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teatro de

indudable que el teatro chileno y latinoamericano en gene- ral esta particularmente vinculado a1 acontecer social, mas que otras artes, seguramente. Esa combinacion de texto mas montaje ha sido arma eficaz en la historia de nuestro continente para recoger las preocupaciones sociales, sir- viendo de instrumento donde muchas veces no hay otro. Es repetido el fenomeno historic0 en el cual le corresponde a1 teatro plantear aquello oculto o sumergido en 10s medios de comunicacidn mas oficiales y masivos. “El teatro latinoa- mericano -afirma el escritor chileno Antonio Skarmeta- pretende imitar a la realidad. Quiere convencer. Para de- nunciar o criticar 10s ritos de la calle, 10s reproduce en esce- na. Es un intercambio de signos entre el artista y la comuni- dad”.5 Debikndose a esta comunidad es que el teatro se liga con frecuencia a las posiciones sociales mas marcadas y recoge conflictos y acuerdos sociales sobre el escenario. De alli que la tipificaci6n hecha a continuaci6n sobre el tema de la marginalidad, guarde tan estricta concordancia con 10s grandes niveles de sucesos nacionales. Per0 tambien es indudable que el nivel macrosocial no es el unico que influye sobre esta vision relativamente comun respecto a1 tema de la marginalidad. Como veiamos, la sen- sibilidad artistica y literaria venia haciendo suya esta preo- cupacion desde hace decenios como una especie de gran marea que lo inunda todo. Por ejemplo, uno de 10s ejes matrices en Jose Donoso es, precisamente, la relacion de 10s marginados con sus domil nantes, el poder oculto en seres de extramuros, en emplea- dillos viciosos, defectuosos y como 10s desplazados tradicio- nales inoculan con su salvajismo primario la vida que se

en desgastados patrones. Y este fenbmeno, pot- cierto,

no es privativo nuestro sino universal. Las preocupaciones

agota

’Antonio SkArmeta, Nurratiuu y dramaturgia en Arnkrica Latina, po- nencia presentada en el VI Festival Internacional de Teatro de Cara-

cas, 1983.

sociales de 10s herederos del Naturalism0 mas crudo, la in troduccion de la coloquialidad en la poesia contemporanea, la progresiva ascensi6n del teatro politico, el teatro reporta- je y denunciador de Peter Weiss o de 10s movimientos nor teamericanos como el Living Theatre, Mama Group, Open Theatre, van generando todo un ambiente de sensibilidad critica humoristica y corrosiva del cual el teatro chileno tambien se alimenta.

2. ELMARGINADO EN LA DRAMATURGIA DE LOS'60

En la dramaturgia de 10s '60 se define la marginalidad fun damentalmente en tkrminos economicos: carencia de 10 beneficios sociales y de 10s bienes materiales de que dispone la sociedad moderna (techo, abrigo, salud, alimento) y que constituyen las reivindicaciones basicas de las luchas socia les de 10s aAos '20 en adelante. Estas carencias repercuten en una precariedad de sus relaciones e instituciones. A la vez la identidad grupal es problematica, per0 existente. Esta se genera especialmente en su oposicion con aquellos que se plantean como 10s responsables de la situation de depri- vacion en que se encuentran: 10s sectores econornica o poli- ticamente dominantes. No obstante, 10s marginados son considerados un eje basal de la sociedad, estan en su cora- z6n en cuanto factibilizan con su mal remunerado trabajo la existencia de 10s grupos que gozan de 10s beneficios del sistema. La aproximaci6n mas clasica es la del llamado teatro so cial o politico, como el de Acevedo Hernandez en la dCcada de 10s '30-40 o Isidora Aguirre en 10s '60.6 Estas obras tie- nen un fundamento pedagbgico, a1 intentar exponer cua es la conformaci6n del sistema de poder y como se insertan diferencialmente en 61 las clases sociales. Se asume el punto de vista de 10s desposeidos, destacandose 10s sufrimientos y

6De Acevedo HernPndez se puede tomar como referencia Cami6n Rota, drama referente a conflictos campesinos. De Isidora Aguirre, Los

Papeleros (1963) y Los que van quedando en el camino (1969).

wolff en LOS INVASORES (1964)y FLORESDE PAPEL (1970 busca mis bien comprender y explorar las limitaciones, te- mores paranoicos e inconsecuencias morales y sociales de la burguesia, siendo 10s personajes marginales figuras poeti- cas, aleg6ricas o abstractas que sirven de contrapunto o de activadores de la conciencia y de la prictica burguesa. Los marginados,junto con su dimensi6n material precaria y su- friente, portan una percepci6n lucida de la conducta psico- 16gica y socialmente determinada por el afin de poder eco n6mico de la burguesia, proponiendo una utopia alternati- va de relaciones humanas. Para este autor son 10s desposeidos, que estln a1 margen de intereses y comprornisos, 10s que poseen una verdad es clarecedora que bota miscaras y quiebra convenciones e instituciones. Son la mayoria, 10s muchos que ya no estln dispuestos a seguir esperando que se les abra una puerta de participacih e integracibn. Irrumpen con fuerza avasalla dora en la aparentemente ordenada- y comoda vida bur- guesa, copando casas y vidas, revolucionando el orden preexistente y proponiendo uno nuevo, basado ya no en e lucro, la dominacion, el individualismo materialista sino en la satisfacci6n de necesidades radicales: lo material brinda su valor de uso, lo social es una ocasi6n de compartir iguali tariamente, de amar y proyectarse espiritualmente. Mientras en Aguirre y Acevedo H. el marginado socia es un hCroe combativo que se enfrenta a su opositor en una lucha desigual, saliendo fisicamente derrotado pero moral mente enaltecido, en Diaz su abandon0 e indefinici6n ape nas le permiten levantarse, siendo arrasado y destruido por 10s grupos dominantes, aun cuando representa lo mls res catable de la sociedad y sus victimarios lo mls corrupto. Fi nalmente, Wolff es el mls complejo en su planteamiento, ya que no privilegia ni a uno ni a otro sector social, siendo cada uno antagonista y protagonista a la vez. Los margina dos, a1 destruir el orden burgues, aportan la esperanza de una liberacibn, justicia y humanizaci6n de la vida social y personal; a su vez, si bien la burguesia es develada en sus

grandes y pequeiios crimenes, se le otorga el credit0 de una reserva moral desde la cual pueda reconocer su insensibili- dad respecto a la doliente existencia de 10s mas pobres, mu- &as veces fruto de sus acciones. Vemos entonces que estas tres posibilidades se basan en un principio dramatic0 activo, en el cual existe una unidad de opuestos con fuerzas potencialmente equilibradas entre protagonistas y antagonistas, lo que supone una capacidad de transformacion y de accion historica. En Aguirre y en Diaz la accion dramatica suele generar la profundizacion del desamparo de 10s sectores marginados, per0 simulta- neamente su muerte o agonia se torna en aprendizaje y fuerza acumulable en la historia. En Wolff, la capacidad transformadora de 10s desposeidos es una posibilidad cier- ta, que brota del desequilibrio estructural y moral de la so- ciedad; transformacion que puede actualizarse o mante- nerse como una amenaza potencial sobre lo establecido, siempre presente aunque sea como suefio. Los lenguajes que expresan estas aproximaciones son tambikn diversos per0 altamente correspondientes con su vision de mundo; en Aguirre y Hernandez, un realismo dramatic0 ylo melodrarnatico; en Diaz un absurdo-social y en Wolff un realismo simbolico-grotesco, si es que es posi- ble encasillarlos en estilos especificos. Por ejemplo, el absurdo en Diaz brota de situaciones y conductas que violan agresivamente las bases de una tradi- cion humanista y cristiana legatoria de Occidente, las que surgen de medforas o polarizaciones de la relacion clases dominantes-desposeidos. Encerrar a un hombre en un ar- maria, ignorar su hambre mientras se come un festin ante sus ojos, darle zapatos de esqui para calzarlo, anunciar que ya no hay pobres en el pais, usar el cuerpo de un pobre por ellos asesinado para repetir ciclicamente un rito mortuorio que garantiza sus obras de caridad, beneficiandose econo- micamente por ello, muestra un desquiciamiento total. Asi, el acid0 humor negro que se proyecta de estos contras- tes mas que aludir a1 absurdo de la existencia en cuanto tal,

llama la atencion sobre un sistema social especifico que sume en el sin-sentido la vida de sus miembros. Esta dife- rencia especifica el absurdo latinoamericano en relacion a la tendencia europea. El lenguaje caracteristico del absurdo (desarticulado, in- coherente, con codigos sobrepuestos pertenecientes a dife- rentes matrices y contextos), expresa la inhumanidad alie nada. Per0 61 es solo hablado por 10s grupos dominantes; 10s marginados, por el contrario, poseen un lenguaje rigu- rosamente logic0 por su sentido de realidad, copado de sentimientos, nostalgia y capacidad develadora de si mis- mos y de su entorno. La poesia le es propia por armonia, por simbolos que condensan una constelacion de sentidos no por quiebre, reiteration y descontextualizaci6n, como ocurre con el de 10s grupos dominantes. Toda la dramaturgia comentada, entonces, se basa en la relacion explicita entre un grupo desposeido, que apenas logra sobrevivir materialmente per0 que posee ansias de realizacion personal precedidas por una actitud moral, y otro grupo que dispone sobre la vida de 10s anteriores, ne- gandola, resistiendola o violandola. En algunos casos, se re- salta a 10s sectores dominantes, para focalizar sobre ellos la accion organizada de 10s marginados; en otros, para instar- 10s a que reaccionen sobre si mismos y tiendan hacia la hu- manizacion personal y social. En el primer caso, el destina- tario ideal de este teatro son 10s sectores populares, en el se- gundo, lo es la burguesia y 10s sectores medios. Per0 no se plantea una relacion de bloques monoliticos entre dichos sectores sociales en contraposicion; 10s desposeidos en- cuentran apoyo y comprension entre aquellos que partici pan del sistema social: estudiantes, profesionales, emplea- dos de servicio,jovenes burgueses. A la vez, entre 10s mar- ginados hay algunos que se identifican positivamente con 10s poderosos. Asi, siendo una sociedad de oposicionescon- tradictorias, no est5 segmentada o atomizada, sino que po- see un flujo de action social permanente, encontrando la zos de identidad que sobrepasan las barreras sociales.

3.

LADRAMATURGIA DE RADRiCAN EN LA DECADA DEL’80

La dramaturgia de Juan texto histdrico diferente

el Chile del autoritarismo, posee marcados rasgos distinti- vos de 10s reciCn esbozados. Estos surgen de una opcion ra- dical: la de convertir a 10s marginados sociales en 10s perso- najes no soio centrales sino unicos dentro del espacio dra- maturgico. Copan el campo de lo tangible, de lo cierto, de lo real. Per0 a esta limitation del espectro social se contra- pone una ampliacion de la mirada, ya que se indaga en di- ferentes niveles de existencia y de vision de mundo de estos personajes, llegindose a elaborar una cosmovisi6n defini-

da que se reitera y compone desde la totalidad de las obras, en variaciones concCntricas, pudiCndose llegar a decir que Radrighn es autor de una sola gran obra. La situacion limi- te en que se desenvuelven estos seres hace que la profundi- dad de sus conflictos sea desesperada, y es esta intensidad experiencial la que permite trascender la barrera de su ca- racterizacion socio-econ6mica para proyectarse a las bases de la condici6n humana misma, esencialmente desvalida en sus limitaciones corporales y espirituales. Asi, conjuntamente con su caracter de denuncia social implicita en la exhibici6n de la extension y variedad de una miseria isolada de la sociedad que parece funcionar por otros cauces, posee la capacidad para recuperar a todos aquellos que estan de diferentes maneras marginados de lo social, de lo que 10s rodea, de si mismos, de lo trascendente, universalizando su problematica.

Radrigan desarrollada en un con- a1 anterior (entre 1978 y 1982) en

3.1 Los componentesde la marginalidad social

a) El aislamiento

La casi total desvinculacion de 10s mundos marginales con el todo social es la caracteristica distintiva de un conjunto

de obras dramaticas chilenas del periodo 76-80,7 caracte- ristica que se extrema en Radrigan. Esta se opone fuerte- mente a1 periodo anterior, justamente definida por la im- bricacion entre sectores dominantes y dominados, unos en la funci6n dramatica de antagonistas y 10s otros en la de protagonistas. De este hecho, como veiamos, se derivaba su caracter de teatro social. El espacio en que se desenvuelven las obras de Radrigan patentizan la marginalidad total de 10s seres que lo pue- blan, en un despojo de cosas y hombres que llena todos 10s rincones. Los personajes de Radrigan son expulsados de todos lados, de sus casas y ciudades 0,tras ya haber sufrido un sinfin de expulsiones, se autoexpulsan en busca de su humanizacion, a1 margen de lo social. Asi oturre en el per- sonaje masculino de HECHOSCONSUMADOS, en INFORM

PARA INDIFERENTES, en ELLOCO Y LA TRISTE. Incluso, COmO

en LASBRUTAS,el aislamiento es su unica experiencia, la que se define como expresion de identidad y valor perso- nal, rechazandose la posibilidad de prolongar su vida inte- grandose a la ciudad. Muchos de sus personajes marchan a la deriva en 10s ex- tramuros de lo habitado, sin saber siquiera ddnde estan, como en ISABELo en HECHOSCONSUMADOS.No les interesa saberlo, por lo demas. En INFORMEPARA INDIFERENTES, An- dr& lleva aiios habitando y vigilando un lugar, 10s terrenos de la gran casa de un sefior, per0 ya ha olvidado completa- mente su geografia, la composicion y ubicacion de 10s obje- tos, de 10s caminos de entrada y salida. Campos abiertos, te- rrenos baldios, traspatios de casas o pueblos abandonados 0,cuando mas, cites o prostibulos de mala muerte son 10s rincones donde se hacina la multiple marginalidad de estos personajes. En estos escenarios difusos, parecen a primera

Diego (ICTUS y David Benavente, 1975) Los Payasos de

laEsperanm (TIT 1977); TresMadmy urn Rosa (TITy David Benavente 1979) Ver Juan A. Piria: “Teatro chileno en la dCcada del ’70: desarro Ilo de un movimiento innovador”, publ. ICHEH, No 1982.

’Pedro, Juan y

vista estar suspendidos en el tiempo y en el espacio, como transfugas de zonas indeterminadas.

b) La relacio'ncon 10s poderosos

Per0 la arnpliacion del espacio social de 10s propios margi- nados genera multiples pequeiias distinciones de tipos hu- manos, de oficios, saberes, valias, jerarquias sociales. Estas se contraponen a la extrema difusividad, fantasmal o miti- ca, con que se refieren a1 rest0 de la sociedad. De hecho, de las once obras aqui publicadas, en solo dos de ellas aparece fisicamdnteen el escenario un personaje vinculado a 10s cir- culos de poder social (en HECHOSCONSUMADOSy LAFELIC DAD DE LOS GARCLA). En las otras, s610 se habla de ellos. En ambos casos, se trata de personajes subalternos, 10s manda- dos, lo que en cierto sentido tambikn 10s hace marginales, constituykndoseuna cadena sin fin de subordinados queja- mas logran llegar a1 epicentro del poder social. Incluso en

dos obras (ELINVITADO e INFORME PARA INDIFERENTES) 10s

personajes dicen tener una proximidad espadal con su jefe, o con el poder maximo, pues comparten un lugar de habitation comun. Per0jamas se encuentran, ni se comuni- can con 61: solo sienten su presencia intimidatoria y coarta- dora, que se cuela hasta lo mas recondito de su intimidad. Este oponente, generador de una de las dimensiones de acoso fisico-sicologicode 10s personajes, es evanescente, lo que impide hacerle frente, desarrollar una secuencia de ac- ciones racionales de adecuacion medio-fin para superar o enfrentar el obstaculo. A1 igual que en otras obras de este periodo, no hay un responsable o interlocutor vhlido. ?A quikn alegar, protestar o acudir? Nadie aparece ni se hace responsable. Pero el invitado est5 penetrando la casa, invadikndolo todo, aunque nadie recuerda haberle pedido que viniera. Lo que en la dramaturgia anterior, con oponente pre- sente, se convertia en lucha y enfrentamiento. aqui se desli- za hacia la impotencia, la desesperanza; el absurd0 kafkia-

no se apodera de 10s cuerpos y las mentes de 10s margina- dos. La soledad, pues, es tambih de interlocutor que res ponda 10s deseos de saber que sucede, por quC todo est5 al terado, por quC no se puede reimplantar la justicia. Inversamente, 10s pobres, 10s desvalidos, 10s sufrientes aunque ya no tengan existencia real sobre este mundo, se

les ve, corporizados, dando testimonio de si. Es la columna

de hombres, mujeres y niiios (tmuertos?)que silenciosos y

abatidos marchan desde la ciudad a una tierra de nadie, en HECHOSCONSUMADOS.

c) Eltemor

En la medida que se observan 10s efectos de las acciones de aquellos que ejercen algun poder -fuerza publica, secues tradores, funcionarios estatales, vigilantes privados, agre- sores anonimos y nocturnos-, acciones que invariablemen- te afectan a 10s mas desvalidos, 10s personajes mas sensible (en general 10s femeninos, aunque no exclusivamente) su- man a su estado de perplejidad, el de un miedo o terror sordo. Estan intranquilos, se simten acechados; han pre- senciado la violencia sobre otros o sobre si mismos, sin po- der encontrarle una justificacion. Se sienten amenazados por el solo hecho de existir, no por realizar acciones suscep tibles de ser penadas. Incluso aquellos que poseen una cla- rividencia especial, que buscan en problemas de hondura filos6fica como AndrCs (en INFORMEPARA INDIFEREN son incapaces de controlar el temor irracional que les pro- voca transgredir alguna norma de su patron. En conse cuencia, AndrCs ha optado por el total inmovilismo fisico. Marta, en HECHOSCONSUMADOS,va lentamente dhdole an tecedentes a Emilio sobre la causa de haberse casi ahogado en el rio: terne hablar, acusar a sus raptores, Cree a cada rat0 que pueden venir por ella. A1 igual que Sabina, que aunque su causa es a lo mas de delito tributario, terne por su integridad fisica: escucha permanentemente pasos que se acercan, cada vez mas pesados: ‘)Van a venir! iY0 sC que

t

van a venir ahora!” La falta de pronombre personal que es- pecifique el sujeto de la accion en esta oracion hace grama- ticalmente nitida la indefinicion del agresor. En un parlamento anterior de TESTIMONIODE LAS MUER- TES DE SABINAnos encontramos con una de las escasas defi- niciones que aparecen en toda la obra de Radrigan, de 10s atributos de aquellos que 10s amenazan.

Rafael: Grita, PO, sale a la ca1le.a gritar a ver a ver qui& te va yuar. Sabina: tAsi que si 10s quieren matar, 10s matan no m&?* iNo puee ser! Rafael: Tienen el billete, tienen lajuerza y encima dicen

que tienen la raz6n ?que poimos hacer? Sabina: iPero somos gente tambien!

Vemos que este poder se da en el terreno econbmico, politico e ideol6gico; se alude a 61 como un estado de cosas dado, establecido, del que se conocen sus consecuencias, la amenaza a 10s marginados, pero no sus causas ni la interre- lacion entre ambos. Tema que se convertia en el objetivo de gran parte del teatro social de la decada anterior. Esta falta de vinculo o de articulaci6n social fluida re- dunda en la compartimentalizacion y atomization social de 10s marginados, a ios cuales es imposible ya no so10 acceder a 10s bienes economicos, sino a1 dialog0 y a la confrontacion igualitaria con otros estamentos so~iales.~Per0 este aisla- miento se proyecta incluso a la relaci6n con sus vecinos o iguales, con 10s cuales es posible tener chispazos de amistad Yamor, pero que miis comunmente se caracterizan por una abismante falta de solidaridad. La frase de Rafael “a ver quiCn te va yuar’’ aunque grite socorro en su propio con-

8“

Los” es una manera popular de decir “nos”.

Este ha sido uno de 10s rasgos caracterlsticosde la sociedad chile- na en el perlodo autoritario. Ver J. J. Brunner, publicaciones FLACSO, Santiago, Chile.

ventillo es reveladora. Asi, no hay posibilidad de concerta alianzas, de unirse o allegar a otros para una lucha en co mun." Cada uno se hunde en su propio sufrimiento o in sensibilidad. De ahi la necesidad imperiosa de sobrevive cia psiquica, la que impulsa a luchar por la amistad, e amor, la comprensi6n del sentido de la creaci6n.

d) La distancia cultural con 10s integrados

En la medida que en las obras se ve el mundo a traves de l mirada y la conciencia de 10s marginados, 10s parimetro dejuicio de las conductas sociales brotan de sus propias ex periencias y valoraciones. De si mismos conocen sus flaque zas e incompetencias, per0 10s personajes que portan el mo del0 cultural positivo se distinguen por su capacidad de dis criminar entre el bien y el mal, de orientarse mediante cr terios humanistas y no de inter& economico o politico, etc Caracteres todos opuestos a 10s de 10s sectores dominante A1 igual como ocurre en gran parte de la dramaturgia pre via, que valoriza lo marginal y desvaloriza 10s integrados a sistema. A la vez, en el plano cotidiano, 10s marginados tiene maneras propias de relacionarse entre si, con 10s objetos con la naturaleza. Se mencionan frecuentemente sus comi das preferidas, las maneras de entretenerse entre amigo de celebrar un acontecimiento o de -1amentarlo; en fin multiples rituales, hibitos y usos caracteristicos otorgan cada personaje una densidad cultural proveniente de un larga historia de convivencia dentro de un grupo soci equivalente. Es desde este marco que se realiza la evaluaci6n de 10 otros, de aquellos que no pertenecen a este mundo sino a

"Ah en forma incipiente o m9s desarrollada, la acci6n en comd y la comprensi6n en las diferentes esferas sociales de la problemPtic de 10s desposeidos era otra caracteristica de la dramaturgia de 10s '6 aquf ausente.

S&n,undode 10s integrados a1 sistema social. Se ven con des- ,-oncierto, curiosidad, ridiculizacion y, muy frecuentemen- te, con una descalificacidn directa las conductas y valores I de 10s que disponen de dinero o de una cuota de poder,

~ aunque sea subalterno.

i Son 10s otros 10s extraiios, 10s poco humanos, 10s sin cul- 1 tura, 10s dkbiles, con lo que se compensa la sensacion de 1miedo e indefencion que caracteriza su relacion con 10s an-

~ tagonistas. De alguna manera se extiende sobre todos 10s

1 habitantes de ese mundo la animadversidn o distancia que se siente respecto a1 sistema. Asi por ejemplo, cuando Sabina le dice a Rafael que las Cosas se arreglan con palabras y no con peleas, kste afirma 1la correccidn de su actitud oponiendose a 10s otros, impli-

cando que son cobardes y viven esclavos de las cosas mate- riales: “Eso sera entre 10s futres, ellos tienen miedo a arru- I garse la ropa”. Tambien Marta en HECHOSCONSUMADO compara su sensibilidad con la de 10s propietarios de vi- viendas: “Esa es la rabia mas grande que tengo con la gen-

, te; se encerraron en las casas y dejaron morirse 10s jardi- 1 nes”. Apunta asi a la indiferencia social, egoism0 e insensi- 1 bilidad que implica este encierro, despreocupado de man-

tener vidas frAgiles y hermosas.

, En todo caso, se retrata a travks de ocasionales y gruesos

, pincelazosa 10s miembros de esa sociedad distante, siempre

1 a traves de alusiones verbales. La constante es lo negativo de su fisonomia o a lo menos lo diferente e incomprensible; fisonomiajamas conocida o expuesta cercanamente, como en Diaz o Wolff.

~ e) Lafuncidn dramdtica de 10s sectores dominantes

Aun cuando el antagonista nitido, corporeo, es raro en la obra de Radrighn, su presencia invisible en la mayoria de ellas tiene no obstante autkntica capacidad dramfitica, ya que es fuente,de tension constante, coartando 10s afanes de existencia liberada de 10s marginados, afectando sus com- portamientos y actitudes como hemos visto.

Por otra parte, su indeterrninacion histhica, derivad de su presencia fantasrnal, es s610 aparente, ya que se ancl temporal y espacialrnente rnediante rnecanisrnos indirecto Ternporalrnente, a traves del reiterado us0 del antes y de ahora, coincidiendo este ultimo con alusiones contingente

a la realidad econ6rnico-social chilena. Por ejernplo, a la ce santia, cuya tasa real cercana a1 30% es inedita en el pai (Marta: “yo arreglaba jardines, pero qui& va a rnandar

arreglarjardines ahora”

corno estPn trayendo hasta las hilachas de ajuera, no ha pega ni pa’tejer a palillo”. A su vez la ubicacion espacial se cornplernenta extratex tualrnente por el context0 de recepcion cuando se monta en el pais. Es de suponer que 10s espectadores tienen expe riencias, inforrnaciones, diagn6sticos respecto a su Cpoca

a 10s acontecirnientos diarios que rodean la sala o el luga

de exhibicidn de la obra, lo que 10s capacita para especifica la arnbiguedad, darle cuerpo a lo sugerido y para cornple

del cual se rnuestra su fragment0 ma

tar el todo social

desarnparado, sirnbolo de multiples rnarginalidades. Mec nisrno respecto del cual el espectador habitual de teatr

chileno tiene ya un entrenarniento dentro del circuit0 d teatro independiente critico.

.) Ernilio: “Y yo era tejeor, per

3.2 Los componentesde la degradacion

a) La otra marginalidad

A diferencia de la drarnaturgia antes resefiada, en que 10 aspectos negativos y desquiciados se concentran en 10s sec tores dorninantes, en Radrigh esta aproxirnaci6n es, corn

“Alude a la apertura a las importaciones de bienes de consum realizada desde 1976 al implantarse la “economia social de mercado la que rompe con la politica de sustituci6n de importaciones sostenid por decenios. Una de las principales consecuencias es la quiebra de i dustrias y la cesantia consecuente.

veiamos, s610 un marco de fondo omnipresente. Se des- prenden de 61, destacindose en primer plano, factores pro- blematizadores igualmente poderosos en su calidad drami- tics y que atafien directamente a 10s marginados. Estos ulti- mos tambiCn portan elementos de degradacion moral y afectiva, que 10s desquician y deterioran de diversas mane- ras, aunque no 10s definen por completo como a 10s ante- riores.'' Asi, este autor no idealiza a 10s sectores populares; no perdona ni justifica sus errores en consideracion a su si- tuaci6n de oprimidos. RadrigPn abre y despedaza a 10s marginados, exigikndo- les sin tregua que reconozcan sus faltas y limitaciones, que , acrediten a cualquier precio su potencial humanizante. Esto es posible a pesar de que la frustracion y la autodesva- lorizaci6n se extiende a lo mPs intimo de sus personajes. Mis que anularlos, esta situaci6n es un impulso a buscar un trozo de dignidad que les permita sobrevivir. Si bien la ma- yoria de ellos posee la semilla de esta inquietud, hay algu- nos aparentemente locos, poetas o fil6sofos, para quienes este objetivo marca obsesionantemente su existencia, con

I singular fuerza: AndrCs, Marta, Sabina, la pate' cumbia, el predicador. Todos ellos llevan un mensaje desesperado, casi apocaliptico, como si fuesen la ultima reserva de la hu- manidad. Mensaje que en su expresion alcanza a ratos un nivel lirico, rayano en el hermetismo. Los seres simples, sin mayor capacidad de reflexi6n o de autoconciencia que viven pasando, no logran entender completamente sus palabras, quedando sus horizontes de libertad y humanidad inconclusos, rotos en el aire. Su difi- cultad de comprender a 10s locos de espiritu 10s convierte de hecho en sus antagonistas, ya que se genera una incomuni- caci6n que profundiza en 10s profetas la sensaci6n de sole-

I "La aproximaci6n que exime de toda culpa y responsabilidad a 10s marginados la concentra, por ende, en los que se benefician del sistema social.

I

dad y exacerba su inutil lucha por abrirse camino en la mente y el corazon de sus interlocutores. Lo logran en oca siones como en el LOCO Y LA TRISTE,se frustran en otra como en TESTIMONIODE LAS MUERTES DE SAHINA 0 especial

mente en INFORMEPARA INDIFERENTES.

Asi ei conjunto de personajes de este mundo popular se remonta a la calidad de heroes tragico~,'~divididos entre sus debilidades y decadencias, y sus insondables ansias de ver satisfechas sus necesidades rnhs sentidas. En ellos se en- cuentra conjuntamente lo mas alto y lo mPs bajo de la espe cie humana, provodndose un fuertisimo contraste drama- tic0 entre ambos absolutos. Veamos, entonces, como se definen o manifiestan sus degradaciones y sus busquedas, las que escapan a una defi nicion tradicional o simplista, siendo casi imposible encasi llarlas en posturas ideologicas, teologicas o filosoficas esta blecidas. Todas ellas llevan a completar el concept0 de mar ginalidad desarrollado por Radrigan.

b) La degrudacio'nfhico-material

Toda esta soledad y marginacion de un mundo que aparen- temente funciona -mundo que no conocemos a1 interior

de las obras, sino por referencias difusas de 10s persona-

jes- tienen como fachada mas s6lida e imponente la mar-

ginacidn economics y laboral de 10s personajes. La situa- ci6n de casi todos ellos es miserable, pertenecen a1 lumpen,

a1 mundo de 10s oficios informales, sin profesibn, estudios o especializacion. Incluso no se habla de agrupaciones, re- marcando su caracter de abandon0 de todo grupo o comu- nidad. Aun cuando algunos de 10s personajes hubiera tra- bajado y tenido un pasar mediano, como Emilio o Andres, en el momento en que la obra se desarrolla estan a la deriva y sacan para comer de cualquier basurero, piden, compran

''Ver, Jorge Canepa, C.S.C., Juan Radrigan, Hechos Consumados Revista Mensaje,junio 1982, Santiago, Chile.

r-- lo rninirno, subsisten apenas. La rnuchacha de CUESTION DE UBICACION, que rnuere desnutrida, es una arnplificacion dentro del terna de la obra cornpleta de Radrigan; es algo que puede pasarle a cualquiera de estos personajes. Esta pobreza deja una huella irnborrable, incrustandose en sus propios cuerpos cojos, sucios, enferrnos, alcoholicos, feos, harapientos, rnanualrnente ineptos. Con la vejez, estos ca- racteres se acentuan, hacikndose insoportables, corno en

LASBRUTAS, ELLOCO Y LA TRISTE, SIN MCTIVOAPARENT

Per0 esta fachada no es lo que da todo el caracter de rnargi- nalidad; sino mas bien es la intima escenografia que 10s per- sonajes deben transportar para dar a conocer su miseria mayor, la interior, la soledad de todo y de todos. Su desarn- par0 llega hasta el extrerno de lo ideologico, pues ninguno de ellos es capaz de articular un pensamiento politico, ni una cosmovisi6n que le ernpuje ojustifique a vivir.

c) La soledadsin 10s otrosy con 10s otros

La soledad es una constante que se manifiesta doblernente. Por una parte, 10s personajes son pocos: dos, tres, cuatro cuando mas. Cuando es una pareja, no siernpre se trata de una constituida, sino que de un encuentro casual que une mornentanearnente dos soledades (HECHOSCONSUMADOS,

INFORME PARA INDIFERENTES, ELLOCO Y LA TRISTE).Incluso,

Radrigan practica un tipo de teatro no habitual, el monolo- go, en el que se exacerba esta condition de desarnparo hu- mano. Asi, 10s protagonistas tienen que habkrselas solos, mascullando su aislarniento. Por otra parte, la cornpaiiia fisica, 10s lazos familiares institucionalizados, son garantia de un entendirniento y dialog0 real. Sabina prefiere hablar con las paredes a ha- cerlo con su marido que no la entiende en sus preocupacio- nes mas sentidas, que no la sabe escuchar realrnente. La rnuchacha de CUESTION DE UBICACIONrnuere de abandono, rodeada de todos sus familiares que no quieren ver sus ne- cesidades.

Todo ello lleva, corno es de esperar, a una soledad in- trinseca de 10s personajes, lo cual es una parte esencial de su rnarginalidad. No solo la rnayoria vive sola, esta aislada, sino que ademas rnasculla en su interior un universo pro- pi0 dificil de traspasar. Da lo rnisrno, por eso, que rnuchas veces hablen con alguien o digan un monologo. Sabina tie- ne suerios y pesadillas que le cuesta transrnitir a Rafael, 10s que su rnarido rnuchas veces torna a la brorna o no entien- de. Emilio en HECHOSCONSUMADOSdice frases aparente- mente sin sentido, pero que nacen de un discurso interior estructurado y de reglas propias. Para que decir AndrCs, que ruega a Polo que se quede con 61 en INFORMEPARA INDI- FERENTES incapaz de soportar la soledad de la cual el otro tarnpoco puede sacarlo. Isabel narra sus peripecias, y su mundo interior brota sin detenerse, porque su soledad le ha llevado a articular su propio universo que se da vuel- tas sobre si rnisrno. El titulo de la obra expresa nitidarnente

esta vision: ISABEL DESTERRADA EN ISABEL.

Es claro que las conductas de 10s personajes varian poco en estas obras. Hay hechos bisicos, de violencia o sangre, que pueden ocurrir, pero la rnovilidad de las acciones, el carnbio de conductas casi no existen. No es so10 la rnargina- lidad material, sino tarnbiCn aquella que surge de las frus- traciones y desengalios frente a sus ex arnores familiares conocidos, en surna a1 gCnero hurnano, lo que 10s va encla- vando en el desierto, provocando la rnencionada autoex- pulsion de la sociedad en un acto de repudio y desencanto de sus norrnas y relaciones entre 10s hombres, paralizando con ello su accionar social.

d) El desgaste de lafamilia

El aislarniento se ve especialrnente en el terreno familiar, concept0 que en Radrigan no aparece claro. Las parejas, aquellas que a ciertas alturas de su vida ya no tienen un lazo fuerte de union, no solo aiioran un pasa- do juvenil en el cual estaban enarnorados y la vida les pare-

cia alegre y llena de esperanzas; larnentan tarnbikn el aleja- miento de 10s hijos, su muerte o sirnplernente desapareci- , miento. Sabina y Rafael se recrirninan rnutuarnente el no ver nunca a sus hijos; AndrCs, de INFORME PARA INDIFEREN- TES, recuerda con nostalgia a su hija y a su rnujer, a las cua- les perdi6 por razones no del todo claras. Incluso la duefia del prostibulo, en ELTOROPOR LAS ASTAS,desea la llegada del rnilagrero para que le ayude a sacar a su hijo de la car- cel. En HECHOSCONSUMADOS,el protagonista piensa siern- pre en su hijo mayor, a1 cual no reconoceria en la calle. Hay inclusouna queja por parte de otros de no haber podido te- ner hijos porque habrian sido incapaces de rnantenerlos. La desintegracion de un rnomento de unidad familiar, lu- gar donde coincidian las alegrias y 10s rnornentos intirnos de 10s personajes, parece rnarcarlos a todos.

Los personajes dan casi por hecho la irnposibilidad de un renacer arnoroso, por 10s golpes de la vida y las frustra- ciones acurnuladas. Incluso 10s nuevos intentos de arnar casi estan ausentes de las intenciones de 10s protagonistas. Y cuando logran establecer una relacion, no es mas que un momento que no es posible retener.

El encuentro de la pareja de HECHOSCONSUMADOSest5 casi exento de erotisrno. Su identificacion se produce rnb 'bien en el plano del rnutuo abandon0 que de otra cosa. Las mujeres, en LASBKUTAS,reniegan del arnor y cuando una de ellas quiere conocerlo, las otras se lo impiden, se cie- rran ante un encuentro, evaden el tema. Incluso el posible casarniento que ernpieza en SIN MOTIVOAPARENTEy deriva hacia EL LOCO Y LA TRISTE,nace de una broma, de una si- tuacion truculenta casi sin lubricidad.

Las ansias de encuentro y de formar una pareja se dan, pues, mas bien corn0 fruto de la desesperacion de 10s indi- viduos. La subsistencia, la lucha diaria, 10s golpes sufridos, las rnarcas o heridas o en 10s personajes se vuelven contra ellos, restandoles la posibilidad de acceder a algo rnejor con la rnujer o el hombre que tienen a1 lado.

Es indudable que la estructura bPsica de muchas de las obras de Radrigan arranca, precisamente, por haber sido expulsados del paraiso, por haber perdido un lugar en el universo. En este sentido, marchan hacia atras: el especta dor se encuentra con que las historias son reornos, no avances hacia un futuro dramatic0 paralizado por la eva nescencia del antagonista.

e) La soledad ante Dios

En este mundo de ausencia y de vivir para adentro, Dios tampoco est& Isabel se pregunta a1 final de la obra d6nde esta la gente, que se hizo todo el mundo, per0 sin duda que su pregunta va mas alk. La religiosidad de LASBRUTASo las frases clisCs respecto a la religi6n no son mPs que panta- llas que esconden un gran vacio de absoluto, per0 a la vez un ansia de absoluto, de trascender, de buscar algo firme que oriente el mundo. Un mundo, seg6n 10s personajes, mal hecho. En ELTOROPOR LAS ASTAS,el tema es claro: no hay un Dios milagroso que arranque de la miseria a 10s per- sonajes, que les de graciosamente las compensaciones que ellos buscan, sino mas bien un Dios esquivo; todos 10s anhe- 10s tendrin que ubicarse en la tierra, con un esfuerzo per- sonal. Los personajes, entonces, son despojados de su familia de su lugar fisico referencial, de 10s otros y tambien de algo superior que ordene el universo, que les dC sentido o que les ayude a superar su estado de muerte: las prostitutas de EL TOROPOR LAS ASTAS,en la primera escena, dicen estar muertas y quieren vivir. Guardan, en el fondo, todo el an- helo del rest0 de 10s personajes de Radrigan.

3.3 La utopia: 10s caminos de la dignidad

a) La dimensibn de lo material

Hay un reconocimiento permanente de que la pobreza ma- terial absoluta obstaculiza y deteriora la convivencia huma-

na, y las relaciones interpersonales: en especial de pareja y filiales. “Cuando la mujer no puede entrar a1 almacCn, el hombre no puede entrar a la cama: Cse es el amor”. “Anda pa’esa maldita ciuda y pregunta quiCnes son 10s que han se-

guio unios

pre han tenio el billete largo”, dice Emilio en HECHOSCON- SUMADOS, insinuhndose cual fue la causa de la dolorosa se- paracion con su mujer. Junto con manifestar la injusticia que encierra esta maxima, que niega a 10s pobres una ar- monia familiar, estP el desencanto respecto a las limitacio- nes del amor humana impuesto por el inter& (0necesidad) material. La utopia implicita es llegar a1 amor que pueda resistir y

manifestarse en la precariedad economica: se quiere a1 hombre o a la mujer porque es encachd por dentro y es esa di- mension del otro al que se aspira como ideal. No obstante lo anterior, habria condiciones materiales minimas que estan asociadas a la cultura occidental y que aportan a1 hombre una dignidad humana diferencial a lo animal. Son condiciones que en general son valoradas por la mujer: la lirnpieza del entorno (Marta barre con unas ra- mas el sitio baldio en que se encuentran, para convertirlo en un espacio de cultura y no de naturaleza: “Las mujeres

siempre limpiamos

.). Pa 10s que no tenimos casa, cual-

quier lao aonde’stemos es la casa)”. Igual cosa hace la pros-

en EL LOCOY LA TRISTEa1 intentar darle un decoro a

su entorno arreglando el escaso y deteriorado amoblado, de manera que la interprete en su sentido estCtico, y de que favorezca una relacion humana cllida. En esta rnisma linea las mujeres marginadas de Radrigan no buscan aumentar su status social ni obedecen a un sentido consumista cuan- do se preocupan de que su vestido las favorezca, estirando- lo o poniCndole un toque de color; so10 quieren lucir atrac- tivas frente a un hombre que las atrae. Es decir, se busca en 10s bienes materiales su capacidad de coadyuvar a una exis- tencia con un rninimo de condiciones que la alejen de la tie- rra, de la intemperie, de la fealdad. Es el rescate del valor

tituta

.) 10s que toavia tienen pega, o 10s que siem-

de us0 de las cosas, como tambiCn el refuerzo de que en nuestra civilizacion ciertos usos y costumbres suponen que comer en una mesa con cubiertos y sillas es mas digno que hacerlo con la mano y en el suelo. Por eso 10s personajes de estas obras reclaman su dere- cho a gozar de un bienestar fisico, viendo en su carencia un ataque mas a la posibilidad de ejercicio de su humanidad. Asi las ganas de superar su pobreza material llegan hasta la satisfaccion de necesidades basicas. un poco de comida, un cigarro, un techo donde guarecerse. Nadie sueha con un mundo de lujos: no es Cse su problema. Sus ansias, eso si, no tienen limites cuando buscan poseer un lugar en el mundo, una dignidad que les permita sobrevivir a su situa- cion de eternamente golpeados. Eso trata de inculcarles el milagrero a las mujeres de ELTOROPOR LAS ASTAS,diciCn- doles que las cosas que quieren -un asado, un pecho nor- mal, un trabajo- son demasiado simples; que ellos deben remediar una situacion global, no entendida en una linea social claramente definida, sino en un tip0 de humanidad

que les haga acceder a otro tip0 de vida en el amplio senti- do. Aqui RadrigPn se inserta claramente en una visi6n que caracteriza a la mayoria de 10s autores de la generacion del '57 y de creacion contemporanea: "Las limitaciones de la existencia, el caracter ominoso del mundo, no abruman de- finitivamente al hombre ni aniquilan su esperanza. Tampo- co le llenan de conformidad. Por el contrario, despiertan en el oscuras aspiraciones de eternidad e infinito, de comu- nicjn universal y de solidaridad humanas, de autenticidad y

pureza Estas ansias de perfeccion hacen que estos

personajes salten, sin desmerecerlas del todo, las barreras materiales.

b) Lo pziblico y lo privado

En la seccion anterior, constatamos que el acoso de fuerzas

".'*

'4Goi~Cedornil: La novelu chilena, Editorial Universitaria 1968,

pag. 14.

adulto es exigente, busca su autenticidad fundamental, n el pasar rutinario en que la unidad es aparente. Es la capa cidad de dialog0 de esos seres, de encontrarse en sus anhe 10s espirituales y de acompaiiarse en sus angustias y soleda des donde reside el afecto verdadero. Hay parejas como l de TESTIMONIODE LAS MUEKTES DE SARINA que, tras largo aiios de convivencia, no lo logran; otras, lo encuentran ra pida y fugazmente, por haber quedado sedientas, en mala experiencias previas, de una relacion autentica y enaltece dora. (ELLOCO Y LA TKISTE,HECHOSCONSUMADOS). Es tal la fuerza con que se valora el afecto y la satisfac cion de 10s anhelos personales en la convivencia gratifican te con otros, que 10s conceptos de vida y muerte se le aso cian directamente. Vivir es mantener la autoestima y la es peranza, estar en el pensamiento y en el cariiio de otros Morir es perder la fe en la vida, es dejar de existir en el co razon de aquellos que lo contuvieron. Por ello, hay intensi dades de vida y muerte. Mbs aun, la muerte fisica puede se el comienzo de la vida real, valiosa, si significa la conquista de la dignidad y del amor; por el contrario, la vida fisic puede ser solo muerte: “No, de mi no se va’cordar nadie Nadie me va’ir a ver o va’hablar de mi!, yo me voy a morir mas que toda la gente. Me voy a morir tanto cuando me muera!”, exclama Sabina cuando toma conciencia de la in comprension y liviandad del afecto de su marido. Y luego comenta, reflexionando sobre el acoso extern0 y el deterio ro de sus relaciones producido a1 desmitificar su pasado pa cientemente adornado (para no enfrentar sus vilezas y cai das en un afbn de mantener una apariencia de decoro y de a1 menos, recuerdo de felicidad, en verdad jambs experi-

mentad%):“Tamos muertos, 10s mataron

cuando la gente

se muere ya no le importa na;. por eso nos dijimos toas esas cuestiones”. Marta por su parte, explica por que dejo ir a

Mario, su compaiiero de atios: “Es que una necesita cai-iii de verda, no de mentira ?no vis que una ta viviendo de ver- da?”Emilio refiriendose a sus hijos emplea terminos simila res: Marta: “2Voh tenis hijos?” Emilio: “Tenia”. -Marta

“tMurieron?” Ernilio: “Si, de rnuerte entera”. Marta:

“$orno es eso?”Ernilio: “Me olvidaron”. Es asi corno las pkrdidas fisicas son rnenos sentidas que las espirituales. A1 hablar de su harnbre o necesidad de te- cho o abrigo, 10s personajes suelen distanciarse sarcastica- mente de esa situaci6n, a travCs del humor negro. Pero cuando se trata de sus carencias de trascendencia o de plenitud, lo asurnen con dolor fisico, material, ernplean- do un lenguaje sensible. En SINMOTIVOAPARENTE,el per- sonaje dice tener hambre de llorar. En HECHOSCONSUMAD Ernilio dice: “estaba frito, porque el unico pan que cura toas las harnbres es la justicia y esa cuesti6n anda mas per- dia que’elTeniente Bello”.

c) La trdgica paradoja de la dignzdad marginal

El logro de la dignidad hurnana de 10s personajes de Radri- gan les plantea exigencias cornplejas: se trata de afirrnar su derecho a exigir un lugar de residencia, en el cual poder es- tablecer relaciones hurnanas con capacidad de desarrollo, sustentadas en el respeto rnutuo y de 10s otros, en el reco- nocirniento de lo fundamental y de lo accesorio, y en la dis- ponibilidad de un rninirno sustento. Ello supone no vivir de las rnigajas del sisterna y superar la apatia de sobrevivir aceptando reglas que atentan contra sus valores y aspira- ciones. Por elio, el carnino de la integridad del rnarginado social es necesariarnente el de su autodestrucci6n. El cumpli- miento de su utopia de existencia es impracticable dentro de las reglas de la sociedad establecida; de aqui que su satis- facci6n no puede proyectarse a1 futuro. 0 no se logra ja- mas, prefiriendo rnorir -en vida- (TESTIMONIODE LAS

MUERTES DE SABINA, SIN MOTIVOAPARENTE)0 se encuentra

con la rnuerte para poder realizarlo (LASBRUTAS,HECHO CONSUMADOS,ELLOCOY LA TRISTE).Incluso rnuchas veces la marginalidad de estos personajes es consecuencia del ejercicio de su bdsqueda de dignidad, que con el desarrollo

de 10s acontecimientos 10s va empujando a1 limite de su po- sibilidad de existencia. La muerte de 10s protagonistas es su acto de rebeldia y de denuncia mas total a un sistema que no admite el ejercicio de la dignidad humana en vida.

3.4 La forma teatral

a) La estmctura dramdtica

Existe una aha correspondencia entre la vision de mundo de Radrigan, y la forma teatral que da a sus obras. Ya hemos abundado sobre la falta de un antagonista dramatico, presente en la escena, aquel que simboliza a1 sis- tema socio-historico, causa de muchos de 10s conflictos y tensiones de 10s personajes. Esta se compensa con la exis- tencia de conflictos y polarizaciones secundarias entre per- sonajes igualmente marginales en lo socio-economico, per0 no en su aproximacion vital'a este hecho. Las ansias de ple- nitud y de lo que aqui hemos definido como dignidad de al- gunos protagonistas 10s llevan a enfrentarse con aquellos que no perciben esta dimension, intentando despertar su conciencia, cambiar sus conductas, lograr una comunica- cion autkntica que convierta las sendas soledades en comu- ni6n. 0,en cas0 de que compartan la conciencia de su mar- ginalidad, en construir una relaci6n fecunda o encontrar 10s modos posibles de su superacidn. Esta necesidad de comprension y de descubrimiento de aquello que 10s sume en la melancolia y la soledad interior 10s lleva a reflexionar sobre su vida, a ahondar en sensaciones y acontecimientos que 10s fueron marcando hasta la presente circunstancia, encontrando en esos recuerdos o valor para seguir en pos de su rehumanizacion, o antecedentes sobre las causas de su actual desazon. No son las acciones realizadas sobre el escenario sino las evocadas verbalmente las que principalmente nos van transmitiendo la atmosfera del profundo caudal dramatic0 que subyace a las situaciones aparentemente estfiticas.Estas

historias no son meras ankcdotas: permiten que el conflicto

presente sea calibrado y reinterpretado a la luz de un histo- rial de marginaciones acumuladas hasta el limite de la resis- tencia sicologica y moral del protagonista. Ello se comprue-

ba a1 constatar que el violento e inmisericorde

las obras no es gratuito; de hecho, ha existido una agudiza- cion progresiva del conflicto dramitico, radicada en 10s complejos mecanismos psicol6gicos de 10s personajes, in- sertos en un delicado cruce de lo macrosocial con lo micro- social. La estructura dramitica manifiesta la impotencia de 10s protagonistas para transformar su situacion de marginali- dad en un sistema de relaciones establecidas, a1 no poder desarrollar un juego direct0 o un encuentro con sus anta- gonistas fundamentales. Tampoco sus seres proximos lo- gran aliviar sus tensiones, convirtiendose en un antagonista mis, o sumindose a su problemitica sin lograr colaborar a su superacion. El desarrollo del conflicto recae totalmente sobre 10s personajes protagonicos, 10s que deben absorber solos toda la carga fisica y emocional de su situacion de amenaza y degradacion, acrecentada por el hecho de rema- tar circunstancias anteriores similares. No tienen asi posibi- lidad de compartir, transmitir o negociar el conflicto con 10s responsables del sistema, de 10s cuales tampoco provie- ne ninguna accion tendiente a aliviarla o transformarla po- sitivamente. De aqui que el desenlace ocurre siempre en un punto de crisis elevado, provocado por la conducta de un personaje marginal que manifiesta una profunda transfor- macion de su conciencia y voluntad, que corona un proceso de busqueda de su espacio de dignidad. Se enfrenta asi a la muerte, a la marginalidad absoluta (muerte-en-vida), a1 quiebre de ilusiones miticas como unica alternativa, mien-

desenlace de

tras las dinhmicas del sistema permanecen inconmovibles, reiterando una vez mis el ciclo de su violencia estructural. En el piano de una interpretacion de la vision de mundo subyacente a este planteamiento dramitico, nos encontra- 'mos ante un desencanto historico, un escepticismo respecto

a que el aislamiento social y soledad interior resultante pue- dan superarse sostenidamente; su logro a veces fukaz esta condenado a ser destruido, retornando a la muerte o a1 su- frimiento. Sin embargo, se reconoce una fuerza redentora proveniente de la actitud de personajes que dan testimonio de una grandeza heroica, como martires ejemplares. Pe ro, ellos son destellos aislados, que se desenvuelven en el campo de lo privado, sin capacidad de conectarse en un movimiento social triunfante. En el plano de la puesta en escena se plantea un gran de- safio, ya que Csta debe permitir captar la intensidad de la corriente dramatica que atraviesa subterraneamente la obra de Radrigan, que la aleja de la estructura de nitidos conflictos antagonista-protagonista restringido a lo social que caracterizara las pasadas decadas en el teatro chileno. Un juego de atmdsferas y claves gestuales que puedan atra- vesar las palabras en su aparente inmovilidad dramatica son necesarios de desarrollar para manifestar 10s cambios interiores de 10s personajes, lugar donde verdaderamente se plantea el conflicto. Por otra parte, la estructura dramatica aristotklica, en es- pecial en su version realista ibseniana que se emplea como parametro clPsico de lo dramatico, ge funda en un pensa- miento logic0 heredero del racionalismo cartesiano. Esta forma de pensamiento en nuertra sociedad es patrimonio de 10s sectores sociales alzrstrados ligados a una formacion academica. La utilizacion de una estructura y de un lengua- je no lineal, y la permanente recurrencia a historias y rela- tos concretos en la obra de Radrigan, la hacen homoiogable

a la forma habitual de produccion de conocimiento y de ge-

neracion de conciencia de si y del entorno de la cultura po- pular. Su us0 en boca de 10s personajes marginales, condu- cente a la estructuracion agregada de una cosmovisidn des- de fragmentos de historias provenientes de una diversidad espacio-temporal es correspondiente, entonces, a la cultura de la cual se quiere dar cuenta. Este hecho hace que proba- blemente esta forma de construccion dramatica se encuen-

tre rnb comodamente que otros lenguajes teatrales con uno de sus publicos destinatarios principales: el de extrac- cion popular.

b) El Lnguaie ornl

Los signos lingiiisticos y su sintaxis tambiCn poseen su fuente en un verdadero idealecto del castellano, empleado

en sectores marginales de Chile. Dichos, frases hechas, pro-

nunciacion. palabras, se remiten

tarnente identificable, reforzando con ello su raigambre na-

a un sector social inmedia-

cional y su identidad con lo popular. Factor que tambiCn contribuye a anclar temporal y geograficamente la accion en el Chile de hoy, concretando asi las frecuentes impreci- siones del texto a1 respecto.

Por ser este lenguaje el unico dicho y oido en escena, su caracter de deformacidn de otro considerado culto o social- mente hegemonic0 se pierde, para convertirse en el patron valido y aut6nomo, con su propia estCtica y dignidad. Mas ah, cuando este lenguaje es utilizado de tal manera que junto con su nivel direct0 o referencial existe uno de ambi-

magicas o

filosoficas que sobrepasan el sentido comun. La metAfora, la insinuacion, es de us0 frecuente a1 referirse a hechos his- toricos que parecen ser innombrables, siendo su evasion un testimonio mas del context0 represivo en el que se emiten. El otro momento en que el lenguaje poktico es ocupado es cuando un personaje intenta expresar un sentimiento, una sensacion, una idea profunda y aun no codificada por el lenguaje habitual, siendo entonces las imagenes o la oposi- ci6n novedosa de tkrminos la que consigue atisbar una zona de significacion de otra manera indefinible. En estos diferentes niveles de lenguaje, que manifiestan 10s matices complejos de la psicologia de sus emisores, tam- biCn esta presente un despiadado y punzante humor ne- gro. Este en general se emplea para resaltar sin contempla- ' ciones las situaciones de deterioro y dolor fisico que carac-

giiedad poktica suprarealista, que ilumina areas

teriza a 10s personajes y a su entorno social, provocando un distanciarniento del espectador y otorgando a 10s persona- jes una defensa psicologica que les perrnite incorporar esos sufrirnientos sin destruirse: La crudeza con que se habla de la cirrosis y de 10s efectos del alcoholisrno agudo en el

ejernplo, o el cornentario “Los acidos

.) Pucha, que6 mas chupao

cuando le vi el caracho me dieron ga-

nas de darle un sanguche” dicho con ocasion de la rnuerte de un arnigo provocada por una enferrnedad laboral en

TESTIMONIODE LAS MUERTES DE SABINA respaldan esta aseve-

racion. Este tono lo diferencia del teatro social de Acevedo Hernandez, por ejernplo, donde el recuento de rniserias siernpre se realiza en terrninos dolidarnente conrniserati- vos,jarnas satiricos o grotescos. Nuevo desafio para la puesta en escena, que habra de conjugar no so10 lo coloquial con lo drarnhtico, sino tarn- biCn lo realista con lo rnagico, lo rnelodrarnaticocon lo gro- tesco, si desea proyectar la cornplejidad de 10s lenguajes de estas obras, soportes de la diversidad de niveles en que se explora el terna de la rnarginalidad.

que giieso e perrera

le cornieron 10s pulrnones

LOCO Y LA TRISTE, por

c) Montaje y dz@sz6n

No es de extraiiar que las obras de Radrigan aun antes de ser publicadas se hayan rnultiplicado a traves de fotocopias de 10s libretos originales, recorriendo no so10 rnanos y ojos que 10s leen a traves del pais, sino tarnbien poblando espa- cios escknicos de la mas diversa indole. Aparte de su ternati- ca, el pequeiio nurnero de personajes, la casi absoluta des- nudez de sus arnbientes, la simplicidad del vestuario, la au- sencia de elernentos tkcnicos corno la ilurninacibn, el rna- quillaje o trarnoyas perrniten que sus rnontajes no posean rnayores requerirnientos econornicos o conocirnientos tea- trales especializados. A la vez, cualquier lugar y ocasion se puede volver adecuada para realizar un rnonologo, un diP- logo, una obra de este autor. Asi, no solo las salas acondi-

b

L

I

cionadas para teatro han acogido estos montajes, sino tam- biCn salas parroquiales, auditorios sindicales e incluso can- chas deportivas y patios privados. El teatro serniprofesional y aficionado en Santiago y en provincias (Antofagasta, Val- paraiso, Concepcion, Rancagua, ChiloC) y no solo en Chile sino tambiCn en el extranjero (Uruguay, Suecia) se han in- teresado en rnontar estas obras. Por otra parte, existe el an- tecedente de que el teatro profesional El Telon, que mon- tara las principales obras de Radrigan, cornbina sus presen- taciones en una sala cornercial cCntrica de Santiago, accesi- ble para todo publico que tuviese inter& y pudiese pagar su entrada, con exhibiciones en 10s barrios perifCricos, a peti-

ci6n de organizaciones poblacionales, estudiantiles, labora- les o eclesiasticas. En ellas tambiCn era posible realizar foros de discusion, para incrementar opiniones con 10s recepto- res. Por ello, creernos que el teatro de Radrigan no solo bus- ca expresar, desde su peculiar vision de mundo, una reali- dad vinculada a un cierto sector popular, sino tambiCn como propuesta esdnica, es susceptible de ser realizada por teatros vocacionales insertos en un entorno social mar- ginal. No por ello es un teatro que permite puestas en esce- na no trabajadas: la aparente sencillez de sus obras escon- den una.cornplejidad a ser develada por actores y directo- res, a riesgo de reducir la obra de Radrigan a una lectura unidimensional.

I

bre la que conviene rneditar: por una parte se detecta una

anteriores de ese lengua-

je y de ese rnundo; por otra, la busqueda de un auditorio de clase media sugiere un desdoblamiento intelectual en el autor: a la vez se afirrna poseer una experiencia linguistica genuina que no debe ser adulterada por artistas extrafios a ese rnundo, per0 que debe ser elahorada y mostrada a un auditorio extrafio, con procedirnientos y convenciones dra- maticas forjadas y diserninadas por drarnaturgos de esa cla- se media extraria.’ El publico estable del teatro profesional independiente chileno procede de la clase media, media alta y alta en mas de un 90%,sectores caracterizados por al- tos indices de educacion, que por trabajo y profesi6n estan acosturnbrados a1 encuentro y descodificacion de forrnas sirnbolicas abstractas y cornplejas, publico cuyas preferen- cias kticas y estkticas privilegian especticulos teatrales de reflexion sobre la contingencia ’social, per0 con aspiracio- nes universalizantes.‘ Lo dicho es suficiente para comprender que la obra de Juan Radrigan, en este rnornento crucial de la historia chi- lena, puede ser entendida corno voluntad de rnantener un dialog0 de clases en circunstancias sociales de gran dificul- tad para ello. De otro modo no tendria sentido el desdobla- miento intelectual del drarnaturgo a1 exhibir la genuinidad de un rnundo para un publico extrario. Asi se reitera una vez mas la funcion asurnida por el teatro chileno reciente corn0 uno de 10s sustitutos de 10s espacios publicos clausu- rados para el contact0 entre clases sociales. Ante esto resul-

insatisfaccion con reproducciones

rritirn) (Minneapolis, hlinnesota: Minnesota Latin American Series (University of Minnesota); Centro de Indagacicin y Expresicin Cultural

y Artistica ((:F.NK(:.A), Santiago, Chile, 1982).

“bid. El Tentro CIiilPno (11 IO de Septiembw & 1973.

“Maria de la Luz Hurtado y Maria Elena Moreno El ptiblico del teatlo

iirdepuitdirittr (Santiago,Chile: Centro de Indagacicin y Expresicin Cui-

tural y Artistica ((:KNtX:A),

1982).

ta obvio que una critica literaria abocada a1 estudio de la obra de Radrigan, puede lograr un enriquecirniento de su signification global y significaciones especificas prestando atencion a la problerniitica de su recepcion por un publico teatral y no preferenternente a un analisis mas esdtico de la

estructuracion inrnanente de sus textos. De aceptarse esta proposicion, la drarnaturgia de Juan Radrigin debe tener corno referencia el aparato te6rico propuesto por Jurgen Habermas para la constitucion de una pragmdtica universal.* Por ello se entiende la busqueda y el estudio de 10s fundarnentos para una cornunicacion que siente las bases para una acci6n social consensual que,

1 en el context0 de la crisis historica mas reciente del Chile actual, irnplica el aprendizaje de nuevas forrnas de cornpor- tarniento para un dialog0 y transacciones politicas que con- duzcan a la redemocratizacion del pais. Esto dernanda el reconocirnientoy aceptacion cornunitarias de un nucleo de sirnbolos y argurnentos rnorales que puedan ser asurnidos por la poblacion general corno norrnas de correccion, vera- cidad, intention de verosirnilidad y us0 de lenguaje que conforrnen una identidad colectiva. La adherencia a esas norrnas por 10s diferentes sujetos sociales abre carnino a la posibilidad de racionalizar la cornunicacion social. Para Ha- berrnas, el concept0 racionalimidn de la comunicacidn social es de irnportancia capital: 61 implica extirpar las relaciones de fuerza cornpulsiva que puedan existir de modo latente o patente en 10s canales cornunicativos entre clases sociales. Esa compulsion irnpide la solucion o regulacion consensual de conflictos. Por el contrario, en el esfuerzo cornunitario por irnplernentar una cornunicacion para el consenso, se proponen y diseminan ternas que dernarcan etapas en la

adquisicion psiquica de nuevos roles sociales e identidades ' individuales y colectivas, con sus respectivas visiones de

4Jurgen Habermas, Communzcatzoii aiid the Eztolutioit oj Socreb (Bos-

I ton: Beacon Press, 1979).

rnundo, las cuales, mas arnpliamente, perrniten la construc- cion de una nueva moral y de una nueva legalidad. Estable- cer una cornunicacion dernocratica, una cornunicacion no distorsionada por la compulsion, crea el espacio para la for- rnacion de estructuras institucionales con capacidad para reconstruir un proyecto de cultura nacional que integre a diversos sectores sociales en una obra de desarrollo econ6- rnico y social compartido. Esta institucionalidad inescapa- blernente afecta, segun el espiritu que anima a esos diversos sectores sociales, todo orden de actividad hurnana: 10s rno- dos productivos, la aplicacion tecnologica, las relaciones in- terpersonales, las organizaciones de base, las expectativas individuales de grupo y cornunitarias, la iniciaci6n y solu- cion de conflictos sociales. En otras palabras, esa institucio- nalidad afecta 10s tCrrninos de una cohesion social posible. En terrninos literarios, la problematica de las condiciones bptirnas, el diPlogo social de Haberrnas tiene un correlato en la conception de la obra literaria propuesta por Mijail Bajti~~.~Bajtin ancla sus argurnentos en la prernisa basica de la episternologia rnaterialista: 10s contenidos mentales son elaboraci6n de relaciones y procesos sociales externos a la psiquis hurnana. Por tanto, la obra literaria, como forma de conciencia social originada en sociedades de clases dife- renciadas por su funcion en el proceso de su reproducci6n, esd constituida por 10s diversos lenguajes surgidos de esas diferenciaciones. Este es el concept0 bajtiniano de la hetero- glosiu esencial de toda obra literaria. Esta es un esfuerzo por articular (orquestur)una vision de rnundo en una uni- dad textual a partir y a pesar de esa heteroglosia. Por ello, la diversidad lingiiistica de las diferentes clases sociales queda relacionada en una tension dialogica de fuerzas cen- trifugas y centripetas. Estas ultirnas se caracterizan por la

.’TheDialogzc Imaginatzon Four Essays by M. M. Bakhtin. Michael Hol- quist, ed. “Discourse in the Novel”. (Austin, Texas: University of Te- xas Press, 1981).

monia y subordinacion. Los confines del reino de la degradacibn

marginados: vagos, prostitutas de infima categoria, carga- dores de maletas en terminales de buses, matones por car- ga y otros criminales menores; obreros y dirigentes sindica- les desplazados; pequefios propietarios rurales a punto de desaparecer, dueiios de kioscos en mercados, reparadores de desperfectos caseros, todos kstos a punto de ser margi- nados o que malamente ocultan la realidad de un desem- pleo crbnico. En su pobreza son sucios, desaliiiados, andra- josos, en fin, zarrapastrosos. Habitan conventillos, casuchas miserables en poblaciones marginales de la gran ciudad, si- tios eriazos que son basurales, en que viuir guizas sea s610 una forma de decir, cuya atmbsfera es de desolacibn, de tristeza, de sor- didez. Con frecuencia su salud est%afectada por el alcoholis- mo, por tullimientos, mutilaciones; mueren jovenes por ci- rrosis. Su entorno est5 atiborrado de sintomas de una heca- tombe nunca explicada: sirenas de emergencia, automovi- les y ambulancias que pasan a alta velocidad, resplandores de conflagraciones visibles a la distancia, vientos que traen hedores de cuerpos pudrihdose; muchedumbres que marchan silenciosas e impertkrritas, abandonando la gran ciudad donde se ha dado una violencia desconocida, hom- bres que secuestran o intentan asesinar a quienes han sido testigos de sus depredaciones, agentes policiales que matan caprichosamente en la calle por mera suposicion de delito. Todos quedan sometidos a la arbitrariedad de una buro- cracia estatal hermktica, lejana, incomprensible, cuyos actos no parecen responder a 16gica alguna: aplica multas por violacion de leyes que nadie conoce, per0 que deben ser respetadas; causa panico y especulacion economica porque esparce el rumor de que las ovejas producen erosion y de- ben ser aniquiladas; envia maquinaria pesada para destruir casuchas de pobladores que han encontrado su ultimo re- fugio en alrededores miserables. La sensacion de estos es- pacios es de que ocurriritn cadstrofes inminentes, sensibili- dad acentuada con sirenas de urgencia, aullidos de perros, largos, prolongados, vientos malignos que presagian desgra- cias, ruidos de pasos que se acercan amenazadoramente.

A pesar de estas anomalias y distorsiones, 10s seres mar- ginados luchan desesperadamente por expresar una hu- manidad hecha dCbil y rudimentaria por 10s valores, actitu- des y formas de conciencia que la miseria crea y reproduce. Esa humanidad menoscabada se muestra como una extre- ma limitacih del registro de fbrmas de conducta que per- rniten la expresi6n de cariiio, solidaridad y valoraci6n de las relaciones con otros seres, que permiten el cuidado fisi- co y espiritual de una persona para dignificarla como tal y, por sobre todo, como gran limitaci6n de maneras de con- cretar 10s talentos, intereses e inquietudes que caracterizan a una persona. Debido a esta mutilacibn, 10s personajes su- fren de una permanente aiioranza por la juventud perdi- da, 10s lazos de amistad y familia no mantenidos, 10s amores nunca cultivados, la ternura nunca mostrada. Obviamente 10s impulsos hacia la satisfaccih de estas necesidades estPn alli, pero, en su primitivism0 conductual, 10s personajes 10s desplazan a otros terrenos. Por ejemplo, 10s varones gozan de una pobre comunion en orgias de alcohol y comidas que la miseria les permite ocasionalmente. La jerarquizacih social agudiza la sole- dad, la incomunicaci6n y las carencias negando a 10s perso- najes la posibilidad de crearse una identidad digna a travCs del medio mAs importante con que 10s individuos y 10s gru- pos forjan y enriquecen su personalidad: un empleo esta- ble, en cuyo trabajo las potencialidades latentes se manifies- tan constructivamente, tanto para el individuo, sus seres cercanos y la comunidad en general. MAS bien 10s persona- jes sobreviven de cortos trabajos ocasionales, robos, atracos, estafas infimas, prostituyendo su cuerpo para el lumpen, cuidando la propiedad de seiiores distantes y enigmAticos. En esto ultimo, aun preparados para agredir a otros despo- seidos para conservar su trabajo y preservar una grotesca superioridad jerPrquica. Si es que tienen trabajo perma- nente, se entregan a 61 con la sorna suicida de quien no ve la posibilidad de la autocreacih, sin0 el desgaste que anes- tesia la futilidad de vidas absurdas. Con razon es que algu-

nos personajes se describen a si mismos diciendo cosas corno “siempre 10s hemos parecio a 10s animales”; “sornos duras como las piedras”; “tenis ojos de animal botao”; “so- mos iguales que los quiscos que salen de la tierra, tan un tiempo ajuera y despuks se secan y mueren, y nadie sae que salieron”. La mujer es, sin duda, el ser mas desamparado en esta si- tuaci6n general. Su relacion con el varh es esencialmente de sumisi6n. El varon nunca supera 10s habitos y actitudes de su solteria. Responde a la presion de 10s amigos mante- niendo un supuesto prestigio corn0 rnujeriego, farreador, hombre sin comprornisos, con ingenio, palabreria y poder de co‘nvencimiento suficientes como para que su rnujer, abandonada de cornpafiia y apoyo, respete su autoridad a pesar de todo; por la violencia si es necesario. El someti- miento -que tarnbitn aqueja a la hija ante la autoridad pa-

terna- proporciona a la rnujer solo un estrecho espacio de

expresih. Preocupada por rnantener una relacion que el hombre puede descartar facilrnente, la rnujer expresa sus deseos y aspiraciones de modo indirecto, con sutiles suge- rencias que la burda sensibilidad del hombre no tiene finu- ra para reconocer, o bien desconoce conscienternente. Ella carga sola, entonces, con la responsabilidad de cuidar el ho- gar, a 10s hijos y de adrninistrar la escasez provocada tanto por el status social corno por el derroche del varon. Los re- sentimientos acumulados por la rnujer con el correr de 10s afios hacen que las relaciones de la pareja, particularrnente en 10s aAos de la vejez, se conviertah en un estado perma- nente de recrirninaciones y larnentos por una situation ya incorregible, que 10s acosos del orden social exacerban en extremo. Radrigan ha sido el dramaturgo que con mayor sensibilidad ha introducido al teatro chileno esta tematica injustificadarnentedescuidada.

El cumulo de estas privaciones, traiciones y claudicacio- nes en conflicto con las esperanzas todavia no rnuertas, da a1 lenguaje de las obras un tono ocasionalmente lirico, por la necesidad de 10s personajes de verbalizar las tensiones

que sufren y encontrar un significado hurnano para expe- riencias absurdas. En boca de vagos corno Ernilio, en HE- CHOS CONSUMADOS,ese lirisrno torna visos filos6ficos. Este lirisrno queda rnagnificado por el hecho de que 10s perso- najes deben dar testimonio de profundas intuiciones exis- tenciales con el unico rnedio con que cuentan: la trivialidad coloquial del dialect0 chileno mas popular. Para Radrigan este se caracteriza por el prurito de exhibir ingenio en todo rnornento, en una especie de conceptisrno rebajado que ba- naliza toda cornunicaci6n convirtiendola, mas bien, en oportunidad para echar tallas -chistes coyunturales- que exaltan el ingenio de quien las lanza y desacredita a quien las recibe. En Radrigan este us0 del lenguaje es elernento integral de un cuadro de alienacion que expone la infrahu- rnanidad de 10s personajes. Dada esta clausura del rnundo personal y social, las op- ciones restantes para que 10s personajes concreten su hu- rnanidad son tan reducidas que ejercerlas ya irnplica una derrota. Para 10s varones el desarraigo y la vagancia son las opciones mas faciles por cuanto se liberan de cornprornisos y responsabilidades. Pueden entregarse asi a la vida des- preocupada y aventurera con que Radrigan 10s presenta en nurnero significativo. No obstante, esta resoluci6n queda viciada tanto por la traicidn de otra tendencia tarnbikn irn- portante, la estabilidad de las relaciones hurnanas rnejor expresada en la familia, corno por el dafio causado a 10s hi- jos por el abandon0 del padre. Otra opci6n irnportante es la rnuerte, la cual asurne variables diferentes. La mas evi- dente es el alcoholisrno. Puesto que el registro de cornpor- tarnientos conducentes a la dignidad es escaso e inflexible, el hombre confunde la cornunion de la arnistad y la alegria con la orgia de alcohol que acarrea la enferrnedad y la muerte. En su hurnanidad rnenoscabada, el hombre con- ternpla su propia enferrnedad y rnuerte cercana como he- chos fatales que ni siquiera trata de rnodificar. Este abando- no de la capacidad para decidir un destino digno est5 de- tras de las variables restantes: el suicidio cuando se ha con-

cluido que las opciones vitales perdidas son irrecuperables (LASBRUTAS);el rob0 con que un obrero trata de crear ilu-

el castigo

inevitable destruiri precisamente a quienes quiere satisfa cer (LAFELICIDAD DE LOS GARC~A);el cristianismo primitivo de imaginar que la muerte es el otro lado de esta vida, en que la diferencia esth en que las carencias materiales y espi- rituales estan resueltas eternamente (ELLOCO Y LA TRIST Esta opcion ultima ilumina una tendencia constante en 10s personajes de Radrighn que antes mencionara so10 a1 pasar -la busqueda de la estabilidad en las relaciones hu- manas-. De una u otra manera 10s personajes aspiran a1 matrimonio o a una compafiia continua, en que el caririo mutuo puede dignificar a la pareja en medio de la injusticia del orden establecido,a pesar de las insuficiencias persona- les. Soporte de esta dignidad y de esta continuidad son las aspiracion a la casa propia, con muebles, objetos y utensi- lios que dan a la mujer la sensaci6n y certeza de poseer un espacio que, a1 ser dotado de lo necesario por el hombre, le gana el respeto de la mujer y a ella le asegura la certidum- bre de ser amada. Quienes han estado privados de esta ex- periencia estabilizadora, ante la muerte cercana son capa- ces de comprar un remedo de vida familiar contratando una prostituta (SIN MOTIVOAPARENTE), o fingen esa expe- riencia comojuego final (ELLOCO Y LA TRiSTE). La cercania temitica entre un concept0 de estabilidad en esta vida, se la posterga a1 mis all5 del otro lado (ELLOCO LA TRISTE). La nocion de ese otro lado hace patente la existencia de un fuerte componente religioso en la vision de mundo de Juan Radrighn. No obstante, Cste no es usado para hacer tolerable la falta de dignificacion material del ser humano en el presente histbrico. La introduccion de esta utopia sir- ve para hacer resaltar la alienacion actual de 10s personajes. De alli que, en un momento crucial de ELTOROPOR LAS AS- TAS, el Milagrero, personaje que se siente obligado a revivir la mision de Cristo, desahucia la fiction de que 10s despo- seidos pueden ser redimidos por un ser superior y no por

siones para su familia, a pesar de la certeza de que

sus propios actos: “]Lo que vengo a decirles es pa toos! (Puma). Tan perdiendo el tiempo, se les esti yendo de las

, manos como aceite por el vidrio: itan perdiendo la vida!

(. : .) Escondios como ratas asustis, no tienen salvacion; po- drian tar llorando y esperando cien aiios, docientos, per0

no sacarian na; porque la via stP dentro de ustedes, asi que

.) Per0 en-

si no la viven ustedes, ?qui& puee vivirla?

tiendan po, entiendan lo que les quiero decir: in0 hay mila- gros! iEso es lo que vengo a decirles; no hay milagros!” Esto queda reiterado en SINMOTIVOAPARENTEcon la figura ejemplar del compadre. Aunque Cste sin duda posee mayor amplitud de conducta humanizadora, su fragilidad se

t muestra en el descuido de su alcoholismo y con su muerte imprevista a manos de un policia. Para Radrigin, la reden- cion humana esd en 10s propios actos liberadores que 10s hombres realicen por si y para si. Por ello es que, ante un lamento por la injusticia de Dios demostrada en 10s sufri- mientos humanos, Emilio, en HECHOSCONSUMADOS,res- ponde: “no lo metai a 61. El no reparte las cosas, a lo sumo las hizo; son otros 10s que las reparten”. Tras estas palabras se sugiere una concepcion de Dios que ve en El un ser que se ha distanciado una vez iniciada la creacion, dejando a sus criaturas el desafio de luchar materialmente en el mundo por un orden social afin a 10s atributos divinos de amor y justicia.

La elaboracibn teatral

Aunque Juan Radrigin ha hablado de su conocimiento de la obra de Beckett, Arrabal y Adamov,‘ resistimos la ten- tach de hablar de su dramaturgia como teatro del absurdo. Con este tCrmino, popular en la critica literaria de 10s aiios ’50y ’60, se hacia referencia a la exploracidn de las reali#.ades

’Jorge Crinepa, C.S.C.,“Juan RadrigAn. Herhos coitsumrtdoc”. Men-

[ saje (Santiago de Chile, No 309,junio, 1982, p. 271).

:

49

ultamas de la condiczdn humana mediante la aniquilacion me- todica de la logica, de 10s conceptos racionales y de la capa- cidad comunicativa del lenguaje.’ A no dudar, en la medi- da en que Radrigin sefiala la ilogicidad del sistema socia como marco englobante de la vida de 10s personajes, se cuestiona la posibilidad real de producir significaciones que den sentido a1 hombre y a su mundo. Per0 este cuestio- namiento no responde a la conviccion de que la humanidad se debate en un vacio en que el conocimiento y el aprendi- zaje son inutiles y, por tanto, el ser humano se entrega a la indolencia y a la indecision acarreadas por el aplanamiento de todo valor que pueda sentar prioridades para la accion constructiva. Radrigan no ancla su discurso en lucubracio- nes metafisicas de un esencialismo humano ahistorico, sino en las consecuencias mas concretas de la historia chilena re- ciente. A partir de ellas se representa el drama de la lucha por la humanization y dignificacion de 10s desposeidos, lo cual implica, como creo haber demostrado, una confianza en la capacidad humana de autotransformacion. Dado este anclaje historico, a lo sumo debieramos conservar un aspec- to limitado de la definition teatro del absurdo: “Este diagnos- tics la condicion de la humanidad como falta de’proposit en una existencia que ha perdido armonia con su entorno (absurdo significa literalmente falto de armonia)”.8 De mayor importancia es analizar el modo en que Radri- gan elabora teatralmente su experiencia del mundo de 10s desposeidos. Aqui es precis0 indicar que su materia prima esta en la vida cotidiana de una subcultura fundamental- mente oral o con fuertes residuos de oralidad en sus for- mas de pensamiento. A1 contrario de las culturas que han interiorizado 10s procesos mentales de avance 16gico-linea

‘AInold P Hinchliffe, TheAbrupd (London Methuen dnd Co. Ltd ,

1969).

‘John Russel Taylor en The Pequw Dictioitu?y of Theutie (1966)en Hinchliffe, p. 1

y de abstraction asociados'con la escritura y la descodifica- cion de la palabra impresa, 10s integrantes de una cultura oral tienden a relacionar su lenguaje con situaciones coti- dianas de gran in mediate^.^ Esto compromete a 10s indivi- duos en una.intensa empatia participatoria que da a1 acto comunicativo una fuerte caracteristica verbomotora -el so- nido queda estrechamente asociado con gestos y movimien- tos fisicos-. Asi la realidad de la interaction mas inmediata aparece mas satisfactoria que cualquier abstraccion, por lo que el distanciamiento mental que permite el autoanAlisis de la personalidad o el analisis global del ser en su medio no son practicas frecuentes. Por ello es que en las represen- taciones de la realidad que provienen de culturas orales hay un constante enfoque de aspectos somaticos del ser huma- no que privilegian la materialidad corporal y la mano como instrumento. La primacia del sonido en la comunicacion produce, ademas, una mayor tangibilidad del contact0 hu-

mano pues, en la cercania, la expresi6n de la interioridad de 10s individuos es Clara y visible. Con ello se da la posibili- dad de una cohesion de grupo, lo cual se traduce en un conservadurismo linguistic0 por el que el us0 repetitivo de frases, dichos y expresiones se convierte en cliches. Estos,

caracter conflictivo a1 usarselos en

duelos verbales a raiz de la emotividad de la comunicaci6n oral. En este conjunto de caracteristicas encontramos las claves de 10s obstaculos encontrados por 10s personajes de Radrigan para explicar su propio ser social, a traves de un lenguaje no apt0 para tales abstracciones, lleno, ademas, de antagonismos muchas veces denigrantes. A1 transferir este material a formas teatrales, Radrigan le proporciona una estructura logica abstrayente que lo convierte en acto estetico. Asi se trascienden las estrecheces de la subcultura de 10s desposeidos y se la transforma en

por otra parte, toman

un

"Walter J. Ong. Orality and Lzteracy. The Technologizzng of the World (New York: Methuen and Co. Ltd., 1982).

problernhtica etica para la totalidad de la sociedad chilena actual. Esa logica revela el us0 de la farsa corno rnetodo de elaboracion de la materia prima teatral."' Conste que ha- blo de la farsa corno me'todoorganizatiuo que provee un rnar- co ir6nico para el conocirniento del rnundo representado. Lo ironic0 es un modo literario en que 10s personajes exhi- ben un poder de accion inferior a1 que se presume corno normal en el lector o auditorio, o en el que la actitud del poeta es de objetividad distanciada." La obra de Radrigan es ironica en la rnedida en que el deseo corno fuerza libera- dora de potencialidades hurnanas se resiste a aposentarse en sus mundos. Para aquilatar en su justa rnediia la cornplejidad del arte de Juan Radrigan, es necesario reconocer el origen farses- co de su teatro, a pesar del riesgo de introducir un factor oscurantista a1 llarnar la atencion sobre un aspect0 del ge- nero farsa no absorbido todavia en 10s habitos acadkrnicos establecidos. Ellos fetichizan una vision del genero corn0 forma teatral ya incorporada a un repertorio consagrado por culturas caracterizadas por el extenso us0 de la escritu- ra y de la irnprenta. Asi es corno se define la farsa por la-ex hibici6n de personajes de conducta inflexible, que 10s con- vierte en mascaras caricaturescas y risibles por su actuation rnednica y atolondrada, incapaz de resolver creativarnente las elecciones que dernanda el ser social. Aunque tal defini- cion es correcta, no torna en cuenta el origen de la farsa en las culturas orales. Si se atiende a1 origen de la materia tea- tral de Radrigan en la subcultura oral, se deberia hacer en- fasis en dos aspectos: Prirnero, el conservadurisrno lingiiis- tic0 de esta subcultura, que inflexibiliza la representacion

"'Robert C. Stephenson, "Farce as Method". Robert W. Corrigan, ed. Com~dy,Meuihig and Fwm (San Francisco. California: (:handier Publishing Company, 1965).

"Northrop

Frye, Anatomy of Criticism. Four essays (New York:

Atheneum, 1966).p. 366.

de la conducta humana en un estrecho registro que lo me- noscaba. No en van0 se ha dicho que Radrigan parece ha- ber creado un paradigma dramatic0 extremadamente fijo, en que cada una de las obras desprendidas de 61 es un in- tento repetitivo de enfocar un aspect0 precis0 con mayor intensidad. Esta impresion corrobora la cercania de la pro- duccion de Radrigan con lo farsesco, lo cual, a su vez, com- prueba que el genero tambiCn debe ser considerado en su origen en la oralidad y no solo en su consagracion canoni- ca. Segundo, el inicio de toda forma farsesca en la recolec- cion de ankcdotas, bromas y chistes de la experiencia inme- diata de la tradicion oral. En cuanto a Radrigan, este aspec- to merece parrafo aparte. A1 considerarse el problema de la farsa como metodo or- ganizativo de materia teatral, es conveniente tener en men- te que algunas de las obras principales de Juan Radrigan son textos que contienen largos parlamentos que giran en torno a ankcdotas cortas, muy cercanas al humor negro: 10s habitantes de un prostibulo hacen preparativos para nucer de nuevo con la llegada de un milagrero; una de las prostitu- tas usa una teta de goma, que se le cae con frecuencia, como protesis de una operacion de cancer (ELTOROPOR LAS ASTAS);tres mujeres envejecidas acuerdan ahorcarse por- que “a las tres se 10s pas6 la via” (LASBRUTAS);un borracho cirrotico y una prostituta lisiada juegan a tener casu a la es- pera de la muerte de el; la prostituta es apodada Putu e Cumbiu por 10s cimbreos de su cuerpo debidos a su pie equi- no (ELLOCO Y LA TRISTE).En SIN MOTIVOAPARENTE,hay una variation del juego con una prostituta llamada Engufiu Bnllosrry porque “tenia una pata medio chulleca y no pisaba nunca donde uno creia qu’iba pisar’. Cn reparador de des- perfectos hogareiios (un mnrytro tlmyuilln en el lenguaje coloquial chileno) entabla un dialog0 lleno de malentendi- dos risibles con un cuidador loco (INFORMEPARA INDIFEREN- TEs); un cuidador mata a palos a un vago porque Cste no quiere moverse dos pusos mas alla del limite de la propiedad cuidada; un albariil finge haber ganado una fortuna en la

drigan apunta a una utopia democratica de tono apocalipti- co en cuanto el fin del mundo demoniac0 sera seguido por otro en que se restaurari la unicidad eucaristica de lo hu- mano, lo natural y lo divino, como queda sugerido en la fantasia del otro lado: “Aila too es tan distinto, tan bonito Las casas son de madera y s’tan apartas, no una a1 lao de la otra como aqui, tan a media cuadra de distancia, pa’ que

puea haber lao pa las plantas y too eso; la mayoria son clari-

.) y too ta lleno d’ese sol que no quema, que no hace

traspirar; d’ese sol que alumbra y entibia nomas. No hay

micros, no hay autos; y como no hay pobres, no se conocen patrones, carabineros, hospitales. All5 no se sabe lo que’es el hambre ni lo calabozos porque, iquien va a meter preso

a alguien qu’es igual qui’uno? iQuien le va negar la comia

Puta qu’es distinto alla,

.) Se juntan va-

rias familias y hacen un juego a1 medio del campo isabis pa que?: pa esperar el amanecer, pa verlo toos juntos. Y a ve- ces, mientras esperan, bailan una cuestion parecia al valse Ahi es aonde te voy a encontar alguna vez Para resumir, de lo anterior se desprende que la comple- jidad draniatica de la obra de Radrigan esti en las alteracio- nes de tip0 tragico, melodramatico y c6mico que crea como tejido construido sobre un eje fundamentalmente farsesco. Sus personajes, mascaras mecanicas, visibles e inflexiblm ante la vida, a pesar de todo adquieren visos potencialmen- te tragicos a1 desconocer de manera consciente o incons- ciente valores y normas Cticas consagradas como Cticamen- te superiores por la sociedad, por dignificar a1 ser humano

A la vez, estos personajes se debaten en un campo melodra-

matico por su incapacidad para tomar conciencia de 10s errores personales y 10s condicionamientos sociales que 10s afectan, lo cual reclama para ellos una conmiseracion pate- tica. Mis aun, estos mismos personajes introducen la ritua- lidad finalmente cohesionadora propia de la comedia con

la promesa de una utopia, una vez superada la injusticia so-

cial. Dificilmente se podria pensar en un autor nacional

tas

a alguien qu’es igual qui’uno?

puta qu’es lindo

?Me vai acompaiiar?

que haya tensado en tal extremo el conflict0 de lenguajes dramaticos.

Los limitesde la imaganacidndialdgaca

Despejada esta serie de problemas teoricos, descriptivos y de elaboracion literaria, ya es posible retomar la cuestion que suscitara este trabajo: el estudio de la forma en que Juan Radrigan ha creado implicitamerLreuna proposicion Ctico-simbolica para una comunicacih consensual entre clases sociales. Ello mediante una afirmacion de la identi- dad de 10s desposeidos inevitablemente traspasada por ideologemas de hegemonia y subordinacion. Aqui reside el inter& de problematizar la obra de Radrigin en la cultura chilena actual. A pesar de esa intencion afirmativa, es indudable que la reception de esta vision de mundo queda a merced de dis- torsiones inyectadas por el lenguaje hegemonic0 en sus dos formas actuales: el lenguaje autoritario que corresponde a la presente estructura de poder economico y politico y el que corresponde a la forma en que se institucionalizo la cultura teatral chilena como expresion orghnica de 10s sec- tores medios en el teatro universitario de 10s aiios 1950 y

1960.

Desde la perspectiva de una critica literaria formal, ei entendimiento del teatro de Radrigan queda mediatizado por las tendencias del teatro universitario anterior, cuya in- fluencia se ha prolongado hasta el presente. Como ejercicio critico, el teatro de Radrigap debera quedar insertado en una dimension de continuidad frente a la produccion tea- tral universitaria de las dkcadas 1950-1960 para determi- nar las variaciones y rupturas de la tradicih introducidas por el autor. Una vez que esto se efectde, es inevitable pen- sar que, en la medida en que la comunicacibn consensual sea posible, el publico teatral de clase media -el gran con- sumidor de teatro nacional- tendera a la busqueda de un lugar comun en el mundo de 10s desposeidos, reduciendo

asi la manifestacion genuina de ese otro radicalmente dife- rente a terminos de similitud que traicionan la voluntad del autor. La perspectiva ironica en que se ubica a1 espectador de clase media facilita en 61 la concentration en aspectos que 61 valora y que, desde su posicion de superioridad, en 10s desposeidos percibira como motivaciones imperfecta- mente logradas. Esta posibilidad resalta en Radrigan la preocupacion por la estabilidad de las relaciones humanas, tema recurrente en sus obras. El dramaturgo lo presenta como aspiracion a la armonia social malograda tanto por la infrahumanidad de 10s desposeidos como por las decisio- nes absurdas emanadas del centro del poder. Esa aspira- cion se traduce dramaticamente en una afioranza por una unidad familiar en que conyuges e hijos contribuyan a la mutua plasmacion de las potencialidades humanas latentes. Como unidad economica, la familia aparece como lugar para esa plasmacion, si es que dispone de 10s recursos mate- riales necesarios. Entendida asi, en Radrigan la estabilidad de relaciones humanas puede alcanzar rango de universal valid0 para todo grupo social. Las clases medias han podi- do disfrutarlo en la medida en que, como grupo relativa- mente privilegiado en el capitalismo, han gozado un mayor acceso a la acumulacion cultural. Es conveniente recordar que el teatro universitario de 10s afios 1950 y 1960, como forma cultural organica de 10s sectores medios, hizo de la metafora familia indice de salubridad de la sociedad en ge- neral. La familia, como dinamica interna de relaciones po- sitivas ylo negativas, aparecia asediada por tendencias de la sociedad externa que introducian distorsiones y anomalias en su seno, las cuales se debatian en el curso de la accion dramatica. Para restablecer la sanidad y la armonia entre lo extern0 y lo interno, ese teatro desarrollaba un esquema melodramatico que acarreaba profundos sufrimientos en el grupo familiar, para culminar en tonos propios de la co- media, por cuanto se restituia la cohesion del grupo. La fuerte raigambre de esta metafora en el teatro de clase me- dia puede tener un impact0 distorsionador en la recepcion

del teatro de Radrigin, puesto que ella es, mas bien, asunto lateral en su vision de mundo. Por otra parte ese universal puede influir en el dialog0 entre clases sociales en la medida en que se lo conecte visi- blemente con el movimiento de promocion de 10s derechos humanos en su registro mas amplio de posibilidades, tanto espirituales como materiales. TambiCn en la medida en que el espectador de clase media asurna de ese mundo, quizas como reaccibn ante la amenaza implicita y latente en el es- cenario, de que 10s destinos absurdos contemplados alli Ile- guen a ser el suyo propio. De este modo se construye una opci6n literaria centripeta -en el sentido bajtiniano- en que discursos clasistas afines proponen un acuerdo de al- ternativa social ante el orden hegemonic0 superior que su-

bordina a ambos. Este acuerdo

so autoritario de esa funcion y lo relega a la marginalidad. Como veremos mas adelante, esto no significa que la pre- sion de ese discurso autoritario deje de sentirse, y muy in- tensamente, sobre ese proyecto cultural alternativo. . La presion autoritaria se manifiesta en el momento en que se hace necesario visualizar agentes concretos de im- plementacion real de 10s derechos humanos para todo sec- tor social. En lo que respecta a 10s desposeidos, parece lo@- co pensar que su dignificacion solo procedera de la capaci- dad propia de generar agentes que hagan realidad esos de- rechos en 10s terminos especificos de sus necesidades y no como aspiracion que se contempla a la distancia, en 10s gru- pos favorecidos, quizas con envidia. Sin embargo, es en esta coyuntura donde intervienen las distorsiones a la comuni- caci6n consensual introducidas por el discurso autoritativo. Obviamente, esos agentes no pueden ser concebidos ni vi- sualizados en el espectaculo teatral. Los limites que Radri- gan debe auto-imponer a su expresividad permiten repre- sentar nada mas que una categoria abstracta de personajes que solo pueden ser calificados como desposeidos, malamen- te concretados con10 mayoria lumpen. Lo popular, que en la historia chilena anterior tuviera referentes partidistas y sin-

implicito desplaza a1 discur-

dicales claramente definidos, en Radrigan son reducidos un personaje enloquecido como Andres, en INFOKME PARA INDIFEKENTES.Se trata de un antiguo dirigente sindical de rrotado que, en sus meditaciones, llega a decir: “yo cre que 10s libros (de historia) tienen algo bueno y algo malo Lo bueno es que uno descubre de repente que vivir es muy importante; lo malo es que, a1 mismo tiempo, uno se mira y se da cuenta de que es siempre y ha sido siempre una

La asuncion de una derrota historica

con tal nihilismo, junto con la reduccion de la concepcion anterior de lo popular a la categoria de los desposeidos,vacia d

historia el mundo dramatic0 de Radrigan. Contradictoria mente, ello distorsiona el esfuerzo hacia una cohesion con sensual, puesto que el espacio de 10s desposeidos se con vierte en campo de y para la conmiseracion, no para el en tendimiento igualitario. Descartada la experiencia social popular acumulada hasta 1973 y continuada luego con todo tipo de obstaculos, no es de extraiiar que AndrCs, el ex dirigente sindical, repita con frecuencia: “No quiero recor- dar, no quiero recorda?. Tal vision de la historia chilena actual parece correspon- der a las tesis que han visto una extensa capacidad de re- fundacion de la cultura nacional en el poder social autorita rio surgido con la crisis institucional de 1973. Esa refunda- cion, iniciada con un modelo de desarrollo neoliberal que hizo de la economia chilena complemento de la internacio- nal, habria alterado la composicion de las clases sociales re- duciendo numCrica y efectivamente al proletariado y, por supuesto, su capacidad organizativa para expresar sus inte- reses. Por ello toma importancia la insistencia de Radrigan en representar personajes lumpen o lumperizados. De acuerdo con esas tesis, la regeneracion de 10s tejidos basicos

conipleta nulidad”.

I4Debe tenerse presente que, al abrirse el telcin, Andrks aparece le- yendo un libro de historia que mechnicamente lista fechas de impor tancia, pero sin significado en cuanto a acci6n humana. De alii que in- troduzca aqui esta interpolacicin, pues responde al sentido de la obrd.

de esta cultura popular deberia realizarse permitiendo una evolucion propia de 10s movimientos surgidos en su seno, desenfatizando la injerencia de organizaciones partidistas, promoviendo entendimientos flexibles entre ellos para evi- tar comprornisos demasiado estructurados que supuesta- mente no corresponden a la realidad politica actual del pais. En RadrigAn, la apelacion difusa a la estabilidad fami- liar y a 10s derechos humanos coincide con ese proyecto. Tanto para 61 como para la dramaturgia de este autor, que- da porinquirir si es que esa refundacion cultural autorita- ria puede realmente provocar la amnesia colectiva. Hechos recientes parecen desaprobarlo.

JUAN

RADRIGAN

Juan Radrigan nacio en Santiago en 1937 en una familia de extraccion popular. Su padre era mecanico y su madre pro- fesora. Nunca asistio a la escuela, porque desde muy pe- quefio tuvo que trabajar para ayudar a mantener a su fami- lia. La alfabetizacion y las ensefianzas basicas las recibi6, 61

y sus tres hermanos, de su madre. Desde inuy joven, a 10s doce afios, ley0 avidamente todo cuanto caia en sus manos

y en esa Cpoca empezo a escribir poesias y cuentos que nun- ca publico.

Durante muchos afios trabajo como obrero textil y, gracias a su formacion autodidacta, llego a ser presidente de varios sindicatos. Desde 1973 ha desarrollado 10s mas diversos ofi- cios: librero, vendedor, dependiente de tienda, envasador, entre otros. S610 en 1980 escribio su primera obra, TESTI

MONIO DE LAS MUEKTES DE SAHINA, montada por el Teatro

del Angel. A partir de ese momenio, grupos profesionales

y aficionados montan sus obras en muchas ciudades del pais. Las puestas en escena de Radrigan han llegado igual- mente a sindicatos, poblaciones, escuelas, y en general, lu- gares tradicionalmente perifkricos, como a las salas ckntri- cas de teatro profesional. En 1982 recibi6 el Premio del Circulo de Criticos de Artes de Chile por su vasta produc- ci6n dramatics.

Su origen popular ha marcado definitivamente 10s temas teatrales que desarrolla: “Siempre he vivido con ellos y 10s quiero a concho. Los conozco por dentro y no necesito in- vestigar con visitas 10s lugares donde viven para conocerlos mejor. Es un grupo lleno de valores y poesia que no se ex- presa por la falta de palabras o de confianza en si mismos”.

TESTIMONIOS DE LAS MUERTES I DESABINA

DRAMA EN TRES ACTOS

Pieza que sirue de comedor, cocina y domitorio. Piso de tierra, una cama, una mesa, sillas. En lugar destacado, una cocina a pa- rafina de dos platos; otros muebles y utensilios habituales, todo con bastante uso. La entrada, que no se ve, a la izquierda. Es inviemo. Llegan, discutiendo szn enojo, s A B I N A y R A F A E L. Es un ma- tnmonio de viejos, fuertes aun, que poseen un puesto de frutas en el que trabajan hace m6s de treinta afios. Ella porta una bolsa de malla con diversos paquetes en su interior.

.No seai porfia PO, Sabina, saca la cuen-

ta: pagamos cinco gambas por las tres cajas de platanos, dos

mas por las paltas y tres por 10s limones; total una luca. &omo le vamo’hacer dos a1 tiro? Sino tamos na vendiendo

or0 PO. Contimas que yo te dije que’l platan0 era re poco lo que deja ahora.

S A B I N A - (Sentandose pesadamente) Giieno, pero yo juntC mas di’una caja con 10s que’staban verdes; esos tam- bih quean de cola; tenis que tomarlos en cuenta.

R A F A E L - (Sacandose el chaquetbn) ZComo 10s voy a to-

mar en cuenta si toavia no 10s hemos vendio? s A B I N A - Per0 es capital tambien. R A F A E L - (Tircindose sobre la cama) Claro, per0 es capi- tal detenio; no es lo mismo. s A B I N A - {Capital detenio? Chis, giiena la que sacaste ahora.

R A F A E L - Asi se llama poh. Si hubieramo echao puras

manzanas como te decia yo. s A B I N A - Y dale con las manzanas; soy mas porfiao que’l paralitico que queria sacarle punta a1 lapi.

R A F A E L -

R A FA E L - Esa era la papa ahora PO. Si voh no podi

trabajar a gusto tuyo; son las viejas las que rnandan. CCuan tas veces 10s preguntaron por rnanzanas en la rnaiiana? L que pasa es que aqui hay rnuchos jefes y pocos indios, si e uno el que tiene que rnandar no mas. ?No vis que si no que

la escoba con el negocio?

s A B I N A - cSabis que mas? Maiiana rnatarno el rest de platan0 que 10s quea y echarnos rnanzanas. Pero toy se gura que no 10s van’agarrar ni pal tandeo; voh soi re rnaldi to pa las tinch. (Poniendo la bolsa sobre la mesa) {Te acorda cuando te dio por trabajar la chirnoya? La echarnos verde

no pas6 na, despu6s la trabajarnos rnauras y se 10s ernpez

a podrir; entonces corno soi tan quedaito te la ernpezaste tornar con vino pa no perderla toa; el rnanso negocito qui’hicirnos.

R A F A E L - (Condescendiente) Gueno, ahi me cai PO;

per0 jue una vez no rn5s y voh te habis llevao a puros porra- zos, jacuerdate de la tallita de las frutillas!

s A B I N A - <Quehice? R A FA E L - Lo rnisrno que hiciste con las paltas reina PO: no pesabai na 10s cajones pa descontarlos, si no me

prgo la cacha a tiernpo a esta hora tariarnos pidiendo cornia en un tarro. Ah, cy sabis que mas? En la rnafiana te pill6 dos veces dandoles el peso justo a unas viejas que’s taban espe rando micro; voh sabis que ahora andan toas cuidando el billete, ?si no le caparnos 10s quilos a 10s que andan apuraos, con qui& 10s varnos a sacar 10s balazos? Ta gueno que te pulai ya PO. s A B I N A - Chis, cpor que no 10s pescai a palos pa sa- carles la plata rnejor? Encirna que tenirnos la pesa arregla queris que me avive en la pesi; si soy yo la que’s ta ahi PO. &rei que no da plorno cuando se ponen a reclarnar delante toos?

R A F A E L - Ahi es donde tenis que pararlos firrne PO,

ganartelos de prepo, <novis que a ellos les da mas plancha qui’a uno tar gritando en la calle? (Sabina se pone a reir) ZDe que te’s tais riendo?

aiio ya ha cambiado abrigo tres veces. La otra vez taba con- versando con la vieja de 10s diarios y decia que’iba a sacar una tele a color. Toos se arreglan y nosotros caa vek vamos

Y toavia tenis alma de meterme chamullo

mb con las cuentas.

R A FA E L - Que chamullo te’metio, vieja; si la cuenta ta bien saca.

trabajar a voh solo

en el puesto no parabarnos la olla ni con andamio.

s A B I N A -

Bien

Te dejara

ramos p’arriba jue cuando tuviste en el hospital. Si no juer por mi toavia andariai vendiendo manzanas en un canasto (Recordando) Pereciai pato cuando andavai con 10s canastos

Man

.” (Vuelve a sentarseriendo). S A B I N A - Ahi tenis que’ra collerera, a 10s trece aAo ya andaba con 10s canastos. Y vos pasabai echao a1 sol.

(Se levanta y camina imitando un pato)

R A F A E L - Eso era cuando saliamos a almorzar en l

ffibrica PO;tenia que orearme, ?no vis que’l olor de la olein

que le echabamos a la lana se me pegaa en el cuerpo?

s A B I N A - fY por que no te bafiabai mejor? R A F A E L - Chis, me ponia a baAar 10s pesaos se robaban toa la lana. Asi no mas salian mas cargaos que un camion En serio, Sabina; habia algunos que teniamo que empujar 10s pa que pudieran empezar’andar. Don Albert0 decia

“Cuando doy la hora de salia tengo que irme corriendo a la oficina, porque de repente me van a robar a mi estos des graciados”. s A R I N A - Claro, si a ti te tenian de sapo. R A F A E L - No, sapo no. Obrerito nomas, per0 de con fianza.

s A B I N A - (Murmurando) Lo malo ju6 que despuks te agarraste mucho la confianza.

R A F A E L - (Vavamente) 2QuC deci?

S A R I N A - Que te tenian mucha confianza.

R A F A E L - (Entwiasmado) Claro, el futre siempre me

s A B I N A -

.Aqui es uste el que manda.

R A F A E L - Arriba PO; en toa la fabrica no: en la pura

mezcla. Pero, pa que

s

A B I N A - Teniai cuatro gallos a tus ordenes.

R

A F A E L - Cinco, el viejo que preparaba la oleina tam-

biCn lo mandaba yo. Y una vez que se enferm6 el cardis-

SAB I NA

Don Al’oerto te dgo: 2Se atreve a

echar’andar la maquina?

R A FA E L - Y la echC a correr nomas. (Suficiente) Chis,

si alguna vez me hubieran pasao un telar, tambien lo echo a correr.

S A B I N A - Lastima que te echaron a correr a vos pri- mero.

R

A FA E L - iNo me’charon; yo me sali!

S

A B I N A - tY la frisca te la dieron de pur0 agradecios?

R

A F A E L - Pucha que soy hocicona;

yo busque el bo-

che pa poer comprarte el puesto, ?no vis que si me salia a la guena no me pagaban ni medio? (Puusu) CCuanto tiempo hara de’so, vieja?

s A B I N A - Mas de treinta aAos tienen que ser, porque yo ia a tener el Rafael cuando dejaste de trabajar.

R A FA E L - Pucha que soy antigua vos. De repente te

van a sacar un parte por vieja.

s A I3 I N A - Un poquito menos vieja que vos, per0 mu-

cho mas

Acuerdate que hasta llanto te salio por

esta pollita.

R A F A E L - Seris, serfs patua, Csabia como me decian a

mi en la fabrica? “El Chiche de las Niiias”. Vos erai la que

. CPor

que no 10s dejabai en la casa pa seguirme? Las medias plan-

~ chitas que me haciai pasar cuando llegabai a 10s bailes con

1 10sdos canastos llenos de manzanas.

andaba como tonta detras de mi con 10s canastos

~ A B I N A - Claro, tan pulentos que’ran 10s bailes que hacian.

R A F A E L - Guenos eran PO, de primera comunion;

S

k

tocar la orques-

ta de Armando Bonasco? Y Federico Ojea tambien fa; no,

sino Cramos n5 cualquier cosa.

S A B I N A - Ah, per0 esos bailes no 10s hacia el sindicato

de ustedes

.R A F A E L - El Clu con nosotros PO. CDi’a6nde ian a sa- car esos picantes pa pagar orquesta? Ellos ponian el pur0 local noma. (Puma) Mi’acuerdo cuando elegimos reina del sindicato y yojui el apoderao de la que

con musica y too. CTe acordai cuando jue a

PO; esos 10s hacia el Clu.

S

A B I N A - Chis, la reina tenia mas pulgas que colchon

de gitano. Toos creian quk’s taba bailando y era que’s taba rascando.

.iPutas que’ra pulento

yo en ese tiempo! La camisa de sea, blanca, con guelos en 10s purios, el pantalon ancho di’arriba y ajustao pa’bajo; (to

ccindose la mufieca) el @en boticario (golpedndose el bolsillo) y

la guena torta en el bolso

punta negra. Filorico total. SA B I N A -Yo me peinaba a lo Veronica Laque, ft acordai?; y usaba una falda ajusta con guelo abajo, y zapa- tos de pulsera con suela de corcho per0 del corcho bueno

no como el de ahora.

Pucha que’rai rica. Si toos no hu-

bieran sabio que yo era gueno pa 10s charchazos te habrian tirao mas agarrones SA B I N A - (Euocadoru) No, en ese tiempo la gente no era atrevia. R A F A E L - Eran igual nomas oh, lo que pasa es que te

respetaban porque andabai

Las mansas pepas

que abrian cuando tirabai la pierna pal lao en el “Suin”

CTe acordai de’l Suin? CYde la Raspa? iY de la Conga? s A B I N A - En ese tiempo taba el “Fostr6” tambien. R A FA E L - iclaro! “iMejillones!” “iNorma!” “iEl Ba- rrilito!” (Se leuantu impulszunmente. Bui1u)iEn Mejillones yo tuve un amor - y no lo pueo olvia! (Bailay cantu, casz confero- cidad) iEra una linda rubiecita, ojos verde rnaaay; y ahora digan S A B I N A - (Yendo hacia d,sujetcindolo) iParala, viejo, pa- rala; ya no’s tai pa estos trotes: te pee hacer mal! R A F A E L - (Acezunte) iLos dejaan solos! (Anszosamente CTe acordai que 10s dejaan solos a1 medio cuando yo le po- nia color? (Sentdndose)fQuedecian? s A B I N A - (Que decian, quienes?

. Ah, y el zapato blanco con

R A F A E L - (Casi con tristeza)

R A FA E L -

.

R A F A E L - La gente PO,10s que’s taban mirando?

S A B I N A - CYc6mo ia a saber yo si’s taba bailando con

voh?

R

A FA E L - Es que voh no le colocabai tanto; no te me-

tiai aentro de la mdsica. (Pausa) Andabai toa la via preocu- pa de cuidar 10s canastos. SA B I N A - Y a voh. A voh tambih tenia que andate cuidando.

R

A F A E L - (Interesado)<Ami?

S

A B I N A - Me haciai sufrir; erai tan lacho.

R

A FA E L - No, lacho no, si yo no ]as buscaba; es que

tenia arrastre. Y habia que apechugar PO,como ia a pasar

por gil. (Restandole importancia) Per0 eran custiones asi no- mas: yo’s taba metio con voh. (Pausa) fSabis por quk’taba metio con voh? Porque no me dejabai tirar las manos. S A B I N A - (Sentida) fPor eso noma?

Me gustaba como

te reiai, como

10s besabamos, esa cuestion como ronquio e gato; aunque me hubierai aguantao el salto me habria casao igual con voh. Per0 tenia metio esa idea de date una leccion pa que no juerai tan para. Siempre decia: “Ahora si que tiene que caer, ahora no se me’s capa ni llorando” iY nunca pasaa na

PO!

s A B I N A - fy que ia a pasar? CVoh creiai que yo era igual a esas pelas de la fabrica? R A F A E L - Per0 vendiai manzanas en la calle; no erai nP de’l otro mundo. Chis, yo una vez hice caer a una que’ra secretaria PO. No, yo creo que si tu mama no hubiera si0 tan frega, voh tambiCn habriai caio. ?No cierto que me ha- briai dejao entrar a tu pieza si ella hubiera salio alguna vez? S A B I N A - No, ni aunque hubiera vivio sola te hubiera dejao entrar; de mi no te ibai a reir.

R A F A E L - (Convencido)No, si habriai caio. A veces

cuando 10s pegabamos 10s atraques en la puerta no erai muy que&, hace memoria. Lo que pasaba era que le teniai mieo a tu mama. (Pausa) Pucha que era giiena pa mosquiar

la iiiora, no te dejaa vivir tranquila; teniai que andar too el

y esa cuestion que teniai cuando

R A F A E L - No, no por eso

pasao por

too eso teniai alma de peliar conmigo cuando le daba per- miso a la Gloria pa que saliera un rat0 en la noche. Por eso

tiempo apura y con mieo. (Resentido) Y habiendo

se cas6 con el primer desgraciao que’ncontr6. SA B I N A - El Antonio no es mal mario, tiene giiena profesih; lo que pasa es que ahora nadie manda arregla bicicletas. Yo si que me cask con el primer desgraciao que’ncontrk, porque voh no sabis hacer na.

R A F A E L - Chis, giiena oh; muchas gracias.

SA B I N A - De na. Eso te

pasa por tarte riendo de m

con tu secretaria, {por que no te casaste con ella si veiai que yo andaba vendiendo manzanas en un canasto? (Desafiante

Siguete riendo PO. RAFA EL---(Mordaz) No, si yo no me’reio nunca de

voh: el que se ri6 ju6 el Turnio. S A B I N A - (Suspirando) Ya salio el pobre Turnio a1 bai- {Tuvistechupando?

R A F A E L - ?Quele encontraste?

s A B I N A - (Euasiua) {A qui&?

R A F A E L - AI Turnio, PO, de’l tamos hablando. {QuC

sacaa con tener pinta e gringo el mueno di’ambre?Era car

gador de la Vega noma; despuks cuando un jutre lo metici

de lastima a la f5brica di’acidos se mandaa la parte que’ra quimico. Que ia’ser quimico sino sabia ni leer. (Agresiuo

{Me vai a negar que no sabia leer?

S

A B

I N A - Que SCyo PO, ni SCde lo que tai hablando.

R

A F A E L - ]Yo era mAs pulento, toa la via fui mucho

mas pulento que’l!

s A B I N A - {Y que te’stoi diciendo yo?

R A F A E L - (Despuis de una pawa) CaliCntate un poco comia sera mejor; tengo pura’hambre.

sentarse. Abre 10s paquetes de la bolsa)

De pur0 lacho nomas no almorzaste. {Creis que no te cachi. en la mafiana que te cambiaste camisa porque ia’a ir 12 vieja

de la fuente e soa? Mire, picao e la’rafia toavia el viejo; no digo yo.

R A F A E L - (Halagado) Sino pasa na, Sabina; le ayuo con

10s paquetes porque siempre 10s compra una giiena cacha e fruta. Per0 a esa vieja ya no le sale jug0 ni que la pongan en la maquina de moler carne.

s A B I N A -

(Vuehe a

S A B I N A - (Saca pan y un pote de margarina) Y lo mIs bien que le pelai 10s dientes (Con infasis). No te pillara yo, porque te dejaba miando por las orejas.

R

A F A E L - (Sefialandola cocina) ?No priende?

S

A B I N A - (Se para busca una panera, arregla el pan) TI

mala, oh.

R A FA E L - (Brusco) ?Corn0 que ta mala, no la’rreglk

ayer?

S A B I N A - Claro, re guena la dejaste; ahora se Cree lo- comotora la custion; echa pur0 humo.

R

A F A E L - (Se leuanta la examina) Le sacaste el suple.

S

A B I N A - (Candorosa) ?Quesuple?

R

A F

A E L - La lata que le pongo aqui, PO (sefialando).

S

A B I N A - No, yo no le sacao na.

R

A F A E L - (Desarmando La cocina) Claro que se lo sacas-

te, yo la deje guena ayer. SA B I N