UNIVERSIDAD AUTONOMA DE MADRID

UNA TEORA SOBRE EL MOVIMIENTO TONAL A

GRAN ESCALA EN LA MSICA DEL TERCER PERODO ESTILSTICO DE WITOLD LUTOSLAWSKI: 1979-1994

Memoria que presenta Gonzalo Martnez Garca para optar al grado de doctor en Historia y Ciencias de la Msica, dirigida por el profesor Dr. Pedro Gonzlez Casado.

Madrid, enero de 2006.

A mis padres, Jorge y Carmen. y a nii esposa

Sonia, quienes han hecho posible este trabajo.

Agradecimientos

Muchas son las personas a quienes deseo agradecer su ayuda y apoyo a lo largo de la elaboracin de este trabajo. En primer lugar, quiero expresar mi reconocimiento a mi director, Dr. Pedro Gonzlez Casado, por su gua y consejo, que han resultado imprescindibles para llevar a buen fin mi proyecto. Tambin debo agradecer a todo el personal de las bibliotecas del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y de la Facultad de Econmicas de la Universidad Autnoma de Madrid por su diligente colaboracin en la obtencin de los fondos bibliogrficos necesarios para mi investigacin.

A mis padres y a mi esposa Sonia, por su comprensin y apoyo

incondicionales, les expreso mi sincera gratitud y reconocimiento. Finalmente, quisiera agradecer a mis suegros Jos Luis y Francisca, as como a mis amigos Roberto Castell e Inigo Vzquez, sin cuya ayuda no habra sido posible la realizacin de esta tesis.

INDICE DE TABLAS................................................................................................... INDICE DE EJEMPLOS ............................................................................................ INDICE DE GRAFICOS............................................................................................ CAP~TULO 1: Introduccin 1.2. Estado de la cuestin y aportaciones del trabaj

v vi vii 1 4

1.l. Constricciones analticas y objetivos del trabajo ........................................... 1 7 1.3. Metodologa y estructura de la tesi .. ., . 1.4. Periodizacion estilistica................................................................................ 9 CAP~TULO 2: Metodologa analtico-musical

...... 16

2.1. El concepto de estructura aplicado en el trabajo ........................................ 16 2.2. El concepto de prolongacin: origen y ampliacin del trmino .................... 22 2.3. Anlisis lineal: definicin del concepto ........... 2.4. Breve resea de principios perceptivos 2.4.1. Memori 2.4.2. La ley de Pragnanz .......................................................................... 2.4.3. La ley de buena continuacin 2.4.3.1. 2.4.3.2. 2.4.4.1. Expectativa Significado ............................................................................ Formas de segmentacin
. 49

36 40 40 41

46

2.4.4. Segmentacin 2.4.5. Acento .... .............................. . .. . . .. . .. .. .. . .. . . . . . . . .. 2.4.6. Agrupamient 2.4.6.1. 2.4.6.2. Fisin meldi Figura y fond

51 53 54

2.5. Metodologa analtica: un aporte al desarrollo del anlisis lineal ................. 55 2.5.1. Funciones lineales estructurales: definicin del concepto................. 55 2.5.1.1. Criterios para la distincin de las funciones lineales 57 66 estructurale 2.5.3. Metodologia analtica

2.5.2. Concepto de sistema tonal ............................................................ 64

CAP~TULO 3: Constricciones conocidas y modelos observados ............................. 68 3.1. Constricciones en el mbito de la forma ..................................................... 3.3. Modelos 3.3.1. Partida y retorno............................................................................... 3.3.2. Cadencias finales 3.3.2.1. 3.3.2.2. 3.3.2.3. 3.3.2.4. 3.3.2.5. 3.3.2.6. 3.3.3.1. 3.3.3.2. 3.3.3.3. 3.3.3.4. Epitaph Tercera Sinfona ............. Cuarta Sinfona Concierfo para Piano y Orquesta........................................ 106 Subifo 112 116 125 127 131 135 135 136 141 141 148 149
...................................... . . ....................................

68 87 87 88 88 92

3.2. Constricciones en el mbito de la armona y la meloda ............................. 79

Partifa ...................................................................................

3.3.3. Cadencias intermedias................................................................... Chain 1 Tercera Sinfona ................................................................ Cuatta Sinfona ......................

Concierto para Piano y Oquesfa ........................................ 116

CAP~TULO 4: Hiptesis.........................................................................................
4.1. Introduccin................................ 4.2. Hiptesis secundaria 4.3. Hiptesis principal............. 4.3.1. Descripcin del sistem 4.3.2. Funciones dramticas 4.4. Complementos del mtodo analtico para la comprobacin de la hiptesis

CAP~TULO 5: Primer movimiento del Concierto para Piano y Oquesfa ................ 152
5.1. Forma ............................ 5.2. Primer estado (primera parte) ................................................................... 5.2.1. Introducci 5.2.2. Primer grupo temtico 5.2.3. Transici 5.2.4. Segundo te 5.2.5. Recapitulaci 5.3. Segundo estado (segunda, tercera, y cuarta parte) .................................. 184 5.4. Estructura-movimiento a gran escal 191 ................... 169 152 154

CAP~TULO 6: Segundo movimiento de la Tercera Sinfona.................................. 6.1. Forma..... 6.2. Sistema tonal particular

196 196 201 203 208

6.4.1. Primera y segunda ideas centrfugas .......................................... 6.4.2. Interludio y seccin preparatori .. 6.5. Recapitulacion.......................................................................................... 6.6. Eplogo ..................................................................................................... 6.7. Coda...................... 6.8. Estructura-movimiento a gran escal

208 213 221 229 234 238

CAPITULO 7: Subito ............................................................................................. 243 7.1. Forma 7.2. Sistemas tonales particulares 7.3. Refrn 1.................................. 7.4. Episodio 1................................................................................................. 243 244 245 248 252 255 259 262 264 267

.................................................
7.7. Episodio 4 ................................................................................................. 7.8. Refrn 5 7.9. Estructura-movimiento a gran escal CAPITULO 8: Conclusiones ..................................................................................

DISCOGRAFIA......................................................................................................

282

APENDICES ..................................................................................................... 283

A l : Concierto para Piano y Orquesta. primer movimiento. Partitura ...................... 284

A2: Tercera Sinfona. segundo movimiento. Partitura............. . . ....................... 319

A3: Subito. para Violn y Piano. Partitura............................................................... . B: Grabacion .........................................................................................................

391 407

Pista 1. Concierto para Piano y Orquesta, primer movimiento Solista: Piotr Paleczny Orquesta: Polish Natinal Radio Symphony Orchestra Director: Antoni Wit Pista 2-6: Tercera Sinfona, segundo movimiento Orquesta: Chicago Symphony Orchestra Director: Daniel Barenboim Pista 7: Subito, para Violn y Piano Violn: Roman Mints Piano: Eugenia Chudinovich

~NDICEDE TABLAS Tabla 1.1: Periodizacin estilstica....................................................................... 14

Tabla 3.1: Alturas de inicio y fin de obras seleccionadas, tercer perodo estilstica . 87 Tabla 4.1 : Consonancia/disonancia armnica en Lutoslawski .................. ........... .. 138 Tabla 4.2: Sistema tonal genrico Tabla 5.1: Diseo de superficie, primer movimiento, Concierto para Piano y Orquest Tabla 5.2: Diseo formal, primera parte, primer movimiento, Concierto para Piano y Orquesta................................................................. .. ..... ....... 154 Tabla 6.1: Diseo formal 153 142

....... 200

Tabla 6.2: Sistema tonal secundario, segundo movimiento, Tercera Sinfona ....... 202 Tabla 7.1: Diseo formal, Subito ................................. ...... . . .............................. 243 Tabla 7.2: Sistema tonal, lnea estructural superior, Subito ................................... 245

~NDICE DE EJEMPLOS
Ejemplo 2.1. Dos casos de agrupamiento meldico. Epitaph .................................. 52 Ejemplo 2.2: Fisin meldica. segundo movimiento. Concierto para Piano y Orquesta .............. Ejemplo 2.3. Refrn 1 Epitaph 54

Ejemplo 2.4. Estructura por repeticin de nota No 13-18. Cuarta Sinfona .............. 62 Ejemplo 3.1. Sonoridades finales. tercer periodo estilistico ..................................... Ejemplo 3.2: Cadencia final. Epitap Ejemplo 3.3: Seccin final. Partit Ejemplo 3.4. No 100-102. Tercera Sinfona................................................ 98-100 Ejemplo 3.5. No96-97. Cuarta Sinfona .......................................................... Ejemplo 3.6. Quince ltimos compases Concierto para Piano y Orquesta..... 107-110 Ejemplo 3.7. No 15-16. Subito ..... Ejemplo 3.9 A: Cadencia final. primer movimiento. Concierto para Piano y Orquesta .......... 120 121 122 126 Ejemplo 3.9 B: Cadencia preparatoria al cuarto movimiento. Concierto para Piano y Orquesta ....................................................................................... Ejemplo 3.9 C: Cadencia del tema. cuarto movimiento. Concierto para Piano y Orquesta ...... Ejemplo 3.1 1 A: No37. Tercera Sinfona Ejemplo 3.1 1 B: No96. Tercera Sinfona Ejemplo 3.12. No63-64. Cuarta Sinfona ........................................................ Ejemplo 4.1 : Sets funcionales 132-133 146
1......................................... Ejemplo 3.10. No 35. segundo movimiento Chain 1

61 83

103-104 113-114

Ejemplo 3.8. Tres cadencias. Concierto para Piano y Orquesta ............................ 117

Grfico 3.1: Anlisis de la cadencia final, Epitaph Grfico 3.2: Anlisis de la cadencia final, Partih ..................................................... Grfico 3.4: Anlisis de la cadencia final, Cuarta Sinfona ..................................... Grfico 3.6: Anlisis de la cadencia final, Subito Grfico 3.7: Anlisis de tres cadencias intermedias, Concierto para Piano y Orquesta

91 96 105 115 118

Grfico 3.3: Anlisis de la cadencia final. Tercera Sinfona ................................... 101 Grfico 3.5: Anlisis de la cadencia final, Concierto para Piano y Orquesta .......... 111

Grfico 3.8: Anlisis de tres cadencias, Concierto para Piano y Orquesta............. 123

1 ..... 127 Grfico 3.9: Anlisis de la cadencia intermedia, segundo movimiento, Chain 1
Grfico 3.10: Anlisis de dos cadencias intermedias, Tercera Sinfona ................. 130 Grfico 3.1 1: Anlisis de la cadencia intermedia, Cuarta Sinfona ......................... 134 Grfico 5.1: Anlisis del episodio 1........................................................................ Grfico 5.2: Anlisis de la introducci Grfico 5.3: Anlisis del primer grupo tematic Grfico 5.4: Anlisis de la transicin...................................................................... Grfico 5.5: Anlisis del segundo tema Grfico 5.6: Anlisis de la recapitulacin Grfico 5.7: Anlisis del segundo estado ............................................................... Grfico 5.8: Anlisis de la estructura-movimientoa gran escala ............................ Grfico 6.1: Anlisis de la exposicin Grfico 6.2: Anlisis de los nmeros 41-47 Grfico 6.4: Anlisis de la recapitulaci Grfico 6.5: Anlisis del eplogo Grfico 6.6: Anlisis de la cod Grfico 7.1: Anlisis del refrn 1 Grfico 7.2: Anlisis episodio 1 Grfico 7.3: Anlisis del episodio 2 ........................................................................ Grfico 7.4: Anlisis del episodio Grfico 7.5: Anlisis del episodio Grfico 7.6: Anlisis del refrn 5 .......................................................................... Grfico 7.7: Anlisis de la estructura-movimiento 156 160 165 170 175 179 185 192 205 21O 224 230 236 246 250 253 256 260 263 265

Grfico 6.3: Anlisis del interludio y de la seccin preparatoria ............................. 214

Grfico 6.7: Anlisis de la estructura-movimientoa gran escala ............................ 240

Captulo 1

Introduccin

1.1.- Constricciones analticas y objetivos del trabajo

El objeto de estudio de nuestra tesis corresponde a un aspecto que, por regla general, no ha sido estudiado en los compositores que formaron la vanguardia del siglo pasado (Lutoslawski, Penderecki, Boulez, Messiaen, Stockhausen, Ligeti, etc.). Nosotros entendemos por "movimiento tonal a gran escala" la organizacin de la altura de un movimiento u obra en los niveles estructurales supenores a los niveles medio y de superficie; y entendemos que es un aspecto ms del estilo de un compositor puesto que depende de las constncciones, conscientes o inconscientes, que-ste asuma.' As como nosotros hemos asumido que los compositores estn sujetos a constricciones en su labor, reconocemos tambin que lo mismo nos ocurre a los analistas. Una de las constncciones fundamentales que han influido en nuestro trabajo es el concepto de estilo propuesto por Leonard B. Meyer. Para l, el estilo es: (. . .) una reproduccin de modelos, ya sea en el comportamiento humano o en los artefactos producidos por el comportaniiento humano, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de alpn conjirnto de constri~cionem.~ Meyer entiende que las constncciones estn relacionadas jerrquicamente

Los niveles medio y de snperficie corresponden a lo que se denomina en el libro de Forte Gilbert Ai7alisis h.1usicol. Iittroduccin al ai7alisis Schenkeriano "base generatriz media" y "base generatriz de la superficie". Para una definicin del concepto de "nivel estnichiral", vanse: Forte, Allen - Gilbert, Steven E. .417alisi, Musical. Iniroduccin al anlisis Schenkeriano. Barcelona: Idea Books, 2003, p. 143; Forte, Allen. ((Schenker's Conception of Musical Stnicture, en Journal ojMusic Theory, Vol. 311, 1959, p. 1-30. Mcyer' Leonard B. El Estilo en la h.1sica. Teoria wusical. historia e ideologa. Madrid: Edicioncs Pirinidc. 2000, p. 19. Las cnrsivas estn en el original.

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como leyes, reglas, y estrategias, siendo estas ltimas elecciones compositivas realizadas dentro de las posibilidades del esti10.~ Tomando en cuenta estos conceptos, nosotros asumimos que el movimiento tonal a gran escala surge de una estrategia compositiva, y que sta, a su vez, est delimitada por otras constricciones del estilo del compositor. Pero, cmo abordar este aspecto de un lenguaje que estilisticamente se enmarca dentro de un penodo histrico en el cual las constricciones no son completamente compartidas entre compositor y auditor? En nuestra opinin, cualquier analista que se enfiente a un estilo en el que no pueda intuir, previo al anlisis de una partitura, sus relaciones internas fundamentales, algunas constricciones compositivas, estrategias y reglas, lo primero que debe realizar es desarrollar un mtodo analitico que vaya de acuerdo a su objeto de estudio o aplicar uno ya existente que considere apropiado, tomando sobre todo en cuenta que la msica occidental aparece a nuestros ojos como una cadena de transformacin gradual, en la que existen elementos que se pueden mantener de un estilo a otro. Pero el mtodo analitico que aludimos implica mucho ms que una coleccin de estrategias aplicadas al anlisis, tambin implica a veces la elaboracin o adopcin de conceptos nuevos, hiptesis subyacentes, la utilizacin de conceptos empleados por otros analistas, modificndolos o no, y una posicin crtica hacia teoras anteriores que puedan influir en nuestras decisiones. Estudiar el movimiento tonal a gran escala en la obra de un compositor implica sostener una hiptesis subyacente con respecto al movimiento: que ste manifiesta algn grado de organizacin. Si el movimiento est organizado podemos afirmar que presenta una estructura, y si es as es necesario diferenciar entre lo que es estructural de lo que no lo es. En el mbito de la teona schenkeriana, por ejemplo, esto equivale a diferenciar entre estructura, o "lo que es prolongado" y prolongacin, o "lo que prolonga". Si entendemos que todo mtodo analtico es esencialmente una estrategia aplicada por el analista, nos vemos enfrentados a una cuestin que debe ser esclarecida antes de iniciar el proceso de anlisis: cmo diferenciar las alturas estructurales de aquellas que son meramente elaborativas, de embellecimiento, o secundarias, en un estilo post-tonal, sin apelar a los criterios de estabilidad propios de otros

estilos? Nosotros respondemos a esta incgnita asumiendo plenamente una hiptesis del conocido analista Fred Lerdahl: ((Atonal music may not have stability conditions, but it does proyect the relative salience of events. The absence of stability conditions makes salience cognitively ail the more important. 1 argue tbat listeners organize atonal surfaces by means of i t . ~ ~ Lerdahl seala que en ausencia de las condiciones de estabilidad de la msica de la tonalidad mayor-menor (consonancia-disonancia, armona por superposicin de terceras, etc.) los auditores nos fijamos en las alturas que son ms prominentes acsticamente, es decir, las de mayor duracin, las ms altas o bajas, las que son motvicamente ms importantes, etc., para extraer un orden de la superficie de la msica, por lo que, en nuestra opinin, es en estos puntos donde el analista debe fijarse especialmente para realizar un anlisis reductivo que le permita reconocer la estructura subyacente, amparado por una hiptesis que sostiene que el compositor ha tomado en cuenta las constricciones perceptivas de los auditores. Esto ltimo es especialmente aplicable a Lutoslawski, puesto que las constricciones auditivas y, sobre todo, psicolgicas del auditor formaron parte fundamental de su estilo compositivo, como lo demuestra la siguiente declaracin: ((1 understand the process of composing above al1 as the creation of a definite complex of psychological experiences for my listener analtico que responda a las caractersticas del lenguaje de Lutoslawski Tomando en cuenta lo recin expuesto, quisiramos aclarar que el objetivo de nuestra investigacin es doble: por un lado, estudiar en Lutoslawski un aspecto que por norma general se ha circunscrito slo a compositores del periodo de la tonalidad mayor-menor, y, por otro, realizar una aportacin terico-analtica en espaol. La primera parte de nuestro objetivo se justifica porque la idea de movimiento a gran escala se origina en la escuela schenkeriana que, desde el propio Schenker, ha estado ligada a un determinado perodo histrico, razn por la Lerdahl, Fred. ((Atonalprolongational stnichxe)),en Contei~iporaw MirsicRei~iew, 4 (1989), p. 73. Citado en: Stucky. Steven. Clmge and Constancy: Tiie Essential Luloslawski, en Zbigniew Skowron (Ed.). Lutoslaivski Studies New York: Oxford University Press, 2001, p. 161.
4

Por esta

razn, en la primera parte de nuestro trabajo nos hemos centrado en elaborar un mtodo

que, a nuestro juicio, generalmente no se ha considerado la idea de que dicho aspecto pueda ser objeto de investigacin en lenguajes no tonales. La segunda parte de nuestro objetivo es una consecuencia directa de lo que acabamos de exponer: el tipo de anlisis estructural que implica la idea de movimiento a gran escala ha sido abordado, prcticamente desde sus origenes, por analistas ingleses y, sobre todo, norteamericanos, razn por la cual la literatura en espaol sobre el tema es cuantitativamente muy inferior. Finalmente, quisiramos aclarar las razones que nos han llevado a centrar nuestra investigacin en el tercer periodo estilistico de Lutoslawski. En primer lugar, tuvimos la necesidad de limitar la extensin del campo de estudio: la carrera compositiva de Lutoslawski abarc ms de 60 aos, legando a la historia de la msica obras de tanta envergadura como el

Concierto para Orquesta (1950-54), Jeux Vinitiens (1961), el Concierto para Violonchelo y Orquesfa, y sus cuatro sinfonas, entre otras, en las que encontramos importantes cambios
estilsticos. En segundo lugar, lo anterior nos llev a centramos en un perodo que: primero, por ser el final representa la culminacin del desarrollo compositivo y de la madurez artstica de Lutoslawski; y segundo, incluye tanto obras sinfnicas como de cmara (a diferencia del segundo periodo que contiene slo obras sinfnicas, prcticamente), con lo cual evitamos la posibilidad de que las estrategias compositivas estuvieran absolutamente condicionadas por el medio instrumental.
1.2.- Estado de la cuestin y aportaciones del trabajo

En cuanto al siguiente apartado debemos declarar que necesariamente ser breve, puesto que, tras cuatro aos de investigacin, estamos en condiciones de afirmar que prcticamente no existen trabajos que aborden de forma sistemtica, y desde la perspectiva del anlisis estilistico, el movimiento tonal a gran escala en la msica de Witold Lutoslawski. Si a esto aadimos el hecho de que falta la perspectiva histrica que permita ir engrosando el

Corpus de trabajos de investigacin sobre la msica de este compositor, dado que desde su
muerte, acaecida en 1994, han transcurrido solamente poco ms de doce aos, podemos comprender, entonces, por qu existe esta laguna.

Sin embargo, existe otra razn, a nuestro juicio, que infiuye en este hecho, y es que, como ya hemos mencionado, el concepto de movimiento tonal a gran escala ha sido tradicionalmente entendido como un objeto de estudio restringido solamente a la msica de ia tonalidad mayor-menor. Desde nuestro punto de vista esto es un grave error, puesto que implica una hiptesis subyacente que sostiene que los compositores del siglo XX no necesitaron de constricciones que delimitaran y guiaran su labor en este aspecto de la composicin. Aun admitiendo que existe msica en la cual el movimiento tonal a gran escala no es un factor sobre el que el compositor ejerza un frreo control, como puede ser el caso de composiciones completamente aleatorias, no debemos suponer a priori que lo anterior fue un elemento estitistico generalizado entre los compositores que desarrollaron su actividad durante la segunda mitad del siglo XX. En el caso especfico de Lutoslawski, este aspecto slo ha sido estudiado por Andrzej Tuchowski en su articulo: The Integrative Role of Motion Pattems in Lutoslawki's Mature Symphonic Works: A Comparison of Livre pour orchestre and the Syrnphony No. 4 x 6 En l_ Tuchowski estudia patrones de movimiento intervlicos que se forman entre puntos importantes de la textura en la Cuarta Sinfona. Estos esquemas se repiten y por lo tanto sucieren una estrategia de movimiento tonal. Sin embargo, Tuchowski no estudia las alturas especificas que configuran dicho movimiento, centrndose solamente en los intervalos como un elemento estilistico. Si bien, ha hecho un importante aporte para la comprensin del estilo de Lutoslawski, nuestro planteamiento -como se ver a lo largo de nuestra tesis- difiere sustancialmente del suyo. 7 Desde los aos sesenta, y sobre todo a partir de la muerte de Lutoslawski, su lenguaje ha sido objeto de estudios en forma creciente, aunque no se ha abordado especficamente el tema de nuestra tesis. Steven Stucky y Charles Bodman Rae han escrito dos importantes

Tucliowski, Andncj. Tlie Integrative Role of Motion Patierns in Lutosla~vki's Mature Symplionic Works: A Companson of Lii~repour orcheslre and Uie Sympliony No. 4, en Skowron (Ed.), o p cit. 7 Esto no iinplica quc rcbalamos sus Inptesis sino que a nuestro juicio, esos clcmentos, propios de la Cuarta Siirfonia, son un fenmeno de alcance ms bien local, pudiendo pereciamenie estar inmersos dentro de una estrategia de mayor alcance, la cual hemos investigado en nueslra tesis.