CineToma 24

Septiembre - Octubre 2012 5 CINE TOMA 24
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IssN: 2007-3305
EdICIoNEs
y ProdUCCIoNEs
EsCNICas
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sEPtIEmBrE - oCtUBrE 2012
$40.00 mx $6 Usd

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Proyecto apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
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VANGUARDIAS
Y RUPTURAS
SUS MS NTIMAS OBSESIONES
La infuencia del surrealismo en Luis Buuel
Javier Espada
UN ESPACIO TEMPORAL MUY BREVE
La edad de oro del cine surrealista
Carlos Bonfl
DISECCIONES SOBRE EL OJO
La mirada y el sueo en Un perro andaluz
Pedro Paunero
UNA OPALESCENTE CLARIDAD
DE CELULOIDE
Las relaciones multifacticas
entre el estridentismo y el cine
Elissa J. Rashkin
Surrealista involuntario?
Sebastin del Amo y El mundo fantstico
de Juan Orol.
Sergio Ral Lpez.
CEGUERA Y NECEDAD
El inexistente surrealismo mexicano
Jos Luis Ortega Torres
DESDE LA FILMOTECA DE LA unam
EL HALO DE UN MITO
La mancha de sangre, de Adolfo Best
Maugard
Karla Calvio Carvajal
LIBROS
MATINS A LA MEDIANOCHE
Jonacatepec en el cine
Eduardo Espinosa Campos
INDUSTRIA
UN PUADO DE FILMES
El primer semestre del 2012
en el mercado latinoamericano
Roque Gonzlez
LA GRAN VELOCIDAD
DE LA DIGITALIZACIN
Cine latinoamericano y nuevas tecnologas
Mariana Cerrilla Noriega
DEL PARASO AL TERROR
Apoyos e incentivos a la produccin
internacional en Mxico
Octavio Maya Rocha
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Septiembre-Octubre 2012
NDICE
EN PORTADA:
El actor Roberto Sosa encarnando al gngster
Johnny Carmenta en la cinta El fabuloso
mundo de Luis Buuel (Mxico, 2012),
dirigida por Sebastin del Amo.
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BUUel, el SURReAlISmo
Y oTRAS eNSoAcIoNeS
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FE DE ERRATAS:
En el nmero anterior, el 23, correspondiente a
julio-agosto de 2012, en la entrevista con Mauricio
Durn, en la pgina 26 se le acredita como
Vicepresidente Senior de United International
Pictures (uip), cuando debiera decir de United
Pictures International (upi).
Ofrecemos disculpas al autor de la entrevista,
Luis Carrasco y a los afectados, as como a
nuestros lectores.
Agradecimientos:
Javier Espada y el Centro Buuel de Calanda,
Fundacin Televisa, Cine Morelos, Instituto
Mexicano de Cinematografa, Filmoteca de la
unam, Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematogrfcas.
EN CONSTRUCCIN
VISTAS A LA OBRA
Un vistazo a la Cineteca Siglo xxi
Sergio Ral Lpez
ACADMICAS
UN PROCESO DE REVITALIZACIN
Jorge Snchez, nuevo presidente
de la amacc
Sergio Ral Lpez
IN MEMORIAM
RECIA PRESENCIA CINEMATOGRFICA
rase una vez... Jorge Luke
Juan Antonio de la Riva
ENTRECRUCES
ORACIN POR MARILYN MONROE
Los poetas van al cine
Ernesto Cardenal
FESTIVALES
LA PLATAFORMA IDEAL
7 Short Shorts Film Festival Mxico
Jorge Magaa
MIRADAS HAMBRIENTAS POR
SORPRENDERSE
4 fic Puebla
scar Casco Medel
NUEVAS FORMAS DE VER
4 CutOut Fest de Quertaro
Ulises Santamara
UN VIAJE ALUCINANTE
9 Muestra de Mujeres en el Cine y la TV
Rosamar Chvez y O.
EL VALOR DE DIFUNDIR
16 Festival de Cine de Lima
Gonzalo Hurtado
DIRECTORES
MIS PELCULAS NO SON ACERTIJOS
Carlos Reygadas y Post Tenebras Lux
Gonzllo Hurtado
NO VES MUCHAS MUJERES EN HOLLYWOOD
Julie Taymor, directora de cine, teatro
y pera
Fabin de la Cruz Polanco
PIZARRA
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DIrECTOrIO EDITOrIAl
Directora: ngeles Castro Gurra
Director administrativo: Jos Sefami
Director fundador: Flavio Gonzlez Mello
Subdirector general: Jaime Chabaud
Subdirector editorial: Sergio Ral Lpez

Consejo editorial:
Paula Astorga, Armando Casas,
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que, Jos Ramn Mikelajuregui, Elisa Miller,
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CINE-TOMA
Ao 5, Nm. 24, Septiembre - Octubre 2012
Es una publicacin bimestral
Editada por Jos Sefami Misraje:
Eleuterio Mndez 11, Col. Churubusco-Coyoacn,
C. P. 04120, Mxico, D. F. Telfonos: (0155) 5601
6147,
5688 9232, 5688 8756.
Editor responsable:
Jaime Chabaud Magnus.
No. de certifcado de reserva al ttulo:
04 - 2008 - 080418121600 - 102.
ISSN: 2007-3305
No. de certifcado de licitud de ttulo: 14265.
No. de certifcado de contenido: 11838.
Ambos otorgados por la Comisin Califcadora
de Publicaciones y Revistas Ilustradas de
la Secretara de Gobernacin
Distribucin: PasodeGato sePomex, PP09.1673
Distribuido por dimsa en locales cerrados.
Impresa por: Editorial Innova
Ao de Jurez 343, Col. Granjas San Antonio,
C.P. 09070 Distrito Federal
Este nmero se termin de imprimir
en Agosto de 2012
con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.
El contenido de los artculos
es responsabilidad de los autores.
Prohibida su reproduccin total o
parcial sin previa autorizacin.
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Un sueo de Dal provoc una de las ms famosas imgenes de la cinematografa mundial: la mano de la que salen hormigas de Un perro andaluz.
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n torno a una corriente artstica tan poderosa como resulto serlo el surrealismo
se cre una especie de halo mgico sobre el que circulan ms leyendas y mitos
falseados que realidades histricas y estticas. Baste, para comprobarlo, realizar
un recorrido por el mbito tan amplio como mal comprendido de su relacin con la ci-
nematografa para resultar sorprendidos, pues mientras la produccin plastica, potica,
teatral, literaria e incluso musical resulta copiosa, no abundan los ejemplos de obras
flmicas ligadas directamente con este movimiento parisino de ruptura y vanguardia.
Por ejemplo, a Luis Buuel se conoce amplia y masivamente como el realizador cine-
matogrfico surrealista por antonomasia, empero, cuando realiz su primera pelcula
en mancuerna artstica con el pintor Salvador Dal, Un perro andaluz (Un chien andalou,
Francia, 1929), ninguno de ellos perteneca an al cerrado grupo e incluso fue realizada
sin que manifiestamente persiguieran cumplir con los postulados surrealistas. Lo ms
curioso an es que fue gracias a este mediometraje que seran aceptados a posteriori,
en el clan liderado por Andr Bretn. Como surrealista Buuel durara poco y su estada
no sera tan longeva por lo que despus de La edad de oro (Lage dOr, Francia, 1930),
su obra ya no puede ser considerada estrictamente como tal. A lo ms es posible hallar
influencias, referencias y resabios de aquella poca juvenil.
Los cineastas que s pretendieron crear obras surrealistas, como la precursora Ger-
maine Dulac y, subsecuentemente, Jean Cocteau, Man Ray o Robert Desnos, entre otros,
produjeron filmes que no eran tan apreciados ni reconocidos entre el ncleo central su-
rrealista, presidido por el poeta y ensayista francs Andr Breton.
Ciertamente que pueden encontrarse ciertos intentos lo mismo en Alfred Hitchcock o
en numerosos otros cineastas desde Rubn Gmez hasta David Lynch y desde Alejan-
dro Jodorowsky a Peter Greenaway. Pero el que algunas secuencias memorables sean
onricas, incorporen imgenes desconcertantes o simplemente atenten contra la lgica
no las convierte en filmes surrealistas ni de algn otro ismo artstico, sino simplemente
corroboran la maleabilidad de la gramtica cinematogrfica y sus infinitas posibilidades.
Incluso, la propia traduccin del trmino no resulta tan precisa, ya que el francs su-
rralisme, en realidad significa encima o sobre la realidad, por lo que sera ms justo de-
cir en castellano superrealismo o suprarrealismo, por lo tanto no podramos sino esperar
una sobreabundancia de exageraciones y de medias verdades en torno a tan atractivo y
masificado movimiento artstico. As, pues, tomando como figura principal a Luis Buuel,
explorando la relacin del surrealismo y el cine, y abordando algunos otros grupos van-
guardistas, especficamente el estridentista mexicano, hemos tejido y congregado los te-
mas e investigaciones que se publican en las pginas siguientes. Esperemos que sean de
utilidad para el lector interesado en el arte, la cultura cinematogrfica y las vanguardias y
rupturas que renovaron las corrientes creadoras a inicios del siglo xx.
VANGUARDIAS
Y RUPTURAS
BUUel, el SURReAlISmo
Y oTRAS eNSoAcIoNeS
De todos modos, durante toda mi vida he conservado algo de
mi paso poco ms de tres aos por las filas exaltadas y des-
ordenadas del surrealismo. Lo que me queda es, ante todo, el
libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado,
este llamamiento a lo irracional, a la oscuridad, a togos
los impulsos que vienen de nuestro yo profundo.
luis Buuel
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omo es bien sabido, el surrealismo nace a par-
tir de la agitacin provocada por el movimiento
Dad creado en febrero de 1916, en el Cabaret
Voltaire de Zurich, Suiza, cuando en 1922, Andr Bre-
ton y Francis Picabia, que haban participado intensa-
mente en el movimiento dadasta, se desmarcan de su
lder, Tristan Tzara.
El surrealismo llevar a cabo una recuperacin crtica
de los elementos ms importantes del dadasmo, a la
vez que reivindicar a autores malditos como el Marqus
de Sade, el Conde de Lautramont y Arthur Rimbaud.
Breton, que haba estudiado las teoras de Sigmund
Freud sobre el inconsciente, construye con ellas una
nueva propuesta esttica e incluso una nueva tica,
por eso, desde el principio, el surrealismo considera a
lo irracional y a lo inconsciente como elementos esen-
ciales del arte. El surrealismo es definido por el poeta
francs como puro automatismo psquico, por medio
del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito,
o de cualquier otro modo, el proceso real del pensa-
miento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier
control de la razn, independiente de preocupaciones
morales o estticas.
El cine se convirti en un medio perfecto para la in-
novacin, para el juego, para la invencin de una nueva
potica, en definitiva, para mostrar el mundo del incons-
ciente y de los sueos. Los integrantes del movimiento
surrealista se sintieron sumamente interesados por las
novedades tcnicas y por sus posibilidades expresivas.
Pelculas como Anmic Cinma (Cinema anmico), de
Marcel Duchamp, realizada en 1926 en Francia de seis
minutos de duracin; La Coquille et le Clergyman (La con-
cha y el reverendo), de Germaine Dulac, con guin de
Antonin Artaud, filmada en Francia, en 1926, con 31 mi-
nutos, o los cortometrajes que duran alrededor de 15
minutos de Man Ray Emak-Bakia (Djame solo) y Ltoile
de mer (La estrella de mar, basado en un poema de Robert
Desnos), filmadas en Francia en 1926 y 1928, respecti-
vamente, ya haban utilizado el cine como un nuevo me-
dio de creacin surrealista. Imgenes cinematogrficas
entre la experimentacin y el arte ms vanguardista,
entre la poesa y la ruptura, que abren nuevas vas al
lenguaje flmico, al cine entendido como obra creada por
un autor, obras que se debaten entre la pelcula-arte y
la pelcula antiartstica...
Es curioso cmo el padre de Luis Buuel realiz, en
torno al ao 1900, una serie de fotografas entre las
que destaca un grupo que escenifica la historia del en-
frentamiento de dos campesinos con sus navajas, has-
ta que uno yace tendido en el suelo mientras el otro
se arrepiente de lo sucedido. Semeja una pequea
pelcula contada en tres fotografas tomadas en una
finca de Calanda.
En Madrid, durante su estancia en la Residencia de
Estudiantes, Buuel frecuentar las tertulias del escri-
tor y periodista Ramn Gmez de la Serna y descubrir
el movimiento ultrasta, escribe sus primeros poemas y
piensa publicarlos en un libro titulado Un perro andaluz.
Dado que se trata de una faceta muy poco conocida,
he incluido el titulado No me parece ni bien ni mal,
escrito en 1927, por su indudable inters por la relacin
que prefiguran con algunas imgenes de su cinemato-
grafa posterior:
Yo creo que a veces nos contemplan
por delante por detrs por los costados
unos ojos rencorosos de gallina
ms temibles que el agua podrida de las grutas
incestuosos como los ojos de la madre
que muri en el patbulo
pegajosos como un coito
como la gelatina que tragan los buitres

Yo creo que he de morir
con las manos hundidas en el lodo de los caminos
Yo creo que si me naciese un hijo
se quedara mirando eternamente
las bestias que copulan en los atardeceres
SUS mS
NTImAS
oBSeSIoNeS
la influencia
del surrealismo
en luis Buuel
Javier espada
La primera y mtica pelcula de Luis
Buuel, El perro andaluz, filmada en
1929 en Pars, le permiti, quiz im-
pensadamente, ingresar al selecto
grupo de artistas que integraban el
movimiento surrealista; empero, su
inters por el psicoanlisis, los sue-
os, el deseo, la crtica a la morali-
dad y a las instituciones, no habran
de abandonarle ya en su longeva y
destacada trayectoria que lo sita
como uno de los cineastas ms im-
portantes de la historia.
VANGUARDIAS Y RUPTURAS
La cruz y la fe fueron siempre objeto de controversia y de sentimientos encontrados para Luis Buuel. Aqu en su muy personal via crucis durante la
flmacin de La va Lctea (La voie lacte, Francia-Alemania Occidental-Italia, 1969), en el camino a Santiago de Compostela.
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la pelcula fue considerada surrealista a
posteriori, pues tras ser vistas por Andr
Bretn y otros miembros del grupo surrea-
lista, tanto Buuel como su coguionista, el
pintor Salvador Dal, seran admitidos como
miembros del selecto grupo surrealista.
Finalmente, Buuel no publicar el libro de poemas
y, en cambio, utilizar el ttulo previsto para su primera
pelcula: Un Chien Andalou (Un perro andaluz), filmada el
ao 1929 gracias al dinero prestado por su madre y que
proceda de la fortuna que hizo su padre en La Habana,
Cuba. El estreno tuvo lugar en una sesin histrica el
6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de
Pars, acompaando a la pelcula de Man Ray, Les Mys-
tres du chteau de D (Francia, 1929). La pelcula fue
considerada surrealista a posteriori, pues tras ser vistas
por Andr Bretn y otros miembros del grupo surrealis-
ta, tanto Buuel como su coguionista, el pintor Salva-
dor Dal, seran admitidos como miembros del selecto
grupo surrealista.
La escritura del guin parti de sendos sueos de
Buuel una navaja corta un ojo y Dal una mano de la
que brotan hormigas, empleando adems un procedi-
miento similar a la escritura automtica y que consista
en que, tras escuchar la propuesta del otro, solamente
dispona de tres segundos para aceptarla o rechazarla,
sin ninguna posibilidad de apelacin, para impedir la
intervencin de la razn.
La pelcula recibi mltiples elogios y Bretn la cali-
fic como una obra que logra la resolucin del sueo y
la realidad, dos estados aparentemente contradictorios,
en una especie de realidad absoluta, una surrealidad.
Ingreso al surrealismo
Tras su entrada en el grupo surrealista, Buuel conocer
a los integrantes de este movimiento, as como a perso-
najes del mundo de la cultura francesa.
Cuenta Buuel, en sus entrevistas con Jos de la Co-
lina y Toms Prez Turrent, que despus del estreno de
Un perro andaluz, Cocteau, entusiasmado con la pelcula,
aconsejo al vizconde de Noailles que me llamara y me
encargara otra. Finalmente, en la sobremesa de una
comida a la que el vizconde invit a Buuel, le propuso
filmar un cortometraje similar a Un perro andaluz de dos
rollos con msica del compositor ruso Igor Stravinsky,
Reunin de la Orden de Toledo en el restaurante Venta de Aires de dicha ciudad espaola, en 1925. De izquierda a derecha aparecen Jos (Pepn) Bello,
Jos Moreno Villa, Maria Luisa Gonzlez, Luis Buuel, Salvador Dal y Jos Maria Hinojosa.
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a lo que Buuel se neg. Noailles le respondi: bueno,
haga la pelcula a su gusto, con msica o sin ella. Lo que
usted quiera. Y Buuel comenz a preparar la que sera
su segunda pelcula, La edad de oro (Lge dor, Francia,
1930), una pelcula que en parte es la continuacin de
Un perro andaluz, como indica el ttulo provisional escrito
en el guin: La bte andalouse.
Buuel comenz a escribir este guin con Dal a prin-
cipios de diciembre de 1929, pero la situacin haba
cambiado, tal como nos cuenta el propio Buuel, quien
le dijo a Dal: me parece que no podemos seguir. Estas
muy influido por Gala, que sabes que a m no me cae
nada bien. De manera que, como amigos, hay una es-
pecie de barrera entre nosotros. De hecho, la amistad
entre Dal y Buuel se romper y sta ser la ltima
colaboracin entre ellos.
El propio Buuel, declara la influencia de Sade en
esta pelcula: en Sade descubr un mundo de subver-
sin extraordinario, en el que entra todo: desde los in-
sectos a las costumbres de la sociedad humana, el sexo,
la teologa. En fin, me deslumbr realmente. La otra
gran influencia en esta pelcula procede de Freud: el en-
frentamiento entre Eros y Tanatos, entre el deseo sexual
y la pulsin destructora.
Buuel mismo declar: La edad de oro, es una pelcula
romntica, realizada con todo el frenes del surrealismo.
La nica que film en un estado de euforia, entusiasmo
y fiebre destructora. Quera atacar a los representantes
del orden y ridiculizar sus principios eternos. Con toda
intencin quise provocar un escndalo con este filme.
Y desde luego que provoc un gran escndalo. El cine
celeBRAcIN
De UN ceNTeNARIo
NATAlIcIo
el centro Buuel de calanda
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uando lleg el centenario natalicio de Luis Buuel, el Ayuntamiento del
pequeo pueblo espaol de Calanda donde naci el 22 de febrero de
1900,decidi proyectar el imaginario del cineasta hacia el futuro me-
diante la creacin del museo del Centro Buuel de Calanda (cbc) inaugurado
solemnemente justo el 22 de febrero del ao 2000, invitando a los visitantes
a un juego rico en complicidades con los mundos del director cinematogrfico
y su fructfera imaginacin, desde los recuerdos que hunden sus races en
las tradiciones de su pueblo natal y en las vivencias de su infancia, hasta su
exilio en tierras mexicanas, pasando por su etapa escolar en la Residencia de
Estudiantes de Madrid y como miembro del movimiento surrealista en Pars,
con la seguridad de que las pelculas que dirigi van a seguir fascinando a las
nuevas generaciones de espectadores, cineastas y artistas.
El museo est claramente dividido en cuatro zonas. La primera de ellas
est dedicada a dar a conocer la vida de Buuel mediante la exposicin de
fotografas, libros, documentos, objetos personales, lonas informativas, kios-
cos interactivos y un audiovisual interactivo inspirado en un lbum fotogr-
fico. A continuacin, hay un espacio que acerca al visitante a los mundos de
Buuel mostrando imgenes que se repiten a lo largo de su cinematografa
con obstinacin obsesiva: invitando a jugar con un puzzle inspirado en el
cadver exquisito; con un gran bombo desde el que emergen imgenes de la
cinematografa de Buuel relacionadas con Calanda; algunas obras de arte
inspiradas en sus cine; telfonos colgando del techo, o un espacio para ver la
televisin sentados en tazas pblicas de wc, evocando los que aparecen en El
fantasma de la libertad (Le fantme de la libert, Francia-Italia, 1974), sumergen
al visitante en un entramado surrealista.
Para conmemorar los cien aos de nacimiento de Luis Buuel Por-
tols, el ayuntamiento de su localidad natal, Calanda villa de la
provincia de Teruel, integrante de la comarca del Bajo Aragn,
inaugur el Centro Buuel de Calanda, un museo que, entre acti-
vidades interactivas, montajes imaginativos y mucha informacin
histrica, alberga la memoria, obsesiones, pensamiento y filmo-
grafa de uno de los grandes cineastas y artistas del siglo xx.
As se mira la sala de exposiciones temporales del Centro Buuel de Calanda.
Escenifcacin de una pelea con navajas, en
tres secuencias fotogrfcas, realizadas en tor-
no a 1900 por Leonardo Buuel, padre
del cineasta.
Archivo Centro Buuel de Calanda.
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y los restos de las estructuras feudales. Buuel supera
con un compromiso poltico de izquierdas prximo al
anarquismo las contradicciones del surrealismo y de
su propia condicin burguesa. Sin esta trasformacin no
hubiera sido posible este documental, pero al mismo
tiempo, resulta evidente la influencia surrealista en la
concepcin del film y en su esttica, como si de una pe-
sadilla se tratara, como pone de manifiesto, por ejem-
plo, la secuencia de la moza de nimas.
Tras el estallido de la guerra civil espaola, Buuel
se traslada a Pars y colabora en la exposicin interna-
cional del ao 1937. La Repblica Espaola aprovecha
este pabelln para intentar lograr el auxilio de las de-
mocracias occidentales a su causa, y contrarrestar el
apoyo a las tropas de Franco por parte de los fascistas.
En este pabelln se coloca una pantalla desde la que
Buuel proyecta diversas pelculas, entre ellas un docu-
mental en apoyo de la Repblica: Espaa leal en armas,
realizado por el propio Buuel con fragmentos rodados
por diversos operadores en el frente de batalla, entre
los que se encontraba el famoso operador sovitico Ro-
man Karmen.
En 1939 parte hacia el exilio. Primero recala en Esta-
dos Unidos sin lograr volver a filmar y luego en Mxi-
co, pas que, como a otros muchos exiliados espaoles,
lo acogi y en el que volvera a dirigir pelculas, obras
Fotograma de un cura armado con una pistola en la cinta El ro y la muerte, en la que Buuel sorprendi por esa velada crtica a los religiosos.
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fue atacado, destruidos los cuadros expuestos en la en-
trada por grupos de extrema derecha, y Jean Chiappe, el
prefecto de polica de Pars prohibi la pelcula, misma
que se mantendra durante 50 aos.
Buuel crea una narracin al margen del paradigma
espacio-tiempo convencional, misma que refuerza los
ataques contra el orden patriarcal: la familia, el Estado,
la burguesa y la religin son cuestionadas y ridiculiza-
das con una especie de mezcla de la influencia surrea-
lista con su imaginacin iconoclasta, aderezadas con el
sentido del humor, un tanto bruto, de Buuel.
Y si por una parte son el deseo y la represin los
autnticos protagonistas del filme, por otra, su inten-
cionalidad es transgresora y de una moralidad acorde
con los postulados surrealistas, es decir escandalo-
sa y revolucionaria.
En 1932, abandona oficialmente el movimiento su-
rrealista. La relacin con los vizcondes de Noailles conti-
nu y en ese mismo ao Buuel prepar una performan-
ce, en la que Alberto Giacometti realiz la escultura,
segn sus indicaciones, de la jirafa que se utiliz para
la lectura de su poema Une girafe en la villa que los
vizcondes tenan en Hyres. Este poema se public en
el nmero 6 de la revista Le Surralisme au Service de la
Rvolution, de mayo de 1933. No olvidemos que el arte
era revolucionario y subversivo en aquella poca.

la Repblica y la Guerra civil
Con Las Hurdes. Tierra sin pan (Espaa, 1933), un docu-
mental filmado en los meses de abril y mayo de 1933,
Buuel pretenda denunciar la injusticia y contribuir a
la transformacin social que propugnaba la Repblica
Espaola frente a los atavismos de la Iglesia Catlica
la escritura del guin parti de sendos
sueos de Buuel una navaja corta un ojo
y Dal una mano de la que brotan hormi-
gas, empleando adems un procedimiento
similar a la escritura automtica.
El siguiente espacio est dedicado a la filmografa de Buuel, concebido
de una forma sencilla para que el visitante vea fotogramas de las pelculas
al mismo tiempo que escucha comentarios, escritos por el propio cineasta,
sobre estas pelculas; adems, existen kioscos interactivos con una gran can-
tidad de informacin. Finalmente, hay una sala de proyecciones que alberga
una muestra de carteles internacionales de sus pelculas.
El cbc complementa sus actividades con la realizacin de un festival anual
de cine en homenaje a Buuel, denominado 22 x don Luis y que este ao ya
ha cumplido su octava edicin, mismo que le permite al pblico de Calanda
y del Bajo Aragn ver pelculas de autor, tanto cortos como largometrajes,
contribuyendo a mantener viva la aficin por el cine, al tiempo que se se-
leccionan pelculas que creemos que a Buuel le gustara ver. Un festival ya
consolidado en el que siempre estn presentes las pelculas mexicanas, como
Das de Gracia (Mxico, 2011), dirigida por Everardo Gout y que obtuvo dos
galardones en la pasada edicin.
Tambin hemos creado gran cantidad de exposiciones temporales que se
han podido ver no slo en la sala de exposiciones temporales del cbc, sino en
diversas ciudades de Espaa, o de otros pases como Alemania, Argentina,
Australia, Cuba, Francia, Holanda, Jordania, Portugal y, sobre todo, en Mxico,
con la exposicin Los olvidados. Memoria del Mundo, en el marco del Festival
Internacional de Cine de Guadalajara (ficG) y en el Faro de Oriente; la expo-
sicin de fotografas estereoscpicas del padre de Buuel, en este mismo
ficG; la exposicin Buuel entre dos mundos en el Centro Nacional de las Artes
(Cenart), de la Ciudad de Mxico; la exposicin Viridiana.50 , creada para con-
memorar el 50 aniversario de esta coproduccin entre Mxico y Espaa, que
fue galardonada, en 1961, con la Palma de Oro en el dcimo cuarto Festival
Internacional de Cine de Cannes, y con la que se abri al pblico la Casa de
Buuel en Mxico en diciembre de 2011.
Igualmente importante ha sido la colaboracin con el Museo Nacional
de Arte (Munal) y con el Instituto Mexicano de Cinematografa (Imcine),
para la exposicin Surrealismo. Vasos Comunicantes y el ciclo de cine paralelo
a esta muestra.
Es evidente el enorme inters que contina teniendo el cineasta Luis Bu-
uel, lo importante de su obra cinematogrfica ya desde su primera pelcula
Un perro andaluz (Francia, 1928), que ya cumpli los 80 aos de su filmacin
y que se puede ver en algunos museos del mundo como una pieza de arte,
hasta su ltima pelcula Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du dsir,
Francia-Espaa, 1977), pasando por pelculas imperecederas como La edad de
oro (Lge dor, France, 1930); Las
Hurdes. Tierra sin pan (Las Hurdes, Espaa, 1933); Los olvidados (Mxico,
1950); l (Mxico, 1953); Nazarn (Mxico, 1959); Viridiana (Mxico-Espaa,
1961); l ngel exterminador (Mxico, 1962) o El discreto encanto de la burguesa
(Le charme discret de la bourgeoisie, Francia-Italia-Espaa, 1972), pelculas irre-
verentes y personales que ya se convirtieron en clsicas.
Desde el Centro Buuel de Calanda intentamos contribuir con exposicio-
nes, publicaciones y organizando actividades para mantener vivo el legado
de este cineasta mexicano nacido en Calanda, una persona clave a su pesar
en la historia del siglo xx, un ejemplo de moralidad surrealista, de fidelidad a
sus amigos, un director que nos ense que una pelcula se puede concebir
desde la libertad, un creador ateo gracias a Dios y que sigue vivo en sus obras.
De arriba a abajo, el busto de Luis Buuel en el
Centro Buuel de Calanda; Interior de la casa de
la familia Buuel en Calanda, fotografada por Leo-
nardo Buuel; y los mingitorios que forman parte
de la coleccin permanente del museo.
Fotografa del rodaje de Ensayo de un crimen (1955), en la que adems de Luis Buuel y Rodolfo Usigli, se aprecia la gran belleza de Miroslava.
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cia-Espaa, 1977).
Las crticas a la religin y a la moral burguesa, rea-
lizadas con el personal humor negro de Buuel afloran
a lo largo de toda su filmografa, como por ejemplo en
la casa construida por el padre del protagonista de l
(Mxico, 1953), creando un extrao e irnico paralelis-
mo con la casa de estilo modernista que construy el
padre de Buuel en Calanda, pero sobre todo en sus
pelculas protagonizadas por religiosos: Nazarn, Viridiana
y Simn del desierto (Mxico, 1965), as como las realiza-
das en Francia, aunque estas crticas estn presentes
en muchas de sus pelculas, como en la escena de El
ro y la muerte (Mxico, 1955) en la que hasta el cura
va armado con un revlver, lo que no deja de consti-
tuir una clara crtica a la doblez de la iglesia, al mismo
tiempo que genera una imagen perturbadora y teida
de humor negro.
El sueo constituye otro de los elementos que transi-
tan la filmografa de Buuel desde la misma perspectiva
de los surrealistas, integrado dentro de lo real. El extra-
o sueo/alucinacin de Oliverio (Esteban Mrquez) en
Subida al cielo (Mxico, 1952), constituye un claro ejem-
plo de ello; pero es, sobre todo, en el sueo de Pedro
(Alfonso Meja) en Los olvidados (Mxico, 1950), en el
que Buuel manejara con mayor maestra la incorpora-
cin de lo onrico en un relato tan real como el de esta
pelcula, que pretende denunciar una injusticia, conti-
que basculan entre un cine alimenticio en palabras del
propio Buuel y otro sumamente personal, un periodo
en el que filmar algunas obras geniales.
Tras esta etapa de cine rodado en Mxico y muchas
veces infravalorado, llegara el retorno a Espaa con Vi-
ridiana (Espaa-Mxico, 1961), y las sorprendentes pe-
lculas filmadas en Francia, con gran libertad creadora,
pelculas con las que se cierra su filmografa en las que
destaca la colaboracin con el guionista Jean-Claude
Carrire y el productor Serge Silberman.
Amor, humor, sueos
Aunque Buuel ya no vuelve a filmar ninguna pelcu-
la surrealista, es evidente que la influencia del movi-
miento sigue presente a lo largo de toda su cinemato-
grafa, desde Gran casino, su primera pelcula rodada en
Mxico en el ao 1947: en una secuencia romntica, nos
muestra un charco de chapapote, irnica ruptura con el
sentimentalismo de esta escena interpretada por Jorge
Negrete y Libertad Lamarque, y que adems de evocar
el magma de La edad de oro, nos recuerda una frase del
poema de Buuel antes citado: pegajosos como un coi-
to/como la gelatina que tragan los buitres
Su personal visin del amor loco, un tema caro a
los surrealistas, aparece filmado en Abismos de pasin
(Mxico, 1954), pero tambin inspira la secuencia de
Nazarn (Mxico, 1959), basada en el dilogo entre un
moribundo y un sacerdote de Sade; los amantes que
se suicidan en El ngel exterminador (Mxico, 1962), el
asesino frustrado de Ensayo de un crimen (Mxico, 1955),
o la pasin amorosa que encarna el actor Fernando Rey
en Viridiana, Tristana (Espaa-Italia-Francia, 1971) o en
Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du dsir, Fran-
Aunque Buuel ya no vuelve a filmar ningu-
na pelcula surrealista, es evidente que la
influencia del movimiento sigue presente a
lo largo de toda su cinematografa.
eSPAcIo
De ReflexIN
memoRIA Y eNcUeNTRo
casa museo de Buuel en mxico
Javier espada
T
ras establecerse en Mxico, Luis Buuel le encarg la edificacin de su
casa en la que vivir hasta el final de sus das, al arquitecto espaol
Arturo Senz de la Calzada, quien fuese su compaero en la Residencia
de Estudiantes de Madrid. El arquitecto, siguiendo las indicaciones de Bu-
uel, emple el ladrillo en el diseo del edificio, utilizado en Mxico como un
elemento nostlgico, que constituye una muestra sumamente representativa
de la arquitectura espaola en el exilio. Aos ms tarde, Buuel le pedir su
colaboracin para construir los dos capiteles en los que hace penitencia Simn
del desierto (Mxico, 19653) y uno de los cuales se exhibe junto a la entrada
del edificio de la Filmoteca de la unam en Ciudad Universitaria.
Este edificio constituye un importante espacio en el que Buuel recibi a
muchos amigos republicanos y exiliados como l mismo, entre los que se
encontraban Jos Ignacio Mantecn, Eduardo Ugarte, Pepe Moreno Villa, Gus-
tavo Pitaluga o Rafael Snchez Ventura, pero tambin fue lugar de encuentro
con intelectuales de la talla de Octavio Paz, Carlos Fuentes o Gabriel Garca
Mrquez. Se trata de una casa llena de memorias.
Un edificio de esas caractersticas, puede adecuarse para albergar una
exposicin permanente adaptada a los diferentes espacios de la casa. La
exposicin deber disearse pensada para ser visitada por un pblico joven
y en especial. por estudiantes de cine, partiendo de un proyecto musestico
en el que los aspectos ms importantes relacionados con la vida y la obra
de Buuel, pero tambin con su rico imaginario, cobren vida, permitiendo
legar a las generaciones futuras su importante contribucin al cine hispano-
mexicano, tanto como a la cultura universal, que constituye el conjunto de
su obra, dentro de la cual, la llamada etapa mexicana, est siendo cada vez
ms valorada.
Hace unos meses, el Gobierno de Espaa, a travs de su Embaja-
da en Mxico, abri al pblico el edificio sito en Cerrada de Flix
Cuevas 27, en la colonia del Valle de la Ciudad de Mxico en el
que el cineasta Luis Buuel estableciera su residencia, a partir de
1952 y hasta su muerte. El inmueble, repleto de memorias y vi-
vencias, ha sido convertido en una casa museo abierta al pblico,
especialmente a los jvenes y a los cineastas en formacin.
El inmueble de Cerrada de Flix Cuevas donde Buuel vivi en la Ciudad de Mxico, abri
al pblico como casa-museo hace unos meses con la exposicin Viridiana. 50.
Luis Buuel con su hijo en Calanda, durante
Semana Santa, taendo los famosos tambores
cuyo estruend emple para algunas cintas
suyas, especialmente Nazarn,
Luis Buuel junto a Alberto Giacometti y la jirafa de la
veintena de manchas, en Hyres, residencia del vizconde
de Noailles, en 1932.
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nuando la estela del documental Las Hurdes.
Octavio Paz sita con claridad a Los olvidados en su
contexto artstico: Lejos del realismo (social, psicolgi-
co y edificante) y del esteticismo, la pelcula de Buuel
se inscribe en la tradicin de un arte pasional y feroz,
contenido y delirante, que reclama como antecedentes
a Goya y a Posada, quiz los artistas plsticos que han
llevado ms lejos el humor negro. Adems, en esta pe-
lcula se percibe claramente la influencia del paso de
Buuel por las revolucionarias y subterrneas aguas del
movimiento surrealista.
La influencia del surrealismo es clave en el cine de
Buuel, sobre todo para no buscar explicaciones racio-
nales a esas secuencias de sus pelculas que nos conti-
nan fascinando porque su cine es tan sumamente per-
sonal que difcilmente puede tener discpulos, aunque
su aportacin cinematogrfica, cultural y artstica sea,
por el contrario, de una gran importancia, y es que don
Luis ha logrado crear obras universales sin renunciar a
sus ms ntimas obsesiones.
las crticas a la religin y a la moral bur-
guesa, realizadas con el personal humor
negro de Buuel afloran a lo largo de toda
su filmografa.
Javier Espada. Dise los contenidos de la exposicin perma-
nente del Centro Buuel de Calanda (cbc), mismo que dirige
actualmente. Edit el libro Luis Buuel a medioda (2003), de
Claudio Isaac, escribi con Luciano Castillo el libro de entre-
vistas Conversaciones con Jean Claude Carrire (2004). Director
y guionista, junto a Gaizka Urresti, de la pelcula documental
El ltimo guin. Buuel en la memoria (Alemania-Mxico-Espaa,
2008). Entre las exposiciones que ha creado se encuentran
Los olvidados. Memoria del Mundo, Julio Alejandro, 100 aos y Ami-
gos, rodajes, encuentros y algn disparate; y en colaboracin con
Filmoteca Espaola realiz Mxico fotografiado por Luis Buuel,
Buuel. Entre dos mundos, y con Asier Mensuro dise lbum
fotogrfico de la familia Buuel, y ha editado los catlogos co-
rrespondientes a dichas exposiciones. Cre en 2005 y dirige el
festival de cine 22 x don Luis (www.22xdonluis.es).
Fotografa del rodaje de Viridiana (1961), con Luis Buuel y el cinefotgrafo Jos F. Aguayo tras la cmara, y la protagonista Silvia Pinal.
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Dado que fue precisamente Mxico el pas que le acogi en el exilio, est
plenamente justificada la adquisicin de este edificio por el Estado espaol
para su transformacin en una casa museo concebida como un espacio de
reflexin, adems de un contenedor de memoria y un punto de encuentro; en
un lugar su propio hogar cargado de simbolismo, partiendo de un proyecto
que huya de las aglomeraciones y aproveche las posibilidades que ofrecen las
nuevas tecnologas para la adaptacin musestica, apostando por un discurso
que tenga muy presente el rico imaginario de don Luis y que no se limite, por
tanto, a la tpica casa-museo, contribuyendo, por el contrario, en la formacin
de jvenes cineastas.
La proyeccin hacia el futuro del legado de Buuel, precisamente desde la
casa que l mismo mand construir, constituye adems el agradecido recono-
cimiento a Mxico, el pas que acogi a Buuel y a su familia, como a tantos
otros exiliados espaoles. No debemos olvidar que Buuel no logr trabajar
en Hollywood durante su estancia en los Estados Unidos y que al abrirle las
puertas de su industria cinematogrfica, Mxico le permiti volver a dirigir
pelculas en las que altern un cine, definido por l mismo como alimenticio,
con algunas de sus obras ms personales, como Los olvidados, l, Nazarn, El
ngel exterminador o Simn del desierto.
Mxico es el pas que le permiti a Luis Buuel convertirse en Buuel, en
el gran cineasta que todos admiramos.
Como afirma Jean Claude Carrire: Nadie puede decir lo que va a suceder
en la obra de ningn artista, pero creo que Buuel, ahora en Espaa, est
en todos los caminos, de novelistas, de cineastas, tambin de pintores es
muy difcil evitar a Buuel, como es muy difcil evitar a Goya. Son dos per-
sonajes de una estatura imponente. Con la compra de esta casa, nuestro
cineasta ms universal tambin estar presente en los caminos de los crea-
dores mexicanos.
Jeanne Rucar, esposa de Buuel, en la terraza de
su casa de Cerrada Flix Cuevas.
Archivo Javier Espada.
Otro aspecto de la exposicin Viridiana.50 en la
Casa-Museo Buuel en la Ciudad de Mxico.
Exterior de la residencia proyectada por el arqui-
tecto espaol Arturo Senz de la Calzada en la
Ciudad de Mxico.
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El controversial fotograma del Cristo riendo en una imborrable escena de Nazarn.
E
n un ensayo brillante sobre el cine surrealista, el
historiador Robert Short seala un hecho a me-
nudo soslayado: los surrealistas se distinguieron
ms como espectadores, cinfilos en busca de entrete-
nimiento ligero, que como posibles cineastas interesa-
dos en crear una obra trascendente. El cine era, en pri-
mer trmino, un vehculo de evasin hacia lo fantstico,
posiblemente la manera ms tentadora de capturar, en
lo posible, el mundo de los sueos. Todo en el montaje
caprichoso de una cinta favoreca la libre asociacin de
ideas tan preciada para el grupo presidido por Andr
Breton. Los encuentros fortuitos de objetos sin relacin
directa entre s, capaces de provocar lo que Sigmund
Freud denominaba en su estudio sobre el humorismo un
efecto de sideracin, aparecan fantasiosamente en
las cintas populares estadounidenses, en las comedias
burlescas y en los melodramas, en el refrescante humor
slapstick de los estudios Keystone, con sus famosos po-
licas y las rutilantes bellezas de Mack Sennet, y las ru-
tinas cmicas de Fatty Arbuckle y Harry Langdon. Los
surrealistas franceses podan pasar horas disfrutando
de este cine cmico y emocionndose tambin con se-
ries policiacas como El abrazo del pulpo (The Trail of the
Octopus, Estados Unidos, 1919, serie en 19 entregas
dirigida por Duke Worne), donde un sindicato del crimen
se apoderaba de Nueva York causando pnico y des-
concierto. Pero esta cinefilia no apreciaba nicamente
el cine norteamericano, aunque sin duda era su aficin
ms recurrente, tambin encontraba deleite en los arre-
batos escnicos de las divas italianas y en la trepidante
accin de los seriales de Fantomas (Fantmas, Francia,
1913-1914, cinco captulos), de Alain y Souvestre, o Los
vampiros (Les vampires, Francia, 1915-1916), de Louis
Feuillade. De este gusto se retienen testimonios entu-
siastas de Louis Aragon, Andr Breton, y tambin de
Luis Buuel, quien confiesa su temprana aficin por el
cine como espectculo: Nos gustaban los filmes cmi-
cos norteamericanos. Garca Lorca, Alberti, Dal y yo
bamos mucho al cine, para rernos con Keaton, Ben Tur-
UN eSPAcIo
TemPoRAl
mUY BReVe
la edad de oro
del cine surrealista
carlos Bonfl
Pese a que el cine fue uno de los
vehculos preferidos por los surrea-
listas para la bsqueda del mundo
de los sueos y les resultaron una
abundante fuente de esparcimien-
to, especialmente las comedias de
slapstick, los seriales de aventuras
o los melodramas de las divas ita-
lianas, existen muy escasas produc-
ciones cinematogrficas que puedan
considerarse efectivamente parte
de dicho movimiento de ruptura
artstica. Aunque muchos filmes
contienen pasajes o motivos surrea-
listas, apenas un tro pueden consi-
derarse como tales.
pin, Ambrosio. Sobre todo con Keaton. No nos importa-
ba si el cine era arte o no. Eso s, nos gustaban el humor
y la poesa que encontrbamos en l. Lorca y Alberti hi-
cieron poemas a los cmicos del cine norteamericano.
Los surrealistas se desentienden muy pronto de las
ilusiones del arte y de la gran cultura. Las nociones de
buen gusto les aburren, y en el cine, ese medio de ex-
presin anrquico e imprevisible, abierto a todas las
exploraciones, descubren un estmulo sensorial impres-
cindible. Si algo los convence del potencial poder sub-
versivo del cinematgrafo, es precisamente el desdn
cuando no el desprecio abierto que le reserva la bur-
guesa bien pensante, la cual lo considera en el mejor de
los casos un arte menor, o un entretenimiento de feria
para las masas ignorantes. En ningn momento inten-
tarn los surrealistas ennoblecer al cine elevndolo a la
categora de gran arte, y los esfuerzos de Jean Cocteau
por darle esta categora les parecern un intento de do-
mesticacin y un verdadero despropsito. Las pelculas
habrn de ser el mejor ejemplo de la anti-cultura, el res-
guardo de un espritu libre de las tentaciones de la elite,
el remedio ms eficaz contra el tedio. A propsito del
goce cinfilo que se apoderaba de los surrealistas, refie-
re Breton en la novela Nadja: Cuando por fin me lleg
la edad del cine no me pona a consultar el programa
de la semana para saber qu pelcula poda con suerte
ser la mejor y mucho menos la hora en que comenzaba.
Me pona de acuerdo especialmente con Jacques Vach
para no disfrutar nada tanto como irrumpir en un cine
que ofreciera lo que ofreciera, donde nos colocaramos
donde pudiramos, y de dnde saldramos precipitados
a la calle a la menor seal de saciedad o aburrimien-
to, slo para lanzarnos a otra sala donde volveramos a
hacer lo mismo. Nunca conoc algo ms magnetizante:
huelga decir que las ms de las veces dejbamos la
butaca sin saber siquiera el ttulo de la pelcula, que de
cualquier modo nos importaba un bledo. Lo importante
era salir recargados por varios das.
Ms que ninguna otra expresin artstica, el cine tie-
en ningn momento intentarn los surrea-
listas ennoblecer al cine elevndolo a la
categora de gran arte, y los esfuerzos de
Jean cocteau por darle esta categora les
parecern un intento de domesticacin y
un verdadero despropsito.
ne el poder de asombrar a las multitudes. De generar
tambin mitologas instantneas y hacer perdurar en
los espectadores la sensacin de lo maravilloso. Es el
espacio privilegiado de lo inslito. Nada puede enton-
ces seducir ms a los surrealistas que el registro voraz,
siempre cambiante, que hace el cine de la realidad cir-
cundante, su transformacin alqumica en una materia
nueva, a la vez memorable y fugitiva. En el cine tienen
su expresin ms contundente dos obsesiones de la
imaginacin surrealista: la ciudad, territorio de lo mara-
villoso cotidiano, y la mujer, entendida como una reve-
lacin potica capaz de encender la imaginacin. En el
libro El campesino de Pars, el poeta Louis Aragon pro-
pone un recorrido alucinado por una ciudad de grandes
escaparates, callejones misteriosos, carteles publicita-
rios, luces de nen, olores embriagantes, sonoridades
rtmicas y enigmticas. No la urbe con impulso moder-
nista que describe Walter Ruttman en Berln, sinfona de
una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Alema-
nia, 1927), ni tampoco aquella de vocacin apocalpti-
ca en la Metrpolis (Alemania, 1926), de Fritz Lang. El
Pars de Aragn, de Eluard y de Breton es la gran aldea
donde la provincia se desdobla en barriada y luego en
bazar de anticuario o en collage de inspiracin cubis-
ta. Es la ciudad que la cmara de Ren Clair captura
en una sucesin de imgenes burlescas para Entreacto
(Entracte, Francia, 1924), un cortometraje de inspira-
cin dadasta que alterna, con msica de Erik Satie, y
apariciones fugaces de Picabia, Duchamp y Man Ray,
las fantasiosas evoluciones de una bailarina vista desde
abajo a travs de un cristal y el ritmo acelerado de un
cortejo fnebre, donde una carroza tirada por un came-
llo deja caer un atad del que sorpresivamente sale un
mago que hace desaparecer a todo mundo.
Amor loco y convencin social
En esta capital de los prodigios ldicos puede tambin
aparecer a la vuelta de una esquina la visin fulgurante
de la mujer soada, ese otro mito surrealista que con-
duce a la revelacin del amor como desvaro todos de
los sentidos. No se trata naturalmente de la mujer idea-
lizada por el romanticismo literario ni de la sofisticacin
femenina que presenta el cine impresionista (La inhu-
mana, Linhumaine, Francia,1924, de Marcel LHerbier),
tampoco de la bella dama sin piedad, trituradora de
voluntades masculinas, Circe enigmtica, implacable
Salom de la pintura simbolista, de Gustave Moreau
a Odilon Redon. La mujer soada por los surrealistas
es el vehculo muy carnal para la exaltacin sensorial,
la cmplice ideal en una revuelta contra la vulgaridad
del mundo. Cuando Breton evoca la nocin del amor
loco, prefigura ya la esencia de lo que ser la mxima
obsesin del cine surrealista. Escuchemos al autor de
Los campos magnticos a propsito de la pelcula de
Luis Buuel, La edad de oro (Lge dor, Francia, 1930):
El amor, con todo lo que dos seres pueden tener de
absolutamente exclusivo para ellos mismos, aislados en
todo del resto del mundo, jams se expres de manera
tan libre, con una audacia tan tranquila. La estupidez, la
hipocresa, la rutina, no pudieron evitar la irrupcin de
una obra semejante, tampoco que en una pantalla un
hombre y una mujer infligieran al mundo entero suble-
Si bien el poeta y pintor francs Jean Cocteau incursion en la direccin cinematogrfca desde 1932, en que flm La sangre de un poeta, los miem-
bros del grupo surrealista les pareca un intento de domesticacin del nuevo invento y, en general, un despropsito.
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vado contra ellos, el espectculo de un amor ejemplar.
En este amor existe el germen de una verdadera edad
de oro en total ruptura con la edad de lodo por la que
atraviesa Europa, y existe tambin una riqueza inagota-
ble en sus posibilidades futuras.
La revuelta que percibe Andr Breton en La edad de
oro, primera pelcula sonora del realizador aragons, es
precisamente ese tributo potico a un amor loco capaz
de derribar las convenciones sociales de la moral bur-
guesa, sus sueos de respetabilidad, sus pretensiones
de decoro, su defensa empecinada del orden estable-
cido. En el aparente desorden que proponen las im-
genes del filme de Buuel se fustiga sin piedad a las
instituciones ms veneradas: el ejrcito, la religin y la
familia, todo aquello que de manera combinada cons-
pira contra la felicidad y la libre manifestacin ertica
de una pareja. Esta postura radical e intransigente de
la pelcula la distingue de todos los intentos anteriores
por llevar al cine los postulados ms firmes del surrea-
lismo, incluidos el corto seminal La concha y el clrigo
(La coquille et le clergyman, Francia, 1928), de Germai-
ne Dulac, y El perro andaluz (Un chien andalou, Francia,
1929), el muy emblemtico cortometraje que dos aos
antes ofrecieran, con fortuna considerable, Salvador
Dal y Luis Buuel. Mucho tiempo despus, el cineasta
aragons precisara de modo contundente: En Un pe-
rro andaluz no hay crtica social ni de ninguna clase. En
La edad de oro, s. Hay un parti pris de ataque a lo que
puede llamarse ideales de la burguesa: familia, patria
y religin.
Tres ttulos indiscutibles
Contrariamente a lo que sucede con la pintura surrea-
lista y, de modo general, con el movimiento de ideas
conocido como surrealismo, capaces de generar una
slida reflexin histrica, cuando hablamos de cine slo
podemos evocar encuentros ocasionales y fortuitos,
atmsferas difusas, dilogos del cine con otras expre-
siones de la vanguardia artstica (dadasmo, purismo,
abstraccionismo) confundidas como un referente ms
del surrealismo. Pero si entendemos el cine surrealista
como aquel profundamente comprometido no slo con
la inquietud esttica de plasmar en la pantalla una no-
cin de belleza convulsiva o de traducir en imgenes
el automatismo de la escritura, sino con el propsito
muy deliberado de dar a la revuelta esttica y moral un
sentido claramente ideolgico, en ruptura abierta con
los valores tradicionales, habr que concluir entonces
que dicho cine slo se produce entre 1924 y 1930, un
espacio temporal muy breve, con muy contadas obras
que el movimiento surrealista puede en definitiva re-
conocer como propias. No es un azar entonces que no
exista de modo estricto una historia de cine surrealista
y que mientras un estudioso como Maurice Nadeau ti-
tula su obra ms notable Historia del surrealismo, evo-
cando en ella la trayectoria de un movimiento y sus
variadas expresiones artsticas, otro historiador, el tam-
bin cineasta francs Ado Kirou, slo puede hablar de
El surrealismo en el cine para sealar las eventuales
apariciones de motivos surrealistas en diversas obras
la mujer soada por los surrealistas es
el vehculo muy carnal para la exaltacin
sensorial, la cmplice ideal en una revuelta
contra la vulgaridad del mundo.
Los flmes estadounidenses de los cmicos mudos como Harry Langdon o Roscoe Fatty Arbuckle, proporcionaban gran diversin a los surrealistas.
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flmicas. Si bien son muchas las pelculas permeadas
por el espritu del surrealismo, tanto en los aos del
cine silente como en las dcadas posteriores a La edad
de oro, lo cierto es que comnmente se retienen tres
ttulos indiscutibles relacionados de modo muy direc-
to con ese movimiento: La concha y el clrigo, de Ger-
maine Deluc, filmada en 1927, con un guin original de
Antonin Artaud; El perro andaluz, colaboracin de Sal-
vador Dal y Luis Buuel, filmada en 1928, y La edad de
oro, de Luis Buuel, de 1930, con una colaboracin no
siempre aceptada, aunque nunca formalmente negada,
del pintor de Cadaqus.
Nota bene: El presente es un fragmento del ensayo La edad
de oro del cine surrealista, contenido en la monografa El ojo
y sus narrativas. Cine surrealista desde Mxico, del crtico e
investigador cinematogrfico Carlos Bonfil, coeditada por el
Museo Nacional de Arte (Munal) y el Instituto Mexicano de Ci-
nematografa (Imcine), con la espaola Ediciones El Visor. La
publicacin tambin incluye ensayos de los especialistas Javier
Espada, director del Centro Buuel de Calanda (Espaa); el in-
vestigador francs afincado en Mxico, Volker Rivinius; el aca-
dmico y erudito Aurelio de los Reyes; el crtico de cine Gus-
tavo Garca, y las crticas e investigadoras de artes plsticas
Alicia Snchez Mejorada y Olga Senz. El libro complementa el
ciclo cinematogrfico Surrealismo. Vasos comunicantes, orga-
nizado y proyectado en el auditorio Adolfo Best Maugard del
Munal, como parte de la exposicin homnima que se present
entre el 5 de julio y el 15 de septiembre de 2012.
Carlos Bonfl. Realiz estudios de literatura francesa en la
Universidad de Pars IV y de traduccin en Pars Dauphine X.
Fue profesor de letras francesas en la unam y posteriormente se
inici en el periodismo cultural. Desde hace veinte aos publi-
ca regularmente sus artculos de cine en el diario La Jornada.
Colabora tambin en Letra S, Cinepremiere, La Tempestad, Le-
tras Libres y la International Film Guide. Es autor de los libros
guila o Sol, Las apariciones de Cantinflas (en colaboracin
con Carlos Monsivis), A travs del espejo: el cine mexicano y
su pblico, y Hoy grandioso estreno, el cartel cinematogrfico
en Mxico. Ha sido jurado en los festivales de Guadalajara, fic-
co y Morelia, entre otros.
Menos popular que la navaja abriendo el ojo o las hormigas emergiendo de una mano, es esta escena de Un perro andaluz, en la que una polilla Ache-
rontia muestra a la pantalla, la mancha en forma de crneo humano que desarrolla en el dorso.
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Ningn sueo es por entero slo un sueo.
Arthur Schnitzler
el rgano con que yo he comprendido el mundo es el ojo.
J. W. Goethe
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e manera innegable, una de las secuencias ms
impactantes de la historia del cine es aquella con
la cual recordamos Un perro andaluz (Un chien an-
dalou, Francia, 1928): un ojo de mujer que es seccionado
por una navaja de barbero, esgrimida por la mano firme
de Luis Buuel como actor, an cuando el resto del
filme plagado de otras imgenes perturbadoras, no se
recuerde tan fcilmente. Indagar el origen de esta ima-
gen no es sencillo, pero puede rastrearse a travs de las
influencias que sus realizadores tenan en el inconscien-
te para usar trminos freudianos que fueron retoma-
dos por los surrealistas en el momento de filmar el que
se considera el cortometraje ms famoso de la historia.
El ao 1928 fue un buen ao para el surrealismo y
para el erotismo. La pionera feminista Germaine Dulac
rueda La concha y el clrigo (The Seashell and the Clergy-
man, Francia, 1928), pelcula que, aunque hoy se consi-
dere como un primer ejemplo de cine surrealista, haba
sido abucheada en su estreno por el grupo encabezado
por Andr Breton. En dicho filme, Dulac expona los pen-
samientos de un hombre hacia un objeto de deseo bajo
la mirada feminista de su directora. Por lo menos ese
fue el alegato que hiciera el renombrado escritor An-
tonin Artaud, quien realizara el guin, cuando termin
por rechazar la cinta, aduciendo que su trabajo haba
sido desvirtuado. La pelcula presenta una imagen que
Buuel y Dal incorporaran posteriormente a su Un perro
andaluz: aquella dnde a partir de la mirada lujuriosa de
un personaje el clrigo, interpretado por Alex Allin, se
termina por desnudar los senos de la mujer.
En el terreno de las letras, el erotmano Georges Ba-
taille dio a la imprenta Historia del ojo (bajo el seudnimo
de Lord Auch), novela corta formada a travs de aso-
ciaciones (pares) dnde los huevos y los ojos desatan
la trama que slo poda culminar de una manera muy a
lo Bataille (y muy freudiana a la vez): el Eros contami-
DISeccIoNeS
SoBRe
el oJo
la mirada y el sueo
en Un perro andaluz
Pedro Paunero
La ms memorable de las escenas
flmicas de cortometraje alguno es
aquella inventada por Luis Buuel y
Salvador Dal para Un perro andaluz.
Emblemtica al extremo, la navaja
seccionando al ojo femenino si bien
permanece como uno de los ms def-
nitivos hitos cinematogrfcos mantie-
ne conexiones con otras pelculas, no-
velas, poemas, supersticiones e inter-
pretaciones psicoanalticas. Se trata,
pues, de un arquetipo, de una imagen
universal llevada a la pantalla.
nado por el Tnatos o la muerte como culminacin del
sexo. La muerte (el Tnatos), sealaba Freud, es pura
mientras el Eros (el impulso vital), siempre est atra-
vesado, impregnado, por el Tnatos. En la novela po-
demos encontrar una serie de pasajes que nos remiten
a Un perro andaluz:
Un da, justo a la hora que el sol oblicuo de las seis
de la tarde aclaraba directamente el interior del bao,
un huevo medio vaco fue sorbido de repente por el
agua y tras llenarse, haciendo un ruido extrao, fue a
naufragar frente a nuestros ojos; este incidente tuvo
para Simona un significado tan extraordinario que, ten-
dindose, goz durante mucho tiempo mientras beba,
por decirlo as, mi ojo izquierdo entre sus labios; des-
pus, sin dejar de chupar este ojo tan obstinadamente
como si fuera un seno, se sent, atrayendo mi cabeza
hacia ella, con fuerza sobre el asiento, y orin ruidosa-
mente sobre los huevos que flotaban con satisfaccin y
vigor totales.(Historia del ojo. Captulo VI)
Poco ms adelante puede leerse:
() adems, mientras mi mano debajo de las sba-
nas agarraba su culo con fuerza, ella me hizo notar que
segua en el mismo estado y experimentaba una sensa-
cin muy agradable; y cuando le pregunt qu pensaba
cuando oa la palabra orinar me respondi: burilar los
ojos con una navaja, algo rojo, el sol. Y el huevo? Un
ojo de buey, debido al color de la cabeza (la cabeza del
buey), y adems porque la clara del huevo es el blanco
del ojo y la yema de huevo la pupila. La forma del ojo
era, segn ella, tambin la del huevo.
() un huevo, un ojo reventado o mi propio crneo
deslumbrado y pesadamente pegado a la piedra pro-
yectando hacia el infinito imgenes simtricas. (Historia
del ojo. Captulo VIII)
Cuando la novela finaliza, podemos establecer an
ms paralelismos entre esta obra y Un perro andaluz:
Ves el ojo?
Y qu?
Es un huevo, concluy con absoluta simpleza.
Pero, insist muy turbado, a dnde quieres llegar?
Quiero jugar con el ojo.
Explcate.
Escuche, Sir Edmond, dijo ella, me tiene que dar ese
La notoria infuencia de la famosa escena de Un perro andaluz, reparece en 1945 en la cinta hitchcockiana Cuntame tu vida, con Gregory Peck, en
una escena que fue encargada al propio Salvador Dal.
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Indagar el origen de esta imagen no es
sencillo, pero puede rastrearse a travs de
las influencias que sus realizadores tenan
en el inconsciente en el momento de filmar.
ojo ahora mismo, quiero que se lo arranque Nunca nos
fue posible advertir ninguna emocin en la cara del in-
gls, excepto su enrojecimiento. Esta vez ni siquiera se
inmut, slo se le acalor el rostro; tom de su cartera
unas tijeras finas, se arrodill y recort delicadamente
la carne, metiendo con habilidad dos dedos de la mano
izquierda en la rbita; sac el ojo, cortando con la mano
derecha los ligamentos que destenda con fuerza. Le
entreg a Simona el pequeo globo blancuzco, con una
mano tinta en sangre.
El libro contiene otro pasaje que recuerda una esce-
na que Buuel incluira en Los olvidados (Mxico, 1950),
cuando la ninfeta Meche (Alma Delia Fuentes), lava sus
muslos con leche. En el caso de la novela de Bataille,
Simona se sienta con el trasero desnudo en un plato de
leche, dejando que el lquido escurra por sus piernas.
Unos aos antes en 1926 para ser exactos, Arthur
Schnitzler, uno de los primeros autores en incluir el psi-
coanlisis en su obra, public Relato soado (Traumnove-
lle, que bien podra traducirse como La novela de un
sueo), que culminara con las onricas secuencias que
Stanley Kubrick llevara al cine en su testamento flmico
Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Reino Unido-Estados
Unidos, 1999). El retitulado de la novela para la pelcula
incluye, otra vez, a los ojos como el elemento corporal
a travs del cual se resuelve la trama en la escena de
la orga, cuando el protagonista accede a contemplar la
misa secreta a la cual su amigo el pianista, no puede
ver por tener los ojos vendados. Aunque el ttulo en la
pelcula implica que es mejor tener los ojos cerrados
ignorantes ante ciertas verdades dolorosas, tambin
incluye ms de una lectura.
En el momento en que el intruso en la orga es des-
cubierto, es obligado a despojarse de la mscara ante
el grupo de enmascarados. Jams el cine haba explora-
do de manera tan brillante la sensacin de indefensin
que produce un acto tan contradictorio como es el de
hacer sentir al espectador que el intruso, aunque lleva
an la capa negra del disfraz, se encuentra an ms
desnudo que las mujeres desnudas que lo rodean, pero
que usan mscaras, cuando l ya no la lleva. Kubrick
logra que el pblico perciba este extrao horror inclu-
so cuando la novela no haya sido leda, si bien en el
libro podemos leer:
Mostrarse con el rostro descubierto entre todos aque-
llos enmascarados era mil veces peor para l que en-
contrarse de pronto desnudo entre personas desnudas.
La mscara pues, juega un papel profilctico: la des-
nudez del rostro es la del ojo. El ojo desnudo puede ser
posedo, arrebatado. El pianista con los ojos vendados
puede asistir a la fiesta porque no ve. Dicho de manera
simblica si viera quedara ciego sera castigado. Quien
ve detrs de una mscara se vuelve poderoso a la vez
que guarda distancia, la establece. De ah la creencia de
que, quien posee una mirada intensa, desnuda, puede
provocar el mal de ojo en un tipo de supersticin que re-
sulta universal los antiguos amuletos egipcios del Ojo
de Horus servan para proteger a su detentador contra
este mal. Se oculta el rostro y los ojos las puertas del
alma y, de esta forma, se conjura otra clase de pose-
sin: la del cuerpo. Es sabido que un arrebato instinti-
vo consiste en ocultar el rostro cuando se es expuesto,
desnudo, ante la muchedumbre. Las mujeres de la orga
son posedas sexualmente, pero no lo son por completo.
Sus ojos estn protegidos detrs de las mscaras.
En la magnfica traduccin que hiciera Margo Glantz
de la novela de Bataille se incluye, como apndice, un
artculo referente a la palabra ojo que hiciera el autor
en su Diccionario crtico (Dictionnaire critique) que publica-
ra en la revista Documents en el ao 1929, poco despus
del estreno de Un perro andaluz. En la filosofa de Batai-
lle, el erotismo aparece como una consecuencia de la
violencia manifestada a travs del horror, as podemos
leer en su ensayo El erotismo (Lrotisme, 1957): Puedo
decirme que la repugnancia, que el horror, es el princi-
pio de mi deseo.
Y tambin en el citado artculo: Ojo. Golosina can-
bal: () No parece haber mejor palabra para calificar al
ojo que la seduccin; nada es ms atractivo en el cuer-
po de los animales y de los hombres. La extrema se-
duccin colinda, probablemente, con el horror. En este
aspecto, el ojo podra vincularse con lo cortante, cuyo
aspecto provoca tambin reacciones agudas y contra-
dictorias: es lo que debieron haber experimentado, con
terror y oscuramente, los autores de El perro andaluz
cuando decidieron, durante las primeras imgenes de
la pelcula, los amores sangrientos de dos seres. Una
navaja que corta en vivo el deslumbrante ojo de una
mujer joven y hermosa, producira la admiracin lun-
tica de un hombre joven que, teniendo una cucharita
en la mano y acostado al lado de un gatito, tuviese de
repente el deseo de poner un ojo dentro de ella. De-
seo curioso entre los blancos, quienes apartan los ojos
de los bueyes, corderos y puercos cuya carne comen
con placer. El ojo, golosina canbal, segn la exquisita
expresin de Stevenson, es objeto de tanta inquietud
entre nosotros que nunca lo morderemos. El ojo ocupa
un lugar extremadamente importante en el horror, pues
entre otras cosas es el ojo de la conciencia.
En efecto, seccionar un ojo en este caso femenino
permite que surja la mirada interior, de ah que uno
de los dos ttulos tentativos con los que Buuel pens
dar al cortometraje fuera Es peligroso asomarse al interior,
mismo que se le ocurri al invertir la advertencia que
llevaban los trenes franceses: Es peligroso asomarse
al exterior. Esto tambin lo comprendi Alfred Hitch-
cock en la bellsima secuencia onrica en homenaje a
El perro andaluz, de su interesante si bien fallida cinta
Cuntame tu vida (Spellbound, Reino Unido, 1945) que, de
por s, fue encargada a Salvador Dal: Un hombre cor-
ta un ojo pintado sobre una cortina con unas enormes
tijeras y procede a sumergirnos en un sueo liberador
para que el personaje John Ballantyne (interpretado por
Gregory Peck) sepa de una vez por todas cul es su
verdadera identidad.
Por supuesto, Cuntame tu vida no fue la primera cin-
ta en incluir secuencias onricas. En 1926, el director
alemn George W. Pabst presenta Secretos de un alma
(Geheimnisse Einer Seele, Alemania, 1929), cuya asesora
para escribir el guin corri a cargo de Hans Sachs, psi-
el erotmano Georges Bataille dio a la im-
prenta Historia del ojo en la novela po-
demos encontrar una serie de pasajes que
nos remiten a Un perro andaluz.
El clrigo de la primera de las pelculas surrealistas, La concha y el clrigo, de la realizadora Germaine Dulac.
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coanalista discpulo de Freud. Sin embargo, an cuando
el cine pareciera un medio moderno y masivo para lle-
var a la gente el psicoanlisis para difundirlo, el pro-
pio Freud se pronunciara de la siguiente manera sobre
la pelcula:
Mi objecin principal sigue siendo que no me parece
posible representar nuestras abstracciones de manera
respetable con medios visuales. Y no vamos a autorizar
nada inspido. Mr. Goldwyn al menos era lo suficiente-
mente prudente como para limitarse a aquel aspecto
de nuestra causa que soporta la representacin visual:
el amor.
El Mr. Goldwyn al que se refera no era otro sino el
Samuel Goldwyn, el productor y cofundador de la em-
presa Metro Goldwyn Meyer quien le haba propuesto,
tiempo antes, filmar una serie de cintas que aborda-
ran la temtica del amor a travs de la historia, sin
embargo, aunque surrealista en la forma, la secuencia
onrica de Secretos de un alma intenta ser psicoanalista
en el fondo, por lo cual no se inscribe entre las obras
surrealistas en la gran pantalla. Al surrealismo le intere-
saba el psicoanlisis como punto de confluencia con su
propuesta para descifrar la imaginera onrica pero no
como un medio de expresin, es decir, toma las imge-
nes directamente de los sueos y los expresa pero no
los explica.
La gran diferencia entre la pelcula de Pabst y la de
Hitchcock consiste en que la primera, aunque negada
por Freud, es freudiana en su tratamiento, alcanzando
su objetivo de llevar al gran pblico el por entonces no-
vedoso mtodo, mientras que la segunda slo contiene
una sarta de palabras hueras que suenan como parte
de un discurso psicoanaltico. Por cierto, en una escena
inicial de Secretos de un alma podemos ver una navaja de
barbero cuando el personaje intenta afeitarse y termi-
na hiriendo levemente el cuello de su mujer.
En su libro Lorca-Dal. El amor que no pudo ser,(1999)
el hispanista irlands Ian Gibson, investig hasta dn-
de pudo la autora de las imgenes de El perro andaluz,
suponiendo que, en realidad, no pertenecen a Buuel o
a Dal por separado, sino a los recuerdos comunes que
compartan de sus tiempos en la Residencia de Estu-
diantes en Madrid. Buuel haba escrito a su amigo Jos
Bello que haba incorporado en el filme todas nuestras
cosas de la Residencia de Estudiantes.
Gibson apunta entonces: Como ejemplo, considere-
mos la secuencia inicial del ojo cortado por una navaja
barbera. En 1929, poco despus del rodaje, Buuel le
dijo a Georges Bataille que fue ocurrencia de Dal, que
haba visto una nube larga y estrecha atravesar la luna
y cortarla en dos, lo cual le haba producido una profun-
da angustia. En el retrato de Buuel pintado por Dal
en 1924, con la Residencia de Estudiantes como mar-
co, una nube de parecidas caractersticas se aproxima
al ojo derecho suyo; y una prosa de Dal redactada en
1926 menciona el ojo de una muchacha amenazado por
una navaja, el instrumento empleado en el filme. Parece
probable, por ello, que lo que Buuel haba le dicho a
Bataille era cierto, y que Dal era la fuente de la imagen.
En los aos sesenta, sin embargo, Buuel reivindicara
Por supuesto, Cuntame tu vida no fue la
primera cinta en incluir secuencias onri-
cas. en 1926, el director alemn George W.
Pabst presenta Secretos de un alma.
El ocultamiento y descubrimiento de los ojos en la escena de la orga, resulta parte fundamental de la trama de la ltima cinta de Stanley Kubrick, Ojos
bien cerrados, con secuencias onricas y perturbadoras.
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la secuencia como fruto de inspiracin propia.
La cuestin se complica an ms por el hecho de
que Jos Moreno Villa, amigo de ambos en la Residen-
cia, parece haber contado una maana, durante el de-
sayuno, que acababa de tener un sueo en el que se
haba cortado el ojo con una navaja mientras se afeita-
ba. Si a todo esto le aadimos que la nube que secciona
el ojo recuerda las de Mantegna en el cuadro tan admi-
rado por Buuel, Lorca y Dal en el Prado El trnsito de
la Virgen, veremos que aqu, en el mismo umbral de la
pelcula, tenemos ya una cosa de la Residencia. Y hay
muchas ms.
Aunque en su autobiografa titulada Mi ltimo suspiro
(1982), Buuel recuerda: Esta pelcula naci de la con-
fluencia de dos sueos. Dal me invit a pasar unos das
en su casa y, al llegar a Figueras, yo le cont un sueo
que haba tenido poco antes, en el que una nube des-
flecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar henda
un ojo. l, a su vez, me dijo que la noche anterior haba
visto en sueos una mano llena de hormigas. Y aadi:
Y si, partiendo de esto, hiciramos una pelcula?.
Ya antes Bataille haba sucumbido ante el intento de
dilucidar de dnde procedan los pasajes turbadores de
Historia del ojo, en la segunda parte del libro, a la cual
intitula Coincidencias: Ya haba imaginado con todo
detalle la escena de la sacrista de Sevilla, y en particu-
lar la incisin practicada en la rbita ocular del sacerdo-
te al que se le arranca un ojo. Pensando encontrar una
relacin entre el relato y mi propia vida, me divert des-
cribiendo una corrida trgica a la que en realidad asist.
Cosa curiosa, no relacion los dos episodios antes de
describir con precisin la herida que el toro le caus
a Manuel Granero (personaje real), pero en el momen-
to mismo en que llegaba a la escena de la muerte ca
en un gran estupor. La extraccin del ojo del sacerdote
no era, como haba credo, una pura invencin, sino la
transposicin a otro personaje de una imagen que sin
duda haba conservado una vida muy profunda. Si ha-
ba inventado que se le arrancaba un ojo al sacerdote
muerto, era porque haba visto que de una cornada un
toro le arrancaba el ojo al matador. De lo ms oscuro de
mi memoria surgan las dos imgenes ms llamativas
que mayor huella haban dejado en m, desfigurndose
en cuanto me pona a imaginar obscenidades.
Pero no slo eso, la poesa parece ser tambin parte
de ese humus fecundante del cual se aliment el in-
consciente que pari el ojo seccionado y quiz la mano
cortada y cubierta de hormigas, de Un perro andaluz,
ya que Benjamn Pret, poeta surrealista muy apreciado
por Buuel, haba escrito en Los aromas del amor:
Si existe un placer eselde hacerelamor
elcuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar.
() No sientes tambin que esa planta mgica
otorga a tus ojos una mirada de mano
sangrante dilatada?
Quiz sea mejor considerar que la imagen del ojo ta-
jado tampoco pertenece a la memoria colectiva de los
Al surrealismo le interesaba el psicoanli-
sis como punto de confluencia con su pro-
puesta para descifrar la imaginera onrica
pero no como un medio de expresin.
La primera cinta en incluir escenas del mundo de los sueos fue Secretos de un alma, del alemn George Willhelm Pabst, de 1926.
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alumnos de la Residencia de Estudiantes de Madrid o a
Buuel y Dal, juntos o por separado, sino a esa suerte
de arquetipos de los cuales hablara Carl Gustav Jung,
que no son privativos de una persona o de un grupo de
personas sino que son compartidos por la humanidad
misma y expresados a lo largo del tiempo desde la edad
oscura de las pinturas rupestres, pasando por el Ojo de
Horus, hasta su representacin en el grupo suprarrealis-
ta. De esta forma, el ojo cortado la mirada partida y los
sueos que engendra, que hace brotar, son elementos
que conforman el corpus de imgenes o tipos (mode-
los universales) que hicieran expresar a Jaques Lacan,
cuando se percat que los artistas los incorporan para
su expresin esttica de forma inconsciente, en para-
lelo a su inclusin consciente y cientfica, en el anlisis
psicoanaltico: El artista se adelanta al analista.
Pedro Paunero. Narrador y ensayista (Tuxpan, Veracruz, 1973).
Ha sido traducido al cataln y al ingls, ganando algunos pre-
mios en el gnero del cuento corto. Como bilogo terrestre ha
ejercido el activismo en el rea de la ecologa. Colabora con la
revista Hontanar en Espaol de Australia, as como en los Ezines
de Ciencia Ficcin Axxn de Argentina y Alfa Eridiani de Espaa,
la revista Atarraya de la Unin Estatal de Escritores Veracru-
zanos, la revista especializada Quehacer Editorial y la revista
underground Clarimonda. Se ha desenvuelto como crtico de cine
(para la unam) y la pgina web Correcamara. Ha publicado y
prologado novela ertica (Labellum, Minimalia Ertica No. 22 de
su autora y Este morir a gotas de Arturo Piz, Minimalia Ertica
No. 23). Sus cuentos han aparecido en las antologas Todas las
manos (UNEAC, Holgun, Cuba, 2009), Tirant lo Blanc y Dilogo
entre Culturas (mxico-catalanas), as como en Barrio (Lectorum,
Mxico 2012) y la antologa de poesa ertica Voces lascivas
(Veracruz, Mxico, 2011).
la poesa parece ser tambin parte de ese
humus fecundante del cual se aliment
el inconsciente que pari el ojo seccio-
nado y quiz la mano cortada y cubierta
de hormigas.
Antes que Buuel relacionara una concha marina y un pecho femenino, la relacin ha haba aparecido retratada en la cinta de Dulac, La concha y el clrigo.
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ntre las muchas tecnologas que estaban en desa-
rrollo durante las primeras dcadas del siglo xx, el
cine era sin duda una de las ms influyentes para
los movimientos culturales o ismos futurismo, crea-
cionismo, ultrasmo, etctera que haban brotado en
diversas partes del mundo como sntoma y respuesta
a los nuevos tiempos. Al ser el espectculo ms per-
turbador de la primera mitad del siglo,
I
el cine no pudo
sino entusiasmar a los jvenes vanguardistas, ansiosos
por romper con los esquemas estticos y sociales del
pasado. En Mxico, el estridentismo, movimiento de
vanguardia iniciado por el poeta Manuel Maples Arce
en 1921, busc transformar no slo la literatura, sino
tambin la vida cotidiana, por medio de la creacin de
nuevos espacios culturales y nuevos acercamientos al
contexto urbano. En ese proyecto, el cine jug un pa-
pel significante: el evocativo fluir de imgenes, acom-
paado por sonidos complementarios o contrastantes,
sugera un modelo de estructura potica libre de las
viejas reglas; adems, el cine como terreno social era
uno de los escenarios privilegiados de una modernidad
urbana emergente.
El cine como fenmeno social
En los aos veinte, el cine en Mxico ya haba rebasado
su papel inicial de novedad y registro de eventos hist-
ricos, para convertirse en espacio cultural importante,
sobrepasando en popularidad a diversiones ms anti-
guas como las carpas, los toros y el circo. Las pelculas
eran italianas, francesas, alemanas y, sobre todo, esta-
dounidenses; el cine an era mudo y exportarlo era ta-
rea fcil y lucrativa para las compaas internacionales
que ya dominaban la industria.
II
Las prcticas de exhi-
IPatriciaTorresSanMartn,CineyprensaenGuadalajara(1917-1940),enMi-
crohistorias del cine en Mxico,EduardodelaVegaAlfaro(coord.),Guadalajara,
UniversidaddeGuadalajara/UNAM/Imcine/CinetecaNacional/InstitutoMora,2001,
p.172.
IIAprincipiosdelosveintelaimportacindepelculasdelosEstadosUnidosya
excedapormucholadepelculaseuropeas,ysiguiaumentandodurantetodala
dcada(AureliodelosReyes,Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930. Bajo el sue-
lo de Mxico,vol.II(1920-1924),Mxico,InstitutodeInvestigacionesEstticas/
UNA
oPAleSceNTe
clARIDAD
De celUloIDe
las relaciones
multifacticas entre
el estridentismo
y el cine
elissa J. Rashkin
Si bien el movimiento estridentista
mexicano no produjo obras cine-
matogrficas que pertenecieran
estrictamente a su esfera de accin
como s ocurri con el surrealis-
mo parisino, buena parte de sus
referencias literarias tocan al arte
flmico como uno de los elementos a
exaltar de la modernidad, pero tam-
bin del cual habran de prevenirse.
Y si bien fundaron un cine-club e
influyeron en la obra de los reali-
zadores Adela Sequeyro y actual-
mente de Jesse Lerner, para este
movimiento de ruptura el celuloide
signific la posibilidad de mirar ha-
cia adelante.
bicin variaban mucho entre pueblos rurales y urbanos;
en zonas remotas de provincia, la figura pintoresca del
cinematgrafo itinerante todava llevaba su aparato a
lomo de burro de pueblo en pueblo, y las proyecciones
tenan lugar en corrales y otros lugares improvisados.
III

Pero en las ciudades ya existan espacios permanentes
de exhibicin, tanto de lujo como populares. En Gua-
dalajara, por ejemplo, la primera sala de cine con pro-
gramacin permanente abri en 1905, y para los aos
veinte ya haba suficientes salas de cine para todos los
gustos, con amplia concurrencia de los sectores po-
pulares y medios.
IV
La Ciudad de Mxico contaba con
44 cines en 1924, con un promedio de mil 373 asientos
por saln.
V
Peridicos metropolitanos como El Universal
Ilustrado y Revista de Revistas difundan noticias y chis-
mes del mundo cinematogrfico y se adornaban con fo-
tos de sus flamantes habitantes, las estrellas y futuras
estrellas de la pantalla. Tal como la fbrica, los tranvas
y el cabaret, el cine se haba convertido en elemento
emblemtico de la vida urbana.
Para los partidarios de las artes escnicas tradicionales,
el cine era un espectculo comercial y vulgar, y haba
quien lo vea como un asalto a la buena moral. Pero al-
gunos intelectuales, sobre todo los ms jvenes, tenan
otro punto de vista. Por ejemplo, Carlos Noriega Hope,
editor de El Universal Ilustrado e importante promotor
del estridentismo, fue pionero de la crtica cinematogr-
fica en Mxico y realizador de dos pelculas: Los chicos
de la prensa (Mxico, 1921) y La gran noticia (Mxico,
1922). Posteriormente fue guionista de varias produc-
ciones melodramticas, entre ellas la primera versin
sonora de Santa, que dirigi Antonio Moreno en 1931.
Igual que Noriega Hope, los estridentistas eran apasio-
UNAM,1993,p.275.
IIIUnainvestigacininteresantesobreelcineenelmbitoruraleslaquerealiz
AnaMaradelaO.CastellanosenUnindeTula,Jalisco,dondenohubosalas
permanenteshastaladcadadeloscincuenta:Lasvivenciascinematogrfcasen
lamemoriadelospueblos:ZapopanyUnindeTula,enMicrohistorias del cine
en Mxico,op. cit.,p.162.
IVTorresSanMartn,op. cit.,pp.174-175.
VDelosReyes,op. cit.,p.263.
Para ellos, el cine, como escribi maples
Arce acerca de la gasolina, ola a moderni-
dad y a dinamismo.
nados del nuevo arte. Para ellos, el cine, como escribi
Maples Arce acerca de la gasolina, ola a modernidad
y a dinamismo.
VI
Nada tena del aire estancado de los
salones y tertulias heredadas del Porfiriato; no exiga
del pblico ningn conocimiento especializado, ni si-
quiera saber leer. Al entrar al cine, uno poda disfrutar
una experiencia que era autnticamente popular al mis-
mo tiempo que era cosmopolita y tal vez hasta sobre la
realidad; por ejemplo, era una prctica comn en las
cadenas metropolitanas de cine programar la misma
pelcula en distintas salas el mismo da, y por esta razn
a las pelculas a menudo les faltaban uno o ms rollos,
ya que los empleados encargados de llevar las cintas no
siempre lograban llegar a tiempo. Si ms tarde llegaban
los rollos extraviados, el operador a veces los exhiba
a una velocidad doble de lo necesario, distorsionando el
movimiento de los actores y evitando la lectura de las
leyendas, que pasaban por la pantalla con una fugaci-
dad escandalosa.
VII
Estas pelculas, aunque pertene-
can al llamado cine mudo, se proyectaban acompaa-
das por msicos tocando en vivo el tango o fox-trot de
moda en armona o no con las imgenes visuales en
la pantalla, los gritos de vendedores pregonando sus
golosinas, y las risas y comentarios del pblico. Ruidoso
y estridente, el cine como fenmeno social pareca que-
dar a la medida del gusto vanguardista.
En trminos de su contenido, la mayor parte de la pro-
duccin cinematogrfica de la poca se alimentaba de
las mismas estructuras y moralejas decimonnicas ya
rechazadas por la vanguardia. Sin embargo, algunos ci-
neastas, como el ruso Sergei Eisenstein o el hollywoo-
dense Charles Chaplin, ya mostraban las posibilidades
de otro tipo de produccin basada en nuevas estrate-
gias formales, muchas veces apoyando una perspectiva
de crtica social. ste era el cine que atrajo a los jvenes
VIEstaafrmacinseencuentraenelmanifestoActual No. 1, Hoja de Vanguar-
dia, Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce,de1921,reproducidoen
LuisMarioSchneider,El estridentsimo una literatura de estrategia,Mxico,
Conaculta,1997,pp.267-275.
VIIDelosReyes,ibid.,pp.277-278.
estridentistas. Charles Chaplin es angular, representa-
tivo y democrtico, proclamaron en el manifiesto que
lanzaron en Puebla el primer da de 1923.
VIII
Maples Arce haba estrenado la frase un mes antes en
una entrevista en El Universal Ilustrado, diciendo: An
hay muchas gentes que se alumbran con lmpara de
petrleo: se espantan de la luz elctrica. Mary Pickford
y Lenin les meten miedo... no quieren entender que
Charlot es representativo y democrtico.
IX
Chaplin ya gozaba de un gran aprecio entre la comu-
nidad literaria e intelectual internacional. Jos Juan Ta-
blada, precursor y amigo de los estridentistas, haba
escrito en una de sus Crnicas neoyorquinas, de 1921,
acerca del prestigio de Chaplin en Europa, citando co-
mentarios del autor francs Elie Faure y del norteameri-
cano Waldo Frank.
X

Pero la influencia de Charlot era manifiesta no slo en
la crnica sino tambin en la poesa vanguardista; el
poeta franco-alemn Yvan Goll haba publicado La Cha-
VIIIManuelMaplesArce,GermnListArzubide,SalvadorGallardoyotros,Ma-
nifesto estridentista No. 2,primerodeenerode1923,reproducidoporSchneider,
op. cit.,pp.276-277.
IX El Universal Ilustrado, 30denoviembrede1922,recopiladoenLuisMario
Schneider,ReportajesalestridentistaManuelMaplesArce,La Palabra y el
Hombre,oct-dic,Xalapa,UV,1981,pp.68-69.En1928,JorgeBasadre,miembro
delavanguardiaperuana,hizoecoaMaplesdeclarandoqueesteeselsiglode
LeninydeCharlesChaplin,enCarlosArroyoReyes,CharlesChaplinyla
vanguardiaperuana,La Hoja Latinoamericana,nm.2,CentrodeEstudiosy
TrabajoAmricalatina,Uppsala,Suecia,sep-oct,1998,consultadoen2007.
CsarVallejo,MaraWiesseyJosCarlosMariteguitambinescribieronsobre
Charlotenrevistasperuanasdurante1927y1928.
XNotandolaaparenteindiferenciadelosestadounidensesantelascualidades
poticasdeChaplin,Tabladahaceunacuriosacomparacinentreelcmicoyel
poetamexicanoSalvadorDazMirn,quienseraunodelosblancosmayoresdela
crticaestridentista.ApoteosisdeCharlieChaplinonadieesprofetaensutierra
apareceenExclsiorel2deagostode1921,yposteriormenteenLa Biblioteca
de Hierro. Crnicas neoyorquinas 1920-1936,EstherHernndezPalacios(ed.),
Xalapa,UV,2000,438pp.
Charlot, el gran personaje creado por Charlie Chaplin, era angular, representativo y democrtico, segn el Manifesto estridentista No. 2.
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pliniade ou Charlot pote, en 1920,
XI
y el cataln Joan
Salvat-Papasseit, en su poema Marxa Nupcial, haba
escrito: Ms mestimo lEDISSON/ i en CHARLOT que
shan tornat bessons per/ tal dentrar en serio a la gloria
del cel (Prefiero a EDISON/ y a CHARLOT quienes se
han vuelto gemelos/ para entrar en serio a la gloria del
cielo), lneas que expresan eficazmente la fascinacin
vanguardista por la tecnologa y el cine como contrape-
so a las viejas ideologas religiosas imperantes, tanto
en Espaa como en Amrica Latina.
XII
Igual que el socialista Goll y el anarquista Salvat-Papas-
seit, los estridentistas eran hombres de izquierda y sen-
tan una fuerte admiracin por Chaplin, quien promova
valores humanos y democrticos al mismo tiempo que
simbolizaba la modernidad tecnolgica por su afiliacin
con la industria cinematogrfica. El entusiasmo de los
estridentistas por Chaplin y su cine contrastaba con su
desprecio hacia las figuras artsticas tradicionales, ma-
nifiesto en el lema Chopin a la silla elctrica! y en las
notorias burlas a los poetas Enrique Gonzlez Martnez
y Salvador Daz Mirn. Tal vez hasta podemos interpre-
tar la veneracin hacia Chaplin como un intento sub-
consciente de resolver la contradiccin entre la condi-
cin de la literatura vanguardista como terreno cultural
accesible solamente a una minora letrada y el deseo
de sus practicantes de llegar a las masas, sobre todo
a un proletariado en gran parte analfabeta pero que
representaba segn el espritu de la poca a la cla-
se revolucionaria por excelencia.
XIII
Ms que cualquier
XIditionsdelaSirne,Pars.Tambinenalemn:Die Chapliniade: eine Kinodi-
chtung,R.Kaemmerer,Dresden.
XIIJoanSalvat-Papasseit,MarxaNupcial,inModern Catalan Poetry: An
Anthology,DavidH.Rosenthal(ed.),NewRivers,St.Paul,Minnesota,1979,p.
42.MarxaNupcialfuepublicadooriginalmenteenLirradiador del port i les
gavines,PoemesdAvantguarda,Barcelona,1921.Elmismopoemafuecitadopor
MaplesArceensumanifestoActual No. 1
XIIIEsinteresantequeelescritorveracruzanoLorenzoTurrentRozas,proslitode
laliteraturaproletariaenlosaostreinta,rechazatantoalaobradeChaplincomo
almismoestridentismo,caracterizandoaamboscomogestosanarquizantes,pasos
adolescentesenelcaminoaladoctrinaverdaderaladeMarxyLenin.Vanse
losensayosElchubascoestridentistayAnarquaydecadenciadeCharlot,en
LorenzoTurrentRozas,Obracompleta,MiguelBustosCerecedo(ed.),col.Biblio-
poeta o pintor de ayer, los nuevos actores de cine se
aproximaban al concepto vanguardista del artista como
actor social en dilogo con las multitudes.
la literatura cinemtica
Los estridentistas se refirieron al cine no slo en sus
manifiestos, sino tambin en su poesa. El cine como as-
pecto de la vida metropolitana aparece en los poemas
Silabario, Luis ngel Firpo y Paletas-Chicles, to-
dos incluidos en el libro Esquina, publicado en 1923 por
Germn List Arzubide. En otros textos, las referencias
cinematogrficas forman parte de complicadas metfo-
ras que aluden a la incertidumbre del sentimiento y de
la memoria en un ambiente cada vez ms impersonal y
mecanizado. Maples Arce, en su libro Andamios interio-
res (1922), usa el adjetivo cinemtico varias veces para
describir la experiencia urbana, donde elementos como
el ruido y la velocidad cotidiana provocan que tanto la
realidad externa como la trayectoria emocional del in-
dividuo se desplieguen como rollos de una pelcula. En
Todo en un plano oblicuo..., Maples alude al desorden
de sus propios sentidos y escribe: me debrayo en un
claro/ de anuncio cinemtico. Luego vuelve a comen-
tar: Pero todo esto es slo/ un efecto cinemtico. En
Como una gotera..., el poeta nos dice que Los tran-
vas se llevaron las calles cinemticas/ empapeladas en
ventanas.
XIV
Lo cinemtico es tambin pasajero.
tecaVeracruzana,Xalapa,UV,1973,pp.210-211y270-277.
XIVEsinteresantequeelescritorveracruzanoLorenzoTurrentRozas,proslito
delaliteraturaproletariaenlosaostreinta,rechazaratantoalaobradeChaplin
comoalmismoestridentismo,caracterizandoaamboscomogestosanarquizantes,
pasosadolescentesenelcaminoaladoctrinaverdaderaladeMarxyLenin.
VanselosensayosElchubascoestridentistayAnarquaydecadenciadeChar-
carlos Noriega Hope, editor de El Univer-
sal Ilustrado e importante promotor del
estridentismo, fue pionero de la crtica
cinematogrfica en mxico y realizador
de dos pelculas.
Los miembros del movimiento estridentista mexicano. De izquierda a derecha: Ramn Alva de la Canal, Germn Lizt Arzubide, Manuel Maples Arce, Aque-
les Vela y Leopoldo Mendez.
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En un poema corto de Esquina,
XV
de List Arzubide, titu-
lado Cinemtica, expresa este concepto claramente:
Mientras en el mostrador los cines venden la no-
che al menudeo un beso de celuloide se escurre en
tu recuerdo.
XVI
Aqu, el cine es un negocio comercial, pero lo que
vende es tenue, como la noche; y ms tenue an es el
beso de celuloide que se escurre en la memoria como
en un sueo.
El uso del cine como metfora de la inestabilidad
temporal, sobre todo en conexin con la mujer y las
relaciones amorosas, tambin se encuentra en la pro-
sa estridentista, como La Seorita Etctera de Arque-
les Vela (1922) y El movimiento estridentista de List
Arzubide (1926). Esta ltima obra es una historia del
estridentismo interpretado libremente por uno de sus
principales participantes, y en ella, List Arzubide pinta
a los hombres estridentistas como mujeriegos exitosos
cuyas conquistas son nias cinemticas, superpelo-
nas, ultraescotadas y extrazanconas, llenando el exan-
ge patinillo, vestidas de princesas de la luna.
XVII
Esas
chicas, las novias unnimes, son modernsimas, y al
mismo tiempo, son intercambiables e insustanciales,
como imgenes en la pantalla que se disuelven para
reemplazarse una tras otra.
Este concepto de la mujer se encuentra tambin en
La Seorita Etctera, donde el cine es uno de los es-
cenarios privilegiados de la narrativa.
XVIII
La novela de
Vela habla de la relacin cambiante entre el narrador y
su objeto oscuro de deseo, conocido solamente con el
nombre de ella.
lotenLorenzoTurrentRozas,Obra completa,MiguelBustos
Cerecedo(ed.),col.BibliotecaVeracruzana,Xalapa,UV,1973,pp.210-211y
270-277.
XVEsquina,Mxico:EdicionesdelMovimientoEstridentista,1923.
XVILuisMarioSchneider,op. cit., p.411.
XVIIGermnListArzubide,El movimiento estridentista,edicionesdeHorizonte,
Xalapa,1926,
edicinfacsimilar,col.LecturasMexicanas,Mxico,Conaculta,1987,p.22.
XVIIILa Seora Etctera,fuelanovelasemanaldeEl Universal Ilustrado,14de
diciembrede1922;seencuentraenSchneider,op. cit., pp.313-330.
El narrador es un ser siempre consciente de su propia
enajenacin; dice: Como no hablo ms que mi propio
idioma, nadie podr comunicarse conmigo.
XIX
Su par-
ticipacin en una relacin amorosa no lo libera de esa
condicin, ya que, como en un sueo, la amada se mul-
tiplica, se disuelve y se refleja en otras, terminando por
volverse una especie de fantasma annimo, la Seori-
ta Etctera.
Esto ocurre sobre todo en el captulo vii, que empie-
za: Cada vez que su recuerdo desovillaba mis letargos,
tena que engaarme para no buscar la claridad de su
sombra. Tal como indica la frase claridad de su som-
bra, es ahora cuando el objeto de su deseo se revela
como ilusin cinemtica. Escribe Vela:
Toda ella se haba quedado en mi memoria, con una
opalescente claridad de celuloide...
Transitaba jardines agitados por un viento de ventila-
dor, con florescencias inanimadas humedecidas por una
lluvia de surtidor...
Sus miradas estaban hechas de dissolvesout, su voz
tena siempre el mismo tono modulado con ritmos de
silencio articulado...
XX
Todas las noches, como en un sueo, yo desarrollaba
mi ilusin cinemtica...
Para el protagonista de Vela, el amor moderno es un
proceso de desplazamiento y proyeccin. Pocas veces
ha sido tan fuertemente expresada la clsica metfora
psicoanaltica de la pantalla-sueo.
XXI
Sin embargo, la
XIXLuisMarioSchneider,ibid.,p.320.
XXIbid.,p.329..
XXIParaunresumendelahistoriadelametforadelsueoenlateoradecine,
vaseLauraRascaroli,LikeaDream:ACriticalHistoryoftheOniricMetaphorin
flmTheory,inKinema,Waterloo,Canad,UniversidaddeWaterloo,otoo,2002.
el uso del cine como metfora de la
inestabilidad temporal, sobre todo en
conexin con la mujer y las relaciones
amorosas, tambin se encuentra en la pro-
sa estridentista.
El cine como aspecto de la vida metropolitana aparece en varios poemas estridentistas. Aqu, una imagen de la cinta Diablillos de arrabal (1938), de
la joven actriz y periodista Adela Sequeyro.
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metfora no es la nica estrategia que relaciona a La
Seorita Etctera y otros textos estridentistas con el
cine; los escritores tambin utilizaron recursos flmicos
en la construccin de sus versos y narraciones, al grado
que, como escribe ngel Miquel con respecto a La Seo-
rita Etctera: al leer presenciamos imgenes secuen-
ciadas como en una pelcula.
XXII
Tanto la ficcin de Vela
como la poesa de Maples Arce, List Arzubide y Salvador
Gallardo yuxtaponen diversas imgenes sin parentes-
co directo, a manera de un montaje cinematogrfico,
para as revelar lo que Maples nombraba su equivalen-
cia potica. Existe a menudo una tensin entre sonido
e imagen, la cual reproduce en palabras la disonancia
de una orquesta de cine no del todo sincronizada con
las escenas que aparecen en la pantalla. El concepto
fundamental es el movimiento; las viejas ideas lricas
de perfeccin y belleza eterna son reemplazadas por
una potica de velocidad en la cual las imgenes se
sustituyen en una sucesin constante; la belleza se di-
suelve, se desvanece, para volverse tan slo un juego
de luz y sombra en una pantalla. Todo es ambiguo, y
nada es permanente.
Espacios de difusin y refexin
Adems de utilizar el cine como recurso en su literatu-
ra, los estridentistas encontraron maneras concretas de
apoyar al sptimo arte. En la Ciudad de Mxico organi-
zaron un cine-club en la casa-taller de Germn y Lola
Cueto, donde proyectaron obras de Chaplin y pelculas
experimentales europeas como El gabinete del Dr. Ca-
ligari (Das Kabinet des Dr.Caligari, Alemania, 1920, de
Robert Wiene), clebre obra del expresionismo alemn.
No se sabe mucho acerca de estas actividades; List Ar-
zubide menciona a Chaplin y a Caligari en el contexto
de la revista estridentista Irradiador, editada en Mxico
en 1923, pero no dice nada concreto respecto a pro-
yecciones de pelculas.
XXIII
Es posible que el cine-club
XXIIngelMiquel,Disolvencias: Literatura, cine y radio en Mxico (1900-
1950),col.Popular,Mxico,FCE,2005,p.88.
XXIIIGermnListArzubide,op. cit.,p.80.
surgiera despus del periodo estridentista propiamen-
te dicho, ya que Maples Arce afirm en una entrevista
que entre las pelculas que se proyectaron figuraba Un
chapeau de paille dItalie (Un sombrero de paja de Ita-
lia, Francia-Alemania, 1928), de Rene Clair.
XXIV
Lola y
Germn Cueto, los anfitriones del cine-club, estuvieron
en Europa entre 1927 y 1932; al regresar, iniciaron va-
rios proyectos de teatro guiol e infantil, en los cuales
participaron casi todos sus compaeros estridentistas.
Es probable, entonces, que las labores de difusin que
los estridentistas haban iniciado en 1923 o 1924 se
reanudaran despus, cuando su trabajo (ya no como
movimiento) en el mbito cultural y educativo metro-
politano les abri las puertas para poder llevar a cabo
nuevos proyectos.
A pesar de la escasez de datos, la mera existencia del
cine-club estridentista es notable, ya que se tratara de
uno de los primeros foros de este tipo en Mxico. Segn
el crtico Nelson Carro, los cine-clubes empiezan a jugar
un papel fundamental a partir de los aos cincuenta:
Del cineclub Progreso, del cineclub del ifal (Instituto
Francs de Amrica Latina), de los cineclubes universi-
tarios de la dcada del 50, derivarn tanto el grupo
Nuevo Cine y su revista, como la propia Filmoteca de la
unam y el Centro Universitario de Estudios Cinematogr-
ficos, y por ellos pasaron tambin varios de los futuros
cineastas que a finales de los aos sesenta se conoce-
ran como el nuevo cine mexicano.
XXV
XXIVMaplesArce,LaobradeGermnCuetoafrontalamiradatransentedel
hombrepresuroso,enProceso,juniode1981,p.50.Enelmismoartculomencio-
nasuencuentroconEisenstein,quienestuvoenMxicodurante1930.
XXVNelsonCarro,Psicoanlisisycine,conferenciapresentadael8demayode
2003enlaCinetecaNacionaldeMxico.
en la ciudad de mxico organizaron un
cine-club en la casa-taller de Germn y lola
cueto, donde proyectaron obras de chaplin
y pelculas experimentales europeas.
Clsico ejemplo del expresionismo alemn, El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene, se exhibi en el cine-club instalado en la casa de
Germn y Lola Cueto.
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Parece que el estridentismo, en sta como en tantas
otras de sus actividades, fue precursor injustamente ol-
vidado de algo que, tiempo despus, reaparecera en
la vida cultural del pas, cobrando fuerza entre nuevas
generaciones de jvenes rebeldes.
Quin asista a las funciones del cine-club estri-
dentista? No hay registro; pero es posible que entre los
concurrentes se encontrara la joven periodista y actriz
Adela Sequeyro, quien protagoniz las pelculas El hijo
de la loca (Mxico, 1923, de Jos Ortiz,), Atavismo y Un
drama en la aristocracia (Mxico, 1924, ambas de Gus-
tavo Senz de Sicilia) entre otras, y al mismo tiempo
escriba en El Demcrata y El Universal Taurino bajo el
seudnimo de Perlita. Sequeyro era amiga cercana de
Vela y de Maples Arce; aos despus ella habl de esta
amistad en una entrevista con Eduardo de la Vega y
Patricia Torres San Martn:
Nos reunamos en un caf al que le decan El caf de
nadie, porque siempre que bamos estaba solo... Maples
Arce era el que deca acerca de la intelectualidad de
las esquinas. Fuimos muy buenos amigos, yo lo quera
como mi hermano.
Nos dedicbamos a puro vacilar con el estridentis-
mo, a contarnos ancdotas de lo que nos pasaba. Me
gustaba mucho cmo hablaba Arqueles Vela, en ese en-
tonces yo vesta mucho de negro, con adornos de color
y l cada vez que se refera a m me deca: tan vestida
de negro, as te veo, tan vestida de negro.
XXVI
Aunque la poesa escrita por Sequeyro, de corte er-
tico, tiene poco o nada en comn con la de sus compa-
eros estridentistas, otros aspectos de su vida y obra
registran una actitud vanguardista.
XXVII
En primer lugar,
la separacin de su primer esposo tras un breve matri-
monio a principios de los aos veinte, y desde luego, su
dedicacin a la carrera profesional y artstica nos ha-
blan de una mujer que buscaba otras opciones ms all
XXVIEduardodelaVegaAlfaroyPatriciaTorresSanMartn,Adela Sequeyro,
Guadalajara:UniversidaddeGuadalajara,1997,p.30.
XXVIIHayejemplosdelapoesadeSequeyroenDelaVegayTorres,op. cit.,pp.
129-131.
de los papeles tradicionales de esposa y madre. En los
aos treinta Sequeyro se convirti en una de las prime-
ras directoras de cine en Mxico con sus producciones
Ms all de la muerte (Mxico, 1935); La mujer de nadie
(Mxico, 1937) y Diablillos del arrabal (Mxico, 1938).
Estas pelculas, aunque comparten muchos elemen-
tos con otras producciones comerciales de la poca,
XXVIII
destacan tanto por su cuestionamiento implcito del
sistema patriarcal (mximo valor del cine mexicano de
la poca de Oro) como por sus aspectos formales. Los
atrevidos ngulos de cmara, por ejemplo, y la poti-
ca atencin a pequeos detalles recuerdan el lenguaje
visual del cine mudo. Para algunos espectadores de la
poca, las sutilezas y refinamientos visuales
XXIX
que
Sequeyro logr en colaboracin con el camargrafo Alex
Phillips, distinguieron sus pelculas del grueso de la pro-
duccin nacional; el crtico Rajena capt bien ese sen-
timiento cuando opin que La mujer de nadie era pre-
cisamente lo que nos hace falta ante tanto charro, tanta
china, tanto pulque y tanto tequila. Sera ir demasiado
lejos intentar clasificar las pelculas de Sequeyro como
cine estridentista. Ms bien representan un esfuerzo
admirable de realizar cine de expresin personal dentro
de una industria ya regida por estereotipos y valores
conservadores. Sin embargo, el cosmopolitismo y el for-
XXVIIIVanselasobservacionesdengelMiquelacercadeLa mujer de nadie,
pelculaquelubicadentrodelcinedebohemios,subgnerodelcinenacional
delosaostreinta(op. cit.,pp.28-29y41-42).Sinembargo,enLa mujer de nadie
yMs all de la muerte,Sequeyroenfatizalalibertadafectivayerticadesus
personajesfemeninos,yestodistinguesuspelculasdelasmuchasqueproponan
comomujeridealalamujersacrifcadayabnegada.
XXIXDelaVegayTorres,op. cit.,p.48.
el cosmopolitismo y el formalismo que ca-
racterizaron el cine de Sequeyro indican la
influencia de las pelculas innovadoras de
la poca y de las corrientes artsticas pro-
movidas por sus amigos y colegas.
Otra de las obras exhibidas en el cine-club estridentista es la cinta del escritor y realizador francs Ren Clair, El sombrero de paja de Italia, de 1928.
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malismo que caracterizaron el cine de Sequeyro indican
la influencia de las pelculas innovadoras de la poca y
de las corrientes artsticas promovidas por sus amigos y
colegas de la prensa metropolitana. Las afinidades en-
tre ellos, y el hecho de su amistad, nos permiten pensar
que la creatividad de la joven cineasta puede haber sido
alimentada, de cierta manera, por su asociacin con el
grupo estridentista.
El apoyo de los estridentistas al cine se expres de
otra forma cuando el movimiento pas a la ciudad de
Xalapa, Veracruz, en 1925. En general, sus actividades
adquirieron entonces un sentido ms cvico o didctico,
debido a su estrecha colaboracin con el gobierno esta-
tal del general Heriberto Jara. Maples Arce fue nombra-
do secretario general de Gobierno en enero de 1926 y
tom cargo del programa cultural del Estado, otorgando
apoyo oficial a diversos proyectos, entre otros las activi-
dades de sus camaradas estridentistas. En la capital ve-
racruzana, que ellos bautizaron con el nombre de Es-
tridentpolis, publicaron libros, realizaron eventos cul-
turales y editaron Horizonte, revista literaria y cultural
patrocinada por el gobierno. Aunque la revista casi no
se ocup del arte cinematogrfico, su nmero de agosto
de 1926 incluy un artculo de corte cientfico, sin firma,
sobre Nuevas industrias: fabricacin de pelculas, que
explicaba con diagrama y foto los procesos involucra-
dos en la produccin de tiras de celuloide. XXX
Aunque el cine veracruzano de la poca incluyen-
do el trabajo de Gabriel Garca Moreno, director de lar-
gometrajes de ficcin vena esencialmente de la zona
industrial de Orizaba, el gobierno jarista fomentaba la
produccin cinematogrfica en la capital por medio de
su departamento fotogrfico. XXXI En Xalapa, el gru-
XXX Horizonte,agostode1926,pp.41-43.
XXXIHeribertoJara,InformequerindeelEjecutivodelEstadoantelaXXX
Legislaturael5demayode1926,enCarmenBlzquezDomnguez(comp.),
Estado de Veracruz. Informes de sus gobernadores,1826-1986, tomoXI,Gobierno
delEstadodeVeracruz,Xalapa,1986,p.5898.Unresumendelaflmografa
veracruzanaseencuentraenRobertoOrtizEscobar,Elcinemexicanoflmadoen
Veracruz,enMicrohistorias del cine en Mxico,op.cit.,pp.305-313.
po estridentista conoci al fotgrafo y cinematografista
Atanasio D. Vsquez, cuyas cintas, segn nos dice la
prensa de la poca, documentaban festividades de la
comunidad, actos polticos y las obras pblicas patroci-
nadas por el gobernador Jara, entre otras, el monumen-
tal Estadio Xalapeo inaugurado en 1925, que Vsquez
haba filmado desde su construccin hasta su uso como
escenario de festivales y otras funciones cvicas. El 24
de julio de 1927, apenas dos meses antes de la cada del
gobierno jarista, Vsquez inici una gira cinematogrfi-
ca estatal con un programa de sus pelculas en el Teatro
Lerdo. El encargado de presentar el evento fue Germn
List Arzubide, entonces editor de Horizonte, y durante el
intermedio, el pblico se entretuvo escuchando versos
recitados por Leobardo M. Gonzlez, jefe del Departa-
mento de Educacin Esttica Popular, dependencia con
la cual ya haban colaborado los estridentistas en varias
ocasiones, entre ellas las celebraciones del primero de
mayo de 1926 y una velada conmemorativa en honor
de Ramn Lpez Velarde en junio del mismo ao. XXXII
El 4 de agosto, El Dictamen report que el conocido
cinematografista jalapeo haba regresado de su gira,
con planes de partir nuevamente y llevar sus pelculas
a otras regiones del estado. XXXIII Dos meses despus,
Vsquez se encontraba presentando sus pelculas en
Tampico cuando recibi las noticias del violento des-
afuero del gobernador Jara, orquestado por el gobier-
no central del presidente Calles y llevado a cabo con
el respaldo de tropas federales. Igual que otros aliados
del controvertido general jarocho, el cinematografista
XXXIIEl Dictamen,23dejuliode1927.Dehecho,debidoalafaltadeapoyogu-
bernamentalcausadaporlacrecientecrisiseconmica,Gonzlezhabarenunciado
asupuestotressemanasantesdelevento(El Dictamen,2dejuliode1927).
XXXIIIEl Dictamen,4deagostode1927.
combinando imgenes de archivos con fil-
maciones originales, lerner produce colla-
ges flmicos que rinden homenaje a la est-
tica y actitud estridentista.
Otro fotograma de la cinta Diablillos de arrabal, de Adela Sequeyro, amiga de los poetas estridentistas Maples Arce y Aqueles Vela, quien si bien no
flm estrictamente pelculas estridentistas, s tuvo simpatas para este movimiento.
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le mand un telegrama de apoyo:
Seguramente mi correspondencia no recibila Jala-
pa en ese momento Jara se encontraba en Mxico.
Permtome ratificarle mi ms sincera adhesin elevan-
do enrgica protesta contra actos diputados venales
arrojronlo Gobierno que pueblo designle. Maana
paso pelculas su grandiosa obra en Cine Isabel y si
no ordena contrario salgo Monterrey ponerme rde-
nes Gral. Senz efecto combatir infidencia. Saldolo
muy resptt (sic).
XXXIV
El 8 de octubre, ya en Monterrey, Vsquez vuelve a
escribir a Jara. Ya no habla de sus negocios cinemato-
grficos, sino reporta su encuentro con el gobernador
Aarn Senz y pide fondos para su pasaje a Mxico.
XXXV

Dos das despus, antes de irse de Nuevo Len, Vsquez
escribe una vez ms, mandando un mensaje en que la
alegra causada por el triunfo de sus pelculas es apa-
gada por la amarga sensacin de impotencia respecto a
la situacin poltica:
Logr alquilar pelculas. Salgo esa. Aplausos prodi-
garon su obra en Tampico as como Jefatura Guarnicin
autorzanme considerar que su labor pro reconstruccin
patria es tomada en cuenta por elementos sanos. Senti-
mos carecen sus deturpadores por dominarlos persona-
lismo absoluto y ser materialmente incapaces realizar
alguna obra en provecho de su pueblo (sic).
XXXVI
Estos telegramas, un tanto misteriosos, nos llevan a
pensar que la colaboracin entre Vsquez y Jara, ms
all de sus aspectos cinematogrficos, tambin tena
algn carcter poltico. Sin embargo, la pista termina
all y en las fuentes ya no se encuentra ms informa-
cin sobre el asunto. Lo seguro es que, para los estri-
dentistas, el golpe de estado contra Jara puso fin a su
movimiento y cerr cualquier posibilidad que hubiera
existido de participar ms estrechamente en el desarro-
llo del cine xalapeo.
El cine neo-estridentista de Jesse lerner
Los estridentistas, a diferencia de artistas de la van-
guardia europea como Fernand Lger y Hans Richter,
nunca tuvieron la oportunidad de hacer cine. De hecho,
en aos posteriores ellos participaron muy poco en la
creciente industria cinematogrfica mexicana, con la
excepcin de Leopoldo Mndez, quien hizo grabados
para pelculas como Ro Escondido (Mxico, 1947), Pue-
blerina (Mxico, 1948) y La rebelin de los colgados
(Mxico, 1954) de Emilio Indio Fernndez y El rebozo
de Soledad (Mxico, 1952) y La Rosa Blanca (Mxico,
1961) de Roberto Gavaldn, entre otras. En cambio, List
Arzubide, Ramn Alva de la Canal y Germn Cueto, jun-
to con Mndez, destacaron en los aos treinta por su
papel medular en el renacimiento de un arte escnico
mucho ms antiguo: el teatro guiol.
En fechas recientes, las posibilidades cinemticas
del estridentismo han sido rescatadas por el documen-
talista Jesse Lerner, cuyo trabajo se caracteriza por su
afn de buscar en los rincones oscuros de la memoria
colectiva e iluminar temas y experiencias marginados
de la historia cultural moderna. La produccin cinema-
togrfica de Lerner explora conflictos y contradicciones
sociales, sobre todo en las relaciones entre Mxico y los
Estados Unidos, como muestran las pelculas Nativos
(Estados Unidos, 1991, con Scott Sterling) y Fronteri-
XXXIVCentrodeEstudiosSobrelaUniversidad(enadelanteCESU),FondoHeri-
bertoJaraCorona,1927,caja11,exp.432,f.6448.
XXXVCESU,FondoHeribertoJaraCorona,1927,caja11,exp.432,ff.6439,6440.
XXXVIIbid.,f.6471.
landia (Frontierland, Estados Unidos-Mxico, 1995, con
Rubn Ortiz Torres). Su documental El Egipto americano
(Mxico, 2001) toma su nombre de una frase usada con
frecuencia para comparar las ruinas mayas de la penn-
sula de Yucatn con las del antiguo Egipto; sin embargo,
la pelcula no se refiere a eso sino al sistema econmi-
co de esa regin a principios del siglo xx, un rgimen
cuya naturaleza brutal y explotadora relaciona con el
sistema colonial impuesto por el imperialismo britni-
co en el norte de frica. La comparacin nos invita a
reflexionar sobre la Revolucin en Yucatn como una
lucha anticolonial, y El Egipto americano
XXXVII
expresa
esa lucha en sus diferentes niveles visuales y lings-
ticos. Hay muchas voces y muchas perspectivas inclui-
das, pero a diferencia de un documental convencional,
nunca hay consenso, lo que predomina es la discordia y
la falta de comprensin.
Al mismo tiempo que ha explorado temas histrico-
sociales en su cine, Lerner se ha preocupado por res-
catar la historia de las vanguardias culturales en Mxi-
co.
XXXVIII
En sus pelculas ms recientes, T.S.H. (Estados
Unidos, 2004)
XXXIX
y Magnavoz (Mxico, 2007),
XL
Lerner
se inspira en el estridentismo, llevando a la pantalla al-
gunos textos de los poetas y escritores del movimien-
to vanguardista. En una entrevista que dio a la revista
Celuloide en 2007, dice que (los estridentistas) no tu-
XXXVIIEl Egipto americano (mediometrajede16mm,57minutos)2001.
XXXVIIIEn1998,LerneryRitaGonzlezorganizaronCine Mexperimental,una
muestradepelculasexperimentalesmexicanasdediversaspocasyregionesque
revelladiversidaddelaproduccincinematogrfcadelsigloXX.
XXXIXT.S.H.,textoKynTaniya,narradorJuanJosGurrola(cortometrajede
16mm,6minutos),2004.
XLMagnavoz,textoXavierIcaza,narradorJuanJosGurrola(cortometrajede
16mm,25minutos),2006.
lo que resalta es una ambigedad por par-
te de los vanguardistas hacia las tecnolo-
gas de comunicacin que refleja la ambiva-
lencia fundamental del movimiento hacia la
misma modernidad.
El caf de nadie, sitio establecido por los estridentistas para sus reunio-
nes, en una pintura de Ramn Alva de la Canal.
vieron oportunidades de hacer cine, aunque hablan de
Charles Chaplin, Caligari, pero en los aos 20 en Jalapa
no haba nada de eso. Por eso mi proyecto es hacer
las pelculas que ellos hubieran querido hacer.
XLI
Los
resultados de esa intencin, llevados a cabo con gran
sensibilidad histrica y esttica, son interesantes para
nuestra investigacin, ya que iluminan aspectos impor-
tantes de la relacin entre los estridentistas y los me-
dios de comunicacin.
T.S.H. est basada en un poema de Luis Kyn Taniya
intitulado IU...IIIUUU...IU (de su libro Radio, 1924), y
a la vez cita el poema T.S.H. de Maples Arce, ledo al
aire por su autor durante la inauguracin de la primera
estacin de radio comercial en Mxico, copatrocinada
por El Universal Ilustrado y la Casa del Radio de Ral Az-
crraga, en 1923.
XLII
Los dos poemas responden a la ex-
periencia novedosa y desconcertante de escuchar una
emisin de radio, tecnologa obviamente sorprendente,
an en su infancia. Magnavoz, por su parte, proviene
de un texto de Xavier Icaza, escritor poco valorado a
pesar de su extensa e interesante obra, quien particip
en el movimiento estridentista durante su estancia en
Xalapa. Tmido en sus primeras publicaciones, bajo la
influencia de la vanguardia Icaza rompe con los esque-
mas de la literatura convencional para producir textos
inslitos y audaces, entre otros su obra maestra Pan-
chito Chapopote.
XLIII
Su Magnavoz 1926
XLIV
es un tex-
XLICeluloide,7defebrerode2007.
XLIIRecopiladosenSchneider,op. cit.,pp.419-420(IU...IIIUUU...IU)y545-
546(T.S.H.).
XLIIIPanchito Chapopote: Retablo tropical o relacin de un extraordinario
sucedido de la heroica Veracruz,ilustradoporRamnAlvadelaCanal,Cultura,
Mxico,2008.VanseCarletonBeals,Mexican Maze,J.D.Lippincott,Philadel-
phiayLondres,1931;RuthStanton,DevelopmentofXavierIcazaasLeaderin
theEstridentistaSchoolofMexicanLiterature,Hispania,AmericanAssociation
ofTeachersofSpanishandPortuguese,Vol.21,No.4,diciembrede1938,pp.271-
280;JohnBrushwood,LasbasesdelvanguardismoenXavierIcaza,enXavier
Icaza,Panchito Chapopote,edicinfacsimilarconprlogodeJohnBrushwood,
col.Rescate,Xalapa:UV,1986,pp.7-16;Zatzeff,Xavier Icaza y sus contempo-
rneos epistolarios,col.Rescate,Xalapa,UV,1995;ElissaJ.Rashkin,TheXin
Mexico:XavierIcazaandtheLiteratureoftheRevolution,Hipertexto,nm.5,
Edinburg,Texas:UniversidaddeTexas-PanAmerican,invierno2007,pp.
XLIVXavierIcaza,Magnavoz 1926,Xalapa:TalleresGrfcosdelEstadode
to extraordinario, escrito en forma de obra de teatro,
pero con caractersticas que impiden su representacin
en cualquier escenario normal. Con un estilo innovador
que a veces parece guin cinematogrfico, Icaza retra-
ta las diversas ideologas que competan en el Mxico
posrevolucionario, imaginndolas emanando de enor-
mes bocinas que surgen de los grandes volcanes, o sea,
de la misma tierra, para intentar, vanamente, captar la
atencin de un pblico cansado e indiferente.
Los tres textos escogidos por Lerner hablan de las
posibilidades e imposibilidades de comunicacin que
implican los nuevos medios. En las adaptaciones, Ler-
ner da expresin a la confusin provocada por las tec-
nologas de comunicacin que venan desarrollndose
en un contexto cultural y poltico que en s era inesta-
ble y catico. Combinando imgenes de archivos con
filmaciones originales, Lerner produce collages flmicos
que rinden homenaje a la esttica y actitud estriden-
tista. El uso de celuloide en lugar de video, de blanco
y negro, procesado con tcnicas casi artesanales, va
contra la corriente de nuestra poca digital; sin embar-
go, sus pelculas no son anacrnicas. No invocan nos-
talgia por los futurismos del pasado, sino demuestran
lo que los textos escritos ms de 80 aos atrs an tie-
nen por decirnos.
En T.S.H., por ejemplo, encontramos una toma sa-
cada de una emisin noticiera sobre la guerra en Irak,
motivada por la mencin de Bagdad en el poema de
Kyn Taniya. Esta inclusin sugiere que atrs de los con-
flictos geopolticos de hoy existe una larga trayectoria.
XLV
En Magnavoz, la figura de El Indio, un ser margina-
do que responde a toda interrogacin con un ambiguo
Qun sabe, sior!, es uno de los pocos personajes
representados por actores, y funciona an ms clara-
mente que en el texto original como smbolo subver-
sivo de los pueblos indgenas que siguen, hasta la fe-
cha, luchando por sus reivindicaciones ante el ninguneo
devastador del discurso oficial. Tambin relevantes son
las reflexiones que ambas pelculas expresan acerca de
la sobresaturacin y omnipresencia de los medios, con
sus discursos casi siempre
soporficos
, y raras veces alen-
tadores y estimulantes. No se olviden de ser inteli-
gentes! exhorta Alfonso Reyes desde la Torre Eiffel en
Magnavoz, pero su mensaje sabio se pierde en el ter,
en la hamaca kilomtrica de las ondas.
XLVI
Las dos
pelculas nos llevan a pensar que los temas planteados
por los estridentistas en la tercera dcada del siglo xx
siguen vigentes ya que, a pesar de toda nuestra co-
nectividad en una supuesta aldea global electrnica, el
desarrollo y la proliferacin de tecnologas de comuni-
cacin finalmente no han llevado a mayor comprensin
entre los pueblos.
Conclusiones
En este breve recorrido de las relaciones multifacti-
cas entre el estridentismo y el cine, lo que resalta es
una ambigedad por parte de los vanguardistas hacia
las tecnologas de comunicacin que refleja la ambi-
valencia fundamental del movimiento hacia la misma
modernidad. Quiz esta observacin suena paradjica
ya que, desde los aos 20, los estridentistas han sido
identificados con su acogimiento a todo lo novedoso y
moderno. Pero si es cierto que ellos exaltaron el siglo
Veracruz,1926.
XLVEstapalabrasirvedettuloaunaobraposteriordeIcaza(Trayectoria,1936),
dondereferelamarchaimplacabledelahistoriasegnunavisindialctica.
XLVIKynTaniya,IU...IIIUUU...IU,enSchneider,op. cit.,p.420.
Ilustracin estridentista de Charlie Chaplin, uno de los primeros hroes
flmicos de dicho movimiento mexicano vanguardista.
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xx y sus innovaciones en sus manifiestos y declaracio-
nes, no es tanto el caso de su poesa y ficcin, donde
las tecnologas de comunicacin, en especial el cine,
frecuentemente son relacionadas con experiencias de
inestabilidad, enajenacin y desilusin. Aunque los es-
tridentistas celebraron la destruccin de viejos mitos
poticos como el amor eterno y la belleza absoluta,
tambin lamentaron la mecanizacin y mercantilizacin
de la interaccin humana; eran dolorosamente cons-
cientes de que el beso de celuloide de una nia cine-
mtica o Seorita Etctera era una placer pasajero,
casi parecido a la experiencia de ver una pelcula. Al
mismo tiempo, el cine les hablaba un lenguaje nuevo,
que les proporcionaba nuevas palabras y sensaciones,
y adems, nuevas maneras de ver, sentir y escribir. La
asimilacin de estrategias flmicas facilit la deseada
ruptura con el pasado literario. Quitndose para siem-
pre los lentes borrosos del romanticismo porfirista, los
estridentistas miraron al siglo xx con una opalescente
claridad de celuloide.
XLVII
XLVIIResearecopilada(sindatosdelafuenteoriginal)enDelaVegayTorres,
ibid.,p.142.
Nota bene: El presente artculo Una opalescente claridad
de celuloide. El estridentismo y el cine, de la doctora Elissa J.
Rashkin, apareci publicado originalmente en el nmero 12 de
Ula. Revista de Historia, Sociedad y Cultura, correspondiente
a julio-diciembre de 2008, pp. 53-71. La publicacin es el rga-
no semestral del Instituto de Investigaciones Histrico-Sociales
(iih-s) de la Universidad Veracruzana.
Elissa J. rashkin. Doctora en Estudios de Comunicacin
El cineasta estadounidense Jesse Lerner ha realizado cine basado en algunas obras estridentistas, pero sin ocultar su carcter contemporneo.
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na sensacin curiosa recorre al espectador con-
temporneo que mira el cine dirigido, produ-
cido y protagonizado por Juan Orol (Espaa,
1897-Mxico, 1988) dcadas atrs. Por ejemplo, un due-
lo de balazos en el que dos bandas rivales de mafiosos
o gngsters, pues import el trmino directamente de
Hollywood, mexicanizndolos, se rocan mutuamente
de proyectiles de plomo con un ritmo semilento, que
prioriza la puntera por sobre la velocidad, y van ca-
yendo, dramticamente, uno tras otro sin producir un
slo vidrio roto. En el modelo de produccin del cineasta
gallego resultaba posible ahorrarse el costo de las ven-
tanas daadas, lo mismo que emplear locaciones falsas
para retratar lugares supuestamente retratados en la
historia. Y claro, lo que ms importaba era mostrar n-
meros musicales con esculturales rumberas ataviadas
con pocas y ceidas prendas, cuyos meneos fuesen en-
cubiertos en terribles melodramas clasemedieros en los
que la corrupcin sexual era ms un trgico destino que
una decisin personal, edulcorados de valores familia-
res conservadores y severas reprimendas con moraleja
incluida, para llegar al mayor el pblico posible y lograr
sustanciosas ganancias en taquilla.
Tales prcticas, no desconocidas para el resto de pro-
ductores y directores de la llamada poca de Oro del
Cine Mexicano, pero llevadas al extremo por este crea-
dor, conocido abiertamente como el rey del churro,
pero luego revalorado de manera sardnica por ciertos
intelectuales y ensayistas mexicanos, que le endilgaron
el terrible epteto de surrealista involuntario, que si
bien pudiera mover a la sorna fcil, no corresponda ni
con los intereses primarios del cineasta de origen espa-
ol, que necesitaba primordialmente conseguir xitos
para seguir filmando y no perder su patrimonio inverti-
do en la produccin-
Incluso lleg a declarar en una entrevista publicada
en el nmero dos de los Cuadernos de la Cineteca: Yo
haca cine para ganar dinero como cualquier otro nego-
cio; pero adems tena la satisfaccin de mostrar a la
humanidad sus propios defectos, sus rasgos inhumanos.
Quera terminar con el asesinato mediante la pelcula,
porque yo representaba el crimen para luego castigarlo,
ya que si no hay delito no puede haber escarmiento.
Juan Orol, dej una filmografa de 56 ttulos que
muestran lo barato, descuidado y escaso de rigor que
puede ser el cine, pero que ha ido convirtindose en
una figura de culto, tanto por los mitos que hizo correr
en torno a su persona, como a su tangible influencia en
la cinematografa mexicana por sus melodramas basa-
mentados en la figura materna, los dramones ocurridos
en cabarets en torno a ubrrimas rumberas, la incorpo-
racin de los gngsters en el imaginario de la villana
cinematogrfica e incluso como precursor del cine de
ficheras en sus filmes se dieron a conocer Mara Anto-
nieta Pons, Rosa Carmina o Mary Esquivel .
El cinefotgrafo mexicano Sebastin del Amo (Pa-
rs, 1971), formado en el Centro de Capacitacin
Cinematogrfica y en la Escuela Libre de Fotografa , se
haba alejado del medio tras participar en cintas como
Sexo, pudor y lgrimas (1999), de Antonio Serrano;De
qu lado ests?, de Eva Lpez-Snchez, o Piedras ver-
des (2001), de ngel Flores Torres, pero aprovecho una
larga estada en Espaa, dedicado a otros negocios,
para emprender la escritura de un guin, atrado ini-
cialmente por las especies que corran en torno a Orol,
e invirti seis aos en concluirlo junto con su socio y
amigo Ral Fernndez Espinosa.
En este camino, fue gradualmente enamorndose del
personaje, ms que de su historia real, de su fantstico
imaginario construido no slo para sus cintas emblem-
ticas como Madre querida (1935), Siboney (1938), Em-
brujo antillano (1945), Gngsters contra charros (1947),
Cabaret Shangi (1949) o El fantstico mundo de los
hippies (1968), sino en la invencin de s mismo, que
relataba al final de su vida.
Si bien la intencin original era vender ese guin
para que otro director se encargara de su realizacin,
pronto del Amo lleg a la conclusin que era ms fcil
vender la pelcula terminada que el guin, y junto con
los productores, Alejandro Blzquez y Carmen Ortega,
se llevaron otros seis aos le llev llevar a la pantalla
su primer largometraje de ficcin, El fantstico mundo
de Juan Orol (Mxico, 2012), protagonizado por Roberto
Sosa en el papel del cineasta y productor, acompaado
SURReAlISTA
INVolUNTARIo?
El fantstico mundo
de Juan Orol segn
Sebastin del Amo
Sergio Ral lpez
La clasificacin de surrealista invo-
luntario o aquella otra que lo con-
signa como rey del churro, quiz
se deba, mayormente, a que como
productor privilegiaba los ahorros
significativos, que su autora como
director. De cualquier manera, fue
exponente destacado del cine de
rumberas, de gngsters y de los
dramas materno-familiares, por lo
que el realizador mexicano Sebas-
tin del Amo, ha decidido rendirle
homenaje, reproduciendo en panta-
lla no slo su vida mtica, sino sus
mtodos de produccin.
claro, por una variedad de rumberas interpretadas por
Gabriela de la Garza, Ximena Gonzlez Rubio, Marisa
Saavedra y Karin Burnett, as como apariciones espe-
ciales de Yolanda Montes Tongolele, Jorge Zamora
Zamorita, Jess Ochoa, Julio Bracho, Rodrigo Murray
y Plutarco Haza, con buen recibimiento, sobre todo del
pblico, en festivales. A la fecha ha logrado ya varios
premios, como el Mayahuel a pera Prima en el Festival
Internacional de Cine de Guadalajara; una Mencin Es-
pecial en Largometraje Mexicano pera Prima del Fes-
tival Internacional de Cine de Guanajuato y Mejor Lar-
gometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine
del Centro Histrico de Toluca. La cinta se estrenar en
la cartelera mexicana el 14 de septiembre.
Qu tanto te sirvi tu experiencia como cinefo-
tgrafo para planear una pelcula tan compleja
pues requiere muchas variaciones de poca, no
slo en vestuario o escenografa, sino con la ima-
gen misma?
Sin duda fue fundamental, la intencin fue lograr crear
la sensacin del paso del tiempo a travs de las textu-
ras, de la imagen, de la luz, de las diferentes difusiones,
tanto en color como en blanco y negro. Me preocup
mucho y Carlos (Hidalgo, el director de fotografa de la
cinta) y yo hicimos un trabajo muy concienzudo. No me
avent a fotografiarla porque a estas alturas yo vena
un poco alejado de los fierros actuales, honestamente
la tecnologa me super, pero sin duda era el tipo de
pelcula que a m como fotgrafo me hubiera encantado
haber fotografiado. Hicimos un trabajo de meses de in-
vestigacin, alrededor de diferentes fotgrafos que res-
petbamos de diferentes etapas, analizando muy con-
cienzudamente su utilizacin de la luz, como responda
la emulsin de la pelcula, el reto era simular una emul-
sin y un grano a partir de un soporte digital, y creo que
dentro de todo s lo conseguimos.
Qu tanto aprendiste a respetar el trabajo de
los tcnicos de la poca, porque actualmente el
cine mexicano tiende al cine de autor y a despre-
ciar estos ofcios del cine industrial?
Orol no trabaj con un fotgrafo reconocido de la poca
como Gabriel Figueroa, sino con el que le tocara por par-
te del sindicato, pero sin duda, esos tcnicos del cine
mexicano que eran, prcticamente, los que l usaba
,por lo menos en blanco y negro haban logrado un nivel
de factura muy aceptable. En ese sentido, lo que result
dramtico fue el paso al color: ya haban conseguido la
maestra para que funcionara bien una luz dura contra
el fondo fulano y cuando lleg el color te das cuenta que
el fondo era verde perico y el vestido de la chava era
amarillo canario. Incluso se nota en las pelculas de los
grandes cineastas, se nota que el color y la tecnologa
los rebas, al igual que me pas a m (de repente yo
quisiera iluminar con una pared de minibrutos, pero s
se notaban las sombras, por ejemplo). Y eso va de la
mano con las polticas sindicales que haba, el sindicato
era muy cerrado y no permita la llegada de nuevos
elementos. Fue junto un momento de cambio porque
por otro lado se agot la temtica de las pelculas y en-
tonces se pas de las rumberas a las ficheras, lo que no
fue muy afortunado, y bueno, ese fue todo el conjunto
que llev al cine al bajn que tuvo en los sesentas y se-
tentas. No slo fue tcnico, sino temtico y de factura,
en general.
Qu tanto te atrajo la fgura de Orol, sobre todo
a partir de la revalorizacin de su obra, por parte
de Carlos Monsivis y otros ensayistas que recu-
peraban al gran creador de churros y al surrea-
lista involuntario?
El mundo oroliano es fascinante porque, efectivamente,
responde a la expresin de surrealista involuntario, ya
que no se planteaba muy bien lo que estaba haciendo,
en parte para brincarse las rgidas leyes sindicales que
haba en su poca. l se inventaba coproducciones pro-
pias en Cuba, se llevaba a tres mexicanos a la isla para
creo que es un personaje que define, sin
duda, la esttica del cabaret, que es una
temtica absolutamente fundamental para
el cine mexicano.
Una de las ms emblemticas muestras del imaginario alucinante de Juan Orol es la cinta Gngsters contra charros, que se reproduce para el flme-
homenaje de Sebastin del Amo con todos sus ingredientes, cabaret y rumbera includos.
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filmar sus historias de gngsters, en esta combinacin
espectacular de los tipos con trajes cruzados a rayas
con fondos de palmeras, y luego las distribua en los
circuitos mexicanos. Es un mundo realmente singular.
Creo que es un personaje que define, sin duda, la es-
ttica del cabaret, que es una temtica absolutamente
fundamental para el cine mexicano; fue no slo precur-
sor sino inventor del cine de rumberas e incluso es el
padre del videoclip, porque si comparas los nmeros
musicales de Mara Antonieta Pons o de Rosa Carmina
con un videoclip de Paty Manterola, tampoco es muy
diferente, la verdad.
Todas sus pelculas giraban alrededor de los nmeros
musicales, con un poquito de historia en medio, uno de
estos melodramas de folletn: la chica que se tiene que
prostituir en el cabaret para darle de comer a su abue-
lita y el cinturita que la saca de eso, la rescata y se la
lleva en colectivo, una cosa imposible. Este mundo es
realmente encantador y eso fue lo que me atrajo en de-
finitiva. Conforme iba averiguando y me iba adentran-
do, fui averiguando ms. Su cine es autobiogrfico, por
ejemplo l hace una pelcula de un productor venido a
menos y que conoce a una chica mesera de un caf y
la convierte en una estrella de cabaret, y al final ella lo
deja. Finalmente Orol viva sus pelculas. Ya mayor, vi-
viendo en la colonia Roma, me cuentan los vecinos que
iba a comprar el pan vestido como Johnny Carmenta,
con su traje cruzado a rayas, sombrero de ala ancha,
corbata de moo y zapato de dos tintas. Era muy simp-
tico, muy entraable y fundamental para el cine mexi-
cano, y en ese sentido me parece una injusticia cuando
se habla de la poca de Oro y se le ningunea o se le
omite porque era considerado malo. Cmo te explicas
al cine mexicano sin el cabaret, sin la msica cubana o
sin Prez Prado?
recuerdo a Cuevas confesando que Mara An-
tonieta Pons, fue uno de sus primeros objetos
erticos del deseo.
Por ah dicen que la Zona Rosa se llama as por Rosa
Carmina, no estoy seguro, pero es lo que deca Cuevas
y eso te da idea de la dimensin que llegaron a tener,
porque a pesar de que eran divas de segundo nivel no
eran Dolores del Ro ni Mara Flix,al fin y al cabo eran
divas hechas y derechas.
Buena parte de tu investigacin se realiz en Es-
paa. Cmo lograste separar la historia del mito
y por qu elegiste relatar el mundo fantstico
que Orol se invent?
Es complicado separar la historia del mito porque lo que
se conoce de la vida de Orol es lo que l quera decir, es
decir, lo que se quiso inventar alrededor de su persona
a una edad ya avanzada. Entre que confunda fechas,
cambiaba cosas o directamente se inventaba prrafos
enteros de su vida y glorificaba otros, ya en una etapa
muy temprana del proyecto comprob que iba a ser dif-
cil verificar todo lo que supuestamente le haba sucedi-
do y la decisin fue que en lugar de hacer una biografa
normal, ms en el terreno del documental o de la histo-
ria del cine, la intencin fue todo lo contrario: ahondar
ms en el mito y llevarlo hasta sus ltimas consecuen-
cias. Adems, a estas alturas yo ya le haba desarrolla-
do un cario personal, por lo menos a este personaje
que me invent, no s si me hubiera cado tan bien Orol,
pero no me pareca muy correcto desmitificar esta his-
toria que l se preocup por mantener hasta su muerte.
Por ejemplo, su lugar de nacimiento. Como no co-
noca a su padre y no le gustaba reconocer que era un
viajero que se lig a su mam y que por eso no lo co-
noci, se inventaba que haba sido almirante de marina
como para darle una ptina de heroicidad que nunca
tuvo. Tambin deca que haba nacido en el pueblo de
El Ferrol, la localidad natal del generalsimo Francis-
co Franco, y que es famoso porque es una base militar
de la marina espaola, cuando en realidad naci en un
pueblo que se llamaba Laln, en Pontevedra, que es en
me parece una injusticia cuando se habla
de la poca de oro y se le ningunea porque
era considerado malo. cmo te explicas al
cine mexicano sin el cabaret, la msica cu-
bana o sin Prez Prado?
Roberto Sosa encarn no slo al cineasta de origen gallego Juan Orol, sino a su personaje cinematogrfco, el gngster Johnny Carmenta.
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el centro mismo de Galicia, donde el mar queda lejsi-
mos. En realidad fue eso, un alto de carretera en el viaje
del pap y listo. Pero creo que los hechos reales entran
ms en el mundo del documental, se lo dejar ms a los
bigrafos y los historiadores de cine. Por eso quisimos
ahondar en este mito y la decidimos llenar de imagina-
cin estos grandes vacos en la historia y hacer todo
tipo de apariciones fantsticas, como el propio perso-
naje de Johnny Carmenta que est buscando a su autor.
Aparecen tambin todas estas caracterizaciones
como la de torero, corredor de autos, etctera.
l deca que haba sido torero y que haba toreado en la
Arena Mxico con el nombre de Esparterito, pero alguien
se meti a investigar en los anales de la plaza si alguna
vez alguien haba toreado con ese nombre y pues no, al
menos no en la Plaza Mxico, si bien muy cerca de ah
haba otra plaza con el nombre de Mxico Nuevo y posi-
blemente lo haya hecho ah. Como te digo, su vida est
llena de unos grandes episodios oscuros que l tampoco
se preocup de aclarar. Era un tipo muy reservado.
Cuando le di el guin a Pepe Daz, por ejemplo, que
hasta la fecha tiene en su oficina una foto suya con Juan
Orol y es de los pocos amigos confesos que le sobrevi-
ven porque era muy amigo de su padre y fue una figu-
ra importante en su desarrollo personal,lo primero que
me dijo fue que cmo que tena un hijo. Y le respond:
cmo que no sabas si eres su amigo. Pero l tena este
tipo de relaciones humanas tanto con sus amigos como
con sus mujeres, con su madre y con su hijo, que eran
rarsimas, por no decir disfuncionales. Entonces, no qui-
se concentrarme tanto en la figura y en desenmaraar
todos estos misterios, sino ms bien hacer una interpre-
tacin sper libre y por eso me centr ms en lo que es
el cine, ms que en la persona. Por eso ese es el tono de
la pelcula y el homenaje al tipo de pelculas orolianas y
el homenaje al cine dentro del cine.
Adems llevas a la pantalla episodios muy cono-
cidos y tambin mticos, como la balacera en la
que no se quiebra ninguno de los cristales detrs
de los balaceados o cuando resuelve el guin de
otra manera porque era ms econmico.
Porque esas eran los ejemplos del tipo de cine orolia-
no en su mxima expresin. Hay una ancdota que ya
no met, estaban fotografiando en la prolongacin de
Reforma cuando se supona que estaban filmando en
Cuba o en algn sitio fuera de Mxico, y el fotgrafo ve
que en la esquina se ve la estatua de Simn Bolvar, y
se lo advierte. Orol le dice: enfrente del cuadro voy a
poner a Mary Esquivel, que tiene las tetas del tamao
de tu cabeza, como alguien se fije en el pinche Bolvar
este, no me interesa lo que tenga que decir. Y ese es
el espritu oroliano, era un tipo muy echado palante,
muy chistoso, con ese sentido muy prctico de la vida
que tena sus frmulas de xito y las repeta hasta la
extenuacin, incluso cuando estaban ms que vencidas,
l segua en sus trece haciendo lo que entenda que le
iba a conducir al xito, que bueno, lo tuvo en algn mo-
mento de su carrera y al final ya lo pas un poco mal,
pero lo que le admiro es que fue un tipo absolutamente
inflexible, que no se dej amedrentar por el entorno y
que creo que es una persona que las generaciones fu-
turas y presentes de cineastas debieran revalorizar por
muchas cosas, porque era un tipo muy valioso.

Sergio ral lpez. Periodista especializado en cultura y cine.
Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financie-
ro. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine.
Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic
en Espaol, Caras, Chilango, Canal 22, Metapoltica, Mira y la
Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colabora-
ciones en Fuera de hora, en Argentina; Peridico Performance,
de Jalapa, Letras de Cambio, de Michoacn; Tijuaneo, de Tijua-
na, y Cultura a la carte, de Guanajuato.
es complicado separar la historia del mito
porque lo que se conoce de la vida de orol
es lo que l quera decir, es decir, lo que se
quiso inventar alrededor de su persona a
una edad ya avanzada.
Uno de los principales retos de la cinta no fue la recreacin del churro melodramtico, sino conseguir a varias actrices para representar a las grandes
rumberas de la poca de Oro del cine nacional, quienes utilizaron algunos vestuarios originales de las divas.
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uando Andr Breton afirm en 1938 en su visi-
ta de cuatro meses por el pas, entre el 18 de
abril y el primero de agosto, a invitacin del inte-
lectual y diplomtico Isidro Fabela que Mxico era un
pas surrealista, lo hizo ms en concordancia con sus
pensamientos de juventud que gritaban por la libera-
cin del espritu e insubordinacin ante los estatutos
establecidos, pues encontr dichos estallidos del hom-
bre emancipado en una Revolucin Mexicana idealizada
que no le toc vivir, pero que su imaginario convirti en
el terreno frtil donde su ideario pareca haber tomado
una forma concreta.
Casi tres lustros despus de que estamp su firma
como autor del Manifiesto Surrealista el primero he-
cho pblico en 1924, el 8 de agosto, segn se lee en el
propio escrito, ya con la fama a cuestas y las implica-
ciones morales que ser el padre del movimiento supo-
nan descubri desde su punto de vista de pensador
extranjero beligerante, europeo, para mayor referencia,
pero no por ello menos romntico que Mxico viva, en
efecto, una revolucin interrumpida, como reza el libro del
politlogo e historiador Adolfo Gilly; pero que, a cambio,
su folclor se mantena intacto, fiel a sus usos y costum-
bres, y que stas bien podran corresponder al concep-
to, este s teorizado, del surrealismo como expresin
artstica ajena al razonamiento regulado y en favor de
la libre accin del pensamiento.
Cinematogrficamente hablando, ejercicios flmicos
seminales para la corriente surrealista como El caracol
y el sacerdote (La Coquille et le Clergyman, 1926, de Ger-
maine Dulac) o Un perro andaluz (Un chien andalou, Fran-
cia, 1929, de Luis Buuel con guin suyo y de Salvador
Dal,), adems de ensayos visuales en movimiento abs-
tracto como los de Man Ray o Fernand Lger, fueron
producto de su tiempo, influyentes en aquel momento
de la historia del cine, pero por completo irrepetibles a
futuro y, sobre todo, intransferibles de su contexto geo-
grfico, artstico e intelectual.
ceGUeRA
Y NeceDAD
en torno al inexistente
surrealismo mexicano
Jos luis ortega Torres
Existen ciertos eptetos emparen-
tados con ciertas corrientes litera-
rias y artsticas europeas que son
empleados recurrentemente para
referirse a Mxico y sus contradic-
ciones como Estado moderno, desde
kafkiano hasta masoquista; pero
quiz la ms socorrida de todas sea
aquella que nos define como el pas
surrealista por excelencia, lo que se
traslada al cine de gnero de pro-
duccin precaria. No puede haber
mayor dislate ni ocurrencia ms
disparatada al nombrar surrealista
al cine de luchadores, charros, mo-
mias, marcianas piernudas y dems
ralea de pelambres, hules y alam-
bres varios.
ligereza interpretativa
Dado lo anterior, creer que el furor del padre del surrea-
lismo a finales de la dcada de 1930 por nuestra eclc-
tica cultura es motivo suficiente para decir que parte
del cine mexicano, y en especfico ese cine mexicano de
gnero fanta-terrorfico ms gustado fuera de nuestras
fronteras, que entre los crculos crticos y de historiado-
res de nuestra industria flmica es fruto de los postula-
dos del Manifiesto Surrealista, es un disparate.
Si bien es cierto que algunos apuntes de cierto tono
surrealista pueden encontrarse en breves pasajes flmi-
cos de la obra mexicana del aragons Luis Buuel y ms
forzados de lo que se cree en la obra del chileno Ale-
jandro Jodorowsky cuya filiacin intelectual si bien se
asemeja, no debe incorporarse del todo a los postula-
dos bretonianos; afirmar que el cine de terror azteca es
surrealista slo por ser una mezcla poco escrupulosa de
mitos clsicos de la Europa del Este (vampiros, lobos),
egipcios (momias faranicas) y el folclor mexicano (mo-
mias... de Guanajuato, luchadores enmascarados, La
Llorona), es un error que peca de ligereza interpretativa.
El cine de terror mexicano surge casi desde el inicio
mismo de la introduccin del sonido ptico a nuestra
industria, cuando en 1933 Ramn Pen filma La Llorona
(Mxico, 1933), ya con una puesta en escena que lo
mismo mezcla presente y pasado que aztecas, criollos y
espaoles. Pero si de influencias artsticas se trata, re-
sulta ms notoria y fundamental para el gnero, en sus
albores, la del expresionismo alemn, puesta en escena
de manera totalmente planeada en los primeros filmes
de Juan Bustillo Oro como realizador, Dos monjes (Mxi-
co, 1934) y El misterio del rostro plido (Mxico, 1935),
y en cierta medida en El fantasma del convento (Mxi-
co 1934), guin suyo dirigido por Fernando de Fuentes,
quien redujo considerablemente el tono expresionista
en favor de un realismo demasiado fro.
Tampoco es posible ubicar alguna vena surrealista en
el terror nacional de la dcada de los cincuenta, cuyo
Afirmar que el cine de terror azteca es
surrealista slo por ser una mezcla poco
escrupulosa de mitos clsicos de la eu-
ropa del este, egipcios y el folclor mexi-
cano, es un error que peca de ligere-
za interpretativa.
principal rasgo artstico es el uso de claroscuros que
buscan imitar, con un par de dcadas de retraso, los
ambientes gticos de los filmes de los Estudios Univer-
sal hollywoodenses de Tod Browning y James Whale,
principalmente en el trabajo del cineasta michoacano
Fernando Mndez y sus joyas Ladrn de cadveres (Mxi-
co, 1956), Misterios de ultratumba (Mxico, 1958), y la
mtica El vampiro (Mxico, 1957), produccin de Cine-
matogrfica absa siglas de su productor, el galn ci-
nematogrfico Abel Salazar, empresa que realiz ocho
filmes del gnero durante cinco aos, en manos de di-
rectores como Chano Urueta, Rafael Baledn y Alfonso
Corona Blake, todos ellos con al menos un ttulo clsico
dentro del gnero, pero cuyo comn denominador impli-
ca lo que hoy en da las posturas naif consideran como
surrealismo: lo mal hecho.
En descargo de la anterior sentencia, podemos decir
que la factura del cine de terror mexicano es tan reco-
nocible como lo es el de la comedia ranchera. Ahora
bien, la industria del cine mexicano nunca tuvo entre
sus prioridades el desarrollo de una tcnica en cuanto a
efectos especiales, maquillajes prostticos o vestuarios
adecuados para dotar a nuestro particular fantstico de
un terminado fino, as como tampoco el trabajo de los
guiones se nutri de una literatura propia, prefiriendo
recurrir al saqueo de lo clsico universal para incrus-
tarlo con calzador a situaciones nacionales fcilmente
reconocibles por el pblico medio: cuadrilteros donde
el cuerpo a cuerpo funda en llaves y contra-llaves a
Santo, el Enmascarado de Plata, lo mismo contra un lo-
bo-vampiro que contra marcianos de tnicas romanas.
Eso, lamento decirlo, tampoco es surrealismo.
lo absurdo emprico
Si bien la cinematografa nacional ha encontrado evolu-
ciones y tendencias, lo mismo genricas que autorales,
a lo largo de toda su historia e incluso cre modelos a
seguir tanto en lo esttico la plstica fotogrfica mexi-
canista, por ejemplo, como en lo meramente comercial
el perfeccionamiento y explotacin ad nauseaum de
subgneros netamente nacionales: rumberas, los lu-
chadores mismos, et.al., en terrenos de la propuesta
fantstica la produccin se empantan en el terreno de
lo absurdo emprico, por llamarlo de alguna manera. La
repeticin de los tpicos siempre fallidos, pero ovacio-
nados, contaban con la complicidad de un pblico poco
exigente, para quien los zombies de goma, los licntro-
pos de peluche, las marcianas piernudas y las vampiras
exuberantes simplemente estaban ah, slo porque s.
Pero, atenindonos al ya citado Manifiesto Surrealista de
1928, podramos decir que esa voluntaria anulacin
del razonamiento es surrealismo, es automatismo ps-
quico puro? No, en definitiva no.
La declaracin de principios de Andr Breton seala
que la supresin del razonamiento tiene que dar paso al
funcionamiento libre del pensamiento, ajeno por com-
pleto a cualquier instancia reguladora, sea sta esttica
o moral. Entonces tenemos que el cine de gnero en
nuestro pas no cumple en ninguna de las direcciones
con ello: ni por parte de un pblico displicente, ni desde
el lado creativo, siempre sujeto a estndares impuestos
por las reglas genricas provenientes de la forma en
que las filmografas ms adelantadas conciben y pro-
ducen el gnero por ejemplo, las influencias del terror
yanqui y el gore italiano en los ochenta, en ttulos de
producciones industriales como las televisivas Vacacio-
nes de terror (Mxico, 1988, de Ren Cardona iii), o las in-
Dos escenas del clsico Alucarda, la hija de las tinieblas (Mxico, 1975), de Juan Lpez Moctezuma.
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dependientes, como Cementerio del terror (Mxico, 1985,
d Rubn Galindo Jr.), respectivamente.
El surrealismo en el cine de terror mexicano no exis-
te, nunca ha existido. Ni siquiera en la obra del muy
querido y por fin reivindicado Juan Lpez Moctezuma,
cuyas La mansin de la locura (Mxico, 1971) y Alucar-
da, la hija de las tinieblas (Mxico, 1975), se sitan en
lo ms alto de las producciones del gnero en nuestro
pas, pero que tampoco lo son, debido a su notable in-
telectualidad, como obras redondas en contenido y tc-
nica, en la forma y el fondo; y no como libres juegos del
pensamiento desbordado e ilimitado. Atenindonos a
esto, no puede existir ya un filme surrealista: la maqui-
naria del cine como industria y ejercicio colectivo ya no
lo permite. Lo que queda es la mencionada mirada naif,
lo kitsch como creciente moda en crculos de intelectua-
lidad fast-food: El exotismo mal entendido como moneda
de cambio. Para muestra un botn.
La necedad de denominar surrealista al cine de terror
mexicano ojo, pero slo en Mxico, porque nuestra va-
nidad artie no va ms all de nuestras propias limitan-
tes tiene un espejo en el cual reflejarse: el cine de ex-
plotacin turco, muestra de una cinematografa hecha
ms con valor que con recursos, ms con descaro que
con intelecto, y que durante la primera dcada del siglo
xxi, en pleno apogeo por el regusto esnobista de lo weird,
se ha colocado como objeto de culto mundial tambin
en Mxico, donde los cineclubes alternativos lo exhiben
sin remedio, ante las hordas de supuestos fans que, en
realidad, padecen ms las pelculas de lo que puedan
gozarlas, sin mayor mrito intrnseco que el fesmo
como su realidad tcnica y lo absurdo como premisa ar-
gumental. Eso, adems de ceguera, se llama necedad.
Jos luis Ortega Torres. Crtico de cine del extinto suple-
mento Arena, de Exclsior y, ocasionalmente, en La Jornada y El
Financiero. Es cofundador de la publicacin electrnica Revista
Cinefagia (revistacinefagia.com). Fue guionista y conductor
de Detrs de la pelcula, en el noticiero Detrs de la Noticia,
por el 1160 AM; del programa Cinefagia en Neurtica FM 102.1
y, recientemente, en Vasos Comunicantes de Radio UNAM. Es
editor de la revista Icnica y jefe de redaccin de la Cinete-
ca Nacional.
la industria del cine mexicano nunca
tuvo entre sus prioridades el desarrollo
de una tcnica en cuanto a efectos espe-
ciales, maquillajes prostticos o vestua-
rios adecuados.
No importa que sus enemigos realizaran nigromancias contra cadaveres, la lucha libre permita a Santo vencerlos con llaves, saltos y karatazos, como en
Profanadores de tumbas (Mxico, 1965), de Jos Daz Morales.
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el HAlo De UN mITo
Karla calvio carbajal
La mancha de sangre, de Adolfo Best maugard
E
l cine, como otras cosas de la vida, est hecho
de memoria y de olvido. De memoria, en las im-
genes a las que el espectador regresa mltiples
veces, en el recuerdo carioso o a veces temeroso de
las escenas, en el material que fija por un tiempo rela-
tivamente prolongado las imgenes del mundo. De olvi-
do, en esa lucha constante que es conservar el material
flmico, rescatarlo de las impertinencias de la tempera-
tura y el clima, de la constante variacin de las tecno-
logas y los formatos, pero principalmente del olvido en
alguna bodega de un estudio, en algn rincn omitido
de una casa, en algn espacio postergado de nuestra
memoria, siempre finita; en algn escondite, corte, omi-
sin ejecutada por la mano de un censor.
La Filmoteca de la unam se ha volcado, durante ms
de cincuenta aos, a esta lucha de la memoria contra
el olvido y ha rescatado, para la memoria de los mexi-
canos y los latinoamericanos en general, un conjunto
de producciones cinematogrficas antes ubicadas en un
listado titulado Las pelculas ms buscadas.
La mancha de sangre (Mxico, 1937), dirigida por el
pintor mexicano Adolfo Best Maugard (1891-1964), fue
filmada en 1937, pero slo estrenada seis aos despus
por motivos de censura. Para Best Maugard, amigo de
grandes artistas e intelectuales de la poca como Diego
Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, Jos Clemen-
te Orozco, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Rufino Ta-
mayo, Dolores del Ro, entre otros, sta fue su segunda
y ltima produccin cinematogrfica, despus de la fil-
macin del cortometraje Humanidad (Mxico, 1933) que
recibi, en palabras de Francisco Ohem, subdirector de
Preservacin y Acervos de la Filmoteca de la unam, una
crtica muy favorable de Diego Rivera.
El guin de la pelcula resulta de la colaboracin Best
Maugard y el actor, productor, guionista y director de
cine mexicano Miguel Ruiz Moncada, quien inicialmen-
te trabaj como fotgrafo y corresponsal grfico para
diversos peridicos como El Heraldo, Exclsior o El Impar-
cial e incluso film algunos enfrentamientos armados de
los principios de la Revolucin Mexicana. Adems, Ruiz
Moncada recibi, de parte del peridico El cine grfico, la
Medalla de Oro por el mejor argumento escrito, corres-
pondiente a la pelcula El prisionero 13 (Mxico, 1933),
de Fernando de Fuentes y ya haba trabajado con el pro-
pio Best Maugard en el guin de Humanidad.
La historia de La mancha de sangre muestra un espacio
Extraviada fsicamente durante ms de medio siglo, La mancha de sangre, largometraje dirigido por el
pintor Adolfo Best Maugard, antiguo miembro del movimiento estridentista, permaneci viva en la me-
moria de algunos artistas, intelectuales e historiadores cinematogrficos, hasta que buena parte del
filme original apareci entre las donaciones a la Filmoteca de la unam de pelculas de nitrocelulosa a la
Filmoteca de la unam, que la restaur casi completa para beneplcito de los cinfilos interesados.
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La actriz Stella Inda encarna a Camelia, una prostituta enamorada de Carmelo, un joven provinciano recin llegado a la gran urbe.
DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM
prostibulario en la Ciudad de Mxico en el que Camelia
(interpretada por la actriz Stella Inda, muy recordada
en la historia del cine mexicano por su participacin en
1950, en la cinta Los olvidados, de Luis Buuel), es una
prostituta que conoce y se enamora de Guillermo (Jos
Casal), un joven provinciano recin llegado a la ciudad
en la bsqueda de un futuro mejor. Este romance no
resulta del agrado de Gastn (Heriberto G. Batemberg),
proxeneta de Camelia, quien escarmienta y aleja a Gui-
llermo. Sin embargo, el joven reaparece tiempo despus
convertido en uno de los integrantes de una banda de
asaltantes a punto de dar uno de sus siguientes golpes.
La pelcula permaneci desaparecida de la escena
flmica mexicana por ms de cincuenta aos, debido a
que el entonces jefe del Departamento de Cine, Feli-
pe Gregorio Castillo, haba prohibido su exhibicin en
1942, argumentando que no cumpla con lo establecido
en el Reglamento de Supervisin Cinematogrfica que
se encontraba en vigor.
Francisco Ohem nos cuenta sobre la particularidad
e impacto, y por tanto censura, de La mancha de sangre:
La manera en que presentaba ese mundo de prostitu-
tas contentas, bailadoras y cantadoras, choc tanto que
la pelcula fue retirada a los das de haberse estrena-
do por considerarse que atentaba contra la moral y las
buenas costumbres. Y te estoy hablando de un perodo
histrico en el que tenamos un gobierno progresista, de
izquierda, en el que el general Lzaro Crdenas buscaba
que se instaurara la educacin socialista. Todo eso no
alcanz a vencer las grandes telaraas morales y final-
mente la pelcula desapareci, pas a ser una especie
de mito.
El estreno de La mancha de sangre se produjo en 1943,
con una versin fuertemente mutilada. Sealada como
pelcula pornogrfica, se exhibi apenas por cuatro se-
manas en un cine de segunda, que anteriormente haba
sido un teatro de revista, el Cine Politeama. Posterior-
mente desapareci y pas a formar parte del listado de
pelculas perdidas, con apenas unas cuatro menciones
desde 1943 hasta 1993.
Una de estas referencias es el artculo Moral sexual
y moraleja en el cine mexicano, que en 1961 Salvador
Elizondo publicara en el nmero 1 de la revista Nuevo
Cine. En ese trabajo, Elizondo rememora la bsqueda e
imaginacin de La mancha de sangre, como una leyenda
viviente en las cabeza de los estudiantes de El Colegio
de Mxico. El escritor mexicano concluye: La mancha de
sangre se ha borrado por completo. Por su parte, Emilio
Garca Riera, en el tomo 1 de su Historia Documental del
Cine Mexicano (1992), registra otras dos referencias a la
cinta. La primera, del escritor y editor Ren Capistrn
Garza en la revista Cine (1938), en donde celebra la ac-
tuacin de Stella y de Heriberto G. Batemberg, as como
la recreacin del mundo del delito que lleva a cabo el
filme. La segunda, del crtico y cineasta estadounidense
Adolfas Mekas, quien vio la pelcula en Mxico en 1959
y registr ese evento, con una crtica no muy favorable
a la misma, en la revista Film Culture.
En 1993, la Filmoteca de la unam recibi un depsito
el estreno de La mancha de sangre se pro-
dujo en 1943, con una versin fuertemente
mutilada. Sealada como pelcula porno-
grfica, se exhibi apenas por cuatro sema-
nas en un cine de segunda.
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La alegra con la que se mostraba la vida nocturna, la ingesta de alcohol y la alegra de la prostitucin provoc que la cinta fuera retirada.
de material de nitrato de celulosa de parte de los Estu-
dios Churubusco. Dentro de la lista de los ttulos recibi-
dos haba uno con el nombre de Mancha. A la mente
de Francisco Gaytn, subdirector de Rescate y Restau-
racin, vino de inmediato la posibilidad de encontrarse
en el rollo de filme con el mito llamado La mancha de
sangre, y as fue.
Los cinfilos y estudiosos de La mancha de sangre des-
tacan la habilidad de Best Maugard, quizs proveniente
de sus conocimientos de las artes visuales, para recrear
la vida de cabaret con su barra de madera, sus pistas
de baile y un escenario para los msicos, a pesar de que
no toda la historia fuera filmada en los espacios reales,
sino en los Estudios Azteca. En la memoria de varios
resulta recurrente la imagen de la orga que Gastn, el
proxeneta de Camelia, organizara para sus amigos: una
escena que transcurre entre el humo de cigarro, el ir y
venir de las muchachas en prendas ntimas y un cuer-
po femenino, sobre un fondo blanco, bailando cubierto
apenas por unas gasas transparentes.
Sin embargo, la pelcula no se recuper ntegramen-
te, pues faltaba el rollo sexto de sonido, y el noveno y
ltimo, de imagen. De todas maneras, la Filmoteca de
la UNAM ha logrado tener una copia lo ms completa
posible. Con el apoyo de una trabajadora de la insti-
tucin, quien tiene una gran habilidad en la lectura de
labios, se pudieron detectar los dilogos del rollo sexto
e incluirse los correspondientes subttulos. En cuanto al
rollo final, pareciera que La mancha de sangre se resis-
te a deshacerse de su halo de mito. Nos dice el propio
Ohem: llegamos a un desenlace sobre negro, con un
par de personas, una pistola, un par de balazos y la voz
de Camelia que dice: por fin seremos felices.
Nota bene: El presente texto es la primera entrega de una
serie de colaboraciones provenientes de la Direccin General
de Actividades Cinematogrficas de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, mejor conocida como la Filmoteca de
la unam, en torno a las piezas ms destacadas de su acervo
y que forman parte de la memoria audiovisual mexicana y
de la humanidad.
Ms informacin en: www.filmoteca.unam.mx.
Karla Calvio Carbajal. Licenciada en Letras Hispnicas y
Maestra en Creacin y Apreciacin Literaria. Profesora e inves-
tigadora, ensayista, editora y correctora de estilo. Pertenece al
equipo editorial de la Filmoteca de la unam y trabaja en proyec-
tos de edicin y correccin para la editorial Ros de Tinta, per-
teneciente al Grupo Milenio, y para la Oxford University Press.
la pelcula no se recuper ntegramente,
pues faltaba el rollo sexto de sonido, y el
noveno y ltimo, de imagen. De todas ma-
neras, la filmoteca de la unam ha logrado
tener una copia lo ms completa posible.
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Especial inters despierta el montaje en el que se mezcla una bailarina que se desnuda con la danza de los velos y la mirada lasciva de un parroquiano.
mATINS
A lA meDIANocHe
Jonacatepec en el cine
eduardo espinosa campos
El recuerdo de las matins nocturnas en el Cine Auditrium y de las largas maratones flmicas
que constituan la nica posibilidad de diversin y esparcimiento continuos para los habitantes
de la pequea localidad de Jonacatepec, en Morelos, hace unas dcadas, motivaron la presente
investigacin que recientemente apareci en forma de libro.
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Francisco Rabal y Marga Lpez en Nazarn (1958) de Luis Buuel. Calle Hidalgo, Jonacatepec, Morelos. Impresin digital a partir de un fotograma original.
LIBROS
E
n un lugar como mi pueblo, Jonacatepec, que en
los tiempos de mi niez dcada de los sesenta
y mediados de los setenta careca de mayores
opciones de entretenimiento, el Cine Auditrium nos
daba la oportunidad de encontrarnos y adentrarnos
cada semana, con historias de lejanos y ajenos lugares,
y de mirar en la pantalla a los actores y hroes de la
infancia. Como los estrenos nos llegaban con bastante
retraso, don Rubn Velsquez, dueo de la nica sala
de cine en ese entonces, muchas veces tena que
echar mano del archivo de pelculas ms antiguas para
cumplir con su misin: llevarnos la mejor forma de
esparcimiento en nuestro vida cotidiana.
I
Cada domingo era una maratn de pelculas algo
as como las actuales muestras internacionales de cine
que iniciaba con la matin a las siete de la noche!,
seguida de una funcin doble a las nueve de la noche.
De modo que las sesiones terminaban entre las 00:30
horas y la 01:00 de la maana del da siguiente. La tar-
da hora de inicio de la llamada matin obedeca a una
razn muy lgica: la mitad del techo del galern que
funga como sala de proyecciones estaba descubierta,
expuesta a la luz del sol y de la luna; es por eso que el
inicio de la pelcula dependa de la cantidad de luz en
el exterior. Sin embargo, tal estrategia resultaba intil
entre marzo y agosto, ya que la matin comenzaba a
la misma hora, pero con tal luminosidad que tenamos
que imaginar las primeras escenas, apoyndonos slo
en los dilogos! Tres pelculas seguidas en un mismo da
era el record de cada semana, y eso sin contar las fun-
ciones extraordinarias de los jueves, que esperbamos
ISegndonEstebanClara,enlosaoscuarentahubootrasaladecineenJonacate-
pec,frentealjardnprincipaldenuestropoblado,propiedaddelafamiliaMolina.
tambin con ansiedad, pues estaban destinados a pel-
culas de gladiadores, hrcules, sansones y mitologas
de la antigedad. Los domingos estaban reservados a
pelculas nacionales y a estrenos retrasados.
Las matins de las siete de la noche tenan pblicos
de jvenes y nios, principalmente, pues don Rubn pro-
yectaba pelculas de cmicos, de cowboys mexicanos y
de luchadores enmascarados contra monstruos de labo-
ratorio, hombres lobo, momias de Guanajuato, lloronas
virreinales y sensuales mujeres vampiro vestidas con
atuendos de profundos escotes y telas transparentes.
En las pelculas de luchadores, la sala se converta
en una prolongacin del cuadriltero y en un hervidero
de nimos desenfrenados que coreaban, con ritmo de
reloj, los nombres de los hroes enmascarados. Y no
faltaban algunas botellas de refrescos que terminaban
reventadas contra la pantalla de cemento cuando haba
un close up de los malos de las pelculas. Terminada la
matin, con el alma descansada por el triunfo infalible
de nuestros hroes gracias a nuestra ayuda, por su-
puesto, abandonbamos la sala, envalentonados.
Invariablemente, en la entrada del cine, encontr-
bamos una larga fila de adultos en espera de entrar
a la funcin nocturna. En el cine no haba propiamen-
te censura, ms bien eran los propios padres quienes
negaban o permitan la entrada de los hijos. De modo
la tarda hora de inicio de la llamada mati-
n obedeca a una razn muy lgica: la mi-
tad del techo del galern que funga como
sala de proyecciones estaba descubierta,
expuesta a la luz del sol y de la luna.
Pueblo azotado por la peste en Nazarn (1958) de Luis Buuel. Acceso del templo de San Agustn, Jonacatepec, Morelos. Impresin digital a partir de un
fotograma original.
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que, por lo general, salamos de la sala tan slo para
volver a formarnos. Era curioso, en tan slo unos minu-
tos de diferencia, la sala adquira un aspecto distinto.
Al desorden de palomitas, chicharrones, envolturas de
golosinas y refrescos derramados en el piso, sobrevena
un ambiente, digamos, de mayor propiedad. Cada fa-
milia tena lugares asignados por la costumbre, que los
dems respetaban por un acuerdo tcito. Incluso haba
lugares identificados por colores: verdes, rojos, azules.
Las bancas pues no haba butacas eran de madera,
muy parecidas a las de los comederos en los mercados,
pero con respaldo. Y pasar ah sentado cuatro horas
continuas o seis, si uno haba salido de la matin era
toda una experiencia, nada recomendable ahora, pero
que se compensaba con la satisfaccin de presenciar
las pelculas; principalmente de aquellas que tenan es-
cenas filmadas en Jonacatepec y que don Rubn siem-
pre estuvo atento para proyectar, para gozo, orgullo y
beneplcito de todos los asistentes.
Como buena parte de la poblacin se dedicaba a las
labores del campo era comn, una vez que empeza-
ba la pelcula, que los vecinos sentados en las bancas
de atrs pidieran a los de adelante que se quitaran el
sombrero para que los dejaran ver. Eso, sin embargo,
beneficiaba ms bien a los adultos, pues como el piso
de la sala no tena el declive reglamentario, los ms pe-
queos en estatura terminbamos viendo las pelculas
entre orejas y cabezas despeinadas.
Entre todas, las veladas ms inolvidables eran las
de los tiempos de lluvias y no slo cuando se desata-
ba el aguaviento que en Jonacatepec es comn, sino
tambin por las incontables goteras que brotaban y es-
curran por todos lados. La mitad de la sala se conver-
ta, de pronto, en una inmensa coladera que obligaba
a abandonar los lugares para ponerse a salvo de las
salpicaderas de agua y de los ros que comenzaban a
correr entre los pies. No pocas veces llegamos a ver las
pelculas de pie y en circunstancias por dems contra-
dictorias: escenas en pantalla de campos radiantes de
sol y cantos de pjaros, sufriendo la tormenta y el fro
dentro de la sala que nos calaba los huesos.
All pas algunos de mis mejores momentos de la
infancia. Y an puedo escuchar en mis recuerdos los
intermedios con la msica de rgano de Juan Torres y
las melodas instrumentales extranjeras, as como el ca-
mino a pie de regreso a casa, en familia, en las calles
semioscuras, fras, acompaados por ladridos de perros
que salan tras las puertas y zaguanes de las casas fren-
te a las que pasbamos.
Hace varios aos que ya no hay ms cine en el pue-
blo. A la muerte de don Rubn, su hijo trat de sacar
en el cine no haba propiamente censura, ms
bien eran los propios padres quienes negaban o
permitan la entrada de los hijos. De modo que,
por lo general, salamos de la sala tan slo para
volver a formarnos.
Fotografa: Manuel lvarez Bravo. Rita Macedo, Jess Fernndez y Marga Lpez en Nazarn (1958) de Luis Buuel.
Fuente de la Plazuela Coln en el barrio de Veracruz, Jonacatepec, Morelos. Fotografa: Manuel lvarez Bravo. Im-
presin digital a partir del negativo original. Autorizacin de Fundacin Televisa A.C.
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adelante el negocio pero se cancel cuando sobrevi-
no su muerte, pocos aos despus. Seguramente don
Rubn ejerca su oficio ms por placer que por dinero;
ya que, hasta donde recuerdo, no vivi en la opulencia
y la sala de cine nunca tuvo mejoras notables. Incluso
algunas veces se vio en la necesidad de rentarla para
conciertos populares a los cantantes de la radio que lle-
gaban en giras hasta el pueblo, como Las Hermanitas
Nez o El rgano que habla. Pese a ello, durante
aos, tuvo adems la voluntad de llevar a los pueblos
cercanos Atotonilco, Tepalcingo, Axochiapan, entre
otros el cine porttil que transportaba en un camionci-
to verde con faros de ojos de rana sobre las salpicade-
ras. El camin tena, en la parte posterior, una caseta
cerrada con ventanas circulares en los costados, en las
que deslizaba una puerta de lmina, para, desde all,
proyectar la magia parpadeante del cine sobre los mu-
ros de las plazas de esos pueblos.
Sirvan estos recuerdos como homenaje y agradeci-
miento a Don Rubn porque al fomentar en nosotros la
asistencia al cine nos cre el hbito insaciable de disfru-
tar de este maravilloso arte.
Nazarn
Es una de las pelculas que derivan de obras literarias,
en este caso de la novela homnima del espaol Benito
Prez Galds. Buuel declar en sus memorias Mi ltimo
suspiro (1982): Con Nazarn, rodada en 1958 en Mxico
y en varios bellsimos pueblos de la regin de Cuaut-
la, adapt por primera vez una novela de Galds
II
;
pero, como dije anteriormente, no mencion ninguno
de estos bellsimos pueblos. Resulta que el equipo de
rodaje se estableci en Cuautla como sucedi en otras
filmaciones y de all se desplazaban a cada una de las
poblaciones previamente elegidas con registros foto-
grficos personales del propio Buuel.
III
Emilio Garca
Riera, el historiador por excelencia del cine mexicano,
registr como lugares de filmacin de Nazarn los es-
tudios Churubusco y el Distrito Federal. Hoy, despus
de recorridos por el estado de Morelos podemos con-
firmar otros lugares: Oaxtepec, Tetelcingo, Yecapixtla,
Atlatlahucan, Tlayacapan, el camino de Amayuca a Hua-
zulco donde film la memorable escena final de la pe-
IILuisBuuel,Mi ltimo suspiro, Mxico,Plaza&Jans,1982,p.210.
III De esto qued testimonio en su coleccin particular de fotografas que fueron
reunidasyexhibidasapartirdelao2008enunaexposicinqueinicienEspaa,
organizadaporlaFilmotecaEspaolayelCentroBuuelCalandaqueluegoseex-
hibienlaGaleracentraldelCentroNacionaldelasArtes,enlaciudaddeMxico
afnesdeestemismoao.Allseexhibiunafotografadelafuenteenelbarriode
VeracruzdeJonacatepec.Enestamismacoleccindefotografas,elmismoBuuel
consupuoyletraregistrerrneamenteunafotografaparasupelculaEl ro y
la muerte,quenocorrespondeaJonacatepec.
fue durante el rodaje de Nazarn donde se
dio la ancdota de la discrepancia respecto
de la eleccin de un encuadre preparado
por el cinefotgrafo Gabriel figueroa, que
Buuel rechaz.
Francisco Rabal y Marga Lpez en Nazarn (1958) de Luis Buuel. Calle Hidalgo, Jonacatepec, Morelos. Impresin digital a partir de un fotograma original.
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lcula y Jonacatepec, concretamente la calle Hidalgo;
la Plazuela Coln en el barrio de Veracruz y el acceso
principal de la parroquia de San Agustn.
Conocido es que a Luis Buuel no le gustaba lo que l
defina como la belleza cinematogrfica prefabricada.
Fue durante el rodaje de Nazarn donde se dio la ancdo-
ta de la discrepancia respecto de la eleccin de un en-
cuadre preparado por el cinefotgrafo Gabriel Figueroa,
que Buuel rechaz. Pero la fotografa de Nazarn es im-
pecable algo semejante a lo sucedido en Los olvidados.
A pesar de estas diferencias de puntos de vista, Buuel
siempre reconoci la calidad de Figueroa, segn qued
testimonio en una carta que este ltimo guard, donde
lo invita a asistir a un encuentro de directores con sus
camargrafos preferidos, en Estocolmo, Suecia.
IV
Otro aspecto que quiero destacar es el hbil manejo
de edicin y de la continuidad en el cine de Buuel, que
podra engaar al ojo ms atento. Un espectador distra-
do podra pensar que la historia se sucede de manera
lineal en un mismo lugar. Nada ms alejado de la reali-
dad. Hay una escena notable en Nazarn: Beatriz (Marga
Lpez) camina ensimismada por la calle de un pueblo.
Escucha una voz, voltea, reconoce al padre Nazario que
acaba de pedir una limosna a una mujer, y entonces
corre tras l, unos cuantos pasos, para alcanzarlo a la
mitad de una calle. En la pantalla han transcurrido tan
slo unos segundos, pero en la realidad han transcurri-
IVElenaPoniatowska,GabrielFigueroa.LamiradaquelimpiaenTodo Mxico,
tomoIII,Mxico,Diana,1996,p.106.
do no solamente horas sino, probablemente hasta das,
pues la secuencia est armada a partir de dos lugares di-
ferentes. Explico: cuando Beatriz reconoce y corre tras
el padre Nazario, la escena se desarrolla en la poblacin
de Atlatlahucan. Cuando lo alcanza, la escena se desa-
rrolla en Jonacatepec. Cabe mencionar que entre ambas
poblaciones existen 38.7 kilmetros de distancia. Esta
es la magia del cine, la tcnica del montaje y el extraor-
dinario manejo de la continuidad de las escenas.
La referencia del momento de filmacin aqu descrito
cobra especial importancia porque de all deriva la fo-
tografa fija que es la imagen grfica de este proyecto
y que muestra un momento del rodaje dirigido por Luis
Buuel, a quien vemos acompaado de todo su equipo
entre ellos Gabriel Figueroa captados por la lente ma-
gistral de don Manuel lvarez Bravo, en la calle Hidalgo
de Jonacatepec.
V
La novela de Galds tiene un final distinto. En sta
el Padre Nazario suea que celebra una misa, y en el
guin cinematogrfico, Buuel haba previsto un final
diferente donde no estaban considerados ni la mujer
VAprovechoparaexpresarnuestromssinceroagradecimientoaTelevisayla
FundacinTelevisa,A.C.porhabernosautorizadoelusodeestaimagen.
otro aspecto que quiero destacar es el h-
bil manejo de edicin y de la continuidad
en el cine de Buuel, que podra engaar al
ojo ms atento.
Fotografa: Manuel lvarez Bravo. Jess Fernndez es colgado de un rbol en Nazarn (1958) de Luis Buuel. Rodaje
en exteriores. Plazuela Coln en el barrio de Veracruz, Jonacatepec, Morelos. Impresin digital a partir del negativo
original. Autorizacin de Fundacin Televisa A.C.
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que ofrece una pia al padre Nazario ni el redoble de
los tambores de Calanda, que se encuentran en el final
definitivo. A qu obedecieron los cambios de ltimo
momento? A una improvisacin? A una intuicin? Lo
cierto es que el resultado final es una de las secuencias
de mayor intensidad y fuerza para la historia del cine de
todos los tiempos.
Nota bene: El presente es un fragmento del texto de Eduar-
do Espinosa Campos, as como algunas de las imgenes que
ilustran su libro Jonacatepec en el cine coeditado este ao por
el Instituto de Cultura de Morelos (icm) y el Ayuntamiento de
Jonacatepec. El proyecto, explica el investigador, surgi de la
necesidad de recuperar fragmentos relevantes de la memoria
histrica de Jonacatepec, de sus valores culturales, arquitect-
nicos y naturales, vistos a travs de la imagen en movimiento,
es decir, de las pelculas filmadas en este lugar. Para lograrlo,
se eligieron tres medios o productos: Reunir el mayor nmero
posible de pelculas en un ciclo de cine, organizar una expo-
sicin con impresiones de stills y fotogramas, fotomontajes y
carteles, junto con la proyeccin de fragmentos de las pelcu-
las localizadas, y la publicacin del citado libro a manera de
memoria documental del proyecto y testimonio grfico y tex-
tual de consulta. La publicacin incluye informacin fidedigna
acerca de diecisiete pelculas que tuvieron a Jonacatepec como
locacin, si bien existen referencias, an por confirmar, de
cuatro ms.
Fotografa: Manuel lvarez Bravo. Luis Buuel dirige a Marga Lpez y a Francisco Rabal en Nazarn (1958). Rodaje en exte-
riores de la calle Hidalgo, Jonacatepec, Morelos. Impresin digital a partir del negativo original. Autorizacin de Fundacin
Televisa A.C.
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Eduardo Espinosa Campos. Investigador de arte del Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de
Artes Plsticas (Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas Artes
(inba), instituto del que fue subdirector de documentacin. Tam-
bin fue subdirector de curadura del Museo de Arte Moderno.
Ha sido curador de exposiciones, autor y coautor de libros
de arte, as como autor de artculos y ensayos. Es guionista
y director de los videosPablo OHiggins(2007) yMara Romero
(2009), ambos de la serie Abrevian-Videos del Cenidiap.
UN PUADo
De fIlmeS
el primer semestre
del 2012 en el mercado
latinoamericano
Si bien la transicin de la tecnologa de 35mm al digital est ocurriendo con gran velocidad en todo
el mundo, en el mercado latinoamericano el formato 3D ha permeado mayormente debido a que es
el que reporta mayores ganancias. Y si bien las producciones de Hollywood siguen dominando las
taquillas, algunos cuantos ttulos regionales alcanzan a ocupar los primeros mercados de taquilla,
aunque el resto de los estrenos tenga pblico escaso.
Roque Gonzlez
A
nalizando los resultados del mercado cinemato-
grfico a lo largo de Amrica Latina durante el
primer semestre del ao 2012, puede apreciar-
se una realidad divergente en los distintos mercados,
aunque con el denominador comn de la consolidacin
de la proyeccin digital que, a cuestas del 3D, ya re-
presenta ms de la mitad de los ingresos en taquilla
conocidos como Box Office y empuja el crecimiento
en las recaudaciones generales. A continuacin, se ana-
lizarn la evolucin de los mercados de Mxico, Brasil,
Argentina, Colombia y Chile, a partir de los largometra-
jes estrenados de manera comercial durante el primer
semestre de 2012.
Datos generales de mercado
En el perodo analizado, en Mxico se estrenaron 136
largometrajes, mismos que recaudaron unos 380 millo-
nes de dlares, aportados por alrededor de 93 millones
de espectadores. Se destaca como sucedi en toda la
regin y en el mundo el xito de Los Vengadores (The
Avengers, Estados Unidos, 2012, de Joss Whedon), dis-
tribuida por Disney, que convoc hasta fines de junio
a casi 16 millones de espectadores, los que abonaron
en conjunto unos 61.5 millones de dlares, lo que es
ms del doble respecto al filme ubicado en el segundo
lugar del ranking: La era del hielo 4 (Ice Age 4, Estados
Unidos, 2012, de Steve Martino y Mike Thurmeier),, con
3.6 millones de espectadores y 27.1 millones de dlares
recaudados. En dicho Top 10, por cierto, no se ubic
ninguna produccin nacional.
En Brasil, por su parte, se estrenaron comercialmen-
te 142 filmes, convocando a unos 71 millones de espec-
tadores y recaudando unos 413 millones de dlares. Los
Vengadores tambin fue el xito sobresaliente de este
primer semestre en el pas carioca, con cifras de mer-
cado inusuales: al igual que en Mxico, convoc ms
del doble que su seguidor, en este caso, Madagascar
3 (Madagascar 3: Europes Most Wanted, 2010, de Eric
Darnell y Tom McGrath).
La diferencia en cuanto recaudacin con el otro gran
mercado de la regin, el de Mxico, que convoc a ms
espectadores, pero recaud menos que el de Brasil, se
debe al mayor precio en el precio promedio de la entra-
da: mientras que en Mxico ronda los 4 dlares, en Bra-
sil se ubica en los 5.6 dlares a partir de un aumento
del 13% con respecto al ao anterior. Al igual que en el
mercado azteca, los diez filmes ms vistos en Brasil no
incluyeron a ninguna cinta nacional.
El mercado argentino estren 153 largometrajes mis-
mos que fueron vistos por 21.5 millones de especta-
dores y que recaudaron alrededor de 117 millones de
dlares.
I
La pelcula ms vista tambin fue Los ven-
gadores, aunque sin una gran diferencia con respecto
a la segunda pelcula del ranking (Madagascar 3): 2.7
contra 2.1 millones de espectadores. El sptimo lugar
ISetomacomotipodecambiopromediodecincopesosargentinospordlar:exis-
tenenArgentinalomismoqueenVenezueladesdehacealgunosaosuntipo
decambioofcialalqueesvirtualmenteimposibleaccederyuntipodecambio
informal,queeselquelaeconomarealtomacomoreferencia.
la diferencia en cuanto recaudacin con
mercado de mxico, que convoc a ms
espectadores, pero recaud menos que el
de Brasil, se debe al mayor precio en el
precio promedio de la entrada.
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Martina Garca protagoniza la taquillera cinta colombiana La cara oculta.
INDUSTRIA
del Top 10 lo ocupa el filme nacional Elefante blanco
(coproducido con Espaa y Francia), dirigido por Pablo
Trapero y protagonizado por Ricardo Darn.
En Colombia, por su parte, alrededor de un cente-
nar de estrenos convocaron a 20.2 millones de especta-
dores y recaudaron casi 92 millones de dlares. Como
en el caso argentino y brasileo, Los vengadores fue
el ttulo ms visto con 2.2 millones de espectadores,
seguido por Madagascar 3 1.5 millones. Y al igual que
el mercado argentino, el sptimo puesto del ranking fue
ocupado por una cinta nacional: La cara oculta (copro-
duccin con Espaa), de Andi Baiz.
El mercado chileno tuvo tambin un centenar de es-
trenos comerciales, que convocaron a 7.9 millones de
espectadores y lograron 46.6 millones de dlares de
recaudacin. En el Top 10 no hubo ningn filme nacio-
nal. Aqu, Los vengadores, no slo aparece en primer
sitio, sino que obtuvo la mayor diferencia entre todos
los mercados analizados respecto a la segunda pelcula
del ranking: casi tres veces ms que Madagascar 3 (485
mil contra 1.37 millones de espectadores).
El factor digital
La proyeccin digital en la regin contina consolidn-
dose, siempre con la presencia predominante del 3D. A
pesar de que este formato no demuestra el mismo em-
puje que en 2010 ao en donde los mercados exhibido-
res comenzaban a tomar impulso para su digitalizacin,
gracias al xito histrico de Avatar, el 3D contina te-
niendo un peso importante en el mercado: ms de la
mitad de los espectadores y de la recaudacin en Am-
rica Latina provienen de los estrenos en 3D, que repre-
sentan alrededor del 15% de las pelculas estrenadas.
A su vez, desde 2011 viene incrementndose tmida-
mente la proyeccin digital en formato profesional dci

II
de filmes que no son 3D. Tambin se est ampliando
el nmero de salas con formatos diferentes, tales como
las pantallas gigantes, las salas 4D (con efectos sen-
soriales) y las salas viP, factor que influye en el incre-
mento de la recaudacin a partir del precio ms alto de
los boletos para acceder a las salas digitalizadas.
Mxico contina siendo, de lejos, el mayor mercado
latinoamericano de salas digitales con alrededor de dos
mil, lo que representa el 39% de su parque exhibidor
es el porcentaje de digitalizacin ms alto de Amrica
Latina. Para tener una idea del dinamismo del mercado
exhibidor mexicano el quinto ms grande del mundo,
cabe sealar que, hasta diciembre de 2011, Amrica
Latina, posea, en conjunto, unas dos mil 500 salas digi-
tales en esa fecha Mxico posea mil 222 proyectores
digitales dci.
Brasil, por su parte, posee 555 salas digitales, lo que
significa que el 23% de sus salas de cine estn digitali-
zadas. Tal como viene sucediendo desde 2008, ao en
que comenz la digitalizacin regional de las salas de
cine pues hasta 2007, slo cuatro pases de la regin
IIElDigitalCinemaInitiative(DCI)esunformatocreadoen2006porunconsorcio
compuestoporlosgrandesestudios deHollywoodeimpuestoalosparques
exhibidoresdetodoelmundomedianteelgranpoderdenegociacindeestas
multinacionalesdelespectculo.
la proyeccin digital en la regin contina
consolidndose, siempre con la presencia
predominante del 3D. A pesar de que este
formato no demuestra el mismo empuje
que en 2010.
La pelcula biogrfca chilena, sobre la escritora Mara Luisa Bombal, lleva en el papel estelar a Blanca Lewin.
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posean algunas pocas salas digitales en formato dci,
Mxico y Brasil poseen, en conjunto, el 75% de las salas
digitales latinoamericanas.
Colombia posee unas 220 salas digitales dci el 35%
de su parque exhibidor est digitalizado lo que es el se-
gundo porcentaje ms alto de Amrica Latina,
III
Argen-
tina tiene 170 es decir que el 21% de sus proyectores
son digitales y Chile, cuenta con 74 lo que significa
que el 25% de sus pantallas estn digitalizadas.
Argentina perdi el tercer puesto regional a manos
de Colombia: hasta mediados de 2010, posea el doble
de salas digitales, pero a comienzos de 2011, Colombia
lo alcanz, y luego lo rebas.
En lo que hace a cifras de recaudacin, en Mxico
casi el 59% de los ingresos y alrededor del 57% de
los espectadores durante el primer semestre de 2012,
provinieron de los estrenos digitales, que representaron
el 15% de los estrenos totales. A su vez, ocho de las
diez pelculas ms vistas se proyectaron en 3D.
La proporcin de los filmes 3D tambin super la mi-
tad de los resultados de mercado en Chile 65% de la
taquilla y 50% de los espectadores, en Colombia 59%
de la recaudacin y 53% de los espectadores y en Ar-
gentina 55% del Box Office y 50% de las entradas ven-
didas, mientras que del Top 10 chileno, ocho de esos
ttulos se exhibieron en 3D, mientras que de las 10 pe-
lculas ms vistas en el mercado colombiano, siete se
exhibieron estereoscpicamente, y seis en Argentina,.
En Brasil, el porcentaje fue un tanto menor: durante
el primer semestre de 2012, 35% de la recaudacin y
el 27,6% de los espectadores convocados correspondi
a los estrenos en 3D, mientras que cinco filmes de los
10 ms vistos se proyectaron mediante esta tecnologa.
IIIParaguayyUruguaytambinrondanel35%dedigitalizacindesuparqueex-
hibidor,peroesteporcentajeremiteaparquesexhibidorespequeo,conalrededor
de25y65salasentotal,respectivamente.
Cine nacional
Con respecto a los resultados de los estrenos naciona-
les en los distintos pases analizados, la cuota de mer-
cado se mantuvo en los valores habituales, es decir, en-
tre el 5% y el 7.7%,con la poco feliz excepcin de Chile,
con un 0.7% de market share. Excepto en Argentina, los
dos filmes nacionales ms vistos en cada pas analizado
fueron comercializados por distribuidoras locales.
En Argentina los 44 estrenos nacionales del primer
semestre del 2006, lograron el 7.7% del pblico total,
gracias a la nueva pelcula de Pablo Trapero, Elefante
blanco(Argentina-Espaa, 2012), en el sptimo lugar
del Top 10 general. Sin embargo, siendo el filme local
ms visto, convoc a tan slo a 724 mil espectadores,
mientras que la comedia Peter Capusotto y sus 3 di-
mensiones (Argentina, 2012, de Pedro Saborido) ba-
sada en un popular programa cmico televisivo ocup
el segundo lugar en el ranking nacional, con 270 mil
entradas vendidas. A pesar de que estas dos pelcu-
las distribuidas ambas por Disney no suman un mi-
lln de espectadores, representan el 60% del total de
asistentes que vieron cine argentino y si se suman
las cuatro cintas nacionales ms vistas, el porcentaje
sube al 80%, repitiendo una constante en los distintos
mercados latinoamericanos de cine con respecto a sus
pelculas locales: contados ttulos acaparan la inmensa
mayora de la convocatoria.
En pases como Argentina, con una destacada canti-
dad anual de estrenos, y un estancamiento en la convo-
catoria , que se aprecia desde hace ms de una dcada,
se aprecia en el primer semestre de 2012 que 31 filmes
Una constante en los distintos mercados
latinoamericanos de cine con respecto
a sus pelculas locales: contados ttulos
acaparan la inmensa mayora
de la convocatoria.
Cantidad de estrenos nacionales
% market share
Argentina
44
7,7%
Brasil
34
5%
Mxico
17
4%
Colombia
9
6,6%
Chile
16
0,7%
Amrica latina - Estrenos nacionales en salas comerciales en pases
seleccionados (primer semestre de 2012)
Fuente: LatamAudiovisual en base a datos de Ultracine, Filme-B, Proimgenes, Canacine
y medios periodsticos.
Salas digitales DCI en Amrica latina
(pases seleccionados) a junio de 2012
Mxico
Brasil
Colombia
Argentina
Chile
Total Amrica
latina (estimado)
Cantidad de salas
digitales DCI
2000
555
220
170
74
3500
% de digitalizacin de
sus parques exhibidores
39%
23%
35%
21%
25%
30%
Fuente: LatamAudiovisual en base a datos de Imcine, Filme-B, CinesArgentinos,
cadenas exhibidoras y medios periodsticos.
argentinos no llegan a los 10 mil espectadores, 23 no
llegan a los 2 mil, 15 no lleguen a los mil y ocho no
llegan a las 500 entradas vendidas. El ttulo que figura
ltimo ranking es un documental que fue visto por sie-
te personas...
En Colombia se estrenaron nueve filmes nacionales
que lograron el 6,6% del market share con 1.3 millo-
nes de espectadores. Los dos ttulos colombianos ms
convocantes en su territorio fueron La cara oculta, con
611 mil asistentes, y Mi gente linda, mi gente bella (Co-
lombia, 2012, de Harold Trompetero), comedia escrita
por el histrico Dago Garca, que fue vista por 587 mil
espectadores durante la primera mitad del ao-. La cara
oculta fue distribuida por Cinecolor originalmente una
empresa de postproduccin argentina, y actualmente
de capital chileno, radicada recientemente en Colom-
bia, tambin dedicada a la distribucin y CineColom-
bia, el mayor exhibidor del pas.
En Brasil, el market share del cine nacional lleg al
5%: 34 estrenos convocaron a 3.5 millones de espec-
tadores, lo que significa 56% menos que el primer se-
mestre de 2011. Los dos filmes nacionales ms vistos
fueron las comedias E A... Comeu?(Brasil, 2012, de Fe-
lipe Joffily) y Agamenon, o filme (Brasil, 2011, de Victor
Lopes), siendo ambos distribuidos por la local Paris.
Los 15 filmes mexicanos y otras dos coproducciones,
estrenadas en la primera mitad del 2012, tuvieron un
4% de la cuota de mercado en su pas, recaudando poco
menos de 14 millones de dlares. Siguiendo la saluda-
ble situacin del 2011, en donde el documental Presun-
to culpable fue el segundo filme nacional ms visto del
ao, nuevamente otro documental,De panzazo! (Mxi-
co, 2012, de Juan Carlos Rulfo) aparece como una de las
dos ms vistas junto con Colosio. El asesinato (Mxico,
2012, de Carlos Bolado). Ambas cintas fueron comer-
cializadas por distribuidoras nacionales, Cinpolis el
principal exhibidor del pas, dueo de la mitad de las
pantallas y Gussi Artecinema, respectivamente.
Las 16 pelculas chilenas estrenadas en el primer
semestre tuvieron una pobrsima repercusin, con un
escaso 0.72% de cuota de mercado y logrando slo 66
mil espectadores pagaran su entrada para ver cine na-
cional. Uno solo de estos ttulos explica la mitad de los
espectadores, la animacin coproducida por Uruguay,
Argentina y Chile Selkirk, el verdadero Robinson Cru-
soe (2012, de Walter Tournier), mientras que si se suma
el segundo filme nacional ms visto, Bombal (Chile,
2012, de Marcelo Ferari), se llega a casi el 75% de los
asistentes de cine chileno. Estas dos pelculas fueron
distribuidas por las empresas nacionales Andes y BF,
respectivamente. Como en el caso argentino, se dan ci-
fras lamentables, en donde nueve de los 16 estrenos no
llegaron, cada uno, a los mil espectadores, ocho no lle-
garon a 200 y cinco no llegaron a cien (los dos ltimos
ttulos del ranking fueron documentales que convoca-
ron a cuatro espectadores cada uno...).
Los estrenos latinoamericanos no nacionales siguen
siendo muy pocos en todos los pases de la regin, y
con una insignificante concurrencia que ronda el 0.1%
del market share.
Mercados a distinto ritmo
Si hacia el ao 2000 Argentina posea unas 900 salas y
Mxico contaba alrededor de dos mil 100, en la actuali-
dad, el primero posee cerca de 800 y el pas azteca ms
de cinco mil 100. Y es que Mxico, al igual que varios
parques exhibidores regionales, como Colombia, Brasil,
Per y Venezuela, duplicaron su nmero en la ltima
dcada, mientras que el nmero de salas en Argentina
se encuentra estancado desde hace 15 aos.
Lo mismo sucede con los espectadores: si para el
ao 2000 Mxico venda unos 90 millones de boletos
anuales y Argentina alrededor de 33 millones, en la ac-
tualidad Mxico alcanz los 205 millones y Argentina
42, ya que durante toda esa dcada, Argentina mantu-
vo casi invariable su mercado cinematogrfico, si bien
Uno de los xitos del ao en el mercado brasileo fue la comedia E A... Comeu?, de Felipe Jofly.
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desde 2010 comenz a crecer levemente. En tanto que
Mxico ms que duplic la cantidad de espectadores.
Con la recaudacin ocurre otro tanto: en el ao 2000,
Mxico recaudaba anualmente alrededor de 210 millo-
nes de dlares y Argentina 153 (en pocas de sobre-
valoracin del peso); actualmente, Mxico recauda 726
millones de dlares (3.5 veces ms) y Argentina, 235
millones (1.5 veces ms).
Estos incrementos de espectadores y recaudacin,
como en el caso del parque exhibidor, se dieron du-
rante la ltima dcada tambin en Colombia, Brasil,
Per y Venezuela .
IV
A su vez, con los filmes nacionales, sucede otro tan-
to: si bien ambos pases incrementaron su produccin
flmica, Argentina sigue siendo lejos un importante
productor de cine, mientras que Mxico contina tra-
bajando sostenidamente para arrimarse a la produccin
industrial que tena dcadas atrs. Si hacia comienzos
de la dcada de 2000 Argentina produca alrededor de
50 largometrajes anuales, Mxico realizaba 28. En la ac-
tualidad, Argentina produce alrededor de 130 pelculas
por ao, mientras que Mxico realiza 111 largometrajes
anuales. Sin embargo, si se toma la convocatoria de las
pelculas nacionales y se divide la cantidad de especta-
dores por el nmero de estrenos locales, Argentina pas
de 100 mil espectadores por pelcula en el ao 2000 a
20 mil en 2011, un decrecimiento casi lineal a lo largo
de la ltima dcada, segn esta metodologa. Mientras
que Mxico comenz la dcada con un alto promedio
IVRoqueGonzlez,Cinelatinoamericano:entrelapantalladeplataylas
pantallasdigitales(2000-2009)enOctavioGetino(coordinador),Produccin y
comercializacin en Amrica Latina (2000-2009),editadoporelConsejoNacional
AutnomodeCinematografa(CNAC)ylaFundacindelNuevoCineLatinoameri-
cano(FNCL),LaHabana,2011.
que se situ entre los 500 mil y el milln de espectado-
res debido a la menor cantidad de estrenos nacionales,
y a los xitos mundiales de filmes como Amores pe-
rros (Mxico, 2000, de Alejandro Gonzlez Irritu), Y tu
mam tambin (Mxico, 2001, de Alfonso Cuarn) y El
crimen del padre Amaro (Mxico, 2002, de Carlos Carre-
ra), entre 2003 y 2005 esa cifra baj de 258 mil a 133
mil entradas vendidas. A partir de 2006 el nmero de
espectadores promedio del cine mexicano fluctu entre
los 166 mil (171 mil en 2010 y 2006) y alrededor de los
190 mil espectadores en el resto de los aos.
Cabe aclarar que tanto en Mxico y en Argentina,
como en el resto de los pases latinoamericanos con
produccin regular de cine en mayor o menor nmero,
slo un puado de filmes concentran la mayor cantidad
de los espectadores que acuden a ver cine nacional.
roque Gonzlez. Investigador de cine y audiovisual latino-
americano. Autor del libro Cine latinoamericano y nuevas
tecnologas audiovisuales (Fundacin Nuevo Cine Latinoame-
ricano, La Habana, 2011). Trabaja con Octavio Getino en inves-
tigaciones regionales de cine y audiovisual. Fue parte constitu-
tiva en la creacin del Observatorio del Mercosur Audiovisual
(OMA-RECAM) y del Observatorio del Cine y el Audiovisual
Latinoamericano (OCAL-FNCL). Referente latinoamericano del
Observatorio Europeo del Audiovisual.
atilioroquegonzalez@yahoo.com.ar
roquegonzalez@latamaudiovisual.com
El actor Ricardo Darn trabaja nuevamente con Pablo Trapero en Elefante blanco, sobre un par de sacerdotes en una msera villa bonaerense.
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VelocIDAD
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DIGITAlIzAcIN
cine latinoamericano
y nuevas tecnologas
audiovisuales
lA GRAN
VelocIDAD
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cine latinoamericano
y nuevas tecnologas
audiovisuales
El ms reciente Cuaderno de Estudios del Observatorio de Cine y Audiovisual de la Fundacin
de Nuevo Cine Latinoamericano, el nmero cuatro, se dedica al estudio de la condicin del cine
latinoamericano y las nuevas tecnologas. Esta publicacin, que actualiza y complementa los estudios
realizados sobre el mismo tema en el cuaderno nmero dos, de 2009, muestra no slo la gran
velocidad a la que suceden la transicin digital en el mundo, sino las problemticas y escollos que
enfrentarn las producciones de la regin.
mariana cerrilla Noriega
R
esulta fundamental el papel de los diversos cen-
tros e instituciones dedicados a la cultura cine-
matogrfica como el Observatorio de Cine y Au-
diovisual (Ocal) de la Fundacin de Nuevo Cine Latino-
americano (fncl), integrada por cineastas de dieciocho
pases y presidida por el premio Nobel, Gabriel Garca
Mrquez, cuyas tareas de registro, seguimiento, diag-
nstico, anlisis, evaluacin y, por supuesto, divulga-
cin de sus labores, resultan inconmensurables en la
concepcin del entramado flmico actual en la regin.
Entre los trabajos recientes que este organismo, con
sede en La Habana, Cuba, ha publicado, se encuentra
el Cuaderno de Estudios 4, titulado Cine latinoamerica-
no y nuevas tecnologas audiovisuales (2012), trabajo
que coordin Roque Gonzlez y en el cual tuve el honor
de colaborar con un anlisis del tema respecto a Mxico
y que tambin cuenta con un anexo de Luis Gonzaga de
Assis sobre el mercado brasileo. Este documento es
una concienzuda actualizacin del Cuaderno de estu-
dios 2 cuyos datos son referentes a 2008 llamado Cine
latinoamericano y nuevas tecnologas en el desarrollo
de la produccin y la comercializacin de pelculas en
Amrica Latina. Este nuevo estudio presenta las cifras
de principios de 2011 y, aunque slo son dos aos, el
gran dinamismo de la transicin digital obliga la actua-
lizacin de datos de forma permanentemente.
Tan slo de un estudio a otro, las salas de cine di-
gitales en el mundo aumentaron 18 veces. En el caso
latinoamericano, de 2009 a enero de 2011, el nmero
de estas pantallas tuvo un crecimiento significativo, al
registrar un alza de 245%.
Somos testigos de un momento de transicin el en
que se modifican permanentemente los patrones de
consumo del espectador, los modelos de produccin,
los esquemas de distribucin y las ventanas de exhi-
bicin. El presente trabajo se enfoca, principalmente,
en estos ltimos dos. El estudio busca establecer una
radiografa de la infraestructura de alta gama, como
la define Roque, es decir, aquella que cumple con los
estndares del Digital Cinema Initiative (dci) estableci-
dos desde 2006 por los grandes estudios de Hollywood
y cuyo objetivo es conformar un patrn nico al que res-
pondiesen los grandes estudios para disminuir la com-
petencia y el incremento de costos. Este estndar esta-
blece la tecnologa 2K como resolucin mnima para la
proyeccin de sus pelculas.
Adems de analizar las pantallas digitales, el estudio
presenta un panorama de las nuevas tecnologas audio-
visuales a travs de diferentes medios como la televi-
sin, el video, la telefona, el Internet, las computado-
ras y los videojuegos de la regin; que sin duda resulta
pertinente y, an ms, nos invita a reflexionar sobre el
potencial de estas nuevas plataformas para potenciar
la salida de contenidos audiovisuales manufacturados
en la regin.
Tambin presenta las iniciativas, tanto de institutos
gubernamentales de cine como privadas, que existen
en diferentes pases para crear redes de exhibicin en
Somos testigos de un momento de
transicin el en que se modifican
permanentemente los patrones de consumo
del espectador, los modelos de produccin,
los esquemas de distribucin y las
ventanas de exhibicin.
Mitad virtual, mitad real, Avatar, la cinta de James Cameron es la ms
taquillera de la historia.
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INDUSTRIA
pequeas salas digitales, que no tienen que cumplir
con los estndares establecidos. Esto resulta una he-
rramienta importante, ya que contribuye al anlisis y
evaluacin de distintas polticas pblicas para aprender
de otras experiencias.
Tendencia al 3D
A su vez a pesar de no ser el objetivo principal, este
trabajo ayuda al lector a familiarizarse con la muy cam-
biante terminologa tcnica y los sistemas de proyec-
cin, mostrando de manera clara y sinttica los avan-
ces en esta materia. Se calcula que en enero de 2011,
existan alrededor de 25 mil pantallas digitales en el
mundo, 34% instaladas en los Estados Unidos, 19% en
Europa y el 6% en Latinoamrica, es decir que entre el
12 y el 15% de la infraestructura de estas regiones se
encuentra digitalizada. Y se estima que en un plazo de
tres a cinco aos, la proyeccin en 35mm sea ya una
mercado de nicho.
De esta infraestructura, Amrica latina y el Caribe,
concentraban un total de mil 500 salas digitales, de
las cuales Mxico cuenta con el 45%, seguido de Brasil
con 18% y despus se ubican Colombia y Argentina con
poco menos del 10% cada una.
A diferencia de la tendencia mundial, en la que el
70% de las pantallas digitalizadas cuentan con proyec-
cin estereoscpica o en tercera dimensin, como co-
mnmente se le conoce, prcticamente el 100% de las
salas digitales en Latinoamrica y el Caribe tenan pro-
yeccin 3D. Esto se debe a que en el resto del mundo
la digitalizacin inici antes de que se estableciera el
estndar dci, por lo que todava existe un nmero im-
portante de proyectores 1,3K.
Este fenmeno tambin se explica debido a que en
Latinoamrica, a diferencia del resto del mundo, no
existi un mecanismo de financiamiento para la transi-
cin digital de salas comerciales. Es decir, no se otor-
garon estmulos fiscales o econmicos para digitalizar
las salas, a excepcin de ciertos esfuerzos pequeos
en Brasil. Para ello, los exhibidores deben invertir entre
100 mil y 200 mil dlares. Sin embargo, el sector ms
beneficiado con esta reconvencin es el de la distribu-
cin, ya que genera un importante ahorro en el copiado
de la pelcula. Segn Roque Gonzlez, se estima que
dicho ahorro anual se encuentra entre los 1.3 y los tres
mil millones de dlares, ms dos mil millones en gastos
de traslado y envo. A excepcin de contadas ocasiones,
an no se transmiten los contenidos va satelital, an
as, antes tenan que enviarse al menos cinco latas de
filme mientras que ahora basta con un disco duro.
Las grandes distribuidoras de Hollywood, conocidas
como Majors, que se encuentran integradas vertical-
mente a los estudios de produccin, ofertaron una serie
de ttulos en 3D, mismos que encontraron penetracin
inmediata y generaron una demanda permanente e in-
centivaron a los exhibidores a acelerar el proceso de
digitalizacin en una mayor proporcin de salas. Los ex-
hibidores enfrentaron esta inversin aumentando con-
siderablemente el precio del boleto, aproximadamente
en un 30%. En Mxico, el aumento en el boleto es ms
evidente, ya que ronda 60% respecto al una pelcula
tradicional o 2D. Esto permite a los exhibidores una pre-
matura recuperacin de su inversin, pues se estima
que la recuperacin de su inversin en la transicin di-
gital ocurra de dos o tres aos.
Muestra de ello es el estreno de la pelcula Avatar (Es-
tados Unidos, 2009, de James Cameron), cuyo xito sin
precedentes, fue un catalizador y exponenci la digitali-
zacin de las salas cinematogrficas en Latinoamrica.
En el caso de Mxico el caso que conozco de mane-
ra ms cercana, despus del boom del 2010, cuando
la demanda por el 3D aument ms de 130% en las
salas de cine, en el 2011 se mantuvo, pero teniendo
un crecimiento de apenas el 4%. Por su parte, la oferta
de estrenos en formatos distintos al tradicional pas de
representar el 9% en 2010, al 15% en 2011. Por lo ante-
el proceso digital en el que estamos
inmersos actualmente, debido a la
velocidad con la que est sucediendo y a
la capacidad de adaptacin del espectador
actual, est superando en muchos casos
la legislacin y la toma de decisiones en la
regin y en el mundo.
La produccin uruguayo-argentina-chilena, Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe, de Walter Tournier, que enfrentar salas digitalizadas en la regin.
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rior, desde finales del ao pasado, los exhibidores em-
pezaron a instalar proyectores digitales en 2D, lo que
implica una menor inversin, pero a la vez no pueden
ofrecer un precio diferente debido a que el espectador
no obtiene ningn beneficio adicional. Por lo tanto, las
grandes cadenas de cine en Mxico, optaron por aplicar
el mismo mecanismo de financiamiento que en Estados
Unidos y establecer el pago de una cuota o impuesto
por cada copia virtual vPf por sus siglas en ingls,
que en Mxico es alrededor de 850 dlares, es decir, el
equivalente al costo de cada copia en filme de 35mm.
Solamente que, a diferencia de las copias que pueden
circular en distintos cines alrededor del pas, el vPf se
cobra por cada pantalla donde se exhibe la cinta.
El documento, no slo muestra el panorama en cada
pas de la regin, sino que va ms all: se plantea y
se analiza la problemtica, generando reflexin y reco-
mendaciones especficas. Roque concluye que la tran-
sicin digital se da en un contexto de concentracin
geogrfica, empresarial y discursiva, ya que estas salas
digitales se encuentran reservadas principalmente para
los grandes blockbusters las cintas ms taquilleras
estadounidenses, por lo que esto contradice, y aqu lo
cito: los augurios de que el cine digital vena a demo-
cratizar el acceso a las salas y que, con el fin de abara-
tar costos, las pequeas pelculas producidas en digital
tendran cabida en las salas comerciales.
En fin, por todo lo referido anteriormente, el docu-
mento debe de ser una referencia obligada para cual-
quier interesado en el quehacer cinematogrfico, ya
que explica de manera clara el proceso en el que es-
tamos inmersos actualmente, mismo que, debido a la
velocidad con la que est sucediendo y a la capacidad
de adaptacin del espectador actual, est superando
en muchos casos la legislacin y la toma de decisiones
en la regin y en el mundo.
Adems, cumpliendo con el objetivo de poner la in-
formacin a disposicin del pblico, este documento se
puede descargar desde la pgina del observatorio a la
cual se puede acceder tambin desde el portal de la
fundacin en la siguiente direccin electrnica: www.
cinelatinoamericano.org/ocal/estudios.aspx.
Nota bene: El presente texto fue ledo en la presentacin del
libro Cine latinoamericano y nuevas tecnologas audiovisuales,
de Roque Gonzlez, en la vigsima sptima edicin del Festival
Internacional de Cine en Guadalajara en marzo de 2012.
Mariana Cerrilla Noriega. Estudi Economa en el Centro de
Investigacin y Docencia Econmicas (cide), de donde se titul
con el trabajo Anlisis del mercado primario de la industria
cinematogrfica en Mxico. Actualmente realiza labores ad-
ministrativas e investigacin, anlisis estadstico y econmico
para el Instituto Mexicano de Cinematografa y estudia el curso
de Produccin Cinematogrfica en el Centro de Capacita-
cin Cinematogrfica.
La cinta Los vengadores, de Joss Whedon, muestra clara de que la digitalizacin no democratizar los circuitos comerciales.
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Del PARASo
Al TeRRoR
Apoyos e incentivos
a la produccin
internacional en mxico
Mxico fue, durante mucho tiempo, una locacin natural para las grandes producciones de Hollywood
por un sinfn de razones, desde sus esplndidas locaciones, la mano de obra calificada, la cercana
con los Estados Unidos y los apoyos e incentivos para los productores. Sin embargo, la situacin
ha cambiado dramticamente en los aos recientes, pues no slo la inseguridad y la violencia han
ahuyentado a las filmaciones internacionales, sino la competencia de pases que ofrecen mayores
beneficios tanto en costos como en incentivos. Aunque se han tomado medidas, ciertamente
resultan tmidas e insuficientes frente a las agresivas campaas de las comisiones de filmaciones de
todo el mundo.
octavio maya Rocha
E
n Mxico siempre se han otorgado apoyos muy
importantes en materia de incentivos para la ge-
neracin de producciones cinematogrficas, ya
fueran mexicanas , estadounidenses y hasta europeas.
El nombre de Mxico signific siempre un paraso flmi-
co en el que nunca falt el inters por apoyar proyec-
tos. Adems, el territorio nacional es, probablemente,
uno de los ms ricos en el mundo respecto a la diversi-
dad de paisajes, bosques, selvas, desiertos, montaas,
mares y todo tipo de locaciones, por lo que se convir-
ti durante mucho tiempo en el back lot de la indus-
tria estadounidense.
En una visita reciente de Robert Redford a Baja Cali-
fornia, mientras filmaba la pelcula All is Lost (Estados
Unidos, a estrenarse en 2013, de J. C. Chandor), el actor
y promotor record que conoci Mxico a travs de la
filmacin de Butch Cassidy and The Sundance Kid (Es-
tados Unidos, 1969, de George Roy Hill), cuyo rodaje
termin en locaciones de Cuernavaca y algunas otras
de Cuautla, en el estado de Morelos, y que incluso utili-
zaron el Fuerte de Corts para hospedarse.
Incluso, los incentivos a las producciones fueron una
poltica de Estado en algunas administraciones sexena-
les de Mxico.
En los ltimos aos, algunos estados de la Repblica
Mexicana, como Veracruz y Chiapas, se dieron a la tarea
de impulsar su imagen facilitando la produccin de te-
lenovelas, series televisivas, cortometrajes, documen-
tales y largometrajes. Hay que decirlo: esos apoyos han
sido desiguales en otros estados del pas,ya que unos
apoyan ms que otros.
Benefcios econmicos y buena imagen
Como poltica de promocin nacional, la cinematogra-
fa tiene tal poder de proyeccin y penetracin, que la
imagen de una pelcula, a favor o en contra, resulta una
aplanadora promocional que circula por el mundo de
forma muy efectiva.
Todava sin haberme decidido a incursionar en el
cine, recuerdo que poco despus de filmarse en Mxi-
co El vengador del futuro (Total Recall, Estados Uni-
dos, 1990), protagonizada por Arnold Schwarzenegger
y Sharon Stone, y dirigida por Paul Verhoeven, marc
un hito al plantear una historia futurista que ocurre en
el planeta Marte, pero que fue completamente filmada
en la Ciudad de Mxico. Locaciones como las estacio-
nes del Metro Chabacano y Universidad, la glorieta del
Metro Insurgentes; hoteles del sur de la ciudad como
el Hotel Royal Pedregal, edificios como el del Infona-
vit cerca de Barranca del Muerto , el Colegio Militar,
los tneles de la carretera Mxico-Toluca, y los propios
Estudios Churubusco sirvieron de una perfecta ambien-
tacin de un futuro que nos transportaba perfectamen-
te al espacio.
Otros cineastas hicieron pelculas emblemticas
para sus carreras cinematogrficas utilizando locacio-
como poltica de promocin nacional,
la cinematografa tiene tal poder de
proyeccin y penetracin, que la imagen
de una pelcula, resulta una aplanadora
promocional que circula el mundo de forma
muy efectiva.
Los estudios Baja Films poseen el tanque para cine ms grande del mundo.
Prueba de ello es que bastaron para flmar Titanic, de James Cameron.
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nes mexicanas en las que se simulaban lugares como
Colombia o El Salvador; tal es el caso de Dos bribones
tras la Esmeralda Perdida (Romancing the Stone, Esta-
dos Unidos-Mxico, 1984), de Robert Zemeckis, prota-
gonizada por Kathleen Turner y Michael Douglas, cuyo
rodaje se realiz en Veracruz y en la Ciudad de Mxico,
y tambin el de Salvador (Reino Unido-Estados Unidos,
1986), de Oliver Stone, con James Wood y James Belus-
hi, filmada en los estados de Morelos y Guerrero.
Otras producciones incluso representaron el desarro-
llo econmico de los lugares donde se realizan, como
Titanic(Estados Unidos, 1997, de James Cameron, con
Leonardo Di Caprio y Kate Winslet) que prcticamente
detono el crecimiento de Rosarito, Baja California.
Dicha super produccin fue la versin moderna de
lo que, dcadas antes, ocurri con La noche de la igua-
na (The Night of the Iguana, Estados Unidos, 1964, de
John Huston, con Richard Burton y Ava Gardner), gener
el desarrollo de infraestructura en Morelos, donde se
construyeron nuevas carreteras, ampliacin de hoteles,
restaurantes, mejores servicios pblicos. Adems, pro-
voc la planta profesional de tcnicos, en especialida-
des como construccin de set, elctricos, diseadores,
y hasta productores, que iniciaron desde esos niveles
la lnea de produccin y eventualmente crecieron hasta
convertirse en grandes productores.
El efecto tequila
La creciente escala de crisis econmica global registr
un caso muy singular con la crisis en Argentina luego
del mandato del presidente Carlos Menem que fuera
presidente entre 1989 y 1999, cuando su economa
enfrent un colapso nunca antes visto para la gran ma-
yora de los argentinos, sin embargo brind una impor-
tante rea de crecimiento para las producciones cine-
matogrficas de todo el mundo.
El trabajo especializado remunerado a muy bajo cos-
to, provoc una oleada de producciones internacionales
que convirtieron, en un par de aos, al pas austral en
un edn flmico que ofreca mano de obra calificada e
infraestructura de primera a precios que, en su momen-
to, rayaban en lo ridculo.
Dicha crisis afecto al mercado mexicano, que al no
poder igualar los precios argentinos cay en un preci-
picio. Literalmente, cualquier produccin, por grande o
chica que fuera, por ms barata que se intentara ha-
cer, incluso otorgando descuentos, no poda igualar los
costos argentinos. Sin embargo esta condicin fue re-
virtindose paulatinamente y la recuperacin econmi-
ca del pas sudamericano deton la creacin de otros
mercados alternos muy competitivos como Portugal,
Espaa, la Repblica Checa, y Hungra. Otros pases
subdesarrollados han vivido bajo la misma premisa de
crisis econmica y muy pronto comenzaron a pelearse
entre s las inversiones cinematogrficas del cine inter-
nacional. Las crisis econmicas alrededor del mundo
han ido exacerbndo este efecto domin y provocando
una especie de estandarizacin a nivel global. Por esta
razn la gente consume menos y, tal cual lo indican las
teoras econmicas, el flujo de capital se ha reducido
considerablemente, aun los pases ms ricos.
En el 2008, cuando Estados Unidos entr en rece-
sin, prcticamente se convirti en una industria flmi-
ca que ha tenido que reinventarse, donde los grandes
estudios dejaron de tener flujo de grandes capitales
convirtindose en un mercado de cine independiente
de alto perfil. Aquellas pelculas de 100 y 150 millones
de dlares que era frecuentes en Hollywood, bajaron a
presupuestos de 75 millones, 50 millones y hasta 30
millones en los ltimos aos.
Hay que tomar en cuenta que el cine estadouniden-
se, en plena crisis y sin apoyos gubernamentales como
s existen en Mxico con el Instituto Mexicano de Cine-
matografa (Imcine), se han dado a la tarea de bus-
car recursos en otros territorios. Un ejemplo dramtico
de esta situacin fue el presentando por la productora
de la multi ganadora del Oscar, Crash (Estados Unidos,
2004, de Paul Haggis), Cathy Shulman en la segunda
la recuperacin econmica del pas sud-
americano deton la creacin de otros
mercados alternos muy competitivos como
Portugal, espaa, la Repblica checa,
y Hungra.
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El western de George Roy Hill, Butch Cassidy and the Sundance Kid, fue flmado en Mxico, en locaciones del estado de Morelos.
edicin del simposium del Producers Guild of America,
quien platicaba amargamente cmo despus de tener
la codiciada estatuilla haba tenido que reunir 32 inver-
sionistas para reunir los 15 millones de dlares para su
siguiente proyecto.
Una historia muy similar fue la vivida por la pro-
ductora mexicana Bertha Navarro, que tras las nomi-
naciones y el reconocimiento de El laberinto del fauno
(Espaa- Mxico, 2007) vio serias dificultades en el fi-
nanciamiento de Cosas Insignificantes (Mxico, 2008,
de Andrea Bravo), cuyo rodaje tuvo que posponerse en
tres ocasiones.
Violencia e inseguridad
Este contexto se complic todava ms en Mxico con
la poltica emprendida por el gobierno de Felipe Calde-
rn. No hablemos funcion o no la guerra enfrentando
al narcotrfico, eso se ver en un par de aos, lo que s
podemos afirmar es que dicha estrategia ahuyent por
completo las producciones extranjeras de cualquier tipo
para Mxico.
Lugares que vivan del flujo de capital estadounidense,
como Baja California, ahuyentaron a productores y
turistas. Las noticias que circularon retrataban a Mxico
como un lugar violento, teniendo una imagen generalizada
del pas sin importar si se trata de Tijuana, Cancn,
Acapulco, la Ciudad de Mxico o Ciudad Jurez; han
tenido vetado al pas para las grandes producciones. En
un intento por generar una infraestructura que permita
el desarrollo de profesionales mexicanos, Baja California
vio perder las producciones de Las crnicas de Narnia:
La travesa del viajero del alba (The Chronicles of Narnia:
The Voyage of the Dawn Treader, Estados Unidos, 2010,
de Michael Apted), y The Return of Captain Nemo
(China-Estados Unidos, 2012, de Perry Reginald Teo).
Si bien, la razn de fondo fue la inseguridad que sufre
el pas, hubo ms bien una grave crisis econmica
que obligo a las compaas productoras Walt Disney y
Walden Media a retirarse, informacin que adems se
manipul para justificar la salida de esas producciones.
El temor por filmar en Mxico destroz por completo
las posibilidades de desarrollo de diversas industrias,
principalmente la del turismo y la industria cinema-
togrfica. Al final, el cine requiere de toda una plata-
forma: llmese servicios pblicos, hoteles, transpor-
tacin y estos quedaron paralizados al no llegar las
producciones. No hablemos del famoso incidente de la
epidemia de influenza que termin por clausurar cual-
quier posibilidad.
Por estas razones, en situaciones extremas, ha sido
necesario tomar medidas que han empezado una gue-
rra muy velada entre varias regiones del mundo donde
los incentivos fiscales son el punto de partida y pun-
to decisivo de una filmacin. Ante la astringencia de
capitales, las producciones literalmente califican qu
regin les da ms por su dinero o que incentivos pue-
den otorgrseles.
Un bono infrtil
Intentando responder a estas situacin, surgi una es-
trategia que naci desde el seno de un grupo de baja
californianos, que tuvieron como punta de lanza la ges-
tacin de la Ley Cinematogrfica de Baja California, la
primera a nivel nacional que entr en vigor en septiem-
bre de 2010, posteriormente se consolid como un de-
creto presidencial a cargo de Felipe Caldern al anun-
ciar un 7.5% de incentivos fiscales para las produccio-
nes. Para aplicar dicho incentivo se concedi el manejo
y la promocin a Pro Mxico, institucin de la Secretara
de Economa, quienes estableceran acercamientos con
el temor por filmar en mxico destroz por
completo las posibilidades de desarrollo de
diversas industrias, principalmente la del
turismo y la industria cinematogrfica.
El rapport que lograban Kathleen Turner y Michael Douglas fue uno de los elementos del xito de Dos bribones tras la Esmeralda Perdida, cinta de
accin de Robert Zemeckis, previo al xito de su serie Volver al futuro.
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empresas nacionales y extranjeras para que participa-
ran en posibles proyectos de la industria audiovisual.
Sin embargo, dicho apoyo, aunque bien intencionado
comparado con otros casos como Puerto Rico o Nueva
Zelanda, se qued corto.
En la presentacin hecha en Los Baja Studios de Ro-
sarito y con la presencia de varios de los productores de
la serie Las crnicas de Narnia (cuyas cuatro entregas
se han estrenado en 2003, 2006, 2007 y 2011), como
Doug Jones, el incentivo fiscal no levanto ningn inte-
rs. Menos an cuando el apoyo arancelario tiene que
atravesar por un periodo de por los menos dos aos
para la devolucin del Impuesto al Valor Agregado (iva),
lo que para las empresas implica altos costos en la ma-
nutencin de equipos de contabilidad por espacio de
tres a cuatro aos. Otro error de fondo del incentivo fue
al establecer una devolucin del 7.5 % de gastos factu-
rados en Mxico a producciones de ms de 70 millones
de pesos y a las postproducciones que superen los 20
millones de pesos. Si analizamos el mercado mexicano
ese incentivo nunca podr aplicarse, siendo que las
producciones locales no alcanzan los presupuestos m-
nimos planteados en la ley. En lo que respecta a las pro-
ducciones extranjeras, aunque manejen esas cantida-
des, no todas deciden enfrentar los tardados y tediosos
procesos para la devolucin fiscal.
El Presidente dijo, en su momento, querer: Hacer
la capital latinoamericana del cine, aunque esta afir-
macin pareca nuevamente favorecer ms al cine es-
tadounidense que al mexicano, sabiendo que el pro-
medio general en los limites presupuestales mexicanos
y conociendo que el mercado nacional no recupera en
muchas ocasiones ms all de tres millones de dlares
de inversin.
El incentivo, en pocas palabras, se convirti en un
bono infrtil: el porcentaje otorgado no es mejor que
el que ofrecen en muchas regiones del mundo y sin un
gran presupuesto, sin ser Hollywood, las producciones
mexicanas nunca llegaran a utilizarlo sabiendo que en
raras ocasiones se ven proyectos de ms de cinco mi-
llones de dlares.
Un caso reciente de esto es la produccin Zorro Re-
born (Estados Unidos, a estrenarse en 2014, dirigida por
el peruano Ricardo de Montreuil y protagonizada por
Gael Garca Bernal) cuya productora, la 20th. Century
Fox, explor territorio de Baja California como posibili-
dad, pero al mismo tiempo comparndola con Sudfrica.
Pases como Nueva Zelanda, Australia, Canad, Su-
dfrica , as como estados de la Unin Americana como
Nuevo Mxico, Nuevo Orleans, Pittsburgh y el estado
asociado de Puerto Rico, han empezado una batalla
muy frontal para captar nuevas producciones. En lo ms
actualizado sobre incentivos fiscales el nuevo Hollywo-
od comienza a crecer en Pensilvania, pues dicho estado
ofrece 25% de crdito en impuestos para pelculas que
gasten, por lo menos, el 60% de su produccin total
dentro de su territorio. El rea ha crecido tanto, que el
banquero Chris Breakwell ha construido el denominado
31Street Studios, con 300 mil pies cuadrados casi tres
hectreas, siendo la facilidad de produccin ms gran-
de fuera de Los ngeles y Nueva York.
En ese sentido, el Baja Studios ubicado en Rosarito
se siente completamente desperdiciado, pues siendo
el estudio de agua ms importante del mundo no ha
podido cambiar los estereotipos de inseguridad y, por
qu no decirlo, una carente falta de promocin a nivel
mundial. Pero, como suele ocurrir, la suma de iniciati-
va privada y gobierno no han podido revertir el efecto
negativo. Sin promocin y sin apoyos eficaces, la tarea
la gestacin de la ley cinematogrfica de
Baja california, primera a nivel nacional,
posteriormente se consolido como un decreto
presidencial que ofrece 7.5% de incentivos
fiscales para las producciones.
La flmacin de la cinta futurista de aventuras El vengador del futuro, ocurri en la Ciudad de Mxico. En la escena, un Schwarzenegger antes de si-
quiera imaginarse convertirse en governator de California reparte tiros en la estacin de Metro Chabacano.
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simplemente se complica.
Resulta interesante preguntarse si los productores
de una pelcula como Battleship (Estados Unidos, 2012,
de Peter Berg), con un presupuesto de 209 millones de
dlares, tuvieron contemplado filmar en Baja Studios,
pero al final se decidieron a filmar en Australia, muy a
pesar de la cercana de Rosarito-Los ngeles, cunto
dinero hubiera derramado en territorio mexicano? Esta-
mos hablando, por muy mnimo que fuera, de millones
de dlares. La decisin, en este caso, se tom, de nue-
vo, por la imagen de inseguridad de Mxico.
Meses despus y luego de un lento proceso se con-
solid la filmacin en Baja Films de la pelcula Little
Boy (Mxico-Estados Unidos, 2012), dirigida por Ale-
jandro Monteverde y protagonizada por Sean Astin, Ke-
vin James y Emma Watson, adems de la referida All is
Lost, dirigida por JC Chandor y protagonizada por Ro-
bert Redford.
Esto en cuanto a las filmaciones estadounidenses,
ms el decreto presidencial, evidentemente dirigido ha-
cia Hollywood, olvid por completo ofrecer posibilida-
des reales de los cineastas mexicanos. Para competir,
los empresarios cinematogrficos nacionales, junto con
empresarios locales, han tenido que bajar sus tarifas,
para compensar los altos costos de produccin. Hoy,
ms que nunca. se ha hecho fundamental producir con
alta calidad y a un precio lo ms barato posible.
Puerto rico y otras comisiones combativas
Un ejemplo de verdadera voluntad fue el que estable-
ce, a travs de correo electrnico, una muy combativa
comisin de filmaciones de Puerto Rico, quien solicita
la posibilidad de una cita en la edicin 2012 del Festi-
val de Toronto. El planteamiento, en su estrategia para
atraer nuevas producciones, es sin duda muy distinto al
de muchos pases latinoamericanos. Mientras algunas
comisiones de filmaciones esperan a que los producto-
res y altos ejecutivos de los grandes estudios lleguen
a las exposiciones de locaciones ms importantes, los
de la Comisin de Puerto Rico buscan ese acercamien-
to. Esta misma actitud combativa se repite en otras
comisiones como la australiana, o las de Nueva Zelan-
da y Jordania principalmente.
En el mail que el puertorriqueo Manuel Paniagua
Correa enva, se deja leer: Cruzando fronteras: Ac-
cediendo y manejando incentivos para Estados Unidos
y Canad para proyectos de Co-producciones. Y ade-
lante explican que el Gobernador de Puerto Rico, Luis
G. Fortuo, firm una expansin de los incentivos para
el cine y los medios. La nueva legislacin extiende 20
% del crdito al impuesto de produccin para trabaja-
dores no residentes dentro de la categora Above the
line en los que se incluyen productores, directores, es-
critores y actores. Esto complementa lo ya existente de
crdito en el impuesto del 40% en todos los residentes
norteamericanos , as como 20% de crdito en impues-
tos en talento de no residentes norteamericanos. Muy
en concreto 60% para residentes norteamericanos en
total ms 40% en No residentes.
Los puertorriqueos estn en la jugada, pues no slo
incentivan a sus propios connacionales, por dems in-
vierten en la posibilidad de capturar mayores recursos.
Una serie tan exitosa como Piratas del Caribe que pudo
haberse filmado en Baja Studios, que adems de contar
con uno de los mejores tanques para la filmacin, los
mejores climas, personal capacitado, y la cercana de
estar a dos horas y media de Los ngeles, no pudieron
convencer a los productores quienes prefirieron Puerto
Rico como locacin sobre todo por sus incentivos.
En el purismo nacionalista podra pensarse que lo
que debe de importarnos es la produccin nacional. Sin
embargo, visto desde los ojos de una industria inter-
nacional, la captacin de recursos a gran escala como
lo son las producciones internacionales, desarrollan be-
neficios sustanciales para las zonas geogrficas donde
se establecen.
Televisin y apoyos a la distribucin
Otro importante problema que ocurre en Mxico es el
desfase en los incentivos que debieran otorgar las tele-
Para competir, los empresarios cinematogrficos
nacionales, junto con empresarios locales, han
tenido que bajar sus tarifas, para compensar los
altos costos de produccin.
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Los extraos habitantes de Marte, mutantes en su mayora, que aparecan en El vengador del futuro, en su primera versin. la de Paul Verhoeven.
visoras, tal como lo hacen las cadenas europeas. Tele-
visin Espaola (tve) es claro ejemplo de un caso donde
los impuestos se traducen en la produccin de cine es-
paol de distintos cortes. Fondos como Euroimages y
Media Programme, otorgan hasta 310 mil euros por pe-
lcula , con absoluta libertad creativa, una caracterstica
que resulta una absoluta exquisitez si se le compara
con el esquema estadounidense.
La estrategia de incentivos en otros pases es tan
dramtica, que incluso si se busca en Wikipedia uno
puede encontrarse el caso de Canad, y puede leer-
se lo siguiente : La National Film Board of Canada en
ingls, o Office national du film du Canada en francs
(conocida por National Film Board o por sus acrnimos
correspondientes nfb o onf), es una organizacin pblica
canadiense que tiene el objetivo de producir y distribuir
pelculas para promover el pas alrededor del mundo. El
nfb es reconocido por sus documentales y por sus cortos
animados, muchos de los cuales han ganado el premio
de la Academia Norteamericana.
Otros apoyos se deciden por una participacin ms
activa con el objetivo de potenciar la coproduccin de
pases de Europa Occidental con territorios del Este del
continente, donde los programas comunitarios como el
Programa Media de la Comisin Europea en conjunto
con Euroimages del Consejo de Europa.
Lo cierto es que hoy en da, y dadas las circuns-
tancias econmicas a nivel global, el cine ha sido una
industria que ha sufrido un terrible desgaste para los
productores y directores y, lo que resulta irnico, ha
permitido que las exhibidoras de cine hayan acrecen-
tado sus ganancias.
Incluso apoyos mexicanos como el que declara el ar-
tculo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (isr),
se ha tergiversado, convirtindose de un apoyo que na-
ci para apoyar a los productores, en uno que se ha
manipulado para que diversas empresas terminen que-
dndose con los derechos patrimoniales de las pelculas
que apoyan.
La pregunta es por qu no se ha hecho nada al res-
pecto. Efectivamente, el incentivo fiscal fue un xito,
incluso hay que decir que mucho del cine que se ha
podido producir en los ltimos aos en Mxico surgi
gracias a ese incentivo. Aunque el tema que habr de
analizarse en los prximos aos es por qu una buena
cantidad de aquellas pelculas que han podido producir-
se, no se han podido exhibir.
Recientemente, el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, inform que otorgar 80 millones de pesos
ms para apoyar el cine mexicano, a travs del Benefi-
cio a la Distribucin, que otorgar hasta dos millones de
pesos por pelcula, mismos que servirn para publicidad
y distribucin.
El incentivo, necesario para la sobrevivencia del cine
mexicano en la pantalla grande, deja grandes interro-
gantes. Nuevamente se han puesto algunos candados
para acceder al fondo, uno de ellos es contar con al
menos tres ttulos distribuidos para poder acceder al
dinero. Se hace evidente que los nicos que podrn ac-
ceder a ese fondo sern los mismos distribuidores que
no han sabido manejado al cine mexicano, para bien y
para mal.
Octavio Maya rocha. Es director, y productor. Estudi Co-
municacin en la Universidad Anhuac del Norte. Actualmente
dirige la compaa Euphoria Films con base en la Ciudad de
Mxico y Tijuana, Baja California . Como crtico de cine trabaj
en noticiarios de Carmen Aristegui, Javier Slorzano, Adela Mi-
cha y Leonardo Kourchenko, adems de CNN en espaol. Como
distribuidor lanz En el hoyo; Cumbia Callera, y Erndira, Ikiku-
nari. Trabaja el libro de entrevistas Das de Batalla sobre direc-
tores debutantes de cine mexicano. Su cortometraje El ltimo
aliento se encuentra en postproduccin.
mientras algunas comisiones de filmaciones
esperan a que los productores y altos
ejecutivos de los grandes estudios lleguen a las
exposiciones de locaciones mas importantes,
los de la comisin de Puerto Rico buscan
ese acercamiento.
Un joven Dany De Vito particip en Dos bribones tras la esmeralda perdida. Aqu, fumando espera en el fuerte de San Juan de Ula, en Veracruz.
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VISTAS
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cINeTecA
NAcIoNAl
SIGlo xxI
Sergio Ral lpez
En esta pgina, el interior de una de las antiguas salas de la Cineteca
Nacional. En la pgina opuesta, la taquilla y la vieja fachada de la Cine-
teca; el render arquitectnico del proyecto concludo; el alma de acero
al interior de una de las nuevas salas; la pared de ladrillo de la Videote-
ca Digital, y el entramado de acero del estacionamiento de siete pisos
que estar listo en septiembre.
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uando, a mediados de julio del 2011, se anunci
que la Cineteca Nacional sera objeto de una re-
modelacin exaustiva que costara 380 millones
de pesos pero que la dotara de cuatro pantallas ms,
un estacionamiento vertical y ms reas verdes, ade-
ms de bvedas y un laboratorio de restauracin digital,
se advirti que nunca sera cerrada por completo. Sin
embargo, el 16 de enero de 2012, seis meses despus,
las instalaciones dejaron de funcionar para someterse
a la reconstruccin y, desde entonces, el organismo
funciona en diez salas externas esparcidas por toda la
Ciudad de Mxico, hecho por el cual el avance de las
obras permaneca en el misterio.
En la segunda semana de agosto, sin embargo, fue-
ron programadas algunas visitas guiadas para corrobo-
rar el avance de la reconstruccin, encargada al des-
pacho del arquitecto Michel Rojkind, que comprende,
adems, un techo de ms de 5 mil metros cuadrados
y el estacionamiento de siete niveles con 730 cajones
originalmente sera de seis pisos. Al proyecto inicial se
han aadido un Museo del Cine, que se busca tenga un
recorrido horizontal en una estructura vertical y cuyo
stano albergar el Cerebro Digital de la Imagen, y una
Videoteca Digital con tres niveles en los que corrern
vitrinas con la coleccin en video de la Cineteca, que
asciende a 36 mil ttulos, proyectos que han sido en-
comendados a Manuel Rocha Iturbide y a Gabriela Ca-
rrillo, por lo que los costos totales de la remodelacin
ascienden ahora a 540 millones depesos. Debajo de las
nuevas salas se ubicar la antigua librera Educal y se
mantendrn los locales consignados a las cafeteras La
Selva y La Finca.
Dado el sistema empleado para erigir la construc-
cin, una vez que las estructuras metlicas estn colo-
cadas, el avance es sustancial, de modo tal que el esta-
cionamiento ya tiene el 70% de avance y se esperaba
tenerlo listo para septiembre. Esto significa que si bien
las imgenes que se reproducen en esta pgina son del
14 de agosto, se espera que la Cineteca Nacional Siglo
xxi reabra sus instalaciones al pblico en noviembre,
justo a tiempo para albergar la quincuagsima cuarta
Muestra Internacional de Cine.
Se promete, adems, que a mediano plazo, la Cine-
teca Nacional sea el corazn del andador cultural del
pueblo de Xoco, que lo convertir en un rea verde y
destinada para ciclistas y peatones.
EN CONSTRUCCIN
ACADMICAS
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a sola existencia de la Academia Mexicana de Ar-
tes y Ciencias Cinematogrficas A.C. (amacc) se en-
cuentra plagada de vaivenes, de mutaciones y de
modificaciones en su estructura y miembros. Lo que re-
sulta notori incluso en los distintos criterios con los que
se designan a los ganadores anuales del premio Ariel,
el ms valioso del cine mexicano por encima incluso del
que otorgan los festivales, las cmaras industriales, las
asociaciones de crticos y las revistas del corazn y es-
pectculos, pues es otorgado por los propios creadores
flmicos, por el gremio de los profesionales que hacen
las pelculas.
Es en ese contexto que resulta trascendente el nom-
bramiento del productor y promotor cultural cinemato-
grfico Jorge Snchez Sosa como nuevo presidente del
Comit Coordinador de la amacc, tras la votacin rea-
lizada en Asamblea General el pasado martes 14 de
agosto de 2012. De esta manera, relevar en el cargo
al cineasta Carlos Carrera quien presida el organismo
desde septiembre de 2010, pues haba concluido ya el
periodo lectivo para el que haba sido elegido.
El asunto interesante en torno al arribo del ex direc-
tor general del Festival Internacional de Cine de Guada-
lajara cargo que ocup durante cinco aos, durante las
ediciones de 2006 al 2010, y que desde enero de 2011
es el director de la Casa del Cine MX, es que por primera
vez que un productor cinematogrfico arriba al cargo
desde su la reestructuracin que sufri la amacc en 1998,
pues en los trece aos siguientes ni siquiera pudieron
formar parte de los miembros del organismo y mucho
menos votar. Actores, directores, diseadores de arte,
fotgrafos, msicos, sonidistas, editores, vestuaristas,
elctricos, asistentes de cmara, peinadores, guionis-
tas, laboratoristas y hasta tramoyistas integraban la
Academia Mexicana de Cine. Los productores, en resu-
men, haban quedado fuera, igual que los funcionarios.
En agosto de 1998 un grupo de 14 creadores cinema-
togrficos, cuya trayectoria y obra les avalara, sustitu-
yeron a las personas morales que constituan la Asam-
blea General de la amacc conformada, por ejemplo, por
un representante del Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnologa, otro del Instituto Politcnico Nacional y uno
ms de la Cmara Nacional de la Industria del Cine, por
citar algunos ejemplos.
De este modo, los presidentes de la amacc fueron, su-
cesivamente, el realizador Jorge Fons, la actriz Diana
Bracho, el recientemente fallecido actor Pedro Armen-
driz Jr., y el citado Carrera, quien impuls, finalmente,
una apertura en la institucin mediante la cual logr
modificar sus estatutos e invitar a algunos producto-
res como Mnica Lozano de la Asociacin Mexicana
de Productores Independientes, Jaime Romanda de
Mantarraya Films y el propio Snchez Sosa, adems
de Vctor Ugalde como presidente de la Sociedad de
Directores de Cine y Medios Audiovisuales y de los di-
rectores de las instituciones que han ganado el Ariel
de Oro: la Filmoteca de la unam, la Cineteca Nacional,
los Estudios Churubusco Azteca, el Centro de Capacita-
Jorge Snchez Sosa,
nuevo presidente de la amacc
lo Veo como
UN PRoceSo
De ReVITAlIzAcIN
Sergio ral lpez
Hace unas pocas semanas, la Asamblea General de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cine-
matogrficas eligi a Jorge Snchez Gonzlez como nuevo presidente para un periodo de dos aos. El
slo hecho llama la atencin, pues rompe, de manera definitiva, el veto que haba en el organismo ha-
cia productores y funcionarios pblicos, adems de que ratifica la intencin de abrir la institucin que
entrega el premio Ariel a la sociedad mexicana.
Tendr que ver tambin con una actualiza-
cin de la Academia frente a una realidad
nueva, no muy clara, que consiste en este
modelo econmico en torno al cine.
cin Cinematogrfica y el Centro Universitario de Estu-
dios Cinematogrficos.
Nacido el 31 de mayo de 1950 en Crdoba, Veracruz,
Jorge Snchez curs estudios de Sociologa en la unam y
de Cine en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica
(ccc), y ya para 1972 lo encontramos como coordina-
dor del Cine Club Trashumante de la Universidad Vera-
cruzana, en Jalapa, donde inici una trayectoria que le
ha llevado a ser lo mismo ccaro que cnsul diplom-
tico en Ro de Janeiro, Brasil, pues ha desempeado
mltiples oficios y actividades en el sptimo arte. Ade-
ms de productor de pelculas de afamados directores
como Arturo Ripstein, Juan Carlos Tabo, Jorge Ali Triana,
Guillermo del Toro, Alberto Corts, Mara Novaro o Paul
Leduc, fund proyectos fundamentales para la cultura
cinematogrfica mexicana como Macondo, Zafra Video
o el complejo de salas Cinemana.
Si bien su cargo se har oficial hasta la tercera se-
mana de septiembre, cuando la votacin sea validada
ante notario, Jorge Snchez Sosa accedi a perfilar bre-
vemente algunos de sus proyectos y de sus opiniones
en torno a la amacc.
Qu opina tras atestiguar esta apertura en la
amacc hacia los productores, en la que por fn,
luego de casi tres lustros, tienen voz y voto, y
luego su eleccin como Presidente del Comit
Coordinador del organismo?
La historia de la academia, que va a llegar ahora a los
55 aos, ha sido muy accidentada, y yo creo que eso
tiene que ver con esa exclusin que hubo en los ltimos
aos relativa a los productores cinematogrficos en su
seno. Pero creo que se tomaron decisiones muy acerta-
das, tanto la Asamblea General, como su Presidente y
su Comit Coordinador, que fue la de incluir a nuevos
miembros, no slo de la produccin, sino tambin de
instituciones muy prestigiadas de este pas y que es-
tn relacionadas con el mbito cinematogrfico, tanto
aquellas relacionadas con la formacin hasta las aboca-
das a la preservacin de la de la memoria audiovisual
de este pas, as como miembros de gremios relaciona-
dos con el cine, de los actores, las actrices, guionistas.
Yo lo veo como un proceso de revitalizacin de la
Academia. Lo que Carlos Carrera hizo, junto con su Co-
mit Coordinador, fue heroico claro, es el director de
El hroe (Mxico, 1993), que gan la Palma de Oro en
Cannes, no esperbamos menos, y esa revitalizacin
tendr que ver tambin con una actualizacin de la Aca-
demia frente a una realidad nueva, no muy clara, que
consiste en este modelo econmico en torno al cine que
no se expresa, pero que puedes dilucidar a partir de
analizar los datos de lo que est sucediendo. De esta
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Jorge Snchez en su ofcina, en el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.
manera concluyes que sin duda el mbito de la produc-
cin ha crecido de una manera muy favorable, no as la
distribucin, la exhibicin y la difusin.
Un problema persistente es que al Ariel se le de-
nigra, se le considera un hermano menor y pobre
del Oscar que otorga Hollywood y no como un pre-
mio importante en la regin iberoamericana.
Tambin creo que debemos tener una relacin ms ac-
tiva con las academias iberoamericanas e incluso tam-
bin con la Academia de Hollywood, por qu no; son mo-
delos diferentes, pero tenemos que aprender tambin
de esos procesos. Por otro lado la Academia no puede
descuidar un objetivo fundamental, que es el de recono-
cer la calidad en el cine mexicano. Debemos convocar
nuevamente a la comunidad cinematogrfica a que va-
loremos juntos la importancia de un premio como es el
Ariel. Ha habido situaciones problemticas que se miran
desde diferentes ngulos e intereses, relativos a esta
premiacin, que han sido muy significativas, a veces no
tanto, pero sin duda debemos trabajar en darle la signi-
ficacin adecuada.
Incluso llegaba a tenerse la sensacin de que la
Academia se conformaba por una capilla muy ce-
rrada de cineastas.
Primero vamos a proponer a la Asamblea General un
Comit Coordinador que refleje esa pluralidad, que es
la mayor virtud de la amacc, para elaborar un plan de
trabajo que someteremos a votacin. Tambin tratare-
mos de regularizar esta relacin que tenemos con las
instituciones culturales y el Congreso de la Unin, para
lograr la estabilidad econmica que merece la Acade-
mia, de tal forma que se puedan implementar planes de
trabajo relativos al proceso de seleccin y premiacin
al Ariel y por supuesto tambin para enviar el repre-
sentante mexicano al Goya y al Oscar, adems de que
podamos profundizar en un trabajo de investigacin,
de formacin y de difusin de aspectos relevantes del
cine mexicano.
Cmo se imaginas la organizacin interna de la
Academia bajo su presidencia?
Yo me imagino una Academia que tenga la agilidad y la
claridad de propsito suficiente que nos permita aso-
ciarnos con terceros. No tenemos que crear un ogro
inmenso al interior, pues hay instituciones, individuos,
empresas que hacen un trabajo muy loable, muy respe-
table, en el mbito del cine mexicano y no pretendemos
duplicarlo, lo que adems sera imposible, sino aliarnos
para reforzar y trabajar juntos en esas actividades.
El Ariel, como premio principal en el cine mexi-
cano, bien pudiera tener una mayor repercusin
mercadotcnica. Este ao las dos ganadoras
principales, Das de gracia y Pastorela, reestre-
creo que debemos tener una relacin ms
activa con las academias iberoamerica-
nas e incluso tambin con la de Hollywo-
od, por qu no, son modelos diferentes,
pero tenemos que aprender tambin de
esos procesos.
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El realizador Luis Estrada gan el Ariel de Oro como productor y el de plata como director hace dos aos, por El inferno (Mxico, 2010).
el principio del premio es el reconocimiento
de la calidad cinematogrfica y, a partir de
esa base, creo que sin vergenza alguna,
debemos procurar que tenga un impacto en
el mbito del pblico.
naron en la cartelera comercial tras la entrega.
El principio del premio es el reconocimiento de la cali-
dad cinematogrfica y, a partir de esa base, creo que
sin vergenza alguna debemos procurar que tenga un
impacto en el mbito del pblico. Por gracia o por des-
gracia, esa relacin con el pblico se establece a travs
de vas comerciales, que creo que pueden ser modifica-
das y, por otra parte, que las instituciones abocadas a
difundir los bienes y los acervos culturales de este pas,
segn lo dice la misma Constitucin, cumplan de la ma-
nera ms eficiente ese trabajo y creo que, a la vez, el
Ariel puede dinamizar estas relaciones con el pblico al
cual va dirigido nuestro cine.
Aunque ahora hay ciertos problemas, por ejem-
plo algunos productores, principalmente de
animacin, no inscriben sus flmes, y algunos
miembros poco interesados en participar y me-
nos en votar.
Otro objetivo es lograr que los procesos de participacin
ocurran de una manera ms eficiente para todos y tam-
bin lograr acercar a esos miembros de la comunidad ci-
nematogrfica, que por una u otra razn se han alejado
de la misma. Tambin poder reflejar esas intenciones,
ese pensamiento, ese anlisis que debemos hacer sobre
nuestro trabajo en el mbito cinematogrfico y sobre
la incidencia que tiene en el pblico, en el ciudadano,
que es el que finalmente paga, por va indirecta, sea a
travs de sus impuestos o pagando una entrada a un
cine o suscribindose a un canal de televisin, y de-
volverle aquello que ellos han hecho posible, es decir,
el cine nacional.
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Dos antiguos presidentes del Comit Coordinador de la AMACC: el fnado actor Pedro Armendriz Jr., y el director Jorge Fons.
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onozco poco de la biografa de Jorge Luke. S que
de joven estudi arquitectura y quiso dedicarse
a la msica. Cre un grupo de rock, Los Rippers,
de efmera existencia. Sus amigos dicen que posea
buenas cualidades como bajista, baterista y cantante. Y
de su paso por el cine mexicano tuve la suerte de ser un
cinfilo que conoci prcticamente todas sus pelculas.
A finales de los aos sesenta, cuando los productores
Mauricio Wallerstein y J. Fernando Prez Gaviln
crearon Cinematogrfica Marte con el fin de impulsar
a nuevos cineastas como Juan Ibez, Jos Estrada y
Manuel Michel, entre muchos otros, produjeron el
western El sabor de la venganza (Mxico, 1971) dirigido
por el ya entonces prestigiado Alberto Mariscal. Era un
proyecto ambicioso, rodado en espaol e ingls para el
mercado internacional y al lado de actores reconocidos
como Isela Vega, Helena Rojo, Cameron Mitchell y
Mario Almada. Los productores decidieron lanzar a
un joven debutante. El periodista Guillermo Vzquez
Villalobos lo bautiz como Jorge Luke en las pginas de
espectculos de El Heraldo de Mxico ya que su nombre
real era Jorge Oscura Lango. La pelcula se film en
el estado de Durango y Luke era el joven protagonista
que vive obsesionado por la venganza que su madre le
ha inculcado desde pequeo. Inspirada en el mismo
argumento de Ricardo Garibay que dio origen a su
novela Par de reyes y a la cinta Los hermanos del Hierro
(Mxico, 1961, de Ismael Rodrguez), la pelcula nos dio
a conocer a un actor de recia presencia, eminentemente
cinematogrfica, esa cualidad que pocos actores han
posedo en nuestro medio.
Despus, Jorge Luke estelariz esa excepcional pe-
lcula que fue Las puertas del paraso (Mxico, 1970) de
Salomn Laiter, basada en un argumento original de
Elena Garro. Particip como parte del estupendo re-
parto de El jardn de ta Isabel (1971) de Felipe Cazals y
como el judo converso de El santo oficio (Mxico, 1973)
de Arturo Ripstein. Tambin estelariz El encuentro de
un hombre solo (Mxico, 1974) de Sergio Olhovich y Cinco
mil dlares de recompensa (Mxico, 1974), de Jorge Fons.
En 1972, trabajo en el cine estadounidense actuando
junto a Burt Lancaster en La venganza de Ulzana (Ulzanas
Raid, Estados Unidos, 1972), un gran western de Robert
Aldrich, escrito por Alan Sharp, y tambin con William
Holden y Ernest Borgnine en Los vengadores (The Reven-
gers, Estados Unidos, 1972), de Daniel Mann. En 1974,
trabaj al lado de Valentn Trujillo, Fernando Allende y
Luca Mndez en El desconocido (Mxico, 1973) de Gilber-
to Gazcn, creando un portentoso villano como aquellos
que haban interpretado Gilberto Gonzlez o Alfonso Be-
doya en la poca de Oro del cine mexicano.
En esos mismos aos tambin acto en la puesta
teatral Zaratustra (1970), con direccin de Alejandro
Jodorowsky y al lado de Carlos Ancira, Isela Vega, Hctor
Bonilla y lvaro Carcao, as como en la adaptacin en
Mxico de la obra musical Amor sin barreras (originalmente
llamada West Side Story y estrenada en Broadway, en
1957) donde interpretaba al puertorriqueo Bernardo
rase una vez... Jorge luke
RecIA
PReSeNcIA
cINemAToGRfIcA
Jos Antonio de la riva
Nacido en la Ciudad de Mxico, en 1942, el actor Jorge Luke se volvi una presencia recurrente e
indispensable en el cine mexicano desde los aos setenta, en que debut en todo tipo de cintas,
si bien las que ms se recuerdan son los westerns y todas aquellas en las que representaba a tipos
duros, ceudos y de pocas palabras. Su ltima actuacin para cine ocurri en Durango, como
protagonista de rase una vez en Durango, cuyo director, Juan Antonio de la Riva, nos comparte la
siguiente semblanza.
IN MEMORIAM
cuando lo vio llegar caminando con un
viejo sombrero vaquero por el pasillo del
condominio cinematogrfico y entrar como
quien llega a una cantina del oeste, no ha-
ba duda: luke era nuestro protagonista.
con una gran prestancia. Tal vez haya trabajado en
otras obras teatrales, pero de esas dos l tena buenos
recuerdos. La primera fue todo un suceso en el medio
teatral por su audaz puesta en escena y en la otra Jorge
ofreci una faceta desconocida hasta entonces como
bailarn y cantante.
En 1976 acto al lado de otro actor emblemtico
del cine mexicano de accin, Mario Almada, en la cinta
En defensa propia (Mxico, 1976), de Tony Sbert. Ese
mismo ao en El mexicano (Mxico, 1976), de Mario
Hernndez, Luke interpreta al personaje de la novela
de Jack London como si ste personaje hubiese sido
escrito para que l lo actuara. En La guerra santa
(Mxico, 1979), de Carlos Enrique Taboada, interpreta
con una gran fuerza dramtica a un fantico coronel
rebelde en la mejor pelcula que se ha realizado sobre
el movimiento cristero.
Otras pelculas importantes en las que Jorge Luke
lograba sobresalir o dotar a sus personajes de una
peculiar interpretacin son: La puerta falsa (Mxico,
1976) de Tony Sbert; Morir de madrugada (Mxico, 1979),
de Julin Pastor; La hora del jaguar (Mxico, 1977), de
Alfredo B. Crevenna; Narcotrfico (Mxico, 1985) de Ral
de Anda Jr.; El escuadrn de la muerte (Mxico, 1985), de
Alfredo Gurrola, y Matanza en Matamoros (Mxico, 1986),
de Jos Luis Urquieta. Luego trabajara en una enorme
cantidad de videohomes lo mismo como protagonista
que como actor secundario.
Yo lo conoc en 1988, precisamente al dirigirlo en
un modesto videohome titulado Pueblo maldito (Mxico,
1988), que aparece en alguna de sus filmografas.
Siempre me qued con las ganas de volver a trabajar
con l y no fue sino hasta 2008 en que, escribiendo
el guin de rase una vez en Durango, basado en un
argumento del tambin actor Alejandro Parodi (1929-
2011), me di cuenta que el personaje de Antonio, el
protagonista, pareca estar escribindose especialmente
para l. Haciendo los preparativos para la produccin,
Laura Trejo, la directora de reparto se dio a la tarea
de buscarlo sin estar muy convencida de que fuera
el actor ideal para el personaje. Cuando lo vio llegar
caminando con un viejo sombrero vaquero por el pasillo
del Condominio Cinematogrfico y entrar como quien
llega a una cantina del oeste, no haba duda: Luke era
nuestro protagonista.
La filmacin de la pelcula transcurri sin tropiezos.
Jorge se adue del personaje sin mayor problema.
Saba estar frente a la cmara, medir los tiempos de
sus frases, ser el personaje, mirar con la nostalgia
del protagonista aquellos tiempos de cuando el cine
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El ltimo papel cinematogrfco de Jorge Luke, como Antonio, un viejo doble cinematogrfco dedicado a cuidar uno de los viejos pueblos del oeste que
an se conservan en el estado de Durango.
mexicano era una industria y que ve irremediablemente
como todo ha cambiado. En ms de una ocasin nos
sorprendi con la caracterizacin de Antonio, un
durangurao como dira el escritor Jos Angel Leyva,
pues lo dot de una entraable humanidad.
A casi cuarenta aos de haber iniciado su carrera
cinematogrfica en Durango, regres a filmar rase una
vez en Durango, su ltima actuacin estelar. Me siento
privilegiado de haberlo conocido y de haber compartido
con l esas semanas esplndidas de un verano lluvioso,
haciendo una pelcula sobre la nostalgia del cine que
pareca de a de veras, como dice su personaje.
Cuando Jorge vio la pelcula estaba emocionado de
ver el resultado en pantalla. Supo finalmente lo que
habamos hecho y nos felicitamos mutuamente por el
trabajo realizado. De alguna manera es una historia que
puede ser la de muchos de nosotros que hemos vivido
el cine como una profesin. En parte era su vida y en
parte tambin la ma.
El cuatro de agosto muri. Ese mismo da rase
una vez en Durango se exhibi en el Centro Cultural de
Espaa en Mxico y al final de la proyeccin les di la
noticia a los espectadores. Hubo un instante de silencio
y enseguida una clida y emotiva ovacin al actor.
No suelo ver mis propias pelculas una vez que
las he terminado, pero volv a ver rase una vez en
Durango para verlo a l, y recordar los momentos que
compartimos al hacerla: sus charlas, sus ancdotas y
su generosa amistad. La ltima escena es como el final
del propio Jorge Luke: el hombre camina cansado, tal
vez agonizante, la imagen se congela y queda su silueta
frente al ocaso del cielo durangueo. El hombre no cae,
se sostiene ante nuestros ojos, retando a su propio
destino. As lo recordar siempre.
Agosto de 2012.
Juan Antonio de la riva. Director, guionista, editor
y productor. Particip en la creacin del Grupo Cine
Independiente en Durango, en Super 8mm, en 1972. Estudi
realizacin en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica.
Su cortometrajePolvo Vencedor del Sol(Mxico, 1979),
gan el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de
Lille, en Francia, adems del premio Ariel. Suopera prima
Vidas Errantes(1984), recibi el premiofiPrescien el Festival
de San Sebastin. Particip en el tercer Concurso de
Cine Experimental conObdulia(Mxico, 1985).Pueblo de
Madera(1990) gan el Premio especial del jurado en Huelva y
el Coral en La Habana. Con la productoraTelevicinedirigi una
decena de filmes, entre los que destacanElisa... antes del fin
del mundo(Mxico, 1996) yEl ltimo profeta(Mxico, 1998).
Tambin ha dirigidoVidas errantes(Mxico, 1984) yEl Gaviln
de la Sierra(2000).Ha sido secretario general de la Seccin
de Directores delstcPy director del Instituto de Cultura de
Durango. Su ms reciente largometraje esrase una vez en
Durango(Mxico, 2010).
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oRAcIN PoR mARIlYN moNRoe
los poetas van al cine (segunda parte)
El 5 de agosto de 1962, Norma Jean Mortenson apellido que muy pronto cambiara por Baker, el de su primer ma-
rido fue hallada muerta en su casa de Brentwood, en Los ngeles, California, donde haba nacido 36 aos antes,
el primero de junio de 1926. Era la primera residencia que la popular estrella hollywoodense haba adquirido y co-
menzado a decorar, unos meses antes, con objetos adquiridos durante su reciente viaje a Mxico. Contina siendo
un misterio el deceso de la rubia platinada de mayor magnetismo en la pantalla grande, estrella absoluta del Ame-
rican Dream, la mujer deseada no slo por millones de espectadores, sino por polticos, estrellas deportivas, escri-
tores de xito y estrellas masculinas de cine, pero su figura se mantiene en el inconsciente colectivo de las masas
cinfilas de todo el mundo. A manera de homenaje, a 50 aos de tal suceso, reproducimos el conocido poema en
tono trgico del poeta guatemalteco Ernesto Cardenal, incluido en la antologa Los poetas van al cine, compilado por
ngel Miquel y publicado por Ediciones Sin Nombre/Juan Pablos Editor, en 1997.
ernesto cardenal
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ENTRECRUCES
Nota bene:

El poema aqu
incluido forma parte del libro
Los poetas van al cine. Seleccin
y notas de ngel Miquel. Edi-
ciones Sin Nombre/Juan Pablos
Editor. Serie Pantalla de Papel.
1997. En la nota de pie de p-
gina puede leerse lo siguiente:
En Oracin por Marilyn Monroe y
otros poemas, 1965; compilado
por Juan Gustavo Cobo Borda
en Antologa de la poesa hispa-
noamericana, FCE, 1985, pp.
326-328. Por su sensualidad,
su belleza y su trgico destino,
Marilyn Monroe ha ejercido el
mayor hechizo sobre los espec-
tadores (y entre ellos los poe-
tas) de todas las grandes es-
trellas; la oracin que Ernesto
Cardenal le dedic a su muerte
es probablemente el poema en
espaol con tema cinematogr-
fico ms conocido.
Seor
recibe a esta muchacha conocida en toda la Tierra con el nombre de Marilyn Monroe,
aunque se no era su verdadero nombre
(pero T conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 aos
y la empleadita de tienda que a los 16 se haba querido matar)
y que ahora se presenta ante Ti sin ningn maquillaje
sin su Agente de Prensa
sin fotgrafos y sin firmar autgrafos
sola como un astronauta frente a la noche espacial.
Ella so cuando nia que estaba desnuda en una iglesia (segn cuenta el Time)
ante una multitud postrada, con las cabezas en el suelo
y tena que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.
T conoces nuestros sueos mejor que los psiquiatras.
Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno
pero tambin algo ms que eso...
Las cabezas son los admiradores, es claro
(la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz).
Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox.
El templo de mrmol y oro es el templo de su cuerpo
en el que est el Hijo del Hombre con un ltigo en la mano
expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox
que hicieron de tu casa de oracin una cueva de ladrones.
Seor
en este mundo contaminado de pecados y de radiactividad,
T no culpars tan slo a una empleadita de tienda
que como toda empleadita de tienda so con ser estrella de cine.
Y su sueo fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
Ella no hizo sino actuar segn el script que le dimos,
el de nuestras propias vidas. Y era un script absurdo.
Perdnala Seor y perdnanos a nosotros
por nuestra 20th Century
por esa Colosal Super-Produccin en la que todos hemos trabajado.
Ella tena hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
para la tristeza de no ser santos
se le recomend el Psicoanlisis.
Recuerda Seor su creciente pavor a la cmara
y el odio al maquillaje insistiendo en maquillarse en cada escena
y cmo se fue haciendo mayor el horror
y mayor la impuntualidad a los estudios.
Como toda empleadita de tienda
so ser estrella de cine.
Y su vida fue irreal como un sueo que un psiquiatra interpreta y archiva.
Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados
que cuando se abren los ojos
se descubre que fue bajo reflectores
y se apagan los reflectores!
Y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematogrfico)
mientras el director se aleja con su libreta
porque la escena ya fue tomada.
O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Ro
la recepcin en la mansin del Duque y la Duquesa de Windsor
vistos en la salita del apartamento miserable.
La pelcula termin sin el beso final.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el telfono.
Y los detectives no supieron a quin iba a llamar.
Fue
como alguien que ha marcado el nmero de la nica voz amiga
y oye tan solo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER
O como alguien que herido por los gngsters
alarga la mano a un telfono desconectado.
Seor
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llam (y al vez no era nadie
o era Alguien cuyo nmero no est en el Directorio de Los ngeles)
contesta T el telfono!
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xico sigue siendo una potencia cinematogr-
fica a nivel mundial en la que la produccin de
cortometrajes ha crecido, adems de ser un g-
nero que resulta no slo semillero de los nuevos talen-
tos en todas las ramas , sino la plataforma ideal para
que los directores consagrados sigan vigentes, experi-
menten nuevas narrativas y puedan expresar sus ideas
y sentimientos.
Entonces, por qu no hay espacios suficientes para
exhibir este formato?, por qu no se muestran comer-
cialmente y se venden?, por qu no hay ms apoyos
para realizarlos?, por qu no hay apoyos ms contun-
dentes para los escaparates del corto?
Estas son algunas de las preguntas que nos hace-
mos todos los das muchas de las personas que estamos
interesadas en el cortometraje pero que, pese a estos
inconvenientes, estamos convencidos de la calidad te-
mtica y esttica, y de la importancia de este formato
que es uno de los ms libres y honestos que tenemos en
el mbito de la creacin audiovisual.
Short Shorts Film Festival Mxico (ssffm) / Festival In-
ternacional de Cortometrajes de Mxico (Ficmex), naci
en el 2006 ante la necesidad de crear un espacio para
el cortometraje nacional e internacional. Resultaba pa-
radjico que, a pesar de que el cortometraje mexicano
lA
PlATAfoRmA
IDeAl
Sptimo Short Shorts film
festival mxico
Jorge magaa
era el que ms premios haba conseguido y era uno de
los formatos mejor posicionados y ms fuertes a nivel
internacional, no tuviera un escaparate digno y especial
en su propio pas. Ahora, el festival es el nico espacio
dedicado exclusivamente al cortometraje en Mxico.
En sus recientes ediciones, el festival ha tenido ms
de 10 mil espectadores solamente en la Ciudad de Mxi-
co, sin contar a la audiencia del tour nacional e inter-
nacional que realizamos. A lo largo de seis ediciones,
el festival se ha consolidado y creado nuevos pblicos
para el cortometraje; los trabajos se han distribuido
en video dvd, exhibido en televisin pblica y privada,
programado en cadenas de cine comerciales, mostra-
do en nuevos espacios pblicos, producido ex profeso
para el festival y la produccin nacional ha sido llevada
al extranjero.
La sptima edicin del festival se llevar a cabo del 6
al 14 de septiembre del 2012 en la Ciudad de Mxico, y
tendr como sedes salas de Cinemex Plaza Insurgentes,
Lumiere Reforma, Cine Lido (sala externa de la Cineteca
Nacional), adems de la sala Adolfo Best Maugard del
Museo Nacional de Arte y en el Instituto Italiano de Cul-
tura, adems de parques y plazas pblicas, universida-
des, las Fbricas de Artes y Oficios (Faro de Oriente, Faro
de Tlhuac, Faro de Milpa Alta, Faro de Indios Verdes) y
otros centros culturales para exhibiciones especiales.
La programacin se compone de tres secciones com-
petitivas: Internacional, Iberoamericana, Mexicana en
Ficcin, Animacin y Documental. Como ha ocurrido
desde la primera edicin, se exhibirn muestras asi-
ticas, internacionales y japonesas, adems de nuevas
secciones como Stop Global Warming pelculas cortas
con mensaje ecolgico; Lets Travel Project pelcu-
las que promueven puntos tursticos del pas nipn, y
Neo Japan cortometrajes con propuestas artsticas de
jvenes realizadores japoneses. Continuamos con una
Muestra de Cortometrajes Mexicanos, fuera de compe-
tencia, y otras tantas enfocadas en festivales, pases
Al arribar a su sptima edicin, Short Shorts
Film Festival Mxico / Festival Internacional de
Cortometrajes de Mxico, se ha ratificado como
el nico espacio dedicado exclusivamente al
cortometraje en el pas, con un creciente n-
mero de espectadores tanto en la Ciudad de
Mxico como el resto del pas, bien en salas del
circuito comercial que en centros culturales, e
incluso mediante el video en dvd, la televisin
pblica y la privada.
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Birdboy (Espaa, 2010), de Alberto Vzquez y Pedro Guerrero.
FESTIVALES
y ciudades, para esta edicin sern de Kimuak-Cortos
Vascos, Italia y Veracruz.
Con la finalidad de dar al pblico mexicano un pa-
norama ms amplio de la cinematografa internacio-
nal, en ediciones anteriores se han presentado, por un
lado, largometrajes de diferentes pases conformados
por cortometrajes Paris te amo, 9/11, Nueve vidas, Eros,
Fe, esperanza y caridad, Al otro lado, Tres extremos, Tokio!,
Cada quien su cine, New York I Love You y, por otro, una
retrospectiva de algn director de fama internacional,
nacional u homenaje para algunos actores locales. En el
2011 la consagrada primera actriz Ana Ofelia Murgua
recibi el homenaje y este ao ser el michoacano Da-
min Alczar, lo original de estos homenajes es que se
presentan los trabajos actorales que han realizado en
cintas cortas.
Respecto a los programa especiales hemos exhibido
25 aos de IMCINE, Cortos de la Nueva Ola Francesa,
Cortos ganadores del Ariel, etctera.
En sus ediciones anteriores el ssffm ha presentado
cientos de cortometrajes de todo el mundo. Ha progra-
mado retrospectivas y homenajes a grandes directores
como George Lucas, Carlos Carrera, Roman Polanski,
Aki Kaurismaki, Christoffer Boe y Krzysztof Kieslowski y
ha proyectado largometrajes compuestos por cortome-
trajes de prestigiosos cineastas como Carlos Reygadas,
Lucrecia Martel, John Woo, Julin Hernndez, Ang Lee,
Alejandro Gonzlez Irritu, Carlos Cuarn, Alain Res-
nais, Wong Kar-wai, Takashi Miike, Steven Soderbergh,
Michelangelo Antonioni, Tom Tykwer, Christopher Nolan,
Fatih Akin, Lukas Moodysoon, Alexander Aja, Franois
Truffaut y Peter Greenaway, slo por nombrar algunos.
Como cada ao, nos han acompaado personalida-
des del medio cinematogrfico para formar parte del ju-
rado del festival como las actrices Arcelia Ramrez, Ma-
ra Rojo, Fabiana Perzabal, Maya Zapata, Ana Serradilla,
Ximena Ayala, Irene Azuela, Mnica Huarte, Iliana Fox,
Mnica Dionne, Ilse Salas, Mariana Gaj, Liz Gallardo,
Sophie Alexander-Katz, Cassandra Ciangherotti, Mara
Deschamps, Diana Lein, Marisol Centeno y Teresa Ruiz;
as como los actores Julio Bracho, Juan Manuel Bernal,
Jorge Zrate, Enrique Arreola, Kristoff Razcinsky, Gusta-
vo Snchez Parra, Ari Brickman, Tenoch Huerta, Miguel
Rodarte, Mario Zaragoza y Luis Gerardo Mndez.
Tambin han sido jurados del ssff los directores ci-
nematogrficos Gustavo Loza, Paula Markovitch, Celso
Garca, Francisco Vargas Quevedo, Diego Martnez, Ser-
gio Tovar Velarde, Carlos Marcovich , Armando Casas,
Gustavo Montiel Pags, Julin Hernndez, Carlos Arme-
lla, Acn Coen, Hari Sama y Kenya Mrquez, adems de
los productores Roberto Fiesco Trejo, Anna Roth, Alejan-
dra Guevara y Marta Orozco, as como la directora y
promotora Paula Astorga, el cinefotgrafo Tonatiuh Mar-
tnez , la directora de arte Lorenza Manrique, el msico
Lino Nava, el supervisor musical Herminio Gutirrez, el
editor Daniel Hidalgo, y Seigo Tono, director del Short
Shorts Japn.
As como los crticos y periodistas Susana Lpez
Aranda, Leonardo Garca Tsao, Gustavo Garca, Joaqun
Rodrguez, Octavio Maya, Nicols Alvarado, Fernanda
Solrzano, Lucero Solrzano, Carlos Bonfil, Erick Estra-
da, Nelson Carro, Javier Arath Corts, Laura Barrera,
Ary Zinder, Rafael Avia, Mariana Linares y Armando
Vega Gil.
Se cuenta tambin con el Premio siGnis, otorgado por
la Asociacin Catlica Mundial para la Comunicacin,
la cual agrupa a los profesionales de radio, televisin,
cine, video, educacin para los medios, Internet y nue-
vas tecnologas.
en sus recientes ediciones, el festival ha
tenido ms de 10 mil espectadores sola-
mente en la ciudad de mxico, sin contar a
la audiencia del tour nacional e internacio-
nal que realizamos.
Escena del cortometraje Passing Time (Italia, 2009), de Laura Bispuri, trabajo presentado en ediciones pasadas del ShortShorts Film Festival Mxico.
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Algunos de los objetivos del ssffm son ex-
hibir, difundir y promover cortometrajes
nacionales e internacionales; descentra-
lizar la exhibicin del gnero; impulsar
la produccin, y alcanzar y crear nue-
vos pblicos.
El premio principal del festival para Mejor cortome-
trajes consiste en estar seleccionado directamente para
la competencia del festival homnimo en Tokio, Japn.
Adems de poder exhibirse en todos los foros en los que
el festival se exhibe ao con ao as como producir un
cortometraje con el director ganador.
Al terminar su exhibicin en la Ciudad de Mxico, el
festival se presentar inmediatamente en Guadalajara
Cineforo de la Universidad de Guadalajara, en Cuer-
navaca en el Cine Morelos, Toluca Museo Modelo de
Ciencias e Industria, y durante todo el ao en tres re-
corridos: acadmico-cultural en el D.F., nacional e inter-
nacional. El festival nuevamente estar en Zacatecas,
Len, Fresnillo, Xalapa, Los Cabos, Playa del Carmen,
Mrida, Quertaro, Monterrey, Oaxaca, Puebla y Salti-
llo. A nivel internacional se ir exclusivamente parte
del programacin mexicana a Tokio, Nueva York, El Cai-
ro, Londres, Pars, Madrid, Montreal, Santiago de Chi-
le y Vancouver.
Algunos de los objetivos del ssffm / Ficmex son exhi-
bir, difundir y promover cortometrajes nacionales e in-
ternacionales de directores nuevos y consagrados; des-
centralizar la exhibicin del gnero en Mxico; impulsar
la produccin de cortometrajes; promover la interaccin
entre el pblico y los realizadores de cortometrajes, y
alcanzar y crear nuevos pblicos.
Si te interesa saber ms del festival, descubrir donde
ms se presentan sus tours, inscribirte a sus talleres,
conferencias y competencias, adems de ver corto-
metrajes, consulta su pgina electrnica oficial (www.
shortshortsfilmfestivalmexico.com), o entra a su bit-
cora virtual (shortshortsmexico.blogspot.com), al igual
que sus cuentas de Twitter (@shortshortsmex)
y de Facebook (es-la.facebook.com/shortshortsmexico),
y su pgina de YouTube
(www.youtube.com/user/shortshortsmexico).
Jorge Magaa. Licenciado en comunicacin por la unam,
es fundador y presidente del Short Shorts Film Festival
Mxico (ssffm) / Festival Internacional de Cortometrajes de
Mxico (Ficmex).
El cortometraje mexicano Miel, con direccin y guin de Lucero Snchez, gan Mencin Especial en la Competencia de Ficcin Mexicana en el Short
Shorts Film Festival Mxico en el 2011, adems de Mejor Actriz para Mara Deschamps.
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oda propuesta para promocionar el arte y la cultu-
ra resulta encomiable. En Puebla, la iniciativa de
organizar tanto un festival como una escuela de
cine tiene el objetivo de impulsar la identidad cultural y
los valores universales, al incrementar el inters hacia
las propuestas independientes, tanto nacionales como
internacionales, en aras de generar un aliciente para la
industria cinematogrfica en la entidad.
El Festival Internacional de Cine (fic) Puebla, es la
punta de lanza de una serie iniciativas para construir
una industria cinematogrfica, la ms viable posible,
y a la vez modificar la percepcin del cine actual. El
festival, dentro de su idea de que el cine lo hacemos
todos integra proyectos enfocados a la participacin
activa de la gente, con miras a detonar talentos dentro
de la sociedad poblana y la inclusin en las prcticas
culturales de pblicos vulnerables, a travs de manifes-
taciones creativas que coadyuven al crecimiento de los
individuos y al reconocimiento de la diversidad social.
Antecedentes
Con el apoyo del Ayuntamiento de la Ciudad de Puebla y
del Instituto Municipal de Arte y Cultura, el fic Puebla se
convirti en un espacio de encuentro entre creadores,
mIRADAS
HAmBRIeNTAS
PoR
SoRPReNDeRSe
cuarto fic Puebla
scar casco medel
nuevos talentos, promotores, crticos y trabajadores de
la industria cinematogrfica local, nacional e internacio-
nal. Desde 2010, el festival representa la mayor oferta
cultural en Puebla para el cine independiente durante el
mes de septiembre, con ms de doscientas proyeccio-
nes gratuitas de cortometrajes y documentales pobla-
nos, nacionales e internacionales en competencia.
En 2010 se realizaron eventos novedosos en Mxico,
como el primer Encuentro de Cines Mviles de Latino-
amrica, el Encuentro de Actores y el Encuentro de Cr-
tica. Adems, con proyectos como el Cine Llanero y el
Cine Itinerante se implementaron alianzas estratgicas
y colaboraciones con asociaciones civiles, fundaciones
e instituciones educativas en beneficio de los sectores
sociales ms desfavorecidos.
En 2011, incluimos el Cine para Imaginar, con un
sistema de audio-descripciones, tanto invidentes como
personas con capacidad visual pudieron aprovechar de
la experiencia del cine. En el circuito de festivales inter-
nacionales, el fic Puebla se considera, hoy por hoy, como
el ms alternativo del pas, distintivo que se ha ganado
a pulso por basar sus acciones en un modelo cultural
con un enfoque de desarrollo integral para la sociedad.
Propuestas sociales
Dentro de las propuestas alternativas que caracterizan
al Festival Internacional de Cine de Puebla, se encuen-
tran las siguientes:
Cine Llanero: Con el fin de generar nuevos realizado-
res, que en condiciones ordinarias no tendran acceso a
la produccin cinematogrfica. Se seleccionan cinco his-
torias con posibilidades de producirse y que reflejen una
realidad social. Mediante una capacitacin previa, im-
partida por profesionales y especialistas en el rea, los
participantes realizarn su cortometraje en un tiempo
mximo de 48 horas, y podrn exhibirlo durante la pro-
gramacin de la edicin 2012 en una funcin especial.
Cine Itinerante: Proyecto social que tiene como obje-
Se aproxima el Festival Internacional de Cine de
Puebla, destacado del resto de los encuentros
de cine que se realizan en el pas, por su com-
promiso social, tanto por llevar cine al pblico
de poblaciones vulnerables, como para fomen-
tar la produccin audiovisual entre los talentos
que surjan de los sectores juveniles que de otra
manera no podran realizarla. Adems, conclu-
yendo su cuarta edicin, del 21 al 29 de sep-
tiembre, abrirn la escuela de cine Visual Arts
School en octubre.
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La cantante de rock Jessy Bulbo, protagonista de El lenguaje de los
machetes, que compite en la seccin pera Prima Digital.
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tivo la exhibicin de pelculas en lugares a donde usual-
mente el cine no llega, tales como crceles, hospitales,
asilos, escuelas, juntas auxiliares, plazas pblicas, mer-
cados, casas-hogar y municipios del estado de Puebla.
Cine para imaginar: Funcin de cine en la cual, a tra-
vs de audio-descripciones sistema diseado original-
mente para invidentes permite vivir una experiencia
cinematogrfica distinta y sensibilizar a las audiencias
para favorecer polticas culturales de integracin.
Foro ficP: Plataforma pedaggica con fines de fomen-
tar y divulgar la produccin de contenidos acadmicos
relacionados con la cinematografa a travs de mesas
redondas, foros de debate y conferencias en las que es-
tudiantes, investigadores y profesionales compartirn
sus experiencias y conocimientos.
Los objetivos de este proyecto a largo plazo son el
fomento de la produccin y difusin cinematogrfica en
Puebla; la educacin a la imagen, fortaleciendo la crti-
ca o para crear nuevos pblicos para el cine mexicano y
de arte en general; adems de la creatividad del direc-
tor para producir cine de calidad e insertar el cine inde-
pendiente en los procesos internacionales de desarrollo.
Este festival sirve como detonante artstico en las
reas de realizacin, exhibicin y apreciacin cinemato-
grficas, al involucrar distintos sectores de la sociedad,
los cuales se vern envueltos en una dinmica activa
de participacin e integracin cultural. El efecto que se
consigue es el de generar una sociedad ms conciente,
crtica y participativa.
El fic Puebla ha tenido siempre, como talante funda-
mental, el alto compromiso social del equipo que lo hace
posible y en este sentido estoy seguro que tanto hace
por el cine el que lo hace como aquel que lo promueve.
Existe un gran camino por andar. En estos tres aos
aprendimos de manera emprica que la identidad cultu-
ral de un pueblo se enriquece y se renueva por el con-
tacto con los valores y las tradiciones de las dems, de
ah la importancia de tener presencia con estas expre-
siones flmicas provenientes de ms de 60 pases que
en Puebla han tenido un hogar en la conciencia de 30
mil espectadores.
En el fic Puebla apuntamos a dinamizar las posibili-
dades de realizacin de la especie humana, lo que lla-
mamos Desarrollo Integral, mediante un ejercicio que
nos acerque a nuestro cine, a nuestra cultura y que a la
vez pueda hacer suyos diferentes puntos de vista que
vamos recogiendo de todo el mundo con las obras que
llegan a nuestros ojos y con esto continuar el proceso
de nuestra propia creacin y recreacin.
La cuarta edicin se llevar a cabo del 20 al 29 de
septiembre de 2012, en la ciudad de Puebla.
Cuando recordamos los aos anteriores al interior del
festival volvemos a traer al corazn las imgenes de
un pblico que no se conforma, que es atrevido, mira-
das hambrientas por sorprenderse, jvenes realizadores
con ganas de escuchar y crecer de la mano del otro.
Lo anterior constituye nuestra principal fuente de mo-
tivacin para seguir innovando y buscando hacer que
se sucedan las mejores condiciones para producir cine
en nuestro pas. Es por esto que con esta misma esen-
cia nace via, un nuevo proyecto apuntando a cumplir
nuestro mayor objetivo y nuestro compromiso con la
industria cinematogrfica en la generacin de nuevos
talentos altamente comprometidos con la realidad de la
que forman parte, con la idea de que el cine es una op-
cin para aquellos que tienen la conviccin de hacerlo
al levantarse cada da.
en el circuito de festivales internaciona-
les, el fic Puebla se considera, hoy por
hoy, como el ms alternativo del pas, al
basar sus acciones en un modelo cultural
con un enfoque de desarrollo integral para
la sociedad.
Otra de las cintas mexicanas que competirn en la seccin pera Prima Digital del FIC Puebla es Un mundo secreto, de Gabriel Mario.
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el fic Puebla ha tenido siempre, como ta-
lante fundamental, el alto compromiso
social del equipo que lo hace posible y en
este sentido estoy seguro que tanto hace
por el cine el que lo hace como aquel que
lo promueve.
la academia de cine
La Escuela de Cine Visual Arts School (Via) es una aca-
demia de cine que pretende ser una organizacin clave
en el desarrollo de la cultura y la industria audiovisual
en Puebla, en lo local, y en Mxico, en lo particular, al
estimular una bolsa de trabajo a travs de la formacin
continua de profesionales en todos los oficios del cine y
un mercado de producciones audiovisuales nacionales,
creando nuevas audiencias y contribuyendo as en la
creacin de ventanas de exhibicin alternativas.
En Via, estudiantes, profesores y pblico, podrn en-
contrar un espacio que resignifique el quehacer audio-
visual, que acoja el espritu creador de sus estudiantes
y profesionales, al brindar las condiciones tecnolgicas y
el ambiente idneo para aquellos que aman su carrera
y buscan un lugar en el que su potencial creativo pue-
da desarrollarse al mximo y ser compartido con otros,
encontrando el camino para vivir con plenitud al ejercer
su profesin.
Los estudiantes adquirirn bases tericas firmes para
la produccin, as como una gua precisa en el uso de
las herramientas necesarias para realizar proyectos au-
diovisuales. Asimismo, agudizarn sus habilidades con
disciplina hasta dominarlas y estarn en posibilidades
de trabajar con personas de proyectos similares a los
suyos. De todos los cursos que se ofrecen, resultar una
produccin audiovisual que muestre las capacidades y
resulte un apoyo tangible para su autopromocin. via
se compromete a acercar a sus alumnos con la indus-
tria para provocar dinmicas de trabajo y una constante
participacin en proyectos de alto nivel.
La Visual Arts School busca ofrecer un modelo de
aprendizaje innovador, dinmico y fuera de lo tradicio-
nal. Su oferta acadmica no se rige por un esquema
escolarizado regular sino a travs de diversas modali-
dades de estudio: masters, workshops, cursos propeduti-
cos, talleres, clases magistrales, conferencias y eventos
que promuevan las artes audiovisuales. Quienes impar-
ten las clases son profesionales que trabajan en la in-
dustria y comparten de primera mano sus experiencias.
A partir del mes de octubre, Via abrir sus puertas
para todo aquel interesado en inmiscuirse en el mundo
del sptimo arte.
Oscar Casco Medel. Licenciado en Ciencias de la Comunica-
cin por la Universidad Iberoamericana Puebla. Empez su ca-
rrera cinematogrfica en 2004 con sus primeros cortometrajes
No signal y Viernes, con los que obtuvo diferentes premios y
reconocimientos como el de Mejor Cortometraje Latinoameri-
cano en el 47 Festival Internacional de Cine de Cartagena en
Colombia. Ese mismo ao fund la compaa productora Cine
Llanero. Desde 2010 dirige el Festival Internacional de Cine
en la Ciudad de Puebla. De la mano del festival funge como
Director de la Nueva Academia de Cine en Puebla Visual Arts
School, que busca posicionarse como un referente para la In-
dustria Cinematogrfica en Mxico.l.
Otra cinta inscrita en la competencia pera Prima Digital es La castracin, de Ivn Lowenberg.
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l Festival Internacional de Animacin CutOut Fest
de Quertaro es un evento de carcter indepen-
diente que, a cuatro aos de haber comenzado
actividades, se ha consolidado como la plataforma de
mayor importancia en su gnero en Mxico y en Latino-
amrica. Con Quertaro como sede oficial, CutOut Fest
rene a las mentes creadoras en torno a la produccin
audiovisual y, en ese sentido, la convocatoria del fes-
tival, abierta de mayo a julio, ha tenido una respuesta
impresionante y progresivamente en crecimiento pues
si en 2009 participaron cuatro pases con 90 cortos
inscritos, para 2010 participaron 25 naciones con 160
cortos y, finalmente, en pasada edicin recibimos 281
piezas de 46 pases, lo que es una muestra clara de su
posicionamiento en la escena mundial de la animacin.
Pero no slo ha servido como escaparate para mos-
trar el trabajo de cientos de artistas, ya que los asis-
tentes tambin son parte fundamental del CutOut Fest:
durante los tres das de duracin del festival ofrecemos
al pblico proyecciones, exposiciones, actividades al
aire libre, conferencias, clases magistrales y talleres;
todo de forma gratuita. Adems, a lo largo del ao y en
distintas ciudades de Mxico y del extranjero, el festival
NUeVAS
foRmAS
De
VeR
cuarto cutout fest
de Quertaro
Ulises Santamara
realiza la proyeccin de su Muestra Itinerante con los
ganadores de cada edicin, llevando el mensaje a cen-
tros culturales, cinetecas, festivales, bibliotecas y uni-
versidades, con lo cual llegamos a nuevas audiencias.
En cada edicin hemos tenido el honor de contar con
la presencia de un pas invitado y de esta forma, com-
partir con el pblico la trayectoria de naciones que se
han distinguido por su propuesta y avances en el campo
de la produccin audiovisual; este ao los Pases Bajos
engalanarn los contenidos del Festival, de la misma
forma que Espaa, Francia y Canad lo hicieron en edi-
ciones anteriores.
La convocatoria de CutOut Fest se ha convertido
en una de las partes ms emocionantes de la vida del
festival, ya que la respuesta de la comunidad artstica
nacional e internacional ha ido creciendo tanto en la
participacin, como en la calidad de las piezas inscritas.
Estamos felices por el resultado de la convocatoria de
esta edicin, pues recibimos 437 cortos de cincuenta
pases; lo que indica que la Seleccin Oficial del CutOut
Fest se convertir nuevamente en el referente de lo que
actualmente se hace en torno a este gnero en Mxico
y el mundo.
En esta cuarta edicin, se lanz una nueva compe-
tencia dirigida a universitarios mexicanos para dar es-
pacio y proyeccin al talento nacional emergente y en
proceso de formacin. Los resultados de esta compe-
tencia, que sabremos poco despus de la publicacin de
este artculo, estarn disponibles en la pgina web y las
redes sociales del festival.
Nuevos proyectos y colaboraciones
Con la intencin de incluir a nuevos pblicos y convocar
al talento nacional en otras reas tambin relacionadas
a los intereses del festival, CutOut Fest se une con el
cluster de tecnologas de la informacin de Quertaro,
InteQsoft, a travs del programa StartUp 2011, para
lanzar un concurso dirigido a programadores universi-
Sin perder su carcter independiente, el Festival
Internacional de Animacin queretano CutOut
Fest no slo ha sido un escaparate para mostrar
el trabajo de cientos de artistas, sino que per-
mite la formacin de las audiencias en nuevas
formas de expresin audiovisual, mostrando
las propuestas y avances internacionales. En
su cuarta edicin, teniendo a los Pases Bajos
como pas invitado, han aadido concursos
de programacin y de animacin para univer-
sitarios, adems de promover la produccin
de cortometrajes.
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Imagen del cortometraje britnico The Eagerman Stag (2010), de Mi-
chael Please, con voz del actor David Cann.
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tarios. La convocatoria consiste en la realizacin de un
prototipo para dispositivos mviles Android 2.3 y OS,
con objeto de difundir y/o promocionar el festival. Se
otorgar una tablet para el ganador y los cinco finalis-
tas recibirn una beca para un curso de Tecnologas en
la ubicacin del participante. Otra actividad diseada
especialmente para incentivar la produccin entre j-
venes universitarios es a travs de la realizacin de un
proyecto de cortometraje animado. Durante un da, diez
proyectos previamente seleccionados competirn para
ir avanzando a travs de tres etapas: guin, diseo de
personajes y arte. Los concursantes defendern su pro-
yecto durante cada etapa y tres especialistas de cada
rea decidirn los proyectos que sobrevivan a las eli-
minatorias. Cada miembro del jurado dar una charla
mientras los concursantes realizan los cambios, de esta
forma el pblico podr conocer los criterios involucra-
dos al momento de calificar un proyecto de esta natu-
raleza y as, reconocer, apreciar y valorar el trabajo de
los concursantes.
Nuevamente nima Estudios se une a nuestra cele-
bracin y por segundo ao apoyar la produccin de
una propuesta de cortometraje animado. El trabajo ga-
nador ser producido por dicha casa productora bajo la
direccin del ganador, quien recibir 35 mil pesos. Los
participantes debern presentar el guin, el storyboard y
el arte conceptual de la obra.
Estas convocatorias estarn abiertas hasta el 30 de
Septiembre de 2012.
Neerlandeses invitados
La cuarta edicin del Festival Internacional de Anima-
cin CutOut Fest, a realizarse del primero al 3 de no-
viembre en Quertaro, ser nuevamente un espacio
para que todas las personas interesadas en este gnero
coincidan, compartan experiencias y, al mismo tiempo,
enriquezcan sus referentes y conocimientos en torno a
esta forma de expresin. Un aspecto muy atractivo se-
rn las sedes que albergarn gran parte de sus activi-
dades: el Cineteatro Rosalo Solano, El Teatro Alameda
y el Museo de la Ciudad, todas en el centro histrico de
Quertaro. Adems, el itesm Campus Quertaro seguir
siendo la sede acadmica del festival para la imparti-
cin de talleres.
Este ao nos hemos enfocado en traer artistas que
buscan romper paradigmas a travs de su obra, ya sea
mediante la exploracin del lenguaje audiovisual o con
instalaciones que rompan con la cotidianeidad del espa-
cio pblico, motivando al espectador a replantearse la
forma en que concibe y se relaciona con el arte.
En lo que a conferencias se refiere, tendremos la visi-
ta del estudio de diseo holands HeyHeyHey, quienes
se han caracterizado por la genialidad de sus instala-
ciones; en las que crean y dan vida a objetos aparente-
mente irreverentes y sin relacin alguna. Otros artistas
holandeses destacados en nuestra programacin son
Post Panic; una casa productora que ha destacado por
su apuesta a la creatividad ms que al uso desmesura-
do de tecnologa en la realizacin de campaas publici-
tarias, pelculas y videos musicales.
Siguiendo con el Line Up de nuestros invitados ho-
landeses; el estudio creativo One Size, reconocidos
por romper estndares y convencionalismos en el cine,
impresos, web y televisin; nos mostraran los ms des-
tacado de su trabajo as como avances de sus prxi-
mas producciones.
Tambin habr exposiciones especialmente disea-
das para que nuestros asistentes puedan vivir el festival
desde otra perspectiva. En primer lugar tendremos la
visita de Florentijn Hofman, un artista tambin holands
y amante de las esculturas a gran escala, quien reali-
con Quertaro como sede oficial, cutout
fest rene a las mentes creadoras en torno
a la produccin audiovisual.
Fotograma del cortometraje animado 1923 (Reino Unido-Alemania-Dinamarca, 2010), inspirado en la obra del pintor francs Augustin Lesage.
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zara una pieza con motivo del da de muertos. Otra de
las exposiciones de CutOut Fest correr a cargo de dos
artistas urbanos de talla internacional, Saner de Mxico
y Jon Burgerman de los Estados Unidos, quienes uni-
rn talentos para realizar una intervencin a travs del
dibujo y el graffiti que, estamos seguros, transformar
radicalmente nuestra percepcin del espacio pblico.
Otro de nuestros invitados especiales el animador y
cineasta surcoreano Shimbe Shim, reconocido en festi-
vales como South West FF, Seattle IFF, LA Film Festival
y SIGGRAPH; adems de su trabajo para series como
Futurama (Estados Unidos, 1999-2012).
Tendremos presencia de realizadores mexicanos
como Jonathan Ostos y de estudios de animacin como
DiezyMedia, Viumasters, y Memoma Studio, quienes se
han distinguido por tener una propuesta grfica y narra-
tiva diferente, misma que les ha permitido ser reconoci-
dos en otras latitudes.
Adems, se darn talleres de ilustracin, diseo de
toys, guin para cortometraje, robtica para animar, re-
des sociales y uno de animacin con plastilina dirigido
especialmente a nios. Para conocer ms sobre los re-
quisitos y detalles de inscripcin para los talleres visiten
la pgina electrnica del festival (www.cutoutfest.com).
Adems tendremos proyecciones del pas invitado
como Playgrounds, curaduras del Holland Film Festival,
la muestra Hecho en Mxico, otra muestra de Latino-
amrica, una proyeccin infantil y una proyeccin espe-
cial en un autocinema!
Estamos emocionados por lo que suceder en Quer-
taro los das 1, 2 y 3 de noviembre y queremos invitarlos
a que nos acompaen, para que juntos vivamos y haga-
mos realidad la dimensin CutOut Fest, en la que todas
las cosas que nos gustan suceden; todo con la intencin
de seguir aportando al desarrollo y consolidacin de la
industria de la animacin en el pas. Sganos en redes,
visiten nuestra pgina, participen en nuestras convo-
catorias y hagan suyo el festival, pero ms importante,
estn listos para las nuevas formas de ver.
Ulises Santamara. Egresado de la Universidad Autnoma
de Quertaro. Director de proyectos multimedia, as como en
la conceptualizacin y desarrollo de sitios en Internet. Actual-
mente es director de medios del CutOut Fest.
Se darn talleres de ilustracin, diseo de
toys, guin para cortometraje, robtica
para animar, redes sociales y uno de ani-
macin con plastilina dirigido especialmen-
te a nios.
La imagen pertenece al cortometraje animado de terror Underlife (Polonia, 2011), de Jaroslaw Kopopka, inspirada en el conocido arrullo del compositor
Kristofer Komeda, que se escucha en el clsico El beb de Rosemary (1968), de Roman Polanski.
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E
n la novena edicin de la Muestra Internacional
de Mujeres en el Cine y la Televisin (mctv) nueva-
mente podremos disfrutar de los ltimos trabajos
de las mujeres cineastas en un viaje alucinante por to-
dos los confines de la Tierra, para conocer cuales son
los temas que las ocupan y descubrir, a travs de su
lente, lo que significa ser mujer en nuestros tiempos.
La novena Muestra se inaugura este ao con la pera
prima de la cineasta tapata Kenya Mrquez, Fecha de
caducidad (2011), protagonizada por Ana Ofelia Murgua
y Damin Alczar, premiada en los festivales de Guada-
lajara y Mosc. Entre los largometrajes mexicanos ten-
dremos el estreno de Soando con Tulum (2009), dirigida
por Tiahoga Ruge, sobre el delirante viaje que Federico
Fellini realiz a Mxico as como Aqu entre nos (2010) de
Patricia Martnez de Velasco, comedia sobre la lucha de
los sexos.
Entre los documentales mexicanos destacan Cada
cosa tiene su historia (2012), de Carolina Kerlow, sobre
la trayectoria profesional del primer actor Max Kerlow;
La guerrera (2011), de Paulina del Paso, que narra los
ltimos tres aos en la carrera boxstica de Ana Mara
Torres; Flor en otom (2012), de Luisa Riley, descarnado
retrato sobre las consecuencias de la guerrilla urbana
UN
VIAJe
AlUcINANTe
Novena muestra
Internacional
de mujeres en el cine
y la Televisin
Rosamar chvez y o.
en el seno de una familia mexicana, y Las sufragistas
(2012), de Ana Cruz, crnica de la lucha poltica por
conseguir el voto de las mujeres mexicanas.
Esta vez mctv incluir, junto con ovni Observatorio
de videos no identificados la seccin Geografa de lo
Femenino que mostrar las diferentes perspectivas que
las mujeres tienen sobre s mismas de acuerdo a su
cultura, presentando un mosaico por dems interesan-
te. As podremos ver Beauty Refugee, de Claudia Lisboa;
Haba una vez, de Jacaranda Correa; Angel, de Lilly Wol-
fenberger; Il Corpo delle Donne, de Lorella Zanardo, y No
queris saber porque las matan?.. por nada, de Mercedes
Fernndez. As como otros documentales de Irn, Abu
Dhabi, Marruecos y Burkina Faso.
Por ltimo, tendremos la oportunidad de volver a
ver La tte de maman (2007), de Carine Tardieu; Ceux
qui rested (2007), de Anne Le Ny, y Bakarat (2005), de
Djamila Sahraoni.
La novena Muestra Internacional se llevar a cabo
del 25 al 30 de septiembre en las salas de la unam, el
Cine Lido y la Casa de la Cultura de la Universidad de
California. Se podr consultar la cartelera en la pgina
electrnica: www.mujerescineytv.org.
La novena edicin de la Muestra Internacional
de Mujeres en el Cine y la Televisin ofrece
una muestra de la produccin flmica femeni-
na de todo el mundo a fines de septiembre de
2012, en diversas salas de la Ciudad de Mxi-
co para descubrir lo que significa ser mujer
en estos tiempos.
TENDENCI AS SOCI ALES
EN EL CI NE
mujeresen elC y la TVMxico ine
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esde sus modestos inicios en el ao de 1996, el
Festival ElCine (sic) empez como un encuentro
flmico regional que tuvo como pelcula ganado-
ra con el Premio del Pblico a la comedia Despablate
amor (Argentina, 1996), de Eliseo Subiela, Al paso de
los aos y gozando ya del estatus de festival dedicado
al cine de Latinoamrica, el Festival de Cine de Lima se
ha posicionado en el transcurso de estos aos como la
cita cinematogrfica ms importante de Per, adems
de convocar a directores y talentos de toda la regin.
Es evidente que ampliar las posibilidades de la car-
telera comercial en Per es un esfuerzo ms que loable,
si tenemos en cuenta el dominio que Hollywood ejerce
sobre la distribucin cinematogrfica al amparo de le-
yes que si bien fomentan la entrega de fondos estata-
les a travs de concursos, no contemplan una cuota de
pantalla, lo que deja al cine nacional en desigualdad
de condiciones.
En dicho contexto, el principal aporte en todo este
tiempo del Festival de Cine de Lima ha sido el de difun-
dir el cine de la regin, pero su capacidad de convocato-
ria para incentivar iniciativas con un rea de industria,
es an incipiente. Ser necesario ms tiempo para ana-
lizar en qu medida la empresa privada y diversas al-
ternativas de gestin cultural son posibles de convocar
para que el marco del festival sea mucho ms amplio.
el
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xVI festival
de cine de lima
Gonzalo Hurtado
cine en una semana
Teniendo como sede central el local del Centro Cultural
de la Universidad Catlica del Per cuya limitada ca-
pacidad demanda hace varias ediciones de la presencia
de una infraestructura mayor para su realizacin, la
muestra de la Seccin Oficial de Ficcin tuvo entre sus
pesos pesados la presencia de Post Tenebras Lux (Mxi-
co-Francia-Pases Bajos-Alemania, 2012), de Carlos Re-
ygadas; Violeta se fue a los cielos (Chile-Argentina-Brasil,
2011), de Andrs Wood; Abrir puertas y ventanas (Argenti-
na-Suiza-Pases Bajos, 2011), de Milagros Mumenthaler;
Elefante Blanco (Argentina-Espaa, 2012), de Pablo Tra-
pero, y Heleno (Brasil, 2011), de Jos Henrique Fonseca.
En el caso de las tres primeras, resultaba evidente que
los galardones que arrastraban tras su paso por los fes-
tivales de Cannes y Guadalajara las hacan imprescin-
dibles en la competencia, mientras que las dos ltimas
ostentan valores de produccin evidentes, sobre todo
en el caso de la brasilea, que apela con nostalgia al
glamour hollywoodense de la poca dorada, aunque a
pesar del destacado rol protagnico de Rodrigo Santoro
como el astro futbolstico Heleno De Freitas, el resultado
final no pasa del convencionalismo.
De este grupo, la cinta Post Tenebras Lux se mostra-
ba como la gran favorita. Apuesta arriesgada de Carlos
Reygadas y cuya estructura narrativa privilegia ms el
desarrollo conceptual que la dramatizacin, al analizar
a dos sociedades en crisis que finalmente son reflejo
de s mismas, es lgico suponer que la resistencia a
esta forma de hacer cine no sea compartida entre los
jurados de la Seccin Oficial, todos ellos con experien-
cias y afinidades muy diversas. De ah que se haya
optado por el reconocimiento a Mejor Director para el
realizador mexicano mientras que el premio a Mejor
Pelcula haya recado en Historias que solo existen para
ser recordadas(Historias que so existem quando lembradas,
Brasil-Argentina-Francia, 2011) de la debutante brasile-
a Julia Mrat, cuya historia ambientada en el norte de
Nacido hace diecisis aos como un modesto
encuentro flmico regional, hoy en da el Festival
de Cine de Lima se ha convertido en cita obliga-
da para todo cinfilo peruano que desee echar
un vistazo al cine latinoamericano que no llega a
la cartelera comercial. En las lneas que siguen,
un balance de su ltima edicin, la dcimo sex-
ta, concluida el 11 de agosto.
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La argentina El Estudiante, de Santiago Mitre, gan el premio a Mejor
Pelcula del Jurado de la Crtica Internacional en Lima.
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Brasil toc muchas fibras sensibles, al mostrar el deve-
nir de un pueblo olvidado por el tiempo y que es visitado
por una joven fotgrafa que hace de puente entre el
pasado y el presente que representa dicho encuentro.
Igualmente Violeta se fue a los cielos, de Andrs Wood,
ratific los merecidos lauros conseguidos por Francis-
ca Gaviln en Guadalajara (como Mejor Actriz); adems
de mostrarse como la cinta ms madura del realizador
chileno hasta la fecha y su saludable espritu, que esca-
pa de los lugares comunes con este impactante biopic.
Tambin result sumamente grata la presencia de un
par de cintas como La Playa D.C. (Colombia-Francia-Bra-
sil, 2012), de Juan Andrs Arango y La Sirga (Colombia-
Mxico, 2012) de William Vega, que nos muestran mira-
das frescas y solventes acerca de temticas recurrentes
en Colombia, como la violencia urbana y el desplaza-
miento por las guerrillas.
Pero mientras Elefante Blanco, de Pablo Trapero, tuvo
que irse con las manos vacas, otras cintas que corrie-
ron la misma y desigual suerte fueron la notable Abrir
puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler y 3 (Uru-
guay-Argentina-Alemania, 2012), de Pablo Stoll, cinta
que mantiene una lnea pareja respecto de sus obras
precedentes Hiroshima, 25 Watts y Whisky.
Lo que s result una incgnita en el resto de la Sec-
cin Oficial fue la presencia de cintas como la chilena
Joven y alocada (Chile, 2012), de Marialy Rivas, que a
pesar de contar con una buena actriz como Alicia Rodr-
guez, ostentaba menores ambiciones que el resto de las
competidoras; la mexicana La Cebra (Mxico, 2011), de
Fernando J. Len, de modesta y errtica narrativa que
gan premio a pera Prima Ex Aequo con La Playa D.C., y
la brasilea Yo recibira las peores noticias de sus tristes la-
bios (Eu Receberia as Piores Notcias dos seus Lindos Lbios,
Brasil, 2011), que en su desorden de ideas trae ms de
una duda sobre la filmografa de Beto Brant, que parece
haber perdido el norte desde su drama Crimen delicado.
En el caso del Jurado de la Crtica Internacional, sus
preferencias se fueron al lado de El estudiante (Argenti-
na, 2011), de Santiago Mitre, cuya visin del manejo y
las intrigas polticas al interior de una facultad de Cien-
cias Sociales en la Argentina dej grata impresin por
el nervio de su engranaje narrativo y por la vorgine en
la que se va involucrando su protagonista, el ms que
convincente Esteban Lamothe.
Cabe destacar que por una cuestin de nomenclatu-
ra el Festival de Lima es latinoamericano ms no ibe-
roamericano, una de las pelculas favoritas del pbli-
co, la produccin cubano-espaola Juan de los muertos
(Espaa-Cuba, 2012), de Alejandro Brugus, figur en la
Muestra Paralela La vuelta al mundo en 80 das, en la que
tambin se exhibieron La voz dormida (Espaa, 2011), de
Benito Zambrano; Un ao ms (Another Year, Reino Uni-
do, 2010), de Mike Leigh; A Roma con amor (To Rome with
Love, Estados Unidos-Italia-Espaa, 2012), de Woody
Allen, y Nader y Simn. Una separacin (Jodaeiye Nader az
Simin, Irn, 2011), de Asghar Farhadi.
En la seccin paralela La Otra Orilla, fueron bien re-
cibidas Los ltimos cristeros (Mxico-Pases Bajos, 2011)
de Matas Meyer; La Culpa del cordero (Uruguay, 2012),
de Gabriel Drak, y Habanastation (Cuba, 2011), de Ian
Padrn, mientras que Alguien ha visto a Lupita? (Mxico-
Chile, 2012), de Gonzalo Justiniano, rebas cualquier
clculo al ganar el voto del pblico en la votacin On Line.
En cuanto a la muestra peruana cuatro pelculas
en la muestra de ficcin, la cinta que acapar un-
nimemente las preferencias fue Chicama (Per, 2012),
de Omar Forero, cuyo tratamiento cotidiano sobre los
dilemas de un profesor de colegio que slo encuentra
el principal aporte del festival de cine de
lima ha sido el de difundir el cine de la
regin, pero su capacidad de convocatoria
para incentivar iniciativas con un rea de
industria es an incipiente.
Escena de Abrir Puertas y Ventanas, de la argentina Milagros Mumenthaler, uno de los pesos pesados de la competencia limea.
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una plaza de trabajo en un pueblo alejado en la sierra,
recibi tanto el reconocimiento del pblico como de la
crtica, por su mirada personal y sencilla.
El Festival de Cine de Lima cerr su semana ratifi-
cando su valor de difusin, quedando solamente algu-
nos sinsabores al no contar con ttulos como No (Chile,
2012), de Pablo Larran y Das de gracia (Mxico-Francia,
2011), de Everardo Gout, que a pesar de haber dividido
opiniones a su paso por Guadalajara, es evidente que
es una cinta que invita a la discusin y que tiene mayor
peso que varios ttulos de la Muestra Oficial.
De igual manera, sera saludable la promocin de
una convocatoria masiva para la prensa extranjera, a fin
que el esfuerzo desplegado por la organizacin tenga
mayor repercusin en el resto del continente.
Gonzalo Hurtado. Es periodista y comunicador social en me-
dios audiovisuales. Actualmente se desempea como Supervi-
sor Editorial en Media Networks de Lima, Per.
Y los ganadores son
Seccin oficial ficcin
Jurado: Fina Torres (Venezuela), Ana Katz (Argentina),
Anglica Aragn (Mxico), Jos Carlos Avellar (Brasil),
Salvador del Solar (Per).
Premio a mejor ficcin
Historias que slo existen cuando son recordadas
(Brasil-Argentina-Francia, 2011), de Jlia Murat.
Premio especial del Jurado
La Sirga (Colombia-Francia-Mxico, 2012),
de William Vega.
mejor Director
Post Tenebras Lux (Mxico-Francia-Pases Bajos-
Alemania, 2012), de Carlos Reygadas.
mejor Actriz
Francisca Gaviln por Violeta se fue a los cielos
(Chile, 2011), de Andrs Wood.
mejor Actor
Rodrigo Santoro por Heleno (Brasil, 2011),
de Jos Henrique Fonseca.
mejor Guin
Laura Santullo por La demora (Uruguay, 2012),
dirigida por Rodrigo Pl.
mejor fotografa
Sofa Oggioni por La Sirga (Colombia-Mxico,
2012), de William Vega.
mejor opera Prima
La Playa D.C. (Colombia-Francia-Brasil, 2012),
de Juan Andrs Arango
y a La Cebra (Mxico, 2011), de Fernando J. Len.
Premio apreci (Asociacin Peruana
de Prensa cinematogrfica)
mejor Pelcula de ficcin
Post Tenebras Lux (Mxico-Francia-Pases Bajos-
Alemania, 2012), de Carlos Reygadas.
Seccin oficial Documental
Jurado: Annouchka De Andrade (Francia),
Tatiana Huezo (Mxico), Jos Balado (Per).
mejor Documental
Cuates de Australia (Mxico, 2012),
de Everardo Gonzlez.
mencin especial
Hija (Chile, 2011), de Mara Paz Gonzlez.
Jurado De la crtica Internacional
Jurado: Sergio Wolf (Argentina), Juan Carlos
Arciniegas (Colombia), Juan Jos Beteta (Per).
mejor Pelcula
El Estudiante (Argentina, 2011), de Santiago Mitre.
mencin especial
Chicama (Per, 2012), de Omar Forero.
Premios de Pblico
Pelcula ms votada
Habanastaion (Cuba, 2011), de Ian Padrn.
Segundo lugar
Pelcula peruana ms votada
Pelcula ms votada on-line
Alguien ha visto a Lupita? (Mxico-Chile, 2012),
de Gonzalo Justiniano.
Teniendo como sede central el local del
centro cultural de la Universidad catlica
del Per, cuya limitada capacidad demanda
hace varias ediciones de la presencia de
una infraestructura mayor.
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La cinta colombiana La Sirga, de William Vega, Premio Especial del Jura-
do en el Festival de Lima.
Controvertido y, por lo mismo atractivo, el cine de Carlos Reygadas al igual que su propia perso-
nalidad resultan llamativos por donde quiera que se presente. Luego de ser reconocido como Mejor
Director en Cannes, acudi al Festival de Cine de Lima donde adems de lograr dos premios ms,
ofreci algunas entrevistas en las que explica que con Post Tenebras Lux no quiso decir nada concreto,
sino simplemente, mostrar su propio interior.
Gonzalo Hurtado
carlos Reygadas
y Post Tenebras Lux
mIS PelcUlAS No SoN
AceRTIJoS: HAY QUe
VIVIRlAS Y SeNTIRlAS
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os cuatro largometrajes que el realizador mexi-
cano Carlos Reygadas (Ciudad de Mxico, 1971),
ha entregado hasta la fecha, adems de varios
cortometrajes, difcilmente podran clasificarse como
parte del notable crecimiento de la produccin que ha
experimentado el cine nacional en el nuevo siglo. No
slo porque sus temas y formas narrativas se apartan
de los modelos que sucesivamente se han anunciado
como Nuevo Cine Mexicano, sino que fue pionero en el
cine autoral hecho a contracorriente de las institucio-
nes pblicas de promocin cinematogrfica, pues ha
preferido los fondos internacionales especialmente los
europeos, adems de que su formacin autodidacta
tampoco pis nunca las dos escuelas oficiales de ense-
anza cinematogrfica.
Su voz, personal y todava en bsqueda de consoli-
dar un estilo, llam la atencin cuando su primer largo-
metraje, Japn (Mxico-Alemania-Pases Bajos-Espaa,
2002), obtuvo una Mencin Especial de la Cmara de
Oro en el 55 Festival de Cannes, con el relato natura-
lista sobre un viejo y decepcionado pintor citadino que
escapa a una miserable poblacin serrana para suici-
darse, pero que encuentra la redencin en la relacin
con una anciana que incluso acepta mantener con l
una relacin sexual.
Si bien la exploracin citadina que Reygadas entreg
en Batalla en el cielo (Francia-Mxico-Blgica-Alemania,
2005), no retorn de Cannes con ningn premio, form
parte de la Seleccin Oficial y le reafirm como un ci-
neasta arriesgado, efervescente y, sobre todo, provoca-
dor. Incmodo para el pblico acostumbrado a consumir
cintas de narrativa convencional y soluciones simplis-
tas. Y claro que su retorno triunfal con la cinta contem-
plativa, de hondas implicaciones msticas, en torno al
amor y la traicin, Luz silenciosa (Stellet Licht, Mxico-
Holanda-Pases Bajos, 2007), rodada en una comunidad
menonita del norte de Mxico y en su propia lengua,
con una fotografa hermosa y actuaciones contenidas y
misteriosas, le entreg el Premio del Jurado del 60 Festi-
val de Cannes unificando criterios favorables en torno a
la obra y deparndole premios por todo el mundo.
Y sin embargo transcurrieron cinco aos antes de
que el ms relevante de los directores independientes
mexicanos entregara un nuevo largometraje de ficcin.
En el nterin, cierto, realiz un par de cortometrajes, Se-
renghetti (Mxico, 2009), video documental en el que se
muestran imgenes de un encuentro femenil de futbol
llanero pero con un tratamiento similar al de un partido
profesional, y Este es mi reino (Mxico, 2010), sobre una
comida que deviene en francachela con bailes desen-
frenados y piromaniacos que destrozan un automvil,
y que forma parte de los diez trabajos que conforman
Revolucin, producido por Canana Films.
Ahora, nuevamente en Cannes y en la Seleccin
Oficial, Reygadas estren su cuarto largometraje, Post
Tenebras Lux (Mxico-Francia-Pases Bajos-Alemania,
2012), que enfrent crticas y abucheos desde su pri-
mera corrida pero que acab por entregarle el premio a
Mejor Director.
cuando muchos crticos de cine de cannes
me decan que la pelcula pareca incom-
prensible y llena de cosas extravagan-
tes y raras, me demostraban ms quin
es cada quin.
Imagen de la muy comentada escena en un bao turco francs, del flme con el que Carlos Reygadas gan el premio a Mejor Director en Cannes.
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De nuevo controversial e inasible, la historia sobre
una familia citadina, la de Juan y su joven familia urba-
na con la que se muda a una comunidad rural, en la que
disfrutan y sufren un mundo que entiende la vida de
otra forma. Y nadie sabe si los dos mundos se comple-
mentan o, en realidad, luchan inconscientemente por
eliminarse el uno al otro. El propio director escribe, en
una sucinta sinopsis: No he querido decir nada con-
creto, solo filmar lo que tengo dentro. Hay cosas en la
pelcula que son ideas externas, emociones, miedos y
simplemente quiero compartirlos con los dems.
Luego de su paso por el festival francs, Carlos Rey-
gadas present la cinta en el Festival de Cine de Lima,
donde se hizo del premio a Mejor Director y su pelcula
Post Tenebras Lux se alz como la preferida del jurado
de la crtica del aPreci. En medio de su abultada agenda,
tuvimos tiempo para conversar brevemente con l.
Post Tenebras Lux caus controversia en el festi-
val de cannes. Incluso fue abucheada en una de las
presentaciones. Por qu esa reaccin de los crti-
cos franceses?
Mira, lo primero es que no se puede dar gusto a todo
el mundo. De hecho, no hay nada que est hecho para
todo el mundo. Hay cosas mayoritarias, pero no hay
nada que sea para todos. La verdad, todo eso lo dej
hace mucho tiempo en Cannes. Pareca que yo estaba
siendo un poco irnico, pero no, lo dije muy en serio:
que me senta tremendamente halagado por ser abu-
cheado por toda esa gente que tiene tanta prisa por ver
tantas pelculas, que est tan cansada y que encima les
pagan por estar ah y que no les gust la pelcula. Por-
que para que te guste esa pelcula, tienes primero que
verla y recibirla. Pero si la quieres cruzar desde antes de
recibirla y tacharla con que no me gusta Tambin hay
gente que puede verla y no gustarle, no tiene por qu
gustarle a todo el mundo, todo lo contrario. Finalmente,
eso no importa. Lo que importa es que hay gente, unos
cuantos, que guardan algo dentro de s, para siempre
quizs. En ese momento siento que todo lo que hago
vale la pena.

y a pesar de todo ello te llevaste el premio
a mejor Director.
Esas cosas tambin son completamente aleatorias,
bueno, no totalmente. Luego me enter que el jurado
no le dio el premio a otro por un pelo. Si eso hubiera
pasado, habran dicho que soy un fracasado porque no
me lleve ningn premio, o ahora dicen que mi pelcula
es fantstica porque lo gan. En realidad esas cosas son
solamente signos externos que nada significan. Ningn
premio hace mejor o peor a una pelcula. A lo largo de
la historia mnima del cine de los ltimos 60 aos desde
que hay premios, sabemos que hay gente muy esforza-
dsima que no recibe ninguno o gente que los gana y no
vale gran cosa. Sin embargo vivimos enfocados siempre
en eso, ser por el espritu olmpico supongo.
Para quin hace cine carlos Reygadas?
Yo lo que trato de hacer es una ventana dentro de mi
cabeza o mi cuerpo, para que los dems puedan ver lo
que hay dentro. No me considero un entretenedor, un
cirquero, un maestro de ceremonias o un animador reli-
gioso que busca llevar a la gente de aqu para all tra-
tando que tengan sexo o entretenimiento. Simplemen-
te tengo una necesidad de compartir con los dems y
Otra de las escenas de Post Tenebras Lux, flmada con lentes anamrfcos y fltros especiales que permiten un muy particular efecto ptico.
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entonces cuando hago una pelcula trato solamente de
comunicar lo que siento.
La comunicacin implica que quieres decir algo con-
creto. En Post Tenebras Lux no he querido decir nada con-
creto, solo filmar lo que tengo dentro. Hay cosas en la
pelcula que son ideas externas, emociones, miedos y
simplemente quiero compartirlos con los dems.
Aun as, muchos califican tu pelcula de inconexa
Eso no quiere decir que yo haga postmodernismo o re-
lativismo total, donde puedo filmar cualquier cosa, una
tras otra y sin ningn sentido. Quiere decir que lo trato
de hacer es objetivo, concreto y tiene sentido, pero no
es un recipiente que el espectador puede rellenar con lo
que quiera. En ese momento el espectador demuestra
ms quin es l, que lo que es la pelcula. Cuando mu-
chos crticos de cine de Cannes me decan que la pelcu-
la pareca incomprensible y llena de cosas extravagan-
tes y raras, me demostraban ms quin es cada quin.
Post Tenebras Lux ocurre en el campo, al igual que Ja-
pn y Luz silenciosa. consideras el mbito rural como
el ltimo refugio del cine?
No, realmente. Ni siquiera en el cine o en la vida prc-
tica. No pretendo decir que el campo sea mejor que la
ciudad ni nada parecido. Creo que es un tema absoluta-
mente personal. Cada quien debe desenvolverse en el
medio en el que mejor se encuentre a s mismo. Hace
unos cinco aos que vivo en el campo y desde nio tam-
bin viv ah y ahora vivo all todo el tiempo posible.
Y como hablo sobre lo que siento y lo que veo, bueno,
pues ah ocurre todo.
Algunos especulaban que la razn de tantos aos de
diferencia entre el rodaje de luz silenciosa y Post Te-
nebras lux se deba a una crisis creativa
En realidad tuve dos hijos, constru la casa en la que
vivo que es la que ven en la pelcula y tambin donde
actan mis hijos, pens en un montn de cosas y de-
cid que era el momento de hacerlas y dejar las pelcu-
las a un lado. Por un momento me pas por la cabeza
el no volver a hacerlas y pasar el resto de mi vida en
el campo. Me bastaba estar junto a mis perros y las
plantas, pero luego me di cuenta que estaba equivo-
cado y que quera volver a hacer una pelcula. Ahora,
por ejemplo, lo nico que quiero es regresar a mi casa,
porque estos dos ltimos aos han sido muy difciles,
sobre todo en la postproduccin, porque intent hacer
cosas ms complicadas.
ms de uno se siente tentado a interpretar
tus pelculas
No hace falta interpretar mis pelculas, tampoco se pue-
de interpretar un paisaje, aunque hay tambin quien
quiera y pueda hacerlo. Mis pelculas no son acertijos:
hay que vivirlas y sentirlas. Es como entender un beso.
Es absurdo. Aunque tambin se puedan hacer lecturas
a otros niveles acerca de porqu alguien fue besado,
pero la parte principal no va por ah, la cosa no pasa por
la comprensin sino por la comunin con lo que se ve.
muchas veces me preguntan sobre que
proyectos tengo en el futuro, nunca con-
testo porque podran pensar que estoy
mintiendo, y es que nunca logr lo que
yo quiero hacer.
La anterior cinta de Reygadas, Luz Silenciosa, arrancaba con un largo plano secuencia de ocho minutos del amanecer.
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Lamentablemente, hay un tema un poco infantil sobre
el acercamiento al cine que, por ejemplo, ya no lo hay
en la pintura, la fotografa o la msica en cuanto a los
juegos de significancia, como pasa en los libros de El
Hombre Araa que lee mi hijo. Hay una obsesin con eso.
Te preocupa la suerte que Post Tenebras Lux vaya a
correr en cartelera?
Lamentablemente, los premios no inciden mucho en las
taquillas, lo que cuenta es como est el mercado mun-
dial o que las pelculas tengan actores conocidos en el
reparto. Primero, lo ms importante es cuan conocido
eres afuera, luego la calidad de la pelcula y posterior-
mente vienen los premios. La gente sabe que por ms
que hayas ganado la Palma de Oro en Cannes no te
garantiza que te vaya bien en las ventas. A m eso no
me preocupa porque reconozco que es inevitable, que
as funcionan las cosas y que es as como se maneja en
el 95% de los casos con el cine-espectculo. Igual es con
la msica, con Shakira, Britney Spears y unos cuantos
ms acaparando el mercado.
Qu opinas de los xitos de taquilla como la
saga de Batman?
Hace poco me preguntaban qu me pareci lo que ha-
ba pasado en Denver. Lamentablemente siempre ha
habido y habr psicpatas, ms an en pases en los
que las armas se venden como chocolates. Eso en Esta-
dos Unidos nunca va a parar. Pero lo que si me llamaba
la atencin era por qu tanta gente va a una funcin de
medianoche y lleva a sus nios para ver a este seor
vestido de murcilago en una pelcula en la que mue-
ren tantas personas. Luego se preguntan por qu apa-
rece un asesino y ocurren esas cosas en una pelcula
como esta!
Quisieras adelantar algo sobre tus proyec-
tos futuros?
Muchas veces me preguntan sobre que proyectos tengo
en el futuro, nunca contesto porque podran pensar que
estoy mintiendo, y es que nunca logr lo que yo quie-
ro hacer. Soy consciente que estoy cambiando todo el
tiempo. Pasan seis meses y siento que quiero hacer otra
cosa. El cine es as. Es la ms peculiar de las artes. El
director quiere estar enfocado en sus proyectos durante
un largo perodo de tiempo: uno, dos o tres aos y no
puede desenfocarse. Una vez que tomas la decisin, te
quedas ah. Mientras haya la posibilidad de entrar en
ese tnel, prefiero no hacerlo.
Gonzalo Hurtado. Es periodista y comunicador social en me-
dios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima. Ha sido
cortometrajista, editor periodstico y crtico de cine en las pu-
blicaciones El Cinfilo, Visto y Bueno y Soho Per. Actualmente se
desempea como Supervisor Web en la empresa multimedial
Media Networks de Lima, Per y es corresponsal de la revista
On Line Movistar TV.
El realizador mexicano Carlos Reygadas.
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El slido nombre que la estadounidense Julie Taymor se ha forjado en la gran industria del entretenimiento no le
ha resultado un camino cmodo por su condicin femenina, sin embargo, su trabajo como directora cinematogr-
fica en Hollywood, de teatro musical en Broadway y como directora de escena en las ms importantes casas de
pera le corroboran como una de las creadoras ms importantes de nuestro tiempo y explican el merecido home-
naje que recibi en el dcimo quinto Festival de Cine de Guanajuato.
fabin de la cruz Polanco *
Julie Taymor, directora
teatral, flmica y perstica
No VeS A mUcHAS
mUJeReS eN HollYWooD
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na palabra define las actividades polivalentes de
Julie Taymor: directora. S, esa es la actividad a
la que se dedica, pero no slo en mbito cinema-
togrfico, en el que es muy conocida por destacados
filmes que han tenido resonancia internacional como
Frida (Estados Unidos-Mxico-Canad, 2002) o Across the
Universe (Estados Unidos, 2007), sino en la escena tea-
tral, en la que es una especialista en el gnero musical,
dirigiendo varios montajes en Broadway, resaltando su
adaptacin de El Rey Len (1997), e incluso en el mbito
operstico, en casas tan prestigiadas como el Metropo-
litan Opera House y el Lincoln Center, ambas en Nueva
York, y de ttulos tan destacados como La Flauta Mgica,
de Wolfgang Amadeus Mozart, El holands Errante, de Ri-
chard Wagner, y Edipo Rey, de Igor Stravinsky.
Nacida el 15 de diciembre de 1952 en Newton, un po-
blado cercano a Boston, en Massachusetts, la cineasta
y directora teatral estadounidense fue una de las invi-
tadas de honor en la dcimo quinta edicin del Festival
Internacional de Cine de Guanajuato (Giff), pues ade-
ms de recibir un reconocimiento especial de la Aso-
ciacin de Mujeres en el Cine y la Televisin de Mxico
A.C., y ofrecer una Conferencia Magistral en el Teatro
Jurez, fue presidenta del jurado de la seccin princi-
pal de la competencia de largometraje, la de pera Pri-
ma Internacional.
Taymor curs estudios de teatro primero en Lcole
Internationale de Thtre Jacques Lecoq en Pars, Fran-
cia, y ms tarde regres a su patria para continuar en
el Oberlin College en Ohio, donde se gradu con espe-
cialidad en Mitologa y Folclor, formacin que fue com-
plementada con participaciones en compaas como el
Open Theatre de Joseph Chaikin y la Sociedad Ameri-
cana para las Artes Orientales en Seattle, y viajes a Sri
Lanka, India, Japn e Indonesia.
La precocidad de su carrera y la calidad de su trabajo
le llevaron a ser la primera mujer en ganar un premio
Tony a Mejor Direccin de Musical en 1998 precisa-
mente por El Rey Len, y desde entonces, el xito la
acompaa, pues su acercamiento a la vida de la pintora
mexicana Frida Kahlo result nominada en seis catego-
ras una de ellas, Mejor Actriz, para la mexicana Salma
Hayek y gan dos premios Oscar a Mejor Maquillaje
y Mejor Banda Sonora para el compositor Elliot Gol-
denthal, su marido y colaborador permanente; y la
pelcula musical sobre canciones de The Beatles, Across
the Universe, fue nominado a un Globo de Oro a Mejor
Pelcula Musical o Comedia, en tanto que su filme ms
reciente, una ms de sus adaptaciones sobre un clsico
de William Shakespeare, La Tempestad (Estados Unidos,
2010), tuvo su estreno mundial en el sexagsimo spti-
mo Festival Internacional de Cine de Venecia, la Mostra
en 199 ya haba dirigido Titus.
Adems, ha ganado otros premios como el Molire,
el Drama Desk, Outer Critics Circle y el Drama League.
Pese a ello, conseguir un papel dentro de la industria
del entretenimiento de los Estados Unidos, probable-
mente la ms poderosa del mundo, no fue una tarea
nada sencilla para ella, en especial por ser mujer, fue
me ha costado mucho trabajo conseguir un
lugar en el medio, porque para el hombre
existe una gran dificultad al ver que la mu-
jer tiene una condicin superior y esto no
slo ocurre en Hollywood.
Una escena del musical El Rey Len, montado en Broadway sobre el largometraje animado de la Disney, dirigido por Julie Taymor.
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el gnero me permiti que en Across the
Universe fuera ms creativa toda su rea-
lizacin. Hay mucho naturalismo y es muy
real en todos los aspectos. Pude usar la
tecnologa a mi favor y compaginarla con
las canciones, el baile y la msica.
uno de los temas que abord en el festival guanajuaten-
se, donde declar lo siguiente:
Me ha costado mucho trabajo conseguir un lugar
en el medio, porque para el hombre existe una gran di-
ficultad al ver que la mujer tiene una condicin superior
y esto no slo ocurre en Hollywood, sino en todos los
niveles. No siempre tengo lo que quiero, es sumamente
difcil. Pero no todo lo que me gusta tiene que ser co-
mercial. La realidad es que no ves a muchas mujeres
trabajando en Hollywood.
Aunque saba que su salto del cine al teatro musical
implicara un gran reto, en relacin a la llegada del gran
xito hollywoodense de El Rey Len a una gran produc-
cin de Broadway, debido a que es muy distinto adaptar
personajes reales a los creados para un largometraje de
animacin, Julie Taymor no descarta la idea de llevar a
esos mismos escenarios su pelcula Across the Universe,
la cual tiene como banda sonora 35 temas compues-
tos por el cuarteto de Liverpool y es protagonizada por
Evan Rachel-Wood y Jim Sturgess, con interpretaciones
de especiales de Bono, Eddie Izzard, Joe Cocker y Salma
Hayek, entre otros.
Estoy pensando en hacerlo, pero sera a largo pla-
zo porque lo quiero hacer bien, adems, la realizadora
advirti que, entre otros planes, tiene el de llevar a la
pantalla un nuevo musical ahora con temas modernos
y tintes erticos; adems de volver a hacer equipo con
los productores mexicanos Billy y Fernando Rovzar, con
quienes trabaj en el montaje de la primera versin
del musical Spider-Man: Turn Off The Dark, an en carte-
lera en Broadway, si bien ahora con direccin de Ro-
ger Friedman.
Gracias a que era un musical, el gnero me permi-
ti que en Across the Universe fuera ms creativa toda
su realizacin. Hay mucho naturalismo y es muy real
en todos los aspectos. Pude usar la tecnologa a mi
favor y pude compaginarla con las canciones, el baile
y la msica.
Previo a este filme, Julie Taymor ya se encontraba
trabajando en un proyecto que tambin involucraba te-
mas de The Beatles: Era un musical para teatro que se
llamaba All You Need is Love. Unimos esa idea con lo que
se quera hacer en la pelcula y lo empezamos a traba-
jar, manejando en primer medida las sensibilidades de
los personajes.
Aunque los hermanos Rovzar le han pedido discre-
cin absoluta sobre las plticas que sostiene con ellos
sobre un prximo proyecto, asegura lo siguiente:Tengo
Una escena del musical Spider-Man, inspirado en el hroe de historieta y en sus flmes, cuya direccin original estuvo a cargo de Julie Taymor.
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Amo y me entiendo con los tres medios
a la perfeccin. cada uno tiene un esti-
lo diferente.
contemplada una de dos historias que quiero hacer en
espaol. La primera no es nada comercial y est apega-
da al realismo mgico, es algo extraa. El proyecto es
uruguayo, pero Elliot Goldenthal, su pareja sentimen-
tal y laboral, y yo lo creamos para Mxico. La idea es
hacerlo en espaol y latn. Es muy oscuro y salvaje.
Una pregunta que no puede faltar al conversar con
ella es cul de sus campos de trabajo la apasiona ms,
ya sea el teatro, el cine o la pera.
Amo y me entiendo con los tres medios a la per-
feccin. Cada uno tiene un estilo diferente. Por ejem-
plo, en el teatro se vive el placer de llevar a cabo una
temporada enfrentando retos enormes, pues cada fun-
cin es diferente y no se sabe qu va a pasar, y ms
an en nuestro caso que usbamos mucha tecnologa,
como en Spider-Man Incluso, tambin sucedi en El
Rey Len, que no era tan tecnolgica y si ms humana,
teniendo como apoyo varios elementos del teatro cl-
sico. Superamos pruebas tremendas. Lo que ms me
gusta es que cada vez hay mucho ms maneras de ha-
cer un mejor teatro y me encanta. En el teatro tenemos
la poesa en vivo y tambin me permite jugar con las
imgenes. Ahora, al trabajar en el cine me gust mucho
poder trabajar la transicin de tiempo de una manera
tan diferente, lo que en el teatro no se puede hacer.

* Enviado al dcimo quinto
Festival Internacional de Cine de Guanajuato.
Fabin de la Cruz Polanco. Periodista con ms de 18 aos
de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El He-
raldo de Mxico y Playboy Mxico, adems de los programas ra-
diofnicos De revista, Hoy por hoy (Televisa Radio), Celebridades
y uno que otro colado y El Apapacho (stos ltimos en Radio Fr-
mula). Es autor del libro Historia del Teatro Musical en la Ciudad de
Mxico 1952-2010 (Samsara Editorial). Es director y editor del
semanario virtual Filmeweb (filmeweb.net).
Julie Taymor en su reciente visita al XV Festival Internacional de Cine de Guanajuato.
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Ya slo iberoamericanos
El Festival Internacional de Cine en Guada-
lajara (ficG), en su vigsimo octava edicin
a celebrarse del primero al 9 de marzo de
2013, desaparece la seccin mexicana en
competencia y la integra en la Competencia
Iberoamericana de su Seccin Oficial, por
lo que su convocatoria rene a filmes de
Mxico, Latinoamrica, Espaa y Portugal,
cuya fecha de produccin sea 2012, en
las siguientes categoras: Largometraje
Iberoamericano de Ficcin, Documental
Iberoamericano, Cortometraje Iberoameri-
cano, Premio Mezcal a la Mejor Pelcula
Mexicana, Premio Rigoberto Mora al mejor
cortometraje mexicano de animacin.
El cierre de la convocatoria es el 9 de
noviembre de 2012.
www.ficg.mx
Personajes histricos
La Casa del Cine MX junto con el Fideicomi-
so Centro Histrico de la Ciudad de Mxico,
convocan a los realizadores audiovisuales
profesionales y aficionados a participar en
la segunda edicin del Concurso de Corto-
metraje Documental Personajes del Centro
Histrico de la Ciudad de Mxico.
Los documentos de personajes en video,
de uno a tres minutos de duracin, deben
subirse a YouTube y luego inscribirse en la
pgina electrnicawww.personajesdelcen-
tro.com.
Habr tres premios. La fecha lmite para
inscribir trabajos es el 12 de septiembre de
2012.
www.personajesdelcentro.com
cultura verde
De manera conjunta, la Fundacin bbva Ban-
comer y la Fundacin Cinpolis convocan a
estudiantes y recin egresados de universi-
dades de todo el pas a la quinta edicin del
concursoHazlo en Cortometraje, para cor-
tometrajes que promuevan una cultura que
desarrolle, renueve y mantenga un modo
de vida humano que genere relaciones du-
raderas y positivas con el medio ambiente,
con el tema Hacia una cultura ecolgica.
Hay tres categoras: Ficcin, Documental y
Animacin.
La fecha lmite para inscribir trabajos es el
7 de septiembre de 2012.
www.hazloencortometraje.com
libres filmadores
El Instituto Mexiquense de la Juventud
convoca a los jvenes de entre 12 y 29
aos radicados en el Estado de Mxico a
participar en elConcurso Estatal Juvenil de
Cortometraje La Libertad de Filmaren
las modalidades de Ficcin, Animacin,
Documental y Cineminuto; en los siguientes
temas: Derechos Humanos, Derechos Sexu-
ales y Reproductivos, Derechos de la Juven-
tud, Equidad de Gnero, Bullying, VIH/SIDA,
Violencia, Valores, tica, Responsabilidad
social, Adicciones y de temtica libre.
El cierre de la convocatoria es el 3
de Octubre.
Portal2.edomex.gob.mx/imej/inicio/eventos/
IMEJ_EVENTO_CORTOMETRAJE
cortometrajes potosinos
El Rodando Film Festival San Luis Potos,
a realizarse el 10 al 17 de noviembre de
2012, ha lanzado la convocatoria para su
tercer concurso de cortometrajes abierto
al pblico en general en las categoras de
Potosina y Nacional en Ficcin, Documental
y Animacin, as como Internacional para
integrar una muestra, iccin, Cortometraje
Documental y Cortometraje Animacin, que
competirn por el Premio del Pblico.
La convocatoria cierra el 29 de septiembre.
www.facebook.com/RodandoFilmFest
Apreciacin en el ccc
ElCentro de Capacitacin Cinematogrfica
(ccc) ofrecea laspersonas interesadas
en la historia y el anlisis del cine y sus
gneroselSeminario de Apreciacin Cin-
ematogrfica que ser impartido por los
crticos y docentes cinematogrficosLeon-
ardo Garca Tsao, Susana Lpez Aranda
y Juan Arturo Brennan, en seismdulos
de diez sesiones, con duracin de un
mes y medio cada uno, en los siguientes
temas:Lenguaje cinematogrfico,Historia
del cine mexicano,Historia del cine mundi-
al,Cine de autor,Cine de gneros yAnlisis
formal.El seminario inicia el lunes primero
de octubre del 2012 y termina en junio del
2013. Los alumnos pueden elegir los mdu-
los que deseen.
El seminario se ofrecer los lunes y mir-
coles de 18 a 21 horas, en elCentro de
Capacitacin Cinematogrfica (Calzada de
Tlalpan 1670, Col. Country Club, Del. Coyo-
acn, C.P. 04220 Mxico). Informes a los
telfonos4155 0000 y 41550090 ext. 1814
o al correo electrnico
extensionacademica@elccc.com.mx.
www.elccc.com.mx
Gonzlez-Rubio, ganador en locarno
La sexagsima quinta edicin del Festival
del Cine de Locarno, realizada del primero
al 11 de agosto en aquella ciudad suiza,
tuvo como ganador del Leopardo de Oro
en la categora Cineastas del Presente,
al realizador mexicano Pedro Gonzlez-
Rubio, por su pelcula Inori (Japn, 2012),
producida por la cineasta japonesa Naomi
Kawase y filmada ntegramente en Japn.
Unos das antes, el 9 de agosto, la cinta Las
lgrimas,de Pablo Delgado Sanchez, su tes-
is del Centro de Capacitacin Cinematogr-
fica, gan el premio de la seleccin Carte
Blanche para obras en postproduccin.
PIZARRA
fallece Gustavo montiel
El lunes, 20 de agosto de 2012, falleci el productor cine-
matogrfico Gustavo Montiel Pags, en la ciudad de Mxi-
co, tras padecer cncer. Nacido el 26 de abril de 1954 en
Jiquilpn, Michoacn de Ocampo, trabaj en cintas como
La Mujer de Benjamn (1991, de Carlos Carrera), Lolo
(1992, de Francisco Athi), Un hilito de sangre (1995, de
Erwin Neumayer) y Por si no te vuelvo a ver (1997, de
Juan Pablo Villaseor). En el mbito acadmico, fue profe-
sor y luego director general del Centro de Capacitacin
Cinematogrfica (ccc), etapa en la cual produjo varias de
las cintas del programa de peras Primas.
Como director, realiz los cortometrajes Segunda muerte,
Sopa de gato, Malvina, Historia de traiciones y A Renato
Leduc, adems dirigi los largometrajes Entre parnte-
sis (1981) y Marea de arena (Mxico-Argentina-Espaa,
2008), protagonizada por Damin Alczar.
el sustento familiar
Desde que la produccin mexicana dej de ser competencia de los
productores privados que apostaban su dinero a filmes que pudieran
redituarles en pantalla y, a cambio, el Estado mexicano tom para
s la responsabilidad de subsidiar a la industria nacional, los gneros
han desaparecido prcticamente de la cartelera comercial mexicana,
con sus muy honrosas excepciones que no hacen sino confirmar la
regla. Es en este contexto que resulta afortunado hallar una cinta
como Somos lo que hay, pera prima de Jorge Michel Grau, cineasta
egresado del Centro de Capacitacin Cinematogrfica institucin
educativa que produjo el filme, quien se aleja por completo de las
rgidas normas en que se cie el cine mexicano de calidad. A cam-
bio, ofrece una poderosa historia en la que una familia de canbales,
tras perder al padre que no slo era su proveedor sino el dique
que les mantena alejados de la lucha diaria por la sobrevivencia,
sbitamente han de encarar y encargarse de cubrir sus necesidades
alimenticias de la mejor manera posible, de la forma en que puedan
y desde sus limitaciones tanto personales como familiares. Abundan,
claro est, la sangre, la violencia, los raptos, los cuchillos y las ar-
mas de fuego, pero sobre todo un permanente estado de ansiedad,
un sndrome de persecucin que no se agota y escenas de pasmosa
fuerza visual. Claro que, siguiendo las reglas de este tipo de cine, al
final, ms all de lo fantstico de la historia, lo que se trasluce es una
radiografa de una sociedad en descomposicin pero no por el crimen
o la antropofagia, sino por la terrible violencia cotidiana en que est
envuelta. Es decir, que los monstruos no son los diferentes, sino la
gran masa en su conjunto.
el sustento familiar
Conocida en el mercado editorial mexicano por su popularidad y xito
de ventas, la revista cultural Algaraba, adems de entregar men-
sualmente un dossier con temas de cultura general, ha expandido
sus productos a los libros. El volumen ms reciente se titula Frases
de pelcula para la vida real, y se trata de una curiosa y entretenida
recopilacin de diogos extrados de todo tipo de filmes mediante los
que demuestran que el cine no es simplemente la fascinacin ante
la imagen y el sonido, sino que su fuerza se extiende incluso hasta el
mbito de la sabidura popular o de las consignas curiosas.
Los compiladores tambin editan la publicacin peridica, su directora
Mara del Pilar Montes de Oca y Francisco Masse, quienes explican que
el cine es la conjuncin de todas las artes, donde todo cabe y nada
sobra, en donde existe una identificacin ntima y sincera con los per-
sonajes que, a su vez, se desenvuelven entre dilogos memorables.
El volumen est pensado para que el lector disfrute del sptimo arte
no slo vindolo sino mediante sus frases tanto las atinadas como
las irreverentes, divertidas, irnicas y lcidas, pertenecientes a una
gran variedad de personajes del cine que hoy hacen eco en la vida
real, lo mismo del impertrrito Humphrey Bogart en La muerte en
un beso, que un esquizofrnico Willem Dafoe enmascarado como el
Duende Verde en El Hombre Araa. Lectura gil y entretenida para
el gran pblico.
Somos lo que hay.(Mxico, 2010). Direccin y
guin: Jorge Michel Grau. Con Francisco Barreiro,
Alan Chvez, Paulina Gaytn y Carmen Beato.
Produccin: Centro de Capacitacin Cinematogrfca.
Distribucin: Tangente y Canana. 89 minutos.
Frases de pelcula para la vida real, de Mara del Pilar
Montes de Oca y Francisco Mass. Lectorum/Editorial
Otras Inquisiciones. Mxico, 2012. 308 pginas.
Adis a chavela
El domingo 5 de agosto de 2012, se dio a conocer que la
cantante y legendaria intrprete de la cancin verncula
mexicana Chavela Vargas, haba fallecido en un hospital
de la ciudad de Cuernavaca, Morelos, donde resida en los
ltimos aos. La salud de la artista de 93 aos de edad no
resisti una reciente gira por Espaa, pas en el que re-
vivi mediticamente en los aos noventa, gracias a que el
cineasta Pedro Almodvar la dio a conocer al incluirla en la
banda sonora de sus filmes ms emblemticos como Kika
(1993); La flor de mi secreto (1995); Carne trmula (1997)
y en Tacones lejanos su arreglo y letra a Piensa en m de
Agustn Lara, pero con la voz deLuz Casal.
Tambin su voz apareci en otros filmes: Frida (2002), de
Julie Taymor; La casita blanca. La ciudad oculta (2002), de
Carles Balagu; en Babel, de Alejandro Gonzlez Irritu; en
Rabia (2009), de Sebastin Cordero; luego, en Salvando al
Soldado Prez (2011).
En otras cintas tambin actu como en Grito de piedra
(Schrei aus Stein, 1991), de Werner Herzog, lo mismo que
en la citada Frida,como La Pelona, y en Babel. En 1967,
represent el papel de ngela, en La Soldadera, de Jos
Bolaos.
Nacida en San Joaqun de Flores, Costa Rica, el 17 de abril
de 1919, radic la mayor parte de su vida en Mxico, donde
su destacada presencia como intrprete le permiti relacio-
narse con importantes representantes del medio artstico y
cultural, como Diego Rivera, Frida Kahlo, Dolores Olmedo,
Pepe Guzar, Jos Alfredo Jimnez, Mario Moreno Cantin-
flas, Elizabeth Taylor, Ava Gardner,Rock Hudson,Grace
Kelly, Pablo Picasso, Carlos Fuentes, Pedro Almodvar,
Roco Jurado, Joaqun Sabina y Carlos Monsivis, entre
muchos otros.
ESTANTE

www.imcine.gob.mx
Este programa es pblico, ajeno a cualquier partido poltico.
Queda prohibido el uso para nes distintos a los establecidos en el programa.
Fomentando la cultura construimos los cimientos de un Mxico prspero para ti y tu familia

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Septiembre - Octubre 2012 5 CINE TOMA 24

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