Movimento e tempo na filosofia Deleuzeana

Afastado, como Youngblood, das teorias mais puristas do cinema preocupadas em analisar concretamente os filmes, os seus autores, ou os fenmenos de recepo o trabalho levado a cabo por Deleuze, de cariz eminentemente filosfico, constitui-se como uma espcie de taxonomia das imagens. Deleuze enceta uma abordagem terica ao movimento e ao tempo, que parte do cinema, em termos histricos, para extrair conceitos gerais, desdobrados, por sua vez, em subconceitos e tipologias diversas da imagem. Deleuze comea por definir a imagem-movimento, tendo como alicerce fundamental os trabalhos de Charles Peirce no tocante aos trs nveis de funcionamento dos signos e as teorias sobre a matria e a percepo, de Henri Bergson. A partir da semitica de Peirce, este filsofo formula um conceito de imagem que no se reduz ao de uma imagem que apenas representa o movimento, mas que est em movimento, porque, como diz, a um fotograma se sucede outro, porque existe uma sequncia de momentos que formam o devir da imagem. No , pois, a imagem do movimento, mas uma imagem em movimento. A ideia mais concisa a este respeito surge no conceito de corte mvel, proposto por Deleuze, e que define o plano cinematogrfico como sendo um corte operado na realidade mvel. Esta noo complementa-se com outra, a de falso movimento, j que entre cada fotograma, porque se perdeu alguma realidade que no foi captada, se consubstancia o intervalo do no registado, que o espectador ir restituir com a sua imaginao ao ligar mentalmente, e inconscientemente, um fotograma a outro. Por sua vez, o movimento tem duas faces: por um lado o acontecimento, ou relao entre as partes, e por outro aquilo que expressa a durao, ou o todo. Deleuze conclui, a partir de Bergson, que no existem apenas imagens instantneas, ou seja, cortes no imveis do movimento, mas que existem tambm: imagens-movimento (cortes mveis da durao). Neste regime de imagens o tempo depende do movimento, da aco. Para Deleuze, estas imagens-movimento so partculas, como cortes mveis, e podem ser concebidas como partes de um todo maior, que a montagem. Para Eisenstein, que Deleuze cita, cada plano um ponto de vista sobre o todo do filme. Assim Deleuze infere que os diferentes planos so: uma maneira de apreender esse todo, que se faz afectivo no primeiro plano, activo no plano mdio, perceptivo no plano de conjunto, e onde cada um destes planos deixa de ser espacial, para transformar-se ele prprio numa leitura de todo o filme (Deleuze, 1984:107). Deste modo, a partir dos enquadramentos concretos do cinema, Deleuze prope trs tipos de imagem-movimento: a imagem-percepo, que se concretiza sobretudo no plano de conjunto; a imagem-aco no plano mdio; e a imagem-afeco no grande plano. Estes subtipos dialogam entre si, concebidos como um todo que o fluxo das imagens no tempo. A partir de dados concretos, como o so os planos, Deleuze explora de modo geral a questo das relaes entre as coisas, e mais especificamente entre o todo e as partes. Esta relao no pode ser reduzida, separadamente, ao atributo de uma coisa e da outra, nem to pouco a um atributo apenas do conjunto. Isto claro quando Deleuze afirma: As relaes

no pertencem aos objectos. Por aco do movimento no espao, os objectos de um conjunto mudam as suas posies respectivas (Deleuze, 1985:25). Deste modo, por obra das relaes, o todo muda de qualidade. Podemos dizer, como muito bem conclui Deleuze, que a mudana se d no todo das relaes. O trabalho que Deleuze empreende na definio do movimento, ultrapassa, de facto, a especificidade da imagem cinematogrfica, e assume contornos de reflexo terica fundamental. O cinema, para Deleuze, uma forma de concretizao da ideia geral de movimento, mais abrangente, e que ele coloca, acertadamente, em funo do tempo. O movimento expressa, pois, uma mudana do todo, ou uma etapa, um aspecto dessa mudana, uma durao ou uma articulao de durao (Deleuze, 1985:36). Por outro lado, e porque o movimento se d no plano, e atravs dos planos, Deleuze reconhece neste a presena de um olhar automtico, do dispositivo de captao. Deste modo, a conscincia cinematogrfica, como refere, no o espectador, nem o protagonista, mas a cmara: s vezes humana, s vezes inumana ou sobre-humana (Deleuze, 1985:38). Esta autonomia relativa do dispositivo, contudo comandada pelo realizador, traduz-se num tipo de imagens que cortam a sua relao com o todo narrativo. A passagem de um cinema do movimento para um cinema do tempo faz-se atravs, entre outros aspectos, daquilo a que Deleuze chama de imagens ptico-sonoras puras imagens que ganham autonomia e que j no so vistas como tpicos, ou seja como partes de um todo que as subordina. Para Deleuze os tpicos so aquilo que vemos nas imagens, sempre menos do que elas so, porque carregadas de sentidos associados a priori. A imagem ptico-sonora pura, por oposio, : a imagem inteira e sem metfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, no seu excesso de horror ou de beleza, no seu carcter radical, ou injustificvel, pois j no tem que ser justificada (Deleuze, 1986:36)56. A imagem-aco, um dos subtipos criados pelo filsofo, a componente essencial de um cinema regido pela imagem-movimento, porque subordina o tempo ao movimento das aces. Este tipo de imagem entra em crise e faz surgir um novo regime que Deleuze assinala, no contexto histrico, com o aparecimento do neo-realismo cinematogrfico. Assim, instaura um corte histrico que determina a introduo de um novo conceito, o de imagem-tempo. Este novo regime das imagens, e que corresponde a um novo modo de fazer cinema, consiste numa mudana de ordem dos factores: o tempo sobrepe-se agora ao movimento, subordinando-o. o cinema do neo-realismo, o cinema de Orson Welles57, mas tambm e sobretudo da Nouvelle Vague francesa, com Godard, Truffaut e Resnais, 56 Voltaremos a este conceito com mais detalhe, pois esta noo de imagem ptico-sonora pura aproximvel ao conceito de imagem nua, proposto por Jos Gil e que trabalhamos na segunda parte, assim como ao conceito de imagem como imagem que propomos no captulo seguinte. O tempo agora o substrato a privilegiar, atravs de diversos recursos cinematogrficos como o flashback, as sobreposies temporais, congelamentos e indeterminaes cronolgicas, e que vo assim caracterizar um segundo momento, um ponto de viragem, no cinema. Para dar conta daquelas estratgias, usadas pelos cineastas, Deleuze elabora uma srie de subconceitos, de um modo algo intrincado. A imagem-tempo, como regime geral, subdivide-

se em: imagens-durao, imagens-mudana, imagens-relao, imagens-cristal, etc; como modos especficos, entrecruzados, que se constituem como retricas do temporal, no domnio da narrativa cinematogrfica. Nesta primazia dada ao tempo, Deleuze aborda a ideia de uma conscincia-cmara, que o autor relaciona com o pensamento, na medida em que o dispositivo parece pensar por si prprio, ganhando autonomia e fazendo o espectador pensar tambm. Concordamos com Deleuze, pois graas a uma intensificao do vector temporal, como temtica e como estratgia nova, o cinema (mas tambm o vdeo, que Deleuze no refere) ganhou conscincia de si, tornando-se reflexivo, e muitas vezes auto-reflexivo, dando assim lugar a uma imagem como imagem (CONCEITO NOSSO). Contudo, pensamos, e ao contrrio de Deleuze, que esta tendncia se encontra ao longo da histria do cinema, e fora do cinema tambm, pelo que nos merece posteriores desenvolvimentos. Importa aqui lembrar que a teoria de Deleuze se assume como uma construo de conceitos gerais, verdade, mas que parte exclusivamente do cinema, e de um ponto de vista centrado no cinema narrativo. Quando o autor aborda o cinema experimental, f-lo sempre numa ptica da fico. Vejamos o seguinte excerto: o cinema coloca em manifesto pontos de vista extraordinrios, ao nvel do cho, ou de cima para baixo, de baixo para cima, etc. (Deleuze, 1985: 31). Porm, estes pontos de vista, segundo Deleuze, esto submetidos regra pragmtica da narratividade, j que a menos que se venha a cair num esteticismo vazio, devem ter uma explicao, tm que parecer normais e regulares. (Deleuze, 1985: 31) Ora, esta viso contraria o discurso tendencialmente geral, e aberto, que o filosofo desenvolve. Perguntamos ns: O que um esteticismo vazio para Deleuze? Esvaziado de qu? Pressupomos que Deleuze, porque no considera, de facto, a arte vdeo, ignora que a imagem cinemtica pode tambm adoptar pontos de vista que no so normais e regulares, mesmo que paream apenas formalistas, quando vistos pela ptica dominante da narrao. Deleuze passa, assim, ao lado de estticas, no vazias, mas que exploram outros valores que no os da continuidade narrativa. Para alm desta impreciso de sentido, discordmos de certo modo da inverso que Deleuze impe no sentido da passagem de um regime do movimento para o regime do tempo. Discordamos, na medida em que consideramos que o tempo, o movimento, e o espao, esto presentes, porque so indissociveis e imanentes, em todo o cinema, e em todo o vdeo: so o substrato da imagem cinemtica. Da que a distino entre imagem-movimento e imagemtempo, que justificou a diviso em dois volumes separados, admita ser redefinida e agrupada num s conceito. Consideramos, porque o movimento implica um tempo, que a imagem de que Deleuze fala (cinema) sempre uma imagem-movimento, em primeiro lugar, mas tambm, e simultaneamente, uma imagem-tempo. Se verdade, como o autor preconiza, que h um cinema que, a partir do ps-guerra, introduz o corte na temporalidade da imagem quebrando a linearidade de aco e a continuidade tambm inegvel que os seus exemplos de imagem-cristal e imagem-memria dizendo respeito ao tempo, sem dvida se definem sempre, e tambm, no domnio do movimento. Para concluir, verificamos que Deleuze constri conceitos mediante exemplos do cinema de fico, fazendo o discurso girar volta da narrativa, do drama, como vimos antes. O

recurso a este tipo de filmes implica sempre um enredo com personagens, descurando assim, mais uma vez, a imagem cinemtica no seu possvel, e importante, carcter no-narrativo, assumida ento como imagem-imagem, ou como imagem-registo, no nosso entender. Aceitamos, pois, que a teoria de Deleuze vlida porque fundamentada na histria e na evoluo lingustica do cinema, mas, contudo, deixa por construir uma noo abrangente que possa reunir, no global, a imagem como imagem-movimento e como imagem-tempo, em simultneo. Segundo Deleuze, a imagem tempo ultrapassa o movimento, a mera linearidade, mas no podemos esquecer que se, por um lado, o tempo passou a ser o protagonista ou tema do novo cinema, por outro, o movimento permanece, sempre, como um vector anexo ao tempo. Movimento e tempo so inseparveis em termos ontolgicos, da preferirmos o termo de imagem cinemtica, por resistir s contingncias histricas. Quando Deleuze afirma, a certa altura, que a imagem-movimento no desapareceu, mas s existe agora como a primeira dimenso de uma imagem que no pra de crescer em dimenses, (Deleuze, 1986:38) est assim a reconhecer que o movimento continua implcito nos filmes desse novo perodo que ele quer conceptualizar. No entanto, Deleuze esclarece que no se refere s dimenses do espao, mas sim ao tempo, exclusivamente enquanto tempo. aqui que discordamos profundamente porque, na nossa opinio, o primeiro cinema no corresponde a um predomnio exclusivo do movimento, mas sim a um equilbrio da dupla movimento-tempo, como equilbrio institudo pelo cinema da transparncia e do coeficiente de realidade, como dizia Machado, e que coloca tempo emovimento num mesmo plano de interaco. Este cinema da transparncia um cinema que equilibra o tempo e o movimento. Em resumo, Deleuze parte de uma histria do cinema, o que em si no criticvel, situandose, de facto, entre uma tipologia semitica e uma histria do cinema. Faltou-lhe, no entanto, e quanto a ns, incluir uma referncia ao vdeo e a televiso formas de cinema expandido, na ptica de Youngblood como fenmenos associados, porque j existentes quando o filsofo escreve estas obras. No entanto, entendemos e reconhecemos a opo de Deleuze em relao ao objecto de estudo. Contudo, e repetimos, sentimos a falta da ideia de uma imagem-movimento-tempo conjunta (ou imagem cinemtica), que rena os dois regimes num nico conceito.

Carlos Valente, 2007