios... As lembranas foram trazidas com muita animao, pois
as crianas encontraram ali um momento para falar das suas vidas,
sobre momentos que as tocaram de alguma maneira. Ns tambm lev-
vamos diversas imagens que foram distribudas pelo cho. Cada aluno
escolheu trs fotografias que seriam comentadas pelas professoras. Op-
tamos por pr-selecionar muitas fotos para que as crianas pudessem
fazer a sua prpria seleo. No queramos ficar falando sobre imagens
que no os interessavam, por isso a importncia da escolha ser feita por
eles. O momento da mostra das nossas fotografias foi muito rico, pois
aproximou a realidade das nossas infncias com a dos alunos. Todos
acharam muito divertido ver que as professoras tambm j foram crian-
as um dia! Muitos dos objetos que hoje esto no ateli pertenciam a
nossa infncia e estavam registrados em muitas fotografias.
Enquanto mostrvamos as nossas fotos, lembramos os alunos de que
antigamente as cmeras fotogrficas no eram digitais, e sim analgi-
cas. Explicamos que havia uma relao muito diferente da que se tem
hoje com a fotografia: como os filmes eram apenas de 12, 24 ou 36 poses
as pessoas tinham um cuidado muito maior na escolha da cena a ser fo-
< >
405
tografada. Podemos dizer que a fotografia era muito mais valorizada do
que atualmente, quando todos possuem uma cmera ou um celular ca-
paz de armazenar dezenas de imagens sem custo algum. Contamos s
crianas sobre a ansiedade que tnhamos na espera da revelao dos
filmes, fato que no ocorre mais nos dias de hoje. Mostramos que em
muitas das nossas imagens haviam recados no verso, dedicatrias ou
a identificao do local e da data.
Perguntamos aos alunos que relao havia entre o Curta Metragem as-
sistido, a histria de Guilherme e a conversa sobre os registros fotogr-
ficos. Um aluno respondeu que era porque as fotos nos faziam lembrar,
assim como os objetos nas histrias. Uma outra aluna disse ns esta-
mos trabalhando a memria, tudo que a gente faz tem a ver com ela!.
Aps as conversas todos sentaram-se na mesa, onde normalmente rea-
lizamos os trabalhos. Explicamos ento a proposta: realizar um desenho
sobre as memrias evocadas a partir das fotografias levadas. Um aluno
perguntou se ele deveria copiar a foto, e ns explicamos que no, que
a idia seria colocar no desenho elementos que no esto presentes na
imagem, mas sim nas memrias que ela nos desperta. Essa pergunta,
aparentemente simples, evoca as prticas artsticas adotadas em sala
de aula. Percebo que as atividades propostas nas escolas transitam
sempre pelos mesmos enunciados, que propem aos alunos a cpia
de obras de arte, a representao do momento que mais gostaram no
passeio realizado, o desenho da histria narrada... Enfim, enunciados
que no instigam as crianas a irem alm das representaes bvias.
Para que a proposta ficasse mais clara, lembramos os alunos de fatos
que eles haviam relatados relacionados s imagens. Aps essa breve
recapitulao, todos escolheram os materiais que utilizariam na ativida-
de. Perguntamos ento com qual tipo de papel cada um gostaria de tra-
balhar, folha grande, pequena, fina, grossa, branca, colorida... aps as
escolhas, os alunos partiram para a prtica. Enquanto produziam, ns
estimulvamos as lembranas atravs de diversas perguntas.
A memri A de rocHele zAndAvAlli
A aula seguinte iniciou com uma conversa sobre a srie Rever da artis-
ta Rochele Zandavalli. Contamos que, assim como eles, a artista mora
em Porto Alegre. Pedimos aos alunos que haviam ido exposio que
contassem aos demais como eram as obras da artista. Eles disseram
que a artista fazia fotografias antigas com algumas partes coloridas.
Explicamos aos alunos que Rochele no fazia essas fotografias, ela
apenas as coletava em brechs e briques e no tinha conhecimento
sobre quem eram aquelas pessoas retratadas. Mostramos ento vrias
obras da srie Rever, pois alguns alunos no haviam ido exposio.
Indagamos s crianas sobre o que havia de diferente naquelas ima-
gens. Algumas disseram que a artista desenhava nas fotos, outros que
ela pintava. At que concluram que Rochelle intervinha com bordados
nas imagens. Nessa interveno sobre o registro da memria de outra
pessoa surge um contexto diferente do j presente na fotografia. As
imagens, deste modo, vo sendo ressignificadas pela artista. Segundo
Cunha (2010, p.2) Artistas brincam com o cotidiano, a histria, os mitos
e com os nossos pensamentos. Reconstroem significados em torno do
j visto e do supostamente sabido. Percebo nessas prticas dos ar-
tistas semelhanas com os processos de aprendizagem das crianas,
< >
406
que brincam de faz-de-conta representando vivncias cotidianas, fan-
tasiando e dando sentido s suas experincias.
Algumas crianas comentaram que aquelas imagens pareciam ser muito
mais antigas do que as das professoras, pois compreenderam que ali
havia uma esttica fotogrfica diferenciada: a roupa das pessoas, os
cenrios, a ausncia das cores...Tambm foi salientada a ausncia de
sorrisos nos rostos das crianas, as poses delas, mais formais e conti-
das, diferente da espontaneidade presente nas fotografias mais atuais.
A conversa sobre as obras de Rochele foi encarada de forma leve, aber-
ta a dilogos e opinies de todos. importante que os alunos sintam
uma naturalidade na abordagem dos temas artsticos, de modo que os
mesmos faam parte de suas vidas da mesma maneira que os filmes
ou desenhos animados, por exemplo. Acredito que a arte no deva ser
abordada com um assunto distante deles, especial, intocvel, com ex-
plicaes prontas e rgidas, sem abertura para a construo de conhe-
cimentos. Para Hernndez (2009, p.93):
(...) no se separa quem aprende e quem ensi -
na (com suas i nqui et udes, t emores e desej os) do
processo de ensi nar e aprender a compreender
o mundo, as si t uaes emergent es e as rel aes
dos suj ei t os com el es mesmos e com os out ros.
Com i sso, pret ende- se f avorecer uma concep-
o do suj ei t o que capaz de apai xonar- se por
aprender de f orma crt i ca se t i ver a opor t uni dade
de f az- l o.
Ancorada nos estudos de Martins (1999) sobre o Ensino da Arte acre-
dito que a experincia e a vivncia em um processo expressivo, aliado
aos conhecimentos artsticos, resultam em aprendizagens significativas.
Assim, aps as discusses tericas sobre a obra de Rochele os alunos
foram todos para a mesa central e sentaram-se atentos a explicao
da atividade prtica. Foram distribudas fotografias xerocadas de co-
legas de outras turmas. As imagens estavam em preto e branco e s
continham a figura das crianas, sem o fundo. O desfio dos alunos foi
elaborar um contexto para a imagem do colega, criando uma mem-
ria: o que esta criana gostava de brincar, onde ela estava, com quem,
tinha algum bicho de estimao, morava em casa ou apartamento, tem
irmos, qual seu nome...
Enquanto produziam, as crianas se perguntavam como seria a reao
do dono da fotografia ao ver sua foto modificada. As professoras lem-
braram ento da srie Rever de Rochele. Como ser que as pessoas se
sentiriam ao verem fotografias suas ressignificadas por uma artista? E
por um colega?
A memri A de bi spo do rosri o
Comeamos a aula seguinte explicando que iramos trabalhar um artista
brasileiro, que estava expondo no Santander Cultural, ao lado da Roche-
le. Vrias crianas haviam visto a exposio, mas quando perguntamos
se sabiam algo sobre o artista, elas responderam que no. Iniciamos
ento com uma breve explicao sobre o local onde Bispo morou por
mais de 50 anos: um hospcio. Nenhum dos alunos tinha conhecimento
sobre o que seria esse lugar. Perguntamos a nos mesmas se este fato
< >
407
se dava em funo dos movimentos anti-manicomiais, que extinguiram
grande parte dos manicmios, ou em funo do tema da loucura no
ser abordado normalmente com as crianas. Pensando na segunda op-
o, questionamo-nos sobre os motivos da falta de abordagem do tema.
Chegamos concluso de que a loucura uma diferena, uma singula-
ridade que, aos olhos de muitos, precisa ser corrigida, isolada, separa-
da da sociedade. Atravs da fala dos alunos, conclumos que eles no
tm acesso, no convivem com pessoas que se desviam dos padres
de normalidade, e tambm no so convidados a conversar, a pensar
a respeito, a refletir sobre a diferena. Mostramos as crianas uma fo-
tografia de Bispo, e a reao geral delas confirmou nossas suposies:
todos ficaram visivelmente surpresos com a cor negra da pele do artista.
Trat a- se de prt i cas que t m no raci smo o seu
pont o i medi at o de convergnci a, se ent endermos
por raci smo no apenas a rej ei o do di ferent e,
mas, t ambm, a obsesso da di ferena, ent en-
di da como aqui l o que cont ami na a pret ensa pu-
reza, a supost a ordem, a presumi da per fei o
do mundo. A di ferena pensada como uma man-
cha no mundo, na medi da em que os di ferent es
t ei mam em no se mant erem dent ro dos l i mi t es
nt i dos, preci sos, com os quai s o I l umi ni smo so-
nhou geomet ri zar o mundo. A di ferena ent endi -
da como aqui l o que, sendo desvi ant e e i nst vel ,
est ranho e efmero, no se submet e repet i o
mas recol oca, a t odo moment o, o ri sco do caos,
o peri go da queda, i mpedi ndo que o suj ei t o mo-
derno se apazi ge no ref gi o et erno de uma pro-
met i da mai ori dade. (NETO, 2001, p.108)
A partir das nossas explicaes sobre o que um hospcio foram levan-
tadas diversas questes: por qual motivo os loucos moravam nesses
ambientes? Por que eles no podiam viver livres, como as outras pesso-
as, e sim presos, considerados como perigosos? Quem decide se o lou-
co pode ser livre ou no? Todos os loucos so loucos o tempo inteiro?
Eles podem ser curados? A loucura contagiosa, se desenvolve ou as
pessoas nascem com ela?
Com estes questionamentos direcionamos a conversa para o compor-
tamento que todos temos com as pessoas consideradas diferentes de
ns. Pensamos ento sobre as possibilidades que nos levam a excluir
determinadas diferenas. Chegamos juntos a concluso de que muitas
vezes os diferentes so separados da sociedade porque a mesma no
os tolera. Mas no seriam as singularidades qualidades, ao invs de
defeitos?
Contamos aos alunos que em muitas msicas os compositores versam
sobre o tema. Todos organizaram a roda em forma de meia lua e as lu-
zes foram apagadas, pois assistiramos dois clipes. Pedimos que eles
prestassem ateno na letra das msicas, e no apenas nas imagens.
O primeiro clipe que passamos foi de Raul Seixas cantando Maluco
Beleza. O segundo foi Balada do Louco, de Arnaldo Batista.
Aps a passagem dos vdeos os alunos se reposicionaram na roda e
ns iniciamos uma conversa sobre o que diziam as letras das msicas.
< >
408
Destacamos o trecho: Enquanto voc se esfora para ser um sujeito
normal/ e fazer tudo igual/ eu do meu lado aprendendo a ser louco/ ma-
luco total/ na loucura real. Por quais motivos as pessoas se esforam
para serem normais? Por que elas no querem ser loucas, responderam
os alunos. E por que as pessoas no querem ser loucas? Mostramos
que na msica de Arnaldo Batista ele salienta exatamente o fato de que
os normais que so infelizes: Dizem que sou louco/ por pensar as-
sim/ se eu sou muito louco/ por eu ser feliz/ Mas louco quem me diz/
e no feliz/ no feliz.
Para que a discusso se tornasse mais palpvel tentamos recordar
acontecimentos cotidianos dos lugares freqentados pelas crianas. Um
aluno lembrou que em sua classe h um colega autista que muitas vezes
caoado pelos demais. Outro contou sobre um vizinho cadeirante que
nunca era convidado para as brincadeiras no condomnio. Com esses
exemplos pensamos sobre a excluso das diferenas nos mais diver-
sos mbitos. Perguntamos, ento, se os alunos conheciam algum artista
louco. Todos responderam que no.
Voltamos ento para as obras de Arthur Bispo do Rosrio. Foi explicado
que o artista, antes de ser internado, havia trabalhado na marinha, e
por isso conhecia muitos pases e pessoas. Em suas produes Bispo
recriava o mundo ao seu modo. Assim como ns nos utilizamos de fo-
tografias para nos lembrarmos de acontecimentos, o artista bordava as
suas memrias. Bispo no tinha acesso a materiais plsticos prprios
para produes artsticas, por isso utilizava em suas obras objetos do
cotidiano do hospital. Os bordados eram feitos com as linhas desfia-
das de seu prprio uniforme, aplicadas sobre lenis e velhos panos.
Bispo tambm utilizava em suas obras tridimensionais sucatas do hos-
pital e objetos descartados pelos outros internos. Ele conseguia salvar
restos da cultura industrial, itens desprezados e esquecidos, e ressigini-
fic-los, criando uma composio nica e individualizada.
Foi mostrada aos alunos uma fotografia do Manto da apresentao, um
trabalho em que o artista apresenta uma rica gama de cores em dois ti-
pos de tecido. Na face externa, feita de um cobertor, palavras, smbolos,
nmeros e figuras so bordados em fios de l. Na face interna, sobre
fundo de tecido branco, h nomes de mulheres, organizados em forma
de uma espiral irregular em direo da abertura da cabea.
Esse manto, vestido por Bispo e carregado de tantos significados, foi
reinventado pelos alunos: diversos tecidos, ls, linhas, joaninhas e fitas
foram dispostas na mesa. As crianas, com a ajuda das professoras,
foram criando adornos, enfeites e roupas. Sem a necessidade de costu-
rar os tecidos, as roupas foram sendo construdas com um conjunto de
ns. A sala, coberta de panos coloridos, transformou-se em palco para
apresentaes performticas. As crianas se reinventaram no novo am-
biente que ali surgiu: personagens foram tomando forma, corpo e lugar.
mAteri Ai s i nusi tAdos
Buscando formas particulares de expresso em meus alunos opor-
tunizo s crianas o contato e o conhecimento de diversos materiais
para utilizao em suas produes simblicas. Assim como os artistas
contemporneos aproveitam e exploram materiais inusitados em seus
< >
409
trabalhos, explorando-os em todas as suas possibilidades, as crianas
tambm podem fazer o mesmo quando se expressam.
Na aula seguinte ocorreu uma segunda mostra das obras dos artistas
Bispo do Rosrio e Rochele Zandavalli. A mostra desta vez foi enfocada
nos materiais utilizados nas obras. Ressaltamos o que havia em co-
mum em ambos: a utilizao da l/linha para a realizao das imagens.
Foram fornecidos as crianas diversos fios, ls, cordes, cadaros e
linhas, alm de durx, fita adesiva, cola branca e folhas de diversos ta-
manhos, gramaturas e cores.
Ns explicamos que o objetivo da atividade seria desenhar nas folhas
sem recorrer aos materiais grficos (canetinhas, lpis de cor...), desa-
fiando as crianas a reinventarem o uso daqueles materiais. Os alunos
investigaram os fios fornecidos, testando diferentes modos para a for-
mao de desenhos, emaranhados e relevos. Algumas crianas resolve-
ram bordar as folhas: fizeram diversos furos pequenos com a tesoura
e percorreram os mesmos com as linhas. Concordo com Cunha quando
ela afirma que:
As possi bi l i dades e l i mi t aes i nf ant i s de cri ar
f ormas est o t ambm rel aci onadas di ver si da-
de de mat eri ai s apt os a sof rerem t ransf orma-
es at ravs da curi osi dade del as. Quando se
di sponi bi l i za di ferent es mat eri ai s a ampl i ao de
i dei as, i nvenes e cri aes das cri anas ganha
dest aque, de modo que el as necessi t am el aborar
manei ras de l i dar com est e desaf i o, ori gi nando
desenhos, model agens, col agens e pi nt uras com
marcas pessoai s e di ferenci ados dos comumen-
t e real i zados.(CUNHA, 2012, p. 24)
reflexes posteri ores
Aps a realizao de qualquer Projeto realizo uma reflexo, levando
em conta os processos de aprendizagem de cada aluno, pensando nas
transformaes individuais da criana, analisando o modo com que os
alunos recebem os desafios propostos: as dificuldades e as facilida-
des encontradas; fazendo, assim, uma auto-avaliao sobre a aborda-
gem que utilizei. Tambm acredito ser fundamental uma anlise sobre
o entendimento das crianas (para alm de um julgamento puramente
formal) sobre a proposta dos artistas trabalhados. Busco tambm estar
atenda construo gradual de uma linguagem visual prpria, singular,
afastada de esteretipos formais, evidenciando as semelhanas e dife-
renas entre os trabalhos das crianas.
Acredito que as atividades prticas devem estar atreladas reflexo
terica e crtica. Pensar antes, o objetivo que se tem na atividade que
ser proposta; durante, o desenrolar da aula, a receptividade dos alu-
nos, as dvidas que surgem, os questionamentos; e depois, o que foi
vlido, o que contribuiu para a formao de um sujeito mais sensvel,
singular e mais prximo da Arte.
No Projeto realizado os alunos vivenciaram experincias significativas
que alteraram as suas concepes sobre a diferena, analisando os
seus comportamentos com o outro de uma maneira mais crtica. Dus-
< >
410
chatzky e Skliar (2001, p.137) perguntam-se:
(...) seri a poss vel a t aref a de educar na di feren-
a? Fel i zment e, i mposs vel educar se acredi -
t amos que i st o i mpl i ca f ormat ar por compl et o a
al t eri dade, ou regul ar sem resi st nci a al guma, o
pensament o, a l ngua e a sensi bi l i dade. Porm
parece at raent e, pel o menos no para poucos,
i magi nar o at o de educar como uma col ocao,
di sposi o do out ro, de t udo aqui l o que possi bi l i -
t e ser di st i nt o do que , em al gum aspect o. Uma
educao que apost e t ransi t ar por um i t i nerri o
pl ural e cri at i vo, sem regras rgi das que def i nam
os hori zont es de possi bi l i dade.
Com as atividades realizadas o repertrio visual das crianas foi amplia-
do, de modo que elas entraram em contato com diferentes linguagens
(vdeo, livro, clipe, fotografias), artistas e materiais, que normalmente
no eram vistos por elas como prprios para a realizao de obras de
arte. Assim, pretendi suscitar o entendimento de que o conhecimento
no fragmentado, dividido, e que a Arte Contempornea pode ser vista
no como um rio, em que seus diversos afluentes divergem para diferen-
tes direes, mas sim como um emaranhado, onde mltiplos fios se en-
contram em variados pontos. Para Cunha (2010, p.2) os artistas ampliam
as nossas relaes de conhecimento com o mundo ao proporcionarem
verses inusitadas sobre as banalidades e estranhezas do mundo.
Com o Projeto constatei a necessidade de um estmulo no s para
a ida das crianas s exposies, mas tambm para que as famlias
conheam os espaos culturais porto-alegrenses. Percebo que quan-
do os familiares se relacionam com a Arte, as crianas adquirem uma
nova concepo sobre o universo artstico. Observo que muitos pais
desvalorizam o campo artstico, enxergando as aulas do ateli apenas
como um momento de divertimento, sem reflexes ou aprendizagens.
Essa concepo passada para as crianas que acabam recorrendo
reproduo de desenhos estereotipados, sem refletir sobre o que esto
produzido e sem expressar suas singularidades nos mesmos. A inser-
o dos familiares nas idas s exposies de arte contempornea uma
maneira de atra-los ao universo artstico e uma tentativa de mudana
das suas concepes de arte e seu ensino.
Trabalho em sala de aula artistas com exposies em Porto Alegre no
intuito de desfazer a ideia que muitos tm de que a arte que est nos
museus algo complexo, de difcil entendimento e imprprio para crian-
as, vistas muitas vezes como incapazes de compreender ou ter um
contato mais profundo com a arte contempornea.
Como professora de Artes sou uma frequentadora assdua das exposi-
es que ocorrem em minha cidade, pois, ancorada em Franco, acre-
dito que, para o repertrio cultural dos meus alunos seja ampliado,
necessrio que o meu prprio repertrio esteja constantemente sendo
estendido.
No Projeto realizado tive a inteno de mostrar aos alunos que os artis-
tas, quando criam algo, tm alguma intencionalidade, algum propsito
< >
411
em relao s suas produes (CUNHA). Entretanto, a interpretao do
pblico algo imprevisvel, que acaba fugindo do controle dos autores.
Com as crianas, busco trabalhar as diferentes possibilidades de signi-
ficado que uma obra possa gerar, adequando sempre ao entendimento
delas. Conforme a compreenso que se obtm sobre determinado as-
sunto, nos aprofundamos nas temticas e intenes do artista. Mas no
podemos deixar de lado os sentidos atribudos pelos alunos ao que est
sendo visto. Levo em considerao outros aspectos que vo alm da re-
lao artista-obra, para entrar na relao obra-espectador. Que relao
as crianas estabelecem entre as obras e as suas vivncias e experin-
cias particulares? Que sentimentos elas suscitam?
O que nos passa, nos acont ece, nos t oca quando
a ar t e que provoca a experi nci a? Nosso cor po
percept i vo e poroso a acol he e hospeda dent ro
de ns, ou rej ei t a o que parece est ranho ou apa-
rent ement e sem sent i do?
Por sua prpri a nat ureza, a ar t e i nci t a avent uras
i nt er pret at i vas, mas nem sempre os ol hos est o
convocados para uma vi agem est t i ca. Nem sem-
pre nos damos cont a dos compl exos f l uxos e re-
l aes que podem ser est abel eci das ent re a nos-
sa f rui o e a produo ar tst i ca. Rel aes que
podem ser, a pri nc pi o, super f i ci ai s nas const a-
t aes de gost o ou no gost o, ou que podem
nos l evar a um ext enso e i nqui et o t rabal ho de
const ruo de sent i dos. (MARTI NS, 2005, 6)
refernci As:
AZEVEDO, Ana Luiza. Dona Cristina Perdeu a Memria. Porto Alegre: Casa de
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< >
412
o AudiovisuAl nAs Artes
plsticAs: investiGAndo
outrAs possibilidAdes
AtrAvs dA obrA de
soniA AndrAde.
mAri A em li A tAGli Ari sAntos
A entrAdA do v deo no uni verso dAs Artes plsti cAs
To logo a tecnologia do vdeo entrou no mercado para o pblico geral,
em meados da dcada de 60, artistas plsticos viram nele um meio ex-
pressivo em potencial. J no final da dcada de 1950, novas geraes
de artistas se mostram insatisfeitas com os pressupostos do Moder-
nismo do ps-guerra, mais especificamente, com uma arte convicta da
necessidade da expresso individual do artista e que se baseia nas es-
pecificidades do meio. Com um sentimento de saturao das possibili-
dades criativas, essa nova gerao busca seus prprios posicionamen-
tos crticos em relao arte do ps-guerra e a uma sociedade na qual
o capitalismo triunfava. Nesse percurso, eles redescobrem antecesso-
res como Duchamp e o readymade que, na dcada de 40, j propunha
que a arte se voltasse ao pensamento (Wood, 2002). As transformaes
propostas pelas vertentes que aparecem deste movimento de procura
por novos preceitos (como a desmaterializao e a possibilidade da re-
produo do objeto de arte, a importncia dada ao conceito da obra e do
engajamento do espectador na construo da significao da mesma,
assim como a aproximao da arte com a vida) vo resultar na busca
por novos meios para a expresso artstica e, consequentemente, no
desenvolvimento da videoarte.
No Brasil, o neoconcretismo se posiciona contra o excesso de racionali-
zao na arte e, em contrapartida, propunha a liberdade de experimen-
tao, assim como uma aproximao da arte com a vida. O neoconcre-
tismo vai invadir o espao real e obras como os Bichos de Lygia Clark
< >
413
ou ento os Parangols de Hlio Oiticica s so possveis atravs da
participao do espectador. Nos anos 60 e 70 esse experimentalismo se
estende no cenrio nacional e a investigao artstica passa a ser tam-
bm uma resposta ao regime militar que se acirrou no final da dcada de
60. Os questionamentos no se davam apenas no mbito da arte, mas
tambm eram de natureza poltica.
nesse contexto efervescente de extrema experimentao nacional e
internacionalmente que os primeiros vdeos de artista vo ser produ-
zidos no Brasil. Em 1974, por intermdio de Walter Zanini, os artistas
brasileiros so convidados para participar da mostra VIDEO ART nos
Estados Unidos. O grupo carioca liderado por Anna Bella Geiger do qual
faziam parte Sonia Andrade, Ivens Machado e Fernando Cocchialare
ao qual logo se juntaram Paulo Herkenhoff, Letcia Parente e Miriam
Danowski- que investigava outros conceitos na arte e novas mdias foi
o nico a conseguir produzir trabalhos, graas Jom Tob Azulay que
emprestou aos artistas o aparelho portapack.
que i mAGem essA? os v deos de soni A AndrAde
Um dos traos mais marcantes na obra em vdeo de Sonia Andrade
a opo por trabalhar com conjuntos. Essa escolha acaba tomando
um aspecto polti co ao i gnorar as exi gncias do mercado uma vez
que as obras e o processo criati vo (que pode ser bastante espaado
dentro de um mesmo projeto) no obedecem a uma l gi ca mercantil.
Segundo a prpria artista, ela s compreendeu pl enamente a maneira
como deveria organizar o seu trabalho atravs do estudo da cali grafia
chinesa; esta anal ogia com os i deogramas ser discuti da mais adian-
te quando nos voltarmos s vi deoinstalaes.
A fim de compreender os recursos pelos quais a artista concretiza suas
ideias, coloca questionamentos e comunica-se com o espectador, vamos
nos aproximar de alguns vdeos da Primeira srie (Parente, 2005:25)
realizados entre 1974 e 1977 e do episdio Silncio do conjunto A
morte do Horror de 1981. Em um segundo momento analisaremos as
videoinstalaes de Sonia Andrade.
Nesta aproximao, chama a ateno a independncia das imagens de
Andrade em relao a uma narrativa: Mas ela ganha em vidncia o
que perde em ao ou reao: ela V, tanto assim que o problema do
espectador torna-se o que h para se ver na imagem? (e no mais o
que veremos na prxima imagem?). (Deleuze,1990:323) As cenas, os
objetos, enfim, todos componentes contidos na imagem no tm uma
funo e um sentido definido dentro de um esquema, pelo contrrio, eles
esto ali autnomos e precisam do investimento do olhar do espectador.
O estranhamento que essa imagem provoca nos tira de uma zona de
conforto, somos instigados a decifr-la, a desenvolver novos mecanis-
mos de compreenso e nesse exerccio novos discursos so possveis
de serem criados.
questi onAndo i mAGens em i mAGens
Os dois primeiros conjuntos de vdeo de Sonia Andrade vo tratar mais
especificamente da televiso. Que imagem essa que entra em nossa
casa todos os dias, que passou a fazer parte de nossa rotina, que fala
conosco? E ainda, qual a nossa relao com essa imagem e com esse
< >
414
aparelho? Esses e outros questionamentos que veremos ao longo da
anlise so colocados de forma metalingustica; no vdeo, a imagem
est diretamente associada ao dispositivo, a televiso discutida atra-
vs de seus prprios meios (Dubois, 2004: 112;113). Sonia refora essa
potncia do vdeo ao colocar o aparelho de televiso em destaque den-
tro da imagem.
Em um vdeo da Primeira srie identificamos como protagonista o apa-
relho televisivo. Na imagem observamos uma pequena televiso, dentro
dela est a artista que comea a escovar os dentes e a passar o fio
dental. Pouco a pouco a cena se torna cmica, pois a pequena tela no
comporta os movimentos da artista, revelando o truque que insere
Sonia dentro do aparelho. A msica ao fundo, pretensiosamente sofis-
ticada, colabora ainda mais para o ridculo da situao. O desfecho do
vdeo, um sorriso rasgado e exageradamente contente, nos faz pensar
em toda a ao anterior a ele.
Sonia subverte o programa do aparelho televisivo, invade e age literal-
mente dentro da caixa preta. A artista coloca em evidncia o concei-
to das imagens tcnicas com um truque que as desmagicia (Flusser,
2011). A artificialidade daquela alegria nos remete aos comerciais de
televiso, aos sorrisos dos apresentadores e, logo, nos leva a uma refle-
xo mais atenta sobre o que est por trs de todas as imagens que nos
chegam diariamente.
o corpo em evi dnci A
Em diversos trabalhos Sonia Andrade se apropria de seu corpo no de-
senvolvimento das aes. O uso do corpo como suporte tem sido uma
das principais vertentes da arte contempornea, principalmente na Body
art e na Performance. O corpo tido como um meio para a realizao
de intervenes que geralmente envolvem dor e violncia. Nos vdeos
de Sonia, porm, a violncia e a dor so iminentes ou esto presentes
apenas como estopim invisvel da ao, no chegando a se concretiza-
rem fisicamente. A artista se apropria do seu prprio corpo em aes
absurdas seja engaiolando-o ou aprisionando a mo direita aquela
historicamente ligada racionalidade, escrita, ao conhecimento , ou
ainda explodindo em um grito silencioso, porm ensurdecedor.
No vdeo mais emblemtico dessa estratgia dentro do trabalho de So-
nia, a artista envolve o prprio rosto com um fio de nilon. A face vai
sendo deformada, desfigurada e em um determinado momento perce-
bemos que ela comea a ter dificuldade para respirar. Quando j no
podemos mais distinguir os traos do rosto de Sonia Andrade o vdeo
termina. O gesto da artista nos aflige, incomoda. Sentimos no nosso
corpo a presso do naylon, a falta de ar. Uma auto deformao fsica
que nos leva a pensar alm, que nos remete aos padres de consumo,
s violncias mudas e graduais as quais submetemos a ns mesmos e
ao outro.
o coti di Ano
Alm do seu corpo, Sonia tambm se apropria do espao domstico e
de aes rotineiras. Um dos vdeos (sem ttulo, 1975) mais conhecidos
de Andrade se passa em sua casa. Nele a artista aparece fazendo uma
tpica refeio brasileira: feijo, po, guaran e um cafezinho. Atrs da
< >
415
mesa uma televiso passa um episdio da srie norte-americana Tar-
zan, assim como intervalos comerciais. Sonia comea sua refeio cal-
mamente, mas aos poucos seus gestos ficam cada vez mais bruscos e
grosseiros, at que a artista parece ter uma espcie de colapso nervoso:
a refeio torna-se bizarra, agora po, guaran e caf so misturados
no prato e ingeridos de uma vez s. O feijo colocado nos cabelos,
nos ouvidos e dentro da roupa. Durante o desenrolar da ao escuta-
mos o guinchar do macaco da srie estrangeira que parece completar a
cena. Logo aps, alia-se sinfonia os sons e imagens dos comerciais.
Por fim, o feijo lanado na lente da cmera obstruindo completamen-
te nossa viso e revelando o dispositivo. como se observssemos um
colapso cultural.
A srie de TV Tarzan, assim como a srie filmes homnima da dcada
de 1940, faz parte da difuso de um discurso eurocntrico que durante
sculos desvalorizou as culturas e sociedades pr-coloniais. Tarzan
o homem branco que foi criado por macacos, mas que volta para a Eu-
ropa onde educado. Civilizado, o personagem retorna frica com a
misso de proteger e defender os direitos e a moral no continente colo-
nizado. O cineasta etope-americano Haile Gerima (apud, Shohat; Stam,
2006: 454) evidencia uma crise de identidade entre jovens e crianas a
partir do constante contato com esses filmes: Sempre que os africanos
vinham de mansinho em direo a Tarzan, nos gritvamos, tentando
avis-lo de que eles estavam vindo..
Questes de identidade, da colonizao cultural, da mediao das ima-
gens e do consumo esto presentes nesta obra. Para trazer essas te-
mticas tona, a artista no precisou construir uma narrativa dotada
de diversos personagens e tramas, mas apenas recortou uma situao
cotidiana e a transformou, a partir de seu desenvolvimento, numa ima-
gem crtica, transgressora. Cabe ao espectador observar a escolha do
dispositivo e os elementos da cena (a refeio tpica, o seriado e os
comerciais) para tecer conexes e criar significados com base na sua
subjetividade e nos seus conhecimentos.
como os versos de um poemA: As vi deoi nstAlAes de
soni A AndrAde
No inicio da nossa anlise observamos brevemente que a obra de Sonia
trabalhada em conjuntos e que ela compreendeu essa necessidade a
partir do estudo dos ideogramas orientais. Os dois primeiros conjuntos
da artista so compostos de vdeos, mas acredito que nas videoins-
talaes que a escolha pelos conjuntos torna-se visvel em diversos n-
veis da obra. Cada videoinstalao contm diversos elementos que so
reunidos pela artista. Nesse organismo, cada parte se comunica com
o todo e com as outras partes gerando uma imensa possibilidade de
criao de sentidos pelo espectador. Esse sistema de relaes, como
explica Sonia, muito semelhante ao funcionamento dos ideogramas
chineses.
Sergei Eisenstein, cineasta e terico russo, tambm partiu da caligr-
fica oriental, alm da poesia haicai para estruturar sua teoria sobre a
montagem. Eisenstein defendia que o cinema existiria como arte quando
fosse entendido como um conjunto de atraes (o dilogo, a iluminao,
o cenrio etc.), todas com igual importncia, que colocadas em conflito
< >
416
e combinadas provocariam uma experincia multissensorial. No ideo-
grama quando um smbolo (uma atrao) modificado um outro sen-
tido completamente diferente produzido. Podemos utilizar o exemplo
fornecido por J. Dudley Andrew (2002: 53): O desenho de um pssaro e
uma boca significa cantar, enquanto o desenho de uma criana e uma
boca significa gritar . No cinema, o significado criado quando a mente
presta ateno s colises entre as atraes. A organizao dos planos
feita pela montagem; como um poema haicai no qual as frases so
uma atrao (ou um conjunto de atraes dentro de um quadro) e a mon-
tagem a combinao desses versos do poema, produzindo um efeito
psicolgico unificado.
Para ns interessante notar como o pensamento de Eisenstein se
relaciona intimamente com a obra de Sonia Andrade. A lgica a mes-
ma, mas ao invs de trabalhar esses elementos, ou atraes dentro da
imagem, Sonia desenvolve o que podemos chamar de uma montagem
da imagem com os objetos e palavras. Ela extravasa o espao da tela
e ganha o espao fsico do espectador. Nesse sentido, Sonia junta os
elementos, mas quem confere significado a partir desse encontro o
espectador.
dAs Apropri Aes
Se anteriormente Andrade se apropriou do prprio corpo e do espao
cotidiano, nas instalaes a artista faz um deslocamento de objetos e
materiais de naturezas diversas a fim de chegar at as imagens que pre-
tende criar. Cada objeto quando transportado para o contexto da obra
traz consigo uma srie de significaes e relaes que contrastaro e
criaro uma certa tenso com os outros elementos da obra. O processo
inverso tambm ocorre, a potica da instalao agrega outras possibili-
dades de significao aos objetos.
Podemos considerar que a prpria utilizao da imagem em movimento
um ato de apropriao, no sentido que esta transportada do meio
que foi estabelecido como sendo o seu ambiente natural: o cinema e a
sala escura de projeo. Outro processo de apropriao o da palavra,
da poesia. Nos ltimos dez anos, Sonia Andrade vem trabalhando com
os versos do poema Song de John Donne como mote de suas videoins-
talaes. A poesia traz, ainda, juntamente com outros fatores, o tempo
para a esfera das artes do espao, como so classificadas as artes
plsticas por uma extensa tradio terica.
A obra de Sonia Andrade fala tambm do mundo da arte. Desde o pro-
blema da representao, muito forte nos primeiros vdeos e constante-
mente lembrada em suas videoinstalaes pela colocao lado a lado
de objeto e sua prpria imagem, at s referncias aos materiais da
arte, s novas tecnologias e sua implicncia no contexto das artes pls-
ticas. Essa discusso dos conceitos e da histria da arte nunca vem
desacompanhada, natural no trabalho de Sonia essa congregao de
assuntos. Um bom exemplo a instalao pertencente ao conjunto do
verso Tell me, where all past years are, na qual a imagem de uma ultras-
sonografia projetada em p de mrmore branco. Esta pequena juno
de elementos remete ao tempo. Ao tempo aquele que vivemos, mas que
no contamos, um tempo anterior ao nascimento, projetado sobre o p,
sobre o que restou. Mistura de promessa de um vir com o j foi. O
< >
417
p de mrmore e Marisa Flrido (2005: 88) chama ateno para o fato
de esse material ser smbolo da escultura grega clssica e o seu desejo
de eternidade. Tempo e arte se enlaam de forma indiscernvel na ins-
talao de Sonia.
do tempo
Enquanto trabalhou com a imagem do vdeo isolada Sonia Andrade
compreendeu que o tempo do vdeo, da televiso era diferente daquele
do cinema. Seus vdeos ficam, ento, cada vez mais curtos, mas ainda
assim exigem do espectador um tempo de observao e reflexo. Essa
exigncia torna-se um fator ainda mais importante dentro do trabalho
de Andrade no cenrio atual de uma ateno dispersa que no investe
muito tempo em uma determinada coisa, mas que est ligada a diversos
objetos simultaneamente. Cada vez mais o espectador passageiro,
no sentido de que no necessariamente ele observa uma obra e intera-
ge com a mesma, mas simplesmente a v e continua sua caminhada,
passando corriqueiramente prxima obra.
Os trabalhos de Sonia Andrade exigem do olhar e da mente uma desa-
celerao. Mais do que olhar uma instalao, uma obra, o espectador
convidado a fazer um percurso e perceber um conjunto de obras,
estabelecendo agenciamentos entre elas. Esse trabalho com o tempo
est presente, por exemplo, no conjunto que leva o verso Get with child
a mandrake root do poema Song. Uma das instalaes composta por
pequenas telas que necessitam da aproximao e do investimento do
olhar do espectador. De longe, fica a dvida so fotos, ou vdeos?
Somente depois de uma observao atenta percebemos o movimento
sutil da imagem do encontro da raiz com a terra, o vento que movimenta
sutilmente a vegetao baixa, o perambular dos pequenos insetos. A
passagem imperceptvel do tempo se faz presente nessas imagens, os
mnimos momentos dos instantes captados pelo vdeo nos remetem aos
dias, meses e anos daquela imensa rvore que projetamos em nosso
pensamento a partir de suas razes.
No conjunto de instalaes que tem o verso Goe and catch a falling
starre, o movimento da imagem, ou a sua ausncia, e a sua confron-
tao com objetos reais nos leva a uma discusso do que real ou
virtual, passado ou presente. Em Priplo a imagem de uma onda est
congelada deixando latente um eterno por vir, ao mesmo tempo em
que nos deparamos com o barco despedaado nas rochas pela fora da
arrebentao dessa mesma onda. A imagem da onda puro potencial,
mas j podemos observar os estragos por ela causados. Em Apolo essa
relao de certa forma invertida, o mrmore bruto suporte da pro-
jeo de seu prprio futuro: a escultura do deus grego. Essas imagens
temporalmente paradoxais so como a imagem que temos da estrela do
verso: pura projeo do passado, mas que parte do nosso presente,
uma imagem pertencente a dois tempos.
do espAo e dos suportes
Os conjuntos de instalaes de Sonia se caracterizam pela inscrio da
obra no espao arquitetural e a disposio espacial das partes consti-
tuintes do trabalho direciona o olhar do espectador, engaja-o fisicamen-
te na obra. Esta qualidade arquitetural das videoinstalaes no coloca
em discusso apenas o antigo espao expositivo das galerias e museus,
< >
418
mas tambm o modo consolidado de exibio das imagens em movi-
mento: a sala de cinema. A frontalidade da observao colocada em
tenso, assim como h a possibilidade de fragmentao e multiplicao
da imagem em diversas telas. A instalao tambm direciona o espec-
tador a um outro tempo de apreciao que no aquele da narrativa.
Seguindo esse movimento, o dispositivo fantstico da projeo , mui-
tas vezes, colocado em evidncia, revelando a natureza das imagens. O
suporte da imagem tambm mltiplo, podendo aparecer como a cls-
sica tela branca, monitores de diversos tamanhos, ou ainda materiais
inusitados, como cristais, areia, p de mrmore etc.
O conjunto de videoinstalaes do verso Tell me, where all past years
are pode servir como um microcosmo das diversas possibilidades de
apresentao da imagem. Na instalao com uma boneca, o par desta,
a imagem da boneca a balanar, mostrado num monitor de 29 posi-
cionado quase no topo do alto p direito do espao expositivo. Em outra
instalao, imagem de folhas caindo uma projeo em um tela vertical.
Noutro pequeno conjunto, o pequeno monitor de 3.8 vem acoplado ao
guidom de uma bicicleta. E, assim, a variedade de solues vai infini-
tamente se modificando e extraindo novas possibilidades poticas das
situaes criadas pela artista.
concluso
Os vdeos de Sonia Andrade no esto envolvidos em uma trama, deste
modo, cada elemento constituinte no possui apenas uma funo dentro
de uma narrativa. Estes elementos que podem ser o feijo, o corpo e
a presena da TV possuem autonomia e sugerem significados. O pr-
prio dispositivo constitui um desses elementos. Como vimos, no caso
das primeiras sries em vdeo de Sonia, a relao direta da imagem vi-
deogrfica com a televiso fundamental para a intermediao metalin-
gustica realizada pela artista. A ao, que pode ser um gesto cotidiano
ou perturbador, inquieta o espectador, instiga sua reflexo e percepo.
As possibilidades so multiplicadas quando a imagem do vdeo asso-
ciada a elementos externos, como objetos e versos de poemas. Ao se
apropriar de objetos, Sonia Andrade carrega a imagem dos significados
desses objetos em seu contexto natural e tambm com aqueles senti-
dos criados pelo deslocamento e pelo contato com os outros elementos.
A organizao do espao estabelece tenses entre os componentes da
instalao, como tambm insere fisicamente o espectador, delimitando
ou sugerindo sua movimentao; a obra como experincia sensorial. Os
trabalhos so concebidos como conjuntos, gerando, dessa forma, am-
plas e maleveis redes de relao. Nas videoinstalaes, o dispositivo
tem suas possibilidades estendidas, visto que pode se optar por moni-
tores e por projees de imagem. Os monitores podem ser de variados
tamanhos, influenciando, desta maneira, a percepo da imagem e at
mesmo do seu movimento. J o mecanismo da projeo traz consigo a
questo da iluminao do ambiente expositivo, assim como o seu su-
porte, o qual impregna aquela imagem de outros sentidos e analogias.
Para alm de seu meio, a imagem e o seu movimento, ou at mesmo, a
ausncia ou sutileza deste, constituem dados que so somados ao or-
ganismo da instalao.
O que se acredita ter evidenciado nesse estudo a capacidade da ima-
< >
419
gem de comunicar e de propor questes sem a necessidade de uma
narrativa que organize e funcionalize seus elementos, que conduza o
espectador. E justamente na imagem de Sonia Andrade que identi-
ficou-se uma imagem autnoma; o que no significa afirmar que se
constitua pelo isolamento, mas, sim, livre, aberta a imensas possibili-
dades e conexes.
refernci As
ANDREW, J. Dudley. As Principais Teorias do Cinema: Uma introduo. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
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sac Naify, 2006.
WOOD, Paul. Arte Conceitual. So Paulo: Cosac Naify, 2002.
< >
420
mediAr/educAr em museus
no sculo xxi
mAri A de lourdes ri obom
Cumpri r uma parcel a de humani dade: ei s aqui -
l o de que uma obra de ar t e, desde que t orne a
hi st ri a narrvel desde que produza a ant eci -
pao de um f al ar com os out ros, deveri a t or-
nar- se capaz. Ao evocar est a capaci dade da ar t e
como humani t as, Hannah Arendt t i nha em ment e
sobret udo, al gumas grandes obras pot i cas [ ] .
Cumpri r uma parcel a de humani dade f azendo
uma i magem? Como ser i sso ai nda poss vel ,
numa poca que parece t o l onge dos Desast res
de Goya ou mesmo de Guerni ca de Pi casso.
The i dea t hat ar t speaks f or i t sel f assumes t hat
t he work cont ai ns a power t hat i nel uct abl y pene-
t rat es i gnorance. I f t hat were t rue, museum edu-
cat i on woul d be i rrel evant .
A frase de Didi-Huberman, citando Hannah Arendt, leva-nos a reflectir
sobre a obra de arte, a sua importncia nas nossa vidas e, consequen-
temente, sobre a pertinncia do acto de a dar a ver, a de Elliot Eisner
conduz-nos ideia de como dar a ver a obra de arte, ou seja, remete
para a funo da educao em museus.
As preocupaes que gostaria de aqui partilhar baseiam-se em trs
pontos:
- O papel dos museus de arte na sociedade
< >
421
- Como, quem e para que educam?
- A funo educativa que desenvolvem tem por base as suas coleces.
- Como a praticam estas instituies?
- Os profissionais de mediao/educao, em museus so aqueles que
exercem estas funes.
- Quem so? Que formao tm? De que condies de trabalho dis-
pem? Como so vistos nas instituies em que trabalham?
Gostaria, nesta reflexo de partir de uma referncia filsofa Hannah
Arendt feita por um outro filsofo, Georges Didi-Huberman, em que
evocada a capacidade da arte como humanitas, capacidade esta, que
parece ser condio fundamental para falar da obra de arte e das suas
caractersticas, acrescentando em seguida uma outra, mais recente,
proferida pelo Professor da Universidade de Stanford, Elliot Eisner, na
abertura de um congresso realizado em Madrid, em 2008 sobre educa-
o/mediao em museus de arte, ou seja, sobre o modo de tornar pos-
svel a arte como humanitas, ou seja, ajudar a tornar a histria narrvel
ou ainda fazer com que a obra de arte possa produzir a antecipao de
um falar com os outros.
Trata-se aqui de reflectir sobre o conceito de educao como mediao,
no tanto no sentido mais comum do professor como mediador, mas
especificamente no sentido do educador/mediador em museus de arte.
Claro que educar sempre mediar mas trata-se aqui de uma forma mui-
to particular de mediao que passa pela obra de arte.
Infelizmente nas escolas da contemporaneidade o conceito de educao
est ainda, muitas vezes, exclusivamente conotado com a ideia de ensi-
no, com a ideia de encher de conhecimentos e, no tanto com a ideia
de aprender a reflectir sobre as coisas e sobre o mundo, e sobretudo
com a ideia de que a aprendizagem desse mundo e dessas coisas pode
e deve ser um prazer, o que, evidentemente, no significa facilitismo ou
ausncia de esforo. Parece-me que nesse sentido que a pedagogia
e claro est, a formao de professores tem um longo caminho a percor-
rer, isto , ter-sede encontrar a forma de transmitir as bases essen-
ciais do conhecimento, sem as quais nem o prazer, nem a reflexo sero
alguma vez possveis. Por outro lado, e isto pode parecer paradoxal,
hoje nas nossas escolas, e refiro-me apenas a Portugal que a minha
realidade e a que melhor conheo, descurou-se por completo aquilo que
a aprendizagem do que designo aqui como bases, ou seja, coisas
to simples como ler, escrever ou contar, que constituem os rudimentos
de tudo o resto. Como estas bases deixaram de ser eficazmente trans-
mitidas, muitos alunos chegam s universidades, sem empenho, vonta-
de ou qualquer espcie de noo da importncia e prazer da aprendi-
zagem e do conhecimento. Mais grave ainda, no terem a mais plida
noo da sua prpria ignorncia. No nosso caso, e sob a capa de uma
pseudo democratizao e de um ensino para todos cometeu-se o crime
do facilitismo, dando-se sociedade a iluso de um ensino para todos,
sem a conscincia da vacuidade do mesmo. Nas universidades, o cha-
mado Processo de Bolonha, mais no fez seno corroborar a ideia de
< >
422
um ensino para todos que faz com que, no direi todos, pois h sempre
excepes, mas muitos sejam licenciados sem saberem nada de nada,
no tendo obviamente essa conscincia, e sendo lanados no mundo do
trabalho sem ferramentas bsicas para o enfrentar.
Criou-se uma pseudo cultura, uma cultura da superficialidade e do con-
sumismo que contribui, no para a humanizao das sociedades, mas
apenas para tornar as desigualdades cada vez maiores, cada vez maior
o fosso entre ricos e pobres, cada vez maior o vazio das nossas vidas.
Num texto de Crmen Lidn Beltrn Mir, a autora cita Francisca Hernn-
dez que, por sua vez, faz referncia Conferncia Mundial sobre Polticas
Culturais (Mxico, 1982), afirmando que A cultura, considerada um con-
junto de linhas distintivas, espirituais e materiais, intelectuais e afectivas,
que caracterizam uma sociedade ou um grupo social, mostra um feroz
consumismo prximo do materialismo absoluto. Nela, o multiculturalismo
disfara uma refinada intolerncia que s conhece quem a sofre. Fala-
nos pois de uma cultura globalizada, de uma pseudo-cultura, de uma cul-
tura que em vez de integrar, exclui; de uma cultura que [] est ficando
no mais rasteiro sentimentalismo, por carecer de projecto intelectual.
O que pode um museu de arte fazer, que contributo pode dar no senti-
do de ajudar a estimular o prazer de aprender? No sentido de ajudar a
substituir esta pseudo-cultura em que vivemos? Como deve proceder?
Ana Mae Barbosa num texto intitulado Mediao Cultural Social,
refere Paulo Freire que na contemporaneidade consagrou a ideia de
que ningum aprende sozinho e que ningum ensina nada a ningum,
acrescentando que aprendemos uns com os outros mediatizados pelo
mundo. Um pouco mais adiante, no mesmo estudo, acrescenta que a
arte tem uma enorme importncia na mediao entre os seres humanos
e o mundo, apontando um papel de destaque para a arte/educao: ser
a mediao entre a arte e o pblico.
Os museus de arte so lugares excepcionais pois guardam testemu-
nhos da histria da humanidade, so locais que, atravs das coleces
e obras que guardam e expem, nos permitem ver como foram sendo,
ao longo dos tempos, as necessidades dos homens e a forma como
as resolveram, as suas relaes com Deus, consigo prprios e com os
outros. As obras, pinturas, esculturas, tapearias, peas de ourivesaria,
de mobilirio ou outras tm pelas suas caractersticas especficas essa
extraordinria capacidade de nos levar ao encontro de outros tempos,
culturas, homens, de outras formas de sentir e pensar. No entanto, as
obras, por mais excepcionais que sejam, no podem por si s falar, ou
seja, El arte y la educacin esttica tienen un potencial transformador,
pero no pueden cambiar el mundo por s mismos. Sin embargo, su in-
fluencia, en los individuos puede hacer que stos, tras la experiencia en
el museo, arrojen una mirada en el mundo diferente, ms creativa y, por
tanto, transformadora.
Voltamos pois nossa questo inicial - Como, quem e para que educam
os museus de arte? Como acabamos de ver, esta questo tem de ser
contextualizada e, por isso mesmo, analisada luz daquilo que so as
sociedades de hoje.
< >
423
Os museus de arte so, como j foi dito, locais que guardam e expem
obras de arte, obras que tm por obrigao dar a ver mas que, como
referimos acima, e embora tendo um potencial transformador no pue-
den cambiar el mundo por s mismos. Se aprendemos, mediatizados
pelo mundo, o museu um local ideal para essa mediatizao, uma
vez que a, estamos, por uma lado com os outros, com os nossos con-
temporneos colegas, amigos, famlia, artistas contemporneos ou o
prprio educador, mas tambm com outros que nos deixaram as suas
obras como testemunho de vivncias, sentimentos, modos de pensar e
de estar. Tudo isto provoca curiosidade, espanto, emoes e tambm re-
flexo. Assim, podemos sem qualquer dvida, afirmar que o museu um
lugar de emoes e de reflexes, um lugar que nos leva, muitas vezes,
atravs daquilo que as obras exprimem, a enriquecer a nossa viso, a
olhar e a pensar o mundo, os outros e ns mesmos, de forma diferente,
um lugar onde h certamente sempre qualquer coisa que nos toca, um
lugar onde podemos ter uma viso sentida e pensada que nos torna
criativos e transformadores. As obras funcionam como uma espcie
de livro aberto sobre o mundo mas tambm sobre ns prprios, uma
vez que, ce que nous voyons ne vaut - ne vit - nos yeux que par ce
qui nous regarde, pois ao fazer-nos sentir e pensar, ao penetrar-nos, a
imagem, neste caso a obra de arte, aquilo que vemos, que nos faz pen-
sar, funciona atravessando-nos, passando pelos nossos olhos como
afirma Didi-Huberman fazendo referncia a J. Joyce ,thought trough my
eyes, contribuindo ento para nos transformar, e assim, muito prova-
velmente tambm o mundo em que vivemos.
pois atravs do impacto que provocam, atravs daquilo que podemos
designar como experincia esttica que as obras de arte nos edu-
cam, no sentido em que mexem connosco, nos movem, nos comovem.
Surpreender-se, estranhar, comear a entender. Claro que, na prti-
ca as coisas no so assim to lineares como possa parecer e, exac-
tamente porque as obras de arte no podem por si s mudar o mundo,
que so necessrios mediadores que ajudam aqueles que vm aos mu-
seus e, eventualmente, todos aqueles que tentamos seduzir para aqui
virem, a dialogaram e interrogarem a obra de arte, a disponibilizar-se
para sentir, a abrirem-se tal experincia esttica que os levar ento
a novas formas de reflexo sobre si prprios e sobre o mundo. As obras
no esto nos museus para funcionarem apenas como uma espcie de
compndio de Histria da Arte ao vivo, nem os diferentes pblicos,
quer os que vem, quer os que pretendemos atrair, frequentam museus
com o intuito de aprender Histria da Arte e ainda menos com o de
ter a tal experincia que nem sabem que vo talvez ter. No fundo, o
grande objectivo da mediao exactamente ajudar a que o visitante se
deixe tocar pela obra, pois uma vez feita essa primeira experincia, h
inmeras possibilidades de que se possa vir a repetir. Essa experincia
ir certamente gerar interesse, curiosidade e vontade de aprofundar o
conhecimento sobre a obra em questo, o artista, a poca, as tcnicas,
e outros aspectos a ela ligados. A obra motivadora quando compreen-
dida, muitas vezes, numa primeira abordagem, no a vimos, hermti-
ca, no nos diz nada, e exactamente para ajudar a descodific-la que
importante o educador. O seu papel estabelecer uma ponte, abrir
um caminho, no dar lies mas apenas estimular a descoberta, pois
uma vez estabelecido esse contacto, cada um ir aprofund-lo como
entender em funo dos seus interesses e necessidades. O educador
< >
424
tem de estar atento aos interesses dos seus pblicos, suscitar reflexo
e dilogo mas no impor opinies, aceitar vises diversas e mostrar
atravs dessa tolerncia e aceitao a importncia da opinio de cada
um para a construo de qualquer coisa que foi feita por todos. A visi-
ta a um museu, a observao em conjunto de uma obra de arte pode
e deve ser um exemplo daquilo que deveria ser a vida em sociedade
viva, reflexiva, crtica, tolerante e sobretudo construtiva. Parece-me
pois que situaes destas podem dar um contributo para criar dilogo,
para suscitar interesse e vontade de aprofundar conhecimentos, para
ajudar a sair de uma certa apatia e desinteresse e sobretudo de uma
realidade opressiva pela sua falta de cultura, pelo seu egocentrismo e
pela sua superficialidade. Podem contribuir para que no nos tornemos
num senhorito satisfeito, como diz Ortega y Gasset citado por Viriato
Soromenho Marques ou num brbaro incapaz de pensamento, pois
pensar implica sair do crculo de certeza e conforto, para se relacionar
com o desconhecido e o incerto.
Falta ainda, no que respeita a esta primeira grande questo, reflectir
sobre quem educam os museus atravs das obras de arte que mostram?
Ousaria dizer toda a gente, uma vez que os museus so para todos quer
sejam alunos ou no, professores ou no, velhos ou novos, com ou sem
hbitos culturais, todos sem excepo,, o que evidentemente nos leva
a equacionar a segunda grande questo sobre a qual nos propomos
reflectir aqui, ou seja, como educam estas instituies? Educam certa-
mente com base no seu esplio, nas suas coleces e para isso contri-
bui a forma como estas esto organizadas, como se mostram aos mais
variados pblicos. A organizao, a forma de dar a ver, a importncia
que se d a determinadas peas, tudo isto consciente ou inconsciente-
mente tem subjacente um projecto educativo.
este projecto, assumido por vezes, outras nem tanto, que determina
tudo aquilo que se faz dentro da instituio que por definio uma
instituio pblica (no sentido de que para o pblico) e com obrigao
de prestar servio pblico. em funo desse projecto que se definem
estratgias que permitem justificar a existncia da prpria instituio,
uma vez que a simples existncia de esplios ou coleces no , por si
s, e sobretudo na poca em que vivemos, justificativa da existncia de
uma instituio quer pblica, quer privada, mas claramente dispendiosa.
Assim sero definidas as diferentes estratgias que determinam o fun-
cionamento do museu pois, quanto a ns, e em ltima instncia, todas
elas conduzem a um objectivo final que servir o pblico.
Nos dias de hoje so certamente raras as instituies museolgicas que
no dispem de um departamento de educao ou at de educao e
aco cultural. No entanto, isso nem sempre significa que a instituio
disponha de um projecto educativo claro, objectivo e que v verdadei-
ramente ao encontro dos interesses dos diversos pblicos, fazendo com
que o museu cumpra as suas funes. Por isso, a forma como estes
departamentos so considerados dentro dos museus e o modo como
desempenham a sua aco educativa so muito diversos. Assim, os
departamentos de educao, consoante a forma como so vistos den-
tro da prpria estrutura em que se integram tm possibilidades muito
diferentes de actuar junto dos pblicos que o visitam e de implementar
< >
425
estratgias para captao de outros. Todo o museu, seja de arte ou
no, deveria por si s, ser um vasto departamento educativo, ou seja,
deveria na sua filosofia traduzida na sua existncia diria, na monta-
gem das suas exposies quer permanentes, quer temporrias assim
como nas suas publicaes (pelo menos nas que no so destinadas a
especialistas, mas ao pblico comum) e ainda na sua divulgao, con-
siderar como prioritria a aco educativa a desenvolver. Na realidade,
e em muitos museus e pases no exactamente isso que se passa e
nem a investigao que a se faz, nem o modo como so apresentadas
as exposies tm em conta aquela que certamente a funo ltima
de um museu, ou seja, dar a ver, e consequentemente, educar, pois
para isso que se conserva, se estuda e se expe. Como refere Ana Mae
Barbosa no artigo que j acima citmos, o prestgio dos departamentos
de educao dos museus de arte muito recente, embora haja enorme
resistncia por parte de curadores, crticos, historiadores e artistas
ideia do museu como instituio educativa, o que os leva a considerar
os educadores profissionais de segunda categoria. evidente que no
podemos, de modo nenhum, generalizar esta situao, uma vez que,
em muitos museus, sobretudo em pases de tradio anglo-saxnica
mas no s, a situao consideravelmente diferente e os referidos
departamentos de educao so normalmente ouvidos no que respeita
a montagens de exposies ou elaborao de textos destinados aos
mais variados pblicos, e muito apoiados, quer financeiramente, quer
na importncia dada s aces que desenvolvem. Talvez se possa, no
tendo, no entanto, dados estatsticos que me apoiem nesta afirmao,
dizer que so sobretudo os pases que pouca importncia do cultura
e educao, que poucas verbas nelas investem, aqueles que nada ou
muito pouco se preocupam com a educao em museus ou at com a
educao em geral. Assim, no vemos nestes pases, nem meios para
o desenvolvimento das actividades educativas e culturais nos museus,
nem os que trabalham nos departamentos ou servios de educao tm
uma formao exigente e adequada, no so incentivados nas suas ac-
es e projectos, no so prestigiados, nem bem remunerados.
Assim, tudo isto est obviamente interligado com as questes acima
enunciadas como desenvolver estratgias sem qualquer, ou com muito
pouco financiamento? Como fazer ouvir educadores de museu, quando,
por um lado a educao no considerada prioritria e, quando a for-
mao dos educadores de museu, em muitos pases, est longe de ser
to exigente como devia?
A resposta segunda parte desta questo decorre em grande parte da
primeira, ou seja, como podem os educadores de museu desenvolver
uma aco que abranja pblicos diversificados sem meios e tambm nem
sempre tendo uma formao, quer de base, quer contnua, adequadas?
Os pblicos que com mais frequncia e assiduidade visitam os museus
so, sem qualquer dvida, as escolas com os seus alunos e professo-
res. No querendo alongar-me aqui sobre os motivos bvios deste facto,
basta-me sublinhar a sua importncia. Os alunos so os homens do
futuro, os professores, os melhores divulgadores da nossa aco, uma
vez que, completamente impossvel chegar a todos. Da a enorme
importncia da visita - se um aluno, seja de que idade for - sair deslum-
brado com aquilo que foi capaz de ver e descobrir, voltar certamente
< >
426
e, acima de tudo, poder, no futuro, vir a tornar-se num cidado crtico
e interveniente porque atento ao mundo que o rodeia. Para o professor,
que certamente far muitas outras visitas e algumas sem o apoio do
educador, importante no s ver como os seus alunos saram do mu-
seu motivados, o que ter repercusses na sua aprendizagem na sala
de aula mas a visita pode ainda alargar os seus horizontes, quer em
termos pessoais, quer pedaggicos e profissionais.
No que respeita especificamente aos professores devero os departa-
mentos de educao realizar aces de formao que lhes sejam des-
tinadas, prepar-los para se servirem do museu que em termos cientfi-
cos, quer em termos pedaggicos. Devero estabelecer um programa
de formao to rico e variado quanto possvel que lhes permita uma
verdadeira explorao das coleces, pois uma vez motivados os pro-
fessores, mais facilmente estes motivaro os seus alunos. Entre muitas
outras vantagens, estes programas de formao podem constituir um
formidvel exemplo de trabalho interdisciplinar que, quanto a ns, pode
vir a ter consequncias importantes na reformulao dos curricula que
so infelizmente, muitas vezes, espartilhos do saber.
A ligao entre os museus e as universidades que, em alguns pases
parece ser um dado adquirido, est longe de o ser de forma mais gene-
ralizada. Dever s-lo quer em termos de investigao cientfica propria-
mente dita, mas tambm em termos de educao pois parece-nos ser
esta proximidade frutfera para ambas as instituies , assim como para
a sociedade em geral, pois apesar da importncia que tm, educao e
cultura nem sempre andam a par.
No queria deixar tambm de referir a importncia que deve ser atribu-
da elaborao de materiais didcticos para alunos e professores ou de
outros destinados a todos os pblicos. Em Portugal, e contrariamente
quilo que vemos em grandes museus de todo o mundo, dada pou-
ca ou nenhuma importncia a esta questo. So em geral, publicados
ptimos catlogos destinados na maior parte das vezes a especialistas
ou a intelectuais e investigadores mas, nunca ou rarssimas vezes so
publicados materiais que ajudem a aprender a ver.
Parece pois fcil deduzir que, no s a programao que o museu ofere-
ce, como as estratgias usadas para cativar pblicos, para os fazer vol-
tar, para os fazer viver o museu como parte integrante das suas vidas,
so da maior importncia, uma vez que de tudo isto resultar uma nova
forma de estar e consequentemente uma nova forma de cidadania. Da
a enorme responsabilidade do museu que deve garantir a competncia
dos seus programas e dos seus educadores, devendo, evidentemente
proporcionar-lhes todas as condies necessrias para o desenvolvi-
mento de um trabalho de qualidade.
No devem tambm, nem podem os museus descurar outros pblicos,
sejam eles pessoas mais velhas, mais isoladas, pessoas que por moti-
vos vrios tiveram, ao longo da vida, poucas oportunidades de aprender,
ou pouco acesso a diferentes formas de cultura. O museu, e penso que
nunca de mais repeti-lo, de todos e para todos, sejam eles cidados
nacionais ou estrangeiros, minorias com caractersticas especficas ou
muitos outros que pelas mais diversas razes, o procuram. Vale a pena
acrescentar ainda, que quando digo todos, so todos, mesmo aqueles
< >
427
que por algum motivo esto impedidos de a se deslocar. Nestes pode-
mos englobar reclusos, doentes ou at mesmo pessoas que por moti-
vo de afastamento geogrfico, no tm a possibilidade de realizar uma
visita ao museu. Para chegar a estes pblicos tm de ser delineadas
estratgias que vo desde a deslocao dos educadores, aos sites e
programas on-line que permitam ao maior nmero possvel de pesso-
as o acesso s coleces e a formas de reflectir sobre elas. No ser
certamente o contacto directo com a obra de arte, mas com uma progra-
mao bem feita sempre possvel suscitar interesse e abrir horizontes.
Embora as novas tecnologias sejam, sem sombra de dvida, um grande
auxiliar na divulgao das coleces no podero no entanto, nunca
substituir, nem o contacto directo com a obra de arte, nem a forma como
o educador, permitiu ou ajudou descoberta da mesma, podem sim,
como disse acima, suscitar a curiosidade e, nalguns casos at levar
posteriormente, a uma visita real.
Resta-nos falar da importantssima questo dos educadores. Quem so
estas pessoas sobre quem pesam to grandes responsabilidades? Que
formao tm ou deveriam ter? De que estatuto gozam na instituio?
Parece-me ser este um ponto da maior relevncia, uma vez que, sem
educadores com uma formao slida no h qualquer possibilidade de
ter um projecto educativo vlido e sustentvel.
Duas investigadores espanholas Eneritz Lopez e Eva Alcaide do-nos,
num texto publicado em 2011, a definio de departamento de educao:
Nos damos cuenta de que un departamento de educacin es mucho
ms que un cajn de sastre. Es el terreno en que generamos conoci-
miento, contextualizamos los artefactos artsticos. Originamos experien-
cias esteticas y creamos nuevas historias al involucrar a los/as usuarios/
as a unir sus mundos con lo que el museo les ofrece, creando as nue-
vos relatos. Podemos pois questionarmo-nos sobre quem so e qual
a formao dos profissionais que levam a cabo todas estas aces?
Sem querer, at por impossibilidade de espao, fazer aqui o historial
daquilo que tem sido ao longo dos tempos a educao nos museus
portugueses que teve incio em 1953 com a criao do Servio de Edu-
cao do Museu Nacional de Arte Antiga, por iniciativa do seu segundo
director e tambm professor, Dr. Joo Couto, cuja coordenao foi en-
tregue a uma pintora, Madalena Cabral, a situao dos educadores e
dos servios que integram tem-se vindo a alterar desde ento, nalguns
aspectos de forma positiva, noutros, nem tanto. Essas alteraes dizem
respeito quer formao das educadoras de museu (trata-se, de facto,
de uma profisso quase exclusivamente feminina), quer s suas habili-
taes, ao seu estatuto dentro das instituies em que trabalham, mas
tambm a qualidade da aco que desenvolvem. Hoje, em dia, no s
um nmero considervel de museus dispe de um Servio Educativo
como, suponho, a maior parte das pessoas que a trabalham, tem uma
licenciatura. Infelizmente, e embora tenham sido ao longo dos anos re-
alizadas aces no sentido de pr estas pessoas a conversar entre si,
no se pode, a meu ver, dizer que haja uma verdadeira classe destas
profissionais. No se renem com regularidade nem debatem, embora
tenha j havido tentativas nesse sentido, temas to importantes como
quais devem ser as competncias bsicas de um educador de museus
para poder desenvolver com qualidade a sua actividade profissional,
< >
428
nem qual a sua formao, menos ainda o seu estatuto profissional.
Assim, as profissionais da educao em museus, consoante a sua ge-
rao, formao e at em funo da forma como so vistas pela insti-
tuio onde desenvolvem as suas actividades tero certamente uma vi-
so muito diferente dos problemas. Embora haja as que pertencem aos
quadros de pessoal dos museus onde trabalham, h hoje a tendncia a
fazer com que esta profisso caia numa precaridade total, na medida em
que, muitas das pessoas que fazem visitas nos museus portugueses
sejam contratadas tarefa num exerccio bem caracterstico de uma
sociedade obcecada como a economia dos recursos e, pouco ou nada
preocupada com a qualidade do trabalho realizado e isto, independente-
mente da situao de grave crise que atravessamos. Presumo, daquilo
que me tem sido dado a ver, que embora, muitas dessas pessoas sejam
geralmente jovens recm licenciados e sem emprego fixo nas reas das
respectivas licenciaturas, no dispem de uma formao especfica ne-
cessria tarefa que executam mas, sobrevivem numa lgica que se
pode mais ou menos resumir ao engolir de um catlogo e depois re-
gurjit-lo sem grande preocupao com o dilogo com a sua audincia,
sem grande ou nenhuma preocupao com o seu nvel etrio, com os
conhecimentos ou at os interesses de cada grupo, em suma, sem qual-
quer preocupao pedaggica e, sem nenhuma creatividade. De facto,
e tendo em conta as afirmaes relativas ao ensino em Portugal feitas
mais acima no texto, creio que, embora se gaste, segundo as refern-
cias feitas nos meios de comunicao, muito dinheiro em educao, h
certamente que a repensar nas suas mais variadas dimenses e, neste
caso h certamente que considerar a importncia da educao em mu-
seus, o seu contributo para a educao em geral, e sobretudo h que
repensar a sua qualidade e para a sua efectivao, h que assumir que
no basta que haja Servios Educativos nos museus, tambm ne-
cessrio discutir acerca da formao das pessoas que a exercem a sua
actividade profissional.
Parece-me do maior interesse, relativamente a esta questo a leitura
atenta de um inqurito realizado em Espanha, apresentado pela inves-
tigadora Maria Acaso, e em que so colocadas questes pertinentes,
como sejam, quais os estudos base que deve possuir um educador de
museu, se os entrevistados consideram que essas pessoas tm neces-
sidade de obter, para alm da sua formao bsica uma pos-graduao
especfica, quais as competncias de um educador de museus, aspec-
tos ligados com a situao real e ideal dos departamentos de educao,
ou seja, aspectos relacionados com as questes de sub-contratao ou
ainda a questo do peso ideal destes departamentos nas estruturas
museolgicas.
Penso que um inqurito deste tipo poder, em pases onde os Servios
de Educao so, no fundo, quase apenas tolerados porque geradores
de receitas, vir a ter consequncias reais. Poder, desde logo, servir
para estabelecer ligaes entre os diferentes profissionais, gerar uma
conscincia mais clara das necessidades do seu grupo profissional e
ainda levar, no futuro, a exigncias de uma formao profissional ver-
dadeira e criteriosa e no meramente aproximativa. Assim, penso que
s como uma formao universitria que poder passar por diferentes
reas e, posteriormente, com uma ps-graduao ou mestrado realizado
< >
429
em colaborao entre museus e universidades, de forma a que venham
a ser tidos em conta aspectos especficos das coleces, aspectos pe-
daggicos e de comunicao adequada com os pblicos, poderemos
ter educadores de museus cultos e bem preparados para as responsa-
bilidades da sua profisso. Para alm disso, devero ainda os museus
proporcionar-lhes a possibilidade de terem uma formao contnua que
passar por congressos, colquios ou at estgios noutros museus de
modo a que actualizem constantemente os seus conhecimentos e forma
de trabalhar.
Creio que apenas encarando a questo desta forma teremos profissio-
nais verdadeiramente preparados para a imensidade da sua tarefa de
modo a que os museus se tornem verdadeiros lugares de educao
para todos, e no meros apresentadores de estatticas de nmeros de
visitantes. S procedendo deste modo, cumpriro a sua tarefa naquilo
que a educao de uma sociedade, s assim permitiro obra de arte,
seja ela qual fr, a realizao do seu papel como cumpridora de uma
parcela de humanidade, como algo capaz de produzir a antecipao
de um falar com os outros.
Gostaria de terminar com uma frase de Madalena Cabral - O museu no
deseja tornar-se o objectivo final das suas atenes, [dos grupos de alu-
nos e professores] mas, antes funcionar como detonador da pesquisa,
exerccio vivo, hbito em processo que continuar na vida de cada qual
refernci As
Acaso, Maria, Perguntas Retricas, in, Perspectivas Situacin Actual de la
Educacin en los Museos de Artes Visuales, Coord. Acaso, Maria, Edi-
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Coutinho, Rejane, (Orgs.) Arte/Educao como Mediao Cultural e So-
cial, So Paulo, Editora Unesp, 2009
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ditions de Minuit, Paris, 1992
Didi-Huberman, G., Coisa Pblica, Coisa dos Povos, Coisa Plural, A Repblica
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so, n 1015, 16 a 22 Agosto 2012
< >
430
incoGnition A visuAl
model of sociAl
conditioninG process.
mi cHAl rotberG, mArYlAnd insti tute
College of Art (miCA) grAphi C de-
si gn mfA 2012. thesi s2012.mi CAde-
si gn.org/rotberg/i ndex.html; vi meo.
Com/41592613; mi ChAlrotberg.Com;
www. lulu.Com/shop/ mi ChAl-rotberg/
i nCogni ti on-thesi s-book-2012/pAper-
b A C k / p r o d u C t - 2 0 14 6 6 5 3 . h t m l ;
miCA: mi CAdesi gn.org; www.mi CA.edu.
Abstract: Thi s ar ti cl e di scusses my Graphi c Desi gn MFA thesi s proj -
ect, Incogni ti on. Incogni ti on transl ates the fl ux of soci al i nfl uenc-
es on the l i fe of an i ndi vi dual i nto a mul ti -sensor y experi ence. It i s
a practi cal i nvesti gati on i nto responsi bl e graphi c desi gn strategi es
wi thi n an i ntri cate and perpl exi ng soci al envi ronment. Incogni ti on
l i ved as an i nstal l ati on wi thi n a gal l er y space at MICA from Apri l 6 to
Apri l 12, 2012, and i s now documented onl i ne and i n a book.
KeyWords- Communication And New Media, key words: media, tech-
nology, public space, design, trends.
The challenge I set for myself in the last year of my graduate studies
was to find a method for graphic design to help people use their minds
rather than change their minds. This is the core of Incognition. This
project began with my belief that, rather than aiding corporate marketing
agendas, which are often detrimental to the social, mental, and physical
health of the individuals targeted, graphic designers can help educate the
general public to maneuver between these agendas, and to make sus-
tainable lifestyle choices. People are social beings who live in groups,
create micro-cultures, and follow trends. In return, individual thinking,
decision-making, and actions are affected by society as a whole. But, to
what extent? How healthy is it for anyone to be influenced by society?
How can we navigate these social influences? If a person approaches
his everyday choices seriously, overcoming the lures of comfortability,
common ignorance, and personal disconnect from contemporary affairs,
he is able to create a demand for responsible trends within his culture.
Over time, independent responsibility can become a societal norm.
< >
431
When mass media becomes inundated by negativity and over-dissection
of current issues, the unbiased facts are often diluted in an information
avalanche. As a result, the general public can overlook them. Individu-
als become immune to negativity, excessive exhortations, and the di-
rect emotional pressure of typical social calls to action. My goal while
building the visual part of Incognition was to enclose the viewer within
an environment where he could pause and consider the issues of social
conditioning the facts, the biases, the consequences and draw his
own conclusions, as independently as possible.
At MICA, the space dedicated to Incognition had a rectangular area with
three walls. The entrance to the experience was open and connected to
the rest of the gallery. The content of Incognition was written and de-
signed to influence the viewer through a multi-sensory interaction with
the space, messages, and supporting materials. Two statements framed
the space: Does society teach us what to wish for? and How do we
navigate social influences? These statements, cut from mirrors and
placed on the sidewalls, prepared viewers to immerse themselves in the
experience. Like the true meaning of any conditioned message, these
statements appeared and disappeared as soon as the viewer moved
away from them.
Central to the experience was a screen with a leaning board (w: 101.6
by h: 203.2cm) containing an anthology of typical conditioned messag-
es sifted from Western culture. Placed at the center of the back wall,
the board was covered with white square tiles, each constructed from
two layers paper covering a mirror. Messages, die-cut in the center
of the paper layer, gave the text a reflective surface: FDA-Approved*,
Free Country, Americas Top, WTF FML LOL*; Supersized, Venti Mocha,
Meme, Made in China; Post It, Like, Follow, Join; Packaged, Certified,
McNuggets*, Abundance; Cheap, Conspiracy, More Consumption, Bot-
tled H2O; Crave, Butt Appeal, Power Bar, Harry Potter; The War On, Eye
Candy, Added Value, Enhance.
The environment was all white, illuminated by a typographic animation
streaming continuously from a daylight projector mounted to the ceiling.
In the center of the space a seating cube allowed viewers to sit facing
the screen or facing the entrance, where a white curtain hung like a sail,
creating an opening on each side. The openings led the viewer through
the experience in a natural walking pattern, with the entrance on the
left, by the name of the installation and the exit on the right, by a small
Thank You message on the sidewall. The curtain represented the human
psyche.
The animation was based on interviews I conducted with friends, col-
leagues, and random acquaintances at MICA, about their dreams, wish-
es, and goals in life. These interviews laid the foundation for the video
and created the supporting materials used to guide viewers through the
experience. In the animation, monologues overlapped, creating the illu-
sion of active conversation between many people about what is import-
ant in life and how to achieve it.
Fluidly utilizing typography, I shaped the movement, rhythm, and mood
of Incognition. The distorted and quickly passing words, in combination
< >
432
with the audio footage, were easily recognizable to the viewer. The flexi-
bility of a multi-sensory experience allowed me to break the typographic
laws of scale and legibility and bring content to the screen more quickly
than typical reading speed, without compromising comprehension. When
the video was streamed at the mirrored surface of the screen, only parts
of it were reflected onto the curtain. The reflected fragments of the vid-
eo spelled the messages from the screen, visually recreating the social
conditioning process. Incognition visitors saw these messages before
entering the experience.
From the interviews I learned that people usually do not wish for con-
crete objects or situations. Instead, they wish for abstract things like
balance, love, happiness, and comfort. Some have futuristic dreams and
seek things like teleportation, but most gravitate toward simpler con-
cepts. The video summarized these wishes, in their abstract form, before
they have gone through the filter of social influences the reality-check
point of our mind.
Incognition also contained supporting materials such as Protective Eye
Wear. All the tools of Incognition, called Social Navigation Aid, were on
display inside the experience. Protective Eye Wear paper glasses with
die-cut phrases from the interviews created a centered viewpoint, em-
phasizing that, only by staying focused on true goals and wishes, can an
individual navigate social influences. Combinations in the glasses col-
lection included pairs like: Ambition/Content; Act For/Happiness; Tele-
portation/ Teleportation; Do/ Tings; Love/Everything Don t/Dream; Sense/
Self; Perfect/Now; Inherent/Primary; Home/Homeless; Have/Passion.
Small pendants, structured in the same way as the tiles on the main
screen, contained messages like Google Me, No Comment, Teleporta-
tion, Made in China, Packaged, Don t Dream, and Turbulent....
Incognition fulfilled most of my expectations and tested the socially re-
sponsible communication and design strategies that I set to research.
However, Incognition could have been more successful within an authen-
tic public space, such as a metro station. Within the context of the gal-
lery some viewers treated Incognition as a work of art, observing rather
than absorbing the message of the experience.
The experience, messages, and objects of Incognition conveyed the
message of using your mind, and infused the viewer with the informa-
tion that he needed to comprehend and judge this phenomena inde-
pendently. I believe that such approach of trust asking the right ques-
tions rather than giving the right answers can be applied to any social
topic. If practiced consistently, and especially if directed to the younger
public, this approach has the potential to elevate individual cognition and
social responsibility.
references:
Instructors:
Ellen Lupton (Director, GD MFA, MICA);
Jennifer Cole Phillips (Associate Director, GD, MFA MICA);
David Barringer (Thesis Writing, Instructor, GD MFA MICA).
On the web: micadesign.org
< >
433
References In the Text:
FDA: Food and Drug Administration, a part of United States Department of He-
alth and Human Services. FDA is responsible for checking and releasing
to the market new food and health related products.
WTF FML LOL: abbreviations of texting slang, meaning What The F-ck, F-ck
My Life, and Laughing Out Loud.
McNuggets: product offered by McDonalds, consisting of small pieces of but-
tered and fried processed chicken.
< >
434
curAdoriA educAtivA:
cArtoGrAfiAs inquietAs
entre funo e Ao e...
e... e...
mi ri An celeste mArti ns - professo-
rA do curso de ps- GrAduAo em
educAo, Arte e Hi stri A dA cul-
turA dA dA uni versi dAde presbi te-
ri AnA mAckenzi e onde coordenA o
Grupo de pesqui sA em medi Ao cul-
turAl: provocAes e medi Aes es-
tti cAs.
Resumo - Adensar mapas. Fabri car contornos. Mergul har nas di fe-
renas. Ampl i ar conexes. Assi m, o terri tri o da curadori a educati va
pode ser expl orado, i nqui etamente, buscando vi sual i zar a funo
do profi ssi onal curador educati vo e a ao medi adora da curadori a
educati va exerci da por tantos provocadores e desej osos de contami -
nar outros para encontros com a ar te e, tal vez, com uma experi nci a
estti ca. O campo vi sto sob a prpri a experi nci a como coorde-
nadora de aes educati vas e produtora de materi ai s pedaggi cos
em parceri a com Gi sa Pi cosque na Mostra do Descobri mento (2000),
na 25 Bi enal de So Paul o (2002), na 4 Bi enal do Mercosul (2003),
al m de outras exposi es i ncl ui ndo al gumas tambm da rea ci en-
tfi ca. O campo acresci do pel as pesqui sas em medi o cul tural
desde 2003 com grupos de pesqui sa fi l i ados ao CNPq, i ni ci al mente
no Insti tuto de Ar te/ UNESP e desde 2008, na Uni versi dade Presbi -
teri ana Mackenzi e, onde a curadori a educati va vi sta como ao
medi adora. Entre as camadas i nterpretati vas do termo, os i nterces-
sores nos aj udam a pensar, entre el es: Del euze e Guat tari (1992,
1995), Dewey (2010), Larrosa (2004), Vergara (2006), Obri st (2010),
Herkenhof f (2008), Al ves (2010), Chi arel l i (1999 e 2010), Barbosa e
Couti nho (2008) e as produes do Grupo de Pesqui sa em Medi a-
o cul tural (2005, 2006), entre outros. O desej o compar ti l har esta
car tografi a em processo para i mpul si onar conexes outras e ampl i ar
refl exes e debates.
Palavras- chaves: Mediao cultural; curadoria educativa; curadoria.
Tendo o rizoma como tecido a conjuno e... e... e..., como dizem De-
< >
435
leuze e Guattari (1995, p. 37), para quem h nesta conjuno fora
suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser presente no sistema
arbreo, perguntamos: quais cartografias podemos produzir na articula-
o entre todos estes termos? Neste entre no se espera uma corre-
lao localizvel que vai de uma para outra e reciprocamente, mas um
movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio
nem fim, que ri suas margens e adquire velocidade no meio (Idem,
op. cit., p. 37). Neste entre, a inquietude do ttulo proposto adjetiva a
cartografia, pois no h um territrio e um movimento delimitado, slido,
historicizado. nele o convite para a travessia. E o caminhar por ele.
A travessia se insere no cho que eu mesma percorro com as experi-
ncia vividas como coordenadora de aes educativas e produtora de
materiais pedaggicos em parceria com Gisa Picosque, na Mostra do
Descobrimento (2000), na 25 Bienal de So Paulo (2002), na 4 Bienal
do Mercosul (2003), alm de outras exposies incluindo algumas tam-
bm da rea cientfica como O tesouro dos mapas (2002), Revoluo
Genmica (2008) e DARWIN descubra o homem e a teoria revolucio-
nria que mudou o mundo, (2008). Convivncia com curadores, produto-
res, educadores e supervisores de instituies muito diversas em vrios
estados brasileiros. Somam-se tambm as pesquisas em medio cul-
tural realizadas desde 2003 com grupos de pesquisa filiados ao CNPq,
inicialmente no Instituto de Arte/UNESP e desde 2008, na Universidade
Presbiteriana Mackenzie. Uma travessia pautada na vivncia pessoal
desejosa de gerar boas discusses neste congresso que se situa em
espao especial: Inhotim.
O foco da travessia pode ser o visitante e sua relao entre as obras.
Sigamos...
O artista e a exposio de sua obra. Gustave Courbet recusou-se a
participar da Exposition Universelle na Paris de 1855 por considerar a
disperso de seus trabalhos junto a outros espalhados pelas paredes,
como era comum na poca. Assim, os instalou em um pavilho prximo
dali. Intitulada Pavillon Du Ralisme, a exposio teve grande sucesso
de pblico, abrindo caminho para as geraes futuras, diz Rejane Cin-
tro (2011, p. 14), atribuindo a ele uma atitude inovadora e indicando seu
papel como o que hoje chamamos de curador de arte.
Embora no haja nenhuma documentao sobre a expografia, Coubert
organizou sua exposio em um local especialmente construdo para
isso. Certamente o visitante era considerado. Haveria nele ali j impreg-
nado o conceito de que o espectador deveria ser emancipado?
Esta pergunta tem sentido quando nos fundamentamos em O mestre
ignorante: cinco lies sobre a emancipao intelectual de Jacques
Rancire (2010a). Nele, o autor expe a teoria de Joseph Jacotot que
no incio do sculo XIX proclamava a igualdade das inteligncias en-
tre aquele que ensina e o que aprende. O saber no um conjunto de
conhecimentos e a ignorncia a sua falta, mas uma posio frente ao
conhecimento. Uma posio que pode ser de superioridade do mestre
que se mantm na prtica de embrutecimento, que ensina e valoriza a
incapacidade do outro ou a distncia entre a ignorncia do outro e a sua
suposta sabedoria. Ou uma posio de igualdade, onde h uma prtica
< >
436
emancipadora do mestre ignorante: a distncia que o ignorante tem de
transpor entre o que sabe e o que ainda no sabe, mas pode aprender
como aprendeu tantas outras coisas. Um mestre que dissocia o saber
que possui do ensino que pratica. Diz Rancire (2010b, p. 18-19):
No h doi s t i pos de i nt el i gnci a separadas por
um abi smo. O ani mal humano aprende t odas as
coi sas como comeou por aprender a l ngua ma-
t erna, como aprendeu a avent urar- se na f l orest a
das coi sas e dos si gnos que as rodei am, para
assi m t omar l ugar ent re os humanos: obser van-
do e comparando uma coi sa com out ra, um si g-
no com um f at o, um si gno com out ro si gno. [...]
Dest e i gnorant e que sol et ra os si gnos at o ci en-
t i st a que const ri hi pt eses sempre a mesma
i nt el i gnci a que se encont ra em ao, uma i n-
t el i gnci a que t raduz si gnos por out ros si gnos
e que procede por comparaes e f i guras para
comuni car as suas avent uras i nt el ect uai s e com-
preender aqui l o que uma out ra i nt el i gnci a t rat a
de l he comuni car.
Uma mesma inteligncia em ao frente ao conhecimento! Uma mesma
inteligncia em ao frente arte. Ao refletir sobre o espectador eman-
cipado, Rancire compreende que a emancipao comea quando se
compreende que o olhar tambm uma ao que confirma ou transfor-
ma essa distribuio das posies. O espectador tambm age, como o
aluno ou o cientista. (2010b, p. 22). Observao, seleo, comparao,
interpretao. Assim, cada um de ns apreende o mundo da cultura e
da natureza. Assim tambm nos posicionamos frente arte e as po-
ticas de cada artista que parecem capturar ou distanciar-se de nossas
prprias poticas.
O acreditar na criao do espectador est na proposta de outro artista:
Marcel Duchamp. Diz ele (1975, p.74): O ato criador no executado
pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte
e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnse-
cas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador. Isto se
torna evidente quando artistas esquecidos so reabilitados na posteri-
dade. Testemunham, Courbet e Duchamp, a importncia do contato da
obra com o espectador, talvez considerado com a mesma inteligncia de
que nos fala Rancire.
e o que di zem os curAdores?
Tadeu Chiarelli, ao ser convidado para conceber uma exposio em
2006 no Instituto Valenciano de Arte Moderno em cooperao com o
Museu de Arte Moderna de So Paulo, se pergunta: Como explicar arte
contempornea brasileira para o pblico internacional? A resposta se
reflete nas obras escolhidas com muito cuidado e sensibilidade na ten-
tativa de superar a viso extica e os frequentes esteretipos que o pas
divulga. Ele optou por reunir obras fundamentais para uma compreen-
so mais alargada do processo artstico brasileiro da atualidade, menos
presa a certos mitos que querem restringir a arte brasileira contempor-
nea a dois ou trs artistas, ou apenas a um movimento brasileiro (2010,
p.112).
< >
437
O explicar arte contempornea para o pblico internacional proposto
pelo curador desvelado pela escolha das obras e das relaes que
convida a estabelecer, reconhecendo a distncia entre o que quer evi-
denciar a arte contempornea brasileira - e o sujeito visitante, reco-
nhecendo-o em seu contexto. Sua proposta muito diferente daquela
que Rancire (2010b, p. 22) chama da ordem do explicador, aquele que
impe e abole a distncia, que a desdobra e que a reabsorve no seio de
sua palavra.
So as obras expostas que convidam ao debate e a possibilidade de ou-
tras compreenses do pulsar artstico brasileiro e do papel do curador.
Papel este que teve sua histria e a percepo de sua relao com o
pblico foi delineada por alguns estudiosos
Neste sentido, Tadeu Chiarelli (1999) afirma que at 1970 o curador
estava ligado s instituies museolgicas, mas bienais, exposies
comemorativas espetacularizadas com forte carter cenogrfico imple-
mentaram a figura do curador independente ou convidado. Entre eles,
o diretor do Museu de Arte contempornea/USP Walter Zanini que foi
o curador convidado na 16 e 17 Bienal de So Paulo em 1981 e 1982,
quebrou a tradio de representaes por pases, concebendo-as para
a a partir de analogias de linguagens, permitindo ao pblico vivenciar
uma interpretao da arte contempornea, onde as divises geopolticas
foram suplantadas por territrios poticos constitudos com profunda ar-
gcia e sensibilidade (CHIARELLI, 1999, p. 15). Entrevistado entre ou-
tros importantes curadores internacionais por Hans Ulrich Obrist (2010),
Zanini conta de exposies no MAC em colaborao com os artistas que
tambm eram professores como Jovem Arte Contempornea JAC em
suas vrias edies e as exposies de arte postal, destacando o fator
de aproximao presente neste museu universitrio. Em um artigo, Za-
nini (2010, p. 64) aponta que as edies do JAC estabeleceu um campo
dinmico de agregao de experincias, capaz de associar com uma
funcionalidade nova museu, artista e ainda o pblico, provocando for-
mas revolucionrias de comportamento em cada um destes elementos.
A preocupao com a aproximao com o pblico e os artistas aparece
tambm em Paulo Herkenhoff, curador-geral da 24 Bienal em 1998.
Frente ao fato de que 40% do pblico vinham pela primeira vez Bienal,
pergunta-se: Isso tambm significava cruzar certas barreiras fsicas e
simblicas da excluso social. Como acolher este pblico? Qual a rela-
o possvel e qual a ideal com a sociedade? (2008, p. 27).
Sua preocupao constatada pelo que ele analisa como funes que
a Bienal exercia em sua trajetria. Entre elas aponta: a formao do p-
blico em geral para a arte moderna; a exposio para a educao das
massas; o processo de formao do olhar do jovem artista brasileiro;
o processo de iniciao profissional para futuros curadores, crticos e
historiadores da arte; o funcionamento como equipamento educacional,
com prioridade para a rede pblica. Funes que valorizam o aspecto
educativo muito alm do atendimento escolar.
Nesta mesma linha, Herkenhoff repousou a 24 Bienal em trs es: ex-
posio, educao e edio e inovou na valorizao de um projeto edu-
cativo que pela primeira vez trazia a funo de uma diretoria especial
< >
438
para o chamado Ncleo Educao sob a responsabilidade de Evelyn
Ioshpe. Diz ela: Enquanto normalmente a educao vem a reboque da
curadoria, ou mesmo a despeito da curadoria, aqui no momento zero se
manifestara a vontade da instituio e da curadoria de que se realizas-
se um esforo educacional importante. (2001-2002, p. 111). O Ncleo
Educao contou com a intensa participao de Mariazinha Fusari, Luiz
Guilherme Vergara, Iveta Maria Borges vila Fernandes, Mila Chiovat-
to, Anamlia Bueno Buoro, Maria Slvia Mastrocolla de Almeida, Maria
Grazia Vena Curatolo, Tarcsio Sapienza, Tnia Rivitti e Maria Cristina
Biazus.
Bienais anteriores tambm apresentaram timos programas de ao
educativa, mas registra-se nesta 24 edio, no s a diretoria especfi-
ca, como uma sala Educao para atendimento dos professores, cursos
oferecidos de longa durao aos professores especialmente da escola
pblica e um material educativo com edio de 15.000 exemplares que
est vivo e em uso por muitos professores at hoje.
Depois de um difcil perodo, do qual participei no Programa de ao
educativa na 25, lutando por aspectos que tinham sido ganhos nas
verses anteriores, uma nova revoluo educativa foi iniciada na 29 e
continua nesta 30 edio recentemente inaugurada. Novamente h um
cargo, uma funo especfica: o curador do Educativo, ou no caso, da
curadora do Educativo Bienal.
curAdori A educAci onAl. curAdor do educAti vo.
curAdor pedAGGi co. funo.
De uma forma absolutamente indita, a Bienal [do Mercosul] transcen-
deu sua prpria vocao e se focou na formao educativa. Esse mo-
delo um experimento, mas tem tudo para dar certo, apontou Luis
Camnitzer no Simpsio Internacional Terceira Margem: educao para
a arte / arte para a educao, que integrou esta 6 edio em 2007. No
texto disponvel no Portal Aprendiz (2007), Camnitzer se coloca como
curador pedaggico, cargo institudo pela primeira vez naquela edio.
Mas no site da Bienal do Mercosul, nos catlogos e materiais produzi-
dos, na 8 edio em 2011 que aparece compondo a Equipe Curatorial
Pablo Helguera como Curador Pedaggico, na mesma importncia que
o curador geral, curadores adjuntos, curadora convidada e curadora as-
sistente.
No caso da Bienal de So Paulo, o nome de Stela Barbieri aparece nos
catlogos e materiais educativos na 29. Bienal (2010) como Curadora
educacional e na 30. Bienal (2012) como Curadora do Educativo Bienal.
Os nomes dos programas variam tambm, desde Ncleo Educao
como vimos em relao 24. Bienal, entre muitos outros: Ao Educa-
tiva, Projeto Pedaggico, Programa Educativo.
interessante que a funo aparece em um site americano eHow (2012)
como Curador de Educao, embora possa ser denominado como dire-
tor de educao ou gerente de programas dependendo da instituio:
aquele que organiza e realiza a programao pblica em um museu,
incluindo visitas de campo, passeios pblicos, palestras e outros pro-
< >
439
gramas educacionais (traduo livre). Organiza tambm excurses es-
colares a museus ou o que poderamos chamar de estudo do meio. O
site se refere ao livro de N. Elizabeth Schlatter: Museum Careers: A
Practical Guide for Students and Novices que aponta o Curador da Edu-
cao como algum que escreve e desenha materiais para acompanhar
exposies, materiais educativos para professores tambm online, alm
de trabalhar com curadores e equipes no desenvolvimento de exposi-
es, escrita de textos painis e etiquetas.
Como relacionar o trabalho destes do curador e do curador que focaliza
os processos is profissionais? O curador um profissional cuja ao
pode ser instituinte no sentido em que abre um acontecimento que est
por vir e assim possibilita uma srie de outras experincias que podem
formar uma histria. Ele retoma os sentidos institudos de um trabalho
para reinvent-lo, pensar a partir dele, diz Cau Alves (2010, p. 46).
No se daria o mesmo com o curador da educao, tambm potenciali-
zando e ativando culturalmente as obras?
O texto em que entrei pela primeira vez em contato com o termo cura-
doria educativa foi escrito por Luiz Guilherme Vergara em 1996, ainda
indicando o carter embrionrio da questo no Brasil, o que vem se
transformando cada vez mais. Diz ele (1996, p 129) ao se propor a exi-
bio de arte como ao cultural, se tem como objetivo criar uma pers-
pectiva de alcance para a arte ampliada como multiplicadora e catalisa-
dora dentro de um processo de conscientizao e identificao cultural.
Para isso, ele vislumbra a experincia do olhar, dentro do que chama
do sentido fenomenolgico de experincia esttica de John Dewey. E ,
justamente deste autor que proponho mais um fio e...
curAdori A educAti vA. voc. eu. ns. professores
curAdores!
Impulsionada pelo texto de Luiz Guilherme Vergara, pelo estudo apro-
fundado de Dewey (2010) e Larrosa (2004), pelas pesquisas e dilogos
compartilhados com o grupo de pesquisa em mediao cultural, tenho
trabalhado com o conceito de curadoria educativa. Longe de ser uma
funo, ela se coloca como uma ao. Uma ao planejada, mas que s
pode se tornar uma experincia esttica, como queria Dewey (2010, p.
136-137), se o sujeito a viver intensamente, isto , se render experin-
cia, mergulhar nela, se deixarmos capturar por ela:
Para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua experin-
cia. E a criao deve incluir relaes comparveis s vivenciadas pelo
produtor original. Elas no so idnticas, em um sentido literal. Mas,
tanto aquele que percebe quanto no artista, deve haver uma ordenao
dos elementos do conjunto que, em sua forma, embora no nos deta-
lhes, seja idntica ao processo de organizao conscientemente viven-
ciado pelo criador da obra. Sem um ato de recriao, o objeto no
percebido como uma obra de arte. [...]H um trabalho feito por parte de
quem percebe, assim como h um trabalho por parte do artista. Quem
por demais preguioso, inativo ou embotado por convenes para exe-
cutar este trabalho no v, nem ouve. Sua apreciao uma mescla
de retalhos de saber com a conformidade s normas da admirao con-
vencional e com uma empolgao afetiva confusa, mesmo que genuna.
< >
440
Assim como h um aprendizado para ver a paisagem como um gelogo
a v por meio de um microscpio ou telescpio, h um perceber que
se amplifica pela experincia. Neste sentido, a fala de Dewey escri-
ta originalmente para uma palestra em 1938 quando tinha 72 anos, se
aproxima das palavras de Duchamp escritas em 1957 e que encontra
ressonncia em muitos estudos que se centram na experincia frente
arte. Mas propor encontros com a arte acontece apenas nos museus ou
exposies?
Seja nos bastidores das instituies culturais como no espao da es-
cola, provocar essa experincia a tnica da mediao cultural. O pro-
fessor pode vir a ser um provocador dessas experincias estticas e
agir como um curador quando privilegia algumas obras e artistas e no
outros, quando exibe (sem recursos ou com a qualidade necessria)
reprodues de obras, quando planeja uma visita a uma exposio ou
a uma sala de espetculos ou concertos, quando coordena a apresen-
tao de trabalhos de seus alunos (seja numa exposio ou espetculo
nos eventos da escola etc.).
No material educativo preparado para a 4 Bienal do Mercosul em Porto
Alegre/2003, Gisa Picosque e eu, como coordenadoras da Ao Educa-
tiva (2003, p.8) afirmamos:
Como em toda curadoria, a escolha das imagens faz trabalhar o olhar,
um olhar escavador de sentidos. Olhar mais profundo e ao mesmo tem-
po sem pressa, ultrapassando o reconhecimento, o fim utilitrio das ima-
gens, e que se torna um leitor de signos. Nesse movimento do olhar,
segundo o filsofo francs Georges Didi-Huberman (1998), no s olha-
mos a obra como ela tambm nos olha. Atento aos sentidos das ima-
gens, tal qual um arquelogo que escava procura do desconhecido,
o professor-pesquisador um leitor de imagens que elege aquelas que
vo adentrar na sala de aula para o deleite e investigao dos alunos.
Nessa tarefa de leitura, as sandlias de professor-pesquisador iman-
tam imagens para compor uma seleo, uma combinao de imagens.
Seleo dizer sim e no, sempre nfase e excluso. Combinao
recorte. Todo recorte comprometido com um ponto de vista que se
elege, exercendo a fora de uma idia, de um contedo que desejo
explorar ou de uma temtica possvel de desencadear um trabalho junto
aos alunos.
Selecionar e combinar so, ento, uma interpretao do professor-pes-
quisador. No uma interpretao que cria a armadilha de responder
questes, mas a interpretao que vai propor aos alunos um processo
instigante de novas e futuras escavaes de sentido. Interpretao en-
tendida como um encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e
um dos infinitos pontos de vista da pessoa como diz Pareyson (1989,
p.167). Pontos de vista que, se socializados num grupo, proliferam em
mltiplos sentidos.
Seleo. Combinao. Recorte. Interpretao. Professor-pesquisador.
Professor-mediador. Professor-propositor, que como Lygia Clark e H-
lio Oiticica provocam o aqui-agora da experincia. Professor que cria
curadorias educativas como ao provocadora e propositora, que abre
< >
441
espaos para silncios e dilogos. Curadorias educativas que levam em
considerao a distncia entre o que quer apresentar e o olhar/ouvir de
seus aprendizes, contaminados pelo que conhecem e capazes de ler
os signos que lhe so apresentados, pois sendo da esfera da arte, no
se fixam em leituras nicas. Ao contrrio, se expandem pelos olhares
destes que, az vezes ingenuamente, acariciam os signos por aspec-
tos impensados. Curadoria educativa planejada para gerar espaos de
criao por meio das obras que a compe, distinguindo nos processos
mediadores a informao da mera explicao, isto , apresentando fa-
tos que podem ampliar a possibilidade de interpretao pessoal em vez
de justificar a obra dentro de um determinado movimento, por exemplo.
Curadoria educativa que no se fixa nas obras consagradas, mas que
se expande para o patrimnio cultural, para a cultura popular, para a
produo dos prprios estudantes.
Neste sentido, a curadoria educativa um dispositivo da mediao cul-
tural, entendida como um estar entre muitos, entendendo-se este en-
tre no como uma ponte que distingue as duas posies antagnicas
de quem sabe e de quem no sabe. mas um movimento transversal que
carrega uma e outra como pontuamos no incio deste texto.
Mediao [con]tato, daquele que toca e tocado. Mas, no teatro, no
museu, na sala de aula pode acontecer o mesmo: a indiferena, o afas-
tamento, a recusa do contato. Ai, como diz Agnaldo Farias (2007, p. 67)
que podemos pensar cuidadosamente na mediao cultural.
Ocorre que a mediao, empregada como fator de aproximao, pode
ser problemtica, especialmente quando, no af de estabelecer a ponte
entre a obra e o pblico, incorre em estratgias simplificadoras, trai exa-
tamente aquilo que pretende defender. Ora, mediao no pode incorrer
na simplificao do processo que se estabelece entre pblico e obra,
no pode pretender reduzir a complexidade do trabalho que est sendo
apresentado. Ela tem que garantir que a obra seja apresentada em toda
a sua plenitude, fruda da melhor maneira possvel.
Mas temos que admitir que tm sido muito comum o uso e abuso de
estratgias didticas no sentido trivial e pedante do termo. Esse tem
sido nosso maior pecado. Em relao s estratgias de aproximao,
incomodam aqueles que convertem as obras em ilustraes de teses
frouxas, aparentadas com notas de rodap de teor superficial. O profes-
sor/mediador tem que tomar muito cuidado em relao a isso.
A curadoria educativa, compreendida como uma ao especfica, pode
trazer tona, o cuidadoso, delicado e provocador trabalho do professor
na escolha das imagens estticas ou no e sonoridades que oferece
como espao de encontro com a arte.
e. . . e. . . e. . .
Na ampliao que os termos articulam como fascas a cintilar e provo-
car, muitos aspectos poderiam ainda ser tocados. Sem terminar, como
mais um e, trago aqui o mesmo desejo que parece ter impulsionado as
formigas no vdeo Quarta-feira de cinza/Eplogo produzido por Rivane
Neuenschwander e Cao Guimares em 2006. Transportam confetes e
lantejoulas como numa dana que guarda o brilho e a festa e a trazem
< >
442
para dentro de sua casa. Do outro lado da entrada, a travessia conti-
nua...
refernci As
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< >
444
o que vemos
em quem nos olHA?
moni cA borjA boni lHA
Resumo - O presente artigo tem como objeto de estudo o tema do docu-
mentrio Lixo Extraordinrio (Waste Land, 2011). Trata da transforma-
o social da comunidade de catadores de lixo em uma regio empobre-
cida do Brasil e sua principal atividade na sequencia transformada em
arte e apresentada ao mundo. Neste estudo, o enfoque a cultura visual
e suas mltiplas funes fazendo dos catadores de lixo artistas, atores,
modelos e expectadores. O documentrio estudado torna-se motivo de
destaque pela ausncia de esteretipos em relao pobreza e ao fa-
moso lixo e comunidades que vivem do descarte. O estilo e composi-
o do diretor para tratamento deste tema tambm alvo de observao
deste texto, assim como os efeitos que o projeto trouxe para a comuni-
dade. Reconhecidamente Vik Muniz e sua arte traz ateno mundial e
tem sido alvo de estudo pelo tamanho de sua obra e influencia no mun-
do artstico. Contudo, ao trazer descartes para compor suas gigantes-
cas obras, Muniz conseguiu mobilizar e sensibilizar no somente uma
nao e a comunidade envolvida, mas tambm o pblico internacional
como retrata o documentrio objeto do estudo. Se de certo modo, Vik
Muniz nos impele a voltar o olhar novamente para onde aparentemente
no h nada a ver. Catadores annimos ou um cubo, no cessa de dia-
logar e verificar que um cubo mais que um cubo e neste sentido, uma
comunidade de catadores de material reciclado se v diferente a partir
da prpria obra de arte. Alm de dar visibilidade a uma comunidade j
descartada por muitos, o estudo deste documentrio pretende propor
um vis da arte de rejeitos que passa a ser uma nova forma de olhar o
inservvel, o lixo, o velho, o no usvel. Enfim, uma educao do olhar
onde possvel ver o belo e extraordinrio no lixo.
< >
445
Palavras- Chaves: Arte Comunitria; Olhar, Visibilidade; Lixo; Culturas
Visuais.
A sociedade de consumo se caracteriza pela necessidade de produtos
novos, aonde o antigo se torna cada vez mais obsoleto e aqueles produ-
tos que o consumidor consertava ou recarregava - atualmente so subs-
titudos por novos, tornando-se ento objetos de descarte. J sabido
em todo o mundo que o lixo tem se tornado um crescente problema para
a sociedade. Afinal, para aonde vai todo o descarte produzido? Busca-
se responder esta pergunta com mais intensidade a fim de solucionar
um problema que mais cedo ou mais tarde se tornar uma questo de
sobrevivncia do planeta.
Pases mais desenvolvidos exportam seus descartes para pases me-
nos desenvolvidos como forma de lixo, no no intuito de oferecer algum
benefcio, resultando assim neste caso em um conflito de relaes inter-
nacionais. O Brasil nos ltimos anos tem tratado deste tema com mais
delicadeza, inclusive por ser um receptor de lixo hospitalar oriundo de
outros pases como os recentes casos dos continer apreendidos vindos
dos Estados Unidos e Espanha. Um dos primeiros ocorridos denuncia-
dos que gerou escndalo e desconforto entre embaixadas ocorreu em
2009, quando um carregamento com 740 toneladas de lixo hospitalar da
Inglaterra, desembarcou no Porto de Rio Grande (RS) sendo posterior-
mente devolvido ao pas de origem. ( Revista Veja 10.2011). Fato este,
que refora o cenrio introduzido.
Paralelamente a isso a arte se apresenta como uma soluo para a so-
ciedade que convive com a problemtica do descarte. Em outros tempo,
jamais se pensaria em transformar o lixo em arte, hoje j existem exem-
plos de sucesso nessa nova viso. Um bom exemplo o documentrio
produzido, objeto de estudo do presente artigo. Assim sendo, o objetivo
deste trabalho : evidenciar a arte como uma alternativa para soluo da
problemtica do lixo, apresentar a reciclagem como um produto do lixo,
e nesse caso a arte com seu potencial transformador no sentido literal.
Pergunta-se ento: De certa forma, neste tempo imagtico, document-
rios so para todos, e, assim, o chamado nativo dos estudos imagti-
cos ser tambm pblico alvo e crtico primeiro de sua prpria narrativa
eternizada nas telas e monitores.
referenci Al teri co
Em entrevista ao The New York Times (2010) o artista Vik Muniz, se
declara um produto da ditadura militar onde ningum poderia confiar
na verdade ou discursar livremente tendo em vista a censura. Por isso
o Brasil tornou-se bastante flexvel quando se trata de metforas. Se-
gundo Muniz, os brasileiros aprenderam a se comunicar por meio de
significados duplos.
Muniz (2010) salienta que o objetivo do projeto ser capaz de transfor-
mar a vida de pessoas com os mesmos materiais que eles trabalham no
dia a dia. Mais do que transformar o entorno, a inteno que as pesso-
as sejam capazes de ver o seu entorno de forma diferenciada.
Ao transformar o lixo em arte, possvel introduzir uma nova forma de
< >
446
visualizar a arte, ou seja, trata-se de uma mudana na
cultura visual.
Barbosa (2011), prefere usar a expresso culturas vi-
suais para falar do novo olhar relacionado ao ensino
da arte.
Tant o em educao como em ar t e,
pl ural i zar preci so, se pensamos
di al et i cament e e operamos mul -
t i cul t ural ment e. No est ou so-
zi nha. Mui t as uni ver si dades j
usam o pl ural para desi gnar os
cur sos nessa rea, como o Gol -
dsmi t h Col l ege, que possui uma
di sci pl i na nomeada Hi st ri a das
Cul t uras Vi suai s (Bar bosa 2011).
Arnheim (2006) afirma que para o status de obra de
arte um objeto historicamente passa vrias etapas ou
evolues ao longo de dcadas e, no caso especfi-
co dos rejeitos ou do chamado lixo, tem sido recente
na cultura atual, ou seja, como refora Barbosa (2011)
uma mudana na forma de visualizar a arte.
O carter ttil da obra de arte observado no pensa-
mento de Didi-Huberman (2010). Ele menciona a devo-
luo do olhar quando vemos um objeto, h uma troca
de olhar do olhante para o objeto e vice versa, pois algo no objeto nos toca. Por esse
olhar transcendente, a obra de arte - esse retorno do olhar sobre o olhante - fonte de
inquietao, para os prprios sujeitos retratados que se veem olhados. Neste sentido, o
sentimento de estranhamento passa a ser mais intenso e vemos na tela surgir uma certa
agitao caminhando para o reconhecimento e prestgio das pessoas, ao mesmo tempo
que, paralelamente, h o estranhamento, de algo que se mostra e algo que se esconde.
Em O que vemos, o que nos olha, Didi-Huberman (2010), tem muito a iluminar nosso
olhar para esta reflexo da obra de Vik Muniz. Didi-Huberman analisa de que modo o que
nos olha, de forma constante acaba retornando no que acreditamos apenas ver. A arte
algo que se v, se d simplesmente a ver, e, por isso mesmo, impe sua especfica
presena.
o que vemos em quem nos olHA?

< >
447
> T t ul o : Wast e Land ( Li xo Ext r aor di nr i o) ( Document r i o) . Di r eo: Lucy
Wal ker ; Assi st ent e de di r eo: Joo Jar di m e Kar en Har l ey; di r et or de
f ot ogr af i a: Dudu Mi r anda; edi t or : Pedr o Kos. Dur ao: 1 hor a e 38 mi nut os
Foi com muita delicadeza e respeito que o fotgrafo e artista plstico Vik
Muniz entrou no Jardim Gramacho, periferia do Rio de Janeiro e trouxe uma
proposta inovadora para uma gente simples: uma ideia extraordinria. Com
imagens singelas Vik constri uma obra artstica criada atravs do prprio
lixo selecionado pela associao dos catadores de material reciclvel.
O filme Lixo Extraordinrio, relata a vida dos catadores que comparti-
lham da atividade proposta pelo artista plstico Vik Muniz, no Jardim
Gramacho, uma das regies empobrecidas do Rio de Janeiro. O cenrio
um dos maiores aterros sanitrios do mundo.
Mais do que retratar a situao em que vivem essas pessoas, o docu-
mentrio, dirigido pela americana Lucy Walker e pelos brasileiros Karen
Harley e Joo Jardim, descreve a metodologia usada por Vik Muniz. Ao
deixar os EUA e mergulhar na vida dos catadores, que vem conhecer de
perto, ele experimenta a realidade da comunidade, e compartilha com o
grupo o que pretende: Transformar o lixo a matria prima em arte
com a parceria do grupo.
O documentrio a instalao de enormes painis em que os catadores
de lixo so retratados e viram protagonistas. Depois de fotografados,
as fotos selecionadas dos catadores so projetadas do alto ao cho e
ento, completadas com sucatas e objetos extrados do lixo. Essa pea
pronta, novamente fotografado e este o quadro final de Vik.
Enquanto acompanha-se as imagens em construo com sucata e re-
jeitos, o documentrio entrelaa depoimentos emocionados de todos os
retratados e revela como o projeto modificou suas vidas.
Alguns crticos disseram: feito para gringo ver. Parece-nos sim, que h
< >
448
certa crueldade cruel no cinema verdade que teima em ser sempre cru
e o pblico responde, parecendo estar fatigado de compaixo, como
explicaremos a seguir. Compassion Fatigue (1999), ttulo do livro que
aborda o tema de que por vezes a misria dilacerada sem preservar a
dignidade do empobrecido. A autora usa o termo: pornografia da misria
ou pornomisery. Pois, a misria, o delicado objeto de trabalho pelo
qual Vik e sua equipe produzem um belo resultado. No pra gringo ver,
mas, pra toda gente ver, inclusive para a gente da comunidade onde
foram produzidas as cenas, assistirem ao documentrio e sentirem-se
orgulhosas do trabalho finalizado. Pra gringo ver? Talvez cenas de
urubus voando sobre montanhas de lixo e mulheres sentindo orgulho de
serem catadoras de material reciclvel h mais de 20 anos. Sem roman-
tismo, com realismo, pois, ningum tirou ningum da misria, ningum
realizou o sonho de ningum.
pornoGrAfi A dA mi sri A e urubus? nuncA mAi s!
Wasteland, o ttulo original do documentrio, sobre a arte de Vik Mu-
niz, poderia ter ido profundamente crueza das montanhas de lixo e
fogo espontneo causado por gazes de lixes. A pornografia da misria
no seu gnero mais cru estava ali com todos seus elementos em seu
universo pleno. As lentes frenticas poderiam sim, capturar lgrimas e
moscas, urubus e tristeza. Pobreza e restos de comida, crianas, aban-
dono e muita falta de esperana. Enfim, os ingredientes para as piores
(ou melhores) cenas de misria na Waste Land terra do lixo estavam
l. Mas, tais cenas no foram usadas e o foco na dignidade de quem
vive ali foi devidamente respeitado. A arte foi o centro da ateno, o lixo
foi coadjuvante. Pura arte em construo.
Tio (Presidente da Associao de Catadores do Jardim Gramacho),
destaca-se no filme pela linguagem solta e perspicaz. Tio costura o
documentrio com a histria que d o inicio e o fim desta trama. Ele
condensa a paixo de todos os catadores envolvidos na arte de Vik. Arte
que durante o documentrio transforma e seduz a comunidade.
Por demonstrar curiosidade e interesse em ler Maquiavel e Nietzsche,
Tio convidado para posar na releitura da famosa obra do revolucio-
nrio Murat na banheira, de Jaccques-Louis David.
A descobertA do estrAnHo
O envolvimento da comunidade comea nesse momento, quando outras
pessoas so fotografadas e comeam a ser tratadas como personali-
dades no processo criativo de Vik Muniz. Ele envolve toda a comunidade
promovendo um mutiro sem explicar exatamente o que iria acontecer.
Aos poucos, quando a montagem da primeira figura comea a ganhar
forma, o grupo se envolve mais e mais no universo do enorme galpo
criado pela equipe e percebe o que est sendo executado.
A princpio h aquele desconforto ou a descoberta descrita por Freud
(1919) em O Estranho quando passamos a rever as coisas, pessoas,
impresses, eventos e situaes que conseguem despertar em ns um
sentimento de estranheza. Grosso modo, esse estranhamento no se
d pelo contato com o desconhecido, mas com impresses primitivas
(ocultas ou esquecidas) que passam a ser ativadas por determinado fato
ou objeto. Talvez no tenhamos familiaridade com os depsitos de lixo
e seus catadores, mas sabemos de sua existncia. Quando numa ati-
< >
449
tude estranha, Vik resolve transformar o lixo em arte, transforma seus
retratados em sujeitos autores, na medida em que a matria da arte a
matria de suas vidas: o lixo.
A transformao recicla o lixo e coloca a obra no iderio atual. Re-di-
mensiona a idia da reciclagem. Transforma o sentido do trabalho infe-
rior (braal, sujo) e qualifica o produto do trabalho como arte. Ento o
catador torna-se mais do que . O lixo simples torna-se todo ele, o que
s seria em exceo: um objeto valioso. E nesse trabalho, o trabalhador
vai garimpando partes de si aparentemente improvveis nesse universo.
Os invisveis vm luz, como s vezes coisas brilham no meio do escu-
ro do grosso do lixo.
A sinergia criada entre Vik e a Associao dos Catadores impressio-
nante e o documentrio caminha de maneira decisiva para esse encon-
tro, entre os laos cada vez mais prximos e um artista cada vez mais
seguro de seu trabalho.
Assim, a principal parte de Lixo Extraordinrio envolvente e a Arte
passa a ser personagem, agente de transformao. Se arte transforma?
Amarrando cenas e construo das enormes imagens criadas pela co-
munidade sob a direo de Vik, os depoimentos marcam e provam as
mudanas geradas na valorizao de cada um com frases como: nossa,
eu t linda ; isso eu que fiz; esse sou eu , fui eu que fiz.
Se de certo modo, Vik Muniz nos impele a voltar o olhar novamente para
onde aparentemente no h nada a ver por ser uma montanha de lixo.
Catadores annimos ou um cubo, as cenas no cessam de dialogar e
tornar possvel verificar que um cubo mais que um cubo e neste sen-
tido, um grupo passa a ser uma comunidade de catadores de material
reciclado que se v diferente (e se transforma) a partir da prpria obra
de arte. Ao mesmo tempo, a obra nos olha, pelo olhar dos retratados e
pela condio paradoxal que explicita, na riqueza e na pureza do que
antes era lixo: mais um olhar.
Waste Land. Ttulo original para gringo ler extraordinrio, pois vai alm
do cinema: as imagens esto eternizadas em telas marcantes e espalha-
das pelo mundo. Personagens como Tio, Suelem e outros fazem parte
do cotidiano de Vik Muniz e pela transcendncia da arte mimetizam seus
olhares entre materiais reciclados e suas vidas agora documentadas
para o mundo.
concluso
Ao cunhar a arte como um recurso universal para um dos destinos do
lixo, e nesse caso as artes com seus poderes de transformar o grupo,
podemos supor que os caminhos entre a sustentabilidade do planeta
e a arte esto cada vez mais visveis e entrelaados. O documentrio
escolhido refora esta afirmao e ainda pergunta: o que vemos? Quem
nos olha? O que vemos em que nos olha? Enfim, o olhar e a visualidade.
Imagens e novos olhares.
Na sociedade imagetizada quando documentrios esto ao alcance de
todos na era sem fronteiras o documentrio apresentado refora que cul-
turas visuais podem ter maior importncia do que podemos supor. Surge
< >
450
ento a necessidade de trabalhar a educao do olhar em qualquer tipo
de comunidade. O olhar pode ser transformado, mas no necessaria-
mente o objeto e a arte tem essa capacidade. A educao do olhar pode
transformar objetos em obras, obras de arte, instalaes, exposi-
es. A pedagogia relacionada tal disciplina baseia-se no que de fato
precisa ser reconhecido em como olhar.
Para Didi-Huberman (2010) arte algo que se v, se d simplesmente a
ver, sendo assim, sua presena imposta de maneira peculiar.
Mas e o que aparentemente no visto. Quando o filsofo usa o termo
invisvel, na verdade, no quer dizer aquilo que no se v, mas o que
no percebido pelo olhar, neste sentido, Didi-Hubermam que sustenta
seu pensamento na fenomenologia da subjetividade diz que meu olhar
percebe muito mais do que aquilo que eu vejo.
Cenas do documentrio so exemplos do invisvel de Hubermam onde
o lixo torna-se muito mais que um mero descarte nas mos dos catado-
res-artistas. E o que percebemos muito mais do que aquilo que vemos.
Nosso olhar educadamente voltado a ver mais do que normalmente (
acostumadamente) veramos.
li mi tAes e recomendAes A futuros trAbAlHos
Como no foi possvel pela limitao de tempo, seria interessante e en-
riquecedor ouvir o artista plstico Vik Muniz e o quanto sua vida mudou
a partir deste projeto. Alm disso, uma pesquisa de campo enriquece-
ria este estudo: Como sugestes de pesquisas futuras indicado ir ao
local, realizar entrevistas com as pessoas envolvidas no document-
rio, suas experincias e atual situao de cada personagem retratado e
suas vivencias com a situao do olhar e ser visto.
Seria muito conclusivo a realizao, juntamente com um grupo da co-
munidade de um mini documentrio com o depois. Um breve caminho
por onde estas obras esto e aonde elas estaro daqui alguns anos. Os
retratos de cada um dos modelos em galerias de arte e as histrias de
vida dos homens, mulheres e crianas que foram retratados.
refernci As
ARNHEIM. Rudolf. Arte e Percepo Visual: uma psicologia da viso criadora.
So Paulo: Thompson, 2006.
BARBOSA, Anna Mae Tavares Bastos. A cultura visual antes da cultura visual.
Educao, Porto Alegre, v. 34, n. 3, p. 293-301, set./dez. 2011
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos e o que nos olha.Editora 34. Ano
2010
FREUD, Sigmund. O Estranho (1919). Edio Standard Brasileira das Obras
Completas (ESB). V. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1980.
KNAUSS, Paulo. Revista ArtCultura, v.8, n.12, jan.-jun., 2006,
MOELLER ,Susan D. Compassion Fatigue: How The Media Sell Disease, Fa-
mine, War, and Death .New York: Routledge, 1999.
< >
451
vertov e rodcHenko,
crentes dA revoluo
visuAl
muri lo lopes Alvi m
O cinema, assim como da fotografia, ambas formas de comunicao ti-
veram papel fundamental na divulgao e implementao do modelo so-
cialista na Unio Sovitica no comeo do sculo XX, tendo como figuras
de destaque, respectivamente, Dziga Vertov e Aleksandr Rodchenko.
Ambos, alias, foram verdadeiros crentes na Revoluo, em sua pro-
messa de liberdade e do novo mundo, e eles atiraram se de cabea,
quase como num abandono infantil. Esta foi a ideologia do seu trabalho
(GALASSI: 1999, p. 124).
A ateno dada as Artes pode ser averiguada atravs do fato da Rssia
ter passado por uma Guerra Civil naquele perodo, aps a Revoluo
de Outubro de 1917, Vladimir Lenin, o lder dos Bolcheviques, promulga
duzentos decretos e resolues referentes a temtica cultural, at o ano
de 1921. Mesmo com o pas devastado socioeconomicamente aps as
lutas internas, de acordo com Egbert (1973, apud Zerwes , 2008, p. 23),
Lenin percebeu que a arte uma arma na guerra de classes para ser
usada somente sob a guia cuidadosa, mas firme do Partido Comunista.
Para a recuperao econmica aps a Guerra Civil, em maro de 1921,
foi implementada a Nova Poltica Econmica, mais conhecida como
NEP. Durante a estatizao socialista de empresas e fazendas, foi per-
mitido a empresrios pequenos empreendimentos e propriedades priva-
das, num misto de capitalismo e socialismo, como forma de garantir o
abastecimento de bens e servios populao. Num primeiro instante,
a NEP impulsionou os movimentos artsticos que vinham se destacando
no cenrio russo da poca.
< >
452
Um grupo em especfico de artistas e intelectuais, formado em 1923,
dentre eles o poeta Vladimir Mayakovsky e o dramaturgo Serguei Tre-
tiakov, intitulados Frente de Esquerda para as Artes, ou simplesmente
LEF, do qual Rodchenko e Vertov faziam parte, possuam uma proposta
bastante ousada no que diz respeito a movimentao artstica frente a
sociedade, e neste sentido, conforme afirma Zerwes (2008, p.24), tra-
varam uma batalha quase literal na tentativa de transformar os indivdu-
os atravs da arte para que eles se tornassem mais aptos a viver em um
mundo moderno e socialista.
Para transformar estes novos indivduos, os cnones da arte do passa-
do, relacionados com a burguesia e com o czarismo, deveriam ser dei-
xados para trs, e a partir de ento, o artista deveria ter uma profunda
interao com o espectador, para que este se tornasse o Novo Homem
Sovitico (homem sem os vcios do passado burgus). E por isto que a
originalidade de [...] trabalho no era apenas uma expresso de criativi-
dade pessoal, mas emitidos a partir de um esforo coletivo, e em termos
artsticos, marcou uma ruptura decisiva com o passado e ento sugeriu
um futuro novo. (GALASSI: 1999, p. 130).
Naquele momento, as criaes artsticas [...] eram desenvolvidas com
relativa liberdade, iam-se somando e se sobrepondo. Cada artista, a
seu modo, procurava uma forma de contribuir para a construo do que
seria um novo mundo por meio da arte, bem como uma forma de torn-la
necessria e coerente neste novo cenrio (ZERWES: 2008, p.36).
Porm, aos poucos, a NEP foi trazendo de volta a diviso de classes
sociais. Para a sua aplicao, foram suspensas as estatizaes de f-
bricas que no estivessem sido coletivizadas, ou estivessem apenas
sob comando de operrios, abandonado a requisio de fazendas de
criao animal, interrupo no racionamento de produtos industrializa-
dos, e camponeses deveriam vender, a um preo fixo, uma menor parte
de sua produo ao Estado, e o restante estaria liberado para a venda
direta ao mercado.
Logo no ano de 1922, apenas um ano aps a sua implementao, a
NEP passou a gerar o fortalecimento dos Kulaks (camponeses ricos),
o encarecimento de produtos industrializados, que estavam em sua
maioria sob controle Estatal. Este efeito foi chamado posteriormente de
Crise das Tesouras, pois num dos informes econmicos das reunies
do Partido, exposta por Leon Trotsky, era ilustrado com um grfico em
forma de tesoura, onde duas retas, declinante e ascendente cruzavam-
se, representando respectivamente a trajetria dos preos agrcolas e
dos preos dos produtos manufaturados. Mostrava se ali que havia uma
defasagem entre os preos dos produtos agrcolas e manufaturados de-
correntes da recuperao da produo agrria, proporcionada pela NEP,
que provocou a liberalizao do mercado, no tendo o acompanhamento
pela produo das indstrias soviticas.
E foi neste cenrio em que, apoiado pela Goskino - Comit Estatal Sovi-
tico para a Cinematografia, Vertov produziu a animao chamada Brin-
quedos Soviticos.
Uma das primeiras animaes russas, nela retratado um trabalhador
< >
453
em parceria com um campons para derrotar as intenes de um capita-
lista da NEP, uma caricatura dos empresrios que floresceram sob curta
durao do programa de recuperao econmica.
Vertov de maneira bastante direta caricaturiza o NEPmen como um gor-
do, se aproveitando da fartura excessiva adquirida, demonstrada pela
mesa carregada de comida e bebida, e que s engorda (as custas do
sofrimento da populao); era um capitalista auto-indulgente explorador
que consome tudo, no produzindo nada para o coletivo e cinicamente
apoia a desprezada Igreja Ortodoxa Russa, que o reverencia, e uma mu-
lher que o bajula com danas e sua companhia, em troca de presentes,
como bolsas, botas e chapus. Um trabalhador mede a riqueza NEPmen
com uma grande tesoura e tenta extrair impostos dele, mas consegue
apenas algumas moedas, que rapidamente voltam para o bolso do NEP-
men, no que representam iniciativas paliativas adotadas pelo governo
central.
Os NEPmen eram indivduos que durante o perodo em que vigorou a
NEP eram autorizadas a instalao e abertura de negcios privados,
tornaram-se empresrios e altos executivos em empresas privadas, ha-
viam se tornado ameaa a preservao da Revoluo e do carter so-
cialista da URSS.
Decidido, o trabalhador se une com um campons, fazendo surgir uma
criatura poderosa de duas cabeas que esmaga o NEPmen e dirige seus
lucros em excesso o Banco Popular. Muito embora possa se fazer uma
relao a guia bicfala, smbolo czarista, neste contexto, represen-
tava a unio popular contra a tirania capitalista. O NEPmen, agora
reduzido, ento colocado sob a guarda do Exrcito Vermelho. O final
de Vertov retrata os soldados soviticos alinhados no formato de uma
rvore de Natal, que passa a pendurar o NEPmen e os sacerdotes pelo
pescoo como ornamento da rvore (chamado de brinquedos na Rs-
sia). Mesmo se tratando, a princpio de uma propaganda contrria ao
governo, trata se ainda mais de um reforo dos ideais comunistas que
moviam o pas - noo de unio popular, como aquele visto no lema na-
cional Trabalhadores de todos os pases, uni-vos!
A caricatura de Dziga Vertov, uma propaganda pouco conhecida, pare-
ce abrutalhada, mas mais sofisticada do que parece, e foi carregada
de significado para telespectadores da Unio Sovitica no tumultuado
ano de 1924. Estas incurses menos familiares em animao faziam
parte de seu trabalho de propaganda em nome do regime revolucionrio
bolchevique. Brinquedos Soviticos se destina a assegurar aos descon-
tentes cidados soviticos que o regime revolucionrio reconhecia os
problemas criados pelo NEP e estava agindo para resolv-los, o que de
fato s ocorreu em 1928 no governo Stalin.
Os sacerdotes briguentos representam a dissidncia na Igreja Ortodoxa
Russa, j que a Unio Sovitica tinha se tornado um Estado atesta,
provocando perseguies a judeus, mulumanos e tambm os catlicos
ortodoxos, a religio majoritria. Em 1934, foram fechadas 52% das si-
nagogas, 42% das mesquitas e 28% das igrejas, culminando na destrui-
o da sede da Igreja Ortodoxa Russa, a Catedral de Cristo Salvador,
em 1931, localizada em Moscou.
< >
454
A respeito de religio, faz se necessrio esclarecer que Dziga Vertov,
nome artstico de Denis Kaufman, assim como seus irmos Boris e Mi-
khail, eram judeus, e que apesar de no haver documentos que com-
provem, isto pode ser considerado um indcio de que seu alinhamento
poltico tambm refletia uma preocupao pessoal frente s persegui-
es que os demais judeus sofreram, tendo em vista que foi dos poucos
judeus que no imigraram para outros pases, como EUA ou o ento
Mandato Britnico da Palestina.
H alguns cones muito fortes utilizados por Vertov, como a excessiva
fartura do NEPman, num momento em que o pas tentava permanecer
fora do racionamento e desabastecimento. Uma Igreja ligada ao capital,
o que se torna um reforo ao descredito as instituies religiosas, que
tambm eram associadas a perodo czarista. O martelo na mo do tra-
balhador, junto com a foice do campons, so os instrumentos de traba-
lho smbolos mximos do movimento, presentes na bandeira Sovitica.
A animao estava tambm em consonncia com um dos decretos de
Lenin acerca da produo cinematogrfica, em que pressionava os gru-
pos artsticos para a produo de material mais realista, no sentido de
criar uma indstria cinematogrfica sovitica incumbida de propagar os
valores comunistas atravs de seus filmes e documentrios (ZERWES:
2008). Neste sentido, uma vez que a arte tem como tarefa restituir o
sentido da vida, cabe-lhe transmitir a impresso do objeto como viso
e no como reconhecimento (FABRIS: 2006, p. 122).
Outro ponto que chama a ateno que mesmo sendo um perodo de
cinema mudo, o uso de legendas que tende a ocupar o lugar da fala
pouco utilizado. Muito provavelmente tambm por conta de uma parte
considervel da populao ser analfabeta, assim como o estimulo visual
do cinema j fosse bastante chamativo, e a animao por ser novidade,
causasse interesse, o que as legendas poderiam atrapalhar na recepti-
vidade do vdeo.
Rodchenko se aproximou profissionalmente de Vertov em 1923, na pro-
duo de legendas e cartazes para a srie de documentrios Kino Prav-
da (KHAN-MAGOMEDOV: 1986). Ambos passaram a defender a ideia de
que o olho artificial das lentes da cmera proporcionavam a possibilida-
de de se ver o que o olho humano no poderia, dada as possibilidades
tcnicas oferecidas.
H dois pontos especficos na obra de Vertov que chamam a ateno
de Rodchenko, que a concepo do cinema como atualidade, alheio
a todo aspecto ficcional, e articulado a partir de uma nova possibilidade
narrativa, na qual as imagens escrevem o filme; a idia de cine-olho,
que vive e se move no tempo e no espao, ao mesmo tempo em que
colhe e fixa impresses de modo totalmente diverso daquele do olho
humano (FABRIS: 2006, p. 119).
Esta aproximao se deu num perodo em que Rodchenko fazia expe-
rimentos com fotomontagem, e esta primeira experincia de trabalhar
com filmes devem ter influenciado suas fotomontagens, e, de fato, o
desenvolvimento dramtico do cinema sovitico tem paralelos estrei-
tos com a da fotomontagem. O uso em filmes de dinmicos e rpidos
< >
455
inter-cortes, perturbando a unidade de tempo e espao e fazendo com-
paraes e qualificaes, o uso da alternncia de fotos em close-up e
distncia, a sobreposio de temas, dupla exposio e tela de projeo
dividida, todos tm equivalentes em fotomontagem (ADES: 1976, p. 87).
Dinamismo este que pode ser visto nos cortes do filme A sexta parte
do mundo, de 1926. Em diversos trechos, os cortes de uma cena a
outra duram (aproximadamente) entre um e dois segundos, no permi-
tindo que o olho do espectador se distraia, perca o foco e se acomode
com a tomada de cena feita. Reflete tambm o dinamismo da vida, j
que registra cenas distintas, seguidas umas das outras, algumas vezes
retornando ao que j havia sido mostrado, ilustrando quantos eventos
ocorrem ao passo de uma dana ou de uma bebericada de ch. Os
enquadramentos em close up ilustram bem o quanto a lente da cmera
pode registrar o que passariam desapercebidos ao olho humano, j que
possuimos uma viso muito ampla, sem a possibilidade que diferentes
tipos de lentes oferecem.
Atravs do engajamento esttico destes artistas, bem como seus pr-
prios mtodos criativos, materializaram conceitos da lingustica russa,
como a evidncia do aparato defendido por GONALVES (2001, p. 61),
quando afirma que repetidas, as percepes tornam-se cada vez mais
mecnicas; os objetos no so mais percebidos, mas aceitos por con-
fiana. [..] O cubismo e o futurismo utilizam amplamente o procedimento
da percepo-tornada-difcil que na poesia corresponde construo
em degraus descoberta pelos tericos contemporneos.
Um dos recursos mais utilizados tanto por Rodchenko como por Vertov
do estranhamento, no intuito de provocar uma inquietao aos olhos
do espectador, ou como diz RODCHENKO (1989, p. 245-246), uma re-
voluo para os olhos do filisteu e do connaisseur de paisagens antiqua-
das. A tentativa era a de impor a destruio de clichs e esteretipos
ao extrair o elemento do seu contexto habitual, para com isto, levar o
espectador a um universo de percepo sensorial complexa.
Ou seja, a cmera no deveria registrar aquilo o que o olho humano
consegue ver por si s, mas justamente o oposto, j que, conforme Brik
afirma (apud KHAN-MAGOMEDOV, 1986, p. 296), o campo visual tor-
nou-se mais complexo, passando por uma mudana, mas a relao com
o olho humano nunca se alterou. [...] Ela nos convida a olhar para as
coisas de uma maneira diferente. [...] O cinema e o olho da cmera te-
ro de encontrar sua prpria maneira de filmar, no representando, mas
alargando o campo visual normal do olho humano. E neste sentido, o
olhar da cmera deveria ser desenvolvido, para posteriormente at se
impor, para melhor dar conta do mundo moderno em que o homem esta-
va ao mesmo tempo criando e explorando, cuja visualidade se alargava
e se transformava, para assim romper com o modo de ver anterior, da
arte tradicional, e provocar a consolidao de uma nova sociedade co-
munista.
refernci As:
ADES, D. Photomontage. London: Thames and Hudson, 1976.
BRIK, O. What the Eye Does Not See in KHAN-MAGOMEDOV, S. Ibidem. p.
296.
< >
456
FABRIS, A. Um olhar sob suspeita. Anais do Museu Paulista. 2006, vol.14, n.2,
pp. 107-140.
GALASSI, Peter. Rodchenko and photographys revolution. In: DABROWSKI,
Magdalena et al. Aleksandr Rodchenko. Nova Iorque: The Museum of
Modern Art, 1999.
GONALVES, Sonia Regina Martins. Roman Jakobson e a gerao que es-
banjou os seus poetas. Dissertaao de Mestrado, FFLCH-USP, 2001.
KHAN-MAGOMEDOV, Selim O. Rodchenko: Complete work. Cambridge: MIT
Press, 1986.
RODCHENKO, A. Downright ignorance or mean trick?. In: PHILLIPS, C. (Org.).
Photography in the modern era:European documents and critical wri-
tings, 1913-1940.New York: The Metropolitan Museum of Art/Aperture,
1989. p. 245-248.
ZERWES, Erika Cazzonatto. A fotografia eloquente: arte e poltica nas foto-
grafias de Aleksandr Rodchenko, 1924-1930. Dissertao de Mestrado
Universidade Estadual de Campinas. Campinas: 2008.
ht t p: // www.fri ends-par t ners.org/par t ners/ beyond-t he-pal e/engl i sh/43.ht ml
Acessado em 30/06/2012.
< >
457
A Arte e o corpo feminino:
um pAnorAmA sobre A
Arte contemporneA e A
exposio do corpo dA
mulHer nA mdiA
nAyArA mAtos coelHo bArreto
Resumo: O presente artigo pretende investigar a configurao atual das
representaes do corpo feminino na mdia e na arte, examinando os
usos deste corpo nu e a influncia do ideal da arte feminista e suas
transformaes nas ltimas dcadas. Nos anos 1960, o movimento fe-
minista buscava ampliar as liberdades de gnero e reconfigurar o lugar
da mulher na sociedade. Desde ento a mdia de massa uma das
esferas que contribuiu para a configurao de novas amarras para a
mulher contempornea. Por isso, este artigo questiona de que modo a
exibio do corpo nu poderia operar politicamente num sentido capaz
de resistir moral vigente atravs da arte e da mdia contempornea.
Para problematizar isso, apresento um breve percurso histrico sobre a
arte feminista e sobre sua influncia nas novas prticas de exposio
corporal, tais como o Teatro Burlesco, o site norte-americano Suicide
Girls e o projeto artstico The nu project idealizado pelo fotgrafo Matt
Blum. Alm disso, discutiremos o fenmeno atual de mulheres comuns
que escolhem expor seus corpos. Questionaremos se tal exposio dos
corpos comuns agiria como uma alternativa de resistncia aos padres
de beleza e de assujeitamento corporal vigentes na sociedade contem-
pornea e qual seria o papel da arte e do popular na emergncia dessa
nova prtica de exposio corporal.
o nu femi ni no: dAs GAleri As de Arte telA do
computAdor
Na histria da arte ocidental, notvel o predomnio das representaes
de corpos femininos. A imagem de um corpo nu especificamente, o
corpo da mulher colocado na parede de um museu ou de uma galeria
de arte, constitui um cone pertencente cultura ocidental. Contudo,
< >
458
cabe indagar: Como foi que o nu feminino adquiriu essa posio, e como
se faz a representao desse corpo atravs das artes, em comparao
com outras imagens desse tipo que so produzidas, por exemplo, pela
mdia de massa?
Para tentar responder a essas perguntas, vale a pena recuar at o mo-
mento histrico em que brilharam os movimentos artsticos feministas,
cujo objetivo principal consistia em quebrar os valores vigentes atravs
de uma arte de cunho poltico capaz de contestar os padres hegemni-
cos. A arte feminista, a partir dos anos 1970, tentou romper com alguns
protocolos de representao do corpo da mulher, realando categorias
como as de interioridade, identidade e gnero.
O nu feminino faz parte de uma indstria que compreende a circulao
de bens materiais e simblicos, cujas intenes e linguagens propem
definies especficas de gnero e sexualidade. Em muitos casos, in-
clusive a representao do corpo feminino seria uma metfora, capaz
de simbolizar as transformaes dos valores vigentes e de reafirmar as
normas de cada poca. Nesse sentido a nudez da mulher poderia ser
entendida como um meio de expor a feminilidade e certo comportamen-
to aceito socialmente. Lynda Nead, em seu livro intitulado El desnudo
feminino, defende que os procedimentos e convenes artsticas do s-
culo XIX seriam maneiras de controlar o corpo da mulher diante de cer-
tas regras preestabelecidas. A arte seguiria alijando certos corpos da
visibilidade. Os corpos das mulheres que no se encaixavam no ideal
esttico vigente permaneciam fora do campo de viso. O olhar sobre
a nudez feminina seria um tipo de tirania da invisibilidade, como uma
tradio de excluso e incluso (NEAD, 1998, p.100).
Foi ento que, em meados do sculo XIX, ativistas feministas se junta-
ram para reivindicar e fazer uma arte menos sexista e excludente. Alm
de discutir sobre as formas representativas presentes na arte at ento,
o movimento feminista lutou tambm por uma maior incluso da mulher
na produo artstica mundial. Assim, na dcada de 1960 do sculo XX
surgiu uma srie de movimentos que contestavam a primazia do dom-
nio masculino sobre a mulher em todas as reas. Essa solidificao do
movimento feminista, no final da dcada de 1960, produziu reaes e
contra-reaes no apenas no cerne da sociedade patriarcal, no que diz
respeito ao comportamento sexual, mas afetou principalmente a distri-
buio dos papis sociais em diversos mbitos das estruturas norma-
lizantes vigentes. A arte tambm fez parte desse processo e desses
questionamentos.
As artistas engajadas se apropriam do corpo feminino para gerar repre-
sentaes alternativas frente s definies normalizadas pelo patriarca-
do. O discurso principal tinha como objetivo estimular o questionamento
das desigualdades e assimetrias de gnero e problematizar a condio
da mulher na sociedade. Nesse processo, as mulheres deixaram de ser
unicamente objetos a serem retratados e passaram a produzir imagens,
elas prprias, capazes de impugnar a ordem social vigente.
Assim, o movimento feminista buscou contestar os valores ento hege-
mnicos para possibilitar uma nova construo de imagens femininas
produzidas por mulheres, numa busca de imagens que tivessem uma
< >
459
identidade prpria. A arte feminista tentou desativar os mecanismos da
arte patriarcal e reescrever essa histria mudando.
Assim como Lynda Nead apontou a arte como um elemento de exclu-
so dos corpos, hoje tambm vivemos uma tirania da invisibilidade
marcada pela mdia, que obedece a uma nova moral: a da beleza, da
pele lisa e da sade. Trata-se de uma tirania da beleza irradiada pela
mdia, segundo a qual os corpos no padronizados no ganham espao
para se tornarem visveis. Atualmente, os meios de comunicao pre-
gam um modelo esttico do corpo ideal, esguio, sem imperfeies.
Desse modo, o imaginrio coletivo impregnado pela idia de que se
deve buscar uma aparncia sempre jovem e saudvel.
A mdia produz e reproduz certo padro de beleza que, de alguma ma-
neira, torna-se um mito. Este problema tratado por Naomi Wolf no
livro O mito da beleza, no qual a autora discute as novas amarras que
assujeitam as mulheres apontando a mdia como principal difusora des-
se ideal de beleza corporal. Wolf ainda explica por que ocorre essa
valorizao excessiva de certo tipo de aspecto fsico em nossa socieda-
de, sublinhando que medida que as mulheres foram obtendo sucesso
profissional e conquistando mais espao no mercado de trabalho, mais
rgidas se tornaram as imagens de beleza consideradas ideais, dignas
de admirao e de imitao. Existiria, portanto, uma ideologia poltica
por trs dessa imposio da beleza s mulheres contemporneas.
No contexto atual, porm, tambm h certas iniciativas, principalmen-
te na internet, que buscam conceder a esse corpo inadequado, um lu-
gar para de reafirmar e se fazer visvel. Diversos movimentos culturais
e artsticos usam a plataforma da web para disseminar seu repdio
excluso daqueles corpos que no se adequam aos padres vigentes,
defendendo o direito a outra representao de si e a outras formas de
ser algum. Essas manifestaes expem as omisses e as ausncias
perpetuadas pela mdia e pelas tradies dominantes, mostrando e con-
cedendo direito existncia e a beleza, tambm outras subjetividades
e outros corpos.
Tanto a arte feminista da dcada de 1970 em diante como as prticas
atuais do incio do sculo XXI, propem-se a questionar as bases das
normas existentes, oferecendo representaes alternativas da condio
feminina. Considerando esse quadro histrico, pretende-se analisar es-
sas novas representaes da mulher, alm de diferenciar certas impli-
caes em funo do contexto histrico e dos modos de subjetivao
vigentes em cada poca. nesse sentido que se pretende apontar as
continuidades e diferenas nas representaes do corpo feminino na
arte da segunda metade do sculo XX e nos movimentos culturais e
artsticos atuais. Dentre as perguntas que norteiam este trabalho vale
destacar qual seria a dimenso moral impregnada na produo de ima-
gens de mulheres e produzidas por mulheres? E, alm disso, cabe inda-
gar se o nu poderia ser colocado para funcionar numa lgica contrria
normalizao da conduta feminina e sua captura como objeto sexual,
sobretudo considerando a crescente espetacularizao do corpo da mu-
lher e sua transformao em mercadoria para o consumo visual.
Rupturas nos mapas da subjetivao: A busca pela visibilidade
< >
460
De acordo com as anlises de autores como Richard Sennet e Benilton
Bezerra, na passagem do sculo XIX para o XX, o mapa da subjetiva-
o se concentra na interioridade dos sujeitos. Os indivduos modernos
eram incutidos a voltar-se para seu interior, pois se considerava que a
residia a essncia do que se era. Como demonstrou Michel Foucault m
suas anlises sobre a sociedade disciplinar, novas normas de conduta
e novos valores foram implantados nesse perodo histrico por diversas
instituies, que agiam sobre estes corpos conformando-os para serem
teis na sociedade moderna, nesse processo a se tornou subjetivao
se fez mais individualizada e interiorizada. Assim entendemos o proces-
so de mutao das subjetividades ocorrido nessa poca, como explica
Benilton Bezerra, nesse processo emergiu uma forma subjetiva parti-
cular, caracterizada pela interioridade psicolgica, pela construo de
identidades fundadas em atributos e sentimentos privados( BEZERRA,
2002, p. 231).
Essa subjetividade interiorizada, que teve seu auge nos sculos XIX e
XX, desenvolveu diversos hbitos e ferramentas para a construo de
si, tais como a escrita de dirios ntimos. Assim, nesse contexto, em me-
ados do sculo XIX, o movimento feminista buscava uma representao
da identidade feminina atravs da arte e da representao do corpo e,
tambm, atravs da escrita de si.
J no despontar do sculo XXI percebe-se um deslocamento dos eixos
em torno doa quais se conforma a subjetividade, os sujeitos contempo-
rneos reorganizam sua vida subjetiva cada vez mais em torno do seu
corpo e de tudo aquilo que se v. Assim, o corpo se tornou a principal
tela para a exposio da intimidade e da personalidade. A subjetivida-
de deixa de se construir na interioridade sentimental oculta no cerne de
cada sujeito, e passa a se constituir na sua imagem corporal.
Em sintonia com esse novo mapa subjetivo do sculo XXI, despontam
novos tipos de sujeitos, cuja personalidade alterdirigido. Tais indiv-
duos foram definidos por David Riesman como aqueles que se constro-
em para e pelo olhar dos outros. So modos de ser e estar no mundo
que, no contexto contemporneo, se manifestam atravs das prticas da
gesto de si decalcados no modelo empresarial visando a um cons-
tante aperfeioamento da prpria imagem e da performance individual.
Essa mudana no eixo em torno do qual se constri as subjetividades
fez emergir, no incio do sculo XXI, o que alguns autores denominam
de cultura somtica.
Acompanhando essas mudanas nas formas de subjetivao, surgem,
tambm, novas maneiras de representar a mulher e o corpo feminino.
O site Suicide Girls.com, por exemplo, constitui um exemplo desses
espaos nos quais o corpo se constri como a ncora da identidade.
Nas artes plsticas, trabalhos como Procuro-me, da artista paulistana
Lenora de Barros, ilustram essa nova configurao das subjetividade.
Seu pster-poema- pode ser observado em anexo -, remete a uma bus-
ca obsessiva pela identidade, atravessada pelos cdigos de gneros. O
pster estampa vrias fotografias da artista plstica, em cada imagem
ela usa uma peruca que altera sua aparncia. O ttulo sugestivo, j
que a procura de si representada no pster exclusivamente fsica e
visvel. O fato de procurar-se atravs de mudanas no aspecto exterior,
< >
461
mostra como a forma de entendimento dos sujeitos sofreu uma mutao
com relao aos modos hegemnicos dos sculos precedentes. Essa l-
gica tambm se distancia da arte feminista das dcadas de 1960 e 1970,
que evitava expor os corpos e a intimidade/das artistas, reivindicando
sua condio de autores e produtoras com vis poltico, estabelecendo
uma interveno feminina na cultura dominante patriarcal.
J a personalidade somtica da atualidade, responde a uma cultura ba-
seada no corpo e que valoriza a verdade revelada pelas imagens. A par-
tir de uma anlise da influncia que os meios de comunicao de massa
exercem sobre a sociedade, Jurandir Freire Costa afirma que o corpo
tem uma participao primordial na conformao dos novos tipos de
subjetivao. O crescimento da mdia, bem como o maior acesso ao seu
consumo contribui para alterar essa lgica da formao de identidades
individuais (COSTA, 2005, p.165). O psicanalista argumenta que a mdia
difundiu um ideal de corpo bem sucedido que, consequentemente,
desejado por todos. Dessa forma, a mdia contribui para esse deslo-
camento no eixo da subjetividade. O autor aponta dois aspectos que
influenciaram tal mudana: Em primeiro lugar, a propaganda comercial
de cosmticos, frmacos e instrumentos de aperfeioamento das formas
corporais, em segundo lugar, a identificao de certos predicados cor-
porais ao sucesso social.(COSTA, 2005, p.166).
Para o tema abordado neste artigo, fundamental esse ltimo aspecto,
que diz respeito a auto-afirmao de ser algum atravs da visibilidade
corporal. Mesmo que as modelos do objeto especifico aqui analisado, o
site Suicide Girls, no sigam os padres de beleza hegemnicos, este
produto miditico e artstico segue a lgica da personalidade somti-
ca, segundo a qual o corpo estetizado com os recursos do espetcu-
lo, em vez de priorizar a vida sentimental e a experincia interiorizada.
Para discutir a personalidade somtica juntamente com uma negao
dos padres de beleza, recorremos ao site Suicide Girls. Esse site foi
criado em setembro de 2001 por dois autores identificados como Missy
e Sean, como uma convergncia underground cujo privilgio era o lou-
vor ao punk-sexy. A proposta era simples: expor corpos femininos que
no se enquadrassem nos padres fashion, tais como a beleza da geek,
da nerd e da punk-rocker crivada de piercings e tatuagens. Dos trinta e
quatro fotgrafos espalhados pelo mundo para alimentar o site, vinte e
quatro so mulheres, que conseguiram fazer dessa idia seu conceito
editorial e sua bandeira poltica, alm de uma forma de representar o
corpo feminino.
O site vende diversos produtos: de bottons a DVDs, passando por roupas
de yoga da marca. No final de 2003, o empreendimento ainda consoli-
dou-se como uma agncia de modelos e uma revista eletrnica, abando-
nando a atmosfera de submundo para criar uma empresa cujo formato
sustenta uma fora previsivelmente longeva. Mas para alm dessa es-
tratgia to atual, o que mais interessa nesse debate so as imagens de
seus ensaios fotogrficos que sero analisados a seguir.
As fotografias de nudez que o site explora no so de um erotismo ex-
plicito, apesar de possurem um teor altamente sensual. O que chama
a ateno a insero dessas imagens na prtica do consumo e do
< >
462
espetculo, mostrando assim que arte -por mais poltica e idealista que
seja- pode possuir seu mercado rentvel. O discurso dos fundadores do
site defende a liberdade feminina de expor e gozar de todos os prazeres
sem culpa: seja a culpa de no possuir um corpo esculpido maneira
das beldades miditicas, ou seja, pelo simples fato de ser mulher e so-
frer, ainda hoje, os julgamentos morais da sociedade quando o assunto
sexo. Os responsveis definem o site do seguinte modo: SuicideGirls
est na vanguarda de uma gerao de jovens mulheres, que no concor-
da com a ideia sobre sexo veiculada pela mdia
No entanto, cabe destacar que a liberdade de poder expressar o desejo
e as vontades atravs do corpo de cada um, e de utilizar-se do mesmo
como capital simblico, algo que alimenta as engrenagens da socie-
dade contempornea. Assim, portanto, possvel identificar tambm
certos efeitos de poder e certa produo de verdades nesses atos de
ousada nudez feminina, e, a partir dessa perspectiva, poderia se tornar
sinnimo de libertao sexual. No entanto, tambm atravs desse dis-
curso feminista de defesa do direito nudez, que os atuais dispositivos
de poder se disseminam, na medida em que tal discurso Utiliza, como
sempre, o que dizem as pessoas (FOUCAULT, 2010, p.233).
No trecho acima citado, Michel Foucault se refere a um conjunto de lu-
gares discursivos que floresceram no sc. XIX (tais como a medicina, a
psiquiatria, a legislao, a pornografia), que se tornam instituies cen-
trais para disseminar tais verdades sobre os indivduos, e que ao mes-
mo tempo produziram e colocaram em conhecimento o que de cunho
sexual (FOUCAULT, 2010). As declaraes sobre represso sexual e os
desvios e perverses tornaram-se parte de um grande sermo, des-
sa forma, a luta pela liberao sexual fez parte do mesmo mecanismo
de poder que a prpria luta denuncia.
O autor explica que os corpos dos sujeitos modernos foram submetidos
aos saberes de uma scientia sexualis. Construiu-se no ocidente, algo
que nenhuma outra sociedade conheceu, uma cincia sobre a sexuali-
dade. Trata-se de um dispositivo de poder que engendrou um conjunto
de saberes sobre o sexo, revelando discursos com efeitos de verdade
acerca da sexualidade dos indivduos. O poder, de acordo com as teo-
rias de Foucault, uma fora mltipla e annima, no se pode defini-lo
como uma coisa, pois seu funcionamento articula-se como uma rede
de relaes que se desdobram em todas as direes.
Hoje, tais mecanismos de poder tipicamente modernos tm sido recon-
figurados, mas de algum modo continuam agindo nos corpos dos su-
jeitos. O discurso miditico, em sua maioria, tem trabalhado cada vez
mais postulando verdades e criando necessidades. Esses desejos e
demandas tm alimentado as busca pelos ideais corpreos hoje vigen-
tes. Estimulando os anseios para se fazer visvel, e imprimindo atravs
dessa visibilidade a sua carta de alforria em relao a algumas amarras
sociais. Por isso, o caso das modelos tatuadas do site Suicide Girls
funcionam na atualidade, ao se declararem livres das amarras e das
tiranias da beleza s quais a mulher contempornea est sujeitada, as
jovem fotografadas se submetem estas meninas se submetem a uma
outra tirania bem contempornea: a da visibilidade. Precisam aparecer,
de algum modo, para existir e para legitimar sua relevncia.
< >
463
A preocupao com a beleza, o estmulo para moldar o corpo de cada
um conforme esses modelos miditicos, tornou-se cada vez mais insis-
tente na sociedade contempornea. Nesse sentido, o corpo conside-
rado um capital, ou seja, um recurso utilizado e manipulado para obter
algum tipo de vantagem medida em termos mercadolgicos. H, ento,
investimentos e clculos sobre as relaes entre custo e beneficio, ava-
liao dos riscos, valorizao, lucros e rentabilidade. Porm, as prticas
culturais como as que se desenvolvem no site aqui analisado, parecem
se configurar no sentido contrrio ao imperativo da beleza, apesar de
manter e mesmo estimular seu aspecto mercadolgico. No intuito de
atingir certa libertao da moral vigente e uma afirmao da beleza sin-
gular, so cada vez mais as meninas que tiram as roupas, com o intuito
de expor na visibilidade de sua pele o mapa subjetivo vigente, na socie-
dade do espetculo para ser preciso aparecer. Desse modo, cabe
concluir que as redes de poder se reconfiguram mudando a formas de
se estabelecer e apoiando-se na lgica do estmulo, em vez da repres-
so. Mesmo assim, ao expor uma beleza singularizada, o site comparti-
lha trocas simblicas, questionando o ideal de beleza presente na mdia
de massa e afirmando uma identidade singular que se expe na pele
de cada modelo. Mas se realiza nele certas trocas materiais, j que se
cobram o valor entre 20 a 40 dlares anuais para que o internauta afoito
por ver novas belezas possa desfrutar de tais imagens. Corroborando
assim com as engrenagens que mobilizam a atual cultura somtica, o
site sintomtico de uma sociedade na qual a singularidade individual
essencial para se afirmar, e nessa busca as subjetividades e os corpos
so estimulados a se mostrar.
Se no auge do movimento feminista, as artistas lutavam por uma autore-
presentao identitria atravs da arte, elas tinham como intuito contri-
buir para uma discusso poltica sobre os limites da libertao feminista
e a insero da mulher como produtora e criadora. Hoje, no incio do
sculo XXI, esse tipo de aes se tornam mais distante, medida em
que as exigncias em torno do consumo e pela exposio de si como
um algum singular se faz cada vez mais avassaladora. Teria se esgota-
do, ento, aquele iderio poltico e contestatrio do movimento artstico
feminista da dcada de 1960? Para responder essa questo preciso
considerar que o mapa de subjetivao se reconfigurou e, junto com ele,
as presses sobre os corpos femininos tambm. Por isso, as mulheres
contemporneas tentam buscar novas formas de expresso e questio-
namento, modalidades que se adequem aos modos de vida hoje vigen-
tes que sejam eficazes na resistncia contra seus dispositivos de poder.
Artes plsti cAs e o teAtro burlesco: converGnci A de
senti dos
O teatro burlesco se configura, atualmente, como um movimento arts-
tico que trabalha em torno da representao do corpo feminino, abor-
dando vrias questes ligadas sexualidade, identidade e ao gnero.
Cabe esclarecer, porm, que a prtica burlesca sempre se caracterizou
pela contestao. Atualmente tem adquirido mais popularidade, sobretu-
do atravs de alguns filmes como: Tourne, do diretor Marthieu Amalric.
Esse filme considerado uma homenagem nova cena burlesca.
Algumas das atrizes burlescas, tambm posam para o site Suicide
Girls. Algumas meninas que participam do site dizem se inspirar em tais
< >
464
atrizes para tirar a roupa. Estes filmes incorporam as performances
burlescas, dando voz a esta arte, quase extinta, para questionar, com
bom humor, padres de beleza e questes ligadas sexualidade femini-
na. As atrizes esto longe de ter corpos perfeitos, mostram seios pouco
firmes e pneuzinhos em abundncia.
O gnero viveu seu auge dos anos 1920 aos anos 1950. Na dcada de
1960, j confundido com o erotismo explcito, praticamente desapare-
ceu.
O Burlesco um gnero teatral, de pardia que nos sculos XVIII e XIX
se constitua como um entretenimento do povo. Trata-se assim de uma
forma de arte musical e cmica que remonta aos anos de 1830/40 e que
se foi redefinindo ao longo de dcadas at essencialmente 1960. No seu
inicio, no sculo XIX, o Burlesco teve um papel fundamental na mudana
de costumes, principalmente na viso sexual da mulher. As atrizes mos-
travam as canelas, que para a poca consistia em uma enorme ousadia,
usavam decotes, vestiam-se de homem, contavam piadas consideradas
sujas, mexiam com a platia.
Com a revitalizao do estilo, em meados da dcada de 1990, surgiu
o Neo-burlesco. Mais politizado do que no original, se transformou em
nmeros musicais feitos com deboche e sensualidade, alm da insero
de um discurso feminista. As atrizes definem-se como feministas preo-
cupadas com a forma com que mulheres so tratadas hoje. Defendem
a arte como uma forma de educar as mulheres sobre como se pode ter
uma satisfao sexual completa, sem que se submetam s regras rgi-
das de condutas ou valoraes morais.
Os nmeros de striptease procuram rememorar um discurso presente no
incio do movimento artstico feminista. O discurso de que a mulher tem
direito ao prazer, sem que se submeta inteiramente ao sexo masculino.
Os nmeros so pedaggicos, e para isso optam por desnudar o corpo
feminino.
Como vimos, no sculo XVIII e XIX, as artes plsticas tambm tinham
uma funo de educar a mulher, postular lugares de fala e de conduta.
O Neo- burlesco busca uma nova educao, porm com uma antiga me-
todologia: a nudez e a exposio dos corpos. Alm disso a nova cena
burlesca se insere da indstria cultural para ganhar visibilidade. No
pode-se negar que o fato do cinema ter se apropriado da arte burlesca,
contribui para o crescimento de uma vontade de se fazer visvel. Fazer
visvel, principalmente, as idiossincrasias de cada corpo, mas este cor-
po precisa estar ,cada vez mais, despido.
A nudez era tema recorrente nas construes discursivas tanto da arte
quanto da mdia de cada perodo histrico. O movimento feminista, na
dcada de 1960, efetivou modificaes, trouxe novas perspectivas para
as formas de representar o corpo feminino. Porm, desde o sculo XVIII
e XIX, algumas mulheres j lutavam pela igualdade de direitos.
importante que se atente para todos os aspectos histricos que envol-
vem a produo de imagens em torno do corpo da mulher. Se no sculo
< >
465
XVIII e XIX reivindicava-se o lugar da mulher como produtora da arte,
algumas dcadas depois este lugar j se encontra parcialmente postu-
lado e menos desigual. No entanto, mesmo que o nu seja produzido por
uma artista mulher, no garante que tal produo no contenha resqu-
cios de moralismos patriarcais. As contradies ainda se encontram nas
imagens produzidas por mulheres. E os mecanismos de poder ainda
agem sobre esses corpos, representados e representantes. Ento, o
que define uma imagem como sendo legtima representao de uma
certa identidade? Quem a produz determinaria tal definio? Se pro-
duzido por mulheres ou por artistas homens, no determina seu sentido
final. O que determinar a linguagem e a construo discursiva de tais
imagens. Deve-se levar em conta tambm as presses sociais, e quais
mecanismos de poder atravessam a produo dessas imagens.
Com o aumento da possibilidade de se auto representar, as mulheres
ganharam mais espao e oportunidade de construir produtos artsticos e
miditicos. A cada nova perspectiva para a mulher, florescem novas bar-
reiras e entraves. A arte tem sido a maneira pela qual algumas mulheres
tem articulado seus discursos de resistncia. As subculturas identitrias
representadas pela beleza alternativa mostrada, por exemplo, no site
Suicide Girls, tem dado a esses corpos a possibilidade de se tornarem
mais visveis atravs da internet.
Evidenciando as relaes entre arte, mdia, saber e poder, expem-se
as regras, desorientam-se as normas abrindo brechas dentro do sistema
da arte e da mdia. Nesse sentido, artistas tm desafiado tanto as tc-
nicas e suportes quanto as categorias cannicas como belo e sublime,
para valer-se de outras, como ironia e pardia, como o caso do teatro
burlesco.
Os temas do corpo, ou o corpo mesmo como suporte, so maneiras que
procuram tanto indagar sobre a produo serializada de corpos per-
feitos, quanto sobre a forma e o estatuto do que considerado belo
hegemonicamente, fugindo das categorias impostas e das verdades in-
questionveis.
Depois de afastar qualquer padro corporal, no basta manifestar de-
sigualdades. necessrio produzir o inesperado, a estranheza, o in-
quieto, a audcia e a ousadia. Em tempos de reality shows e choque
da realidade, o desafio so as prticas que rompam com o puramente
artstico. No meio de todo esse emaranhando de mutaes, as mulheres
continuam a sofrem as intempries das mudanas, mas tambm estabe-
leceram formas de romper para com as tiranias que ainda as sujeitam.
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468
AutmAtos criAtivos
em Arte computAcionAl:
A poticA do Gesto
proGrAmAdo
Nikoleta Kerinska
Si t u ne peux me donner l a posi e,
pourrai s t u me donner au moi ns
une sci ence pot i que?
Ada Byron, condessa de Lovel ace
A obrA de um demi urGo
O autmato, como inveno simblica e mecnica, uma inspirao nas
quais se entrelaam as ambies cientificas, as especulaes filosficas
e as aspiraes artsticas. Originaria da lngua grega, a palavra aut-
mato composta de duas partes -auto e -mtes, e significa isto que se
move por si s. Segundo Pierre Devaux, a caracterstica mais marcante
dos autmatos etimologicamente indicada no prefixo -auto, cujo sig-
nificado por si s. O autor afirma: Em cada mecanismo automtico,
existe algo que funciona sozinho [Devaux,1960: 42]. O movimento, uma
caracterstica comum de todos os seres vivos, colocado em destaque,
provocando assim uma curiosidade sobre a natureza disto que move-se
por si s. Esta intrigante habilidade de funcionar, de movimentar-se sem
interveno externa, encontrada num objeto inanimado causa questes,
desafia a imaginao.
A segunda parte da palavra autmato revela, tambm, uma riqueza lexi-
cal surpreendente. - Mates pertence raiz do verbo grego memonenai,
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469
que pode ser traduzido como: fora, tenso psicolgica, paixo, desejo,
inteno [Rey, 1998: 263]. O linguista Jean-Claude Rolland, em seu
estudo Les grandes familles des mots traduz o verbo grego memonenai
como desejar, e explica que ele oriundo da mesma famlia de mnm
(memria, lembrana), mania (loucura, demncia), mantis (adivinho, pro-
feta) e eumens (benevolente, bom) [Rolland: 2012]. Nas lnguas indoeu-
ropeias memonenai corresponde raiz -mens, que em latim d origem
palavra mentis (mente, inteligncia) e ao verbo mentiri (mentir), reve-
lando o duplo sentido da faculdade humana de conhecer, compreender
e raciocinar.
Os primrdios do verbete autmato, e, provavelmente, seu surgimen-
to so ligados figura do deus Hefesto. No panteo grego, Hefesto
o deus do fogo, das forjas e dos vulces um mestre arteso, cujas
criaes surpreendem e encantam os habitantes do Olimpo. As obras
mais sofisticadas de Hefesto destacam-se pela sua capacidade singular
de imitar a vida, caracterstica revelada especialmente na criao de
seus autmatos1. No livro XVIII da Ilada, Homero descreve essas cria-
es admirveis, que feitas de ouro comportam-se como verdadeiros
domsticos humanos, sempre prontos para atender os deuses ou ajudar
seu criador2. Assim nasce na antiguidade grega o primeiro mito sobre
o autmato como smbolo de uma criatura perfeita, imortal e eficiente,
concebida para servir as divindades do Olimpo obra de um demiurgo.
Num contexto mais amplo e popular, o termo autmato, ou, ainda aut-
mato artstico, associado a um grupo de objetos construdos a partir
de Idade Mdia, que possuem diversos mecanismos, podendo assim
realizar uma ou mais operaes. Os primeiros objetos deste tipo so
os relgios de rua, que comeam a ser fabricados na Europa por volta
de sculo XIII. Dentre as criaes mais famosas e fascinantes deste
tipo esto o relgio da Praa de So Marcos em Veneza, esculpido por
Paolo Savin em 1497, o relgio astronmico em Praga construdo por
Nicolas de Kadau em 1410, ou, o relgio da Catedral de Notre Dame
em Estrasburgo do sculo XVI, que diariamente oferece um espetculo
emocionante a seus visitantes: dois anjos marcam a passagem do tem-
po, o primeiro toca um sino, enquanto o segundo gira uma ampulheta;
simultaneamente as diferentes idades do homem ilustradas por quatro
personagens desfilam perante a Morte; o ciclo perptuo da vida sim-
bolizado pelos doze apstolos, que contornam lentamente a figura de
Cristo. A primeira funo desses autmatos de contar e recontar o
tempo ofcio que eles exercem de maneira graciosa e potica.
Durante os sculos XVII e XVIII, a produo de autmatos artsticos
aumenta consideravelmente. Vistos como artigos de luxo que encar-
nam o esprito da cincia e da arte, esses objetos seduzem todo tipo
de pblico, e a sua construo torna-se um ofcio lucrativo. Dentre os
grandes mestres de autmatos, Vaucansons, Jaquet-Droz e Maillardet
so reconhecidos como criadores de presentes e encomendas dos reis
europeus. Nesse perodo, os autmatos artsticos atingem uma varie-
dade e perfeio singulares, e muitos desses exemplares ainda podem
ser encontrados nos museus de histria3. Contudo, o autmato, como
modelo conceitual aplicado em diversas invenes da engenharia, tor-
na-se incontornvel no contexto dos avanos cientficos e tecnolgicos
dos sculos XIX e XX. A partir desse momento, ele pensado como
< >
470
um sistema cuja aplicabilidade e funcionalidade em diversos campos
da indstria e do saber mudaram radicalmente a produo de bens em
termos qualitativos e quantitativos.
um modelo concei tuAl
Em 1936, o matemtico britnico Alan Turing publica On Computable
numbers, with an application to the Entscheidungsproblem. Neste arti-
go, Turing apresenta a ideia de um autmato que ele nomeia mquina
universal; esse autmato capaz de lidar com dados de natureza he-
terognea, operando diversos programas, e efetuando todos os tipos
de clculos possveis em tempo finito. Sua competncia de tratar vrias
informaes, executando diversas tarefas, confere-lhe esta aplicabilida-
de universal, que Turing evoca em sua denominao. Esse o primeiro
prottipo conceitual do autmato que hoje em dia conhecemos como
computador.
importante esclarecer que o modelo conceitual de um autmato com-
plexo d origem ao computador enquanto mquina, tornando-se assim
um dos conceitos de base na rea da computao. De uma maneira
geral, os termos autmato, mquina e computador trazem significados
extremamente prximos, sendo usados, por muitos, quase como sinni-
mos. Para melhor compreender as convergncias e as sobreposies
desses termos, examinaremos a definio de autmato na rea de infor-
mtica: um autmato uma mquina que foi concebida para executar
com exatido diversas operaes, seguindo ordens predefinidas [Volle,
2006: 19].
Partindo deste fundamento, os tericos da computao desenvolveram
a noo de autmato programvel, que um autmato capaz de receber
e de obedecer a comandos transmitidos por um ou mais programas. O
autmato programvel o computador em sua verso atual, sendo reco-
nhecido, portanto, como o autmato puro e absoluto [Volle, 2006: 20].
Por conseguinte, podemos afirmar que o computador torna-se a mate-
rializao mais concreta do conceito de autmato, e este ltimo penetra
de maneira desigual a pesquisa em informtica, cujo grande desafio
responder a questo seguinte: quais so os processos de produo e as
competncias humanas que podemos efetivamente automatizar?
o AutmAto no contexto dA Arte computAci onAl
Em arte computacional a execuo automtica de tarefas define o prin-
cpio operacional dos meios utilizados na realizao das obras, assim
como o funcionamento de seus dispositivos. Podemos pensar que a se-
quencialidade de funcionamento automtico influencia tambm o racio-
cnio do artista que trabalha com computador, uma vez que para obter
um resultado, ele obrigado a coordenar suas aes com a lgica da
mquina. Mesmo que as tentativas de contornar isso sejam frequentes,
seguir uma srie de exigncias, como por exemplo, dar comandos cor-
retos para modificar, salvar ou abrir um arquivo indispensvel para
elaborao de uma obra computacional. Em outras palavras, o artista
sujeito a agir seguindo as regras de seu meio de criao, e muitas ve-
zes mesmo, a estudar de maneira objetiva e logicamente estruturada as
possibilidade dos dispositivos computacionais para resolver questes
puramente artsticas.
< >
471
Todas as obras de arte feitas com computador em alguma fase de sua
concepo so obrigatoriamente frutos de procedimentos automticos.
Contudo, somente algumas incorporam o conceito de autmato em
seu estado mais sofisticado e concreto, utilizando plenamente as po-
tencialidades interativas e a versatilidade de tratamento de dados do
computador. Essas so as obras cujo funcionamento corresponde ao
automatismo tpico dos sistemas computacionais, que compreende re-
sumidamente o esquema seguinte: 1) captura ou entrada de dados; 2)
tratamento destes dados segundo comandos e/ou passos predefinidos
na estrutura lgica do programa; 3) apresentao do resultado final.
Quando uma obra computacional dispe de uma estrutura lgica, permi-
tindo a execuo de sequncias operacionais desse tipo, ela pode ser
considerada um autmato.
De uma maneira geral, as obras que colocam em questo a comuni-
cao homem mquina e que exigem a entrada e o tratamento de
dados para a realizao dos resultados artsticos, podem ser conside-
rados como exemplos de autmatos no contexto da arte computacional.
Analisando o propsito dessas obras, observamos que o funcionamento
automtico e a natureza interativa de cada obra so diretamente relacio-
nados. Ou seja, o automatismo de uma obra desenvolvido em relao
a suas possibilidades de interao. O modelo conceitual de autmato
pode, portanto, ser apontado como um elemento operacional no mbito
da obra computacional interativa, constitudo de maneira singular sua
essncia e conferindo-lhe toda complexidade e performance de um sis-
tema computacional.
Intrigados pela constituio do conceito de autmato em certas obras de
arte computacional, nossa inteno a de descrever e de examinar trs
projetos artsticos para verificar a pertinncia das nossas ideias. Estes
trs projetos so Le Cycloharpe do grupo Ez3kiel4, Emotion Vending
Machine de Maurice Benayoun5 e LIA Logos Image Autmaton de Ni-
koleta Kerinska e Rafael Carlucci6.
O projeto Le Cycloharpe: machine coudre musical apresentado na
exposio Digitalement Vtre, em dezembro de 2010 na Maison de M-
tallos em Paris um dos nove autmatos projetados por Yann Nguema,
membro do grupo EZ3kiel. H mais de duas dcadas, o grupo dedica-se
pesquisa em msica computacional, tendo como referncia a musica
eletroacstica e o estilo musical Dub. A exposio Digitalement Vtre
procura exteriorizar o universo criativo do grupo EZ3kiel. Os autmatos
apresentados nesta ocasio so todos obras interativas, que lembram
objetos mgicos, povoados de fadas que evoluem em cenrios retr
ou sobrevoam paisagens surreais. Concebidos como utenslios tcni-
cos obsoletos, esses autmatos despertam a nostalgia de um mundo
perdido de bonecas de porcelana e carrossis de cavalos dourados que
desfilam sob a melodia da Sonata ao Luar, reproduzida pelas primeiras
vitrolas. Cada um deles reconstitui um mundo possvel de histrias e
heris, de sensaes e de encantamento.
A maioria dos autmatos so instrumentos musicais, extremamente
atraentes esteticamente. Sua materialidade confere-lhes um verdadeiro
estatuto de objetos de arte no sentido clssico da expresso. De aca-
bamento impecvel, ao tocar-lhes o pblico vive a sensao de manipu-
< >
472
lar autnticas antiguidades, obras de mestres de tempos remotos. Este
tambm o caso do projeto Le Cycloharpe.
Ele um objeto musical, construdo tendo como base de uma velha m-
quina de costura da marca Singer. Uma tela sensvel ao toque adap-
tada superfcie plana da mquina, na qual encontramos uma interface
de controle que serve para compor sequncias musicais. Nesta interfa-
ce, uma srie de objetos virtuais, engrenagens, peas mecnicas e de
relgios, esto a nossa disposio; manipulando esses objetos, repo-
sicionando-os no espao grfico da interface, alteramos os parmetros
das sequncias musicais notas instrumentos e ritmos so editados
com o simples toque na tela. Em seguida, ativando o pedal da mquina
de costura, alinhavamos pedaos sonoros, cuja temporalidade sucede-
se entrelaada aos nossos movimentos corpreos. Le Cycloharpe um
autmato cujo funcionamento lembra o de uma caixinha de musica; a
harmonia de suas sequncias musicais encarna a projeo rtmica de
um corpo em ao. Este objeto exala algo que seduz de maneira miste-
riosa e melanclica, uma mistura de fantstico, real e anacrnico.
Emotion Vending Machine de Maurice Benayoun um autmato, se-
melhante a Le Cycloharpe pela ideia de integrar imagens e sons na
realizao do resultado artstico final. Emotion Vending Machine um
autmato criativo que se alimenta de emoes humanas. Construdo em
formato de uma mquina de bebidas, ele composto de quatro telas
que mostram mapas do globo terrestre e de dois quadros explicativos:
o primeiro oferece uma lista de nove emoes (dentre as quais medo,
alegria, xtase, etc.) e o segundo nos informa sobre o uso da mquina.
O pblico convidado a escolher trs das nove emoes da lista. Em
seguida, o autmato usa estas emoes como palavras-chaves para
efetuar uma busca nos contedos de pginas acessveis na Internet. Em
alguns segundos ele visualiza a incidncia geogrfica das palavras-cha-
ve, dando uma ideia sobre o uso dessas emoes em diferentes lugares
do planeta. Os mapas dos sete continentes so transformados visual-
mente em funo deste resultado, reestruturando assim suas cartogra-
fias. Em seguida, o autmato compe melodias inditas, tendo como
referncia a escolha das emoes e os resultados da busca on-line. As
melodias podem ser salvas num pendrive ou enviadas para download
via Bluetooth.
O autmato Emotion Vending Machine no pretende entender o que so
a alegria, o medo ou a excitao. Privado de uma base semntica, sua
ao resume-se em localizar as palavras que indicam as emoes em
questo nos contedos da rede mundial de computadores. Contudo,
sua aptido de combinar dados introduzidos pelo pblico e resultados
coletados on-line para compor melodias nicas, torna-o uma mquina
singular. Emotion vending machine opera uma troca simblica entre o
indivduo que interage e a imensidade de informaes encontradas na
rede Internet, nela as emoes humanas tornam-se a matria prima de
suas criaes. Ele recebe, l, organiza e trata estes dados para retor-
n-los como composies audiovisuais, prova de seu potencial criativo.
O terceiro projeto contemplado na nossa reflexo LIA Logos Image
Autmaton. Trata-se de um projeto de web arte que investiga a colabora-
o entre o homem e a mquina em processos criativos. LIA um aut-
< >
473
mato apaixonado pela leitura e pela escrita, que cria imagens a partir da
interao com o pblico. Desenvolvido em formato de pgina web, sua
interface composta por um campo de texto e sete botes. O pblico
convidado a escrever uma frase no campo de texto, que por sua vez
usada pelo autmato para criar uma imagem indita.
Para LIA cada letra distingue-se pela sua geometria nica, e a combi-
nao das letras numa frase inspira-lhe criar. Os sete botes servem
para indicar o tipo de tratamento executado pelo autmato na criao
da imagem. Estes botes correspondem os verbos seguintes: revelar,
causar, queimar, penetrar, confessar, farejar e suscitar. Situar estes ver-
bos como meio de contato entre o pblico e LIA acentua o desejo de
ultrapassar as fronteiras estabelecidas na comunicao entre o Homem
e a mquina. Assim que a frase for escrita e o boto ativado, dentro de
instantes, LIA retorna uma imagem caleidoscpica, que pode ser preser-
vada enviando-a via e-mail.
Este projeto proporciona uma troca potica entre o pblico e o autma-
to, tendo como meio de comunicao a linguagem natural. A escolha de
um verbo na interface de LIA implica a intencionalidade da pessoa que
interage com a obra, estabelecendo assim uma ligao entre a frase
escrita e a operao matemtica a ser executada. Desta maneira, o es-
pectador introduzido no contexto do trabalho artstico, experimentan-
do a sutileza de seu caractere lingustico. O espectador revela, causa,
queima, penetra, confessa, fareja e suscita suas prprias palavras lidas
pelo autmato. LIA veicula a ideia de que uma mquina capaz de criar
preservando certa independncia no processo de criao.
trAjetri As de reflexo
As obras, Emotion vending machine, Le Cycloharpe e LIA apresentam
o conceito de autmato em projetos de arte computacional. Pensadas e
realizadas como mquinas fsicas ou virtuais, o primeiro desafio dessas
obras propiciar uma interao com o pblico, que se desdobra numa
experincia ao mesmo tempo esttica e ldica. Partindo do conceito de
autmato, duas trajetrias de anlise nos parecem pertinentes. A pri-
meira concerne realidade material da obra, ou seja, sua concepo e
apresentao em termos tcnicos e formais. A segunda, mais complexa,
interessa-se pela natureza conceitual da obra, pela finalidade e pela fi-
losofia de seu funcionamento enquanto sistema automtico.
Examinando a realidade material das obras citadas, possvel iden-
tificar dois tipos de autmatos: os autmatos mistos e os autmatos
virtuais. O primeiro tipo referente aos autmatos computacionais que
alm de uma estrutura lgica, so tambm pensados enquanto objetos.
O termo misto nos parece adequado para designar estas obras, pois ele
corresponde a sua dupla natureza, composta por um mecanismo fsico,
que governado por um programa computacional. Este precisamente
o caso de projetos como Emotion Vending MachineI e Le Cycloharpe.
Em projetos semelhantes, a construo e o acabamento do objeto que
abriga o autmato so de soma importncia, uma vez que isto garante
sua integridade, aspetos visuais e funcionamento.
O segundo tipo, este dos autmatos virtuais, inclui as obras cuja reali-
zao no implica a construo de um objeto especfico. Essas obras
dispem unicamente de uma estrutura lgica, que permite experimen-
< >
474
t-las em qualquer computador, munido de programas e perifricos ne-
cessrios. Frequentemente, este o caso de obras projetadas para rede
Internet, como o projeto LIA, que graas sua natureza puramente com-
putacional, destacam-se pela sua flexibilidade em termos de visualiza-
o, acessibilidade e funcionamento.
Levando em considerao a natureza das obras enquanto sistemas au-
tomticos, desenvolvemos nossa reflexo, abordando seus princpios
de funcionamento e os resultados finais de suas aes. Os trs aut-
matos so desenvolvidos como obras interativas que propiciam diversas
formas de comunicao entre obra e pblico. Os modos de interao
revelam-se determinantes para a constituio da obra e para seu de-
senvolvimento temporal. Investigar as particularidades de cada tipo de
interao uma possibilidade interessante para pensar a essncia po-
tica de uma obra. Isso, porm, demanda um desenvolvimento terico
que extravasa o quadro desta reflexo. Por esta razo, nossa ateno
concentra-se no modo operacional do autmato, tendo como foco o re-
sultado final de suas aes.
No caso dos trs projetos, a experincia esttica constitui-se tendo como
base a escolha e os comandos da pessoa que interage com a obra. As
aes do autmato, em termos de tratamento de dados e as interaes
que ele oferece so a princpio predefinidas em sua estrutura lgica. Ao
contrario, o resultado final de sua aes, nem sempre predetermina-
do, no sentido de que ele pode ser fruto de clculos aleatrios ou de
outro tipo de procedimento, que independe diretamente da interao.
Por exemplo, interagindo com Le Cycloharpe, manipulando os objetos
virtuais de maneira semelhante e preservando a velocidade do pedal,
ouviramos a mesma sequncia musical, ela pode variar caso altera-
mos algum dos parmetros, mas normalmente o autmato responder
de maneira idntica se repetirmos nossos gestos. Este autmato com-
porta-se como um sistema fechado, no qual contida a totalidade de
suas respostas. Assim, as variaes dos resultados finais produzem-se
pelas variaes das interaes humanas, e no pela participao ativa
da mquina. Em outras palavras, a mquina corresponde s aes hu-
manas, mas sem operar uma transformao delas enquanto dados; ela
apenas executa a combinao desses dados, levando em considerao
a variedade de seus parmetros.
Diferentemente de Le Cycloharpe, LIA e Emotion Vending Machine so
autmatos capazes de improvisar no tratamento das informaes co-
municadas pelo pblico. Suas estruturas lgicas so desenvolvidas de
tal maneira que em alguma etapa do tratamento de dados, a mquina
capaz de tomar decises prprias, que no esto diretamente influen-
ciadas pela interao. Trata-se, portanto, de sistemas automticos ca-
pazes de combinar os dados de forma aleatria, proporcionando assim
um resultado indito. O autmato LIA, por exemplo, opera uma escolha
decisiva na elaborao da imagem final; devido a este fato, mesmo se
a frase inserida pelo internauta e o comando escolhido forem idnticos,
o resultado final permanecer indito. De maneira semelhante, Emotion
Vending Machine compe sempre melodias originais. No caso desses
dois autmatos, suas estruturas lgicas participam de maneira decisiva
no processo da realizao da obra. No nosso entendimento, esta sua
caracterstica mais importante. Eles no detm a totalidade de suas res-
< >
475
postas, sendo capazes de fornir respostas novas. Podemos, portanto,
defini-los como sistemas abertos7, que se destacam pela originalidade
de seus resultados finais.
A partir dessas constataes, podemos afirmar que as obras citadas
podem ser consideradas em duas classes distintas pelo seu modo de
funcionamento. A primeira classe exemplificada pelo projeto Le Cy-
cloharpe, que poder ser definido como um sistema fechado, que se rea-
liza enquanto um autmato objeto de arte. A segunda classe esta dos
autmatos cujo funcionamento nos lembra este dos sistemas abertos.
Este o caso de LIA e de Emotion Vending Machine, dois autmatos
que promovem uma cooperao homem-mquina mais complexa, de-
monstrando assim as potencialidades criativas de suas estruturas logi-
cas. Estes autmatos podem ser pensados como autmatos artistas ou
ainda artistas artificiais.
No contexto da arte computacional, a maioria das obras interativas po-
dem ser analisadas a partir do conceito de autmato segundo as duas
trajetrias de reflexo propostas, ou seja, como objetos fsicos e virtu-
ais, considerando sua realidade material, ou segundo a filosofia de seu
funcionamento. De maneira geral, as experimentaes artsticas que se
dedicam concepo de obras interativas inspiram-se na ideia de que
as mquinas, no sentido mais amplo do termo, podem proporcionar di-
versas experincias estticas. A mquina pensada como um objeto de
arte em si, ou como um meio ativo que propicia experincias poticas.
Os autmatos, frutos de projetos de arte computacional, nos instigam a
refletir sobre o ato criador, sobre o estatuto de uma obra enquanto um
sistema criativo, e, evidentemente, sobre as transformaes no tringulo
relacional clssico: obra pblico artista. Neste artigo, impossvel
esgotar as linhas de reflexo desenvolvidas at aqui. Conscientes, des-
ta injuno, como concluso reforaremos a ideia de que o autmato
como tema artstico oscila entre o romntico e o marginal: romntico ele
pela ambio de desvendar o complexo enigma da vida gravada histo-
ricamente na sua inveno, e reproduzida em seus ancestrais mecni-
cos dos sculos XVII e XVIII; no obstante, o autmato imaginado como
uma mquina de arte, que simula a criatividade, operando entre o acaso
e a predeterminao uma ideia compartilhada por poucos, e por causa
de sua essncia artificial, ele permanece condenado marginalidade. O
conceito de autmato antes de tudo uma fonte prolfica de releituras e
interpretaes que se constitui como um dos esquemas universais da
imaginao transcendental [Beaune, 1980:14].
refernci As
BEAUNE, Jean-Claude. Lautomate et ses mobiles, Flammarion, Paris,1980.
DEVAUX, Pierre. Automates, Automatisme, Automation, Presses Universitai-
res de Frances, Paris, 1960.
REY, Alain (dir.). Dictionaire historique de la langue franaise, Le Robert, Pa-
ris,1998.
ROLLAND, Jean-Claude. Les grandes familles des mots URL: http://projetba-
bel.org/mots/index.php acessado 12/07/2012.
VOLLE, Michel. De lInformatique: savoir vivre avec lautomate, Economica,
Paris, 2006.
< >
476
quAtro ArtistAs
brAsileirAs nA
dOCUMENTA (13):
interdisciplinAridAde e
criAo
reGinA lArA - Doutora em Psicologia
da Criatividade - PUCCAMP; Mestre
em Artes - UNICAMP; Artista Plstica:
ceramista e vitralista; Professora Pes-
quisadora - Universidade Presbiteriana
Mackenzie; Presidente da Associao
Brasileira de Criatividade e Inovao
CRIABRASILIS (2009-2010).
Resumo: A mai s aguardada mostra de ar te contempornea, a Do-
cumenta de Kassel, na Al emanha, acontece a cada ci nco anos. Em
sua 13 edi o, i ncorpora as cri aes de quatro ar ti stas brasi l ei ras:
Anna Mari a Mai ol i no, Mari a Mar ti ns, Mari a Thereza Al ves e Renata
Lucas.
A proposta da curadora Carolyn Christov-Bakargiev oferecer uma re-
flexo sobre o dilogo entre arte e cincia, as formas de imaginao
que exploram a matria e a dinmica da vida em conexo com a teoria.
A dimenso interdisciplinar inerente ao evento permite a integrao de
tempo e espao, do antigo e do contemporneo, de aes simultne-
as em outras partes do mundo como sendo uma expanso da mostra.
Seminrios e exposies acontecem no mesmo perodo aproximando
fsica e conceitualmente as cidades de Kassel, Cabul no Afeganisto,
Alexandria e Cairo no Egito e Banff no Canad.
O percurso artstico das artistas brasileiras selecionadas ajuza sua par-
ticipao em Kassel compreendendo aspectos distintos das inquieta-
es contemporneas, como a era digital, o deslocamento, o poder e a
guerra, mas tambm o sonho, a memria e o surreal. A obra de Anna
Maria Maiolino, Aqui e Ali, uma instalao na antiga casa do zelador
do Parque Karlsaue que remete a questes como a ausncia do corpo e
presena da memria. Esculturas surrealistas de Maria Martins, artista
modernista falecida em 1973, esto expostas na Neue Galerie. Maria
Thereza Alves leva ao Museu de Histria Natural Ottoneum, O retorno
de um lago, instalao envolvendo poltica, ecologia e deslocamentos.
E Renata Lucas cria Ontem, areias movedias, introduzindo um elemen-
< >
477
to arquitetnico estranho no subsolo da Friedrichplatz, que sugere um
espao virtual na Praa Central de Kassel, redimensionando fronteiras,
propriedade e ordem.
Analisar o processo de criao das artistas brasileiras observando sua
participao na dOCUMENTA (13), exige uma aproximao conceitual
interdisciplinar relacionando os campos de conhecimento artstico, cien-
tfico e tecnolgico.
Palavras- chave: artes visuais, processos criativos, interdisciplinarida-
de, gnero
Abstract: The most anticipated shows of contemporary art, Documenta
in Kassel, Germany, held every five years. In its 13th edition, incorpo-
rates the creations of four Brazilian artists: Anna Maria Maiolino, Maria
Martins, Maria Thereza Alves and Renata Lucas.
The curator Carolyn Christov proposal-Bakargiev is to offer a reflection
on the dialogue between art and science, forms of imagination that ex-
plore the dynamics of matter and life in connection with the theory. The
interdisciplinary dimension inherent to the event allows the integration of
space and time, of old and contemporary, simultaneous actions in other
parts of the world as an expansion of the show. Seminars and exhibitions
take place in the same period approaching physically and conceptually
the cities of Kassel, Kabul Afghanistan, Alexandria and Cairo in Egypt
and Banff in Canada.
The artistic career of artists selected Brazilian makes the judgment about
their participation in Kassel comprising different aspects of contempo-
rary concerns, such as the digital age, displacement, power and war, but
also the dream, memory and surreal. The work of Anna Maria Maiolino,
Here and There is a facility in the former home of caretaker Park Karl-
saue which refers to issues such as lack of body and presence of me-
mory. Surrealist sculptures of Maria Martins, modernist artist who died in
1973, are exhibited at the Neue Galerie. Maria Thereza Alves leads the
Natural History Museum Ottoneum, The return of a lake, installation in-
volving politics, ecology and displacements. And Renata Lucas creates
Yesterday, quicksand, introducing an element of architectural strange
underground Friedrichplatz, which suggests a virtual space in Central
Square Kassel, resizing borders, property and order.
Analyze the process of creation of Brazilian artists observing their parti-
cipation in Documenta (13), requires a conceptual approach relating the
interdisciplinary fields of artistic knowledge, science and technology.
Keywords: visual arts, creative processes, interdisciplinary, gender
kAssel e A documentA ( 13)
Uma das principais exposies de arte contempornea do mundo, a
dOCUMENTA (13), realizada na aprazvel cidade de Kassel, na Alema-
nha. Muita rea verde, um parque extremamente bem cuidado, cercado
por canais onde esportistas praticam remo e canoagem, arquitetura com
edifcios baixos e uma ampla praa central convidam visitao criando
um cenrio perfeito ao grande numero de visitantes que caminham a
< >
478
p pela cidade. Porm, mais interessantes so os aspectos simblicos
desta cidade quase destruda durante a segunda guerra mundial por ser
alvo militar, pois abriga indstrias de tanques e armamentos de guerra.
Kassel tambm a cidade dos Irmos Jacob e Wilhelm Grimm, que cria-
ram as histrias mais conhecidas da nossa infncia, como Chapeuzinho
Vermelho, Joozinho e Maria, Branca de Neve, A Bela Adormecida.
A cada cinco anos esta cidade se transforma para receber a mostra
Documenta; os acervos permanentes dos museus so recolhidos s res-
pectivas reservas tcnicas e so criados espaos alternativos, estru-
turas especialmente montadas para receber obras de diversas partes
do mundo que ficam na cidade pelo perodo da exposio, 100 dias.
A primeira Documenta surgiu em 1955, por iniciativa do artista Arnold
Bode (Kassel) e do historiador de arte Werner Haftmann que pretendiam
montar uma exposio que restaurasse o estado livre da arte, marcando
definitivamente o encerramento do perodo onde esteve encapsulada
pela ideologia nazista.
O ttulo provisrio, conforme descrito pela curadora desta 13 edio Ca-
rolyn Christov-Bakargiev, j revela o dinamismo e a ideia performtica
da mostra: A dana era muito frentica, viva, de chocalhar, tinir, rolar,
contorcer e durar muito tempo(Der Tanz war sehr frenetisch, rege, ras-
selnd, klingend, rollend, verdreht und dauerte eine lange Zeit). A cura-
dora definiu quatro posies principais do sujeito, que so colocadas
em jogo dentro dos espaos mental e real da exposio, que adquirem
significado em sua inter-relao:
- No pal co. Represent o um papel , eu sou um
suj ei t o em um at o per f ormt i co.
- Sob o cerco. Eu est ou cercado pel o out ro, en-
curral ado por out ros.
- Em um est ado de esperana ou ot i mi smo. Eu
sou o suj ei t o sonhador que ant eci pa.
- Em ret i ro: me ret i ro, eu opt o por dei xar os ou-
t ros, eu durmo. (Cypri ano, 2011, pg.141)
Artistas, obras e eventos ocupam estas quatro posies simultanea-
mente, nas cidades onde ocorre a mostra. So estados de esprito que
se relacionam com o tempo de diversas maneiras: o tempo suspenso,
comprimido, a memria, a esperana e o futuro.
i nterdi sci pli nAri dAde e vi so Hol sti cA i ncluem
orGAni zAdores, Arti stAs e pbli co
Apoiada nestes princpios, a curadora formou uma equipe multidiscipli-
nar com 25 profissionais para pensarem juntos o projeto de curadoria,
sendo 14 agentes diretamente relacionados ao campo da arte e 11 con-
selheiros de reas distantes, convidados inimaginveis numa curadoria
tais como dois geneticistas, uma zologa, um arquelogo, um fsico, um
escritor e outros profissionais das mais diversas reas. Tantos pensares
somados exige do pblico uma abertura no olhar, a suspenso possvel
do tempo real e disponibilidade para refletir caminhando num espao
especfico, descobrindo e repensando as obras expostas.
Alm desta equipe to ampla e diversa, outro ineditismo desta edio
< >
479
pela primeira vez ocupar o Parque Karlsaue com instalaes, ainda
que por um tempo limitado, confirmando a ideia de pensar a cidade de
Kassel como um site-specific. O termo stio especfico faz meno a
obras criadas de acordo com o ambiente e com um espao determinado
em que os elementos esculturais dialogam com o meio circundante, para
o qual a obra elaborada. O espectador experimenta sensorialmente
a extenso espacial e durao temporal do objeto ou evento de arte
pela sua presena corporal. Segundo Christov-Bakargiev: - O intuito
da dOCUMENTA (13) no pensar o momento histrico atravs da arte,
mas reimaginar o mundo com o uso da fico, da potica e da cincia.
(Cypriano, 2012, pg.2).
quAtro Arti stAs representAm o brAsi l em kAssel: AnnA
mAri A mAi oli no, mAri A mArti ns, mAri A tHerezA Alves e
renAtA lucAs.
Artistas do mundo todo foram contatados durante os quatro anos de pre-
parao da mostra; entre os 193 que expem suas obras esto quatro
brasileiras. Observa-se a representatividade brasileira na mostra como
um reflexo do papel social das mulheres, agentes do contemporneo.
No se trata de consider-las como um grupo feminista, nem de reco-
nhecer uma natureza feminina especial destacando qualidades como
intuio, pacincia, compromisso ou disponibilidade, porm apresentar
algumas reflexes sobre o processo criativo de quatro artistas reconhe-
cidas pelo mbito, que conseguiram inserir suas obras no campo da
arte. Segundo Simone Osthoff:
os t eri cos que exami nam os processos si m-
bl i cos de f ormao de i dent i dades - t ai s como
os concei t os de mascul i no e femi ni no, mat erno e
pat erno, os papi s de meni nos e meni nas - e por-
t ant o a i nf l unci a da di ferena sexual sobre as
experi nci as soci ai s, psi col gi cas e epi st emol -
gi cas do suj ei t o t em quest i onado a t radi ci onal
assexual i dade da razo uni ver sal . Ao expl orar o
papel do cor po e da di menso carnal da experi -
nci a humana el es pergunt am: h uma razo fe-
mi ni na? Uma est t i ca femi ni na? Uma percepo
femi ni na? (Ost hof f, 2010, pg. 34)
A era digital, o deslocamento, o comprometimento no momento crtico
que vivemos, a precariedade, o poder, a injustia de um mundo entre
ricos e pobres, o surrealismo e o feminismo, esto entre os principais
temas expostos nesta documenta, segundo Christov-Bakargiev.
AnnA mAri A mAi oli no o femi ni no, corpo, memri A,
AncestrAli dAde
Uma das obras mais comentadas da documenta a instalao Aqui e Ali
(2012) de Anna Maria Maiolino. Nascida na Itlia desenvolveu a maior
parte de sua obra no Brasil, desde sua chegada em 1960. Em Kassel,
sua obra ocupou todos os espaos da casa do zelador do Parque Karl-
saue. A casa fica prxima ao limite externo do parque, contornado por
uma avenida no permetro urbano da cidade. O acesso a casa, porm
se faz somente a p, entre rvores frondosas e cheias de folhagens es-
curas compondo a mata quase fechada. O caminhante segue por trilhas
caladas de pedra, ouvindo sons provenientes de caixas acsticas ca-
mufladas nas rvores que sugerem a presena viva de animais da mata.
< >
480
A entrada da instalao pelo pavimento trreo, um pouco elevado e
de onde se distingue o poro. Logo se avistam formas cermicas en-
cobrindo os mveis. No primeiro andar, galhos de plantas impedem a
passagem do visitante e sugerem a copa de uma arvore em expanso
que estaria crescendo dentro da casa. No subsolo, a voz da artista de-
clamando uma poesia em portugus era tambm mostrada escrita em
dois monitores, um em ingls e outro em alemo, em texto que corria
acompanhando o som da fala.
> Fi gur a 1 - Aqui e Al i , Anna Mar i a Mai ol i no- Fot o: Lar a, 2012
Ao entrar na casa inundada de formas cermicas cobrindo os mveis,
uma casa de casal com lenis brancos, poltronas, armrios, caminha-
mos pela cozinha, sobre a mesa e no fogo, a quantidade de peas e as
diferentes cores das argilas impressionam. Em cada pea h um gesto
registrado, um amassado formalmente aleatrio, mas intencionalmente
feito com as mos, uma ferramenta de acesso direto ao nosso ser mais
profundo. Poderiam ser pegadas de um caminhante que por ali passou,
porm so palmadas, feitas compulsivamente como o enorme volume
sugere.
A representao simblica da modelagem em argila pode ser associada
a contedos arcaicos da psique individual e do inconsciente coletivo,
como o nutrir-se, o guardar, o edificar, o corporificar. Cermica argila
queimada, argila terra, sobre a qual todos ns vivemos. H muitos
anos a cermica tem sido presena constante no trabalho de Maiolino,
insinuando lembranas e ausncias, tocando em emoes primitivas a
quem se dispe experincia corporal vivenciada de suas obras. Na
sala h ainda a foto de uma obra sua, e a poesia falada oferece informa-
es de suas relaes com os pais, como se dispusesse sua intimidade
ao compartilhar com o pblico suas memrias.
mAri A mArti ns reverenci A Ao pAssAdo, Ao surreAl,
Ao sonHo vi si onri o ( o sonHo fi cou no pAssAdo?)
Um dos espaos onde acontece a dOCUMENTA (13) a Neue Galerie.
Neste museu, chamado Nova Galeria, foi dedicado s obras de artistas
relevantes a historia da arte, em especial da Documenta, como a sala
dedicada a Josef Beuys, que participou da 7 edio, em 1982. Foi cria-
da uma sala para a obra de Maria Martins, uma artista brasileira nascida
numa fazenda em Minas Gerais (1894), que casou-se com um diplomata
brasileiro e morou em Quito, Paris, Copenhagen, Tkio, Bruxelas, Nova
York, Washinton e Rio de Janeiro, onde faleceu em 1973. Por onde pas-
sou pesquisou a cultura local e integrou-se a grupos artsticos, desen-
< >
481
volvendo sua atividade como escritora, designer e escultora. Admirado-
ra de Andr Breton e Amde Ozenfant, bem como de Marcel Duchamp,
com quem manteve um longo relacionamento amoroso e intelectual que
influenciou a obra de ambos.
As oito esculturas apresentadas so de bronze, criadas no perodo de
1940 a 49, remetem a temas frequentes na obra de Martins, como as
relaes entre homens e mulheres, refletidas em movimentos de apro-
ximao e repulsa, de alongamentos da forma tangenciando espaos
cavernosos, como em O impossvel (1945). Esto expostas tambm
as esculturas No se esquea de que eu vim dos trpicos (1942) e
Apuiseiro (1943), que correspondem bem ao legado de sua obra que
ficou marcado no imaginrio da cultura europeia e que no catlogo
da mostra manifesto no texto: Partindo do formalismo tradicional
da escultura, a brasileira Maria Martins desenvolveu uma figurao
fantasmagrica baseada na reelaborao da mitologia tradicional da
Amaznia, onde formas humanas, vegetais e animais se misturam num
dilogo osmtico com a natureza (dOCUMENTA(13),The Guidebook
3/3, 2012, pg 162).
O reconhecimento da obra de Martins nesta mostra suplanta os aspec-
tos relacionados ao exotismo dos trpicos propondo o sonho visionrio,
de temas que se tornaram preocupaes bem atuais, permanentes no
que diz respeito s relaes humanas e urgentes quando se refere
Amaznia como uma floresta encantada, misteriosa, um eco-sistema
que ainda est sendo descoberto, desde 1940 at hoje.
mAri A tHerezA Alves pol ti cA, ecoloGi A, Ati tude,
dennci A
Ecologia e poltica so assuntos marcantes na dOCUMENTA(13). Um
exemplo disso a obra de Maria Thereza Alves, convidada a expor no
museu de histria natural Ottoneum, uma das localizaes da mostra
deste ano. Em sua obra O retorno de um lago (2012), a artista tematiza o
processo de secagem de um lago na regio do Chalco, prximo cidade
do Mxico. Alves apresenta fotografias de pessoas da comunidade ind-
gena, moradores da ilha de Xico no centro do lago, dispostas numa sala
com a maquete do local mostrando de forma esclarecedora a situao
em que se encontra a regio.
Antes da chegada dos espanhis, no sculo 16, essa regio era ocu-
pada por milhares de Chinampas, ilhas artificiais instaladas pelos nati-
vos. Dela, eles colhiam anualmente 20 milhes de toneladas de milho,
responsveis pela alimentao de 170 mil pessoas. No sculo 19, um
empresrio espanhol comprou as terras e secou o lago, oprimiu e es-
cravizou os nativos para dar espao sua empresa agrcola. Com a
revoluo de Emiliano Zapata as terras foram confiscadas e devolvidas
aos nativos, e posteriormente o lago comeou a ser reenchido pelo redi-
recionamento das guas do aqufero que passa sob a cidade do Mxico.
O que motivou Alves a criar esta instalao-denncia na dOCUMENTA
(13) a noticia de que uma descendente do empresrio est preparando
uma exposio sobre a poltica hidrulica da cidade, retratando positi-
vamente seu antepassado, dissimulando os fatos. Na instalao o lago
representado por um crculo azul, indicando a permanente discusso
em torno da delimitao exata dos limites do lago. No momento em que
< >
482
a documenta acontece, Alves ajuda a comunidade a construir uma Chi-
nampa prxima a iha de Xico, bem como a implementar a hidro-agricul-
tura como forma de resgatar a identidade ecolgica da regio.
A atitude da artista vem de encontro aos anseios da curadora de apro-
ximar lugares, ampliar a atuao da exposio para alm das fronteiras
de Kassel, chamando a ateno para um fato importante que estaria
acontecendo no mesmo momento em uma regio distante como o Mxi-
co e relacionada a comunidades indgenas.
renAtA lucAs Arqui teturA, i nterveno,
vi rtuAli dAde, tecnoloGi A.
> Fi gur a 2 - Ont em, Ar ei as Movedi as, Renat a Lucas Fot o: Lar a, 2012
Ontem, Areias Movedias, o ttulo da obra que Renata Lucas criou es-
pecialmente para a dOCUMENTA (13), foi baseado em texto surrealista
do escultor Alberto Giacometti. uma obra conceitual e assim como
Maiolino, Lucas enfrenta diretamente o desafio epistemolgico de realo-
car o significado interno do objeto artstico para as contingncias de seu
contexto. Sua obra uma pirmide imaginria de base quadrada situada
bem ao centro de Kassel, que abrange o poro do museu Fridericia-
num, o subsolo do prdio onde se hospedou a curadora da exposio,
Carolyn Christov-Bakargiev (local onde era a antiga casa dos irmos
Grimm) o piso inferior da loja de departamentos Kaufhof e mais uma
outra localidade na Friedrichsplatz (praa central em Kassel).
Para visualizar a pirmide o pblico dispunha de seis pontos de acesso
wi-fi gratuito a internet de onde era possvel conectar seus tablets e
celulares para assistir vdeos que mostravam a cidade de Kassel sendo
invadida por fortes tempestades de areia, como se estivesse num de-
serto. Para produzir os vdeos mostrando a tempestade artificial, Lucas
utilizou imagens da internet e fotografias ps-editadas em Photoshop.
Um fragmento exposto como uma corporificao real da pirmide virtual
pode ser visitado no poro do museu Fridericianum, e permite ao publi-
co a compreenso da dimenso espacial da obra; trata-se de um dos
cantos deste slido geomtrico, confeccionado em madeira e concreto
leve, que pelo seu posicionamento indica aonde estariam os outros trs
pontos.
A obra crtica de Lucas conceitual, provocativa e poltica, desvelando
temas delicados que estariam cobertos pela areia do deserto. inte-
ressante pensar numa mostra que pretende estabelecer fortes conexes
< >
483
com Cabul no Afeganisto, Alexandria e Cairo no Egito, acontece numa
cidade onde a indstria armamentista sustenta a economia, provavel-
mente alimentando os conflitos no oriente; a pirmide extica, mstica e
monumental como a prpria Documenta encobre uma histria materia-
lizada no subsolo, do nmero de mortos e escondidos que caracteriza
o subsolo da cidade como uma urbanizao em paralelo, segundo a
artista (MOLINA, 2012).
concluso
A curadora Carolyn Christov-Bakargiev, que se define como escritora
e feminista, a proposta de oferecer uma reflexo sobre o dilogo entre
arte e cincia, as formas de imaginao que exploram a matria e a di-
nmica da vida em conexo com a teoria, se realiza num terreno onde
a poltica fruto de uma aliana energtica sensual e mundana entre
a pesquisa atual nas reas cientfica e artstica e outros conhecimen-
tos, tanto antigos quanto contemporneos. (dOCUMENTA(13),The Gui-
debook,2012, pg 2).
Uma das quatro artistas brasileiras participantes desta edio, Renata
Lucas, afirma que a Documenta muito importante porque permite um
tempo de pesquisa e reflexo maior, tem um time curatorial afiado e o
artista tambm tem oportunidade de acompanhar o processo de outros
artistas. Ainda est longe de ser ideal com seus problemas de comuni-
cao, autorizao e oramento. Entretanto, a Documenta permite certo
afastamento que o circuito frentico de bienais e feiras j consumiu
(MOLINA, 2012).
Para o pblico analisar o processo de criao das artistas brasileiras
observando sua participao na dOCUMENTA (13), exige uma aproxi-
mao conceitual interdisciplinar relacionando os campos de conheci-
mento artstico, cientfico e tecnolgico.
bi bli oGrAfi A
BUENO, Maria Lcia. Artes Plsticas no Sculo XX, Modernidade e Globaliza-
o. Campinas: Editora Unicamp, 1999.
CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais - contribuio a uma teoria da
arte contempornea.So Paulo: Martins Fontes, 2008
CYPRIANO, Fbio.Documenta de Kassel reflete sobre o que se v e o que se
sente.Jornal Folha de So Paulo,Ilustrada, pg.2.So Paulo,04/07/2012.
dOCUMENTA(13), Das Begleitbuch, Katalog/ The Guidebook,Catalog 3/3.Pu-
blished by Hatje Cantz Verlag, Ostifildern, Germany, 2012.
OSTHOFF,Simone.De musas a autoras: mulheres, arte e tecnologia no Brasil.
Revista ARS, ano 7, n 15, So Paulo: Editora 34, jan 2010.
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CYPRIANO, Fbio. A dana era muito frentica, viva, de chocalhar, tinir, rolar,
contorcer e durar muito tempo. Entrevista a Carolyn Christov-Bakargiev.
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Programa de Estudos Ps-graduados em Cincias Sociais da PUC SP.
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KWON, Miwon.Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificity http://
www.eba.ufrj.br/ppgartesvi suai s/ li b/exe/ fetch.php?media=revi sta:e17:-
miow.pdf, acesso em 24/08/2012.
< >
484
MOLINA, Camila. Renata Lucas expe obra na Documenta 13. http://www.es-
tadao.com.br/noticias/arteelazer,renata-lucas-expoe-obra-na-documen-
ta-13,883954,0.htm, acesso em 29/07/2012.
< >
485
reflexes AcercA de umA
crticA expoGrficA
renAtA di As de GouvA de fi Guei re-
do - grAduAdA em Arqui teturA e ur-
bAni smo pelA fAu-usp, mestre em
desi gn e Arqui teturA pelA mesmA i ns-
ti tui o sob o temA expogrAfi A Con-
temporneA no brAsi l: A seduo dAs
exposi es Cenogrfi CAs e AutorA
do blog experi mentAl Cr ti CA expogrfi CA.
Resumo - A expografi a um el emento fundamental na comuni cao
com o pbl i co de cada exposi o. Questi ona-se ento a i nexi stnci a
de uma anl i se aprofundada da rel ao dos di spl ays, sons, cores,
l uzes, texturas e ti pografi as com os obj etos apresentados por de-
termi nada exposi o. A percepo de que cada el emento exposi ti vo
um di sposi ti vo comuni caci onal faz com que se comece a buscar
uma manei ra de perceber no apenas o pri nci pal el emento das ex-
posi es - os obj etos - mas tambm o que procura dar val or ao que
exposto. O mesmo pode ocorrer porm com efei to i nverso: a expo-
grafi a pode tornar-se um el emento que di fi cul ta a apreenso do con-
tedo da exposi o. A par ti r destas col ocaes, o presente ar ti go
prope al gumas refl exes sobre como a exposi o poderi a ser l i da
e o seu contedo cri ti cado atravs da forma como el a composta.
Apoi ado em teori as como a de Jean Daval l on e entrevi stas com i n-
meros profi ssi onai s da rea - musel ogos, arqui tetos, cengrafos,
desi gners de exposi es - foi possvel construi r al gumas refl exes
sobre os mei os de se construi r uma crti ca expogrfi ca. Para tornar
a refl exo mai s pragmti ca sero dados exempl os de exposi es em
que os el ementos expogrfi cos agregam val or ao obj eto ou outros
em que o val or do obj eto sobreposto por uma expografi a pi rotc-
ni ca.
Palavras- chave: Crtica Expografica. Expografia. Expologia. Dispositi-
vos comunicacionais. Museus.
Nas ltimas dcadas, o Brasil tem investido cada vez mais em museus e
exposies, como comum na maioria dos pases em desenvolvimento.
< >
486
Porm, muitas vezes, milhes de reais so consumidos em exposies
que seduzem o pblico mas no so capazes de formar um senso crtico
sobre o assunto exposto, no ultrapassando a barreira do entretenimen-
to. Este fato bastante preocupante, em especial quando estas exposi-
es esto ligadas a instituies museais.
Os museus so, em sua essncia, instituies de pesquisa que divul-
gam os resultados destes estudos nos espaos expostivos e tem ou
deveriam ter um compromisso com a disseminao do conhecimento.
portanto atravs da exposio que o museu se comunica com o p-
blico e um elemento essencial para estabelecer esta comunicao a
expografia.
Sendo assim, construir uma crtica a expografia e s relaes estabele-
cidas entre a os objetos (textos, imagens ou produtos) e a forma como
eles so expostos (dispositivos comunicacionais) de suma importncia
para o desenvolvimento de um pblico de nvel cultural elevado. Um p-
blico atento pode exigir qualidade expogrfica e evitar que exposies
com oramentos milionrios, suportadas por grandes nomes de criado-
res e patrocinadores o atraiam para mais um engodo pirotcnico, geran-
do nmeros que falsamente indicam o sucesso da exposio.
Por outro lado, uma determinada exposio pode ser um sucesso ou um
fracasso de comunicao devido ao seu projeto expogrfico, fanzendo
com que o contedo criado pela curadoria seja exposto de maneira com-
petente ou seja anulado por uma expografia mal planejada. importante
diferenciar os conceitos de sucesso comunicacional e de sucesso de
pblico: uma superexposio na mdia pode gerar um sucesso de bilhe-
ria, o que no significa que o pblico apreenda o contedo exposto e
menos ainda que formem uma massa crtica sobre o que foi visto.
A criao de uma crtica neste sentido ser tambm de grande utilidade
para os conceptores de exposies j que, atualmente, a formao deste
profissional criador multidisciplinar e, muitas vezes, ele no consegue
abarcar os nveis comunicacionais de todas as disciplinas necessrias
para a concepo de uma exposio museolgica.
A construo de umA cr ti cA
Por no existir uma metodologia estabelecida para o desenvolvimento
de uma crtica expogrfica, pretende-se apontar alguns caminhos para a
construo de uma crtica experimental, baseada em autores especiali-
zados em exposies, entrevistas com profissionais das diversas reas
envovidas na criao de um museu e conhecimento emprico (baseado
em inmeras visitas a museus do Brasil e do exterior).
Assim, em uma primeira aproximao com o tema coerente saber
quem o pblico que visita estes espaos expositivos. A instituio mu-
selgica, que apresenta na exposio os resultados de suas pesquisas
deve, antes de tudo, conhecer o seu pblico para saber com quem est
conversando para depois poder dizer algo que atinja esta pessoa.
Hugues (2010, p. 40-41), prope uma classificao dos visitantes e dos
meios de se comunicar com eles. Essa classificao abrange desde o
especialista (aquele que j conhece o assunto com profundidade), passa
< >
487
pelo turista habitual (que tem familiaridade com o assunto e quer apro-
fundar os seus conhecimentos), pelo aventureiro (que no conhece o
assunto mas deseja se familiarizar com as principais informaes que a
exposio pode lhe trazer) e chega finalmente ao desorientado (aquele
que no sabe para onde ir dentro da exposio e procura algum ponto
significativo para poder se situar).
Um bom design de exposies deveria incluir uma grande variedade de
opes para todos estes tipos de visitantes. Isto pode ser interessante,
por exemplo, em exposies de cincias direcionadas para crianas e
adultos, que logicamente tem nveis de compreenso bastante diferen-
tes. Enquanto para as crianas o nvel de informao deve ser sutil,
estando dentro de uma brincadeira, para os adultos ela deve ser con-
tundente.
Hugues (idem), cita como exemplo dessa afirmao, a criao de uma
exposio de histria natural que tenha ossos de dinossauro com in-
formaes para um adulto ler e se interessar. Esta mesma exposio,
teria, para uma criana, uma rplica de animal para que ela cavalgue e
tambm aprenda sobre o seu comportamento.
Portanto ao fazer uma crtica a um projeto expogrfico importante ter
em mente que se lida com diferentes pblicos, que exigem nveis de
comunicao diversos e tem uma apreenso tambm distinta dos con-
tedos expostos.
Para se fazer uma anlise do espao expositivo deve-se ento saber
quais so os receptores das mensagens e tambm sob qual aspecto
esta exposio ser analisada, j que, em apenas uma visita, o crebro
humano no consegue processar tantas informaes.
Se o visitante quiser aprofundar os nveis de anlise deve se propor a
fazer inmeras visitas e, em cada uma, perceber um aspecto ainda no
apreendido na anterior. Neste artigo sero exploradas apenas algumas
das inmeras possibilidades de observao crtica de uma exposio.
A primeira perspectiva de anlise trata do percurso expositivo. Para tal
ser utilizado Davallon (2000, p. 147-150), que se prope a analisar o
circuito de uma exposio de pelo que ele chama de encadeamento de
transformaes.
O autor compara ento o percurso de um museu com uma peregrinao a
um local sagrado. No caso do encadeamento de transformaes, o pere-
grino-visitante passa por um caminho marcado por signos (como cruzes,
oratrios, locais perigosos) que contribuem para desenhar um mapa men-
tal do caminho e cujo elemento organizador o local de chegada.
O desenrol ar da peregri nao se apresent a as-
si m como a t ravessi a de um uni ver so de val ores
espaci al i zados, cuj a real i zao opera sobre o en-
cont ro com os si gnos e ri t os prpri os do l ugar de
chegada como l ocus sagrado: descober t o pel o
ol har, venerao de i magens ou rel qui as, par-
t i ci pao na l i t urgi a contnua, et c. (DAVALLON,
2000, p. 147, t raduo nossa)
< >
488
Sobre o encadeamento de transformaes, o autor destaca ainda alguns
aspectos da visita a um circuito cultural que chamam ateno, como:
a exi st nci a de um programa-t i po em que o ci rcui -
t o oferece el ement os para que o vi si t ant e possa
el aborar uma hi st ri a. A vi si t a, ent o, poderi a
ser di vi di da em 4 f ases: a rupt ura ent re o mundo
ext eri or; a aqui si o de um ferrament al para o
vi si t ant e poder at ri bui r si gni f i cados a exposi o;
a real i zao da ao essenci al que, nest e caso,
o encont ro com o sagrado; e o reconheci ment o
de que a ao pri nci pal f oi real i zada.
O j ogo das ret enes, no qual o percur so mar-
cado por pont os f or t es, paradas em l ugares mai s
ou menos prest i gi osos que o l ugar sagrado e
oferece assi m uma pref i gurao do que seri a o
pont o al t o da exposi o.
A obt eno de val ores, que a conj uno ent re
os val ores do vi si t ant e e os do mundo cot i di ano.
A grosso modo, a const ruo de um reper t ri o a
par t i r das coi sas do mundo, que vo se somar
aos val ores obt i dos na exposi o e f ormar um i n-
t er pret ant e (t ermo semi t i co cri ado por Pei rce).
Sob esta perspectiva pode-se analisar uma exposio de um museu
imaginando que ela deva ter uma seqncia de pontos mais interessan-
tes e menos interessantes, para, em um primeiro momento despertar o
interesse do visitante e num segundo momento dar a ele um tempo para
que reflita sobre as informaes que viu anteriormente. Depois de ab-
sorver alguns contedos e refletir sobre eles, mais informaes podem
ser passadas para que o visitante faa as devidas conexes.
Portanto deve-se olhar para o circuito de maneira que ele mantenha
a dinmica que faz com que o pblico seja estimulado a buscar mais
conhecimentos a cada sala, mas tenha momentos de reflexo durante
o percurso, de modo que ele no seja inundado por informaes sem
transform-las em conhecimento.
J observado o percurso, a prxima perspectiva de anlise diz respeito
a observao da relao entre duas ou mais salas por contraste ou por
similaridade.
Out ro pont o i mpor t ant e a cri ao de cont ras-
t es. a onde o produt or da exposi o deve dar
si gni f i cados aos cont rast es (oposi es col ori das,
grf i cas ou espaci ai s). Negro x col ori do pode ser
at ri bu do a t ri st e x al egre. At ravs de di ver sos
aspect os do di sposi t i vo f ormal (desenho, cor,
di sposi o) pode ser cri ada uma rel ao de opo-
si o do si gni f i cado t ri st e x al egre, por exempl o.
Esse procedimento est aberto tanto para a normati-
vidade quanto para a flexibilidade. Ao mesmo tempo
que ele pode utilizar cdigos conhecidos e relaes
j estereotipadas (o que Peirce chama de smbolos), o
< >
489
produtor pode tambm criar um novo cdigo e induzir
o visitante a atribuir um significado quele elemento
buscando a coeso entre os elementos e constituindo
uma totalidade (podendo ser um cone ou um ndice
na viso Peirceana). (FIGUEIREDO, 2011a, p. 69)
Neste caso podem ser feita a anlise de certos aspectos de uma sala
em relao a outra, de maneira a criar uma conexo entre elas, sempre
pensando em como essas informaes sero encadeadas na mente do
visitante.
Um exemplo deste contraste so as salas Rito de Passagem e Sala das
Copas no Museu do Futebol, em So Paulo. Rito de Passagem mostra
a derrota do Brasil na Copa de 1950. Uma narrao dramtica, ao som
das batidas do corao de um torcedor ouvida em um ambiente escuro
com uma projeo de um vdeo em preto e branco. O ambiente escuro e
introspectivo simboliza a derrota. Na seqncia a Sala das Copas mos-
tra um contraste abrupto de significados: msicas, iluminao abundan-
te, imagens coloridas, estmulos sensoriais exacerbados.
Uma terceira perspectiva de anlise a de observar apenas uma sala.
Desta maneiras devem ser estudados: a maneira como ela se encaixa
no contexto da exposio e a relao de significados que se estabelece
entre os elementos deste ambiente, dando origem a um contedo. No
Museu do Holocausto h uma sala que apresenta fotos de famlia de
judeus mortos neste episdio dramtico. A reunio de um conjunto de
fotos pstumas tem o seu significado alterado ou exacerbado - graas
a maneira como so expostas.
>Museu do Hol ocaust o ( Washi ngt on, EUA) . Di spon vel em: ushm
Com cenografia marcante, este pequeno e sufocante corredor com p
direito duplo mostra estas fotos antigas colocadas do cho ao teto, em
< >
490
um ambiente escuro, com uma luz zenital que, neste caso, remete
morte. Para trazer mais agonia a cena, outro elemento de forte signi-
ficado posicionado, exacerbando a emoo do visitante: um suporte
que numera e nomeia os integrantes de todas as fotos. Ao fundo se v
um corredor, como se o visitante estivesse percorrendo o corredor da
morte, se colocando na posio daquelas pessoas que est vendo.
Nesta mesma sala ainda poderiam ser observados os elementos grfi-
cos e a sua relao com o todo. Portanto a composio dos elementos
como cores, luzes, texturas so capazes de dar um sentido a cena, exa-
cerbando os seus significados originais ou ainda propondo um novo, as
vezes no previsto inicialmente.
Outros elementos que colaboram para esta significao so as textu-
ras dos dispositivos ou objetos, os materiais construtivos trabalhados,
a forma como as peas so posicionadas, a tipografia escolhida, entre
outros. Todos estes elementos vo atribuir significados e estabelecer
relaes de harmonia ou de contradio entre o que dito linguagem
verbal e o que visto no verbal.
Por fim tem-se uma quarta possibilidade de anlise, ainda mais deta-
lhada. A legibilidade dos textos da exposio. O visitante ento pode
se questionar o quanto esta exposio pode ser lida, qual a clareza das
informaes. E a legibilidade dos textos verbais da exposio se aplica
a diversos elementos textuais:
Tipografia: a fonte tipogrfica e o corpo dela (seu tamanho) so de-
terminantes para a legibilidade, alm da maneira como manipulada
(no podendo distores, compresses, etc.).
Cores: as cores selecionadas para as paredes em que os textos so
aplicados ou ainda o contraste entre a cor do suporte e a cor da tipo-
grafia podem prejudicar a legibilidade. Tons muito vibrantes dificul-
tam a leitura, assim como o baixo contraste entre o texto e o fundo.
Iluminao: a forma como a iluminao incide nos textos tambm
decisiva para que eles sejam lidos ou no. Reflexos nos textos so
indesejados e prejudicam a leitura do pblico.
Materiais de suporte: alguns materiais dificultam ou impossibilitam a
leitura dos textos expositivos, seja pela reflexo, pela transparncia
ou por outras caractersticas.
Os exemplos sobre a falta de legibilidade nas exposies so numero-
sos em todo o mundo: no Muse du Quai Branly (Paris), no Metropolitan
(Nova York) ou na exposio dos Guerreiros de Xian (So Paulo, 2003)
os textos foram aplicados em vitrines de vidro bastante espesso, sem
possibilitar o contraste com a parede de fundo quando esta existe.
Nos casos mais graves, uma luz ainda incide no vidro gerando um refle-
xo no j ilegvel texto.
A iluminao que reflete em paredes brilhantes com textos tambm
comum, como pode ser visto nos textos de abertura da exposio sobre
Caravaggio, em Belo Horizonte ocorrida neste ano.
< >
491
Sendo assim, neste artigo foram apresentadas apenas algumas das
perspectivas de anlise possveis, de maneira experimental, tendo em
mente que todos os elementos avaliados influenciam de maneira decisi-
va na percepo do visitante e portanto so significativos para a cons-
truo do conhecimento.
A expografia, como meio criado para a mediao e interpretao dos
objetos expostos (materiais ou imateriais), composta por inmeros ele-
mentos que, no conjunto da exposio produzem um significado. Esses
elementos, quando colocados em conjunto, podem facilitar ou dificultar
a apreenso dos contedos expostos.
Para diferenciar um de outro necessrio que tanto os criadores das
exposies quanto o publico que as visita tenham um conhecimento
mais aprofundado sobre os ambientes que esto criando e a relao que
estabelecem com o receptor das mensagens ali expostas.
Uma crtica expogrfica embasada pode trazer ento uma perspectiva
de transformao destes dois lados da moeda. O pblico, informado,
tem os elementos para saber o porque aprecia - ou no - uma exposio
e tambm as bases para decidir se dar crdito e visibilidade a ela.
Deste modo, o pblico, atravs do sucesso ou fracasso da bilheteria,
tem armas para pressionar o patrocinador e os criadores das exposi-
es que os vendam qualidade de informao em troca do prestgio que
do a exposio. No compram ento, gato por lebre, ou melhor, entre-
tenimento que aparenta ser cultura.
refernci As
DAVALLON, Jean. Lexposition a loeuvre: stratgies de communication et m-
diation symbolique. Paris: L Harmattan, 2000.
FIGUEIREDO, Renata D. G. Expografia Contempornea no Brasil: A seduo
das exposies cenogrficas. Dissertao. So Paulo: FAU-USP/CNPq,
2011a.
FIGUEIREDO, Renata D. G. Depoimentos de Profissionais. Disponvel em:
http://www.refigueiredo.com/dissertacao. So Paulo: 2011b.
HUGHES, Philip. Exhibition design. London: Laurence King Publishing: 2010.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1999.
SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: Como as linguagens significam as
coisas. So Paulo: Pioneira, 2000.
< >
492
expoGrAfiA
contemporAneA no
brAsil: um estudo de
cAso do museu do
futebol.
renAtA di As de GouvA de fi Guei re-
do - grAduAdA em Arqui teturA e ur-
bAni smo pelA fAu-usp, mestre em
desi gn e Arqui teturA pelA mesmA i ns-
ti tui o sob o temA expogrAfi A Con-
temporneA no brAsi l: A seduo dAs
exposi es Cenogrfi CAs e AutorA
do blog experi mentAl Cr ti CA expogrfi CA.
Resumo - O ar ti go enfoca a expografi a contempornea no Brasi l,
anal i sando a rel ao dos concei tos de experi nci a e seduo
com o uso de recursos cenogrfi cos no proj eto das exposi es. Tem
como obj eti vo estudar o emprego da cenografi a como ar ti fci o para
faci l i tar a apreenso dos contedos expostos. O Museu do Futebol,
si tuado na ci dade de So Paul o, foi sel eci onado como o l ocal de es-
tudo. Esse museu, dentro do contexto da expografi a brasi l ei ra con-
tempornea, apresenta caractersti cas marcantes, como o uso da
i nterati vi dade e dos recursos audi ovi suai s, bem como a proposta de
gerar uma experi nci a sensori al no vi si tante. Na el aborao deste
trabal ho foram uti l i zados como embasamentos teri cos e metodo-
l gi cos: as entrevi stas com profi ssi onai s da rea; a teori a de Jean
Daval l on - que prope que as exposi es podem no apenas exi bi r
obj etos, mas tambm transmi ti r conheci mentos atravs desses ob-
j etos e pel a forma como so expostos. Para concl ui r, foi fei ta uma
refl exo sobre o uso excessi vo dos recursos audi ovi suai s e ceno-
grfi cos como proposta para seduzi r, emoci onar ou entreter o pbl i -
co vi si tante das exposi es, bem como consi deraes sobre a forma
como foi cri ada a i nsti tui o museal e seus refl exos na expografi a.
Palavras- chave: Expografia. Cenografia de exposies. Exposies
museolgicas.
A exposio Brasil+500: A Mostra do Redescobrimento (2000), causou
grande impacto na expografia brasileira, devido as tendncias surgidas
ou reafirmadas neste momento, que se estendem pelo incio do sculo
XXI tanto em outras exposies temporrias quanto em museus.
< >
493
Para criar esta exposio foram contratados diferentes profissionais
para conceber cada qual, a sua sala. Todos eram nomes de grande
visibilidade na mdia, como os cengrafos Bia Lessa, Daniela Thomas,
Marcos Flaksmann, Naum Alves de Souza, Ezio Frigerio; os arquitetos
Marcelo Ferraz, Paulo Mendes da Rocha e Paulo Pederneiras; e o artis-
ta, cengrafo e muselogo Emanoel Arajo.
Porm o fato de parte dos envolvidos no projeto criarem exposies de
cenografia impactante mostrava-se preocupante, antes mesmo da aber-
tura da exposio:
Especi al i st as di vi dem- se quant o concepo
exposi t i va adot ada pel os organi zadores, poi s t e-
mem que a apot eose cenogrf i ca roube a cena
das obras de ar t e. Al m di sso, preocupam- se
com o efei t o sobre as i nst i t ui es cul t urai s, que
podem perder pbl i co por no adot ar esse novo
paradi gma. (AGENCI A FOLHA, 2000)
Percebe-se ento dentro deste novo paradigma algumas tendncias
como o uso de uma cenografia marcante (as vezes mais do que as pr-
prias obras) e a inteno de seduzir o visitante de maneira que ele se
sinta imerso em um universo no qual, muitas vezes, a cenografia se so-
brepe aos objetos expostos. Neste cenrio nota-se tambm uma outra
tendncia: a fragmentao no percurso expositivo criado, de maneira
que uma sala no parecia ser a continuidade da outra.
Mais uma caracterstica que ganha peso neste momento a promoo
em massa da exposio, suportada no s por estes grandes nomes
que a conceberam, mas tambm por oramentos milionrios. Essa su-
perexposio da Mostra Brasil +500 atraiu um pblico massivo (mais de
1,8 milho de pessoas) e mostrou que a credibilidade destes nomes
capaz de lotar os espaos expositivos brasileiros, independente da qua-
lidade do que exposto.
caracterizada ento a transformao de algumas exposies em obje-
tos mercadolgicos e o pblico visitante se torna algo entre um expec-
tador de um show e um consumidor de um enlatado de contedo
acrtico, pronto para o rpido consumo. As exposies passam cada vez
mais a ter a sua qualidade julgada pelo pblico que atraem, ou melhor,
pela resposta do consumidor que d visibilidade aos patrocinadores da
Mostra.
(...) a t endnci a domi nant e, acent uadament e, a
de def i ni r um pbl i co-al vo (t arget audi ence). I n-
fel i zment e t al t endnci a t em- se embasado, cada
vez mai s, no na consi derao das responsabi l i -
dades do museu com rel ao di ver si f i cao de
usuri os, mas nas exi gnci as do mercado. Nos
Est ados Uni dos, a t endnci a j se t ornou padro,
nos grandes museus. Com efei t o, as exposi es
cuj os orament os bei ram mi l hes de dl ares (...)
e que cont am com pesados i nvest i ment os pri va-
dos, no podem t er f racasso de pbl i co. f or-
oso ent o, que se busque um ret orno a qual -
quer cust o com o que os museus mergul ham
< >
494
i ndi scri mi nadament e na comuni cao de massas
e na i ndst ri a cul t ural (e de ent ret eni ment o), sem
preser var qual quer especi f i ci dade, nem mesmo a
de ser vi r como f i l t ro crt i co, num mundo no qual
as massas so uma real i dade i nel ut vel (para o
bem ou para o mal ) e i mposs vel de i gnorar. (ME-
NEZES, 1994, p. 24)
E neste cenrio que surgem ento algumas exposies cenogrficas
milionrias encabeadas por nomes de peso e que passam a levar os
nomes de museus: Museu da Lngua Portuguesa (2006) e Museu do
Futebol (2008).
Para seduzir este pblico consumidor, o criador da exposio lana mo
de todos os recursos possveis, transformando o espao expositivo num
show de luzes, sons e imagens em movimento, que buscam criar uma
experincia memorvel no visitante-espectador-consumidor. O pblico
passa ento a ser seduzido pelos seus cinco sentidos, imergindo em um
universo cenogrfico to sedutor e emocionante quanto a Disney.
estudo de cAso do museu do futebol
Fundado em 2008, o Museu do Futebol optou por abrir mo do patri-
mnio material e investiu grande parte dos R$ 37,5 milhes (DUARTE,
2008) em recursos audiovisuais, meio que pareceu ser o mais interes-
sante para transmitir a dinmica de um esporte marcado essencialmente
pelo movimento.
O Museu do Futebol se mostra como um seguidor das caractersticas
da Mostra Brasil +500 e representativo no contexto nacional, por ser
um museu que representa a paixo nacional e o esporte com o qual a
maioria da populao brasileira se identifica. Ele segue ento as ten-
dncias expogrficas que buscam seduzir o visitante-consumidor e criar
uma experincia memorvel atravs de elementos como a cenografia, a
interatividade e os recursos audiovisuais.
Para observar esses elementos como dispositivos facilitadores da apre-
enso do contedo, ser feita uma anlise do percurso deste museu,
entendendo quais relaes so estabelecidas entre o visitante e a ex-
posio e em que momento a comunicao facilitada ou no pelo
uso destes recursos.
o percurso dA seduo
O visitante que vai ao Museu do Futebol, chega ao histrico Estdio do
Pacaembu, em frente a praa com o nome do introdutor do futebol no
Brasil, Charles Miller. Neste lugar de carter simblico marcante, ele
compra seu ingresso na bilheteria e segue para a entrada do Museu.
Segue ento o percurso, nesta sequncia:
Grande rea: um grande salo com quadros do cho ao teto em que
figuram reprodues de objetos de valor dos torcedores.
Saudao ao Rei Pel: ainda na Grande rea, em um mezanino, o vi-
sitante sobe as escadas e recebe as boas vindas de Pel, projetado
em duas grandes telas de LCD.
< >
495
P na Bola: uma sequncia de monitores LCD em que meninos des-
calos jogam bola, sempre da esquerda para a direita, conduzindo o
visitante para a prxima sala.
Anjos Barrocos: sala escura na qual ouve-se uma batida de templo
enquanto jogadores famosos so projetados em acrlicos transpa-
rentes. Anjos azuis parecem flutuar acima das cabeas de quem os
admiram.
Gols e Rdio so duas salas juntas, nas quais pode-se ver um gol
narrado por algum torcedor ilustre ou uma transmisso de rdio de
diversos gols histricos.
Exaltao mostra a exploso das principais torcidas do pais no mo-
mento mais esperado do jogo: o gol do time do corao.
Origens a sala que mostra uma srie de fotos em preto e branco
dentro de uma moldura dourada. H tambm um vdeo em pequenos
monitores que mostra o futebol como um produto da mistura das
raas branca e negra, mestiagem que gerou um futebol criativo e
irreverente, que encantou o mundo.
Heris tem displays rotativos onde so projetadas imagens enquanto
so apresentados rapidamente alguns dolos da histria nacional, na
musica, arquitetura, futebol, etc.
Rito de Passagem mostra um vdeo sobre o drama do Brasil ao per-
der a partida final da Copa de 50, no Marcan.
A Sala das Copas possui displays em forma de taas, com uma gran-
de quantidade de imagens em backlights cada uma, que contextu-
alizam os anos das Copas. Vdeos, musicas e diversos sons acom-
panham essa exploso de estmulos dos sentidos. Esta sala possui
tambm uma camisa da seleo brasileira vestida por Pel.
Pel e Garrincha: uma homenagem aos dois dolos do futebol bra-
sileiro, em dois displays com textos rotativos e imagens de gols de
ambos.
H uma passarela de ligao entre duas salas daonde se avista a
Praa Charles Miller.
Nmeros e Curiosidades um grande almanaque do futebol, na es-
cala de uma exposio. A partir deste espao tambm possvel ver
as arquibancadas e o estdio do Pacaembu.
Dana do Futebol e Jogo de Corpo encerram o espao expositivo
com mostram lances tpicos do futebol, exemplificandos em partidas
histricas e jogos virtuais de futebol.
Homenagem ao Pacembu, j fora do espao expositivo, apresenta a
histria do estdio.
O visitante que vai ao Museu e passa por todas estas salas sai do mu-
< >
496
seu emocionado, seduzido pois viveu uma experincia em que todos os
seus sentidos foram estimulados, num show de luzes, sons e at acredi-
ta ter interagido com os dispositivos comunicacionais do museu.
Porm o museu tido como interativo tem apenas trs momentos em que
o visitante tocas os dispositivos: Gols, em que escolhe uma opo do
que vai assistir; Rdio em que escolhe a transmisso que quer ouvir e
em Origens, quando ele vira o quadro para ver do outro lado.
Interatividade porm, um conceito tem sido deturpado na expografia.
Apertar um boto e escolher um vdeo, escolher uma transmisso de
rdio ou ainda virar um quadro no interagir com um dispositivo. In-
terao definida como a influncia ou ao mutua entre coisas e/ou
seres (HOIAISS, 2009), o que diferente de apertar um boto e obter
uma resposta pronta, sem que este dispositivo influencie a pessoa e a
torne agente do prprio conhecimento.
Um exemplo bem sucedido de interatividade o Beco das Palavras, no
Museu da Lngua Portuguesa. Nele o visitante brinca com a criao de
palavras em um jogo etimolgico e, depois de acertar a palavra, conhe-
ce os seus significados e origens. Ou seja, a sua ao o torna agente
do prprio conhecimento.
J nos dispositivos ditos interativos do Museu do Futebol esta ao no
ocorre da mesma maneira. Em Gols e Rdio a pessoa pode at se emocio-
nar, se tiver lembranas do que est sendo narrado ali. Se no conhecer
previamente aquelas partidas, no ser sequer uma experincia vivida.
Na sala das Origens entretanto, virar um quadro e ver uma outro foto do
outro lado no faz o menor sentido. E justamente em Origens que a
cenografia exacerbada e a interatividade chegam ao seu pice negati-
vo: o visitante se distrai virando os quadros, sem entender o sentido de
sua existncia e passa a prxima sala (Heris), cujo som j se espalha
por esta primeira e portanto chama o visitante. Ele despreza a existn-
cia de pequenas telas passando um vdeo, porque no as viu, ou porque
elas no tem o menor destaque neste contexto. Metade delas est sem
som, meio encontrado para tentar reduzir o rudo de uma sala na outra.
Essa estratgia para consertar um problema tcnico agrava ainda mais
a questo expogrfica: o vdeo, minimizado pelo tamanho da tela em
que apresentado mostra o surgimento do futebol no Brasil e toca em
assuntos como o racismo e por fim, como a mistura das raas branca e
negra foi positiva para esse esporte brasileiro.
Porm, se grande importncia fosse dada ao vdeo, de maneira que as
pessoas assistissem, elas correriam o risco de refletir a respeito do as-
sunto, o que seria o objetivo de uma exposio dentro de uma instituio
de pesquisa chamada museu, mas no em um parque temtico no qual
o objetivo apenas o entretenimento. Neste local ento a cenografia se
mostra como um grande facilitador s avessas: facilita esconder o prin-
cipal. O contedo est l. S no assiste aquele pobre visitante que no
consegue distingui-lo numa imensido de imagens e sons.
Mais para frente no percurso expogrfico, h ainda uma outra estratgia
interessante encontrada para dificultar a reflexo do pblico e transfor-
mar o museu em um grande espao de entretenimento a transio da
< >
497
sala Rito de Passagem para a Sala das Copas.
Rito de Passagem a reproduo dramtica da partida final da Copa
de 1950, sediada no Brasil em que a seleo perde a taa nos ltimos
minutos do jogo. Com uma batida de corao e uma narrao dramtica
num ambiente escuro a sala poderia levar o visitante a refletir, mas an-
tes que ele possa absorver as informaes reproduzidas ali, ele ouve o
rudo da prxima sala: a Sala das Copas.
> Sal a r i t o de passagem

> Sal a das copas
Entrando nesta apoteose cenogrfica, o visitante imerge num ambiente
inundado de informaes sob a forma de displays iluminados em forma
de taas da Copa do Mundo. So tantas informaes que ele sequer se
lembra da sala escura anterior pela qual acabou de passar.
O volume de informao visual compreende, em mdia, 50 telas por
totem, sendo monitores com vdeos ou textos que passam em loop ou
ainda imagens que contextualizam os fatos histricos e sociais do ano
em que aquela Copa aconteceu. No total, a sala apresenta aproximada-
mente 48 monitores, 336 imagens em backlights alm de sons e msi-
cas para completar a experincia de imerso.
< >
498
Nesta sala a falta de foco graas ao excesso de informaes (sensoriais
ou no) uma das questes expogrficas mais relevantes deste que
o ponto central do Museu. O pblico se sente perdido diante de tantos
estmulos sensoriais e circula entre os totens na tentativa de apreender
algum contedo. Porm todos os estmulos tem a mesma intensidade,
a mesma atratividade. Ele no consegue estabelecer por si s uma se-
quencia lgica a seguir e vai caminhando aleatoriamente entre os to-
tens, sendo atrado para todos ao mesmo tempo.
Lembra- se aqui novament e de Daval l on, quando
el e f al a da i mpor t nci a da cri ao de cont ras-
t es e da at ri bui o de si gni f i cados a el es (opo-
si es col ori das, grf i cas ou espaci ai s) f azendo
com que at ravs do desenho, cor, acomodao
do di sposi t i vo f ormal sej a cri ada uma rel ao de
oposi o de si gni f i cados. No caso da Sal a das
Copas, o si gni f i cado de t odos os di sposi t i vos
i gual . O vi si t ant e no consegue hi erarqui zar o
que i mpor t ant e graas a f al t a de f oco na expo-
graf i a. (FI GUEI REDO, 2011, p. 143)
Voltando um pouco no percurso da exposio, chegamos s duas salas
iniciais da visita, so encontradas duas salas com apelo cenogrfico
marcante e que apresentam questes expogrficas de interesse para a
anlise.
A primeira sala do Museu, Grande rea, apresenta uma sequencia de
reprodues de objetos relquias ligados ao futebol. So fotos de
objetos reais, algumas amareladas (verdadeira ou falsamente) que co-
brem esta grande sala do cho ao teto. Aquele que entra na sala se im-
pressiona, mas logo se desinteressa e sobre a escada rolante pois este
grande gabinte de curiosidades modernos ignora o principal: o fetiche
do objeto. Aquele objeto tocado pelo dolo e que a exposio o valoriza
como tal, tem um poder de atrao insubstituvel.
Neste local ento ocorre uma quebra de significado, j que tai relquias
so apenas reprodues muitas ampliadas do objeto real.
Essa sensao de no apresent ar o obj et o real
rompe o cont rat o comuni caci onal ci t ado por Da-
val l on em sua t eori a. Esse cont rat o t em por base
a veraci dade e a aut ent i ci dade dos obj et os mos-
t rados, o que f az com que est e grande gabi ne-
t e de rel qui as do f ut ebol , perca o seu encan-
t o di ant e dos ol hos do t orcedor. Di ferent ement e
de quando o museu apresent a uma cami set a do
Rei Pel , aps a Sal a das Copas, os obj et os da
Grande rea no t m o mesmo bri l ho que po-
deri am t er se t i vessem si do t ocados por al gum
dol o. (FI GUEI REDO, 2011, p. 109)
Deve-se lembrar que a relquia caracterizada por ter tido contato com
um santo ou ser algo antigo ou estimado (HOUAISS, 2009). Nesta sala
no ocorre nem uma coisa, nem outra. No se tem o objeto tocado pelos
endeusados jogadores nem o objeto real, cujo vinculo no se estabelece
com uma foto.
< >
499
Mas uma caracterstica marcante desta sala novamente a falta de
foco. Com uma imensido de imagens espalhadas, o visitante se perde
e no consegue hierarquizar a sua importncia. Observa algumas delas
tentando compreender do que se trata e segue adiante.
interessante ainda olhar com mais ateno para a sala que caracteriza
a entrada no universo expositivo, por apresentar uma ruptura definitiva
com o mundo exterior e a imerso nesta pequena coletnea do mundo
que o museu: a dos Anjos Barrocos. Assim que entra, h uma mudan-
a abrupta nos estmulos ambientais. A pessoa que sai da amplido e
luminosidade da Grande rea encontra-se agora em um ambiente fe-
chado e mais introspectivo, escuro, com a sonoridade de um templo e
imagens azuis e luminosas de jogadores se elevando sobre os mortais.
A cenografia marcante vem a servio de um conceito expogrfico igual-
mente interessante: relacionar o Barroco Brasileiro com o Futebol.
Segundo Daniela Alfonsi (FIGUEIREDO, 2011b) a curadoria do museu
queria criar esta associao imaginando que o estilo Barroco, foi um
movimento que nasceu na Europa e assumiu caractersticas muito fortes
no Brasil, adaptando-se a materiais e artistas brasileiros, tornando-se
assim, um cone da cultura nacional. Igualmente o Futebol, veio da Euro-
pa trazido por Charles Miller e s encontrou o sucesso graas a mistura
de raas e da criatividade do brasileiro mulato, que tambm sofria com
limitaes econmicas, tcnicas, entre outras.
Vemos ai ento duas questes relevantes da expografia: a falta de me-
diao e a desconexo entre as salas, o que fazem com que o disposi-
tivo comunicacional no trasmita a mensagem desejada pela curadoria.
A mediao (comunicao com o visitante) no se faz no sentido em que
se espera esta conexo do visitante sem dar as bases para que ele faa
esta associao. O visitante no necessariamente brasileiro e mesmo
que o seja, pode no ser um conhecedor de estilos artsticos ou arqui-
tetnicos, logo o museu deveria dar estas bases para que o visitante
possa ter conhecimentos para fazer as conexes.
O visitante s conseguiria fazer esta conexo, em Origens, depois de se
emocionar em Gols, Rdio e Exaltao. Ainda assim esta conexo no
possvel, devido a um erro expogrfico que desvaloriza o foco principal
da sala: o vdeo que justifica a existncia desta.
O fato de alguns museus apresentarem as caractersticas herdadas da
Exposio Brasil +500 e com isso transformarem a cenografia em mero
apetrecho para entreter o visitante no significa que ela no possa ser-
vir como facilitador da apreenso do contedo. Certamente o vistante
apreende muito mais facilmente uma mensagem quando ela demons-
trada atravs de imagens ou contextualizaes cenogrficas ou drama-
tizaes de objetos.
Longe dos holofotes de grandes nomes, o prprio Museu do Futebol
nos mostrou isso em sua exposio temporria de abertura. A exposi-
o que abriu o Museu, sobre o rei Pel supriu essa falta de relquias
< >
500
(DUARTE, 2008) e mostrou de maneira bastante atraente e funcional,
a trajetria deste dolo, ancorada pelo acervo de objetos do rei. Ficou
para o visitante, bastante clara a origem humilde deste jogador quando
mostrada uma caixa de engraxate em um ponto central da exposio
e, em outro momento, em contraposio a esta, foram mostradas as
chuteiras douradas do jogador, demostrando, ento, o sucesso e a gl-
ria a que o jogador chegou atravs de seus ps.
Expograficamente , portanto, mostrada essa conexo e esta oposio,
at pela forma cenogrfica como so expostos esses objetos: ilumina-
o, texturas contrapostas, destaque no percurso expositivo e claro, o
objeto em si. De simples engraxate do sapato comum dos outros, o rei
passa a ter os seus prprios, dourados, especiais, gloriosos.
Neste momento, ento, percebe-se que a cenografia, aliada expogra-
fia competente pode servir sim como facilitador da apreenso da men-
sagem e, ao mesmo tempo, um coadjuvante, dando fora ao elemento
principal, o objeto protagonista no o sublimando, tomando a cena. Este
o momento de glria da expografia aliada expresso mxima da ce-
nografia.
O mais interessante foi perceber que o prprio museu nos mostrou isso.
No foi necessrio buscar nenhum exemplo de exposio fora do Mu-
seu do Futebol para perceber que, fora do holofotes das celebridades
criadoras (esta exposio no foi criada pelas mesmas celebridades da
exposio de longa durao), o museu no s criou uma exposio com-
petente como tambm lanou mo do oficialmente banido - patrimnio
material, tendo os seus objetos valorizados pela cenografia. E objetos
dialogam com os recursos audiovisuais de forma bastante competente.
Porm, influenciados pela Exposio Brasil +500: A Mostra do Redes-
cobrimento, os patrocinadores e criadores de museus so levados cada
vez mais a fazer exposies que rompem as premissas de uma institui-
o museal e tornam-se apenas entretenimento cenogrfico.
A instituio chamada museu ou deveria ser, por princpio - um rgo
de pesquisa que mostra os resultados destas em seu espao expositivo,
compartilhando assim conhecimento com os outros pesquisadores ou
aqueles que desconhecem o tema.
Por outro lado, quando o objetivo de uma instituio passa a ser o su-
cesso de pblico, parte dos custos de um museu so ento eliminados,
deixando que somente a sala o que d visibilidade exista e a institui-
o seja criada depois de ser um sucesso de pblico. Casos como o Mu-
seu do Futebol e o Museu da Lngua Portuguesa esto se tornando uma
tendncia e as instituies criadoras das exposies, como a Fundao
Roberto Marinho, se orgulham de criar uma megaexposio que depois
ser passada para as mos de uma instituio que vai criar a instituio
que far o museu sobreviver. Este raciocnio museolgico s avessas
seria o equivalente a trocar o motor defeituoso de um carro em movi-
mento, adaptando a marretadas o motor de uma Ferrari em um Fusca.
< >
501
refernci As
AGENCIA FOLHA. Mostra do Redescobrimento ter apoteose cenogr-
fica em SP . Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fol/cult/
ult23032000040.htm. Acesso em: 26 de agosto de 2011.
ASSOCIAO BRASIL 500 ANOS. Fundao Bienal de So Paulo. Brasil +500:
Mostra do Redescobrimento. Catlogo. So Paulo, 2000.
DAVALLON, Jean. Lexposition a loeuvre: stratgies de communication et m-
diation symbolique. Paris: L Harmattan, 2000.
DUARTE, Alec. Futebol ganha museu sem relquias. Folha de So Paulo. So
Paulo, 21 set 2008. Esporte p. D5.
FIGUEIREDO, Renata D. G. Expografia Contempornea no Brasil: A seduo
das exposies cenogrficas. Dissertao. So Paulo: FAU-USP/CNPq,
2011.
FIGUEIREDO, Renata D. G. Depoimentos de Profissionais. Disponvel em:
http://www.refigueiredo.com/dissertacao. So Paulo: 2011.
HOUAISS, Antonio. Minidicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Ob-
jetiva, 2009.
MENEZES, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memria ao laboratrio da histria
IN Anais do Museu Paulista (nova srie). So Paulo, vol 2, p. 9 42,
1994.
RIVIRE, Georges Henri. La Museologia. Madrid: Ediciones Akal, 1993.
SANTAELLA, L. A teoria geral dos signos: Como as linguagens significam as
coisas. So Paulo: Pioneira, 2000.
< >
502
instAnte impreciso: As
ltimAs imAGens
do cine plAzA
renAtA voss cHAGAs
Esta pesqui sa teri co-prti ca par te da vontade de contar hi stri as,
fal ar de um l ugar construdo para ser um ci nema: o Ci ne Pl aza. Nes-
se trabal ho j unto as i magens desse espao e as i magi naes, tendo
como obj eti vo a i nvesti gao dos modos de construo da i magem
fotogrfi ca atravs de possvei s desl ocamentos e i nter venes em
um dado espao no caso, o Ci ne Pl aza, anti go ci nema de bai rro
de Macei (AL), que funci onou entre 1950 e 1996 e atual mente se
encontra em runas. Este trabal ho l i da com a memri a de um l ugar
que est desaparecendo enquanto matri a, enquanto espao fsi co,
mas que tem sua i magem vi va na memri a e na i magi nao de quem
por al i passou.
Abordaremos aqui a ao Instante Impreciso realizada no cinema em
agosto de 2011, que consistiu na divulgao de que o Cine Plaza iria exi-
bir as suas ltimas imagens, tendo divulgao atravs de cartazes e da
imprensa como forma de convidar o pblico. Porm, o texto do material
de divulgao no informava com clareza o que iria acontecer naquele
dia e horrio, levando as pessoas a pensar que por ser exibio de ima-
gens em um cinema, seria um filme. Instante Impreciso um trabalho
que celebra a morte de um lugar.
Quando pensamos que a fotografia pode tornar algo visvel, preciso ir
alm do ato de fotografar, do momento em que a cmera retm determi-
nada imagem. Flusser (2002, p. 32), ao falar sobre o gesto de fotografar
o compara com um movimento de caa: o fotgrafo caa, a fim de des-
cobrir vises at ento jamais percebidas.
< >
503
Ao lembrar do lugar escolhido, o Cine Plaza, fao uma imagem dele,
torno presente algo que est ausente, atravs de uma imagem mental.
Imagem esta constituda de uma experincia passada, de momentos
vividos no lugar e da imaginao e imaginrio ligado quele espao.
Imagens do passado misturadas a imagens atuais. Sobre essa questo
da representao do passado Ricoeur (2007, p. 25) pontua:
(...) a presena, na qual parece consi st i r a repre-
sent ao do passado, aparent a ser mesmo a de
uma i magem. Di zemos i ndi st i nt ament e que ns
represent amos um acont eci ment o passado, ou
que t emos del e uma i magem, que pode ser qua-
se vi sual ou audi t i va.
Quando digo eu me lembro do cinema, uma srie de imagens e at-
mosferas se tornam presentes, no entanto essas imagens se misturam
com a percepo do presente, podendo inclusive substituir a imagem do
passado (BERGSON, 2010). Seria a partir da, talvez, que poderamos
unir memria e imaginao.
Para Flusser (2002, p. 07), a imaginao a capacidade de fazer e de-
cifrar imagens. Assim, o limite entre a lembrana e a imagem bastante
tnue. O que garante que aquilo que lembramos pode ser uma imagem
apenas virtual e no uma lembrana de algo que efetivamente existiu
ou aconteceu? Lembramos de algumas coisas e outras esquecemos. Do
mesmo modo que damos preferncia a fazer registros fotogrficos de
momentos felizes e no dos momentos tristes. Uma das funes da me-
mria estar contra o esquecimento, conservando e elaborando novos
textos, se renovando (SALLES, 2006).
Bergson (2010) aponta o corpo como referencial para a nossa percep-
o das coisas: todos ns comeamos por acreditar que entrvamos
no objeto mesmo, que o percebamos nele, e no em ns. (p. 42). A
partir desse pensamento acredito que a minha percepo do Cine Plaza
se deve ao fato de ter vivido na infncia muito prxima daquele espao
tendo em vista que o cinema pertencia ao meu av e acredito tam-
bm que as visitas realizadas de tempos em tempos foram fundamentais
para o desenvolvimento dessa pesquisa que coloca em relao imagem,
imaginao e o lugar. Ainda conforme Bergson (2010, p. 30),
na verdade, no h percepo que no est ej a
i mpregnada de l embranas. Aos dados i medi a-
t os e present es de nossos sent i dos mi st uramos
mi l hares de det al hes de nossa experi nci a pas-
sada. Na mai ori a das vezes, est as l embranas
desl ocam nossas percepes reai s, das quai s
no ret emos ent o mai s que al gumas i ndi ca-
es, si mpl es si gnos dest i nados a nos t raze-
rem memri a ant i gas i magens. A comodi dade e
a rapi dez da percepo t m esse preo; mas da
nascem t ambm i l uses de t oda espci e.
Visitar e perceber o espao do Cine Plaza se entrelaa com a memria
do lugar e a imaginao que tenho dele. Como pudemos perceber, a
memria, a imaginao e a percepo esto intimamente ligadas; no
h como isolar um desses elementos e ignorar o outro. Desse modo,
< >
504
transito entre as minhas memrias do Cine Plaza, aquilo que percebo ao
visita-lo e tudo o que imagino a partir desse lugar, o Cinema.
O cinema resultado da unio de muitas fotografias, fotogramas. A par-
tir da ideia de fotografia-no-cinema, criei trabalhos artsticos que discu-
tem sobre a origem, importncia, ascenso e decadncia de um lugar
para a imagem, imaginao e imaginrio. Ir ao cinema para ver imagens
criadas de histrias e realidades vividas aproxima-o da fotografia, que
permite representar o que se foi. Estabeleci estratgias artsticas que
poderia levar imagens fotogrficas para esse lugar que por mais de 40
anos, exibiu as mais diversas imagens, imaginadas. Para Sontag (1981,
p. 04), a fotografia aparentemente no constitui depoimento sobre o
mundo, mas fragmento desse, miniatura de uma realidade que todos po-
demos construir ou adquirir.. Ento, as obras criadas so como recortes
de passados que podem construir outras histrias no espao do cinema.
Ao brincar com coisas que desaparecem, nos aproximamos do real, da
memria, do tempo. Reaproximar do espao onde existiu o Cine Plaza
e construir um outro olhar sobre aquela maquina de fazer imagens
a estratgia usada para a criao dos trabalhos realizados durante o
perodo dessa pesquisa. Essa investigao discute questes que envol-
vem a memria, o tempo, o lugar e procedimentos relacionados com o
deslocamento, com a movimentao das fotografias. Assim, as imagens
produzidas nessa etapa da pesquisa so apresentadas como revelaes
de algo desaparecido, presente na memria de alguns e revisto atravs
do registro fotogrfico de outros.
A fotografia pode ser entendida como uma ferramenta da lembrana.
Guardamos, por meio dela, fatos, aes, momentos, que queremos man-
ter em constante rememorao. Fontcuberta (2010, p. 39) afirma que
lembrar significa selecionar certos captulos de nossa experincia e es-
quecer o resto. No h nada to doloroso quanto a lembrana exaustiva
e indiscriminada de cada um dos detalhes de nossa vida.. Esse trabalho
est situado entre a lembrana e a imaginao, recorte de um tempo
impreciso. Contudo, uso uma lembrana do passado associada aos re-
gistros fotogrficos antigos e aqueles pertinentes aos procedimentos
adotados neste momento. Uma obra que discute a memria desse lugar.
Ricouer (2007) fala de uma crtica da imaginao, na qual se deve dis-
sociar memria de imaginao (p. 25). O autor fala da imaginao, vol-
tada para o fantstico, a fico, o irreal, o possvel, o utpico (p. 26);
e da memria como voltada para a realidade anterior, a anterioridade
que constitui a marca temporal por excelncia da coisa lembrada, do
lembrado como tal. (p. 26).
Considero que esta pesquisa est no limite entre memria e imaginao,
pois a partir de uma realidade, e acrescentado elementos de fico que
se materializa atravs de imagens. Como imaginar ou rememorar sem
se ter uma imagem? Conforme Salles (2006),
(...) no h l embrana sem i magi nao. Toda
l embrana , em par t e, i magi nri a, mas no pode
haver i magi nao sem l embrana. A i magi nao
est vi ncul ada memri a e est a o t rampol i m
da i magi nao. (p. 71)
< >
505
Assim, no trabalho desenvolvido a partir do Cine Plaza, h memria,
tempo e, principalmente, imagens. Resulta numa potica na qual a fo-
tografia usada para o desenvolvimento de obras que constroem uma
espcie de retorno e deslocamentos fsicos, simblicos e conceituais
em direo para outras fotografias, outras imagens.
Com a ideia de imagem que vai embora, iniciei uma pesquisa de ma-
teriais necessrios para a execuo da obra (ao). Pensando na pro-
posta de imagens que voam, imagens em movimento, assumi o balo
com gs hlio como elemento visvel no trabalho, amarrando-o em foto-
grafias impressas em transparncias. Optei pela cor preta para o balo,
associando a um trabalho que fala da morte de um espao. Para esse
trabalho, tive tambm que fazer testes com diversos tamanhos de ba-
les para saber qual tamanho seria o suficiente para levar a fotografia
embora pelo ar. Ao trabalhar com bales menores, percebi que tinha
que amarrar dois bales para que ele levasse embora a imagem e que
uma imagem s numa transparncia menor, voava lentamente, como se
estivesse ainda pesada para o tamanho do balo. Foram dois meses
de pesquisa desse material at a sua utilizao no evento. preciso
conhecer a matria usada e esperar o momento certo para aplic-la em
um determinado trabalho. Conforme aponta Salles (2006, p. 61), obra
e artista dialogam. Este o tempo da matria, que o artista aprende a
conhecer e passa a obedecer ou, em alguns casos, desrespeita-o com
alguma inteno. a espera do artista pelo tempo da obra..
Instante Impreciso um projeto artstico que trabalha com a imagem
em movimento, um outro movimento, as fotografias do meu arquivo so
levadas para o cinema. L o evento acontece: imagens em movimento
so difceis de serem vistas devido dimenso e distncia do pblico.
Para essa ao, convidei pessoas para ver a exibio daquelas que se-
riam as ltimas imagens do Cine Plaza. Elaborei um cartaz com uma das
imagens usadas na primeira ao uma fotografia em preto e branco
arranhada e foi desenvolvido um material para divulgao do evento
junto imprensa. No entanto, o texto do material de divulgao no in-
formava com clareza o que iria acontecer naquele dia e horrio, levando
as pessoas a pensar que por ser exibio de imagens em um cinema,
seria um filme. Abaixo um trecho do texto enviado:
Cine Plaza tem ltima sesso em agosto, com Instante Impreciso
Um antigo cinema da capital alagoana, o Cine Plaza, voltar brevemente
para fazer sua ltima exibio na segunda-feira (15), com a obra Ins-
tante Impreciso (2011), dirigido pela fotgrafa e artista alagoana Renata
Voss. O cinema fica localizado no bairro do Poo, e ter sesso nica
s 15h, aberta ao pblico.
O Cine Plaza teve sua primeira exibio em 1950, e encerrou suas ativi-
dades em 1993. Sua programao era variada, que inclua matins aos
domingos ao pbico infantil e diversas estreias. Porm, desde meados
da dcada de 1980, se dedicou a uma programao direcionada ao p-
blico adulto, at o seu encerramento. O local esteve fechado durante
todo esse tempo, ao contrrio de outros extintos cinemas de bairro de
Macei.
< >
506
O t rabal ho a ser apresent ado t em o ci nema como
mot i vao, e busca t razer quest i onament os so-
bre t empo e memri a at ravs da f ot ograf i a; as-
si m como busca rel aci onar essas quest es com
uma di scusso sobre o papel da i magem, sobre
o ci nema como uma i magem em movi ment o, um
t empo que passa, um di reci onament o do ol har
para t rs.
(...)
O ci nema f i ca l ocal i zado na Aveni da Comenda-
dor Cal aa, em f rent e I grej a do Bonf i m. Mai s
i nf ormaes pel o bl og: www.renat avoss.wor-
dpress.com.
No havia nenhuma sinalizao clara do que aconteceria s 15h do dia
15 de agosto de 2011, a no ser a divulgao do evento. O texto foi
enviado juntamente com a imagem do cartaz, que foi tambm impresso
e colocado em alguns pontos da cidade, como faculdades, cinemas, lo-
cais que abriguem atividades culturais. No release tambm foi divulgado
o endereo do blog, pois nos dias anteriores criei textos que falavam so-
bre o ponto de vista e outras questes que foram se desdobrando a par-
tir da divulgao na mdia e questes que me foram feitas por pessoas
interessadas em ir ao evento, que foi divulgado assim, envolto em mis-
trios. A dvida permeou todo o processo de divulgao: desde o cartaz
que divulga ttulo da obra, direo e horrio comunicando apenas que
o cine Plaza lanar suas ltimas imagens, j remetendo ao conceito
operacional de lanar os bales. H dvida no release que menciona a
apresentao de uma obra, mas no diz de que natureza essa obra, e
fala das motivaes do trabalho.
A divulgao do evento entrou para a agenda do O Jornal e da Gazeta
de Alagoas no dia 14 de agosto de 2011, na vspera do evento. Curio-
samente na agenda da Gazeta de Alagoas o evento figurou na categoria
exposio do jornal. A imprensa ento legitima o trabalho e ao pensar
na fotografia de divulgao do cartaz, que vem de um lbum de famlia,
ponderamos que a significao de uma fotografia depende, sobretudo,
do seu canal de circulao (FLUSSER, 2002). Como tambm aborda
Rouill (2009, p. 52), no basta confiana para fazer da fotografia uma
imagem fiduciria. preciso igualmente, como a moeda, circular, per-
mutar, passar de mo em mo.. Ento a credibilidade conferida ima-
gem do cartaz s aumenta quando a imprensa divulga o evento.
O jornal Primeira Edio divulgou em seu site o evento com o ttulo Cine
Plaza abre as portas ao pblico com exposio Instante Impreciso, no
dia 11 de agosto de 2011. Essa notcia me fez refletir sobre o fato de o
cinema no ter mais portas. O que era a porta hoje est lacrada com
tijolos. Ento, como o cinema iria abrir as suas portas? Isso me levou a
pensar tambm sobre como no olhamos para os prdios que morrem
pela cidade. Um olhar mais atento para o Cine Plaza iria perceber que
no tinha por onde entrar. Assim, como aconteceria tal evento?
A estratgia usada para definir o nmero de imagens que seriam lana-
das no Instante Impreciso, est associada ao nmero de imagens em
um segundo de filme, pois so necessrias 24 fotografias. Assim, se-
< >
507
lecionei 120 imagens, que formariam um filme
de 5 segundos. Contudo esse tempo foi dilatado,
determinado pelo tempo da disperso dos ba-
les pelo ar. Nesse evento-ao usei imagens de
vrios tempos e momentos e lugares distintos,
criando uma sequencia que logo se dispersava
em outros lugares-imprecisos.
No mesmo momento do evento, s 15h do dia
15 de agosto de 2011, programei uma postagem
no blog comentando sobre a ausncia de portas
no lugar, sobre o ponto de vista que o pblico
deveria assumir estar do outro lado da rua. Ha-
via uma diretriz geral do que iria acontecer, mas
em que tempo, para quem, o prprio decorrer da
ao que iria determinar.
Chamei a equipe de apoio para organizar o es-
pao onde seriam lanados os bales. Os bales
com as imagens foram liberados lentamente, to
lentamente que algumas pessoas esperavam o
filme, outras encontraram na ao que pouco a
pouco era desvendada pelos comentrios impre-
cisos - como algum que comentou ns somos
o filme. - no meio da rua ou sobre a calada.
> Fi gur a 1 As pessoas aguar dando o i n ci o do event o, Ci ne Pl aza, 15 de agost o de 2011.
Algumas pessoas perguntavam quando comearia a exibio do documentrio, em que mo-
mento as pessoas poderiam entrar no cinema. Esperaram algo que no aconteceria. A decep-
o algo que est presente em nossas vidas e nos filmes fez parte do trabalho para muita
gente que ali estava. Muitos bales, por causa da direo do vento, dobravam e se prendiam
em rvores existentes dentro do cinema e outros conseguiam subir at perder de vista. Alguns
estouraram. Algo similar acontece em nossa memria: algumas imagens esto presentes, ou-
tras desaparecem com o tempo, enquanto outras nem so percebidas.
Percebi que algumas pessoas no notaram o incio da apario dos bales e ficaram aglomera-
das na calada do cinema, como quem espera para entrar e assistir a prxima sesso. Outras
< >
508
pessoas que estavam percebendo a ao chamaram todos
para ver. As pessoas que no estavam vendo o que estava
acontecendo, exaltava, para mim, a invisibilidade do lugar.
O tempo para ver o Instante Impreciso do incio ao fim ge-
rou impacincia. Me perguntaram: estamos liberados? e
eu sorri. Estavam livres sempre. Afinal, pode-se sair no
meio de uma sesso de cinema e ir embora.
O Instante Impreciso foi uma ao que por alguns instantes
fez o trnsito passar mais lentamente, as pessoas procu-
rando saber o que estava acontecendo ali. A ao prope
olhar para o cinema. Um convite para ficar olhando. E olhar
exige pacincia, olhar tambm cansa. E quem olha precisa
trazer consigo um tempo determinado para ver. A sensa-
o que fiquei foi de que esperavam pra ver e mesmo ven-
do, esperavam ver mais. A sensao foi de estranhamento,
de ausncia, de vazio. Contudo, os bales estavam cheios
de ar e o ar cheio de imagens.
> Fi gur a 2 Obr a r esul t ant e dos r egi st r os do event o I nst ant e I mpr eci so , 2011.
< >
509
Ao escolher procedimentos de levar imagens para o cinema, sendo fo-
tografias de outros lugares e ao convidar pessoas para ir para o cinema
e no assistir filmes; Proponho trabalhar com a imaginao, a partir
de uma memria da infncia que tenho desse lugar e de uma memria
pblica e coletiva daqueles que frequentaram este lugar. Penso que a
memria e imaginao do pblico, que ao ser convidado para ir ao Cine
Plaza, ativaram as suas lembranas do lugar e imagens vivenciadas.
Instante Impreciso um trabalho trata a imagem com leveza, embora
celebre a morte de um lugar: o Cine Plaza.
refernci As
BERGSON, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o
esprito. Traduo: Paulo Neves. 4 ed. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2010.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia
da fotografia. Traduo do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
FONTCUBERTA, Joan. O beijo de Judas: fotografia e verdade. Traduo: Ma-
ria Alzira Brum Lemos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2010.
RICOUER, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo: Alain Fran-
ois [et al.] Campinas, SP: Editora Unicamp, 2007.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. Tra-
duo: Constancia Egrejas. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2009.
SALLES, Ceclia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. So
Paulo: Ed. Horizonte, 2006.
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. 2 ed. Rio de Janeiro: Arbor, 1981
< >
510
o sujeito nA interfAce:
sobre A produo de
relAes entre HumAnos e
tecnoloGiA
ri cArdo AuGusto orlAndo uni ver-
si dAde federAl de ouro preto - trA-
bAlho em pArte deCorrente de pes-
qui sA que Contou Com Apoi o do
Cnpq*
Resumo: O desi gn de i nter faces para si stemas computaci onai s j
foi mui to estudado e comentado por pesqui sadores da tecnol ogi a.
Hoj e, questes sobre conexo e par ti ci pao das pessoas em am-
bi entes de comuni cao e compar ti l hamento, em redes soci ai s es-
tabel eci das pel as TICs tm recebi do ateno. Este trabal ho par te
de estudo que procura mapear aspectos que antecederam o atual
momento do ambi ente comuni caci onal das mdi as di gi tai s/soci ai s,
buscando fazer um retrospecto da emergnci a e da procednci a das
bases de i nterao/ i nterati vi dade nestes ambi entes atuai s. Recupe-
ra pontos i ni ci ai s da i nformti ca e estudos que envol vem os debates
pri mordi ai s sobre o papel e o desenvol vi mento das i nter faces com-
putaci onai s nos quai s se probl emati zavam o papel dos seres hu-
manos, das mqui nas, da i nter face e do que se deveri a real i zar por
mei o del a. Este percurso nor teado por i ndagaes que procuram
compreender como este pensamento l i dava com os suj ei tos. Indi ca,
ao fi nal, i nter face como par te do mecni ca contepornea de poder
e produo bi opolti ca.
Palavras- chave: design de interface, sujeito, subjetividade, interao
homem-mquina, tecnologia
Uma histria de como o digital se integra e permeia toda a sociedade,
seus processos e fundamentos, da vida digital (Negroponte, 1995),
tambm uma histria de como o humano, suas formas culturais e bio-
lgicas, se tornam alvo e passam a habitar a mediao digital e a pro-
duo biopoltica. Mundo dos mapeamentos genticos codificao da
memria, histria, processos e saberes da humanidade, da infraestru-
< >
511
tura produtiva sobre base digital, trafegando pelas redes telemticas,
de cada vez mais coisas sendo processadas e geridas por uma compu-
tao distribuda, mais e mais ubqua, pervasiva. Invasiva, onisciente.
Everyware.
Prope-se uma discusso sobre um pequeno retrospecto que evidencia
um dos pontos de esforo no processo de constituio desta vida digi-
tal, seguindo a relevncia das interfaces apontada pelo prprio Negro-
ponte e outros. Trata-se, a partir do chamado design de interfaces, de
ver parcial e preliminarmente, processos restritos: parte-se do perodo
inicial da constituio deste campo at meados dos anos 1990, quando
a emergncia da internet abre novas questes. O objetivo do trabalho
mapear aspectos para outros desdobramentos que, na sequncia, ex-
ploraro de forma detida o carter biopoltico da produo de relaes
entre homens e mquinas na emergncia dos sujeitos que nelas se inse-
rem e atuam. Uma investigao prvia em direo aos modos de cons-
tituio de sujeitos, formas de integrao e repartio na condio de
usurios da tecnologia.
O design de interfaces j foi estudado por pesquisadores de vrias re-
as. Avanos implementados nas relaes entre homens e mquinas in-
formticas foram comemorados como partcipes da revoluo silencio-
sa da computao e a interface a aperfeioar-se como alvo permanente
e necessrio. Numa das vrias pontas da questo, aparece o projeto
das mquinas inteligentes como geladeiras, lavadoras, carros, elevado-
res, sanitrios, entre muitos, e o debate sobre como nos relacionamos
com elas. Da interface, segue-se ainda para as camadas que permitem
contato e participam da produo das relaes, a interao e participa-
o. Modos de conexo e trocas entram em foco, questes que atingem
tanto a relao humano-mquina quanto os processos mediados por
computadores, em funo da emergncia das mdias e redes sociais
que se expandem com a internet: as condies e espaos em que atua
o sujeito interagente no mundo das TICs.
No universo dos primeiros computadores da dcada de 1940, as pesso-
as trabalhavam literalmente no interior do sistema: operadores se mo-
viam dentro de mquinas que ocupavam quarteires. As relaes entre
humanos e mquinas tanto na escala individual quanto na dimenso
que a tcnica assume no cotidiano se tornaram uma questo deba-
tida com insistncia por crticos e simpatizantes em diversos campos
do conhecimento. J em Marx essas relaes receberam ateno, uma
vez que a maquinaria, entre outros pontos, significava a apropriao do
saber do trabalhador, objetivando-o em um instrumento de produo.
Diziam respeito ainda a um novo modo de organizao do trabalho e
ao redimensionamento da fora produtiva. A maquinaria transformou o
trabalho vivo da manufatura em trabalho morto (Marx, s/d). De l para
c, as relaes entre humanos e mquinas ganharam cada vez mais
relevncia: aparecem em Taylor e sua organizao cientfica do traba-
lho (Taylor, 1971), no fordismo e a linha de produo (Heloani, 2003), e
tiveram destaque com a consolidao dos estudos ergonmicos a partir
da Segunda Guerra. Chegam a um estatuto diferenciado com as interfa-
ces e os computadores pessoais a partir dos anos 1970. Recentemente,
aparecem as discusses sobre como o computador, na condio de m-
quina movida subjetividade (e produtora de subjetividades) retoma
< >
512
o trabalho vivo. Pascal Jollivet (2003) categrico: o computador, fora
da relao com o homem, uma mquina vazia de funo e utilidade.
S ganha sentido na relao com o humano e no uso que se faz dela.
Homem e computador formam um sistema de assistncia cognitiva e
relacional. A tecnologia informtica no tecnologia, mas metatecno-
logia. O computador no uma mquina, mas metamquina. No uso e
aplicao da tecnologia da informao se criam novas mquinas, novas
tecnologias.
Interface recobre denominao genrica que tem servido como refern-
cia aos elementos que produzem estas relaes entre homens e mqui-
nas. No caso da informtica, considera-se um marco o desenvolvimento
da interface grfica de usurio (GUI graphical user interface), presente
lanamento do Apple Macintosh em 1984 que, entre outros fatores, teria
contribudo para a insero social dos computadores, sua disseminao
e a transformao do digital no fundamento das sociedades urbanas
atuais (Johnson, 2001; Lvy, 1993). A GUI possui um conjunto de ele-
mentos bsicos WIMP ou janelas, cones, menus e mouse (windows,
icons, menus and a pointing device) e estabelece um modelo de rela-
o fundado em: tomar a tela como espao no qual o usurio se move
com o uso do apontador; representao figurada das estruturas de in-
formao; ao sobre o equipamento e a informao de forma intuitiva
e sensoriomotora (manipulao direta); e menus que mostram o que
possvel fazer e abrem o sistema para uma explorao (Johnson, 2001;
Lvy 1993).
Na viso das interfaces como resposveis em parte pela difuso da
informtica para fora dos ambientes especializados, elas instaurariam
um carter envolvente e facilitador para o uso e o aprendizado dos sis-
temas. E essa superfcie de contato, em toda sua diversidade e com-
plexidade, j h muito passa a ser ponto de esforo e investimento da
cincia e da esfera produtiva. Interface contato, conexo, integrao
de elementos ou instncias de naturezas distintas que no poderiam
estabelecer trocas sem mediao. A interface est entre os processos
que constituram a sociedade de controle esboada por Deleuze (1992).
As i nterfAces e As relAes entre Homens e mqui nAs
Sinais desse investimento na relao homem-mquina aparecem na
criao da pioneira Ergonomic Research Society, em 1949, como mar-
co da ascenso do interesse pelo tema, em especial, aps os proble-
mas enfrentados durante o conflito blico. Sob a perspectiva de Laville
(1977), h antecedentes entre engenheiros e organizadores do trabalho
preocupados com o rendimento, entre pesquisadores das atividades hu-
manas, atentos biomecnica, e entre os mdicos higienistas, relacio-
nados sade do trabalho.
Chapanis aponta a guerra como marco para que o campo de saber cor-
respondente, a Engenharia Especializada em Fatores Humanos, tivesse
sua consolidao como disciplina especial, lembrando que no conflito
os homens se deparavam com mquinas que apelavam no para o po-
der muscular do operador, mas para suas aptides sensoriais, de per-
cepo, de julgamento e de deciso (1972 : 28). Isto trouxe urgncia em
questes como saber o volume de informaes que um homem capaz
de absorver numa tela de radar.
< >
513
Montmollin (1967) trata de trs fases do pensamento da relao huma-
no-mquina: os estudos centrados sobre a mquina, os centrados sobre
o homem e sobre os sistemas homens-mquinas (SHM). Ele tambm
considera as nuanas entre as tendncias do campo nos EUA, na Euro-
pa ocidental e na antiga Unio Sovitica. A viso de SHM difere daquela
que estabelece simples contato entre as duas instncias, reconhecendo
o papel dos fluxos informacionais como base para a estruturao de re-
laes. As duas partes compem um sistema em processo contnuo de
troca: aproximao das funes dos homens e das mquinas para for-
mar um todo funcional homem-autmato, cuja preocupao central no
adaptar um ao outro, mas maximizar a performance global do sistema
assim considerado.
Os primeiros computadores surgiram nos anos 1940-1950 sob o signo
da Segunda Guerra, provenientes dos trabalhos sobre as calculadoras
de grande porte que j era realizado nas dcadas anteriores. Juntem-se
a as ideias de matemticos, engenheiros e outros cientistas envolvidos
com questes que antecederam a ajudaram a delinear campos de saber
como a ciberntica, cincias cognitivas e influenciaram o modelo inicial
de computao Norbert Wiener, Claude Shannon, Alan Turing, John
von Neumann, Warren McCulloch, Walter Pitts, Vannevar Bush, entre
muitos (Breton, 1991; Dupuy, 1996).
Nos primeiros anos da computao, a relao homem-mquina era me-
nos problematizada. A ateno se voltava para a lgica, os algortimos,
os componentes. Movimentar cabos e chaves, fazer a leitura de luzes
nos painis e lidar com cartes perfurados era o que dominava esta
relao. Depois disso, aparecem computadores operados por terminais
que se pareciam com misto de mquinas de escrever e impressora, nos
quais se observava a impresso dos cdigos e comandos. Pelos tele-
typewriters (TTYs), estabelece-se um modelo de interao orientado por
linha, espcie rudimentar de dilogo entre o operador e a mquina. No
TTY, as trocas eram feitas por comandos do operador e resposta da
mquina eram impressas. Num segundo momento, a troca dava-se no
que ficou conhecido como glass-TTY, uma tela com o mesmo princpio
(Nielsen, 1993).
Neste momento, o foco a mquina, seus componentes, o software,
a lgica, a programao. Um equipamento feito para usurios de co-
nhecimento especializado. At ento, falar de leigos usando a mquina
parecia delrio utpico. O processamento em lote simboliza a poca: o
usurio levava seus dados ao centro de computao (CPD), inseria-os
no sistema via cartes perfurados e voltava depois para buscar as lista-
gens com o resultado. Tempo que coincide com a circulao de algumas
imagens dos computadores como crebro eletrnico que permearam o
imaginrio sobre a tecnologia informtica. Mquina infalvel que rivaliza
com o ser humano e que o substituiria. Vises difundidas em obras de
fico cientfica, mas no s.
Em 1960, J. R. Licklider publica um texto que se tornar emblemtico
para marcar a emergncia de um novo modo de conceber a relao
homem-mquina. Em Man-computer symbiosis, o autor coloca o ho-
mem no campo da computao no mais como modelo para a criao
de rotinas que imitem o seu pensamento, como nas investigaes de
< >
514
inteligncia artificial, no mais como o outro imperfeito ao qual a per-
feio do crebro eletrnico se contrapunha, mas como algo que deve
estabelecer uma relao de cooperao. E mais, defende uma interao
em tempo real, pensando a interao com o computador como a que se
d com um colega que pode apoi-lo com sua competncia (Licklider,
1990). Ideias que ele amplia em publicaes subsequentes.
Pouco tempo depois, Ivan Sutherland divulga o Sketchpad, experimen-
to baseado numa computao de relao em tempo real, presumindo
interao: ao do homem e resposta da mquina; manipulao de gr-
ficos na tela por meio de caneta tica o primeiro dispositivo apontador
e comandos de teclado, com atualizao imediata da imagem na tela
(Sutherland, 1963). Trata-se de experimentos pioneiros que concebem a
tela como espao, a primeira abordagem da tela como folha de papel
e uma demonstrao da manipulao direta que viria se firmar na GUI.
No incio dos anos 1960, Douglas Engelbart rene no quadro conceitual
de seu projeto as ideias de Vannevar Bush de 1945 sobre o Memex (o
extensor memria) e o modelo preconizado por Licklider, entre diversas
outras sobre computao, recuperao de informaes, inteligncia e
expanso das capacidades intelectivas humanas e apoio na soluo
de problemas. Surge o fundamento do Augmentation Research Center
(ARC), um conjunto meios para que o homem pudesse abordar proble-
mas de complexidade e dificuldade (augmenting human intellect). Uma
proposta que ele vinha amadurecendo e cultivando desde o incio dos
anos 1950, que toma forma no seu laboratrio no Stanford Research
Institute (SRI) e vem a pblico como um prottipo de produto/sistema
na cultuada demonstrao de 1968 (The mother of all demos). Como
conta Engelbart, para ele devia se pensar em uma estao de trabalho
(workstation) como um portal para uma oficina pessoal de ampliao do
conhecimento, um lugar em que se encontram informaes e ferramen-
tas para trabalhar com e por meio do conhecimento, alm de colaborar
com outros trabalhadores do conhecimento (Engelbart, 1962; 1986).
Desse projeto advm grandes avanos nas interfaces e no pensamento
sobre o seu design, com influncia sobre um modelo de computao
mais amigvel e no desenvolvimento da GUI, conforme alguns autores
(Johnson, 2001; Lvy, 1992). Engelbart considerado um pai do mo-
delo de interao dos atuais computadores e o inventor das chamadas
tecnologias intelectuais. Vale notar aqui que o final dos anos 1960 so
marcados pela intensificao da Guerra Fria e a acelerao da corrida
espacial, com o lanamento da misso espacial Sputnik pelos sovticos
em 1957. Embora Engelbart (1986) relate dificuldades para conseguir
fundos para seu projeto, os anos 1960 viram um investimento sem pre-
cedentes em cincia e tecnologia que permitiu apoio a projetos como o
ARC, com caractersticas e fundamentos distintos dos correntes poca
em termos de modelo de computao, relao com a informao e am-
pliao de inteligncia.
Como lembra Heloani (2003), na dcada de 1960 o modelo fordista es-
tava em fase de esgotamento e emerge uma contestao crescente da
organizao disciplinar das fbricas. A partir dos anos 1950 so intro-
duzidas as mquinas-ferramenta comandadas por controle numrico de-
rivadas dos avanos na tecnologia da informao, sendo j uma nova
< >
515
relao entre homens e mquinas, que se estende por todo processo de
automao, sob a influncia da ciberntica e das teorias dos sistemas. A
produo fabril na sociedade de massas pedia um nvel de preciso, re-
petibilidade e outras exigncias nos processos que somente as mqui-
nas por comando numrico puderam oferecer. Com a corrida espacial
a todo vapor, as altas somas aplicadas no desenvolvimento cientfico e
tecnolgico nos EUA significaram tambm investidas sobre os sistemas
de navegao, cabinas, pesquisas sobre cognio e operao de avies
e naves (Rheingold, 1985). A relao homem-mquinas em plena pro-
blematizao.
Engelbart institui um modo de investigao das interfaces que incluiu
testes com usurios. Estudos em que o sujeito usurio entra em foco e
se estabelece e se amplia a necessidade de um saber sobre o humano
que opera a mquina: no mais somente ensinar o usurio a lidar com o
computador, no mais apenas aperfeioar o funcionamento da mquina
no processamento da informao, no refinamento da lgica dos progra-
mas, na sua capacidade de lidar com mais e mais questes. Acumular
tambm um saber que pudesse ser revertido na prpria melhoria do
sistema e investir na parte da construo da mquina que pudesse apro-
xim-la do ser humano. A computao seguindo em direo ao humano
e social.
Consolida-se no campo da interface, uma nova relao humano-mqui-
na como ideal, necessria. Uma nova relao que desemboca no mo-
delo de mquina movida subjetividade. A herana que este processo
deixa para a dcada seguinte, alm dos produtos que resultaram dele e
que foram cada vez mais adotados por pesquisadores e empresas, o
design de interfaces centrado no usurio, o UCD (user centered design).
Comeam a se ampliar entre os estudiosos da computao a discusso
sobre as formas de aproximar o computador do leigo e sobre as formas
de se disseminar seu uso. Eles passam a se preocupar mais em com-
preender o uso da mquina, dos processos nos quais esto envolvidos
os usurios em sua relao com o computador e com a informao, os
saberes necessrios para que se pudesse construir uma computao
mais ampla. Os vrios e distintos profissionais envolvidos nessa tarefa
buscam o auxlio das psicologias, das cincias cognitivas, dos modelos
de processamento humano da informao, dos modos como os seres
humanos aprendem e realizam tarefas, do pensamento sobre soluo
de problemas, entre vrios aspectos. Surgem debates e experimentos
sobre como facilitar o uso, propiciar a capacitao, entusiasmar os usu-
rios. Na virada dos anos 1970-1980, por exemplo, discutem-se temas
como a construo de jogos para computador que vo se tornar refern-
cia algum tempo depois no debate sobre envolvimento do usurio com
o sistema e os mundos em que os usurios atuam. Preocupaes como
a relao entre diverso e facilidade de uso ou aprendizagem, manipu-
lao de objetos na tela, interfaces exploratrias etc. vo se tornando
cada vez mais frequentes no mbito do design de interfaces. Thomas
Malone (1982), por exemplo, se perguntava o que fazia os games to ca-
tivantes e como suas caractersticas poderiam ser usadas para construir
interfaces agradveis, fceis de aprender e de usar. John Rieman (1996)
lembra que nessa poca estudiosos como Ben Shneiderman, John Car-
roll e Malone se questionavam sobre como os sistemas computacionais
poderiam ter caractersticas similares aos games: ningum faz aulas
< >
516
para aprender a jogar, e os jogadores costumam se dedicar, mesmo nos
intervalos de outras tarefas, com o objetivo de descobrir novos recursos.
Em paralelo problematizao da interface, que vai se consolidando
em linhas de pesquisa e disciplinas como a HCI Human Computer
Interaction (entre outras rubricas, como computer-human interaction,
man-machine interface, human-machine interface, operator-machine in-
terface, as tradicionais Ergonomia e Fatores Humanos [Nielsen, 1993]),
o mundo da informtica vive no calor dos debates sobre computao
aberta e standards que emerge em meio ao processo de converso
do equipamento em produto de consumo e na busca comercial de sua
massificao. Conforme Cargill (1994), a construo de um modelo de
computao aberta remete ao movimento plug-compatible, uma opo-
sio IBM, sua tecnologia proprietria que lhe garantia um poltica de
preos elevados (anos 1960). A consolidao em prol de sistemas aber-
tos tomou corpo com o crescimento das vendas do minicomputadores,
iniciando uma fase de intercomunicao aberta (anos 1970). Usurios
passaram a questionar porque todos os computadores no falavam
a mesma linguagem, no podiam ser interconectados. Os fabricantes
de tecnologia ofereceram, cada um sua soluo, o que no resultou em
avanos significativos.
A produo de sistemas abertos, que depende dos standards, no era
um processo simples ou bem resolvido, mostra Cargill. Padres so
definidos politicamente, baseados em interesses e estratgias de mer-
cado. A padronizao dos sistemas garante compatibilidade e com isso
integrao. At os 1970, a computao era quase exclusivamente pro-
prietria e os sistemas no se interconectavam com facilidade. Em me-
ados dos anos 1980, conta Cargill, a indstria de tecnologia havia gasto
bastante na produo de standards, mas no havia demanda para eles.
Como forma de aproveitar os investimentos, eles foram convertidos em
ferramentas de marketing. A medida da abertura de seus sistemas foi
argumento de venda usada pelos fabricantes. Como consequncia h
popularizao dos standards, associando-os ao conceito de sistemas
abertos (Cargill, 1994). Assim, a interface passa por um desenvolvimen-
to significativo no incio dos anos 1980 tambm por foras de mercado,
porque a informtica comeava a atingir pblicos cada vez mais amplos e
havia uma urgncia em transformar o computador em produto de massa.
o sujei to nA i nterfAce
Aps o sucesso celebrado da GUI, amplia-se a considerao sobre a
relevncia do design de interfaces. J desde os anos 1960, por exem-
plo, se investigavam outros modos de relao do homem com o universo
digital, como por exemplo, os estudos de Ivan Sutherland no campo da
realidade virtual (ele props a tela definitiva - the ultimate display
colocando o usurio dentro de um mundo produzido pela mquina, que
seguiria as regras da realidade fsica. Construiu o que seria o primeiro
modelo de artefato de visualizao desse universo, um HMD ou head-
mounted display (Biocca, Kim e Levy, 1995).
A partir dos anos 1980, diversificam-se os estudos sobre as interfaces e
os modos de relao do homem com o digital. So o que alguns autores
consideram como paradigmas de interao que se dedicam a resolver
questes especficas, problematizar aspectos mais direcionados. O que
< >
517
estes paradigmas mostram emergncia de formas cada vez mais pro-
dutivas de construo de um saber sobre o humano e os seus modos
de vida, trabalho, diverso etc. e o seu relacionamento com o digital.
O humano e seu cotidiano como questo para a tecnologia informti-
ca e suas esferas. Modelos em constante discusso, reviso, hibrida-
o, metamorfose como mostram Dix et al. (1998) e Preece, Rogers e
Sharp (2002), discutidos em Orlando (2006), cuja abordagem detida no
cabe aqui. Entre eles esto: projetos voltados ao trabalho cooperativo -
Computer-Supported Cooperative Work (CSCW), com a construo de
sistemas de trabalho em grupo que evidenciam a interao social por
meio da interface (pragmtica da comunicao, formas de relaciona-
mento humano, dinmica de trabalho nas organizaes); as interfaces
multimodais, que pretendem inserir no sistema mltiplos canais de co-
municao humano-mquina (reconhecimento de fala, de gestos e de
escrita mo); as tecnologias da realidade - realidade virtual, realida-
de ampliada, virtualidade aumentada ou a noo de realidade mediada
, que problematizam a relao dos usurios com o mundo, com objetos
no espao e com o prprio espao, como o digital interpenetra o mundo
fsico e a marcao ou a diluio do limite entre os dois.
A computao ubqua defendida por Mark Weiser (1996), uma delas:
objetos inteligentes espalhados pelos ambientes, com interface que no
exige ateno do usurio como a GUI. Em oposio realidade virtual,
ele alega que no se trata de inserir pessoas dentro de um mundo gera-
do por computador, mas de colocar o computador no mundo exterior,
distribu-lo no local onde se vive. Em termos mais especficos, incor-
porar a tecnologia nos nfimos espaos de habitao, trabalho, lazer e
fazer com que pequenos aparelhos processados, estejam integrados
aos ambientes. Para ele, a tecnologia no deve ser objeto de ateno,
ao contrrio, ela deve prestar ateno no homem e oferecer-lhe o que
necessitar, quando necessitar: integrada ao ambiente e tarefa tanto
quanto possvel, de modo a no ser notada. Numa computao que
permeia todo o ambiente, no adentramos mais ao digital, mas ele se
mistura, atravessa todo o espao. A ubiqidade da tecnologia digital
est na base do que seria a constituio de espaos hbridos: no mais
um mundo apartado, o ciberespao ou o ambiente virtual fechado da RV,
mas espaos que fundem digital e fsico. Exemplos dessa integrao
no perodo pesquisado aqui so os projetos DigitalDesk, dos bits tang-
veis e interfaces tangveis de usurio, que podem ser vistos em Preece,
Rogers e Sharp (2002).
Outra vertente a dos objetos atentos, na mesma linha de prestar aten-
o aos movimentos das pessoas e buscar antecipar suas necessi-
dades. Que tal se os objetos pudessem sentir nossa presena, nosso
foco de ateno, nossas aes e pudessem responder com informao
relevante, sugestes e aes?, pergunta Pattie Maes (2005). H muitas
informaes sobre objetos do mundo fsico colocadas no mundo digi-
tal. Por meio de sensores, capacidade computacionais e comunicativas
adicionadas aos objetos, alm de tcnicas de interface inteligente, seria
possvel predizer o interesse de uma pessoa em algo e integrar o digital
e o fsico com informao digital relevante e servios que podem ser
oferecidos a uma pessoa quando ela interage com um objeto (Maes,
2005 : 46). Um tipo de abordagem que requer o uso de recursos para
operar com grandes massas de informaes: depurar quantidades de
< >
518
informao sobre objetos e transform-las em pedras preciosas de co-
nhecimento; modelar o usurio e personalizar a informao com base
em seus interesses catalogados num perfil; acumular dados e formar
um histrico de hbitos, de objetos que lhe interessaram; cruzar infor-
maes e decidir o que mostrar frente a uma interao com um objeto.
Vrias abordagens foram influenciadas pela computao ubqua, como
o caso da computao pervasiva, da mvel, da vestvel. O que a ubi-
quidade da tecnologia da informao coloca so os modos de interao
que se baseiam densamente em monitoramento do usurio e de seu
ambiente: os chamados ambientes atentos em que os locais repletos de
sensores detectam o estado do usurio, acompanham o que ele olha, o
contexto em que ele se encontra e procuram fazer com que os computa-
dores atendam as suas necessidades, antecipando desejos (Preece,
Rogers e Sharp, 2002).
Entre os paradigmas de interao, a computao afetiva. Em se tratando
da relevncia do afeto e da emoo para a relao entre humanos e m-
quinas, muitas pesquisas buscaram incluir estes fatores em sistemas in-
terativos. Dois argumentos, entre outros: a emergncia da emoo como
questo para a performance de atividades intelectuais, sobrepondo-se
ao primado dos modelos cognitivos anteriores como referncia para o
design fundados no ser humano como processador de informao e
voltados ao racional. A emoo e o afeto vistos cada vez mais como
bsicos para o pensamento criativo, inteligncia e aprendizado, enfim,
para a produtividade. O segundo ponto, aliado a este, que emoo e
afeto abrem uma nova agenda para as pesquisas de design de interfa-
ces (Norman, 2004). Como resume Picard (1998): Emotions are steadily
at work within us, biasing goals and motivations, and ultimately what we
think and do. And, its good we can t turn these emotions off .
Vrias vertentes de pesquisas se organizam em torno da computao
afetiva, que busca desenvolver capacidades de reconhecer, expressar,
modelar, comunicar e responder emoo (Picard, 2003). Algumas
centram-se em agregar s interfaces meios para que o sistema possa
verificar o estado emocional do usurio e gerar resposta condizente,
buscando melhor performance e tentando evitar que a qualidade de sua
experincia decaia. Por meio de recursos variados como reconheci-
mento de expresses faciais, anlise de fala, monitoramento de sinais
corporais por sensores presso, temperatura, transpirao, pulsao
cardaca, tenso muscular etc. ou da movimentao do mouse, fre-
quncia e intensidade de cliques, entre outros, procura-se identificar a
condio emocional do usurio.
Para isso necessrio que se desenvolvam aparelhos, equipamentos
capazes de coletar os dados e softwares que faam a anlise deles e es-
tabeleam relaes entre os parmetros medidos e estados emocionais.
Trata-se de uma modelagem do afeto, do processo de caracterizao
das respostas emocionais (Picard, 2003). Estas interfaces conseguem
originar um nvel de saber indito sobre o sujeito usurio e seu uso.
i nterfAces e bi opol ti cA
As interfaces so, ao mesmo tempo, uma camada de integrao do ho-
mem tecnologia informtica e uma forma de integrao da tecnologia
< >
519
no cotidiano, na vida, na sociedade. O seu projeto o estudo das formas
de promover essa integrao, que passa pela acumulao de um saber
sobre o homem, seus espaos, sua rotina, seu pensamento, seu cotidia-
no, ao mesmo tempo que elas codificam e objetivam formas de conceber
e desenvolver tarefas, relaes, conceitos. Ao mesmo tempo que as
mquinas dependem da subjetividade humana para funcionar e ganhar
sentido (Jollivet, 2003), elas so o perfeito aparelho de captura dessa
subjetividade, da codificao e sistematizao da vida, da sociedade.
Pierre Lvy defende que Engelbart, mais do que princpios da interao
amigvel, produziu agenciamentos bsicos de uma tecnologia intelec-
tual, trabalhando no nvel molecular das interfaces [] l onde l onde
os elementos constituintes dos homens e das coisas se enlaam (Lvy,
1993 : 55). Para o autor, ele atuou na ligao do equipamento com o sis-
tema cognitivo humano, na micropoltica das interfaces que os imbrica
cada vez mais por um conjunto complexo de elementos, aproximando-os
numa espcie de co-evoluo entre humanos e ferramentas, buscando
cada vez mais uma integrao do usurio ao sistema.
Na perspectiva de Maurice de Montmollin (1967), um sistema um con-
junto de variveis em interao tendo em vista um objetivo que comum
a todo ele: interao e comunicao de todas as partes. O sistema ho-
mens-mquinas uma organizao funcional composta por homens e
mquinas trabalhando em conjunto, com um objetivo comum, ligados por
redes de comunicao e troca de informaes. Um ou vrios homens,
uma ou vrias mquinas interagindo, em um dado ambiente, com suas
restries. Como destaca Montmollin, neste prisma, o acento dado
interao entre as partes, de modo que uma ergonomia destes sistemas
no se interessa nem pelo homem isolado, nem pela mquina. Nestes
sistemas complexos, humanos e no-humanos so partes intercambi-
veis, definidas conforme o caso, considerando-se os procedimentos
adotados para a repartio das funes.
Como destacam Deleuze e Guattari (1997), a partir de Montmollin, os
problemas no so mais de adaptao do homem ou da mquina, mas
de escolha entre partes intercambiveis. Os homens tornam-se peas
componentes intrnsecas, entradas e sadas, feed-back ou recorrn-
cias, que pertencem mquina e no mais maneira de produzi-la ou
de se servir dela. Os autores chamam esta condio de servido ma-
qunica e mostram por seu intermdio que no se trata de um sujeito tra-
balhador ou usurio e uma mquina exterior qual ele sujeitado, mas
de homens como peas de uma mquina que sobrecodifica o conjunto.
A computao recompe um regime de servido generalizado, com os
sistemas homens-mquinas substituindo as relaes de sujeio da
maquinaria analisada por Marx, no mais de submeter o trabalhador
mquina, mas de integr-lo nela, migrando para a relao de servido
(Pelbart, 2000). Servido que se caracteriza porque a relao do ho-
mem e da mquina se faz em termos de comunicao mtua interior e
no mais de uso ou de ao (Deleuze; Guattari, 1997 : 158). As interfa-
ces, na sua prpria condio de integradoras de partes, so afeitas aos
processos analisados por Pelbart (2000) da dissoluo das fronteiras
entre as esferas produtiva e reprodutiva, na condio de sociedade em
que todos os tempos e espaos se integram ao mbito produtivo. Elas
promovem, com a integrao cada vez maior, uma indiferenciao inclu-
< >
520
siva ou algo como a simbiose preconizada por Licklider: servido ma-
qunica de integrao dos indivduos no capital. Elas atingem o sujeito
por microagenciamentos (Lvy) e o conectam a um contexto mais geral
de uma vida digital.
As interfaces esto no cerne dos processos de constituio da socieda-
de de controle. Esta sociedade caracterizada pelas mquinas inform-
ticas e sua a emergncia coincide com o perodo ps Segunda Guerra.
Deleuze (1992) a define em contraposio s sociedades disciplinares
de Foucault e suas mquinas energticas. As interfaces aqui tornam-se
um exemplo profcuo da alterao da lgica de funcionamento que opera
na sociedade de controle: da atuao das disciplinas para ampliar as
foras (utilidade) e minimizar a resistncia (docilidade), passa-se aos
ambientes que empoderam o sujeito e o conclamam a interagir, produzir,
participar, criar, comunicar, se relacionar. A disciplina (Foucault, 1977)
marca a sociedade dos sujeitos em acordo com a norma, dos espaos
fechados e das instituies de sequestro (hospital, caserna, escola, f-
brica), do tempo e espao controlados com suas lgicas bem definidas
e rgidas, dos moldes fixos, das hierarquias, do exame, da visibilidade e
da vigilncia. Cada um no seu quadrado.
O controle (Deleuze, 1992) a passagem para uma sociedade em que
a lgica da disciplina ao mesmo tempo assume formas mais fludas,
modulares, flexveis, se espalhando por todo o social, se generalizan-
do: diluio das fronteiras entre os espaos e tempos e seus funciona-
mentos a escola, a famlia, o trabalho, o lazer, o consumo , abolio
da dialtica do dentro e fora, ampliao e generalizao da vigilncia/
monitoramento constante (cmeras, senhas, bancos de dados etc.). Na
sociedade de controle, o social atravessado pela lgica do capital e
seus modos de produo e reproduo que dependem mais da livre
circulao, de um tipo de trabalho que precisa do afeto, da capacidade
relacional, comunicativa. Um capitalismo que no tolera sujeitos burros,
apticos, isolados, desatentos, depressivos, lentos, que penetra a sub-
jetividade em escala crescente, de modo invasivo, investindo-a e mobi-
lizando-a em sinergia produtiva (Pelbart, 2000).
Para Hardt e Negri (2003), o poder disciplinar manifestava-se na estru-
turao de parmetros e limites do pensamento e da prtica, sancionan-
do e prescrevendo comportamentos normais e desviados, num modelo
que permeou a primeira fase de acumulao capitalista. A sociedade
de controle prope mecanismos de comando cada vez mais democr-
ticos, imanentes ao campo social, distribudos por corpos e crebros
dos cidados. (2003 : 42). Retomando o conceito de biopoder de Fou-
cault, eles acreditam que o poder s pode assumir comando sobre a
vida da populao quando todos os indivduos abraam e reativam por
sua prpria vontade a funo integral, vital que ele assume. O contex-
to biopoltico se torna terreno referncia, uma vez que nas sociedades
disciplinares, como alegam, os efeitos das tecnologias biopolticas eram
apenas parciais, no chegando a permear inteiramente a conscincia
e o corpo dos indivduos, ao ponto de trat-los e organiz-los na totali-
dade de suas atividades (2003 : 43). O contexto geral de implicao de
todas as foras sociais diz respeito tambm crescente relevncia do
trabalho imaterial, suportado por tecnologias digitais. O poder hoje se
exerce por produo biopoltica porque a vida, em sua totalidade, esta-
< >
521
ria includa nos esquemas produtivos.
As interfaces so produtoras de relaes dentro de uma perspectiva do
imperativo da conexo. Jogam papel importante na produo biopolti-
ca. Na configurao da sociedade de controle, em que trabalho e capital
sofrem mutao, Pelbart (2000 : 36) alega que o trabalho tambm
imaterial porque incide sobre a subjetividade humana: consumimos
hoje sobretudo fluxos, de imagem, de informao, de conhecimento, de
servios, que possuem tambm uma dimenso propriamente afetiva.
Trabalho imaterial tambm afetivo porque produz e lida com afetos.
H uma relao necessria entre trabalho afetivo e redes sociais, for-
mas comunitrias, a capacidade de constituir relaes, interagir, uma
vez que, reciprocamente, o sujeito cria redes e criado por elas. Deste
modo, explica, que se pode compreender a dimenso biopoltica, uma
vez que o trabalho precisa da vida como nunca e seu produto afeta a
vida numa escala sem precedentes (Pelbart, 2000 : 37).
Constitudas sobre a ideia de liberdade e domnio sobre o sistema por
parte do usurio, as interfaces referem-se a um processo de empower-
ment, de dotar o usurio de poder para que ele tenha liberdade de ao
e criao nos sistemas. No quadro de uma perspectiva biopoltica, elas
atuam na progressiva integrao da vida e do cotidiano ao universo
digital, para alm de tudo que se possa dizer em seu favor, nas formas
contemporneas de exerccio do poder, no seio da reproduo de pro-
cessos bsicos da sociedade de controle. Liberdade e a potncia da
subjetividade nas engrenagens da produo e do poder.
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523
As imAteriAlidAdes
sonorAs: A Arte do fAdo
pAtrimnio dA HumAnidAde
ri cArdo ni colAy - uni versi dAde do
estAdo do ri o de jAnei ro
Resumo - O fado consi derado o pri nci pal smbol o musi cal de Por-
tugal por representar a i denti dade da soci edade por tuguesa, fazen-
do-se presente no coti di ano soci al e cul tural l usi tano desde o scul o
XIX. Com 200 anos e uma hi stri a cercada por mi tos e l endas, o
fado ul trapassou frontei ras geogrfi cas, soci ai s, cul turai s, polti cas
e econmi cas ao l ongo de sua traj etri a. A este fato deve-se res-
sal tar a i mpor tnci a do gi ganti smo do Impri o Ul tramari no Por tu-
gus, que do scul o XV ao XX se consti tui u como um i mpri o gl o-
bal, presente na Europa, si a, fri ca e Amri ca. Arri sca-se teori zar
que a i nstal ao das col ni as ul tramari nas pel o mundo, promovendo
uma mul ti pl i ci dade i nfi ni ta de i nteraes entre di ferentes povos, foi
o pri mei ro passo para o rompi mento das barrei ras do fado, quatro
scul os depoi s. A formal i zao (ou i nsti tuci onal i zao) da desterri -
tori al i zao do fado, concreti zada em 2011 pel o ttul o de Patri mni o
Cul tural Imateri al da Humani dade pel a unesCO, sugere per ti nnci a
em anal i sar as rel aes contemporneas da l usofoni a de manei ra
ampl a e extensi va, com os ol hos vol tados para o mundo (outros
terri tri os) e, de modo restri to, com foco nas comuni dades dos anti -
gos terri tri os l usi tanos ul tramari nos. Este texto pretende anal i sar o
processo de patri moni al i zao do fado percorrendo os 200 anos de
sua hi stri a, destacando momentos e personagens que col aboraram
para a concreti zao deste processo, que cri ou uma nova i denti da-
de para o gnero, dei xando de ser uni camente por tugus, para se
tornar patri mni o da humani dade.
Palavras- chave: Fado; territrio; fronteira;
< >
524
Abstract - Fado is considered the most important musical symbol of
Portugal to represent the identity of the Portuguese society, Present
in everyday social and cultural Lusitanian since the nineteenth century.
With a history of 200 years surrounded by myths and legends, fado cros-
sed geographical, cultural, economic and politics boundaries throughout
its trajectory. It emphasizes the importance of the Portuguese Overseas
Empire, which was constructed as a global empire of the fifteenth cen-
tury to the twentieth, with colonies in Europe, Asia, Africa and Ameri-
ca. It risks theorize that the installation of the overseas colonies across
the world, causing an infinite multiplicity of interactions among different
people, was the first step to break the fado boundaries, four centuries
later. The formalization (or institutionalization) of the fado landless im-
plemented in 2011 with title of Intangible Cultural Heritage of Humanity
by UNESCO suggests the relevance to analyze the contemporary rela-
tionship of Lusophone broadly and extensively, with an eye to the world
(other territories ), and in a restricted manner, focusing on Lusitanian
overseas territories. This paper aims to examine of the heritage process
of fado covering 200 years of its history, highlighting moments and cha-
racters that contributed to the realization of this process, which created
a new identity for the genre, no longer only Portuguese, to become he-
ritage of humanity.
Keywords: Fado; territory; boundaries;
pel as canes popul ares que um pas t raduz
mai s l i di mament e
o seu cart er naci onal e os seus cost umes.
Pi nt o de Car val ho, 2003.
O Fado nasceu um dia, quando o vento mal bulia e o cu o mar prolon-
gava. Ao contrrio da certeza apresentada neste fado de Jos Rgio e
Alain Oulman intitulado Fado Portugus, a histria do fado entrelaa-
da por diversas teorias sobre suas origens, debatidas at hoje no meio
fadista, acadmico e amador. Os primeiros registros de sua existncia
datam da segunda metade do sculo XIX e, no percurso at o sculo
XXI ultrapassou fronteiras (sociais, culturais, econmicas e polticas)
importantes que o inseriram na Lista Representativa do Patrimnio Cul-
tural Imaterial da Humanidade da Organizao das Naes Unidas para
a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), transformando-se de g-
nero musical das classes menos abastadas da sociedade portuguesa
em produto comercivel e representativo da cultura local.
Neste texto ser feita uma pequena anlise do processo de patrimonia-
lizao do fado, percorrendo paralelamente os 200 anos de sua histria,
destacando momentos e personagens que colaboraram para a concre-
tizao deste processo, que criou uma nova identidade para o gnero,
deixando de ser uma cano popular urbana portuguesa, para se tornar
tambm uma cano do mundo.
< >
525
> Fado , de Jos Mal hoa ( 1910) .
> Rel ei t ur a de Fado , de Jos Mal hoa ( 1910) , por Vasco Gar gal o ( 2012) .
o fAdo sempre quAlquer coi sA que j se di z que ou
que tem si do
O ttulo deste captulo uma citao do antroplogo Joaquim Pais de
Brito (2006:30), e foi escolhido por apresentar a ideia central desta apre-
sentao, que compreende o fado como um gnero musical formado
por um extenso (e intenso) processo de trocas interculturais, propicia-
do pelo impacto do Imprio Portugus pelo mundo, que se constituiu
como um imprio global presente na Europa, sia, frica e Amrica do
sculo XV ao sculo XX; pelo desenvolvimento do capitalismo e pela
fluidificao das fronteiras que, atravs da mdia, globalizaram o fado,
mundializando-o, e catalisando nele o processo de mestiagem entre
as msicas das mais diferentes classificaes (VALENTE, 2007:94); e,
pela influncia e disseminao feita pelos fadistas, que com o surgimen-
to das novas formas de comunicao possibilitaram a sua interao com
outras culturas e, consequentemente, com outras canes.
Hoje o fado considerado o maior smbolo musical de Portugal, re-
presentativo da identidade portuguesa, presente no cotidiano social e
cultural lusitano desde finais do sculo XIX. Com 200 anos ele ultrapas-
sou fronteiras geogrficas, sociais, culturais, polticas e econmicas ao
longo de sua trajetria. Para Rui Vieira Nery (2004),
No pode haver dvi das de que o Fado t em vi ndo
a romper progressi vament e, em par t i cul ar desde
o ps- guerra, t odas as barrei ras sci o- cul t urai s
a que t radi ci onal ment e est ava suj ei t o: conqui s-
t ou de uma vez por t odas o t erri t ri o da poesi a
erudi t a, desde o pat ri mni o t rovadoresco e re-
< >
526
nascent i st a cri ao l i t erri a cont empornea;
uma presena f requent e na programao das
sal as de espet cul os mai s prest i gi adas, dent ro e
f ora do Pas; al gumas de suas f i guras mai s em-
bl emt i cas conver t eram- se em verdadei ros co-
nes das ar t es do espet cul o por t uguesas e em
smbol os da respect i va moderni dade est t i ca;
di al oga aber t ament e, em p de pl ena i gual dade,
com out ros gneros per f ormat i vos pot i co- musi -
cai s, t ant o popul ares como erudi t os; hoj e uma
das corrent es em mai or af i rmao no mbi t o da
chamada Worl d Musi c i nt ernaci onal e no sei o
dest a cada vez mai s ol hado como uma mat ri z
i dent i t ri a de nosso Pas [Por t ugal ] . (ner y, 2004,
p. 3)
Enquanto cano nmade (VALENTE, 2007) e histrica (com comeo,
meio e fim), onde as tradies so constantemente recriadas pelas no-
vas geraes, o fado constituiu-se como smbolo nacional portugus
ao longo do sculo XIX (NERY, 2004). Com origem incerta, os textos
que apresentam teorias que tentam dar conta do assunto comeam a
surgir no final do sculo XIX e arrastam-se at os anos de 1930 do
sculo XX, quando no so mais produzidas novas hipteses e as an-
tigas comearam a ser revisitadas. Destacam-se aquelas que apontam
a descendncia afro-brasileira do fado, em especial tendo como matriz
outros gneros musicais como o lundu, a modinha e o fado dana. Al-
guns estudiosos, como Jos Ramos Tinhoro (1994), apontam o surgi-
mento fado no Brasil, em forma de dana, chegando a Portugal no final
do sculo XIX e territorializando-se como cano. Origens mouras so
consideradas devido ocupao do territrio portugus pelos rabes,
como tambm aquelas que apontam o seu surgimento no mar, inspirado
pelo balano cadenciado e murmurante do mar (PINTO, 2003:11).
Em Lisboa ele surge como uma cano popular, condicionada s clas-
ses menos abastadas da populao, e, mais tarde reconhecido pela
aristocracia e pela burguesia portuguesa, quando inicia o seu processo
de transformao em produto comercivel a partir do desenvolvimento
do rdio e da indstria fonogrfica, bem como smbolo representativo da
cultura local. A alta classe se apropriou do fado enquanto gnero musi-
cal menor, pouco valorizado, com a crena de que havia descoberto o
popular e o extico dentro da sua prpria cidade.
Este acontecimento de reconhecimento social do fado tambm pode ser
compreendido a partir da histria da mitolgica fadista Maria Severa
Onofriana. Pouco se sabe sobre ela devido falta de registro de seus
acontecimentos, mas conta o mito que Severa foi uma prostituta e mora-
dora do bairro da Madragoa e mantinha um relacionamento ntimo com
um importante representante da alta classe portuguesa, o Conde de Vi-
mioso. Ele a convidava frequentemente para se apresentar nos grandes
sales de Lisboa e, por isso, considerada o instrumento que propiciou
a ascenso social do fado.
o fAdo pAtri mni o do mundo
Ant es de ser um Pat ri mni o I mat eri al da Humani -
dade um pat ri mni o nosso. - Mariza, 2011.
< >
527
Como apresenta o artigo 2, alnea 1 da Conveno para a Salvaguarda
do Patrimnio Imaterial da Humanidade da UNESCO (2003), um
Pat ri mni o cul t ural i mat eri al , t ransmi t i do de ge-
rao em gerao, permanent ement e recri ado
pel as comuni dades e grupos em f uno do seu
mei o, da sua i nt eraco com a nat ureza e a sua
hi st ri a, proporci onando- l hes um sent i ment o de
i dent i dade e de cont i nui dade, cont ri bui ndo assi m
para promover o respei t o pel a di ver si dade cul t u-
ral e a cri at i vi dade. (UNESCO, 2003)
A descrio acima revela semelhanas trajetria que o fado vem per-
correndo nos ltimos 200 anos. De msica exclusivamente consumida
pelos transgressores da lei e da moral msica representativa da cul-
tura de um pas, deixando para trs as casas de m fama do sculo XIX
e ganhando espao pelos palcos do mundo no sculo XXI, quando foi
adicionado Lista do Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade, o
fado traa sua trajetria com um histrico de constantes recriaes e
reinvenes.
A grande revoluo do fado aconteceu na dcada de 1960, com Amlia
Rodrigues. Ela recriou a estrutura tradicional consagrada do gnero,
internacionalizando-o, inspirada pela sonoridade da msica espanhola,
pelo tango de Carlos Gardel e pelo flamenco de Lola Flores. Ela foi for-
temente criticada pelos conservadores do fado tradicional, que a acusa-
ram de espanholismo. Em 1962 Amlia conhece o poeta Alain Oulman,
com quem a unio artstica configurou o seu contributo pioneiro para
a evoluo potica e musical do gnero. (NERY, 2004:237) Por esta
relao com Oulman ela insere em seu repertrio, alm do fado castio,
o fado cano.
O fado castio considerado o mais antigo e autntico dos fados por
representarem uma memria identitria e um testemunho de continui-
dade essenciais da prtica fadista mais remota (NERY, 2005: 207). Eles
possuem esquemas rt mi cos e harmni cos f i xos
(I -V) e di ver sos esquemas de acompanhament o
que consi st em em um mot i vo mel di co const an-
t ement e repet i do, com pequenas vari aes em
al guns moment os. A mel odi a, compost a ou i m-
provi sada, se basei a nesses esquemas. Os t ex-
t os seguem em geral as est rut uras pot i cas de
quadras ou est rofes de ci nco, sei s e dez ver sos.
O t i po de acompanhament o, a combi nao har-
mni ca (I -V) e o compasso 4/4 so os el ement os
di st i nt i vos e f i xos desses f ados. Todos os demai s
el ement os so vari vei s. (SERGL, 2007:10)
O fado cano consiste em uma estrutura potica e musical em que
alternam estrofes e refro (CASTELO-BRANCO,1995:136), ou seja, for-
mado a partir da repetio da segunda estrofe do poema aps a tercei-
ra, formando um refro (NERY, 2004).
A formalizao desta parceria veio com o lanamento do lbum Busto,
editado no mesmo ano, com os poemas Asas Fechadas, Cais de Outro-
< >
528
ra, Vagabundo, Maria Lisboa, Abandono, dentre outros. Alm de Bus-
to, outros ttulos surgiram pela parceria de Amlia e Oulman, revelando
suas composies para os grandes poetas portugueses, como Pedro
Homem de Mello e Lus de Cames.
Hoje, este papel revolucionrio cabe Mariza. Ela foi embaixadora da
candidatura do fado a Patrimnio da Humanidade e vista como a re-
novadora do fado da atualidade, sendo considerada a grande fadista de
sua gerao. Alguns crticos afirmam que Mariza capaz de acrescen-
tar novas tonalidades ao fado, transformando-o em uma cano mais
vibrante e mais viva. Para a mdia a fadista afirma que sempre respeitou
as bases tradicionais do fado, mas hoje somos constantemente bombar-
deados por novas formas culturais e lhe so abertas inmeras possibi-
lidades de acrescentar novas formas ao fado, dando-o uma nova cara e
construindo uma nova forma de se fazer o fado.
Em 2005 a candidatura do fado Lista Representativa do Patrimnio
Cultural Imaterial da Humanidade comeou a ser esboada, e apresen-
tada UNESCO em 2010 pela Cmara Municipal de Lisboa como sm-
bolo da identidade nacional e a mais popular das canes urbanas de
Portugal, como apresenta a seguinte descrio:
Fado i s a per f ormance genre i ncor porat i ng mu-
si c and poet r y whi ch devel oped i n Li sbon i n t he
second quar t er of t he 19t h cent ur y, as t he re-
sul t of a mul t i cul t ural synt hesi s i nvol vi ng Af ro-
- Brazi l i an sung dances newl y arri ved t o Europe,
a heri t age of l ocal genres of song and dance,
musi cal t radi t i ons f rom rural areas of t he count r y
brought by successi ve waves of i nt ernal i mmi -
grat i on, and t he cosmopol i t an ur ban song pat t er-
ns of t he earl y 19t h- cent ur y. Ori gi nal l y cul t i vat ed
i n t he l ower- cl ass nei ghbourhoods of t he ci t y i t
gradual l y expanded t o ot her geographi c and so-
ci al cont ext s. I t i s wi del y recogni zed by most of
Li sbon s i nhabi t ant s as a si gni f i cant par t of i t s
cul t ural heri t age, ref l ect i ng, t hrough i t s pract i ces
and represent at i ons, t he process of const i t ut i on
of t he modern ci t y t hroughout t he l ast t wo cen-
t uri es.
In the 20th century Fado has become the most popular genre of urban
song in Portugal and is acknowledged by most Portuguese communi-
ties as a symbol of national cultural identity. Its dissemination through
Portuguese emigration to Europe and the Americas and more recently
through the World Music circuit has also reinforced this same perception
of Fado as a symbol of Portuguese identity, leading also to an increasing
process of cross-cultural exchange involving other musical traditions.
(UNESCO, 2003)
O projeto da candidatura foi desenvolvido pela Empresa de Gesto de
Equipamentos e Animao Cultural (EGEAC) de Lisboa atravs do Mu-
seu do Fado, estruturado envolvendo um grande e diversificado nme-
ro de entidades da sociedade civil portuguesa procurando articular o
contributo de arquivos, instituies museolgicas, universidades, asso-
ciaes e colectividades de recreio, sindicatos, empresrios, coleccio-
< >
529
nadores com a arte e o conhecimento de intrpretes, autores, composi-
tores, msicos e construtores de instrumentos (CMARA MUNICIPAL
DE LISBOA, 2011b).
Em 2011 o Comit Internacional da UNESCO, constitudo por 24 pases,
aprovou por unanimidade a entrada do fado Lista Representativa do
Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade. Na ocasio o Jornal O
Pblico declarou que
A par t i r de agora, o f ado no apenas a cano
de Por t ugal , a cano de Severa, Marcenei ro,
Aml i a, Carl os do Carmo, Caman, Ana Moura e
Carmi nho - um t esouro do mundo. Um t esou-
ro que f al a de Por t ugal , da sua cul t ura, da sua
l ngua, dos seus poet as, mas que t ambm t em
mui t o de uni ver sal nos sent i ment os que evoca:
a dor, o ci me, a sol i do, o amor. (O Pbl i co,
27.11. 2011)
Esta apresentao um desdobramento da pesquisa de mestrado Ter-
ritrio, rede e cultura da tradio: o fado do sculo XIX no mundo do
sculo XXI desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Comunica-
o da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, que tem como objeti-
vo principal analisar as novas relaes do fado na contemporaneidade,
buscando recuperar sua histria desde as origens no sculo XIX at o
presente (com destaque para o perodo posterior Revoluo dos Cra-
vos de 25 de Abril de 1974), identificando as mltiplas transformaes
que ocorreram ao longo do tempo e os personagens que se destacaram
neste percurso, utilizados como pontos de referncia da pesquisa por
serem representativos de uma linha do tempo que se distribui em 200
anos de histria.
Aqui se pretendeu mostrar o desenvolvimento do processo de patrimo-
nializao do fado paralelamente sua histria, revelando momentos
e personagens que tornaram possveis a incluso do gnero na Lis-
ta Representativa do Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade da
UNESCO e que ao longo destes 200 anos possibilitaram que ele fosse
inmeras vezes recriado, transformando-se na grande herana cultural
(musical) de Portugal, e, mesmo que sejam apresentadas teses em de-
fesa da brasilidade do gnero, no h como negar que ele se constituiu
como cano portuguesa em como afirma o antroplogo Joaquim Pais
de Brito no prefcio da obra Histria do Fado (CARVALHO, 2003): Para
todas as defesas mais ou menos apaixonadas, a insistncia na expres-
so h muito divulgada: o fado, a cano nacional. (2003:11).
refernci As
BRITO, Joaquim Pais de. O Fado etnografia na cidade. In: VELHO, Gilberto.
(Org.). Antropologia Urbana cultura e sociedade no Brasil e em Portu-
gal. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
CARVALHO, Pinto de. A histria do fado. Lisboa: Dom Quixote, 2003.
CASTELO-BRANCO, Salwa El-Shawan. Vozes e guitarras na prtica inter-
pretativa do fado. In BRITO, Joaquim Pais de. (Orgs.) Fado: vozes e
sombras. Lisboa: Museu Nacional de Etnologia-Electa-Instituto Cames,
1995, p.125-141.
< >
530
LOPES, Samuel. Fado Portugal 200 Anos. Lisboa: SevenMuses Musicbooks,
2011.
NERY, Rui Vieira. Para uma histria do fado. Lisboa: Pblico/Corda Seca,
2004.
SERGL, Marcos Jlio. O fado: caractersticas meldicas, rtmicas e de perfor-
mance. III Congresso de Msica e Mdia MusiMid Santos, 2007. Dis-
ponvel em: <http://www.musimid.mus.br/3encontro/files/pdf/Marcos%20
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VALENTE, Helosa de Arajo Duarte (Orgs). Msica e mdia novas aborda-
gens sobre a cano. So Paulo: Via Lettera, 2007.
Organizao das Naes Unidas para a educao, a cincia e a cultura. Con-
veno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial (Trad. Minis-
trio das Relaes Exteriores, Braslia, 2006). Paris, 2003, 17 f. Dispo-
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pdf>. Acesso em: 10 jan 2012.
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Acesso em: Jan 2012.
CMARA MUNICIPAL DE LISBOA. Apresentao da Candidatura do fado
Lista Representativa do Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade.
Lisboa, 2011b, 8f. Disponvel em:
<ht t p: // i mg. r t p. pt / i cm/ant ena1/docs/4b/4b7988dabb20bba091e2120ef 1c-
fa048_9769574c5c0de34766b61de80fab299c.pdf>. Acesso em: Jan
2012.
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization. Nomination
file for inscription on the representative List Of Intangible Cultural Heri-
tage of Humanity In 2011 (Convention for the Safeguarding of the Intan-
gible Cultural Heritage). Bali, 2011, 18 f. Disponvel em:
<http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&RL=00563>.
Acesso em: 31 Jul 2012.
< >
531
documentA (13): Arte,
nAturezA e o cultivo dA
experinciA estticA.
ri tA de Cssi A demArChi - doutorA-
do em AndAmento: eduCAo, Arte e
hi stri A dA CulturA nA uni versi dAde
presbi teri AnA mACkenzi e. mestrAdo
em Artes vi suAi s - i A unesp/sp - grA-
duAo em ed. Art sti CA - li CenCi A-
turA plenA em Artes plsti CAs - i A unesp/sp -. espeCi Ali zAo
em ensi no, Arte e CulturA - eCA/usp
documentA ( 13) : i nvesti GAo e experi nci A pessoAl.
A experi nci a o que nos passa, o que nos
acont ece, o que nos t oca. No o que se passa,
no o que acont ece ou o que t oca. - Jorge Lar-
rosa Bondi a
O presente trabalho pretende compartilhar reflexes suscitadas a partir
da visita realizada em julho deste ano dOCUMENTA (13). Houve gran-
de expectativa em conhecer Kassel e a exposio, indissociveis duran-
te o evento que ocorre a cada cinco anos. Ao conhecer a 13 edio,
constatou-se que se trata de um evento de propores extraordinrias,
tanto por sua apregoada relevncia no cenrio mundial da arte contem-
pornea, quanto pela sua complexidade, extenso espacial e abrangn-
cia, com um grande nmero de propostas artsticas de carter diversifi-
cado, espalhadas em vrios espaos expositivos, que incluem museus
e o parque da cidade.
Por outro lado, desvendar a dOCUMENTA(13) tambm se configurou como
uma experincia pessoal. Diante do evento de propores agigantadas,
com divulgao na mdia e provocador de debates acalorados, o meu dese-
jo era, alm de conhecer, partilhar com amigos-companheiros de viagem, e
sobretudo poder viver uma experincia ntima e significativa. Se quatro dias
foram insuficientes para percorrer todas as obras expostas em Kassel e
compreender integralmente o fenmeno multifacetado, o perodo propiciou
o necessrio mergulho em busca de compreender o seu esprito, desvelar
obras e levantar questes que de meu ponto de vista so cruciais.
parte de sua magnitude e rtulos, e em meio a um contexto atual
< >
532
onde a velocidade e o olhar superficial so incentivados, a exposio
se mostrou um convite sensibilidade. Seria ingenuidade afirmar que
todos os trabalhos so significativos e que no constam pontos proble-
mticos. Contudo, detive-me em alguns dos trabalhos que tomei como
especialmente acolhedores, instigantes e que convergiram para um as-
pecto de grande relevncia: as relaes construdas entre arte, natureza
e cotidiano, que percebo como um ponto facilitador do encontro entre os
apreciadores e as obras.
Esclareo que a minha formao atuao e atuao influenciaram so-
bremaneira o olhar olhar e a abordagem, pois como professora e me-
diadora na rea de arte e cultura, interessa-me o universo que envolve
o encontro entre apreciadores e obras e/ou suas imagens, em diversos
contextos. Bem como, tenho assumido tambm o papel de fruidora, a
fim de cultivar minhas prprias experincias estticas. Por vezes a es-
crita marcada por uma linguagem pessoal, derivada do envolvimento
com o objeto - posicionamento afinado com a vertente fenomenolgica.
Como base terica, foram adotados autores das reas de Filosofia, Edu-
cao e Arte, que valorizam a sensibilidade, entre eles: Dewey (1980),
Deleuze (1992), Kant (2000), Larrosa (2002), Maffesoli (1998), Merleau-
-Ponty (1971), Quints (1993). As reflexes aqui trazidas so integrantes
de uma pesquisa de doutorado que se encontra em andamento.
documentA ( 13) e A complexi dAde do cenri o dAs
GrAndes exposi es.
Em meio ao complexo cenrio da contemporaneidade, insere-se a arte
contempornea e os seus meios de instaurao e divulgao, entre eles,
as exposies de arte. Seria ingenuidade ignorar a problemtica de que
as obras, exposies e o sistema de arte em si, com o poder legitimador
dos curadores e colecionadores, em maior ou menos grau, esto ligados
lgica de mercado, sociedade de consumo e transitoriedade (Bau-
man, 2001). Alm do que, outras variveis, como a noo de espetculo,
entretenimento e turismo favorecem no mais que um passeio rpido
e superficial pelos espaos. H as dificuldades e especificidades da
apreciao das manifestaes artsticas contemporneas. Em contra-
partida, h o apelo e a seduo de um evento grandioso, um espetculo
que carrega a ideia de diferencial e glamour. Sobre esse universo, Gon-
alves (2004, p.65 e 66) coloca que tanto os Museus Ps-modernos,
quanto os megaeventos e as exposies temporrias que circulam pelo
mundo expressam algumas das caractersticas mais marcantes da nos-
sa era: o descentramento, a repetio, a excentricidade o excesso, a
valorizao do adorno ao lado da funo dos produtos culturais.
Ainda que nesse breve artigo essas questes no sejam aprofundadas e
tampouco se pretenda apontar solues, penso que se torne necessrio
problematizar, refletir at que ponto, quando e de que forma as expo-
sies de fato se configuram como espaos facilitadores do encontro
com a obra de arte. O cultivo da experincia esttica demanda tempo e
disponibilidade, uma atitude que Deleuze coloca como partir espreita
do encontro. Nesse contexto, aos sujeitos ps-modernos (Hall, 2005,
p.12), sujeitos de ateno fugaz, tambm caracterizados pelo descen-
tramento, seria possvel cultivar a experincia esttica? Continuaremos
essa discusso adiante.
< >
533
Voltemos dOCUMENTA(13). Inserida no terreno da contemporaneida-
de, instvel por um lado, rico em possibilidades por outro. Surpresa,
multiplicidade e abertura ficaram para mim como marcas da 13 edio
da exposio fundada por Arnold Bode em 1955, na pequena cidade de
Kassel, anteriormente devastada na Segunda Grande Guerra.
Carolyn Cristov-Bakargiev (2012) props a criao de outros centros ex-
positivos: Kabul, Alexandria e Banff. Conheci apenas Kassel. Segundo
Bousso (2012), a curadora comentou que no pretendia lanar um pro-
jeto fechado ou onipotente, mas privilegiar a percepo e a abertura
fenomenolgica. Uma seleo de obras e artistas em arranjos que se
abriram para mltiplas questes, entre elas: engajamento social, dife-
rentes grupos sociais, destruio e colapso, modos de reconstruo e
integrao, preocupaes com a natureza e o planeta, discusses sobre
materialidade e suportes da arte, propostas de trabalho coletivo e di-
logos entre as diversas temporalidades - incluindo a memria pessoal e
coletiva e a arte de outros tempos como Morandi e Salvador Dali, alm
da escultora brasileira Maria Martins e do emblemtico Beuys. Dentre
essas questes plurais, alimento para debates de ordens diversas, noto
que um ponto que se mostrou muito relevante, ainda que sutil, refere-se
aos dilogos com a natureza.
Vale dizer que o assunto no indito: arte, natureza e crtica uma re-
lao atrelada origem da exposio. Em 1955, dez anos aps o final da
Segunda Guerra, a exposio de jardinagem Bundesgartenschau surge
como proposta de trazer alento e reconstruo para a cidade alem. Na
ocasio, Arnold Bode lana junto da exposio de jardinagem uma ex-
posio com artistas banidos pelo regime nazista, inclusive ele prprio.
Mais tarde na sua 7 edio em 1987, Beuys prope o notvel trabalho
7000 Eichen (7000 Carvalhos), ato coletivo que envolveu o plantio de
rvores pela cidade, um trabalho emblemtico como ato simblico e
ao prtica.
A natureza uma marca da cidade, situada na verdejante regio de
Hesse. A exposio se espalha pela cidade pacata e tranquila, que se
mostra distante da efervescncia cosmopolita, ainda que nessa poca,
receba pessoas de todos os cantos. Dentre os locais ocupados pela ex-
posio esto o museu Fredericianum (smbolo histrico da dOCUMEN-
TA), o Ottoneum (museu de histria natural), a Neue Galerie (galeria de
arte moderna), a Hauptbanhoff (estao central de trem), alm de tantos
museus e espaos, como casas, bibliotecas, ruas... Um dos locais mais
privilegiados da mostra o extenso e belo parque central - Karlsaue,
que abrigou cerca de 50 obras.
em mei o nAturezA; A nAturezA no mei o.
A nAturezA dentro do museu
Na dOCUMENTA os dilogos com a natureza so tecidos por relaes de
ordens diversas, envolvendo o espao, a temtica e potica das obras.
H situaes evidentes, como algumas obras que se encontram no Par-
que Karlsaue, e outras mais sutis, onde mesmo nos espaos fechados,
os dilogos com a natureza so perceptveis. A seguir, trs trabalhos
sero destacados.
< >
534
Logo na entrada do Fredericianum, a primeira obra vista, ou melhor,
sentida se refere a uma lufada de vento. I need some meaning I can me-
morise (The Invisible Pull) (2012), de Ryan Gande, to integrada, que
demora a ser percebida como artificial, parece uma corrente de ar natu-
ral no ambiente vazio. Penso que a escolha curatorial indique a neces-
sidade de uma abertura dos sentidos, trata-se de uma preparao para
o que vir. De maneira mais contundente, Public Smog de Amy Balkin
uma proposta ativista iniciada em 2004, que encontra total apoio da
curadora Carolyn Christov-Bakargiev para a ao de enviar cartas ofi-
ciais da dOCUMENTA a autoridades de 186 pases, pedindo apoio para
o tombamento da atmosfera (em um sentido ampliado) junto UNESCO.
As cartas e as suas respostas expe a ao colaborativa.
No Ottoneum (museu de histria natural), a proposta de Mark Dion
Xyloteque Kassel (2011-2012) trabalha com o acervo do museu um
extraordinrio trabalho cientfico do sc. XVIII - catalogao de espcies
vegetais, encerradas em livros de madeira, de Carl Schildbach. Dion
cria uma estante de livros hexagonal, um gabinete para expor e abrigar
essa delicada e rigorosa srie. O trabalho de Dion desvela e traz para o
presente uma produo, que conquista o olhar curioso dos apreciadores
e nos faz voltar para a natureza de outro modo.
em meio Ao pArque
Caminhar pelo Karlsaue uma experincia por si s. A origem do par-
que remonta ao sc. XVII, com sucessivos projetos e implementaes
at o sculo XIX. Um parque com influncias do barroco e do jardim in-
gls, em sua grande dimenso constitudo por espaos variados com
gramados, arvoredos e alamedas, lago artificial e canal do Rio Fulda.
Integra tambm a Orangerie, que j foi abrigou estufas de plantas e
palcio de vero hoje um museu astronmico-fsico e planetrio, que
tambm abriga algumas obras da dOCUMENTA(13). O Karlsaue o co-
rao da cidade e interliga vrios dos espaos expositivos (museus) da
dOCUMENTA(13). No prprio parque foram dispostas cerca de 50 obras,
algumas escondidas, outras muito evidentes, em um jogo de esconder
e desvelar. A sinalizao das obras era discreta e com o mapa na mo,
no havia outra sada para o apreciador a no ser adentrar no verde,
muito caminhar e buscar tirar proveito disso.
A escultura de Giuseppe Penone Idee di pietra (2003/2008/2010) a
nica obra exposta antes da abertura oficial da exposio, foi instalada
no parque dois anos antes. uma das obras avistadas de longe e suge-
re algo facilmente decifrvel (Fig. 1) Mas engana, pede que cheguemos
mais perto, que usemos outros sentidos para compreend-la, s o olhar
no suficiente. Parece uma rvore - a escultura de bronze apoia uma
grande pedra. O estranhamento entre o natural e o cultural que se inicia
com o olhar carece de ser comprovado com o corpo. Se as esculturas
sempre pedem para serem tocadas (e infelizmente nem sempre pode-
mos faz-lo), em Idee di pietra o ato essencial.
Em outro lado do parque, um tesouro escondido na antiga casa do jardinei-
ro do parque: Here & There (2012) de Anna Maria Maiolino, artista italiana
radicada no Brasil. Memria, deslocamento e o fazer artesanal cuidam da
ocupao da casa e mesmo de seu entorno. Antes de adentrar na casa, sons
< >
535
em meio s rvores, sons da fauna brasileira, gorjeios de pssaros nos cha-
mam a circundar as rvores, pois sabermos que aqueles sons so estranhos
quele lugar. A singela e acolhedora casa de madeira e seus mveis so to-
mados pelas inmeras formas de argila sem queimar (Fig 2), argila brasileira
de vrias cores - matria orgnica modelada pelo homem.

>FI G 1. I dee di pi et r a. Gi useppe Penone - Fot o de ar qui vo pr pr i o
. > FI G 2. Her e&Ther e. Anna Mar i a Mai ol i no. - Fot o de ar qui vo pr pr i o
Para mim, essa coexistncia evoca espontaneidade e rigor, criao e re-
petio, ritual e cotidiano, presena e ausncia, lugares reais e imagin-
rios. Ao subir as escadas, chega-se ao sto, no possvel entrar nos
quartos, portas recobertas de folhas de alfazema exalam suavemente. O
olfato o sentido especialmente utilizado pela memria. No poro, a voz
da artista. No local mais profundo e vazio da casa, ouve-se a artista nar-
rar em portugus Eu sou eu - belo texto, parece algo autobiogrfico,
algo ficcional. Telas mostram a traduo em alemo e ingls. Noto que
a voz preenche o lugar por completo e sensibiliza os apreciadores, que
depois da experincia, saem da casa em silncio e retornam ao parque,
caminham devagar ou se sentam nos bancos mais prximos... Pelo que
observei no outro e pelo que notei em mim mesma, Here & There e
os trabalhos acima, assim como tantas outras propostas da dOCUMEN-
< >
536
TA(13) trazem o potencial de despertar experincias significativas : as
chamadas experincias estticas.
experi nci A estti cA, Arte, nAturezA.
Mais ao incio do artigo foi problematizada a situao do apreciador no
contexto das grandes exposies de arte. Algo que adotamos como
um norteador o fato de que junto s amplas e imbricadas questes
sociais e culturais, na relaes que se estabelecem entre indivduo-obra
encontram-se tambm as questes mais particulares e afetivas dos su-
jeitos, marcadas pela subjetividade. A arte, enquanto rea de conheci-
mento opera com dados concretos e conhecimento intelectual. Contudo,
tambm opera essencialmente com o ntimo, o particular, o potico e o
sensvel. Nesse entremeio, entre o afetivo e o racional, parece se esta-
belecer a potencialidade de desencadear o encontro (Quints, 1993) e a
experincia esttica (Dewey, 1980, p. 89-105).
A abertura fenomenolgica pode ser uma alternativa frente atmosfera
fugidia ou excludente do contexto cultural? Acreditamos que sim. Com-
pactuamos com a defesa da fenomenologia enquanto proposta, tambm
argumentada por Haar (2000, p. 5).
Em A Fenomenologia da Percepo (1971), Merleau-Ponty prope uma
atitude contra a automao e racionalizao. Uma proposta de olharmos
diretamente para os fenmenos antes de nos apegarmos aos conceitos
construdos intelectualmente sobre eles. Essa vertente parece particu-
larmente interessante diante de fenmenos que envolvem arte contem-
pornea e o amplo pblico, pois o estranhamento recorrente, assim
como a requisio de novos pensamentos e conexes, distintos das
categorias pr-estabelecidas de outrora, inclusive a categoria da bele-
za, predominante na arte at o sc. XIX. A abertura da sensibilidade e a
percepo primeira do contato com as coisas mesmas se configuram
como chaves de entrada que podem vir a aproximar, a permitir avanos
na intimidade para objetos que podem ser inicialmente estranhos, per-
turbadores, aparentemente irreconhecveis e indecifrveis.
Esse contato mais profundo, essa aventura constituda pela fuso entre
objetividade e subjetividade dos objetos simblicos na construo de
significados e no enriquecimento intelectual, abre espaos para a expe-
rincia esttica, como colocada por Dewey em Arte como Experincia
(1980, p.89-105). Dewey um autor do incio do sculo XX, portanto
ancorado na essncia da modernidade. Porm suas idias ressoam na
atualidade com autores como Maffesolli (1998), que afinado com a feno-
menologia, prope a instaurao da organicidade entre a sensibilidade
e o intelecto, o que nos permitiria melhor compreender as ambivalncias
dos fenmenos:
Em vez de cont i nuar pensando segundo um ra-
ci onal i smo puro e duro, em vez de ceder s se-
rei as do i rraci onal i smo, t al vez sej a mel hor pr
em prt i ca uma de ont ol ogi a que sai ba reconhe-
cer em casa si t uao a ambi val nci a que a com-
pe: a sombra e a l uz ent remeadas, assi m como
o cor po e o espri t o, i nt er penet ram- se numa or-
gani ci dade prof unda. (1998, p.19)
< >
537
As idias de Quints (1993) tambm enriquecem os argumentos anterio-
res. Quints mais um autor que coloca a experincia esttica como
parte da formao integral do homem. Segundo ele, a riqueza do encon-
tro advm da interao entre mbitos de realidade (1993, p.26), que
vm a representar todo tipo de realidade que no jogo da vida criadora
do homem se apresenta a este como um feixe de possibilidades(1993,
p.18). O autor considera que todas as formas de jogo e de trabalho so
mbitos, configuram campos de interao, entre eles: a universidade,
as amizades, as obras culturais, artsticas, os acontecimentos, grupos
sociais, etc. Evidentemente, as exposies de arte se incluem nesse
imenso rol, como um campo de pluraridades, com diversos matizes.
No caso da dOCUMENTA (13), a relao com a natureza um elemento
especfico, adicionado ao feixe de possibilidades do campo multiface-
tado das exposies de arte na atualidade. importante ressaltar que
os autores tomados como base no restringem a arte como nico campo
possibilitador do cultivo da experincia esttica. Pelo contrrio, colocam
a importncia de viver a experincia no mundo. Compreendo que isso
inclui, entre tantas formas a natureza em suas variantes: a selvagem,
a cultivada pelo homem nos jardins, praas e parques, e a simbolizada
nas obras de arte em mltiplas propostas ao longo do tempo, junto
riqueza da diversidade cultural.
A valorizao da natureza em si como campo potencial de profundo
prazer esttico foi defendida por Kant no sc. XVIII. Para Kant, o belo
objeto de uma reflexo desinteressada, sem finalidade, sem o propsi-
to de desvendar-lhe o conceito, porm como objeto de uma satisfao
necessria. Kant no desdenha a arte, porm exalta a natureza em
relao arte por consider-la como um campo mais profcuo essa
liberdade. (Ribon, 1991, p. 29). Sua ideia de desinteresse compactua
com a fenomenologia formulada por Merleau-Ponty, que prope uma
abertura s coisas mesmas, antes de nos apegarmos aos conceitos
advindos do saber intelectual.
Outro ponto importante: seja na fruio da arte, seja na fruio da natu-
reza, ou no dilogo entre as duas, alm da abertura, se requer uma pau-
sa, um deslocamento, um caminhar e dedicao de tempo na contramo
da velocidade dos tempos atuais. (Larrosa Bondia, 2002). Peregrinar,
perder-se e encontrar-se no Parque Karlsaue, assim como o ato de che-
gar mais perto de uma obra, deter-se e envolver-se amorosamente com
ela, dentro do Ottoneum, na Neue Galerie e ou no Fredericianum nos
mostra bem isso.
AberturA de cAmi nHos
O que pensar a partir da experincia vivida e do dilogo com os auto-
res? Um dos pontos se refere ao aspecto de que a dOCUMENTA no
se fecha em si mesma, nem impositiva, mas se interliga com diversos
pontos da cidade, criando uma rede orgnica e coerente. A cidade e a
arte no intimidam, acolhem. Considero surpreendentes e significativas
as conexes de obras especficas da mostra temporria com os acervos
dos museus j existentes.
A exposio no renega o passado, mas integra a memria em um con-
vite instigante aos sentidos. A tecnologia e os novos meios no tiveram
< >
538
grande destaque, mas foram privilegiadas alternativas que levam dis-
cusso das relaes humanas, ao dilogo entre os diversos tempos e
instigam o viver, o caminhar e o olhar na contramo da velocidade e
automao das grandes cidades. Nesse sentido, mltiplas relaes com
a natureza so resgatadas, valorizadas e trazem um sentido especial ao
evento como um todo, como o caso de Here&There de Anna Maria
Maiolino. A princpio, a escolha do modernista Morandi causa estranha-
mento em uma exposio de arte contempornea. Porm, logo nota-se
a sua pertinncia: Morandi tambm nos coloca em outro tempo e lugar,
para compreend-lo em seus estudos profundos e metdicos preciso
desacelerar e olhar de perto.
Concordamos com as reflexes de Bousso (2012), que reforam o po-
sicionamento da curadoria, que compactua claramente com a vertente
fenomenolgica. significativo que em busca de abrir os sentidos dos
visitantes a primeira obra do Museu Fredericianum use como matria-
-prima o ar, sentido como vento. Talvez o que nossa poca necessite,
entre outras coisas, seja um resgate desse sentir e olhar para as coi-
sas mesmas (Merleau-Ponty, 1971), essa postura metodolgica e modo
de vida que no so inditos, mas promovem um olhar que mantm o
frescor do contato direto com as coisas e a sua ambivalncia, capaz
de perceber as reentrncias. Um olhar inaugural capaz de desvelar as
incessantes e mltiplas paisagens culturais que nos interpelam e pos-
sibilitar o cultivo das experincias estticas (Dewey, 1980) em diversos
mbitos (Quints, 1993, p.26).
Longe de pretender esgotar o assunto, penso que, em meio comple-
xidade dos tempos atuais e s questes problemticas e contradies
que envolvem as exposies de arte contempornea, essas constituem
campos frteis com potencialidade para desestabilizar e mover os sujei-
tos envolvidos rumo a encontros, dilogos e experincias significativas.
Bem como, o dilogo entre arte e natureza parece mostrar-se especial-
mente facilitador da experincia esttica.
Creio que aqui somente foram levantados alguns pontos e questes, que
requerem uma investigao com maior profundidade e que podem ter
desdobramentos, o que pretendo continuar na pesquisa de doutorado,
com a incluso de outros autores e pontos de vista. preciso aventu-
rar-se nas regies mais densas, aquelas que ainda no percorri por falta
de preparo ou de tempo, assim como preciso escutar e compreender
melhor o que dizem os meus companheiros tericos e tambm chamar
outros companheiros para essa travessia...
refernci As
BAUMAN, Z. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
BOUSSO, D. A vida pulsa na dOCUMENTA (13). In: http://www.canalcontem-
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http://stoa.usp.br/prodsubjeduc/files/262/1015/Abecedario+G.+Deleuze.pdf,
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539
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http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/rbde19/rbde19_04_jorge_larrosa_bon-
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MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. Rio de Janeiro: Freitas
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QUINTS, A. L. Esttica. Petrpolis: Vozes, 1993.
RIBON, Michel. A arte e a natureza. Campinas, SP: Papirus, 1991.
< >
540
A miopiA no discurso
publicitrio brAsileiro
robertA vi ei rA - grAduAdA em Co-
muni CAo soCi Al - propAgAndA, pu-
bli Ci dAde e Cri Ao pelA uni versi dA-
de presbi teri AnA mACkenzi e (2011).
pArti Ci pAnte do progrAmA de mes-
trAdo em Ci nCi As dA Comuni CAo
(nfAse em hi perm di A, semi ti CA e
Cr ti CA dA Comuni CAo) pelA uni versi dAde de so pAulo. forA
do mei o ACAdmi Co AtuA Como ConsultorA de mArketi ng Com n-
fAse em eventos e proCessos Admi ni strAti vos, Alm de mArke-
ti ng jur di Co e AnAli stA de li Ci tAes. AtuAlmente funCi on-
ri A dA pArte Admi ni strAti vA e de Comuni CAo dA uni versi dAde
de so pAulo.
Resumo: Este ar ti go anal i sa par te da transformao cul tural do bra-
si l ei ro na l ti ma dcada rel aci onando as produes publ i ci tri as vol -
tadas para a cl asse C. Dentro deste contexto, repassa brevemente
pel a hi stri a cul tural do Brasi l, aval i ando a cri ao da i denti dade
naci onal e apresentando o novo per fi l do consumi dor emergente,
suas mudanas soci ai s, consi derando ai nda questes econmi cas
e estudanti s. Assi m, faz uma conexo com as produes com bai xo
grau de entropi a que tm si do produzi das para este pbl i co, suge-
ri ndo o equi lbri o comuni caci onal para a nova real i dade brasi l ei ra.
Aproxi madamente 120 mi l hes de pessoas representam a cl asse
C brasi l ei ra, movi mentando cerca de 500 bi l hes de reai s ao ano.
Consi derando como base anl i ses econmi cas e soci ai s fei tas pel os
rgos do governo federal e i nsti tutos de pesqui sa, al m de teri -
cos de comuni cao e cul tura, como Li povetsky, Renato Or ti z, entre
outros.
Palavras- chave: identidade nacional, cultura, comunicao, hipermo-
derno, ps-moderno, emergente.
Abstract: This paper analises one part of the brasilians cultural trans-
formation on last decade relating the advertising production for the class
C. Within this context, reviews shortly by the Brazils cultural history,
assessing the creation of the national identity and shows the new consu-
mer profile emerging, their changes social, considering also some eco-
nomics and students issues. Thus, it does a conection wtih the produc-
tion with the low degree of entropy that was producing for this public,
suggesting the balance communicational for the new brasilian reality.
< >
541
Approximately 120 million people represent the classe C brasilian, gene-
rating about 500 billions reais by year. Whereas like basis economic and
social some analyzes made by organs of Federal Government and re-
search institutes, besides theoreticians communication and culture, like
Lipovetsky, Renato Ortiz, among others.
Keywords: national identity, culture, communication, hypermodern,
postmodern, emergent.
A formAo do ser brAsi lei ro
Entender a formao da cultura brasileira exige como base os estu-
dos de intelectuais, como Silvio Romero, Nina Rodrigues, Euclides da
Cunha, entre outros; vale ressaltar que a abordagem por eles retratada
apresenta o perfil intelectual do sc. XIX. Entretanto, nem sempre a pre-
sena do negro no desenvolvimento da cultura brasileira foi considera-
da, mesmo sendo fundamental para que se possa analisar e compre-
ender a identidade nacional. Reiterar esta parte do contexto histrico
ajudar no decorrer do desenvolvimento da compreenso do indivduo
hipermoderno brasileiro de hoje, dentro da perspectiva de Lipovetsky.
Os i ndi v duos hi permodernos so ao mesmo
t empo mai s i nf ormados e mai s desest rut urados,
mai s adul t os e mai s i nst vei s, menos i deol gi -
cos e mai s t ri but ri os das modas, mai s aber t os e
mai s i nf l uenci vei s, mai s crt i cos e mai s super-
f i ci ai s, mai s ct i cos e menos prof undos. (LI PO-
VETSKY, 2004, P. 27-28)
Nem a proclamao da repblica ou o movimento abolicionista puderam
considerar o negro como cidado brasileiro, em se tratando de falta de
recursos sociais para a insero do negro no contexto nacional como
sujeito brasileiro, detentor dos mesmos direitos e valores. O A histria
do negro no Brasil, logo aps a abolio da escravatura, refletia o no
reconhecimento ou a no aceitao da miscigenao, at ento, raa
brasileira.
Somente no sculo XX a preocupao com a identidade nacional veio
tona, aps a dcada de 20, com a fixao da ideia modernista no
cenrio nacional. Com novas propostas artsticas, reconhecimento de
temas brasileiros, com a tentativa artstica em desvencilhar a imagem do
brasileiro ao malando, houve a valorizao da etnia (outrora reconheci-
da como raa) brasileira.
Enfim, no decorrer da histria tnica do Brasil, as aes do Estado in-
fluenciaram diretamente na identificao do eu brasileiro. Aes so-
ciais, movimentos e criao de centros de cultura criados pelo Estado,
na dc. de 60, foram fundamentais para as produes culturais nacio-
nais. Obviamente, eram podadas pelo Estado, de acordo com os temas
e forma de abordagem, considerando a represso militar por qual pas-
sava o pas.
O que observou-se, e de certa forma incomodava o Estado de maneira
intolervel, era a falta de identidade nacional. A partir deste momento, as
culturas negra, indgena e branca passaram a ser aceitas e compreendi-
das como formadoras da identidade nacional, formadoras do ser brasi-
< >
542
leiro. Ou seja, a reinterpretao da miscigenao, pelos grupos sociais
e formadores de opinio da poca, passou a ser positiva e compreender
a pluralidade da etnia dentro de um tempo histrico, reconhecendo
seus valores e diferenas antropolgicas. Assim, a cultura brasileira,
vinda da miscigenao, de costumes e valores, ampara a identificao
nacional. Vale ressaltar que todo este retrocesso se baseia na obra de
Renato Ortiz, Cultura Brasileira e Identidade Nacional, 1995.
A mudAnA do di scurso nAci onAl
Para se chegar mais prximo ao objetivo deste artigo o brasileiro ps-
moderno, considera-se aqui a necessidade de um salto na histria do
desenvolvimento da cultura brasileira. Logo, um breve fichamento do
sc. XXI e suas mudanas no cotidiano social sero explanadas.
Com o governo Lula, entre os anos de 2002 e 2010, pode-se observar
o desenvolvimento do pas e a criao de polticas pblicas voltadas
para a estabilidade econmica. Diversos programas de cunho social
promoveram o desenvolvimento cultural, a insero dos cidados de
classe C no contexto universitrio, incluso social das classes D e E,
desenvolvimento sustentvel, representatividade positiva da economia
brasileira em mbito global, programas de estatizao e terceirizao,
entre diversas outras aes, como pode-se observar nas diversas pes-
quisas e artigos publicados pela Secretaria de Assuntos Estratgicos da
Presidncia da Repblica.
Alm da explicao, a SAE faz um acompanhamento da nova classe
mdia, apresentando cruzamento de dados e contrastes com outros r-
gos regulares de pesquisa, como IBGE, FGV e outros sites do prprio
governo federal, como Escola de Governo(www.escoladegoverno.org.
br) e Governo Federal oficial(www.brasil.gov.br). Claro que, como todo
governo, o Estado no desenvolveu de maneira plena polticas pblicas
que compreendessem todo o territrio nacional, recebendo assim, duras
crticas econmicas, como um artigo publicado pelo Jornal dos Econo-
mistas, rgo oficial do CORECON.
Contudo, dentro do contexto de emerso do consumidor de classe C,
considerando seu desenvolvimento intelectual, econmico e interao
social, a grande maioria das polticas pblicas voltadas para este pbli-
co contribuiu diretamente para a transformao do comportamento do
indivduo de classe mdia.
O brasileiro da nova classe mdia (52% da populao nacional, segun-
do o presidente da SAE), passou a consumir de maneira desenfreada,
movimentando a maioria do mercado consumidor. Em entrevista para a
TV NBR, em dezembro de 2011, o ministro da Secretaria de Assuntos
Estratgicos da Presidncia da Repblica (SAE/PR), Moreira Franco,
ressalta que a movimentao atual desse consumidor anualmente de
aproximadamente 500 bilhes de reais.
A exploso de possibilidades, a facilidade de crdito, a saturao de
ofertas configurou o emergente brasileiro como consumidor imediatista;
e, por conseguinte, o imediatismo publicitrio. Anncios e campanhas
de baixo contedo vm decodificados e so produzidos sem valor his-
trico, a referncia cultural deixada em segundo plano, no pode-se
< >
543
pensar na publicidade criativa, pois o tempo curto, o ps-moderno
corre e o hipermoderno exige o imediato.
A exi stnci A i ndi vi duAl como fAtor determi nAnte
Faz-se necessrio este regresso para que consiga-se analisar as altera-
es no individuo nacional de hoje. Pode-se dizer que hoje a identidade
nacional perdeu espao para o ser global.
A ps-modernidade, por Mike Featherstone, 1995 - aproximadamente
entre as dcadas de 60 e 90, trouxe a perspectiva do vazio. Observa-se
uma grande preocupao com o individualismo, onde o narcisismo exa-
cerbado domina o espao da tradio, das comunidades, da importncia
coletiva. A indiferena altrusta traz a apatia ao sujeito ps-moderno,
aqui compreendido pela perspectiva de S. Hall, 2006, como mltiplo,
adaptvel e fragmentado.
Mas afinal, toda esta facilidade de adaptao ps-moderna, as identida-
des que o indivduo tem de assumir durante suas relaes sociais, vem
de maneira sincrnica e encaixa-se nas diversas abordagens publicit-
rias carregadas de superfluidade. A era do acesso traz tambm a lingua-
gem do exibicionismo, a apresentao do mundo das marcas encanta e
altera o comportamento social do consumidor brasileiro.
A perda do valor da memria do faz com que as relaes humanas
passem a ser inconstantes, deixando o espao privado com ateno
exacerbada. O materialismo e a acumulao material, somados ao exi-
bicionismo, configuram o hedonismo ps-moderno.
do ps- moderni smo Ao Hi permoderni smo brAsi lei ro
A hiper sociedade, para Lipovetsky (2004), compreendida como hiper-
consumo, pela hipermodernidade e pelo hipernarcisismo. Desta forma,
pode-se entender que no mercado nacional encontram-se os indivduos
hipermodernos e os ps-modernos. Para Bauman (1992), a modernida-
de foi o momento de desenvolvimento de uma ordem racional e de uma
liberdade individual at ento no alcanada. O indivduo ps-moderno
vive intensamente o mito da liberdade individual. Assim como para Stu-
art Hall, o sujeito ps-moderno traz diversas identidades, muitas vezes
conflitantes ou mal resolvidas.
Sendo assim, sintetizando a anlise, foi-se necessrio compreender a
construo da identidade e cultura brasileira, as transformaes globais
da sociedade moderna e ps-moderna, as influncias destas alteraes
sociais no cotexto nacional, as mudanas sociais brasileiras conside-
rando a influncia do Estado brasileiro com as aes de polticas pbli-
cas, a reconfigurao do Ser nacional hipermoderno, para que possa-se
compreender a comunicao direcionada ao mercado de classe C brasi-
leiro que vem sendo produzida ao mesmo tempo em que ocorrem todas
as modificaes acima abordadas.
A frAGi li dAde comuni cAti vA
No se pode generalizar toda a comunicao voltada classe C, produ-
zida atualmente no Brasil, como frgil ou evidente. A questo no est
ligada ao discurso simples, afinal, aquilo que apresentado de maneira
clara e objetiva pode ter um potencial de recepo muito alto dentro do
sistema de comunicao. O foco se d na linguagem utilizada, no dis-
< >
544
curso inocente, dir-se-ia quase primrio, que domina grande parte das
campanhas voltadas ao consumidor da nova classe mdia.
A preocupao com o discurso necessria, pois a comunicao to
hipermiditica e cheia de novos canais do sc. XXI (como aparelhos
eletrnicos com acesso internet ou/e celulares internet de ltima ge-
rao) capaz de desenvolver uma abordagem mais entrpica para a
classe emergente, que j consome produtos de alta tecnologia. Afinal,
o discurso decodificado, pronto, sem necessidade de reflexo, no mais
condiz com a capacidade intelecto-cultural do consumidor ps-moderno
ou hipermoderno brasileiro.
Ora, basta pensar que hoje o ingresso no nvel universitrio forma um
indivduo melhor instrudo e preocupado tambm com a qualidade da
educao, como mostra uma publicao do Valor Econmico, divulgada
pela SAE em abril de 2012. Como a facilidade de acesso permite que
ele pesquise e conhea marcas globais, ultimamente o feedback de di-
versas pessoas que j provaram determinadas marcas ou produtos tem
mais valor agregado pelo consumidor emergente.
A comunicao de uma empresa deve ir alm da gesto e planejamento
de marca, deve estar em constante monitoramento, mensurando diaria-
mente a popularidade da empresa nos diversos canais de comunicao
com o cliente. Hoje, precisa-se acompanhar o consumidor, entender seu
comportamento de compra, no mais baseado no produto, muito mais
no significado da marca, da importncia social que ela tem ou a capa-
cidade de enquadr-lo em determinado nicho social, em determinada
tribo. A busca pelo hedonismo por meio da compra, do material, a mi-
diatizao, a exausto de imagens, fazem com que o consumidor tenha
outra postura social, ratificada pela Pesquisa do Oramento Familiar,
divulgada pelo site Terra, em agosto de 2011.
A falta de tempo do ps-moderno ainda mais sentida pelo hipermo-
derno, a solido opcional causada pelo individualismo exacerbado, os
mais de 200 amigos das redes sociais, entre diversos outros comporta-
mentos sociais, representam o novo tipo social de consumidor brasi-
leiro. Intelecto mais desenvolvido, pronto para conhecer novas marcas e
produtos, o emergente est espera de uma comunicao criativa, com
qualidade publicitria e que retrate seu novo perfil.
brAsi li dAde com Astci A! tAlvez, o que fAlte!
De fato, dentro do contexto econmico e social brasileiro, o Estado no
tem como ignorar a participao efetiva de 120 milhes de cidados e,
com isso, repensar o novo perfil dessa nova classe mdia.
Faz-se necessrio analisar as novas necessidades, anseios, perspec-
tivas, economia e potencializar o planejamento poltico para que se de-
senvolvam polticas sociais compromissadas com o direito positivo, ou
seja, que estimulem a capacidade intelectual, pessoal ou ainda a produ-
o de cultura, coerentes com a realidade de mercado. Afinal, governar
apenas solucionando questes negativas (como, por exemplo, a violn-
cia ou a fome), no garante a continuidade do desenvolvimento social
que ocorreu na ltima dcada.
< >
545
Alm destas medidas, o emergente necessita de transparncia nas re-
laes que envolvem seu crdito, pois ainda no tem plena noo de
taxas de juros ou inflao, assim como no tem preparo para realizar
aplicaes e investimentos. O imediatismo faz com que o consumismo
cresa desenfreadamente, o hipermoderno mais uma vez aproveita seu
momento hedonista deixando, muitas vezes, de poupar por falta de in-
formao.
Cabe ao mercado publicitrio brasileiro repensar de quais maneiras
pode trabalhar sua comunicao para que o consumidor da nova classe
mdia se identifique, reconhea as modificaes nos traos tnues das
campanhas, suas novas perspectivas, sua diversidade tnica, cultural,
plural. Que este mercado, extremamente criativo, ativo, ldico, inteli-
gente, consiga resgatar os novos elementos culturais que compem e
motivam o consumidor brasileiro hipermoderno, que troque os clichs
publicitrios por uma publicidade que represente o progresso do inte-
lecto do emergente e expresse a brasilidade atual da classe C. Astcia
criativa, que ela aparea e consiga representar em suas campanhas a
nova identidade nacional do Brasil.
refernci As
CHARLES, Sbastien; LIPOVETSKY, Gilles. Os tempos Hipermodernos. 2. ed.
So Paulo: Barcarolla, 2005.
LIPOVETSKY, Gilles; CHARLES, Sbastien. Os tempos hipermodernos. So
Paulo: Barcarolla, 2004.
LIPOVETSKY, Gilles. A era do Vazio: ensaios sobre o individualismo contem-
porneo. / Gilles Lipovetsky; [traduo Therezinha Monteiro Deustsch].
Barueri, SP: Manole, 2005.
ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade nacional. So Paulo, Editora
Brasiliense, 1994.
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gov.br/portugues/docs/perspectiva-economia-brasileira/edicoes/Econo-
mia-Brasileira-Em-Perpectiva-Jun-Jul10.pdf>. Acesso em 24 ago. 2012.
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nvel em: <www.bcb.gov.br/htms/relinf/port/2012/06/ri201206b3p.pdf>.
Acesso em 24 ago. 2012.
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componentes. Disponvel em: <www.bcb.gov.br/htms/relinf/port/2012/06/
ri201206b2p.pdf>. Acesso em 23 ago. 2012.
Nova Classe C consumir mais de R$ 1 tri em 2011. Disponvel em: <www.sae.
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Renda faz famlia trocar escola pblica pela privada. Disponvel em: <www.
sae.gov.br/site/?p=11319>. Acesso em 23 ago. 2012.
A tarefa de se preservar a nova classe mdia. Disponvel em: <www.sae.gov.
br/site/?p=12594>. Acesso em 23 ago. 2012.
45 Curiosidades sobre a Nova Classe Mdia. Disponvel em: <www.sae.gov.br/
novaclassemedia/?page_id=58>. Acesso em 22 ago. 2012.
Entrevista do ministro da Secretaria de Assuntos Estratgicos da Presidncia
da Repblica (SAE/PR), Moreira Franco, ao programa NBR Entrevista da
TV NBR. Disponvel em: <www.youtube.com/watch?v=PnDhZxf_q8I&fe-
< >
546
ature=player_embedded>. Acesso em 22 ago. 2012.
O MAIOR FENMENO SOCIOLGICO DO BRASIL: A NOVA CLASSE MDIA.
Disponvel em: < www.escoladegoverno.org.br/artigos/209-nova-classe-
media>. Acesso em 20 ago. 2012.
Os Emergentes dos Emergentes: Reflexes Globais e Aes Locais para a
Nova Classe Mdia Brasileira. Disponvel em: <cps.fgv.br/brics>. Acesso
em 20 ago. 2012.
< >
547
Ardendo em cHAmAs
sAndrA mi nAe sAto
Resumo - A presena da cermi ca nas pri mei ras mani festaes da
i ntel i gnci a humana na pr-hi stri a contrasta com a mesma frequ-
nci a com que al gumas l i nhas de pensamento a consi deram como
ar te menor. Ar ti stas contemporneos i nsi stem em expl orar essa
mdi a para responder a suas i nqui etaes em pl ena era da ar te
no-matri ca. Este trabal ho, a par ti r de exempl os como a crti ca
sobre a produo cermi ca de Pi casso, convi da di scusso sobre
a cermi ca na atual i dade. E i ni ci a a i nvesti gao hi stri ca e concei -
tual acerca dos moti vos pel os quai s a cermi ca tanto val ori zada
nas ar tes apl i cadas e tecnol ogi a de ponta quanto di scri mi nada nas
chamadas Bel as Ar tes.
Palavras- chave: Cermica; arte contempornea; artes aplicadas; arte
maior e arte menor; alta tecnologia em cermica.
Abstract - The presence of ceramics from the earliest manifestations
of human intelligence in pre-history contrasts with the same frequency
with which certain lines of thought consider it as minor art. Contempo-
rary artists insist on exploring this media to respond to their concerns in
the era of the non-materic art. This work, from examples such as criti-
cism about the ceramic production of Pablo Picasso, invites discussion
on the role of ceramics today. And starts research about historical and
conceptual reasons of why ceramics is much valued in applied arts and
technology research and, at the same time, discriminated in so-called
Fine Arts.
Keywords: Ceramics, contemporary art; applied arts; low and high arts;
< >
548
high tech in ceramics.
Eu cri ei a escul t ura cermi ca.
Schuf fenecker di sse que so ar tst i cas demai s
para serem vendi das.
No ent ant o, el e af i rma que se a i dei a
f or exi bi - l as em uma exposi o de ar t e i ndust ri al ,
t eri am um sucesso ul t raj ant e.
Gost ari a que Sat pudesse ouvi r i sso!
Paul Gaugui n (MAI LI NQUE, 1946)
Apesar da crescente valorizao da cermica como suporte da arte con-
tempornea, o estigma da restrio ao conceito de artesanato ou utili-
trio, permanece como pauta para discusso. Ainda hoje frequente
localizar um elenco representativo de profissionais ligados a arte (jorna-
listas, crticos, estudiosos) que mencionam as massas cermicas como
matria-prima secundria na produo artstica.
Explicar o porqu desta discriminao talvez demande pontuar sinais da
existncia dessa discriminao, inicialmente. Com o prvio perdo do
trocadilho, como se a reputao da cermica, como tcnica nas artes
plsticas, estivesse constantemente queimando no limbo da histria da
arte. Na bibliografia contempornea, uma das referncias mais acess-
veis na mdia sobre esta discusso certamente a respeito de Pablo
Picasso ceramista.
> Pabl o Pi casso, 1954. Fot o de Yousuf Kar sh
Este discurso de desmerecimento cermica expresso em textos
curatoriais e crticos, por exemplo. No h tantos questionamentos a
respeito do Picasso pintor quanto ao Picasso ceramista. Sobre este, o
que se l so inumerveis comentrios sejam eles elogiosos ou de-
preciativos ao artista que com frequncia descrevem a cermica como
uma forma menor de expresso da arte (KANGAS, 1999):
< >
549
Ao quebrar os preconcei t os cont ra a cermi ca
abraando a argi l a t o i nt ensament e, o mai or ar-
t i st a do scul o XX est abel eceu um padro bri -
l hant e para o scul o XXI: no i mpor t a qual a ma-
t ri a da ar t e, o que i mpor t a a sua abordagem.
Ou (SMITH, 1999):
Tal vez, o est at ut o de segunda cl asse t radi ci onal -
ment e at ri bu do a cermi ca t enha provocado um
efei t o rel axant e, cont ri bui ndo com a at mosfera
do gni o de fri as [...] , que ambi ent a est a expo-
si o.
Um dos textos mais contundentes sobre esse preconceito quanto ce-
rmica a entrevista concedida em 2005 ao jornal espanhol El Pas
pelo pesquisador Salvador Haro Gonzlez, professor doutor em Belas
Artes da Universidade de Mlaga, ao receber o Premio de Investigacin
Pablo Ruiz Picasso com o artigo La creacin pictrica en la cermica de
Pablo Picasso. Ele denuncia, no comentrio que d ttulo entrevista, o
olhar discriminatrio sobre a cermica do artista (algo como Os crticos
viam a cermica de Picasso como sucata de sua velhice). J na pri-
meira pergunta, Gonzlez comenta essa falsa percepo condenando
o pensamento que considera a cermica como uma questo menor
(MELLADO):
Pergunt a: Por que a f acet a de Pi casso como ce-
rami st a desval ori zada no conj unt o de sua obra?
Respost a: Pel a t radi o rel aci onada a est e ma-
t eri al . Desde sempre se v a cermi ca como um
i nst rument o ut i l i t ri o, o que se ent ende sempre
como ar t e menor. Eram umas di vi ses fei t as
durant e t odo o scul o XI X, quando t odas est as
quest es de que ar t e que t i nha ut i l i dade no era
consi derada ar t e verdadei ra. Ai nda hoj e no so-
mos capazes de nos l i vrar t ot al ment e dessa f al sa
percepo. A cermi ca um mat eri al , e o que
se voc f az como el e o que a conver t e em um
i nst rument o ar tst i co ou no. Voc pode pi nt ar
coi sas a l eo que sej am t ot al ment e ut i l i t ri as e
que no t enham nenhum val or ar tst i co. H mui -
t os anos se admi t e que se possa f azer ar t e com
det ri t os ou l i xo e ai nda t emos no subconsci ent e
col et i vo a i magem da cermi ca como uma ques-
t o menor. Tant o, que ant es de 1985 os grandes
t rat ados sobre Pi casso mal dedi caram l i nhas ao
seu t rabal ho em cermi ca, e al guns sequer f a-
zem i sso.
Intrigante que quando se refere s massas cermicas, algumas pe-
culiaridades - contraditrias, inclusive - aquecem a discusso sobre o
estatuto desta mdia. Ao mesmo tempo em que uma das matrias-
-primas mais antigas utilizadas pelo ser humano para expressar suas
subjetividades e manifestar sua racionalidade, a cermica est presente
no desenvolvimento de tecnologias de vanguarda, como nas pesquisas
espaciais, medicina e preservao ambiental.
< >
550
O armazenamento de energia diretamente da fonte apenas uma das
aplicaes da cermica no chamado futuro verde (Casey, 2010). No
Instituto de Tecnologia da Gergia, EUA, uma nova cermica est em
desenvolvimento para clulas de armazenamento de energia a partir de
combustvel de xido slido. A cermica tambm vem sendo utilizada
em novos revestimentos atxicos para prevenir ferrugem em superfcies
metlicas.
Cermicas avanadas so exploradas em tecnologias de ponta graas
a caractersticas nicas e ainda insuperveis, como tolerncia a tempe-
raturas que fundiriam o ao e a resistncia corroso. Uma das formas
de cermica de alta tecnologia, o nitreto de silcio (Si3N4), por exemplo,
um dos materiais mais promissores para a construo das novas ge-
raes de turbinas a gs. Motores gigantescos, que iro movimentar usi-
nas geradoras de energia eltrica, vo queimar combustvel a tempera-
turas acima de 1.200 C, bem alm da capacidade de quaisquer metais,
mesmo de ligas metlicas de nquel, ltima palavra em tecnologia de
resistncia fsica e trmica. Disso resultar uma eficincia termal muito
superior s termeltricas atuais, com emisso muito menor de gases
poluentes na atmosfera (inovao tecnolgica.com, 2005).
O Nitreto de Silcio tem boa resistncia a choques trmicos, altas tem-
peraturas, corroso, excelente durabilidade. Por isso est substituindo
com vantagens os metais para vlvulas de mquinas, rolamentos, bicos
para solda, componentes de motores para indstria automobilstica e
aeroespacial e ferramentas de corte.
> Cer mi ca de al t a t ecnol ogi a como o ni t r et o de si l ci o subst i t ui com vant agens
o mai s r esi st ent e dos met ai s
Ainda que intensamente explorada e valorizada pelos designers, enge-
nheiros e outros cientistas por sua adaptabilidade e aplicabilidade es-
pecficas, a cermica comumente apartada da ideia de High Art, como
afirma o prprio Gonzlez (2010). O conceito (FISCHER, 2005) distingue
manifestaes de arte consideradas paradigmticas, cannicas, como a
pintura a leo, a escultura em mrmore ou bronze geralmente executa-
das por artistas clssicos.
O editor da revista eletrnica norte-americana Artspan Contemporary
Arts, Eric Sparre (2012), afirma que, atualmente, um dos maiores desa-
fios em criar novos trabalhos em cermica lutar contra o estigma co-
mum de que a cermica apenas um produto de artesos ou destinado
ao mercado utilitrio. No mesmo editorial, o autor enumera a disponibi-
< >
551
lidade do material, sua durabilidade e versatilidade tcnica como quali-
dades que justificam sua presena na criao em praticamente todas as
culturas no mundo.
ori Gens e o cAmi nHAr dA cermi cA nAs Artes
possvel que a discusso sobre a condio da cermica nas artes
plsticas permeie outra questo to instigante quanto: a diferena hie-
rrquica entre as chamadas artes aplicadas e as belas artes. Datada do
sculo XVI, a distino entre as duas formas de expresso tem como
base a consagrao do artista como intelectual e terico, destacado da
chamada guilda ou corporao, que at ento respondia pela criao de
objetos de forma annima e coletiva. Desde ento, a histria das artes
pontuada por aproximaes e afastamentos dos dois conceitos.
Do vnculo da cermica como matria-prima na produo de peas para
artesanato e utilitrios possivelmente derivou a associao ao conceito
de arte aplicada e consequentemente, ao de arte menor, como deno-
minado pelas primeiras academias de arte, de origem europia.
Ao final do sculo XIX, movimentos como Art Nouveau e Arts & Crafts,
este liderado por Huskins e Morris com bero na Inglaterra, marca uma
das diversas ascenses da cermica, graas valorizao do fazer ar-
tesanal diante da automatizao industrial. A produo do perodo tem
princpios voltados para a reforma social e isso promove o enlace entre
a vida social e a arte.
No incio de sculo XX, nota-se o resgate das artes do fogo, como a ce-
rmica e o vidro, como matrias-primas para as expresses contempo-
rneas de artistas que hoje, curiosamente, independem das linguagens
plsticas para responder a suas questes conceituais. quando artistas
como Edgar Degas, Julio Gonzlez e Auguste Rodin este, pioneiro no
final do sculo XIX - passam a valorizar a presena do material como
marca na criao de suas obras escultricas, no que a cermica tem pa-
pel fundamental, uma vez que se presta aos movimentos caractersticos
da modelagem (BOZAL, 1996):
A marca s vezes o rast ro de um processo qua-
se brut al , como os est udos para Bal zac, conser-
vados no Muse Rodi n, col ocam de mani fest o: o
escul t or [Rodi n] acrescent ou argi l a febri l ment e,
perdeu o det al he i ni ci al do rost o para pl asmar a
i dent i dade espi ri t ual de um gi gant e, um cri ador.
A mesma histria da arte que revela o preconceito sobre a cermica
em diferentes momentos, tambm aponta importante representatividade
desta mdia em episdios como a consagrao na Art Deco e na escola
de Bauhaus, no incio do sculo XX. Aqui, por outro lado, se delineia um
projeto com dilogo claro entre poltica e esttica, em que se defende
uma arte funcional, com fortes influncias dos princpios arquitetnicos
e do objeto utilitrio, cuja concepo voltada para identificao do
estilo pessoal do usurio.
Como no perodo moderno, com a mecanizao industrial a valorizao
das artes aplicadas est associada a consolidao do conceito de de-
sign de produto na contemporaneidade. Evento valorizado, mais uma
< >
552
vez no Brasil, por exemplo, com a recente regulamentao do profissio-
nal da rea (POMPEU, 2012).
Alm de Picasso, outros grandes nomes exploraram a cermica como
linguagem como Marc Chagall, Paul Gauguin, Jackson Pollock, Joan
Mir, Salvador Dal, Claes Oldenburg, Frank Lloyd Wright. E os contem-
porneos Jeff Koons, Ai Weiwei, Mark Ryden, Anish Kapoor, Nara Yoshi-
tomo, Vik Muniz, Adriana Varejo, numa lista improvisada de memria.
O interesse dessa intensa profuso de nomes representativos da arte na
atualidade nos estimula a prosseguir com a investigao sobre a constan-
te presena da mdia cermica, apesar das divergncias histricas, nas
expresses plsticas derivadas do raciocnio humano em diferentes tem-
pos. O que resulta em diferentes produtos, frutos de diferentes olhares.
Como em Lichtenstein (1923-1997), quando enxerga, na escultura ce-
rmica, uma forma de constantemente repensar o ato de desenhar
(GLENN, 1977):
Eu no quero argument ar que a escul t ura na
real i dade bi di mensi onal [...] . Si gni f i cat i vo que
sua organi zao uni f i cada, como em um dese-
nho [...] . O que f unci ona a rel ao cont rast e
para cont rast e, em vez de vol ume para vol ume.
Ou como defende Jackson Pollock (1912-1956), ao definir o artista (Ja-
chec, 2011):
Quando eu di go ar t i st a quero di zer o homem que
est a const rui r coi sas - a cri ao de mol dagem
da t erra - sej a nas pl anci es do oest e - ou o mi -
nri o de ferro de Penn. t udo um grande j ogo de
const ruo - al guns com um pi ncel - al guns com
uma p - al guns escol hem uma canet a.
refernci As:
BOZAL, V. Histria geral da arte: escultura III. Madri: Edies Del Prado, 1996;
FISCHER, J. A. High art vs. low art. In: Routledge Companion to Aesthetics. 2a
ed. B. Gaut & D. Lopes (org.). London: Routledge Press, 2005;
GLENN, C. W. Roy Lichtenstein, ceramic sculpture. Long Beach, EUA: 1977;
GONZLEZ, S. R. Multiplicity in Picassos ceramics. Artigo para Ceramics art
and perception magazine. 80a ed. Sheridan, EUA: 2010;
Jachec, N. Jackson Pollock: Works, Writings, Interviews. Barcelona: Poligrafa
Ediciones S.A., 2011;
Malinque, M. Lettres de Gauguin sa femme et ses amis. Paris: B. Grasset,
1946; rev. ed., Paris, 1949
MELLADO, S. Los crticos vean la cermica de Picasso como cachivaches de
su vejez. Entrevista para o jornal El Pas, em 13/02/2005;
SMITH, R. Picassos ceramics: seriously casual. In: The New York Times em
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CASEY, T. New high tech ceramics could boost wind and solar energy. Repor-
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KANGAS, M. Picassos Ceramics at the Tacoma Art Museum: A New World
Awakening. Reportagem para Art guide northwest magazine, 1999. Dis-
< >
553
ponvel em: <http://www.artguidenw.com/Picasso.htm> Acesso em 23
maro 2012;
LANDROT, G. Raoul Dufy ceramics. In: Egodesign.ca. Disponvel em: <http://
www.egodesign.ca/en/article.php?article_id=515> Acesso em 19 janeiro
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Pesquisa revela a estrutura atmica das cermicas avanadas. In: Inovao
tecnolgica.com, 2005. Disponvel em: <http://www.inovacaotecnologi-
ca.com.br/noticias/noticia.php?artigo=010160050119> Acesso em 27 ju-
nho 2012;
POMPEU, C. Trabalho aprova regulamentao da profisso de designer. Re-
portagem no site Cmara dos Deputados, 2012. Disponvel em: <http://
www2. camar a. gov. br/agenci a/ not i ci as/ TRABALHO- E- PREVI DEN-
CIA/413402-TRABALHO-APROVA-REGULAMENTACAO-DA-PROFIS-
SAO-DE-DESIGNER.html> Acesso em 17 maio 2012;
SPARRE, E. Introduction to ceramics. In: Artspan portal, 2012. Disponvel em:
<http://www.artspan.com/ceramics#.T6GPRLNAaVp> Acesso em 18 se-
tembro 2011.
< >
554
o corpo nA embAlAGem
s lvi A cri sti nA cpi A cArri lHo si lvA
mArti ns - Centro de Comuni CAo e
letrAs dA uni versi dAde presbi teri A-
nA mACkenzi e. si lvi Am@mACkenzi e.br
eduArdo Hofli nG mi lAni - Centro de
Comuni CAo e letrAs dA uni versi -
dAde presbi teri AnA mACkenzi e. mi lA-
ni@mACkenzi e.br
Resumo: A fi gura humana est presente em di versas embal agens
de di ferentes produtos desti nados ao consumo. Fotografi as de per-
sonagens consagrados ou no em embal agens comerci ai s comu-
mente encontradas nos supermercados e depoi s expostas ao uso
nas casas dos consumi dores comuns cri am empati a e agregam
val ores, tai s como: afeti vi dade, i denti dade, entre outros senti mentos
de fami l i ari dade. O presente ar ti go tem por obj eti vo i nvesti gar o cor-
po retratado na embal agem do sabo em p Tanto com a presena
i mpressa do garoto propaganda Carl os Moreno. O estudo vol ta-se
ao uni verso da comuni cao publ i ci tri a, sobretudo, ao emprego da
representao do corpo humano em embal agens de produtos co-
merci ai s, transmi ti ndo, mui tas vezes, a confi ana necessri a no
s para a aqui si o do produto, mas tambm para a afi rmao de
i denti dade e si mpati a marca.
Palavras- chave: personagens personificados; embalagens; anlise de
mdia; design grfico; marca; representao grfica.
Abstract: The human figure is present in several packages of different
consumer products. Photos of characters or not embodied in commer-
cial packaging - commonly found in supermarkets and then exposed to
light to the homes of ordinary consumers - creating empathy and add
value, such as affection, identity, and other feelings of familiarity. This ar-
ticle aims to investigate the human body depicted in the package of soap
Tanto witch the presence both printed poster boy Carlos Moreno. The
study turns to the world of advertising, especially the use of body re-
presentation in packages of commercial products, giving often the con-
< >
555
fidence not only for the purchase, but also to establish a relationship
identification and sympathy to the brand.
Keywords: characters personified; packaging; media analysis; graphic
design; brand; graphical representation;
O presente artigo investiga, ento, a personagem da marca, o corpo re-
tratado na embalagem do sabo em p Tanto com a presena impressa
do garoto propaganda Carlos Moreno. O estudo volta-se ao universo
da comunicao publicitria, sobretudo, ao emprego da representao
do corpo em embalagens de produtos comerciais, transmitindo, muitas
vezes, a confiana necessria no s para a aquisio do produto, mas
tambm para o estabelecimento de uma relao de identificao e sim-
patia marca.
A construo dA mArcA: embAlAGens e personAGens
A marca uma conexo simblica entre uma organizao, sua oferta e
o mundo do consumo. H uma vastido de conceitos de marca. O mais
reconhecido em marketing desenvolvido pela American Marketing As-
sociation: Um nome, termo, sinal, smbolo ou combinao dos mesmos,
que tm o propsito de identificar bens ou servios de um vendedor ou
grupo de vendedores e de diferenci-los de concorrentes (KOTLER,
1999, p. 393).
Historicamente, as primeiras marcas modernas surgem durante a Revo-
luo Industrial, particularmente, no sculo XVIII, quando o emprego de
tcnicas promocionais em vendas demonstra a relevncia da constru-
o de marcas reconhecidas para atrair a crescente ateno dos consu-
midores e como estratgia para a competio do mercado:
Nos Est ados Uni dos, os precur sores da ut i l i za-
o de marcas f oram os f abri cant es de remdi os
popul ares e, aps a ci vi l , os f abri cant es de al i -
ment os e bebi das. Al gumas marcas cri adas nas
dcadas de 1860 e 1870 ai nda exi st em e perma-
necem f i rmes no mercado como, por exempl o, a
Quaker Oat s. (PEREZ, 2004, pp. 8- 9)
A boa ou a m imagem do produto e, por conseguinte, a construo
de sua marca frente ao pblico, est ligada ao seu invlucro, ou seja,
sua aparncia esttica. A preocupao com a embalagem dos produtos
emerge com mais potncia na virada dos sculos XIX e XX. Atrelados
ao desenvolvimento das tcnicas de impresso, especialmente a ilustra-
o litogrfica, os veculos de comunicao (jornais, cartazes e propa-
gandas diversas, inclui-se nessa categoria as embalagens) sofrem uma
grande evoluo tcnica (aliando imagem e texto) e, por consequncia,
uma crescente a difuso. O emprego de figuras humanas e de simp-
ticos personagens, nessas propagandas e ilustraes litogrficas tor-
na-se imediato, assim como a identificao do consumidor com esses
mascotes e personagens.
Nesse sentido, a personagem-signo torna-se uma personagem de mar-
ca, porque possui uma relevante associao com a forma visual da
marca, mantendo sempre a mesma forma e cor. Refere-se funo do
smbolo e no somente do produto, por exemplo, o caso do clrigo
< >
556
das Aveias Quaker. Aqui o personagem mascote definido como um
personagem de vida prpria, (podendo ser animal, humano, vegetal ou
um objeto).
As embalagens denotam principalmente o quaker no topo da embalagem
da caixa e na frente principal do cilindro, evidenciando a representao
de corpo inteiro e sugerindo uma distncia impessoal, de acordo com a
proxmica uma distncia social de 1,2 a 2,2 metros.
A valorizao do personagem quaker na frente principal do cilindro, en-
fatizando a representao do corpo (trax e cabea), sugere, de acordo
com a proxmica uma distncia pessoal prxima quase ntima de
0,75 metros. O sorriso fechado, orgulhoso e srio fornece a sensao de
satisfao e sade evidenciadas pelas bochechas vermelhas.
Para Perez (2004), uma mascote consiste num smbolo da marca e faz
parte de seus sistemas de comunicao, desempenhando um papel de
mediador entre a realidade fsica da marca e a realidade psquica e
emocional dos diferentes pblicos. O autor refora:
As personagens de marca surgem quando a vi n-
cul ao mai s prof unda, ou sej a, quando a per-
sonagem si nal di st i nt i vo e di ferenci ador, de uso
excl usi vo da marca, e acaba por se tornar um el e-
mento de sua i dent i dade. (PEREZ, 2011, p. 39).
Nessa concepo, as personagens de marca so mascotes, ao pas-
so que as personagens publicitrias so aquelas que no estabelecem
compromisso de ser expresso identitria, como por exemplo, os bichi-
nhos dos sonhos da Bauducco (PEREZ, 2011, p. 39). Assinala-se que
as personagens constituem um grupo constitudo por seres humanos,
animais, mascotes e demais seres ficcionais que se encontram associa-
dos s marcas (PEREZ, 2011, p. 39). Qualquer representao humana,
animal ou ser fictcio que constitua elemento que auxilie na identidade
da marca, ou seja, toda personagem capaz de identificar a marca de
forma independente e autnoma a mascote. A principal vantagem no
uso de personagens o controle que a organizao pode exercer sobre
elas. Podem ser concebidas para assegurar uma nica marca ou at
mesmo um nico produto. Tm maior possibilidade de congruncia e
integrao, uma vez que so criados com objetivos claros e especficos.
personAGem de mArcA: o cAso de tAnto
Ainda seguindo as argumentaes de Perez (2011), a personagem de
marca selecionada para o presente estudo o garoto propaganda da
Bombril personificado pelo ator Carlos Moreno no seria classifica-
do no como mascote, mas sim como personagem. Para o autor deve
existir uma taxionomia de personalidades, personagens e mascotes,
posto que pela sua classificao, se entenderia que o caso em estudo
como personagem humana do tipo ficcional (PEREZ, 2011, p.81).
Nessa abordagem e somadas s anlises de Randazzo (1996), perso-
nagens humanas e ficcionais, caso da personagem Bombril, altamente
exposta na mdia do apoio ao conceito de personalidade da marca:
A per sonal i dade de uma marca decorre de vri os
< >
557
f at ores: embal agem, l ogot i pos e publ i ci dade so
apenas al guns del es. A publ i ci dade - mai s es-
peci f i cament e, a i magem do usuri o - mui t as
vezes o que mai s cont ri bui para a per sonal i da-
de da marca. A per sonal i dade de uma marca
a per soni f i cao de um produt o: aqui l o que um
produt o seri a se f osse uma pessoa (RANDAZZO,
1997, p.40).
Percebe-se, ento, que a personificao de uma marca humaniza e per-
sonaliza o produto, facilitando o desenvolvimento de um vnculo emo-
cional do consumidor com o produto (IDEM, p.41). A criao do vnculo
emocional entre o consumidor e a marca diferencia a marca das demais,
favorece uma presena marcante na mente do consumidor e auxilia na
fixao de fidelidade marca (IDEM).
A valorizao do personagem Bombril na frente principal da caixa, evi-
denciando a representao do corpo (cabea, trax, abdmen) sugere,
de acordo com o sentido proxmico: uma distncia pessoal de 1,2 a
0,75 metros. Com o sorriso aberto, a personagem olha para o consumi-
dor. O gesto do brao e da mo aponta para a marca.
A valorizao do personagem Bombril na frente principal da caixa, enfa-
tizando a representao do corpo, agora mais restrita, menos valoriza-
da (cabea, ombros e mo). De acordo com o sentido proxmico: uma
distncia social distante de 1,20 a 2,20 metros. Com sorriso aberto, a
personagem olha para o consumidor e o gesto da mo aponta para a
marca.
Nesse ponto, importante mencionar que a personagem, vivenciado
por Carlos Moreno, est presente, de modo direto ou indireto, em uma
srie de produtos da marca Bombril, entre eles: a esponja de ao
produto-chefe e tradicional da marca; o detergente Limpol e sabo em
p Tanto (um dos produtos mais recentes da marca). Indaga-se, ento:
como funcionaria a transmisso de valor na caixa da Tanto (Bombril)? A
presena da mesma personagem atribuiria valores, como confiabilidade,
qualidade e empatia para os outros produtos da Bombril?
A constatao da presena do garoto Bombril em embalagens de diver-
sos produtos marca a variedade enorme de produtos de limpeza esten-
didas sob a marca Bombril seria o que se chama de generalizao
semntica. Segundo esse conceito terico, a mensagem emitida por um
produto transmitida marca por um processo de abstrao e, desta
a transferncia para um novo produto. Hartman et al. (1990, p. 1220)
explicam essa transferncia de acordo com a sequncia: um indivduo
transfere o significado de um objeto aos signos associados a esse ob-
jeto que, por sua vez, so transferidos a um novo objeto que possua o
mesmo signo. Ora, essa deslocao prova a capacidade de generaliza-
o da marca, ou seja, a posse de dimenses perceptveis que podem
ser transferidas.
Alm dessa perspectiva, deve-se considerar que a base operativa do
consumidor no funciona exclusivamente por similaridade, mas, sobre-
tudo, a partir da projeo eficiente dos atributos e benefcios da marca
que para ele adquire valor. O princpio da generalizao permite viabi-
lizar a extenso de marca pelos processos que superam os limites da
< >
558
mera implantao (por parte da empresa) e identificao (por parte do
consumidor) de similaridades entre a categoria da marca e a sua exten-
so.
A compreenso dos princpios que estruturam o conceito de generali-
zao permite, ento, visualizar como o consumidor transforma as suas
percepes em conjuntos de significantes essas percepes influen-
ciam comportamentos e decises de compra frente aos produtos dispo-
nveis no mercado. A propenso do consumidor em generalizar, isto ,
em transferir aprendizagens acumuladas para novas situaes com que
se depara, permite que ele se adapte dinmica dos mercados atuais,
bem como s atualizaes das marcas (PEREZ, 2004, p. 32)
No caso do sabo Tanto, a marca Bombril:
(...) est endeu sua marca pri nci pal Bombri l at
ent o marca excl usi va da l de ao, para out ros
produt os rel aci onados l i mpeza: esponj a si nt -
t i ca, Mul t i uso Bombri l e Mul t i l i mpeza Bombri l .
cl aro que, com a ext enso da marca, ampl i a-
se t ambm a prot eo l egal da marca ori gi nal ,
t al vez esse sej a o pri nci pal obj et i vo no caso da
Bombri l (PEREZ, 2004, p. 29)
A personagem da marca Bombril, criado por agncia de publicidade na
dcada de 1970, encarna o esteretipo do menino nerd, ingnuo e bon-
zinho e muitas vezes vestido com terno e gravata como executivo exem-
plar, no houve mudanas na sua caricatura, mas as piadinhas precisam
ser atualizadas ao contexto da atualidade do momento histrico. Ele no
tem histria. sempre o mesmo clima de simpatia, brincadeira, honesti-
dade e amizade (qualidades que uma dona de casa cansada, estressa-
da e maltratada precisa sentir).
Em sua descrio esttica, a personagem da marca Bombril (um senhor
calvo, sorridente de culos, de camisa e gravata olha para o consumidor
apontando para a marca), traz uma ideia de amigo e ingnuo. Postos
esses atributos, transmite segurana, atestando que o produto digno
de ser consumido. Dentro do universo domstico de pequenas tarefas
de limpeza, o ato de lavar roupas uma dos afazeres mais entediantes
que existe. A presena da representao da figura humana nas caixas
do sabo em p Tanto faz emergir a questo: ser que Tanto vai lavar
a srio tanta roupa com tanta alegria? A mensagem veiculada pela re-
presentao do corpo na embalagem de Tanto pode ser definida como:
vamos nos divertir lavando roupa porque tem um amigo ingnuo, srio
e engraado pra fazer companhia.
refernci As
KOTLER, Philip; ARMSTRONG, Gary. Princpios de Marketing. Rio de Janei-
ro:Prentice-Hall do Brasil, 1999.
PEREZ, Clotilde. Signos da marca: expressividade e sensorialidade. So Pau-
lo: Pioneira/ Thompson, 2004.
____________. Mascotes: semitica da vida imaginria. So Paulo: Cenage
learning, 2011.
RANDAZZO, Sal. A criao de mitos na publicidade: como publicitrios usam
< >
559
o poder do mito e do simbolismo para criar marcas de sucesso. Rio de
Janeiro: Rocco, 1996.
http://www.bombril.com/
CHANDLER, Daniel. Semiotics for Beginners: D.I.Y. Semiotic Analysis. In:
http://www.aber.ac.vk/media/documents/S4B/sem12.html em 10-11-
2006, p. 01 a 05.
< >
560
o elemento populAr nA
Arte como umA questo
de identidAde nA AmricA
lAtinA
si mone rocHA de Abreu - douto-
rAndA do progrAmA de ps-grAduA-
o em integrAo dA Amri CA lAti nA
dA uni versi dAde de so pAulo pro-
lAm usp
O mai or fl uxo de pessoas entre terri tri os cul turai s di versos, um
fl uxo real e tambm vi r tual, j untamente com as consequnci as dos
processos de gl obal i zao que buscam homogenei zar cul turas col o-
cou em evi dnci a o tema i ndeni tri o para os ar ti stas. Mui tas vezes,
a i denti dade foi buscada j unto a el ementos da cul tura popul ar, fre-
quentemente denomi nadas por ar tes menores ou ar te popul ar, o
que prefi ro chamar de el emento popul ar. Esta questo i denti tri a se
torna mui to mai s compl exa no mbi to da Amri ca Lati na, devi do ao
processo de col oni zao e consequente senti mento de col oni al i dade
(QUIJANO, 2005) e os vri os processos mi gratri os posteri ores com
grandes quanti dades de mi grantes. Todos esses processos geraram
transformaes cul turai s, fuses confl i tuosas entre cul turas dspa-
res (CANCLINI, 2003), tenci onando ai nda mai s a questo i denti tri a..
Destaco dois momentos identitrios de grande relevncia na produo
artstica latino-americana, so eles o incio da modernidade entre ns e
os anos oitenta e noventa do sculo passado. No incio da modernidade
latino-americana - dcada de 20 e 30, esta evocao do elemento popu-
lar ocorreu em resposta busca do elemento caracterstico de cada pas
latino-americano, a ideia marcar, evidenciar, enaltecer o que prprio
de cada pas e, portanto, diferenci-lo do colonizador, devemos notar
que este o momento dos eventos comemorativos dos centenrios de
independncia desses pases.
O outro perodo destacado, dcada de oitenta e noventa do sculo vinte,
um momento identitrio bastante importante para os latino-americanos
devido proximidade s festividades dos quinhentos anos do desco-
< >
561
brimento do continente americano. Para cada um dos perodos destaco
um artista para represent-lo, a saber, respectivamente, Frida Kahlo e
Oswaldo Viteri.
Frida discutiu em sua obra a sua identidade e se identificou com a mu-
lher mestia, fruto do Mxico, fruto de um pas mestio e para identificar
o seu pas criou e empregou vrios smbolos apoiada nas figuras e orna-
mentos da arte popular mexicana e de origem pr-colombiana em suas
obras. A artista selecionou uma rica e variada iconografia, por exemplo,
o emprego dos esqueletos de papel e de acar, to familiares na ex-
presso popular mexicana, o emprego do imaginrio asteca e dos judas,
figuras expressionistas construdas de papel e cola com cores brilhan-
tes, vivas e de diversos formatos. Para se identificar com o povo mexi-
cano Frida escolheu uma vestimenta e penteados exuberantes, com isso
criou um tipo mexicano, a roupa escolhida para se unir identidade me-
xicana foi a Tehuana, uma das etnias indgenas que compem o Mxico.
O elemento popular na obra de Frida Kahlo, portanto, no se limitou ex-
clusivamente a representao de objetos e elementos da tradio, mas
tambm reverberou no esquema compositivo de vrias obras ao aludir
ao ex-voto ou pintura tradicional do sculo XIX, de autoria de Jos Ma-
ria Estrada ou Jos Guadalupe Posada. O elemento popular reverberou
tambm na temtica abordada, como quadros de crianas recm-faleci-
das enterradas como santos conforme o costume mexicano, o que pode
ser visto na obra El difunto Dimas Rosa a lo tres aos de edad, obra
datada de 1937. Mas principalmente o elemento popular reverberou no
conceito empregado na produo artstica de Frida, a artista se identi-
ficou com o povo do Mxico, trabalhou a indentidade individual e tam-
bm coletiva e enalteceu o povo mexicano. As manifestaes feitas pelo
povo e para o povo fizeram parte de sua vida, seja em sua produo
artstica, na luta poltica e tambm na sua vestimenta cotidiana, usando
roupas de Tehuana com adornos pr-colombianos.
Uma obra em que Frida aludiu linguagem dos ex-votos (retablos) Mi
nana y yo (1937), lembremos que a artista colecionou ex-votos em sua
casa de Coyoacn atual Museo Frida Kahlo.
> Fr i da Kahl o, Mi nana y yo, 1937, l eo sobr e met al , 30, 5 X 34, 7 cm. Museo
Dol or es Ol medo Pat i o, Ci dade do Mxi co.
< >
562
Em Mi nana y yo, a ar t i st a t rabal ha com o esquema composi ci onal
do ex-voto, i nseri ndo a bandei rol a na par te i nferi or da obra onde
t radi ci onal mente se i nsere o agradeci mento a um santo de devo-
o pel a graa recebi da, a bandei rol a deste ex-voto est vazi a e
quem a f i gura sagrada? Ser a ama de l ei te a subst i tut a do santo
para o qual esse ex-voto renderi a agradeci mentos? O fato que o
mi l agre parece i nconcl uso j que a fai xa ou bandei rol a do ret abl o
est vazi a.
Exi ste mai s uma refernci a ao cri st i ani smo, poi s a ama est em
uma posi o que se assemel ha a uma Madona. Fri da, nest a obra,
pi ntou uma potente i magem que faz refernci as s suas memri as
dos tempos de cri ana, uma das camadas de l ei tura dest a obra se
refere ao fato da ar t i st a no ter si do amament ada pel a me e no
l ugar ter recebi do l ei te de uma ama de l ei te ndi a, sobre i sso va-
mos ouvi r Fri da:
Mi madre no pode me amament ar porque quan-
do cont ava com onze meses nasceu mi nha i rm
Cri st i na. Al i ment ou- me uma ama de l ei t e a quem
l avavam os pei t os cada vez que eu i a mamar.
Em um de meus quadros est ou eu com rost o de
mul her adul t a e cor po de cri ana, nos braos de
mi nha ama, enquant o de seus sei os o l ei t e cai
como do cu ( TI BOL, 2002, p. 35).
Na frase acima Frida enfatiza o carter autobiogrfico desta pintura,
mas podemos perceber outras sugestes afetivas e culturais, como, a
mscara indgena sob o rosto da ama que apresenta as sobrancelhas
unidas caracterstica de Frida. Ser um duplo autorretrato da artista? A
composio apresenta duas figuras humanas, Frida e sua ama, ou duas
vezes Frida? Ambas as figuras esto centralizadas na composio e
envoltas por vegetao, enquanto Frida, um ser hbrido criana e adulto,
recebe leite de sua ama a vegetao tambm recebe leite proveniente
do cu.
Hayden Herrera (2002, p.10), uma das bigrafas da artista, afirmou que
,nesta obra, a fraca e vulnervel metade de Frida nutrida pela forte, o
aspecto da artista que a sustenta, ou seja, o aspecto forte da dualidade
de Frida a sua metade indgena. A ama parece ser a grande me-
terra que a alimentou e fomentou a sua identidade. Frida que recebe o
alimento da me-terra j est madura, ento aparece com o rosto de
adulta, saciada - o leite jorra, reforando a aluso cultura mexicana.
O leite que jorra farto do seio da Nana, tambm banha o espao, ou
seja, alimenta o Mxico.
< >
563
> Oswal do Vi t er i . Det al he - Aut or r et r at o con ami gos, 1986, col agem sobr e
madei r a.
Destaco de Oswaldo Viteri (1931, Ambato, Equador) a obra Autorretrato
con amigos de 1986, esta faz parte de uma grande srie desenvolvida
desde 1968 e que ainda trabalhada pelo artista, esta srie relava as
suas preocupaes antropolgicas, nesses trabalhos o artista faz co-
lagens sobre madeira empregando principalmente bonecas de trapos,
daquelas vendidas nas ruas de Quito, como brinquedos de baixo custo
e por isso ao alcance de todos. O que pde encontrar Viteri nessas
bonequinhas? Entre outras possibilidades, o artista encontrou o povo
equatoriano e se colocou entre eles na obra Autorretrato con amigos,
adotando a identidade amerndia.
O elemento popular em Viteri se faz presente atravs da colagem des-
sas bonequinhas de trapo, de arpilleras, por colagens de notcias de jor-
nal eloquentes e tambm na aluso a canes populares como na obra
Tira la Lana por la Ventana, Hireme el Pecho, menos el Alma (Atire a
lana pela janela, fira-me o peito e no a alma) obra datada tambm de
1986, esta uma estrofe de uma cano popular equatoriana. Esta obra
tambm uma colagem de muitos bonecos de trapo alguns com lanas
na mo sobre um fundo monocromtico de cor terra, na parte inferior da
obra existem duas fileiras de bonecas com as suas particularidades di-
minudas por um vu de tinta que tende a tirar o brilho de cada boneca,
tende a homogeneizar as cores de cada uma, da segunda fileira saem
em diferentes direes algumas bonecas com lana na mo j sem este
vu homogeneizador, nessas podemos ver as cores de cada uma, as
particularidades. No fira-me a alma, no fira-me to profundamente a
ponto de tirar a minha particularidade, neste sentido, o quadro parece
ser um apelo identitrio; no firam a alma equatoriana.
Viteri utiliza as bonecas populares, o brinquedo de todos, feitos por
muitos de forma coletiva, portanto sem autoria e de maneira tradicional,
< >
564
com eles o artista cria uma simbologia riqussima para explorar o mundo
equatoriano e de seu entorno. s vezes Viteri pinta essas bonequinhas,
s vezes, associa a vestimenta das bonecas a roupas de membros da
igreja, investigando o perodo colonial e as consequncias da imposio
da religio do colonizador. Todas essas preocupaes de Viteri esto
presentes em seu ateli- casa-museu em Quito, gentilmente aberta ao
pblico. Por certo vale a visita.
refernci As
ABREU, Simone Rocha de. Frida Khalo e Ismael Nery: Aproximaes e diver-
gncias. Dissertao de Mestrado defendida pelo Programa de Ps-gra-
duao em Integrao da Amrica Latina da Universidade de So Paulo,
Prolam-USP, So Paulo, 2008.
BERTOLI, Mariza. A Seduo dos Contrrios na Arte da Amrica Latina: atra-
vs da anlise comparada da produo artstica de Francisco Brenand e
Gilvan Samico (Brasil), de Oswaldo Viteri (Equador) e de Gustavo Nakle
(Uruguai). Tese de Doutorado defendida pelo Programa de Ps-gradu-
ao em Integrao da Amrica Latina da Universidade de So Paulo,
Prolam-USP, So Paulo, 2003.
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp, 4edio,
2003.
HERRERA, H. Frida Kahlo:The Paintings. New York: Perennial, 2002.
QUIJANO, Anbal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e Amrica Latina.
Colonialidade do poder, eurocentrismo e Amrica Latina. En libro: A co-
lonialidade do saber: eurocentrismo e cincias sociais. Perspectivas lati-
no-americanas. Edgardo Lander (org). Coleccin Sur Sur, CLACSO, Ciu-
dad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. setembro 2005. pp.227-278.
TIBOL, Raquel. Escrituras de Frida Kahlo. Prlogo de Antonio Alatorre. Mxi-
co, D. F.: RandomHouse Mondadori, 2005..
____________Frida Kahlo: Una vida abierta. Mxico: Programa Editorial de
la Coordinacin deHumanidades de la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, 2002.
FRIDA KAHLO. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. Londres: TateMo-
dern, 9 de junho 9 de outubro, 2005.
VITERI. Curador Jorge Glusberg. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas
Artes Buenos Aires, 2002.
Site oficial de Viteri. http://www.viteri.com.ec/index.php/es/casa-taller.html,
acesso em 31.08.2012.
< >
565
questionAmentos de
umA professorA de Arte
sobre o ensino de Arte nA
contemporAneidAde
susAnA rAnGel vi ei rA dA cunHA -
professorA e pesqui sAdorA dA fA-
CuldAde de eduCAo - ufrgs
Est l na car tei ra expedi da pel o MEC : Li cenci ada em Ar tes Vi su-
ai s, habi l i tao Educao Ar tsti ca (Pri mei ro Grau), Ar tes Pl sti cas
(Segundo Grau. Este regi stro profi ssi onal, com fotografi a 3X4, , de
cer to modo, mi nha i denti dade profi ssi onal concreta, a prova fsi ca
que me autori za ser professora de ar te. Porm, mui to al m do que
outorga este documento, mi nhas i denti dades como professora de
ar te se consti turam em movi mentos, processos, experi nci as nos
mai s vari ados contextos educaci onai s.Todas as andanas profi ssi o-
nai s per fazem quase 30 anos de trabal ho com as Ar tes Vi suai s e
seu ensi no e evi denci am mi nha persi stnci a e i nsi stnci a em traba-
l har na i nter face da ar te cul tura - educao.
Minha imerso no mundo das imagens da Arte,e de outras tantas, acon-
teceu muito antes da minha escolarizao. Foi no contexto familiar que
desde muito cedo folheava livros de histria da arte e ouvia conversas
acerca da inveno da perspectiva de Giotto e suas formas humanas
alongadas, ao mesmo tempo ficava encantada com as imagens e hist-
rias do Mundo da Criana.Talvez pelo contato corriqueiro com as produ-
es artsticas, minha escolha profissional tenha sido direcionada para
esse campo.
Meu intuito aqui no foi apresentar meu currculo, mas situar de onde
falo e mostrar minha filiao s Artes Visuais, sublinhando meu en-
volvimento profundo e prolongado com o ensino das artes visuais em
diferentes situaes e contextos educacionais. Desde a infncia e at
hoje, transito entre diferentes produes culturais e nesses entrecru-
zamentos de vivncias, fui atravessada por posicionamentos polticos,
< >
566
tericos que foram constituindo as lentes por onde entendia, via e me
relacionava com a Arte e seu ensino. Para melhor compreender os acon-
tecimentos, busquei parceiros tericos, compositores, artistas, cineas-
tas, escritores, poetas, atores, msicos, insanos, entre outros. Pessoas,
acontecimentos me tatuaram, fizeram inscries em meus modos de ser,
nessas composies me tornei uma professora de arte mestia de refe-
rncias e experincias. Tive e tenho inquietaes, dvidas, sobre meus
pensamentos e aes, aconteceram guinadas conceituais que volta e
meia interromperam minha zona de conforto. Nessas guinadas, h mais
de uma dcada, me espraiei no mundo das imagens para alm das
produes artsticas, porm mantendo os vnculos com o que denomi-
namos Arte.
por que trAzer pArA o ensi no de Arte outrAs i mAGens?
Muitos/as me fazem essa pergunta e respondo que em meu caso, por
observar situaes, desde 1994, em uma oficina de arte para crianas,
o quanto as imagens da cultura popular subsidiava os imaginrios infan-
tis. Posteriormente, no contexto da universidade e das escolas infantis,
percebia que a cultura visual contempornea tem um papel central na
educao das crianas pequenas, muito mais do que elaborar os imagi-
nrios infantis, as imagens se colam s crianas como se fossem suas
verdadeiras peles. Meninas brancas, loiras e de olhos azuis so prin-
cesas, meninos geis, fortes e que no usam culos so super-heris.
Meninos e meninas, baseados nos padres de beleza da cultura popu-
lar, se agrupam, elegendo seus pares para suas brincadeiras e excluem
aqueles que no se enquadram nos modelos preconizados, passam a
ser os outros. Ambos os grupos incorporam comportamentos e modos
de ser de seus dolos. Binarismos, diferenas, excluses de todas as or-
dens, enquadramentos esto implicadas na criao dos avatares que as
crianas se tornam. Vejo que a Escola, ainda no se deu conta da fora
educativa das imagens na constituio dos infantis e tambm como as
representaes imagticas sobre infncia e crianas criam modos de
trat-las e educ-las.
Por outro lado, observo que aquilo que est institudo socialmente como
Arte continua sendo algo muito distante para a maioria dos alunos/as
e professoras, sendo que as produes televisivas, flmicas, publicit-
rias, da web, entre outras produes culturais participam ativamente
de suas vidas, de seus imaginrios, mobilizando-os, agrupando-os em
tribos, criando prticas culturais, estilos e modos de ser. Diante dessas
constataes e muitas outras, ampliei em minhas aulas as discusses
e reflexes sobre as imagens e os efeitos delas sobre ns, entendendo
as produes da Arte como mais um das modalidades da cultura visu-
al. Concordo com Mitchell (2005, p.25) quando ele argumenta que os
Estudos da Cultura Visual so um campo expandido das imagens e
das prticas visuais. Entendo que alm da ampliao dos objetos de
estudo, essa abordagem nos alerta sobre como nos posicionamos e so-
mos posicionados pelas imagens e tambm promove o questionamento
de assuntos dormentes e visualiza possibilidades para a educao que
geralmente nunca entram em foco (DIAS, 2009, p. 30), entre eles: a
erotizao infantil, a produo do desejo, as relaes de gnero, raa,
sexualidade, consumo, diferena, entre outras pautas emergentes que
no so abordadas pelas reas disciplinares na Escola, ou quando en-
focam de forma descontextualizada das vivncias dos estudantes.
< >
567
Outro aspecto que considero relevante para redimensionar o ensino de
arte hoje, levar em conta que as culturas infantis e juvenis das lti-
mas duas dcadas, produzem e so produzidas, em muito, em meio a
uma cultura imagtica, que (re)cria significados, no s participando das
construes identitrias e do sentido de pertencimento, mas principal-
mente organizando e regulando um conjunto de prticas sociais, mutan-
tes, evanescentes, porm produtoras de efeitos concretos sobre ns.
Entre as prticas contemporneas, se apresentam as prticas de consu-
mo, pautadas no binmio SER-TER, as de embelezamento erotizando as
meninas, as do bullying que no poupam diferenas, as de modelagem
fsica, entre tantas outras. Modos de viver que vo sendo naturalizados
e aceitos rapidamente e a escola, e ns professoras, fechamos nossos
olhos para esses universos simblicos/estticos e prticas cotidianas
das crianas e jovens, nossos/as alunos/as. Concordo com Mirzoeff
(2003) quando ele diz que a cultura visual uma estratgia, eu diria
crtica, para entender o mundo contemporneo.
Por outro lado, temos a Arte Contempornea, que muitas vezes expe,
critica, ironiza, refora prticas sociais-culturais vivenciadas pelos es-
tudantes, porm, muitas vezes ausente nas salas de aula, talvez devido
ao fato das professoras no terem contato e familiaridade com tais pro-
dues, e/ou acharem que as temticas enfocadas pela Arte Contempo-
rnea no sejam adequadas aos estudantes. Ou seja: existem prticas
culturais e produtos que denominamos de Arte Contempornea, am-
bas produzidas em nosso tempo, que dificilmente tangenciam a Escola
e em especial o ensino de artes. E volto a pergunta: que Arte essa do
ensino de arte? Onde est o ponto de interseo entre as experincias
dos estudantes e o ensino de arte?
Alm dessas perguntas, que no pretendo responde-las, mas provocar
reflexes e tecer algumas consideraes, me preocupo com a centrali-
dade, ainda hoje, do ensino de arte em relao as obras, historicidade,
artistas e as prticas expressivas. Nessa perspectiva, os efeitos das
imagens sobre ns, de como fabricamos nossos conceitos, conhecimen-
tos, significaes, valores, visualidade, pontos de vista sobre o mundo
a partir da Arte e seus dispositivos pedaggicos da Arte so pouco
considerados nas diferentes abordagens do ensino da arte atual. Os
pintores Jean-Baptiste Debret (1816-1831), Alberto Eckhout (1637-1644,
o fotgrafo Marc Ferrez (1843-1923), por exemplo, o que eles nos en-
sinam com suas imagens? Que vises eles produzem a respeito das
paisagens, dos habitantes do Brasil e da brasilidade? Eles retratam
e/ou instituem determinados modos de ver? Entendo que o ensino de
arte hoje deveria ter, como uma de suas principais preocupaes, a dis-
cusso sobre os efeitos das imagens, a constituio da visualidade e o
poder das imagens em produzir verdades. Isso no significa abandonar
nas salas de aula o conhecimento sobre a Arte, as mediaes objeti-
vando buscar as expresses singulares dos estudantes, as experimen-
taes com diferentes suportes e materiais, a produo de linguagens,
entre outras possibilidades do trabalho pedaggico em arte, mas signi-
fica acrscimos ao ensino de arte que mais se preocupou com os obje-
tos de conhecimento do que como esses conhecimentos produzem os
sujeitos da educao.
Na contemporaneidade, apesar dos investimentos da maioria das ins-
< >
568
tituies culturais em aproximar o pblico da Arte, das inmeras publi-
caes, dos grandes eventos como as Bienais, do marketing cultural
das exposies, do ensino de arte escolar enfatizar artistas/obras, de
objetos utilitrios trazerem estampadas obras da Histria da Arte, entre
outros meios de popularizao da Arte, o acesso que temos s ima-
gens cotidianas muito superior ao que temos s produes artsticas.
Alm do acesso irrestrito das imagens populares em nossas vidas, na
maioria das vezes, essas imagens tem um apelo sedutor muito grande, e
vem ao encontro de nossos sonhos edulcorados. Atualmente, quem nos
d satisfao, conforto so essas produes imagticas. Essas imagens
nos colocam em uma situao de expectadores e admiradores, em esta-
do de suspenso crtica, como nos alerta Giroux (1995, p.62): O poder
visual destas imagens to intenso e convincente que h uma adeso
admirativa quase que imediata e, em funo disto sequer so questio-
nados seus significados. E por que no aproveitarmos essa satisfao
esttica, este vnculo afetivo que a maioria de nossos/as alunos/as tem
com os artefatos culturais populares, para problematizar seus signifi-
cados e criar, com os mesmos artefatos outras narrativas que possam
contest-los?
Lia Menna Barreto, entre muitos artistas, por exemplo, desloca os signi-
ficados dos objetos da cultura popular endereados infncia. Seus ob-
jetos, no sentido obtuso, extrapola a cpia do motivo referencial [bichos
de pelcia da campanha publicitria Parmalat e fotografias de bonecas
de Anne Geddes], impe uma leitura interrogativa (Barthes, 1990, p.46),
causando desconforto, desequilbrio, pois rompe com a concepo de
infncia como sinnimo de alegria, leveza, beleza, inocncia, proteo,
cuidado, carinho, amorosidade. Ao contrrio, as obras de Lia revertem
estes sinnimos em antnimos e nos coloca frente outras infncias.
>Boneca/ bebs de Anne Geddes. s/ d - Font e: ht t p: / / anne_geddes. vi l abol . uol .

com. br /
Os repertrios imagticos da cultura popular causam estabilidade, con-
forto e tambm pela reincidncia, apatia ao olhar. Determinadas pro-
dues e movimentos artsticos, como o Impressionismo, por exemplo,
< >
569
tambm nos causam conforto e no nos interrogam. J a Arte Contem-
pornea, muitas vezes, produz outros efeitos e posicionamentos, como
afastamento, repulsa, acolhimento, nojo, culpa, compaixo, entre outros
sentimentos e pensamentos. Deste modo, a Arte Contempornea, pro-
positora de instabilidades de vrias ordens, difcil de ser apreendida,
entendida e incorporada como Arte pela maioria das pessoas, talvez por
isso, pouco presente nas salas de aula.
> Fr agment o da i nst al ao Pel e de boneca Li a Menna Bar r et o - 2006 - Font e:
ht t p: / / l i a- mennabar r et o. bl ogspot . com
composi es no ensi no de Arte
Um dos caminhos que encontrei para lidar com os fenmenos da con-
temporaneidade na formao dos pedagogos entrelaar a produo
contempornea de Arte com os Estudos da Cultura Visual (ECV). Esta
vinculao por mil caminhos e experincias cheguei a ela - se d por-
que acredito que tanto a Arte Contempornea quanto os ECV desestabi-
lizam nossas certezas em relao aquilo que est dado como verdade
nos instigando a pensar sobre os efeitos das imagens sobre ns. Ambas
me cutucam a todo o momento, questionam sobre as banalidades e
complexidades cotidianas, provocam deslocamentos conceituais e por
fim, estimulam tanto um pensamento crtico sobre meus saberes, quan-
to uma vontade de mexer, adulterar, editar, manusear imagens, dando
outros significados a elas.
As proposies das obras contemporneas, no s no campo das Artes
Visuais, se aproximam ao que teoricamente os Estudos da Cultura Vi-
sual vm tensionando, discutindo, propondo como ferramenta analtica
para pensarmos a vida contempornea, a visualidade e a potncia das
imagens na constituio das formas de saber, poder, conhecer e for-
mular realidades. As intenes de Dario Robleto com suas obras, por
exemplo, so muito semelhantes ao que insistentemente os ECV tem
problematizado sobre o quanto as representaes visuais normalizam,
e normatizam, nosso olhar. Segundo o artista:
Eu sempre quest i onei o meu pbl i co a pensar
se a conf i ana e a f naqui l o que vem real ,
e, a par t i r di sso, acredi t o que o pbl i co pode
e quer t er uma i nt erao mai s compl exa com a
< >
570
ar t e. I sso um revi de di ret o sndrome que vej o
t omar cont a dos Est ados Uni dos, onde a m di a
de massa pressupe que o pbl i co est pi do
i ncl ui ndo o campo pol t i co, que com f reqnci a
t rat a o ci dado como al gum i ncapaz de l i dar
com a verdade. Font e: ht t p: // www. i berecamargo.
org/cont ent / revi st a_nova/ent revi st a Acessado
agost o 2009
Nadin Ospina, Cuenca, Lia Menna Barreto, Nelson Leiner, Enrique Cha-
goya, Gottfried Helnwein, Regina Silveira, entre outros artistas, utilizam
em suas obras artefatos culturais, cones da cultura popular, imagens e
composies cannicas da arte, acontecimentos polticos, sociais, cul-
turais, conflitos blicos, sociais, raciais, religiosos como mote para, en-
tre outras intenes, desnaturalizar, muitas vezes de forma irnica, nos-
so olhar sobre o mundo. As obras desses artistas, e muitos outros, tm
para mim, uma proposta reflexiva to importante quanto s discusses
dos ECV sobre a constituio da visualidade, as pedagogias efetuadas
pelas imagens, a edio e criao de mundos.
Com isso no quero dizer que as obras ilustram as discusses teri-
cas, mas dialogam, extrapolam e do a ver situaes que a linguagem
escrita no d conta de expressar. Recentemente (abril/maio 2011), a
exposio Mil e um dias e outros enigmas de Regina Silveira, na Fun-
dao Iber Camargo, nos incita, com suas anamorfoses, a questionar
sobre o quanto a perspectiva renascentista e o espao euclidiano, do-
mesticaram e homogeneizaram o espao. As obras so reflexes sobre
como as representaes perspectivadas formularam a realidade corre-
ta e verdadeira. Suas obras nos instigam a duvidar das ordenaes e
configuraes dos espaos, objetos que fomos programados para ver.
De forma similar, Mirzoeff (2003) discute ao longo de 17 pginas sobre
o poder visual e da criao de uma verdade instaurada com a pers-
pectiva. E como o prprio Mirzoeff (p.17) afirma: ver es ms importante
que creer, as obras de Silveira podem ser os argumentos visuais (HO-
CKNEY, 2001) para ver/compreender/ampliar as reflexes de Mirzoeff.
Questiono-me, com muita freqncia, sobre como poderia/deveria ser o
que ainda denominamos de ensino de arte (s) infncia(s) e juventude(s),
realizadas e des-realizadas (NARADOWSKI,1998), cyber-infncias,
infncia ninjas (DORNELLES, 2005), infncias povoadas por nativos
digitais (PRENSKY, 2001), ou a infncia do homo videns (SARTORI,
2008). Lembrando que os jovens e crianas de hoje, nasceram e vivem
em um tempo em que o conhecimento, saberes, valores, crenas so
formulados, em grande escala, pelas representaes visuais. Um tempo
em que nossas relaes com o mundo dos fatos, de um cotidiano expe-
rienciado pelo corpo, esto sendo substitudas pelas diferentes telas
de celulares, PCs, jogos eletrnicos, TVs, iPods, iPads, tablets, cinema
3D, entre outras telas virtuais.. A vida est ao alcance do touch screen.
Nesta paisagem heterognea de aprendizes, um dos aspectos que de-
veria se considerado em relao ao ensino de arte seria a fabricao da
visualidade das crianas e jovens, levando-se em conta que:
A mai or par t e das f unes hi st ori cament e i mpor-
t ant es do ol ho humano est sendo supl ant ada
por prt i cas em que as i magens vi suai s j no
< >
571
remet em em absol ut o a posi o do obser vador
em um mundo real , percebi do ot i cament e. (...)
A vi sual i dade se si t uar, cada vez mai s em um
t erreno ci bernt i co e el et romagnt i co, onde os
el ement os abst rat os e l i ngust i cos coi nci dem e
so consumi dos, post os em ci rcul ao e i nt er-
cambi ados gl obal ment e.(CRARY, 2008, p.16 t ra-
duo l i vre da aut ora).
Autores como Shirley Steimberg, Henry Giroux, Fernando Hernndez,
Irene Tourinho, Ramundo Martins, David Buckingham, Bruno Duborgel,
Nancy Pauly, Paul Duncum, entre outros, tem discutido sobre o quan-
to os imaginrios infantis esto sendo co-produzidos pelos meios de
comunicao e os inmeros artefatos culturais, no entanto, ainda so
recentes propostas no ensino de arte que levem em conta as geraes
videns e em como elas esto se relacionando, aprendendo com o uni-
verso imagtico.
interessante a expresso elasticidade epistemolgica utilizada por
Susan Buck-Morss ao se referir as possibilidades de um pensamento
fludo, relacional, de ir-e vir que os Estudos Visuais oferecem para en-
carar a atual transformao das estruturas do conhecimento existen-
tes, cada vez mais esgotadas institucionalmente em todo mundo (2005,
p.146). A instituio Escola, por exemplo, ainda elege contedos can-
nicos o conhecimento acumulado -, muitas vezes estanques entre si,
que no fazem sentido para a maioria dos estudantes, enquanto que as
aprendizagens fora da escola so sedutoras, mltiplas, relacionais e
atendem (e produzem) sonhos e desejos das crianas, jovens e adultos.
Celso Vitelli entende o ensino de arte hoje em dilogo com a cultura
visual, segundo o autor:
Como professor de Ar t es Vi suai s, vol t o a f ri sar
a i mpor t nci a dos programas de ensi no de Ar t es
que t m se desenvol vi do nos espaos f ormai s ou
no.Tai s programas no devem se apoi ar somen-
t e na t eori a que envol ve os cont edos de hi st -
ri a da ar t e, quest i onri os apl i cados nas vi si t as
aos museus, et c. Acredi t o que, para o bom apro-
vei t ament o dessa mat ri a dent ro das escol as ou
f ora del as, (...), deva exi st i r um espao de di s-
cusso sobre as i magens que est o nos museus
e t ambm sobre as i magens que povoam nosso
cot i di ano: nos out door s, nos muros, nos f i l mes,
nas revi st as em quadri nhos, nos vi deocl i pes,
nos l buns de f ot os dos adol escent es no Orkut ,
nos bl ogs, nos f ot ol ogs, enf i m, na prpri a est -
t i ca dos adol escent es que se produz vel ozment e
em novas f ormas. Essas i magens, que ocupam a
mai or par t e da nossa exi st nci a, t ambm cons-
t roem concei t os soci ai s e cul t urai s sobre bel eza,
fei ra, gost o, et c., necessi t ando t ambm de um
di l ogo est t i co const ant e que ampl i e a di scus-
so sobre est es. (2009, p.65)
Compartilho com o autor sobre a necessidade do ensino de arte revisar
seus contedos, prticas expressivas estabelecendo aproximaes
< >
572
com as imagens que fazem sentido para crianas e jovens. Alm da
aproximao com as imagens cotidianas e prticas culturais, deve-se
levar em conta os meios de (re)produo de imagem que crianas e jo-
vens esto familiarizados em seus cotidianos. Questiono a validade de
insistirmos em prticas expressivas consagradas como o desenho e a
pintura, quando desde muito cedo as crianas convivem com imagens
televisivas e impressas, com o ato de fotografar, manipular e editar ima-
gens nos computadores. Isso no quer dizer que as prticas consagra-
das sejam extintas, mas que se acrescente o conhecimento dos nossos
alunos em relao produo de imagens.
o que fAzer?
Recentemente assisti o documentrio Un Soleil Kaboul realizado na
cidade de Kabul pelo Thetre Du Solil, onde jovens atores afegos
participaram de oficinas com a diretora da companhia francesa Ariane
Mnouchkine. Ariane apresentou a eles a commedia dellarte, suas carac-
tersticas dramticas, estrutura, figurinos, personagens para que eles
desenvolvessem o trabalho cnico. Aparentemente, no haveria cone-
xes entre a commedia dellarte, forma de teatro popular improvisado,
que comeou no sc. XV na Itlia, uma troupe de teatro contemporneo
francs e um grupo de atores afegos. No entanto, Ariane, tendo como
princpio o processo colaborativo, onde todos os envolvidos constroem
o espetculo, busca no cotidiano do Afeganisto, na guerra, nas regras
impostas pelo talib, possveis conexes para que os atores afegos
construam personagens da commedia dellarte. Um dos exerccios pro-
posto por ela consiste nos atores homens vestirem burcas e sarem s
ruas como se fossem mulheres. Depois ela explora essa experincia
para trabalhar as emoes dos personagens em cena. Este exerccio,
assim como todas as mediaes provocativas da diretora ao longo da
oficina, me faz pensar sobre o quanto as diferentes modalidades da
Arte Contempornea tem a nos ensinar sobre um olhar aguado/ques-
tionador sobre o mundo e a potncia das experincias culturais, pro-
blematizadas, como propulsoras dos modos singulares de expresso.
Mnouchkine estabelece a relao ARTE/ VIDA de uma forma que no
impositiva, muito menos colonialista ou Iluminista. O ensino de arte no
pode ser impositivo, mas agregador e problematizador de experincias
culturais/estticas.
Os modos como os artistas contemporneos elaboram seus trabalhos,
seus processos, poderiam ser utilizados como referncias para pensar-
mos o ensino de arte na contemporaneidade, tendo em vista os ques-
tionamentos que eles vem fazendo sobre os acontecimentos mundanos.
Tenho me detido em como os artistas deslocam os sentidos fixos das
imagens e o quanto estas mudanas afetam, rompem a visualidade nor-
matizada. Junto aos processos dos artistas, no necessariamente suas
obras, os ECV oferecem ferramentas analticas em relao s diferen-
tes produes imagticas, entre elas a produo artstica e apontam
possibilidades de estabelecermos relaes com o cotidiano, arte, vida,
experincia cultural e esttica.
refernci As
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990
CRARY, Jonathan. Las tcnicas del observador: Visin y modernidad en el
< >
573
siglo XIX. Murcia: CENDEAC, 2008.
DORFLES, Gillo. Falsificaciones y fetiches: la adulteracin en el arte y la so-
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SARTORI, Giovanni. Homo Videns: La sociedad teledirigida. Madrid, Santilla-
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Cyber. Petrpolis, RJ: 2005),
GIROUX, Henry. A Disneyzao da cultura infantil. In: SILVA, Tomaz T; MO-
REIRA, Antonio Flavio (orgs) Territrios Contestados: o currculo e os
novos mapas polticos e culturais.Petrpolis, RJ: Vozes, 1995, p. 62-63
HOCKNEY, David. O conhecimento secreto: Redescobrindo as tcnicas perdi-
das dos grandes mestres. So Paulo: Cosac & Naif Edies, 2001
MIRZOEFF, N. Una introduccin a la cultura visual. Barcelona: Paids, 2003.
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na Educao da Cultura Visual. VIS Revista do programa de Ps-Gra-
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PRENSKY, M. Digital Natives, Digital Immigrants. In On the Horizon. No. 5,
Vol. 9 - NCB University Press,
VITELLI, Celso. Adolescncias e identidades estticas no cotidiano. Educao
em Revista, Belo Horizonte: v.25, n.03, dez. 2009
< >
574
um projecto de ensino
Artstico no museu
portuense
susAnA vi ei rA jorGe - ipCA - insti -
tuto poli tCni Co do CvAdo e do
Ave, portugAl
Resumo: Em 1833 foi i nsti tudo, no Por to, o Museu de Pi nturas e
Estampas e a Joo Bapti sta Ri bei ro, fi gura proemi nente na poca
(Vi ana, 1991), atri buda a funo de organi zar o respecti vo Museu.
Na execuo das suas tarefas, Baptista Ribeiro projecta uma Casa d
estudo no Museu, no intuito de proporcionar uma aprendizagem no cam-
po das belas artes.
Em Portugal, procurava-se, nesse perodo, organizar o sistema de en-
sino artstico, o que efectivamente acontece com a fundao das Aca-
demias de Belas Artes, em 1836. Nesse sentido, a proposta de Baptista
Ribeiro parece enquadrar uma situao emergente e fundamental, nes-
se campo.
O presente artigo tem como objectivo analisar os mtodos de ensino
propostos por Baptista Ribeiro, e confront-los com outras metodologias
que na poca se procuraram estabelecer para uma formao artstica.
Deste modo, pretendemos analisar as principais semelhanas e diferen-
as em pedagogias propostas e a influncia do espao museolgico no
projecto de Baptista Ribeiro; perscrutando intenes e abordagens na
definio de estratgias para um ensino artstico.
Palavras- chave: Museu, Ensino artstico, Mtodos de ensino
O Museu de Pinturas e Estampas primeiro museu pblico criado em
Portugal foi institudo no Porto, em 1833. A constituio do Museu,
que reuniria as obras dos conventos abandonados e das casas seques-
< >
575
tradas, vai emergir num novo contexto poltico-social, que tencionava
promover a modernizao de um pas e a instruo do seu povo. De
facto, a fundao do museu pblico, como refere Alice Semedo, ()
tem sido compreendida como parte da emergncia das ideias modernas
relacionadas com a Ordem e o Progresso e com as experincias que se
lhe relacionam de tempo e espao, associadas aos processos de indus-
trializao e urbanizao que o ocidente viveu no sc. XIX (Semedo,
2004, p. 130).
Joo Baptista Ribeiro (1790-1868) ficou encarregado de organizar o Mu-
seu Portuense de Pinturas e Estampas e, no mbito das suas funes,
projecta uma Casa d estudo no local museolgico. As suas intenes
so reveladas no documento Exposio Histrica da Creao do Museo
Portuense - publicado em 1836, e no Regulamento a exposto, onde
sublinha a importncia das obras pertencentes ao Museu para o desen-
volvimento de uma formao na rea artstica: os Painis, Estampas,
Livros prprios dArte, bem como quaesquer outras produces perten-
centes ao Museo sero franqueadas e collocadas em logar prprio para
alli serem copiadas, analysadas, e estudadas, em qualquer sentido,
no intuito de promover o augmento da instruco pblica e de formar
Artistas capazes de produzir obras originaes que acreditem a Nao
Portugueza (Ribeiro, 1836, p. 16).
As obras reunidas nesse espao museolgico teriam assim a finalidade
de servir um determinado estudo, no propsito de promoo das artes e
da produo artstica portuguesa.
Para o efeito, Baptista Ribeiro, definiu diversas medidas, como, por
exemplo, o perodo de funcionamento para o estudo ou at os materiais
didcticos necessrios. Certo seria que ao criar o espao de trabalho
no Museu, haveria, desde logo, uma vantagem: a disposio de diversas
obras para uma das mais importantes etapas da formao artstica: o
exerccio de cpia.
O planeamento cuidado de Baptista Ribeiro manifestou-se tambm na
organizao de uma exposio bienal, para mostra dos trabalhos e pre-
miao dos melhores. Estipulou ainda um fundo para os prmios e para
a aquisio de diversas obras de belas artes.
Alguns autores referem a inteno de Baptista Ribeiro em criar uma
Academia de Belas Artes. Para Assuno Lemos as estratgias defini-
das por Baptista Ribeiro eram prprias de uma academia artstica e no
tanto dos museus. Segundo a autora: () o Museu se identificava mais
com os propsitos de uma Academia de Belas Artes ainda inexistente,
do que propriamente, no sentido e uso que foram dados aos Museus, ()
como estabelecimentos oficiais, espao pblico por excelncia, onde se
expe, estudam e conservam as coleces () (Lemos, 2005, p. 32).
De facto, o mtodo de trabalho apresentado por Baptista Ribeiro parece
enunciar estratgias de estudo que se revelavam em consonncia com
o praticado nas instituies acadmicas: o ensino assente no trabalho
de cpia, no estudo do antigo e do modelo vivo, numa estrutura faseada
compreendendo etapas sucessivas de maior dificuldade.
< >
576
Repare-se que a prtica no se limitaria ao estudo das obras do Museu:
teria apenas incio pelo estudo das bellezas dos quadros do Museo,
comparando as diversas escolas, aproveitando a melhoria de cada uma
dellas (Ribeiro, 1836, p.16) para depois, fortalecer o esprito com a lei-
tura dos melhores Mestres, discutindo () os pontos mais interessantes
da theoria, e () preparado o esprito com a lio dos Poetas Clssicos
(Ibidem); e, por fim, estudar o modelo vivo desenhando-o, pintando-o,
modelando-o em barro, ou em outra qualquer matria apropriada (Ibi-
dem).
A prtica do natural, pelo modelo vivo, surge como o objectivo ltimo
de todo o processo, j que, para Baptista Ribeiro, o estudo do modelo
transmitia ideas verdadeiras, firmes, exactas, criticando o ensino ba-
seado em princpios puramente tradicionaes, que no permitia o co-
nhecimento da verdade: o estudo do n (Ibidem). Esta sua observao
confirma a realidade do ensino artstico portugus: a ausncia de um
ensino acadmico, com uma metodologia capaz de assegurar a plenitu-
de da formao artstica e a falta da prtica do natural ou do nu, matria
essencial no estudo das belas artes.
Refira-se que, nesse perodo, procurava-se organizar o sistema de
ensino artstico, marcado, desde finais do sculo XVIII, por tentativas
para a implementao de uma Academia de Belas Artes. Registe-se,
por exemplo, o caso da Academia do Nu; da reformulao estatutria
da Irmandade de S. Lucas ou at mesmo da Academia de Desenho e
Pintura projectos que tencionavam proporcionar um modelo de ensino
acadmico, mas que no chegariam a alcanar os propsitos traados.
Ainda que desde o sculo XVII se aponte a necessidade da fundao de
uma Academia (Lisboa, 2007, p. 428), apenas no sculo XIX, sobre-
tudo desde o perodo vintista, com o pensamento e a revoluo liberal,
que surge o apelo para a centralizao dos estudos artsticos (Idem, p.
328) dispersos por diversas aulas.
De sublinhar ento uma iniciativa em 1823: a criao da Escola de De-
senho de Histria e Pintura a ser estabelecida no Liceu ou Ateneu das
Belas Artes.
Domingos Sequeira (1768-1837), Director e responsvel pelos estudos,
configura os Estatutos do Atheneo das Bellas Artes. Nesse documento
define regras de funcionamento, os estudos e aulas a criar, assim como
prev a emulao entre os alunos, atravs da atribuio de prmios, ou
at de bolsas para o exterior, para os alunos que mais se destacassem
nos concursos.
Segundo Maria Helena Lisboa, o plano de ensino previsto para o Ateneu
revela diversas semelhanas ao que se enquadrar uns anos mais tarde
com a fundao das Academias de Belas Artes (Lisboa, 2007, pp. 329-
330), ao nvel, por exemplo, da aprendizagem de carcter essencialmen-
te prtica (Idem, p. 329) ou na estruturao dos estudos (Idem, p. 330).
De facto, tanto o Ateneu, em Lisboa; assim como o projecto de Baptista
Ribeiro, para o Museu Portuense, foram antecessores das Academias,
fundadas em 1836, uma em Lisboa e outra no Porto; e esses aconteci-
mentos poderiam ter sido relevantes no ensino artstico praticado.
< >
577
A aco do Ateneu foi demasiado
curta, j que a situao poltica na
poca no favoreceu a sua imple-
mentao. J o projecto previsto
para o Museu Portuense ter de cer-
to modo sido abarcado com a funda-
o da Academia Portuense (Lemos,
2005, p. 33). Desconhecem-se regis-
tos que indiquem a prtica dos estu-
dos, conforme havia sido estipulado
para o Museu, mas apenas uma for-
mao artstica inserida j no espao
acadmico ento criado.
No Quadro I compilamos de modo
sucinto a estrutura organizada por
Domingos Sequeira para o Ateneu
de Belas Artes, e por Baptista Ribei-
ro para a Casa destudo no Museu
Portuense:
Ateneu das Belas Artes (1823) Museu de Pinturas e Estampas (1833)
Professores Quatro Professores e respectivos Substitutos Director acompanha os estudos
Plano de
trabalho
- Modelo vivo
- Modelos de esttuas, bustos, baixos-relevos
- Exemplares de desenhos de figura e anatomia
- Exemplares de arquitectura, perspectiva e
geometria
- Exemplares de histria natural, para estudo de
diferentes ramos
- Estudo e cpia dos quadros, estampas, painis,
- Leitura dos melhores mestres

- Discusso de aspectos tericos mais
importantes
- Lio dos Poetas Clssicos
- Estudo do modelo vivo
Horrio
4 horas de manh
4 horas de tarde (alterando-se para 3, nos meses
no Inverno)
Aula do modelo:
2 horas (noite: Outubro a Abril)
2 horas (manh: Abril a Setembro)
3 horas de tarde / 4 dias na semana (Outubro a
Maro)
4 horas de tarde / 4 dias na semana (Maro a
Junho)
Alunos
Scios aplicados e Scios amadores
(de ambos os sexos)
No refere
Condies de
Admisso
Mediante pagamento (1200 reis/ms); ou na falta
de recursos:
Mediante provas de aptido e talento para as
Belas Artes
Capacidade e devoo para o estudo () pelo
amor das Artes
Exposio e
Prmios
Exposio Anual
Prmios 1 ordem: Medalhas de ouro ou de prata
Prmios 2 ordem: Honras de Accessit
Exposio Pblica Bienal
Duas medalhas de ouro de 15.000rs
Um prmio de 200.000rs
Dois prmios de 100.000rs
Pensionrios
Envio dos melhores para Academias de Frana e
Itlia (pelos prmios de 1. e 2. classe nos ramos
da Pintura, Escultura e Arquitectura)
No refere
Comparando os dois projectos, o Ateneu revela ser um projecto de maior envergadura, tanto ao nvel da
< >
578
sua estrutura interna, quer na organizao global. Todavia, interessa so-
bretudo sublinhar a semelhana registada nas metodologias ou planos
de trabalho.
Refira-se, ento, que, no caso do Ateneu, os estudos surgem organi-
zados em cinco aulas, cada uma dedicada a uma matria especfica.
No entanto, o processo de trabalho parece remeter para o desenho de
cpia, que embora dedicado ao estudo da figura humana e prtica do
Natural, revela ainda outras temticas geometria, arquitectura, pers-
pectiva (4. aula) ou ainda paisagem, ornatos (5. aula), ou seja, uma
formao necessria ao desempenho artstico em vrias reas.
O estudo de modelo vivo destaca-se no plano de estudos concebido,
com o carcter de aula e com uma absoluta novidade: a requisio de
diversos modelos de homem, de mulher, de rapaz e de velho. Esta
medida parece ultrapassar duas questes pertinentes na poca: por um
lado, a resistncia em implementar o estudo e a prtica do modelo vivo;
por outro, a necessidade de enquadrar modelos de todas as idades e de
ambos os sexos. Sobre este ltimo ponto, refira-se que essa questo s
volta a surgir, num plano de estudos, apenas no mbito das Academias
de Belas Artes de Lisboa e do Porto, em finais do sculo XIX.
Na proposta de Baptista Ribeiro, no se mostra definida, uma estrutura
curricular aula a aula, todavia, o processo de trabalho, como j referido,
tambm se centrava na cpia e anlise das obras do Museu; na leitura
dos melhores mestres; no estudo e discusso dos poetas clssicos e,
por fim, no estudo do modelo vivo, em diversas tcnicas: no desenho,
na pintura ou na modelao.
O estudo figura humana, pelo modelo vivo, surge, assim, como o ele-
mento central de estudo, nos dois projectos. Esse estudo, intimamente
ligado existncia das Academias de Arte como preparao para
o Grande Gnero da Pintura, teve, por ausncia de uma estrutura de
ensino acadmico, presena espordica em Portugal, em instituies,
tambm elas, de carcter efmero. Os artistas organizavam-se como
podiam e solicitavam os modelos para a preparao de estudos compo-
sitivos.
At fundao das Academias de Belas Artes, em Portugal, o estudo da
figura humana, atravs das sesses com modelo vivo, quando aplicado,
ter sido de modo pontual, resultando numa prtica muito incipiente na
formao dos alunos, dada a falta de uma estrutura de ensino com um
programa orientador nesse domnio.
Diversos estudos apontam que a formao artstica progrediu sobretudo
devido s encomendas rgias ou numa ligao s manufacturas, sendo
assim orientada por determinados interesses e consoante as necessi-
dades de encomenda (Lisboa, 2007, p. 431). A formao de um artista
decorreria numa relao muito estreita entre o mestre e os seus discpu-
los, realizada sobretudo no contexto das obras reais, e, apenas nalguns
casos, teria continuidade com os estudos no exterior do pas.
As consequncias provocadas pela falta do estudo da Natureza, e do
Antigo so enunciadas num breve relatrio e oramento, redigido em
< >
579
1837, a propsito das despesas a suportar pelo Estado na recm-criada
Academia de Belas Artes de Lisboa. Refere-se como a falta desse estu-
do impossibilitou, aos alunos dotados de grande gnio, desenvolver os
seus talentos e capacidades, realando-se, deste modo, a importncia
da recente estrutura acadmica.
Deste modo, tanto o Ateneu das Belas Artes, bem como a Casa destu-
do no Museu Portuense, serviriam uma plena formao artstica, ofere-
cendo a possibilidade de estudar o modelo vivo, matria essencial no
estudo artstico. Todavia, circunstncias vrias no permitiram obter re-
sultados concretos ou uma efectiva prtica ou continuidade dos estudos.
Poderamos considerar que durante a constituio das Academias de
Belas Artes em Portugal, se teriam contemplado as orientaes presen-
tes nos projectos que aqui temos discutido. Todavia, a anlise desse
problema dever compreender, por um lado, os principais propsitos
conducentes fundao das Academias; e, por outro, a estrutura esta-
belecida para o estudo do nu, presente no documento estatutrio; no
obstante a posterior execuo prtica do estipulado ter certamente per-
mitido diversas interpretaes ou possibilidades de trabalho.
Sobre o primeiro ponto, dever reter-se como principais preocupaes
no processo: o controlo de despesas; a reintegrao dos artistas de-
sempregados, com a concluso das obras reais; e a promoo do es-
tudo das belas artes e das artes fabris (Breve relatrio e oramento,
1837, pp. 1-3). Sublinhe-se uma perspectiva de progresso econmico,
inserida plenamente no mbito das polticas liberais, numa vontade de
modernizao e nos interesses de um novo regime poltico que, pelo
menos na expressa proclamao dos princpios, via a produo artstica
e o seu ensino como um servio pblico que teria de ser sustentado e
desenvolvido pelo Estado (Lisboa, 2007, p. 493).
De facto, no processo de instaurao das Academias em Portugal, cons-
tata-se que Joo Jos Ferreira de Sousa, presidente da comisso res-
ponsvel por esse trabalho, refere insistentemente a necessidade de
formar as classes fabris, para o progresso das indstrias e manufactu-
ras, atravs da reunio dos estudos artsticos numa Academia. Deste
modo, esteve sempre presente a vontade de reunir as aulas, num s
espao, pela mais-valia que o ensino das belas artes proporcionaria ao
desenvolvimento das indstrias e manufacturas, e qualidade dos seus
produtos.
Ainda que a organizao do Ateneu de Belas Artes e igualmente do
Museu Portuense, tenham surgido num perodo cujo enquadramento po-
ltico j agenciava tais propsitos, em nenhum momento se destaca,
nos planos de ensino concebidos para os respectivos estabelecimen-
tos, a aplicao do ensino artstico ao mbito fabril, para uma melhoria
dos artefactos ou aumento da produo industrial. Maria Helena Lisboa
considera inclusivamente que o Projecto vintista no manifestara esse
objectivo na concepo do Ateneu (Lisboa, 2007, p. 337).
Sobre o segundo ponto referido - a estrutura estabelecida para o estudo
do nu, destaca-se no documento estatutrio, os estudos da Natureza e
do Antigo (a par da instruo terica, da prtica das Belas Artes e da sua
< >
580
aplicao s Artes Fabris), como um dos fundamentais contedos para
alcanar o desenvolvimento das belas artes e tambm para o melhora-
mento das artes e dos ofcios fabris. No enunciado sobre a respectiva
aula Dos Estudos do Antigo e do Natural referido um modo de trabalho
progressivo, ou seja, com incio nos elementos mais elementares at ao
estudo mais avanado o modelo vivo; em tudo, portanto idntico a si-
tuaes anteriores. A diferena parece ficar traada em certos mtodos
de ensino e de trabalho: a proposta acadmica surge completamente
veiculada s referncias clssicas, devidamente aplicadas no estudo do
modelo atravs do exerccio de correco do natural; matria que no
surge valorizada nos projectos aqui referidos.
Aponte-se que Baptista Ribeiro criticava o estilo escolar e amaneirado,
valorizado na republica das Bellas Artes, propondo, em alternativa,
uma orientao mais livre, permitindo aos alunos desenvolver a origi-
nalidade e o gnio, no processo de trabalho (Ribeiro, 1836, p. 16); por
sua vez, parece ter-se perdido a proposta indita de Domingos Sequei-
ra, j que apenas, muitos anos depois, passa a ter lugar nas Academias
de Belas Artes, o mesmo registo na contratao dos modelos e no es-
tudo do nu.
refernci As
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< >
581
A buscA pelA clArificAo
dA cAixA-pretA: A Anlise
do discurso como
complemento do conceito
de proGrAmA em vilm
flusser.
teofi lo AuGusto dA si lvA
Resumo: Par ti ndo da afi rmao de Vi l m Fl usser de que quanto
mai s nossa soci edade se di spe a fotografar, menos el a real mente
refl ete sobre as i magens com as quai s se depara no di a a di a (cf.
FLUSSER, 2011:77), propomos uti l i zar a Anl i se do Di scurso (AD)
como i nterpretao da prti ca fotogrfi ca enquanto prti ca di scur-
si va, o que vem ampl i ar a teori a de Fl usser sobre o ato fotogrfi co
em vri os aspectos: as rel aes entre fotgrafo e mundo, fotgra-
fo e programa, fotgrafo e aparel ho, aparel ho e programa i nterno,
i magem e programa, l ei tor e i magem, l ei tor e programa, soci eda-
de e aparel hos. Para ns, a AD expande, sobretudo, o concei to de
Programa - central na teori a fl usseri ana sobre a cai xa-preta - e
demonstra a necessi dade de se for tal ecer o ensi no da i nterpretao
i magti ca, promovendo aqui l o que Fl usser denomi nou Democraci a
da Imagem (FLUSSER, 2011: 77).
Palavras chaves: Vilm Flusser, Ato fotogrfico, Anlise do Discurso,
Democracia da Imagem, Interpretao de Imagem Fotogrfica.
Abstract: Starting from the assertion of Vilm Flusser that the more
our society is used to shoot, the less it really reflects on the pictures
which are faced on a daily basis (cf. FLUSSER, 2011: 77), we propose to
use Discourse Analysis (DA) as a possible interpretation of photographic
practice as discursive practice, what comes to expand the theory of Flus-
ser on the photographic act in various aspects: the relationship between
photographer and world, photographer and program, photographer and
appliance, appliance and internal program and image reader and ima-
ge program, and program, player, and society. For us, the theory of AD
< >
582
expands, above all, the concept of Programme on flusserian theory on
the black box- and demonstrates the need to strengthen the teaching
of imagery interpretation, promoting what Flusser named Democracy of
the image (FLUSSER, 2011: 77).
Key words: Vilm Flusser, Photographic Act, Discourse Analysis, Ima-
ges Democracy, Photographic-Image Interpretation.
Diversos estudos das cincias humanas nas ltimas trs ou quatro d-
cadas no mundo todo tm abordado a forma como a fotografia digital
modificou a produo imagtica principalmente devido sua capaci-
dade de replicao contnua, e virtualmente sem perda de qualidade,
diferentemente da fotografia analgica, que dependia da contnua expo-
sio da pelcula luz para que ocorresse a cpia. No entanto, h no
mais de meio sculo um filsofo autodidata, nascido tcheco, mas natura-
lizado brasileiro, j desenvolvia a tese de que a fotografia era um reflexo
do savoir-faire de uma nova sociedade, participante de uma revoluo
ps-industrial: a sociedade telemtica (FLUSSER, 2011).
Vilm Flusser repercute hoje, no Brasil principalmente, como um dos
pensadores mais originais para a reflexo acerca da sociedade contem-
pornea. Sociedade na qual as Novas Tecnologias da Informao e da
Comunicao (NTICs) tm contribudo para o aparecimento do fenme-
no de aproximao virtual do espao e do tempo.
Em Filosofia da Caixa-Preta (FCP), principal obra de Flusser utilizada
para este estudo, o autor caracteriza a fotografia como um objeto cujo
valor est na informao que carrega e no em sua composio mate-
rial: o suporte. A partir da contribuio de Flusser, v-se que a cmera
fotogrfica ainda apresenta caractersticas prprias da poca em que foi
desenvolvida (a Revoluo Industrial), na medida em que promove a re-
produo contnua e qualitativamente inalterada do produto de uma m-
quina, por mais que este produto seja fruto de uma poca ps-industrial.
O fato de a fotografia ser, na verdade, um meio de divulgao de men-
sagens prprio de uma poca ps-revoluo industrial, embora o me-
canismo que a origina seja prprio a um ambiente industrial, coloca em
discusso um modo de apropriao da realidade pelo indivduo que en-
volve at mesmo a retomada de conceitos como cultura (cf. FLUSSER,
2011: 21-27) e liberdade (cf. IDEM: 101-107).
Uma citao pontual de Flusser em FCP deu incio aos nossos estudos
que, por sua vez, deram origem a este texto: Quanto mais houver gente
fotografando, tanto mais difcil se tornar o deciframento de fotogra-
fias, j que todos acreditam saber faz-las (FLUSSER, 2011: 79). Assim
Flusser descrevia toda uma sociedade que se coloca, por fora do co-
mrcio ou de aspectos culturais, no convvio dirio com imagens e delas
capta grande parte de seu conhecimento do mundo.
Cabe salientar que esta no a primeira vez que a sociedade humana
v como competncia bsica sobrevivncia a apreenso e o entendi-
mento de signos e mensagens expressas em objetos culturais empricos
denominados imagens. Desde o incio de nossa civilizao, a caverna
de Lascaux apresenta algumas das mais antigas representaes ima-
< >
583
gticas de nossos antepassados primitivos. Como E. H. Gombrich faz
questo de citar: uma coisa evidente: ningum se teria arrastado por
tal distncia, at as soturnas entranhas da terra, simplesmente para
decorar um local to inacessvel (GOMBRICH, 2008: 49). Portanto, no
teramos como dizer que no h uma mensagem por detrs daquelas
imagens.
Esta forma de transmisso de mensagens foi predominante at o de-
senvolvimento da escrita linear, que [tratava] de transcodificar o tempo
circular em linear, traduzir cenas em processos (FLUSSER, 2011: 24),
razo pela qual decifrar textos descobrir as imagens significadas pe-
los conceitos (FLUSSER, 2011: 25), resultando que a funo dos textos
explicar imagens (Idem).
Flusser (Idem) chama-nos a ateno quanto ao fato de que esta relao
entre texto-imagem importante para compreendermos a histria do
Ocidente (os embates entre o cristianismo textual e o paganismo ima-
ginstico, a cincia textual e as ideologias imaginsticas). Consta ento,
que at o desenvolvimento do conceito de alfabetizao e escolarida-
des obrigatrias, eram-nos necessrias as habilidades de interpretar as
imagens.
O fato que, aps sculos de hegemonia do que o filsofo da Caixa-
-Preta chamou de textolatria (FLUSSER, 2011: 26) predominncia da
representao do mundo por meio de textos lineares vemos que as
imagens reposicionam-se como meios de expresso dos conceitos do
mundo (FLUSSER, 2011: 23) e que, ainda dependentes de uma forma
de leitura linear (tanto na significao quanto na disposio dos elemen-
tos signicos em uma temporalidade), precisamos reaprender a decifrar
imagens.
A inteno primria deste trabalho foi entender que, dentro deste proces-
so de quebra de paradigmas com a negao da hegemonia textlatra,
havia a necessidade de se pensar no apenas a leitura da imagem, mas
tambm o papel do fotgrafo como agente apreensor de uma realidade e
replicador de uma mensagem que recebe filtros especficos da vivncia
do agente apreensor (fotgrafo) e do ambiente em que enunciada.
A Anlise do Discurso (AD) surge para ns como uma ferramenta ca-
pacitada a esta considerao. A AD uma disciplina especfica da lin-
gustica, com razes francesas. Diferentemente da hermenutica, que
analisava textos jurdicos e religiosos, ela considera todos os textos
como politicamente influenciados (cf. PINTO, 2002). Para tanto, busca
refletir sobre o aspecto do sujeito que realiza a enunciao (porque todo
discurso personificado) e o ambiente em que se realiza tal ato.
Ao desenvolver o conceito de programa (FLUSSER, 2011: 49-56), Flus-
ser procura demonstrar que as escolhas do fotgrafo quanto aos obje-
tos que dever representar na superfcie imagtica, e o posicionamento
daqueles dentro deste quadro, procedem de uma deciso anterior ao
fotgrafo e aos prprios objetos um tipo de atitude programada que
cabe ao fotgrafo escolher escapar ou no.
Ao acrescentarmos abordagem de Flusser a anlise da AD, teremos
< >
584
um complemento ao conceito de programa flusseriano, pois alm de
caracteriz-lo, tambm ficariam estabelecidas as condies para a com-
preenso e escolha dos programas que o fotgrafo ir, desta vez cons-
cientemente, assumir.
metodoloGi A
Alm do desenvolvimento da pesquisa terica, tivemos o cuidado de
imaginar e executar um pequeno experimento para identificarmos a for-
ma como o leitor da imagem providencia esta leitura. Alm disso, procu-
ramos verificar igualmente se, como descreve Flusser, estamos em meio
a um analfabetismo visual.
Quatro imagens fotogrficas (duas de Andreas Gursky Rhein II e Ka-
miokande e duas de Guilherme Maranho ambas sem ttulo, mas
pertencentes as sries, Meu Corpo e Pluracidades) foram ento apre-
sentadas a um conjunto de indivduos e aps serem visualizadas, dentro
dos parmetros descritos abaixo, foi solicitado que os mesmos respon-
dessem a um pequeno questionrio qualitativo que abrangia perguntas
relacionadas ao que eles conseguiam captar como mensagem de cada
uma das fotografias.
Para este experimento, utilizamos um conjunto de vinte (20) indivduos
selecionados apenas dentro de dois critrios: dez (10) deles deveriam
j ter tido algum tipo de contato com qualquer forma de aprendizado
em qualquer disciplina ou mtodo
de leitura imagtica (Grupo AD);
os outros dez (10) deveriam, pelo
contrrio, estar totalmente afas-
tados desta experincia (Grupo
NAD), fato registrado com a assi-
natura de um termo de responsa-
bilidade.
> As quat r o i magens ut i l i zadas no
est udo. ( FI G 01) Rhei n I I e ( FI G
02) Kami okande, ambas de Andr eas
Gur sky; ( FI G 03) e ( FI G 04) Sem
t t ul o, ambas de Gui l her me Mar anho.
< >
585
Ainda, dentro de cada um destes grupos, dois subgrupos foram separa-
dos: o Subgrupo Controle, que tinha liberdade de acesso s quatro ima-
gens podendo visualizar o tempo necessrio e ir e voltar na apresenta-
o digital; e o Subgrupo Estudo, que tinha apenas trinta (30) segundos
para a visualizao de cada imagem, no podendo voltar a nenhuma
delas. Saliente-se que este tempo no foi estipulado arbitrariamente,
mas o padro adotado nos filmes publicitrios apresentados na televi-
so. Aps a catalogao os resultados foram confrontados com a base
terica da pesquisa.
ApresentAo de resultAdos e A relAo Ad e flusser
O aspecto principalmente avaliado era a capacidade do indivduo de
descrever significados que no estavam explcitos na superficialidade
imagtica. A ideia de mltiplas camadas fica evidente no trabalho flus-
seriano quando o mesmo descreve a leitura tida como superficial (gol-
pe de vista cf. FLUSSER, 2011: 22) e a leitura mais aprofundada, cujo
tempo no o linear (scanning cf. Idem). Ora, percebemos nas teses
de Dominique Maingueneau (2011) que descrevem no s o contedo
implcito do enunciado em relao aos contextos em que o mesmo
apresentado, como tambm em funo dos conhecimentos anteriores
que dispe o sujeito interpretante, uma interseo do pensamento flus-
seriano com a AD. Alm disso, vamos encontrar tambm no trabalho de
Patrick Charadeau (2009) um aprofundamento do conceito de progra-
ma na caracterizao dos sujeitos do discurso enquanto sujeitos ideais
(aqueles que supomos estar no domnio da enunciao) e sujeitos de
fala (aqueles que realmente esto executando a enunciao) (cf. CHA-
RADEAU, 2009: ).
Os resultados foram condizentes com o conceito de analfabetismo vi-
sual apresentado em Vilm Flusser (2011: 77); afinal, ao responder a
primeira pergunta (Qual o assunto abordado pela imagem?), o Grupo
AD providenciou respostas mais subjetivas (menos direcionadas mi-
mesis, ou seja, ao entendimento de que apenas a apresentao dos
objetos fsicos seria o significante da imagem). As respostas dadas a
esta pergunta pelo GCNAD demonstram que apesar de no consegui-
rem explicar, ou descrever, muitos indivduos se propunham a buscar a
decifrao da mensagem visual. Apesar de que numericamente o GEAD
apresentou uma semelhana com a capacidade descritiva observada
no GCNAD, enquanto que o GCAD foi o subgrupo que apresentou as
respostas mais metafricas (menos mimticas) entre os indivduos ob-
servados.
A relao com o mimetismo tambm se apresentou nas respostas dadas
por todos os indivduos pergunta de nmero 4 (Que tipo de noticirio
ou anncio publicitrio esta imagem poderia ser usada para ilustrar?),
onde dezoito (18) dos vinte (20) entrevistados citaram diretamente o
objeto referenciado e no conceitos atrelados a ele, demonstrando no-
vamente a busca por um referencialismo material.
Vale salientar a diferena clara entre as respostas do GAD e do GNAD.
As respostas do primeiro foram mais complexas, mais detalhadas, e
diversos indivduos demonstraram uma tendncia a representar seus
pensamentos por meio de metforas: GEAD02 ((FIG 01) Preservao
ambiental, por mostrar um campo verde e gua limpa. (FIG 02) Arquite-
tura. (FIG 03) Dimenso 3D. (FIG 04) Laboratrio de Cincia); GEAD04
< >
586
((FIG 01) Percurso da vida, uma linha segue o traa-
do determinado pelo indivduo o outro pela vida (Rua/
Rio). (FIG 02) Claustrofobia, repetio de cenrios. (FIG
03) Centros Urbanos Caticos. (FIG 04) A solido hu-
mana); GEADO5 ((FIG 01) Qualidade de vida. (FIG 02)
Diferentes propores, Ordens de grandeza. (FIG 03)
Raiva, rebeldia. (FIG 04) Sensualidade), GCAD02 ((FIG
01) Paisagem. (FIG 02) A imensido do planeta peran-
te os homens minsculos. (FIG 03) As vrias formas de
se ver o urbanismo. (FIG 04) Experincia com imagens
atravs de cortina de vidros) e GCAD05 ((FIG 01) Trata-
se de uma paisagem que destaca, sobretudo, a simetria
de seus elementos. (FIG 02) Trata-se de uma profuso
de esferas metlicas, cuja disposio causa um efeito
tridimensional em relao ao espao que ocupam. (FIG
03) Trata-se de um plano composto pelas imagens de
uma metrpole, com prdios distorcidos e o registro das
luzes dos faris dos carros. A forte distoro destes ele-
mentos fez com que eles adquirissem um estado fluido,
quase lquido aos nossos olhos. (FIG 04) Trata-se de um
ambiente bem distorcido, cujos elementos que consegui-
mos reconhecer so um homem, janelas e algo mais que
parea ser o interior de um apartamento. Sensao obti-
da tambm, pelos prdios que avistamos pela janela ao
fundo). Enquanto no Grupo NAD (Tabela 01) o objetivis-
mo foi hegemnico, com quase todos os indivduos tendo
aparentemente confundido assunto e referente.
Respostas a Pergunta 01
GENAD01
(FIG 01) Paisagem; (FIG 02) Um rio onde trabalhador de pesca esta pescando
de rede (sic); (FIG 03) O trnsito nas grandes cidades; (FIG 04) Um suposto
mdico.
GENAD02
(FIG 01) Natureza; (FIG 02) Reciclagem; (FIG 03) Cidade. Metrpole; (FIG 04)
Medicina.
GENAD03
(FIG 01) Paisagem; (FIG 02) Um cenrio; (FIG 03) Uma cidade do mundo
moderno; (FIG 04) Um efeito.
GENAD04
(FIG 01) Um lago ou pantanal; (FIG 02) S mostrar (sic) uma imagem de uma
tela com esferas; (FIG 03) Uma cidade sofrendo uma radiao solar; (FIG 04)
Uma tela em quadro antigo
GENAD05
(FIG 01) Paisagem; (FIG 02) Uma distoro de imagens; (FIG 03) Uma cidade
metropolitana; (FIG 04) No consegui identificar.
GCNAD01 (FIG 01) Elemento gua; (FIG 02) Msica; (FIG 03) Velocidade; (FIG 04) Priso.
GCNAD02 (FIG 01) Natureza; (FIG 02) No sei; (FIG 03) Fico, arte; (FIG 04) Arte.
GCNAD03
(FIG 01) Limite; (FIG 02) Imagem interna de um tanque; (FIG 03) Avenida; (FIG
04) Reflexo do Sol;
GCNAD04
(FIG 01) 1 plancie; (FIG 02) 1 cortina; (FIG 03) 1 prdio; (FIG 04) 1 pessoa em
casa
GCNAD05
(FIG 01) Natureza; (FIG 02) Luz; (FIG 03) Urbanizao; (FIG 04) A viso de um
doente;
> Tabel a 01: Respost as da Per gunt a 01 dos i ndi v duos do Gr upo NAD
< >
587
A necessidade da obteno na imagem de um sujeito emissor (fotgrafo)
ficou evidente j que, no autorretrato de Guilherme Maranho (FIG 04),
todos os pesquisados foram contundentes em afirmar que havia um su-
jeito fsico atrs do aparelho fotogrfico. Isto vai ao encontro do entendi-
mento de Charadeau (2009) que diz que todo enunciado sujeitado, ou
seja, possui um emissor, mesmo que no esteja explcito.
consi derAo fi nAl
A obteno dos dados pela pesquisa prtica permite considerar plaus-
vel a afirmao de que raramente os indivduos conseguem adentrar nos
significados mais profundos das imagens fotogrficas. A decifrao do
texto imagtico fotogrfico ainda um obstculo a ser superado, mesmo
sendo nossa sociedade to dependente destes objetos.
A pesquisa mostrou tambm que a formao desta competncia no
dependente de um exclusivo nvel intelectual ou cultural: dos indivduos
pesquisados, exatamente a metade deles possua no mnimo o ensino
superior completo e dentro de um mesmo subgrupo tiveram o mesmo
desempenho descritivo de indivduos que possuam graus menores de
instruo.
O conceito de programa como descrito por Flusser (cf. FLUSSER, 2011:
77) pertinente. Trata-se de um conceito que permeia o fazer fotogrfi-
co bem como a leitura da imagem fotogrfica como texto, principalmente
se visto pela tica da AD que percebe os textos como ideologicamente
influenciados (o discurso uma forma de ao, MAINGUENEAU, 2011:
53).
Sendo assim, o programa seria o cotexto (MAINGUENEAU, 2011:26-27)
que permite a interpretao de um texto imagtico fotogrfico e a viso
dos estudos em AD agem como complemento do conceito de programa
em Flusser.
A ameaa verdadeira liberdade que Flusser caracteriza dentro do am-
biente de replicao de um programa verifica-se na interpretao da
imagem fotogrfica, j que se demonstrou a ausncia de preocupao
da maioria dos indivduos em localizar, mesmo que inconscientemente
ou sem metodologia, um discurso implcito ao texto imagtico fotogrfi-
co. Este tipo de atitude se reflete em outras aes cotidianas e cria in-
divduos cujas aes j esto previstas dentro daqueles programas que
regem suas decises. A estes Flusser denomina funcionrios j que
trabalham a favor do aparelho e do programa.
A instruo de indivduos para o desenvolvimento de uma competncia
interpretativa e reflexiva sobre qualquer texto imagtico e, em espe-
cfico, o imagtico fotogrfico (extremamente explorado pelo mercado
publicitrio), ou seja, a implementao de um esforo para a alfabeti-
zao visual, ir permitir o desenvolvimento da real liberdade, da real
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SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. Hermenutica: arte e tcnica da inter-
pretao. Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2008.
< >
589
bioGrAfiAs
contemporneAs: entre As
mAlHAs do cotidiAno
terezi nHA pAcHeco dos sAntos li mA
- ufpr
Di ante da experi nci a humana de estar no mundo, percebe-se uma
tendnci a na confl unci a de doi s aspectos: o sensvel e o i ntel i g-
vel. Funci onando com uma tentati va de restabel eci mento do suj ei to
em sua i ntei reza, essa predi sposi o parece apoi ar-se em uma pre-
mnci a teri ca de superao de tal dual i dade consti tuda e i l usri a,
ento fundamentada em uma compreenso fragmentada do suj ei to.
Considerando a utilizao do afeto na qualidade ampliada do afetar-se,
acrescentado ao conhecimento de que as imagens de infncia nos per-
seguem durante toda a nossa vida. Portanto a utilizao de represen-
taes e objetos contextualizados com a histria pessoal de cada um,
torna-se algo fundamental ao chegarmos a evidencia da presena das
emoes nos processos de subjetivao
O desenvolvimento de poticas pessoais tendo como principal instrumen-
to o autorretrato contemporneo, suscitou prticas artsticas orientadas
numa abordagem da arte em sua relao com a produo de subjeti-
vidades. Novos desdobramentos surgiram a partir dessa relao, apon-
tando para algo que ficava deriva, quando esse autorretrato passou a
ser concebido a partir de imagens da arte e um aparente vnculo afetivo
com as recordaes. O sujeito presente nos relatos aparecia quando uma
ocasio favorvel se desenhava, ou seja, na apresentao de imagens da
arte repletas de contedos intrnsecos a ele e que convocavam esse su-
jeito do inconsciente, um sujeito transitrio que se apresentava pelas re-
cordaes de infncia atravs de ocultaes engendradas pelas imagens.
No decorrer desse processo as aes se desdobraram para outros ele-
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590
mentos alm de materiais imagticos, para objetos cotidianos. Na alte-
ridade desse campo em que o corpo atravessado por essas foras,
o cotidiano como um campo intensivo presente na subjetividade. Os
objetos usados sinalizaram possibilidades de propositores, recusando
a obra de arte e o espao representativo como mera contemplao.
Como na obra da artista Lygia Clark (FABBRINI, 1994) em certos aspec-
tos esses objetos efetivamente produziram uma relao intersubjetiva,
intrinsecamente de encontro afetivo. O ato envolvendo esses objetos
afetivos, cotidianos e propositores se vincularam a etapa subseqente
onde os objetos e imagens no foram considerados como obras artsti-
cas, mas instrumentos de sensibilizao investindo na experimentao
de novas articulaes objetais como vivncias.
Esse deslocamento da memria do sujeito revelada atravs da imagem
da arte ou de um objeto cotidiano por sua afinidade imagtica revela
um espao onde, segundo Rolnik (2010), s se tem condio de reativar
quando se encontra um ambiente de foras ativas que afirma isso, ou
seja, entre as malhas do cotidiano. Dentro dessa concepo, de aes
voltadas para a arte como instrumento de socializao dos sujeitos, o
recorte dado vai mais alm desse enfoque meramente de acolhimento
e de aceitao social. Parte de especificidades da arte, com seus des-
dobramentos aliados a outros conhecimentos, como a psicologia, bus-
cando uma reelaborao das concepes constitudas por eles como
reproduo de modelos hegemnicos.
o senti r e o pensAr, condi o essenci Al
J na dcada de 90, passou-se a reconhecer que a representao e
a complexidade dos processos cognitivos estavam longe das limitadas
explicaes lgicas e cibernticas. (Loos, 2007, p. 20) Com isso se em-
preendeu a compreenso de que a cultura, a histria e principalmente a
emoo fazem parte do conhecimento humano, considerando a distin-
o entre o processo de cognio e os fenmenos psicolgicos elabora-
dos a partir de interaes histrico-culturais.
Ainda em meados da dcada de 90, o filsofo norte-americano Nelson
Goodman enfatiza que a experincia afetiva humana plena de signifi-
cados e pode ser vista como forma de saber. A emoo funciona cog-
nitivamente tanto na experincia esttica quanto em outras formas de
experincias. Mostrando de como duvidosa a idia de que uma trata
da verdade enquanto a outra apenas busca a beleza. A arte, tal qual a
cincia, proporciona a compreenso de novas afinidades e contrastes,
faz desaparecer categorias usuais para estabelecer novas organiza-
es, assim como vises novas do mundo que habitamos. Demonstran-
do dessa forma a relao das emoes como instrumentos cognitivos.
Tal sensibilidade que pode ser experimentada no mais simples cotidia-
no, precisa ser vinculada a uma educao da sensibilidade dos sentidos
que nos colocam em contato com o mundo. Contribuindo para uma ra-
zo mais ampla, na qual os dados sensveis sejam contabilizados e que
possibilitariam um conhecimento mais integrado.
Dessa forma, a necessidade em mudar a maneira de considerar as emo-
es, bem, como a sua anlise sobre a interdependncia entre cog-
nio, emoo requer um olhar atento sobre como se apresentam as
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591
emoes nesse processo. Reiterando o entendimento da emoo como
funo primria do sujeito, que se torna complexa a partir do momento
em que ele estabelece relaes com a cultura e outras funes psicol-
gicas, mediado pela relao com o outro e pela linguagem.
Apesar dessa evidncia, o no reconhecimento da emoo como fator
relevante na educao fato comum ainda hoje (Camargo, 2004, p. 54).
Essa desateno para com o aspecto afetivo tem como efeito negar
como sujeito dono de uma subjetividade, submetido aos fatores afetivos,
sociais e culturais. Negando a subjetividade e a diferena, se torna ine-
vitvel o processo de excluso. (Camargo, 2004, p. 65). A possibilidade
de uma vivncia fecunda de significados se opera pela compreenso de
que a emoo constitui funo inseparvel da vivncia do sujeito.
No processo de desenvolvimento, a criana comea a reproduzir as
formas de comportamento que outros empregam em relao a ela. Os
mesmo contedos da fala dos outros, voltam, caracterizando uma repre-
sentao exterior a respeito de si mesma no correspondente a outra
imagem que de dentro insiste em aparecer.
Porm o significado de uma palavra representa um amlgama to estreito
do pensamento e da palavra, que se torna difcil entender se um fenme-
no da fala ou de um fenmeno do pensamento. Uma palavra sem signifi-
cado um som vazio; o significado, portanto, um critrio da palavra, seu
componente indispensvel. As palavras entendidas como enigmas visuais
(Freud, 1901, p. 22) contribuem na elaborao de imagens e fantasias que
expressam sentimentos de no aceitao e de uma identidade imposta.
um pressuposto (Vygotsky 2001, p. 265) que o discurso, produto da
interao entre pensamento e linguagem, se processa em espiral, ha-
vendo assim, retornos e avanos, semelhanas e diferenciaes, repe-
ties e metamorfoses. Ele mostra a necessidade de significao para
identificar os ncleos de significado na fala do aluno.
Desse sujeito que neste desconhecimento que expe sempre seu pen-
samento no processo do autorretrato de forma ampliada, a ser trans-
bordado por seu ser prprio e que lhe permite, ao mesmo tempo, se
interpelar a partir do que lhe escapa. Existente apenas no oculto do
inconsciente ou encoberto pelo sujeito a priori, encontra no ato biogrfi-
co, como interveno na arte, no atravessamento entre a vivencia e sua
relao com a afetividade, a possibilidade de uma visibilidade mesmo
que fragmentada e momentnea.
O sujeito presente nos relatos, no era algo ou algum que tinha algum
tipo de existncia permanente, como na concepo do sujeito moderno.
No entanto, ele aparecia quando uma ocasio favorvel se desenhava,
ou seja, na apresentao de imagens da arte repletas de contedos in-
trnsecos a ele e que convocavam esse sujeito do inconsciente, o mes-
mo sujeito relatado no texto O Estranho (Freud, 1919, p.294).
Nesse episdio em uma viagem de trem, Freud se depara com a imagem
de um homem que por milsimos de segundos ele acha desagradvel
at entender que sua prpria imagem refletida no vidro. A partir da
constatao desse duplo ele teoriza o conceito do estranho, em alemo
denominado pela palavra unheimlich , mostrando em que circunstan-
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592
cias o familiar torna-se estranho, ou seja, desse outro existente nele
mesmo, mas em certo sentido desconhecido, o mesmo sujeito transit-
rio que tambm se apresentava pelas lembranas (Freud, 1901, p. 65).
Fundamentando assim, uma arqueologia dos sentidos, entre as imagens
da arte e as recordaes de infncia.
O processo e produo das imagens e objetos, se desenvolveu a partir
da percepo de relaes entre as memrias afetivas e representaes,
tanto imagticas da arte quanto de objetos simblicos e do cotidiano.
Desse modo procurou-se compreender um pouco mais sobre os laos
que se estabelecem entre essas recordaes marcadas por processos
de subjetivao e sua relao com a arte.
Considerando a utilizao do afeto durante as intervenes, como um
importante elemento constituinte nas prticas de subjetivao, acres-
centado ao conhecimento de que as imagens de infncia nos perse-
guem durante nossas vidas, apontou assim na utilizao de representa-
es contextualizadas com a histria pessoal de cada um em uma nova
possibilidade no processo afetivo-cognitivo-social.
Sendo assim, os questionamentos se deram sobre os processos e pro-
dues artsticas desses sujeitos, a partir de aspectos afetivos da re-
lao com suas recordaes, imagens, objetos e contexto social, se
desdobrando em suas subjetividades constitudas. E tambm de como
as implicaes destes aspectos afetivos se traduzem nessa aparente
subjetivao perpassada pelas resistncias que se apresentam.
Portanto, se busca identificar, atravs das representaes constitudas
por meio do processo mencionado, as representaes constitudas so-
bre aspectos afetivos (no sentido de afetar-se) e investigar possveis
implicaes de tais representaes e suas possveis repercusses nos
processos de subjetivao desses sujeitos.
cArtoGrAfi As de si
Segundo Duarte (1983, p. 23) o processo de conhecimento e aprendiza-
gem humanos se d sobre dois fatores: as vivncias e as simbolizaes.
Um jogo dialtico que nos mostra que cada novo smbolo, nova palavra
ou um novo conceito, somente compreendido tomando-se por base
nossas vivncias.
Apoiando-se nesse pressuposto e diferente da concepo moderna que
apenas abordava literalmente o autorretrato, o autorretrato ampliado,
nos fala de uma subjetividade contida em um processo ou prtica de
subjetivao, e por isso no possui um mecanismo fixo; a subjetividade
apoiada na vivencia como diferenciao e no identidade.
Portanto pelo autorretrato ampliado so problematizadas as reconfigu-
raes do eu atravs de ocultaes no produzidas nas imagens, mas
apontadas por elas. Essas ocultaes podem ser entendidas na teoria
de Freud (1901, p.69) quando encontramos relatos sobre as questes
das recordaes de infncia ou as lembranas chamadas por ele de
encobridoras. Essas ltimas tm por base o esquecimento de outras
impresses mais importantes (lembranas que inconscientemente dese-
jam ser esquecidas). Lembranas que permanecem em nvel consciente
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593
at mesmo como uma boa lembrana, mas que ao serem trabalhadas
mostram a sua verdadeira imagem. Isso mostra que essa aparente fa-
lha indica um propsito que favorece uma lembrana, a encobridora,
enquanto se empenha em trabalhar contra outra, a que deseja ser es-
quecida.
Esses deslocamentos no ocorrem arbitrariamente (Freud, 1901, p. 22),
mas seguem caminhos previsveis e que obedecem a leis. O que nos
leva a pensar que a memria se utiliza linguagem constituda pela
representao imagtica ou de um objeto em seu prprio favor, expres-
sando o que o inconsciente insiste em esconder
Quando Freud (1901, p.20) fala dos nomes esquecidos como no caso
Signorelli em que esses nomes no foram somente esquecidos como
tambm erroneamente lembrados por nomes substitutos. Ao reprimir
algo que no se desejava lembrar, ele esqueceu de algo que iria abor-
dar, mostrando que o elemento reprimido se manifesta atravs do es-
quecimento de algo que tem afinidades imagticas.
Seria a prpria imagem da arte que entrando no universo do aluno ocu-
pa essa afinidade imagtica. Essa situao acontece quando a averso
ao se lembrar se dirigia contra um contedo, mas a incapacidade de se
lembrar apareceu em outro lugar.
A obra de arte uma das produes do que h de recalcado no artista,
e que se l em sua obra produz um forte e enigmtico efeito afetivo. o
efeito que a obra de arte produz sobre os outros homens, o pensamen-
to lgico deixa de operar. S um elemento ressurgido do passado, se
impondo com uma fora especial, exerce sobre as massas uma enorme
influncia. preciso que aquilo que se exprime na arte tenha sofrido o
destino de recalque antes de estar em condies de produzir, ao emer-
gir, efeitos to poderosos. (Kofman, 1996, p. 20)
Evocando a arte como fenmeno comum a todas as culturas desde a
mais primitiva, e que segundo Duarte, compreensvel na medida em
que se percebe que ao evocar imagens mentais do que vivenciava o
homem primitivo, de certa forma, estava representando e produzindo
novas imagens.
Porm, a imagem no classifica os eventos a que vivenciamos, nem
fragmenta o que sentimos como a linguagem o faz quando busca signi-
fic-lo e exprimi-lo. A linguagem ao captar nossos sentimentos apenas
consegue nomear, mas essa nomeao no os descreve e ento nos
utilizamos das imagens. Como a percepo s capta as formas, ela vem
junto com o repertrio de representaes que temos, porque para se
situar no mundo precisamos perceber as formas, os sinais, os signos.
Estes signos decodificaram segundo um repertrio de representaes,
identificamos, projetamos essas representaes que vemos; e situamos
o sentido daquilo dentro de uma distribuio cartogrfica (Rolnik, 2010).
Portanto o ato de criao muito mais produto de sentimentos, de intui-
es, do que de operaes puramente lgicas. E onde a imaginao e
a fantasia tambm esto a servio da esfera emocional, mesmo que sua
expresso aparea como pensamento lgico. Essa criao opera numa
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594
poltica de cognio totalmente distinta da poltica de cognio prpria
do campo da representao, da razo, porque ela no se explica. Ela
toma corpo na nossa prpria existncia e esse modo de existncia se
transforma na criao da obra artstica.
Paralelamente ao processo da relao imagem-memria ocorre na in-
fncia afirmao da identidade, podendo variar de acordo com as sin-
gularidades e contexto de vida. Contudo, o caminho de reconhecimento
de identidade, ocorre desconstruindo a fala do outro, numa relao que
tem como intermedirio o fantasma desse outro que cada um elabora.
Desse modo forma-se uma imagem a partir do modo como tal sujeito foi
afetado pelo outro, composta por idias que os outros ofereceram e no
como produto de reflexo sobre seus desejos, emoes e sentimentos.
Essa imagem em si uma abstrao, uma paisagem de si, vestgio das
relaes gravadas na memria, principalmente, imagens negativas.
De uma maneira em geral, compreende-se que qualquer imagem uma
representao e enquanto sistema simblico permite interpretaes. A
leitura de qualquer imagem no deve se limitar a descrio de imediato
na imagem; mesmo porque os cdigos podem impedir que o leitor aces-
se aos seus significados e obscurecer o acesso sua opacidade.
Uma imagem partilha e torna presente qualquer coisa ausente, um
modo de re-apresentao do ausente, esta a sua transparncia e,
nesse sentido, sua funo tornar presente uma ausncia, no um
falso ser, uma simples imitao da aparncia, mltipla. A imagem o
representante, o substituto de qualquer coisa que ela no , e que no
est presente. Sua interpretao como decifrar um enigma, assimila-
o da sua transparncia, o que se mostra, e da sua opacidade,
o que no se v.
De maneira que a imagem ultrapassa a representao reprodutvel de
uma coisa ausente, para partilhar o que de sensvel e inteligvel tem
em comum em traos aparentes e visveis. Os efeitos das imagens
sobre os homens podem ser comparados com a linguagem, mas por
percursos diferentes. Ao presentificar o ausente, visualizamos a prpria
imagem opacidade. A sensao de estar em contato com o real e no
com a representao do mesmo, ocorre e possvel por um percurso
do indizvel.
Segundo Duarte (1983, p. 38), isso compreensvel na medida em que
se percebe que ao evocar imagens mentais do que havia visto o homem
primitivo, de certa forma, estava representando-as e produzindo lingua-
gem. Porm, a linguagem, mais que um inventrio, um instrumento de
ordenao do mundo e para isso quando ela classifica os eventos a que
vivenciamos, acaba por fragmentar o que sentimos, buscando signific-
-lo e exprimi-lo.
Compreendendo o processo do conhecimento humano como um jogo
entre o vivenciar e o simbolizar, entre o que sentido e o que pensa-
do. O mundo nunca percebido de forma neutra, mas sim emocional.
Primeiro sentimos, depois elaboramos racionalmente os nossos senti-
mentos. A linguagem ao captar nossos sentimentos apenas consegue
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nomea-los, mas essa nomeao no os descreve, no mostra seu de-
senvolvimento e ento nos utilizamos das imagens, como, por exemplo,
quando queremos descrever a dor que sentimos, uma dor fina, como
uma agulhada, e depois vai se espalhando como ondas. Os smbolos
lingsticos so incapazes de nos apresentar os sentimentos na sua
integra, a arte ento surge como uma tentativa de faz-lo.
A arte como a criao de uma forma, seja ela qual for esttica ou din-
mica, constituem maneiras de exprimir os sentimentos. Diferente dos
signos lingsticos em que o significado reside fora deles, sentido de
uma obra de arte reside nela mesmo.
Segundo Popper (apud Duarte Junior, 2001) o ato de criao muito
mais produto de sentimentos, de intuies, do que de operaes pu-
ramente lgicas. E onde a imaginao e a fantasia tambm esto a
servio da esfera emocional, mesmo que sua expresso aparea como
pensamento lgico. A arte como concretizao de sentimentos, no
significa que a obra apenas um retrato do mundo interior do artista.
Mesmo usando a sua percepo atravs de seus prprios sentimentos
e de sua viso de mundo ele apreendem, da realidade perceptiva a sua
frente, possibilidades de experincia subjetiva que ele no conhece em
sua vida pessoal.
Finalmente, na relao entre cognio e afeto, em uma abordagem
dialtica e monista, mais prxima do sujeito buscado na contemporanei-
dade. Um sujeito antes fragmentado, transeunte da modernidade e que
espreita agora uma nova concepo de paisagem, esse mesmo sujeito
visto na sua unicidade e complexidade superando o tradicional dualis-
mo entre a razo e a emoo em uma concepo integradora. (Loos;
SantAna, 2010, p. 01)
refernci As
CAMARGO, D. As emoes e a escola. Curitiba: Travessa dos Editores, 2004
DUARTE JR, J.F. Porque Arte-Educao? Campinas: Papirus, 1983.
FABBRINI, R. N. O Espao de Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994.
FREUD, S. A psicopatologia da vida cotidiana. Rio de Janeiro: Imago Editora,
1901. (Coleo Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Vol
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LACAN, J. A tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1997. (O semi-
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LOOS, H.; SANTANA, R. S. Cognio, afeto e desenvolvimento humano: a
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ROLNIK, S. Entrevista. Revista Digital Redobra 8#. So Paulo, nov. 2010. Se-
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VYGOTSKY, L. Psicologia da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001
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596
objetos populAres nA
elAborAo de trAumAs
coletivos: umA Anlise
do projeto qumicA de lA
memoriA.
vi vi An brAGA dos sAntos -
Quando se busca refl eti r sobre as catstrofes que marcaram o scu-
l o XX e que tm si do retomadas na contemporanei dade como temti -
ca central de al gumas poti cas ar tsti cas contemporneas, deve-se
destacar a i mpor tnci a dos traumas resul tados do terrori smo de Es-
tado do l ti mo perodo di tatori al argenti no (1976-1983) na composi -
o de al gumas dessas obras estti cas. Referi mos-nos, sobretudo,
aos traumas col eti vos, si ntomti cos, que podem ser percebi dos por
mei o de medi aes si mbl i cas (i magti cas ou verbai s) presentes na
esfera pbl i ca.
Apesar do trauma, segundo a teoria psicanaltica freudiana, estar rela-
cionado dificuldade de simbolizao do sujeito diante de uma carga
emocional excessivamente intensa, e por isto mesmo ser caracterizado
pela falta do objeto, impossvel abordar traumas em dimenses coleti-
vas, sem contudo, chamar ateno s representaes dos eventos ca-
tastrficos que podem ser encontradas em espaos sociais. Isto porque,
o coletivo forma-se a partir das experincias e memrias dessas expe-
rincias, como elementos comuns entre os indivduos que configuram
um conjunto. A nica maneira de perceber as relaes entre esses indi-
vduos justamente por meio das imagens e/ou das falas, daquilo que
pode ser exteriorizado para alm do psiquismo. Assim, mesmo quando
se aborda traumas coletivos, mediaes simblicas so necessrias.
A priori parece tratar-se de um paradoxo entre trauma e representao,
todavia a partir de uma leitura do trauma em Sndor Ferenczi (esta pau-
tada nas consideraes anteriormente feitas por Sigmund Freud), o que
podemos inferir que na maioria das vezes, essas mediaes que bus-
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597
cam reaver o passado traumtico so, na verdade, maneiras do trauma
reapresentar-se na contemporaneidade, como repetio. O momento em
que o trauma instaurado aquele do vazio representativo completo,
ocasionado pela ausncia de ciso entre representao e afeto. Dada
a distncia temporal, e esta a incluso realizada por Ferenczi, essa
energia retorna como repetio, mas naquilo que possvel ser, em cer-
ta medida, simbolizado. Enquanto repetio, o evento traumtico do se-
gundo momento sempre coevo, como se ocorresse no tempo presente.
Concomitantemente, uma vez que no o mesmo de quando instaura-
do, a lacuna que caracteriza o trauma persiste de maneira reduzida. So
essas marcas que percebemos na cultura poltica argentina. Rastros ter-
ritoriais e espaciais do perodo de violncia poltica. So esses mesmos
rastros que permitem que o impensvel seja enfim imaginvel.
A discusso sobre a dificuldade representativa do trauma ponto cen-
tral na questo das catstrofes humanitrias desde as discusses colo-
cadas por Theodoro Adorno, aps a Segunda Guerra Mundial e o evento
do Holocausto, temendo a instaurao de um novo trauma a partir da
representao do primeiro. Porm, sobre o mesmo evento traumtico,
Georges Didi-Huberman em seu texto Images Malgr Tout defende, par-
tindo de fotografias realizadas clandestinamente por oficiais do Son-
derkommando de Auschwitz, em 1942, a visibilidade de imagens he-
diondas para alm de imagens do horror, como imagens apesar de
tudo, apesar do inferno de Auschwitz, apesar dos riscos incorridos
(DIDI-HUBERMAN, 2003: 11).
Sua defesa parte da afirmao de que o trauma persiste irrepresent-
vel, uma vez que exilado no campo do inimaginvel. A representao
tem como ponto de partida primeiro a imaginao, a possibilidade de o
trauma ser de fato realidade, da visibilidade desse evento traumtico.
Assim, entre a opo de mostrar e no mostrar as imagens do horror,
Didi-Huberman defende mostr-las, pois para ele, tornar essas imagens
visveis tambm ir contra a desapario das ferramentas da desapari-
o, desejada e buscada pelo nazismo aps sua derrota militar, isto , a
tentativa de destruio de toda e qualquer prova da existncia dos cam-
pos de concentrao e das atrocidades cometidas nesses territrios.
Segundo Jacques Lacan, o imaginrio precede o simblico. uma re-
lao de interdependncia, pois, para que uma experincia seja da or-
dem do simblico (elaborado e no apenas repetido), antes precisa ser
imaginvel. s a partir do que cabe na ordem do imaginrio que as
representaes so possveis, pois mesmo no registro do imaginrio, a
realidade estruturada pela ordem simblica, j que tanto o simblico
quanto o imaginrio a compem (QUINET, 1997: 161). O imaginrio
[ o que] d forma e feitio s coisas que podemos perceber atravs de
nossas representaes ou significantes (QUINET, 1997: 161), mesmo
assim, ele permanece no campo do psiquismo (como modo de alucina-
o do sujeito sobre seu mundo), enquanto que o simblico pode ser
exteriorizado. Esse simblico pode ser representado pela fala ou pela
imagem.
Sob esse vis, tornar o trauma imaginvel imprescindvel para que ele
possa ser elaborado de forma plstica, em obra esttica. No se trata de
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dar forma ao trauma, pois ele reside na falta. Trata-se de um momento
criativo que o tem (o trauma, na variao que este possui dependendo
do grupo ao qual ele est ligado) como elemento de partida da poiesis
de alguns artistas. a partir desses traumas repetidos que se cons-
tituem a plasticidade de seus trabalhos, indicando a possibilidade de
outra abordagem do trauma no mbito social. Uma abordagem por meio
da arte. Esta est para alm da repetio, sem porm negar o vazio re-
presentativo que a circunda.
Pensar outra forma de traumas coletivos estarem presentes na esfera
social, diferente de uma deflagrao constante da pulso de morte, mas
de forma elaborada de modo artstico, passa no apenas pela eleio
de smbolos nacionais, mas de formatar um novo espao onde grupos
menores tm seus traumas tocados. No caso da Argentina, por exemplo,
a exposio desses traumas coletivos est envolto em manifestaes
populares de diferentes grupos, todos guiados por um dever de mem-
ria de preservar a lembrana das vtimas de um esquecimento proscrito
e/ou decretado. Esse envolvimento popular acaba por ser inserido tam-
bm na composio dos artistas, guiando as poticas contemporneas
tambm quanto interface plstica dos trabalhos. So obras coletivas,
realizadas por meio de contribuies populares. Obras como o projeto
coletivo sobre a memria da ditadura argentina Qumica de la memoria,
constitudo em 2004 pela iniciativa do artista alemo Horst Hoheisel.
Logo de sua instaurao o Projeto esteve sob os cuidados da antrop-
loga Mara Antonia Snchez e da artista argentina Marga Steinwasser.
Atualmente, segue dirigido pela mesma artista e pela antroploga Vale-
ria Durn. Enquanto autoria, o trabalho pertence aos seus vrios parti-
cipantes.
O Projeto uma experincia coletiva que busca reunir memrias por
meio da compilao de objetos, estes trazidos de forma espontnea.
Sem qualquer restrio, todos podem participar e contribuir. A nica exi-
gncia que os objetos trazidos remetam biograficamente ao tempo
da ditadura argentina, e que estes sejam somados a um texto sobre o
objeto e o motivo da sua eleio. Por meio desses elementos, a propos-
ta artstica uma ponte entre passado recente e o presente, sem trazer
consigo a inteno de uma perspectiva histrica. Busca-se dar conta de
uma poca a partir das vivncias cotidianas. Sem qualquer comprome-
timento verossmil, os objetos e os relatos tem uma postura quase de
rumor boca-a-boca.
Atualmente, so mais 100 objetos que compem, juntamente com re-
latos, a plasticidade dessa obra esttica. As identidades dos doadores
so preservadas, com seus nomes indicados apenas pelas iniciais.
So objetos pessoais. Por vezes podemos encontrar autos de proces-
sos, documentaes que confirmam o desaparecimento durante os anos
negros da ditadura argentina, como o Informe sobre desaparicin de
L. ou a Carpeta de familiares de desaparecidos detenidos por razones
polticas de G. K. Este ltimo, formulrios fornecidos pela famlia Agaa-
raz para a redao de um livro, e entregues ao Projeto pelo seu autor.
Apesar da oficialidade que os cercam, essas documentaes adquirem
a conotao de objetos pessoais. Nada os destaca, por exemplo, em
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599
relao a outros objetos-relatos, como as cartas familiares contidas na
Cartera de Jean de V., aberta apenas em trs ocasies desde 1978:
uma para sua filha Maria na ocasio em que fez doze anos e queria
saber mais sobre os anos negros argentinos, uma para seu filho Ale-
jandro quando completou quinze e quis entender melhor esses mesmos
anos, e por fim para sua participao no Projeto. Outro relato pessoal
enquanto objeto so as Paginas del diario de Nelita de V.P.D. O dirio
traz as lembranas de Nelita, me de Victoria (que forneceu o objeto).
Es un testimonio tanto de la historia vivida en los inicios de la vuelta a
la democracia, como de la historia familiar, personal (VICTORIA, relato
sobre seu objeto, ver: www.quimicadelamemoria.com.ar).
este o carter principal desse projeto artstico: as histrias menores,
histrias pessoais que circundam um evento traumtico mais abrangen-
te. Trata-se de abordar os traumas que muitas vezes escondem-se numa
malha mais geral de um trauma nacional. a abordagem de um trauma
coletivo, que se compem pela unio de experincias ligadas a uma
ferida maior.
A eleio do objeto a integrar o arquivo feita de maneira pessoal, isto
, os lugares de memria so biogrficos. Da mesma forma que quando
estes so eleitos pelo Estado, na eleio pessoal eles tambm so ins-
critos de certos sentidos sociais e polticos. Sob esse vis, o Projeto con-
figura-se como uma experincia de monumentalizao desde abajo. A
escolha do monumento neste caso no do Estado, mas individual. Sob
esse aspecto, Qumica de la memoria um Antimonumento, indo de acor-
do com os trabalhos anteriores de Hoheisel sobre o genocdio nazista.
Contramonumento [Countermonuments] o neologismo cunhado pelo
norte-americano James Young, pautado numa observao de uma gera-
o de artistas germnicos que operam no cenrio artstico contempo-
rneo desde a dcada de 1980 sobre um novo conceito de monumento.
Muitas dessas obras tratam de uma poltica antimonumentalista, anti-
fascista e antiditatorial, como crtica a redeno pela memria (HUYS-
SEN, 2000: 43) que tomou a Alemanha com monumentos celebrativos.
Assim, tendo por base a gestalt dos monumentos habituais, artistas
como Hoheisel, Norbert Radermacher e o casal Jochen e Esther Gerz,
constituem o grupo inaugural de uma nova categoria que busca um di-
logo entre o (contra)monumento e o pblico, com o objetivo de tratar
da memria de forma ativa, numa busca por uma conscincia social da
memria pblica. Eticamente certos do seu dever de lembrar, mas este-
ticamente cticos dos pressupostos subjacentes das formas tradicionais
de memria (...), esses artistas sondam (...) os limites de ambos os seus
meios de comunicao social e artstica da prpria noo de um memo-
rial (YOUNG, 1993: 27 traduo da autora).
Investigar esses limites, tanto nos vrios exemplos de Contramonumen-
tos como em Qumica de la memoria, problematizando-os, um dos
pressupostos que percebemos quando tratamos de poticas artsticas
contemporneas. Neste Projeto, em especial, podemos aferir no ape-
nas a diluio do conceito de autoria, mas a prpria efemeridade pela
qual constituda a composio material do trabalho. Nos referimos
aqui a forma de apresent-lo. Esta, sempre modificada de acordo com o
lugar, os objetos, os relatos, as propostas.
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600
Essa diluio de um objeto finalizado intensificado na medida em
que, a cada nova montagem so realizados tambm los talleres, atelis
nos quais so recolhidos novos objetos, que uma vez inseridos no Proje-
to, reorganizam os outros j pertencentes. Essa constante completao
a um arquivo infinito, revela a prpria dificuldade em dar conta do
trauma em sua totalidade. As mudanas constantes de Qumica de la
memoria nos permite considerar que elaborar trauma enquanto traba-
lhos estticos sempre um refazer. Isto , essa elaborao jamais se
esgota. Se o trauma percebido enquanto contemporneo, a cada vez
que deflagrado, necessita ser elaborado. As sobreposies de objetos
nesse Projeto so novas elaboraes plsticas. Nesse sentido, Qumica
de la memoria um trabalho efmero.
A efemeridade est na fragilidade das relaes propostas, sempre mo-
doficadas. Trata-se de uma realidade para alm da imposta por polticas
pblicas de memria, uma vez que nos referimos aqui herana da
ditadura argentina. Relaes tendo em vista o conjunto que formam os
objetos.
Apesar da eleio ser individual, os objetos como obra no existem de
maneira individualizada. A potncia artstica est justamente no conjun-
to desses objetos, na relao estabelecida entre eles. Sua fruio como
obra esttica aloja-se na esttica relacional entre esses objetos (e seus
respectivos relatos).
Essa interdependncia objetual afasta Qumica de la memoria de uma
espcie de kitch mercadolgico denunciado por Andreas Huyssen
(2000). Pelo contrrio, a efemeridade que cerca esse Projeto o inscre-
ve em uma espcie de clandestinidade. Ou seja, ao invs de configura-
se como obra-objeto, esse trabalho esttico assume uma forma extre-
ma, que o afasta de um produto de memria padronizado.
Os objetos, ao mesmo tempo que conservam suas funes utilitrias, ad-
quirem uma funo esttica. Ambas concomitantes, sem disvincular os
objetos da conotao de seu uso particular por seus atores e a que se
aloja sua capacidade esttica. Porm, percebida nas suas relaes, na
multiplicidade em que elas se apresentam, sua conotao sobressai em
outras questes: apenas a coisa, mas esta para alm da coisa em si.
Observemos, por exemplo, os diferentes objetos que fazem referncia
ao Mundial de 1978, disputado na Argentina e conquistado pela mesma
nao. Apesar de seu significado histrico, a fora desse evento en-
quanto trauma s percebido pela insistncia com a qual se revela no
Projeto, representada por uma variedade de imagens de questionam a
alienao produzida pelos jogos futebolsticos em plena ditadura argen-
tina. V-se O Plato (souvenir da competio), a Banderita de Argentina
de M.M., a Estampilla del mundial de F.D., os Boletos de entrada al
estado y monedas del mundial de M.R.A. y H.R.R., o Libro Mundial 78
Argentina e o Par de escarpines.
Nesse conjunto, e pelas relaes entre os objetos pode-se perceber
tambm a importncia musical do perodo, no apenas no destaque de
alguns objetos (discos ou mesmo as msica tocadas), como os refros
presentes nos relatos.
< >
601
Mas, sobretudo, destaca-se a fotografia. Muitas vezes ela o prprio
objeto, enquanto em outras remete aquele que gostaria de ter sido en-
tregue. Inscrito neste ltimo desejo est a Foto de Senku de P.S. e as
Fotos el objeto soy yo de M.M.B. Em contrapartida tem-se a ausncia
fotogrfica na Foto montaje de M., su mam y su pap desaparecido
de M. ou a Foto de Kike de A. As fotos daqueles que j no esto, ou a
escolha de outros objetos pela ausncia de registro da feio do outro,
intensifica-se como lacuna na medida em que interage com as outras
imagens. Essa ausncia remete quela que cerca o prprio perodo ne-
gro na Argentina. A falta de informao sobre os mortos que fizeram do
silluetazo (das silhuetas dos corpos no papel pardo) o grande smbolo
do desaparecimento, presente nesse arquivo pela Collage de P.D.
Por meio dessas junes heterogneas formam-se outras imagens,
diferentes daquelas oriundas de uma narrativa homognea. Estas s
ocorrem por meio de um encontro fortuito entre planos de realidades
diferentes.
O que enfatizamos aqui enquanto a formao de outras imagens no diz
respeito superao do trauma, mas a sua elaborao. Em Qumica de
la memoria ele transformado em obra esttica. Esta no se configura
como uma traduo do trauma em forma. Lembremos que h no trauma
uma falta que o circunda, mesmo quando este se apresenta enquanto
repetio. A palavra forma no diz respeito apenas interface de um
trabalho, mas a sua operao esttica e ao seu momento criativo.
O trauma elaborado em obra esttica diz respeito a um processo seme-
lhante ao da elaborao onrica, descrito por Freud em sua conferncia
XI, Sonhos (1916). Esta elaborao difere da elaborao secundria,
que diz respeito ao momento de interpretao do sonho, de maneira
racionalizada, formado em histria coerente e compreensvel. A elabo-
rao onrica ou trabalho de sonho [Traumarbeit], por outro lado, diz
respeito ao momento de formao do sonho. Esta formao, segundo
Freud, depende de trs realizaes constituintes, a saber, a condensa-
o, o deslocamento e a figurabilidade, todos presentes na composio
de Qumica de la memoria.
A condensao a fuso de diferentes contedos latentes (aquele que
est oculto, que no aparente) em apenas um no domnio do manifes-
to, porm sem tentar uma traduo equivalente. A elaborao onrica
assim efetua uma espcie muito inusitada de transcrio de pensamen-
tos onricos: no se trata de uma traduo palavra-por-palavra ou sinal-
-por-sinal; e nem se trata de uma soluo feita segundo normas fixas
como seria no caso de se reproduzir apenas as consoantes de uma
palavra e eliminar as vogais; e tambm no aquilo que se poderia
descrever como soluo representativa um elemento sendo invaria-
velmente escolhido para tomar o lugar de vrios elementos; trata-se de
algo diferente e muito mais complexo (FREUD, 1916: 207).
Ainda que haja essa traduo, o elemento resultado da condensao
traz consigo algo daquilo que estava latente. Essa passagem permitida,
mas nem sempre representada, o que Freud denomina de desloca-
mento. No caso do trauma, podemos por analogia, inferir ser a passa-
gem do vazio que transmissvel de um domnio ao outro, mesmo ao
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602
artstico. Por ltimo, tem-se a figurabilidade que , em resumo, a forma-
o final de contedos latentes em imagens visuais.
Observando Qumica de la memoria podemos perceber a existncia
desses trs elementos na passagem do trauma enquanto vazio repre-
sentativo forma plstica. No Projeto tanto os objetos, quanto os relatos
e as experincias trazidas so condensados. Nessa compilao algo de
intraduzvel (prprio da arte, segundo Lacan) chega obra esttica e
ocupa lugar medida que os objetos so relacionados entre si, e rela-
cionam-se com o espectador. O que vemos compete na figurabilidade,
mas que existe apenas se considerarmos as realizaes anteriores.
O espao dessa troca varia no caso desse Projeto. Uma vez que se
trata de uma criao coletiva, as posturas quanto curadoria obede-
cem s decises tomadas em grupo, e as curadorias decididas tm sido
expostas em diversos locais, desde centros culturais at organizaes
direcionadas aos desaparecidos, como suporte aos familiares. De modo
fixo, o Projeto est instalado num website. Em www.quimicadelame-
moria.com.ar encontramos informaes gerais sobre a proposta e al-
guns objetos. O percurso por estes guiado ao som de Barbara Gilles.
A melodia calma insere o observador numa aura que parece circundar
esse arquivo, intensificando o poder de reliance [sentimento de liga-
o] dessas imagens.
Cabe ressaltar que o Projeto continua em aberto, recebendo incorpora-
es de novos objetos na busca de uma narrao polifnica de um pas-
sado comum. Essa narrao, voltamos a afirmar, a construo de um
discurso por meio de elementos artsticos, incluindo assim os traumas
coletivos em novos lugares, sociais e estticos.
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