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DEL RINASCIMENTO NELLA STORIOGRAFIA MUSICALE ITALIANA

Marco Di Pasquale

IMMAGINI DEL RINASCIMENTO NELLA STORIOGRAFIA MUSICALE ITALIANA DEL SECONDO OTTOCENTO: DUE PARADIGMI

Affrontando largomento di questa relazione mi propongo di mettere allo scoperto le direttrici di fondo seguite dai musicologi italiani del secondo Ottocento nel concepire ed elaborare uno specifico tema storiografico: il rinascimento, appunto 1 . Gli apporti che quegli studiosi hanno via via recato alla conoscenza oggettiva della musica quattro e cinquecentesca, sebbene non siano affatto ininfluenti sul loro modo di intendere e fare la storia, non costituiranno invece materia primaria del mio intervento. La decisione di procedere allaccertamento delle metodologie storiografiche applicate alla musica eleggendo a campo di osservazione le trattazioni di una partizione epocale dovuta al progetto di cogliere criteri e strumenti di lavoro della prima musicologia italiana nella loro concreta operativit e dunque allesigenza di spingere lesame oltre le generiche mozioni di intenti e le adesioni ad astratti manifesti culturali. Tanto pi per il fatto che le indagini storico-musicali del tempo muovono al di fuori di uno statuto dottrinale proprio, ancora tutto da precisare, solo questo percorso a me pare consente di accedere a prospettive di approfondimento e comparazione (anche con altre discipline storiche) capaci di rendere intelligibili dati altrimenti non sempre eloquenti e che talora possono riuscire persino poco plausibili. Va subito detto infatti che gli scritti inerenti lambito qui selezionato recalcitrano alla verifica stringente; perlopi non avanzano dichiarazioni di principio e di metodo e si dispensano dal citare le fonti documentali e la bibliografia consultate. Inoltre molte enunciazioni che vi compaiono sembrano mutuate dalla letteratura pregressa, anche molto lontana nel tempo e nei presupposti concettuali, secondo forme di inerzia e di persistenza che possono offuscare il processo mentale esperito dallautore, rimandando piuttosto alla tradizione alla quale egli si allaccia, non sempre in seguito a profondo ripensamento.
1 Questa la versione ampliata della relazione che ho presentato al Convegno di studi Metodi e prospettive della storiografia musicale in Italia al tempo di Oscar Chilesotti , Bassano del Grappa, Museo Civico, 12-13 ottobre 2002.

Musica e storia, XIII/2 (2005)

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La scelta del rinascimento si appoggia alla considerazione che questo costituisce un ganglio nevralgico per la storia della musica come per altre storie speciali e per la storia generale, e che la sua focalizzazione un esito cospicuo della riflessione storiografica della seconda met del diciannovesimo secolo, dopo una stagione romantica poco propensa a investigare quel capitolo cos controverso del passato nazionale. Si aggiunga che lapprezzamento nostrano del rinascimento funzionale allesaltazione di emergenze ideologiche distintive dellItalia risorgimentale e primo-unitaria delle quali mi preme di ponderare linsistenza. Deve essere per chiaro che non intendo assumere il punto di vista dello storico della mentalit o della cultura, come invece ho tentato accostandomi ai concerti storici al tempo di Oscar Chilesotti 2. In questo caso il mio assunto che i prodotti dellattivit storiografica siano a loro volta fatti storici e che quindi si prestino a essere letti in chiave storiografica: siamo insomma nel dominio della storia della storiografia. In questa esposizione mi concentrer su un momento cruciale della prassi storiografica la periodizzazione riservando a eventuali ulteriori contributi altri aspetti che richiedono spazi qui non disponibili. La disamina dei metri epocali offre tuttavia unintrospezione significativa delle concezioni storiografiche dei musicologi e dei dispositivi metodologici da essi azionati con vario grado di consapevolezza. Non serve infatti che sottolinei come ciascuna scelta di scansione del trascorso storico risponda alla soluzione di quesiti diversi ed esibisca un diverso titolo cognitivo, che la periodizzazione cio sia gi di per s un gesto interpretativo o, meglio, il compimento di quello. 1. La cornice e lo sfondo Riassumo ora, nella misura strettissima che consenta il raffronto con la letteratura di interesse musicale, le determinazioni cronologiche e dunque implicitamente tematiche del rinascimento maturate nel diciannovesimo secolo in seno ad alcuni indirizzi storiografici di differente orientamento disciplinare e culturale. Si tenga per conto del fatto che ancora non era arrivato, per dirla alla maniera perentoria di Wallace K. Ferguson, il tempo di
2 M. Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia e di Oscar Chilesotti , in Oscar Chilesotti, la musica antica e la musicologia storica , a cura di I. Cavallini, Venezia, Edizioni Fondazione Levi, 2000, pp. 25-113.

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dedicarsi alla problematica astratta della storiografia: la periodizzazione, le concezioni storiche, la metodologica problematica, che deliberatamente indagata avrebbe fatto del Rinascimento il tema di un dibattito interminabile e aspro 3. Nei primi decenni dellOttocento la nozione di rinascimento designa la ripresa delle belle arti e delle lettere che aveva contrassegnato la civilt italiana almeno dal quattordicesimo secolo e che si era poi irradiata in tutta Europa. Difatti i sinonimi rinascimento, restaurazione, rinascenza, risorgimento e altri figurano sempre uniti alla specificazione di almeno uno dei due campi di attivit nei quali il fenomeno si era palesato. Nella sua formulazione pi scarna ed elementare il concetto, dietro al quale non difficile scorgere una risaputa tesi umanistica, attraversa quasi indenne il tempo e le correnti di pensiero, ma non ambisce certo a definire unepoca: decreta il ritorno alla norma estetica dellantichit classica, causa e al contempo effetto della nuova fioritura 4. A questo rinascimento non guardano gli storici civili e politici che, se mai lo menzionano, si attengono alle argomentazioni degli specialisti, vale a dire dei critici darte e letterari. La periodizzazione di riferimento resta quella consolidatasi nel solco del razionalismo, che distingue fra antichit, medio evo ed evo moderno, con valico fra i due ultimi fissato intorno allanno 1500. Tale articolazione, che con varie giustificazioni sar mantenuta in uso a lungo, disattende i predicati della storiografia teologica, retta dalla contrapposizione avanti/dopo Cristo, e asseconda nuove spiegazioni,
3 W. K. Ferguson, The Renaissance in Historical Thought , Cambridge (Mass.), Houghton Mifflin Company, 1948, trad. it. di A. Prandi, Il rinascimento nella critica storica , Bologna, Il Mulino, 1969, p. 278. Trovo che lasserzione dello studioso statunitense sia eccessiva in quanto generalizza la supposizione di irriflessivit della storiografia ottocentesca. Una informativa pi prudente sullargomento si ricava da: M. Biscione, Neo-umanesimo e rinascimento: limmagine del rinascimento nella storia della cultura dellOttocento , Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962; C. Vasoli, Umanesimo e rinascimento , Palermo, Palumbo, 1969 ( ivi , 1976 2 ); Il rinascimento: storia di un dibattito , a cura di M. Ciliberto, Firenze, La Nuova Italia, 1975 ( ivi , 1988 2 ). 4 Il senso del termine risorgimento, allora pi frequente in Italia, acclarato da F. De Sanctis ( Storia della letteratura italiana nel secolo XIX , a cura di A. Asor Rosa, II La scuola cattolico-liberale , Milano, Feltrinelli, 1958, p. 2): Il classicismo fu, quando nacque, chiamato Risorgimento: era infatti il risorgimento della civilt, uscita dalle tenebre del Medio Evo, e che si ricongiungeva con Virgilio e Cicerone, con Platone ed Omero. Risorgimento impiegato in ambito letterario almeno a partire da G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana , 11 voll., Modena, Societ Tipografica, 1772-1782 (in particolare la prefazione al vol. VI, del 1776, dedicato al Quattrocento), e in ambito artistico almeno dallapparizione di L. Lanzi, Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo , 2 voll., Bassano, a spese Remondini di Venezia, 1795-1796.

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comunque rigorosamente finalistiche, del significato della storia 5 . Non si accorda per bene con la cronologia artistica. Allinterno dellimpianto periodico tripartito il rinascimento trova infatti la sua collocazione con tanta pi difficolt quanto pi lavversione illuministica per il medioevo e la connessa fiducia nel corso del progresso inaugurato dalla modernit sono invalidate dalla reazione romantica, programmaticamente idealista e anticlassica 6. Il medioevo di Herder, Friedrich Schlegel, Chateaubriand e Madame de Stal, per intenderci, non pi il buio tunnel dei philosophes . un nostalgico passato pervaso dai valori che si vorrebbe riaffermare nella contemporaneit poco amata: religiosit incorrotta, ubbidienza e lealt regolate dal codice cavalleresco, vena poetica nativa. Non meno importante che dalle rovine dellimpero quellepoca avesse visto nascere le nazioni, genuina e spontanea espressione dei popoli. Forte del sovvertimento nellinterpretazione del medioevo la critica romantica pu contrastare i dogmi del bello ideale, opponendo che larte suscitata dal cristianesimo delle scaturigini moralmente superiore, e procedere alla riqualificazione dei cosiddetti primitivi italiani. Quei pittori, con la riscoperta della natura che conduce al superamento della astratta figurativit (mi si passi lossimoro) di marca bizantina, di fatto avevano dato inizio alla rinascita ma, poich la loro vicenda biografica si era dipanata tutta nella media et, adesso si ritiene che la sorgente dellispirazione debba essere riconosciuta negli autentici sentimenti cristiani piuttosto che nei capolavori greci. Si ottengono cos due desiderati effetti: il primo, di affondare le radici della nuova arte nellalveo della fede; il secondo, di costringere lascesa del neopa5 Una rapida disamina dei modelli di periodizzazione effettuata da S. Guarracino, Le et della storia: i concetti di antico, medievale, moderno e contemporaneo , Milano, Bruno Mondadori, 2001; per un approccio pi pregnante ci si rivolga a K. Pomian, Lordre du temps , Paris, Gallimard, 1984, trad. it. Lordine del tempo , Torino, Einaudi, 1992. Della periodizzazione avallata dalla Chiesa tratta O. Cullmann, Christus und die Zeit: Die urchristliche Zeit und Geschichtsaffassung , 2 a ed., Zurich, s.d., trad. it. di B. Ulianich, Cristo e il tempo: la concezione del tempo e della storia nel cristianesimo primitivo , Bologna, Il Mulino, 1965. Per le diverse ipotesi teleologiche si veda lormai classico J. B. Bury, The Idea of Progress: An Inquiry into its Origin and Growth , London, Macmillan, 1920, trad. it. di V. Di Giuro, Storia dellidea di progresso , prefazione di P. Rossi, Milano, Feltrinelli, 1964, e il pi recente e mirato G. Sasso, Il tramonto di un mito: lidea di progresso tra Ottocento e Novecento , Bologna, Il Mulino, 1984. 6 Il dibattito settecentesco intorno al rinascimento riferito in F. Simone, Il rinascimento francese: studi e ricerche , Torino, Societ Editrice Internazionale, 1965 2 ( ivi , 1954 1 ), in particolare la parte seconda Nuovi contributi alla storia del termine e del concetto di rinascimento, pp. 257-439.

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ganesimo, danno collaterale del recupero classicistico, a un lembo temporale pi tardo e gi manifestamente ostaggio di una umanit degenerata. Daltro lato la concomitante affermazione dellestetica neoclassica, sebbene informata a principi opposti, concorre anchessa allinfrangimento della lunga teoria di artisti che si diparte da Giotto. Solo gli esponenti cinquecenteschi, Raffaello sopra tutti, si sarebbero immedesimati appieno nei canoni dellantichit e sono perci ammessi al museo rinascimentale, mentre per i predecessori coniato lepiteto diminutivo di preraffaeliti. Entrambe le fazioni, quella romantica e quella neoclassica, almeno in questo alleate, convengono insomma col ravvisare una svolta nellarte italiana alle soglie del Cinquecento. La reviviscenza propriamente classica trova cos ambientazione congruente in un tratto pi avanzato dellasse del tempo che coincide allincirca con la prima met del sedicesimo secolo. Il fenomeno mostra ora una fisionomia pi stagliata e che si armonizza meglio con i segnali caratteristici del trapasso alla modernit: il rinascimento dunque la primavera dellevo moderno. in seguito allaggiustamento apportato nella sfera dellermeneutica artistica che il lemma rinascimento, non pi altrimenti precisato, scivola nel frasario degli indicatori temporali e, fra gli anni Trenta e Quaranta, si insinua nel linguaggio degli studi storici 7. Varr la pena di osservare come larga parte dei contributi di idee che si riversano in questa visione, con la quale poi tutti si trovano a fare i conti, provenga dal mondo germanico. La storiografia tedesca non solo sgrava dallimpronta classica il risveglio figurativo fra il Trecento e lincipiente Cinquecento per rimetterlo sotto legida della religiosit medievale, ma pretende anche di innestare sul tronco delle vocazioni nazionali congenite quelle produzioni tedesche e fiamminghe sottraendole allinfluenza italiana, che purtroppo era per prevalsa nel sedicesimo secolo e aveva introdotto anche in quei paesi il germe della decadenza. immediato avvedersi che un simile giudizio critico presuppone la convergenza di metodo storico e di precettistica estetica e misura il grado di adesione dellopera darte allo spirito cristiano e nazionale 8. Proprio il rimirare oltre la materialit che sostanzia un
7 Lammissione del significato lato di rinascimento documentata in Francia nel 1830 circa, in Germania intorno al 1840 e subito dopo in Inghilterra: Ferguson, Il rinascimento nella critica storica cit., pp. 208-209. 8 Questa in particolare la lezione impartita dalla filosofia della storia di Friedrich Schlegel che influenzer a lungo la critica darte in lingua tedesca. Debbo avvertire che nel corso del mio saggio le parole nazione, nazionale e nazionalismo ricorrono con valenze raramente coincidenti (e che qui non parso

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affresco o una scultura per carpire lessenza che li anima avvalora i concetti di Zeitgeist e Volksgeist : essi rappresentano i principi metafisici che si realizzano col succedersi delle epoche o nella vita di un popolo e per il loro tramite possibile incardinare la storia delle belle arti alla storia generale. infatti necessario ricordare che queste entit, causa e fine dellesistenza storica, si manifestano in un regime di totale autonomia dalla volont e dalle azioni degli uomini e che persino il genio tale in quanto capace inconsciamente di farle trapelare dal suo operato. Per questo le ricerche sulle tecniche pittoriche o sulla committenza, per dire di due sole ingerenze di natura assai concreta, non ricevono quasi attenzione, mentre la distribuzione tassonomica degli artisti in periodi e scuole, queste ultime definite in accezione innanzitutto nazionale e stilistica in subordine, conferma il suo potenziale ermeneutico 9. Sempre in ambito germanico, ma su un piano pi ampio e con ben altre implicazioni, questi convincimenti si rivelano propizi alla filosofia della storia, o storia universale, votata a promuovere legemonia di quella civilt: si pensi, per esempio, alla sistemazione che trovano nellimpostazione hegeliana del problema della riforma protestante, vantata in quanto terzo termine del processo dialettico di tesi, antitesi e sintesi come risolutrice dellopposizione medioevo-rinascimento e dunque quale vera porta della modernit 10. Anche nellItalia di quegli stessi anni si registra un forte disinteresse per il rinascimento a tutto favore del medioevo. Lo rileva Benedetto Croce che, dopo aver notato come sulla scorta dei lavori stranieri montasse anche da noi la dedizione a quel capitolo della storia, prosegue:
necessario precisare) giacch qualificano le idee di volta in volta elaborate nei vari contesti demologici e politici europei del diciannovesimo secolo; per un doveroso approfondimento rimando a E. J. Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality , Cambridge, Cambridge University Press, 1990, trad. it. di P. Arlorio, Nazioni e nazionalismi dal 1780: programma, mito, realt , Torino, Einaudi, 1991. 9 Per inciso noto che moduli classificatori non dissimili saranno predisposti di l a poco anche per la musica: ne un esempio la ripartizione in scuole locali dei compositori attivi sul suolo italiano fra Cinque e Settecento suggerita da luoghi comuni che innervano gi la musicografia settecentesca a P. Lichtenthal, Dizionario e bibliografia della musica , 4 voll., Milano, A. Fontana, 1826, I, pp. 364-367. Il valore tetico di quegli schemi tale da imporsi anche nei programmi dei concerti retrospettivi ottocenteschi (per i quali si veda Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia cit., pp. 51-54 e 59) nonch da imbrigliare permanentemente limmaginazione storica comune. 10 Per Hegel, il rinascimento e la riforma vedi Biscione, Neo-umanesimo e rinascimento cit., Capitolo I. Neo-umanesimo e rinascimento: G. W. F. Hegel, pp. 7-72.

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Questa grande azione epica medievale, nella quale si ritrovava o simboleggiava la lotta attuale in Italia, faceva impallidire le et seguenti; onde non mai come allora glitaliani menarono cos poco vanto del Rinascimento, che era stato opera loro e che gli stranieri ammiravano, continuandone limpulso. Della storia politica del Rinascimento solo alcuni tratti erano inclusi nellepopea, come catastrofe di essa, caduta dIlio e rotta di Roncisvalle: la discesa di Carlo VIII; o come ultimo anelito degli eroi dellepopea: la fine del Comune di Firenze, Savonarola, Pier Capponi, Francesco Ferruccio. E seguiva la lunga et della decadenza sotto il dominio spagnuolo, oggetto non pi di epica ma di satira, e che una pittura satirica formava nei Promessi sposi , che dettero come lintonazione ai non molti lavori su quel periodo. Dal quale si stornarono volentieri gli sguardi, bench alcuno raccomandasse di tenervili ben fisi 11 .

Ciononostante gli storici patri trasmettono immagini del rinascimento abbastanza delineate, sia pure per negativo ovvero in riflesso della circoscrizione temporale e motivica dellepoca che lo precede. Un esempio di storiografia connotata dallinfatuazione medievale e che tuttavia tiene le distanze dallo storicismo tedesco offerto dal celebre Sommario di Cesare Balbo, esponente autorevole, assieme a Gino Capponi e Carlo Troya, della cosiddetta scuola neoguelfa nella quale la ricerca sul passato, il credo indipendentista e la passione nazionale intrecciandosi avviano una tradizione critica e ideale che si propagher durevolmente sia in sede storiografica sia nelle coscienze politiche 12. Il modello interpretativo della storiografia di Balbo si regge col sostegno di poche parole dordine: stato-nazione, indipendenza dallo straniero, condizionalit politica ed etica della cultura. La meditazione di quei nodi problematici, oberati di valenze ideologiche che li saldano allattualit risorgimentale, induce Balbo a una resa dellet di mezzo che alterna luci e ombre e investe la barbarie germanica della censura pi radicale. La luce viene dai comuni, i governi eretti in Italia intorno al Mille che, anche se non
11 B. Croce, Storia della storiografia italiana nel secolo decimonono , 2 voll., Bari, Laterza, 1964 4 ( ivi , 1921 1 ), I, pp. 107-115: 114-115 per la citazione. Sul favore accordato al mito medievale anche al di fuori dei circoli della storiografia professionale nellOttocento italiano relaziona R. Bordone, Lo specchio di Schalott: linvenzione del medioevo nella cultura dellOttocento , Napoli, Liguori, 1993. 12 C. Balbo, Della storia dItalia dalle origini fino ai nostri tempi: sommario , Torino, Pomba, 1846, che leggo in una delle tante ristampe: Sommario della storia dItalia , Firenze, Salani, 1937. Allinquadramento dellopera di Balbo in relazione al nostro tema provvede M. Ciliberto, Interpretazioni del rinascimento: Balbo e Romagnosi , in Il rinascimento nellOttocento in Italia e in Germania. Die Renaissance im 19. Jahrhundert in Italien und Deutschland , a cura di A. Buck e C. Vasoli, Bologna-Berlino, Il Mulino-Duncker und Humbolt, 1989, pp. 65-91.

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possono attuare lunificazione e la sovranit del paese, salvaguardano i diritti dei suoi abitanti e prefigurano i criteri democratici di rappresentativit. Le ombre sono invece proiettate dagli invasori che assoggettano la penisola e ne prevaricano le vicende, mettendo a nudo le insufficienze e lincompiutezza del nostro disegno nazionale. Il medioevo allora lepopea di una redenzione sempre inseguita e mai raggiunta, che per culmina, nella seconda met del Quattrocento, con lavvento di Francesco Sforza alla signoria di Milano, in un periodo, pur troppo breve, non arrivante a mezzo secolo, ma che fu forse il pi felice, il pi vicino allindipendenza compiuta, certo il pi fecondo di grandezza e splendori che sia stato mai allItalia, dopo il vero imperio romano 13. Si noti che nellopinione di Balbo il principato sforzesco si colloca allestremo limite di un medioevo destinato a esaurirsi sul finire di quel secolo quando, con larrivo di nuovi conquistatori che annientano il sogno di autonomia, inizia unaltra storia. E si noti anche che la valutazione positiva accordata alle espressioni letterarie e artistiche (grandezza e splendori) di quellultima frazione epocale non chiama in causa il motivo della rinascenza, ma prende corpo dal riscontro dellalleanza stretta in quel frangente fra politica e cultura nella comune tensione allaffrancamento dagli oppressori, che poi largomento della condizionalit riferito sopra. Secondo Balbo insomma il sapere e le arti prosperano solo col crisma di un governo legittimo e che garantisca la libert, se non anche lindipendenza, il che equivale ad asserire il primato della civilt intesa come processo di inveramento dellideale nazionale nellorganismo statale sopra la cultura 14. Date queste premesse facile intuire quale possa essere il trattamento che Balbo riserva al Cinquecento. Come questo il secolo che surroga il progetto di emancipazione dallo straniero con una politica stolida e amorale, provinciale anzich unitaria, cos quello che comporta la corruzione della cultura. Ma con una precisazione capitale: che, se nei primi decenni ancora fulgida, lo si deve agli uomini nati ed educati nel tardo Quattrocento e allimpulso impresso da quel periodo proteso contro il
Balbo, Sommario della storia dItalia (1937) cit., p. 317. Su questo nesso problematico che ha occupato a fondo i nostri intellettuali cattolici di allora si vedano C. Dionisotti, Rinascimento e risorgimento: la questione morale , in Il rinascimento nellOttocento in Italia e in Germania cit., pp. 157-165; e C. Vasoli, La tradizione italiana negli studi sul rinascimento , in I filosofi e la genesi della coscienza culturale della nuova Italia (1799-1900): stato delle ricerche e prospettive di interpretazione , Atti del Convegno di Santa Margherita Ligure (23-25 ottobre 1995), a cura di L. Malusa, Napoli, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, 1997, pp. 151-164.
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servaggio, che non poteva poi cessare bruscamente. Di fatto quelleccellenza estranea alla nuova situazione, scissa dal fondamento etico-civile nazionale e perci esposta al degrado:
lintiera Italia del Cinquecento si potrebbe paragonare alla lieta brigata novellante, cantante e amoreggiante in mezzo alla peste del Boccaccio; se non che qui, oltre alla peste, eran pure le ripetute invasioni straniere, le guerre, i saccheggi, le stragi, i tradimenti, le pugnalate e i veleni; ed oltre ai canti e alle novelle, ogni genere di scritture e di stampe, e pitture e sculture e architetture; ogni infamia, ogni eleganza, ogni contrasto 15 .

I pochi ma impegnativi temi emersi in questa prima porzione dellOttocento monopolizzano il dibattito in Europa fino alla grande guerra e non cedono il passo nemmeno allavanzare di nuove speculazioni storiografiche che aspirano al rigore delle scienze. Nazione, religione, morale, libert sono, nelle parole di Krzysztof Pomian, gli oggetti invisibili incaricati di conferire un senso alla storia dotandola di una teleologia che per quanto immanente detiene la precedenza temporale e la priorit ontologica sui fatti 16. In una storiografia che potremmo definire a tesi quei dispositivi categoriali una volta installati presiedono al discernimento dei dati utili da quelli insignificanti e inducono le conclusioni con urgenza cogente. La supremazia assegnata dalle sensibilit e dalle competenze degli storici alluno o allaltro di quei parametri ha ripercussioni importanti anche sui confini delle epoche, peraltro alquanto mobili. Tutte le proposte a ogni modo istituiscono una netta contrapposizione fra medioevo e rinascimento. Si ritiene che, sul piano tematico e quindi anche su quello cronologico, i punti dattacco della nuova et dispieghino forza probatoria a patto di indicare uno scarto deciso, una discontinuit incolmabile, che siano ammissibili solo se non possono essere assunti come risultanze di cause intrinseche al medioevo. per innegabile che la ricostruzione del passato in ossequio a una cifra privilegiata, adottando la quale si vorrebbe smentire o asservire ogni altra opzione, riesca sempre difettosa. Da un lato, vero, eccita una cinesi avvicente nel verso della processualit storica, simboleggiata dalla sequenza lineare degli eventi, con vantaggio palmare per unattitudine allesposizione ancora eminentemente narrativa; dallaltro per non sa mascherare la connaturata debolezza strutturale 17. Non sorprende dunque che nellOttocento la polemica
Balbo, Sommario della storia dItalia (1937) cit., p. 393. Pomian, Lordine del tempo cit., p. 40. 17 Osservazioni interessanti sulle strategie espositive della storiografia in relazione ai generi letterari si leggono in H. White, Metahistory , Baltimore, The
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imperversi nella cittadella degli storici e, per attenerci pi in particolare al nostro interesse, comprensibile come nessun criterio di periodizzazione, poggiato su basi tanto esigue e arbitrarie, sappia schermirsi dalla confutazione. La militanza nel campo della storia dellarte doveva aver ben avvertito di simili pericoli Jacob Burckhardt se nelle pagine liminari della sua Civilt del rinascimento in Italia si legge quanto segue:
Gi forse di per s i contorni ideali di una data epoca culturale si presentano diversamente allocchio di ciascun osservatore: quando poi si tratti per giunta di una civilt che, qual madre immediata, continua ad influire sulla nostra, riesce quasi impossibile evitare che ad ogni tratto non si inserisca il sentimento e il giudizio subbiettivo tanto di chi scrive, quanto di chi legge. Nellampio mare, nel quale ci avventuriamo, le vie e le direzioni possibili sono molte; e gli stessi studi intrapresi per questo lavoro assai facilmente potrebbero, in mano ad altri, non solo avere tuttaltra applicazione e trattazione, ma porgere altres occasione a conclusioni essenzialmente diverse 18 .

Nonostante un richiamo al consenso degli intenditori nel tratto di testo che la introduce, la dichiarazione resa dallintellettuale svizzero, credo, ha a che fare meno con lapprensione per la fortuna della sua opera e pi con le questioni di metodo. Tant che per questo lavoro Burckhardt escogita un modo inconsueto per rappresentare il passato; un modo di efficacia non dubitabile quando si consideri che, oltre a consacrare in via definitiva il rinascimento come et a s, inaugura il filone di studi denominato Kulturgeschichte e fomenta il Renaissancismus , sorta di culto snobistico professato dallintellighenzia borghese di lingua tedesca in guisa di antidoto contro la massificazione della cultura e linvolgarimento del gusto. Il procedimento storiografico, quale appare dal libro sul rinascimento ma anche da scritti di diverso soggetto e soprattutto dal pi tardo consuntivo delle Weltgeschichtliche Betrachtungen , consiste nel porre al centro dellindagine la mentalit e lo spirito dellepoca selezionata per captare ci che si ripete, che costante e tipico, come qualcosa che risuona in noi e che per noi comprensibile, il che consiglia di abbandonaJohns Hopkins University Press, 1973, trad. it. di P. Vitulano, Retorica e storia , 2 voll., Napoli, Guida, 1978. 18 J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch , Basel, Schweighauser, 1860 (1869 2), La civilt del rinascimento in Italia , tradotto sulla seconda edizione tedesca da Diego Valbusa con correzioni e aggiunte fornite dallautore, 2 voll., Firenze, Sansoni, 1876, nuova edizione riveduta e corretta con lintroduzione Il Rinascimento del Burckhardt di E. Garin, Firenze, Sansoni, 1968, p. 5.

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re lapproccio narrativo-cronologico e ogni pretesa di razionalizzazione idealistica della trama degli avvenimenti per porgere invece sezioni trasversali della storia nel maggior numero di direzioni possibili 19: in una storia della civilt, la difficolt pi grave sta appunto nel dover rompere la continuit del processo storico, scomponendolo in parti che spesso sembrano arbitratrie, per giungere a darne, come che sia, una imagine 20. La trattazione si avvale allora di una strategia spesso detta topica: scorci colti da punti di vista che inquadrano singoli plessi tematici inerenti il carattere essenziale di un periodo sono giustapposti sino a comporre una visualizzazione per quanto possibile a tutto tondo. Il rinascimento secondo Burckhardt il portato della condizione nella quale ci si trova a vivere in Italia fra la met del Trecento e la met del Cinquecento. Economia florida, integrazione di nobilt e borghesia nel contesto urbano, preminenza riservata alla cultura e alle arti sono le contingenze che dischiudono alluomo una nuova coscienza di s, una coscienza che lo affranca dalla soggezione di autorit e morale costituite e lo sospinge allaffermazione individualistica o addirittura egoistica. Questa la conclusione alla quale convergono gli affondi, assistiti dallinterpretazione intuitiva di documenti per lo pi reperiti fra le pagine dellArchivio storico italiano, nello stato come opera darte, nello sviluppo dellindividuo, nella scoperta del mondo esteriore e delluomo, nella rinascita dellantichit, nella vita sociale e nelle feste, nella morale e nella religione 21. Il tema da altri caricato della maggiore responsabilit causale, quello del ripristino dellantico, assume qui un rilievo meno enfatico. Burck19 J. Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen , Berlin-Stuttgart, Spemann, 1905, trad. it. e note di M. T. Mandalari, Considerazioni sulla storia universale , Milano, SE, 1990. Come noto il titolo si deve al nipote Jacob Oeri che, contravvenendo alle ultime volont di Burckhardt, diede pubblicazione (con intenti e criteri tendenziosi) agli appunti stesi per alcuni cicli di lezioni allUniversit di Basilea dal 1868 al 1872 e intitolati ber das Studium der Geschichte. Il testo filologicamente emendato si legge oggi in versione italiana, unitamente a chiarificazioni critiche intorno agli intendimenti dellautore e alla fuorviante tradizione dellopera, in J. Burckhardt, Sullo studio della storia: lezioni e conferenze (1868-1873) , a cura di M. Ghelardi, Torino, Einaudi, 1998, dal quale traggo le due citazioni, rispettivamente pp. 5 e 3. 20 Burckhardt, La civilt del rinascimento in Italia (1968) cit., pp. 5-60. 21 Lelencazione desunta dalle titolazioni dei capitoli che formano Burckhardt, La civilt del rinascimento in Italia (1968) cit., passim . Dal 1841 il periodico Archivio storico italiano, fondato a Firenze da Giovan Pietro Vieusseux, divulgava saggi e documenti provenienti da ogni regione della penisola con lintenzione di affermarne la coesione storica e propiziare cos lavverarsi di quella politica: I. Porciani, LArchivio storico italiano: organizzazione della ricerca ed egemonia moderata nel risorgimento , Firenze, Olschki, 1979.

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hardt congettura che quellet si sarebbe potuta avverare anche senza il concorso della cultura classica: il suo ruolo per stato di incanalare lenergia intellettuale che, se voleva svincolarsi dal mondo fantastico del medioevo, non poteva penetrare improvvisamente per mezzo del solo empirismo nella cognizione del mondo fisico e morale; essa aveva bisogno di una guida, e come tale si offerse la classica Antichit colla sua ricchezza di verit obbiettive, evidenti in tutti i regni dello spirito 22. In quanto alla temperie morale e ai vizi malcelati fra le pieghe di grandi talenti dai protagonisti del periodo principi, umanisti, artisti e scienziati lautore replica il duro verdetto promulgato dai nostri storici di scuola cattolica, ma il riflesso di un atteggiamento remissivo e convenzionale, giacch lesigenza di emettere un giudizio sul versante etico sopravanzata dallammirazione e dal desiderio di non deprimere lattrattiva estetica delle manifestazioni pi pregnanti della civilt effigiata. Daltro canto proprio laver localizzato in quellepoca lo stadio germinale della modernit suggerisce di guardare al rinascimento, e soprattutto ai suoi eccessi, con una certa condiscendenza nella convinzione che la conquista della facolt soggettiva di pensiero e di espressione, lo sviluppo della personalit autocosciente e la costruzione di una autonomia morale informata al concetto della dignit umana, allora appena intrapresi, necessitassero di molto tempo per consolidarsi in quelli che il liberalismo germanico indica come i massimi raggiungimenti della contemporaneit pi avanzata, non a caso osservabili solo nella crescita civile di talune nazioni. Eugenio Garin sottolinea come Burckhardt abbia spinto al limite lisolamento paradigmatico del Rinascimento italiano, staccato non solo nel tempo ma anche nello spazio, esemplare in ogni senso pi esasperato, ma ammette che questo giov anzich nuocere allimpostazione dei problemi 23. Solo togliendo il rinascimento dal flusso incalzante degli accadimenti e trascurando le logiche della causalit e del teleologismo, insomma solo pagando il prezzo dellimmobilit, era infatti possibile mettere a punto una raffigurazione tanto plastica e coerente. A ben vedere anche laccresciuta estensione del rinascimento, che ora insiste sullarco cronologico compreso fra Petrarca e Ariosto, un esito del singolare sistema eletto, poco pronto ad afferrare i fattori dinamici che si esplicano nella storia (con maggiore spicco in quella politica ed economica, che non costituisce certo il principale polo di interes22 23

Burckhardt, La civilt del rinascimento in Italia (1968) cit., p. 165. Garin, Il Rinascimento del Burckhardt cit., p. XIV.

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se per Burckhardt), ma proprio perci meglio disposto a intercettare le linee di continuit nelle forme del pensiero e nelle condotte artistiche e le loro intersezioni strutturali. Per oltre un cinquantennio gli studiosi di ogni paese e inclinazione non potranno esimersi dal confrontarsi con la visione del rinascimento accreditata da Burckhardt. Molti sono coloro che, aderendo agli assunti concettuali sottesi al suo saggio, si prestano ad approfondire lo scavo archivistico oppure si danno a battere direzioni di ricerca appena accennate dalla Civilt del rinascimento , come la biografia dei personaggi illustri 24. Ma anche quanti invece covano, in ispecie sulla scia del positivismo, avversione critica tenace perlopi non si occupano poi di fornire una lettura esauriente di quellepoca, il che si spiega in parte col prevalere nel nuovo orientamento di pulsioni documentarie e specialistiche, che non lasciano intravedere il momento propizio a una nuova grande sintesi, e in parte con la riverenza suscitata malgrado tutto dal capolavoro di Burckhardt. Con riferimento allItalia la dimostrazione forse pi persuasiva del suo penetrante ascendente data dalla circostanza che ne restano toccati tanto Francesco De Sanctis, che stende la Storia della letteratura italiana con abito mentale foggiato sulla filosofia hegeliana, sia pure ormai stemperata e finanche dubitata, quanto Pasquale Villari, che indaga la vita e le opere di Niccol Machiavelli nel pieno della vigenza del positivismo come metodo storico 25. In quel che rimane del diciannovesimo secolo gli esordi del rinascimento, dai pi reputato unevenienza squisitamente italiana, continueranno a sollecitare una datazione precoce 26. Per i
Il primo di tali risvolti esemplato anche dalle vicende editoriali postume de La civilt del rinascimento in Italia : lopera venne maggiorata di un apparato documentario dalle dimensioni sempre pi debordanti, sia nelle edizioni tedesche (a partire da quella approntata da Ludwig Geiger nel 1877) sia nelle tante traduzioni; per lItalia si veda la nuova edizione accresciuta per cura di Giuseppe Zippel (Firenze, Sansoni, 1900). 25 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana , 2 voll., Napoli, Morano, 1870-1871; si noti che la gestazione dellopera risale agli anni della docenza napoletana dellautore precedenti lesilio causato dai disordini del Quarantotto. P. Villari, Niccol Machiavelli e i suoi tempi , 2 voll., Milano, Hoepli, 1877-1882, in particolare lampio saggio introduttivo. Si vedano anche: D. Cantimori, De Sanctis e il rinascimento (1953), ora in Id., Storici e storia: metodo, caratteristiche e significato del lavoro storico , Torino, Einaudi, 1971, pp. 321 ss.; Biscione, Neoumanesimo e rinascimento cit., Capitolo III. Rinascimento e risorgimento: F. De Sanctis, pp. 139-181; F. Tessitore, Lidea di rinascimento nella cultura idealistica italiana tra 800 e 900 , in Id., Storiografia e storia della cultura , Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 89-123. 26 Solo J. Michelet, Histoire de France , Paris, 1833-1867, VII La Renaissance (1855), propone un rinascimento dalla dimensione europea, per la quale vedi
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letterati, per esempio, la figura di svolta Dante: quel che si pu discutere solo se abbia preparato il terreno al risorgimento delle lettere o se ne sia stato il primo artefice; in ogni caso il triumvirato Dante-Petrarca-Boccaccio responsabile della proiezione nella nuova et 27. Tuttavia proprio il predisporre al rinascimento una durata cos distesa non pu andare disgiunto dalla necessit di postulare il concatenamento di diverse fasi evolutive. La contemplazione del fiore delle lettere trecentesche provoca in De Sanctis sensazioni contrastanti. Se la Commedia di Dante appone il sigillo al medioevo e daltronde riempie di s tutto il secolo [quattordicesimo], in Petrarca e Boccaccio, i giganti della generazione successiva, si indovina una tale miscela di resistenze e mutamenti da far parlare s di nuova situazione e di aurora del Rinnovamento, ma anche di transizione 28. Le istanze del nuovo sono gi quasi tutte quelle che identificano senza equivoco let rinascimentale lo studio de classici, la scoperta di nuovi capilavori, una maggior pulitezza nella superficie della vita, la fine delle lotte politiche col trionfo de guelfi, la maggior diffusione della coltura ma il loro raggio dazione non va oltre lItalia centrale, complice il fatto che altrove la lingua dominante era sempre il latino scolastico ed ecclesiastico 29. Quel che fa del Quattrocento il secolo del rinascimento conclamato, con modello ideale incarnato da Poliziano, infatti il movimento che dalla Toscana si propaga a tutta la penisola cosicch la coltura acquista una fisionomia nazionale, diviene italiana 30. De Sanctis non smette per di rimarcare un aspetto profondamente negativo. Il rinascimento ha il proprio centro di gravit nelle corti e, a dispetto della capillarit geografica omogeneizzante, taglia in due il paese nel senso che allontana sempre pi intellettuali e aristocrazia dal popolo; la perdita di contatto con la concretezza pulsante della vita civile si traduce in una serie di indifferenze perniciose: religiosa, morale, sociale e, in quanto alla letteratura e alle arti,
anche Ferguson, Il rinascimento nella critica storica cit., cap. IX Linterpretazione tradizionale del rinascimento nordico, pp. 357-408: le ricerche sulle declinazioni nazionali del rinascimento diverse da quella italiana datano al finire dellOttocento. 27 Lidea di triumvirato, allora piuttosto diffusa, colta da P. Emiliani Giudici, Storia delle belle lettere in Italia , Firenze, Societ Editrice Fiorentina, 1844, p. 1234, che cito da G. Getto, Storia delle storie letterarie , nuova ed. riveduta, Firenze, Sansoni, 1981, p. 181. 28 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana , introduzione di C. Milanese, Roma, Newton Compton, 1991, pp. 178-180, 193 e 203. 29 Ivi , p. 179. 30 Ivi , p. 245.

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del contenuto rispetto alla forma. Per questo nel Cinquecento, nonostante lultima perfezione attinta da Machiavelli e Ariosto, ma con laggravante di una situazione politica compromessa dai vincoli stranieri, la decadenza prende il sopravvento 31. Non voglio per che, a causa della concisione purtroppo semplificante con la quale riprendo i suoi ragionamenti, si creda che il napoletano fosse guidato dallobiettivo di affibbiare una caratterizzazione distintiva a ciascun secolo perch invece, come si esenta dal datare con precisione tanti monumenti letterari dei quali discorre, cos evita gli schemi epocali squadrati (fino a sconcertare talvolta il lettore). Si potr allora concordare, forse non a torto, con le accuse sollevate dai suoi colleghi della scuola storica di una cura troppo tenue per la recensione delle fonti e per la loro manipolazione filologica, ma non si potr negare che lo svolgimento della letteratura italiana, per come la vede De Sanctis, sia scandito dai moti della coscienza soggettiva e collettiva, per loro natura incoercibili alla regola implacabile e unidirezionale del tempo cronologico, e non dunque dal mero ordine di apparizione delle opere 32. Il caso stesso che alla coscienza venga affidata la missione di inseminare larte coniugando realt fattuale e afflato ideale e che, ricostituita cos lunit organica di contenuto e forma, tale arte sia chiamata a corroborare il cammino del paese verso il progresso spirituale e materiale indice attendibile della sottomissione in cui De Sanctis tiene il fare artistico alla affermazione dei valori civili nazione, democrazia, scienza, cultura dei quali alimenta la sua fede patriottica, ma anche un momento critico qualificante del suo rinascimento 33. in ragione di quello che, con piglio ora assai poco burckhardtiano, gli scrolla di dosso il manto estetizzante che fa perdonare o nemmeno percepire il sentore di decomposizione etica e lo eleva a tappa ineludibile della storia doccidente. Il rinascimento trova dunque il suo riscatto con il porre le premesse per labrogazione del catechismo trascendente propugnato dalla scolastica medievale, che aveva intralciato la corretta conduzione di ogni inchiesta riguardante il mondo e la vita sublunari: una vera e propria scarcerazione della
Ivi , p. 278. Sui rilievi mossi a De Sanctis dai fautori della scuola storica si veda G. Lucchini, Le origini della scuola storica: storia letteraria e filologica in Italia (18661883) , Bologna, Il Mulino, 1990, in particolare il capitolo Metodo storico e critica estetica: la scuola storica e De Sanctis, pp. 11-38. 33 Limpegno civile di De Sanctis ricordato da F. Tessitore, Comprensione storica e cultura: revisioni storicistiche , Napoli, Guida, 1979, cap. VI Profilo del De Sanctis politico, pp. 235-259.
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mente che introduce la stagione del rinnovamento, avvenuto in chiave soprattutto filosofica e scientifica, ma del quale beneficiano anche le lettere. Senza soluzione di continuit il processo dilaga fino al Settecento e allestero, dove imponenti manovre riformatrici e rivoluzionarie incassano risultati decisivi per il compimento di una modernit della quale anche lItalia del 1870 finalmente compartecipe 34. Risarcito il rinascimento della benemerenza di unimpresa hegelianamente tanto alta, De Sanctis pu indulgere a un atteggiamento meno severo anche nei confronti dei suoi attributi pi reprensibili che si addensano nella propaggine cinquecentesca e lo fanno oggetto presso molti contemporanei di una condanna senza scampo. Pu per esempio controbattere che irreligiosit e materialismo sono incidenti di percorso della metamorfosi laicizzante: non bisogna dimenticare che la nuova civilt italiana una reazione contro il misticismo e lesagerato spiritualismo religioso, e, per usare vocaboli propri, contro lascetismo, il simbolismo e lo scolasticismo: ci che dicevasi il medio evo 35. Da tale sentenza escono scagionati anche i classici antichi, che al cambiamento, eccessivo ma necessario, si legano a doppio filo: in verit essi sono innocenti in quanto il redivivo paganesimo movente anzich postumo della loro rievocazione. Non mi soffermer sui pronunciamenti di altri in merito al problema del rinascimento perch andrei oltre lo scopo di provvedere un quadro minimo di riferimento per quanto nello stesso torno di tempo accade in Italia negli studi musicali. Un tratto che segna trasversalmente le esegesi scorse in rassegna e altre sottaciute deve per essere ribadito. Come si visto il comportamento pi condiviso consiste nel tentare spiegazioni monogenetiche, per cos dire, o che comunque facciano appello a un nucleo assai ristretto di argomenti fondanti lavvento del rinascimento. In tal modo fra questo e il medioevo si vengono a creare unantitesi tematica irriducibile, discendendo dalla semplice affermazione o negazione di pertinenza di una determinata ipotesi causale, e di rimando una forte carica antagonistica con riguardo alla periodizzazione: quel che guadagna luno un decennio o un secolo o pi o meno lo perde laltro. La disputa ingaggiata dai cultori delle
34 De Sanctis, Storia della letteratura italiana (1991) cit., Capitolo diciannovesimo. La nuova scienza, pp. 450-521. La convinzione del compimento settecentesco di un processo iniziatosi in Italia nel Cinquecento non esclusiva di De Sanctis, ma condivisa dagli hegeliani di scuola napoletana; con riguardo alla storia della filosofia si veda quanto sostiene Bertrando Spaventa, per il quale rimando a Tessitore, Comprensione storica e cultura cit., cap. VII B. Spaventa e il Giornale napoletano di filosofia e lettere, pp. 261-295. 35 De Sanctis, Storia della letteratura italiana (1991) cit., p. 300.

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rispettive epoche non lascia quindi spazio al compromesso e anzi si inasprir, a cavaliere di Otto e Novecento, con laffacciarsi di mozioni che danno voce o allidea di un rinascimento che viene sempre pi da lontano, per esempio dallagitazione innescata da Francesco dAssisi, o, al contrario, alla ostentazione della permanenza di motivi tipici medievali nella cultura rinascimentale, compito che l Autunno del medioevo di Johan Huizinga adempie in risposta alla constatazione che la storia si sempre anche troppo preoccupata di problemi di origini piuttosto che di quelli di decadenza e fine 36. I toni bellicosi per si smorzeranno di l a poco, quando si comprender che la proliferazione di interpretazioni presunte inconciliabili ha linattesa capacit di restituire una mappa dettagliata delle zone marginali di contatto fra le due et storiche. Condizione unica di ammettere che queste siano molto pi frastagliate e compenetrate di quanto appaia dallo scrutinio di un unico riquadro o, se si vuole, di spostare laccento dalla cesura epocale alla continuit del divenire. con animo ormai sedato infatti che Huizinga vede il passaggio dallevo medio allevo moderno per il tramite del rinascimento ed enuncia una formula preliminare di periodizzazione ancora oggi non smentita: una lunga serie di onde che vengono a frangersi sulla spiaggia: ciascuna si frange a una distanza diversa e in un momento diverso. Le linee di demarcazione fra vecchio e nuovo passano per punti sempre diversi; per ogni forma di cultura, per ogni pensiero la svolta avviene al suo momento, e la trasformazione non interessa mai tutto quanto il complesso della civilt 37. 2. Biaggi e limmagine confessionale del rinascimento Volgendoci ora alla musica raffronteremo i profili del rinascimento tracciati da Gerolamo Alessandro Biaggi e da Alfredo Untersteiner, compendiariamente emblematici delle due principali
36 J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen: Studie over Levensen Gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden , Harlem, 1919, trad. it. di B. Jasink, Lautunno del medioevo , Firenze, Sansoni, 1940, con numerose ristampe, molte delle quali con un saggio introduttivo di E. Garin che riferisce la frase di Huizinga da me citata; questa compare nellintroduzione dellautore alla traduzione inglese dellopera ( The Waning of the Middle Ages , London, 1924) non compresa nelledizione italiana. 37 J. Huizinga, Het Probleem der Renaissance , in De Gids, LXXXIV/10, 1920, pp. 107 ss., trad. it. di P. Bernardini Marzolla, Il problema del rinascimento , in J. Huizinga, Le immagini della storia: scritti, 1905-1941 , a cura di W. de Boer, Torino, Einaudi, 1993, pp. 154-203: 194.

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attitudini storico-musicali del secondo Ottocento italiano: quella di chi guarda soprattutto alla categoria del sacro in unottica confessionale che non disdegna i sistemi spiritualistici, da una parte, e, dallaltra, quella di chi fa invece assegnamento non minore sulle estrinsecazioni profane e mette in gioco suggestioni filosofiche anche di segno diverso avendo per mira la costituzione di un apparato operativo scientifico. Per differenziale, potremmo dire, le due immagini permetteranno di rilevare con un qualche grado di affidabilit i movimenti del pensiero storiografico che informa la musicografia coeva. Biaggi figlio della prima generazione di italiani che, intrapresa perlopi la carriera musicale, tentano di elevarsi dal censo di artigiani al quale sono ascritti di fatto da un paese ancora poco propenso, per tante ragioni, a concedere alla musica la patente di cultura 38. A questa non gremita schiera di uomini formatisi entro la met del secolo o poco oltre appartengono fra gli altri Abramo Basevi, Raimondo Boucheron, Luigi Ferdinando Casamorata, Riccardo Gandolfi, Gaetano Gaspari, Alberto Mazzucato, Pier Costantino Remondini. Nella loro aspettativa di promozione intellettuale e sociale merita scommettere, ancor pi che sulla manualistica tecnica e didattica destinata alla composizione e allesecuzione, su opere con le quali appropriarsi del discorso intorno alla musica, ormai prerogativa dellintendente o amatore, emissario della comunit letterata piuttosto che di quella musicale. I loro scritti affrontano allora le questioni nodali dellarte dei suoni, come gli statuti estetici e le poetiche, ed nella cornice di tali interessi fermamente impiantati nellattualit che incominciano a fare la loro comparsa le dissertazioni storiche, dalle quali sembra di poter ricavare un valore aggiunto sotto forma di un contegno pi autorevole e di testimonianze a suffragio delle tesi abbracciate. Questo a significare sia il vuoto nel quale piombano le prime prove della storiografia musicale di casa nostra, sia la funzione strumentale o accessoria che spesso, ma non sempre scientemente, il ricorso al passato comporta. Alcuni degli autori nominati, per esempio, traggono un forte incentivo allimpegno saggistico dal proposito di contrastare lo scadimento manifesto e universalmente riconosciuto della musica religiosa 39: dallo studio dei
38 Su Biaggi (Calcio, Bergamo, 1819-Firenze, 1897) la bibliografia del tutto sguarnita: uniche eccezioni sono la voce di C. Frajese nel Dizionario biografico degli italiani e larticolo di L. Pinzauti, Un critico dellOttocento: G. Alessandro Biaggi , in Nuova rivista musicale italiana, VII, 1973, pp. 388-401. 39 G. A. Biaggi, Della musica religiosa e delle questioni inerenti , Milano, F. Lucca, 1856, p. 5.

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tempi andati stimano dunque di poter evincere ammaestramenti per il presente o anche solo una linea di sviluppo alla quale collegare, convalidandola o reindirizzandola, la pratica corrente, purtroppo in massima parte affetta dal contagio melodrammatico 40. In questa direzione muove il libro Della musica religiosa e delle questioni inerenti che, assieme a La musica nel secolo XVI , testo arricchito di una conferenza, ci consegna le riflessioni sul rinascimento di Biaggi 41. Gli scrittori dello stampo di Biaggi ritengono che il rinascimento in musica designato di rado con tale termine inizi molto tardi: nel secondo Cinquecento. Daltronde chi si volge pi indietro si trova alle prese con uno scoglio difficilmente aggirabile poich lintera scena occupata dalla scuola Fiamminga; una scuola sorta nelle Fiandre sullo scorcio del trecento; che si distese, dominatrice assoluta per tuttEuropa 42. Gi solo le coordinate geografiche e temporali di origine basterebbero a escludere che lirruzione transalpina potesse essere assunta quale indizio o risultanza sul versante musicale della rinascita civile e culturale nazionale, stante anche il fatto che fuori dItalia il quattordicesimo secolo ancora medioevo. Ma limpedimento irremovibile a qualsiasi concessione di credito posto dalla constatazione che la musica fiamminga idoleggiava lartifizio; e che, in conseguenza, non solo non faceva il menomo conto, ma teneva in intero dispregio, cos il canto come la melodia: elementi troppo semplici, troppo bassi e volgari per poter entrare a far parte del legittimo patrimonio dellarte 43:

40 Si vedano, per esempio, le prescrizioni per i compositori di musica sacra di P. Alfieri, Ristabilimento del canto e della musica ecclesiastica: considerazioni scritte in occasione de molteplici reclami contro gli abusi insorti in varie chiese dItalia e di Francia, e che servono in risposta alla quistione sul canto detto dai francesi faux-bourdon, adoperato nellesequie di S.A.R. il duca dOrleans in Parigi, ed ai dileggiamenti pubblicati dal signor Didron contro i riti di Roma [], Roma, Tipografia delle Belle Arti, 1843 (estratto dagli Annali delle scienze religiose, vol. XVI, fasc. XLVI, XLVII e XLVIII, 1843), che si leggono anche in Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia cit., p. 30, o quelle di Raimondo Boucheron nella recensione alledizione della Missa papae Marcelli di Palestrina (Milano, Ricordi, 1847) apparsa nella Gazzetta musicale di Milano, VI/27, 7 luglio 1847, pp. 209211. 41 G. A. Biaggi, La musica nel secolo XVI: conferenza , in La vita italiana nel Cinquecento: III, Arte , Milano, Treves, 1894, pp. 581-616. 42 Ivi , p. 592. Dopo lesposizione del 1856 Biaggi non sottopone il suo concetto di rinascimento a revisioni e aggiornamenti apprezzabili; per questo non trovo improprio fare riferimento ora a luno ora allaltro scritto in ragione della alterna forza espressiva. 43 Ivi , p. 592.

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Dal principio del secolo XIV, a quasi tutta la prima met del XV, non si pens che alle opere teoriche; delle quali ebbero grido quelle del Marchetto, del Muris, del Landino, dellabate Vincenzo da Imola e del Dunstaple. La pratica non cominci a dar segno di vita che col Dufay, venuto in Italia al ristabilimento della sedia pontificia in Roma. Al Dufay, tenne dietro lOckeghem; e allOckeghem, il Carontis, lHobrecht, il Busnois, e i nostri Guarnerio, Tintore e Squarcialupo. Con questi compositori, gli artifici del contrappunto battono la voga. Josquino del Prato tenta, ma inutilmente, di arrestarli con composizioni, in certo qual modo, ancora tranquille e melodiche. Gaffurio, Ramis De Pareja e Spataro, sanciscono la pratica ne trattati; e la pratica col Canis, col Clemente non papa, collArcadelt, col Crecquillon, e via via col nuvolo de compositori fiamminghi, sino al Goudimel ed al Willaert, and com noto allestremo della stravaganza, e si risolse in un delirio 44 .

Anche a voler riconoscere un progresso nel decorso della musica fiamminga, questo non pu essere che mera predisposizione al verificarsi di un nuovo fenomeno:
Perch la parte, a cos dire, spirituale della musica potesse elevarsi ed emergere, era necessario si consolidasse prima la materiale. E questo, a mio giudizio, fecero i fiamminghi. Sotto gli strettoi de loro contrappunti [] la materia musicale si rimpast tutta quanta, si dilat e si fece, a cos esprimermi, maneabile ed atta ad assumere uninfinita variet di forme, di modi e di colori. In que giri tortuosi, in quelle sudate disposizioni di parti, e in que continui rivolgimenti, gli accordi e i suoni vennero a mostrarsi sotto tutti gli aspetti, e a rivelare lindole loro e i mutui e possibili loro rapporti. Per chi volesse, spoglia la mente dei vecchi pregiudizi e delle dottrine novissime, esaminare pazientemente e con ordine cronologico quellincondita congerie di opere, vedrebbe che in essa selaborano e si preparano gli elementi alle potenti sintesi di Palestrina e Monteverde 45 .

A essere tanto radicali i compositori fiamminghi sono negati al rinascimento anche a costo di negare a questo la musica, la quale appunto
a quel grande e mirabile movimento intellettuale che iniziato da Dante giunse a Raffaello, al Buonarroti, allAriosto e al Machiavelli (al Risorgimento , in una parola), rimase in tutto e per tutto estranea. Sul principio del secolo XVI mentre la poesia, la pittura, la scultura, larchitettura correvano trionfanti per le vie tutte luce e splendori, la
Biaggi, Della musica religiosa cit., p. 102. Ivi , pp. 103-104. Come si evince dal testo circostante le dottrine novissime contro le quali si scaglia lautore sono quelle di Hermann von Helmholtz per le quali si veda A. Serravezza, Musica e scienza nellet del positivismo , Bologna, Il Mulino, 1996.
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musica anfanava nelle tenebre, smarrito affatto il sentimento del bello , avversa ad ogni sano intendimento estetico, avversa, e pertinacemente, a tutto ci che poteva redimerla 46 .

Il passo citato davvero importante perch collammettere un rinascimento privo di musica rinascimentale il nostro autore si obbliga a un espediente esplicativo estremo quale il famigerato topos del ritardo della musica sulle altre arti 47. Infatti, assodato che laudi spirituali e canzoni popolari, nelle quali si esercitano in quel tempo gli italiani, non costituiscono esternazioni da tenersi in dignit di arte e che madrigali, canzoni a ballo e a bere, ballate, villanelle, frottole, maggiolate, mascherate e canti carnascialeschi sono esclusivo appannaggio degli invasori doltralpe, giocoforza attendere acch lormai concluso rinascimento trovi la sua appropriata dimensione musicale fino al momento che il Palestrina, nella seconda met del secolo XVI tolse ai Fiamminghi e ridon allItalia lo scettro della musica 48. Palestrina il paladino della riscossa in virt della viva aspirazione alla melodia e al canto che dirompe a cominciare dalla Messa di papa Marcello [] incontrastabilmente, la pietra angolare dellarte italiana; di quellarte italiana che fu poi, e sino a nostri giorni, larte di tutto il mondo 49. Il capolavoro fondativo del nuovo ciclo storico costringe per a spartire il catalogo delle opere palestriniane in una prima maniera, indebitata con lo stile nordico, e in una seconda, italiana e conformata a una semplicit ispirata e che ha del divino 50:
Alla scuola del Goudimel, il Palestrina, non a farne meraviglia, sera educato e fatto ai principii e al gusto de Fiamminghi. Le prime sue messe (pubblicate nel 1554) son tutte fatica e stento; tutte a imitazioni, a fughe, a canoni, a rondelli, a misure e andamenti binarii , posti a forza sopra misure e andamenti ternarii . N seppe guardarsi dagli strani accoppiaBiaggi, La musica nel secolo XVI cit., pp. 591-592. Va tuttavia notato che cos facendo Biaggi contraddice una sua precedente affermazione: Che poi la musica abbia realmente la facolt di precorrere le altre arti nellesplicazone del tipo ideale, e riesca cos a trasportare gli animi sulla via cui volge il movimento intellettivo, cosa della quale non si richiedono dimostrazioni, quando savverte che limportanza data a questarte dai filosofi e dai legislatori di tutte le nazioni e di tutti tempi, unicamente fondata su di essa ( Della musica religiosa cit., p. 120). 48 Prendo a prestito le parole da A. Basevi, Compendio della storia della musica , 2 voll., Firenze, G. G. Guidi, 1865-1866 (gi apparso a puntate sul Boccherini), II, p. 32. Il quadro generale e lelencazione dei generi sono desunti da Biaggi, La musica nel secolo XVI cit., pp. 592 e 605-606. 49 Biaggi, La musica nel secolo XVI cit., p. 600. 50 Ivi , p. 602.
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menti di parole. In una sua Messa, cos nel Kyrie , come nel Gloria e nel Credo , vha sempre una parte che canta lantifona: Ecce sacerdos magnus , ecc. Nel Palestrina adunque sono a vedersi due compositori ben distinti fra loro: il fiammingo sino alla Messa di Papa Marcello, e da quella Messa in poi, litaliano 51 .

Biaggi non impone una data di scadenza a questo suo risorgimento. Gi nel volume del 1856, riattizzando la polemica antifrancese a proposito della musica nella liturgia, aveva stabilito che nel rispetto istorico e nellestetico, Palestrina e Monteverde, non possono andar disgiunti in quanto che rappresentano, non gi due scuole, due principii, e due musiche, come asseriscono i francesi; ma bens, unepoca, ed una riforma, dove per riforma intende la divinazione del moderno sistema tonale, costruito sulla preminenza della melodia e sulla sensibile posta in rapporto armonico col quarto grado, che soppianta il contrappunto modale del medioevo 52. Quel che per gli consente di abbattere ogni ulteriore barriera temporale la persuasione che il naturale ed eterno principio, che la melodia (e che ha il primo corollario nel canto) sia ancora ben efficiente ai suoi giorni nel melodramma nazionale, gemma apicale di una fioritura mai interrotta dal debutto con la camerata fiorentina, responsabile del colpo di grazia ai fiamminghi: vo pur convinto che dalla scossa, per quanto forte, avuta dalla Messa di Papa Marcello, la scuola fiamminga si sarebbe facilmente ripresa e avrebbe prolungato chi sa per quanto tempo ancora linfesto suo dominio, se, provvidenziale, non veniva da Firenze la Camerata del conte Bardi del Vernio, colla riforma del melodramma 53. Come si letto anche in questa occorrenza di riforma si tratta, e non di invenzione, atteso che il melodramma, notissimo a tutto il mondo, esisteva da secoli e che anche i Fiamminghi vollero ed ebbero il melodramma in stile madrigalesco 54.
51 Ivi , p. 601. da notare che G. Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina cappellano cantore, e quindi compositore della cappella pontificia, maestro di cappella delle basiliche vaticana, lateranense, e liberiana detto il principe della musica , 2 voll., Roma, Societ Tipografica, 1828-1829, in particolare I, pp. 423-430, aveva proposto la classificazione delle opere di Palestrina in dieci stili: la Missa papae Marcelli appartiene al settimo ed lunica produzione del Pierluigi in siffatto stile (p. 428). 52 Biaggi, Della musica religiosa cit., pp. 109 e 38-39. Sul contrasto fra italiani e francesi vedi un cenno in Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia cit., p. 31. A sostenere in diverse occasioni lo iato fra Palestrina e Monteverdi sono soprattutto Franois-Joseph Ftis e Joseph dOrtigue. 53 Biaggi, La musica nel secolo XVI cit., pp. 603, 611 e 615-616. 54 Ivi , pp. 605-606.

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Sino a qui laccertamento positivo di un dato di fatto che lho sostenuto in premessa pu essere contemplato come un fatto storico. Liquidare le tesi di Biaggi addossandole alla gracilit della sua complessione intellettuale non mi pare importi il varco di un traguardo critico di una qualche sostanza e, a fronte del loro cordiale accoglimento presso i contemporanei, indurrebbe inoltre in flagranza di anacronismo 55. Bisogna allora cercare di spiegarci almeno nelle linee generali come tale fatto sia potuto, diciamo pure, accadere. Per chiunque attenda alla riesumazione del passato la posizione dei problemi e il concepimento delle loro risoluzioni hanno luogo nello spazio mentale delimitato dalla connessione di materiale storico, tradizione storiografica e ideologia. Le diverse configurazioni che tale triangolazione pu assumere, se non comportano la determinazione meccanicistica delle idee, ne definiscono per lo specifico campo di esistenza, con effetto riduttivo sulla polisemia in potenza illimitata delle evidenze storiche. Nel caso di Biaggi la documentazione primaria repertoriale, teorica e contestuale sembra costituire il lato pi corto del triangolo congetturale al quale, in quanto sostrato della elaborazione, fornisce la base. Purtroppo non disponiamo di una elencazione della musica antica data alla stampa, anche a corredo di trattazioni tecnicostoriche, o veicolata per altre vie nella prima met dellOttocento, ma per quel che possibile desumere dalle rare citazioni bibliografiche e dalle allusioni nei suoi scritti non sembra inverosimile che le frequentazioni di Biaggi si limitassero ad alcune opere di Palestrina, di Monteverdi e di qualche altro connazionale e a sparse pagine di scuola franco-fiamminga 56. allora probabile
55 Non meno che entusiastica , per esempio, la recensione del libro di Biaggi del 1856 scritta da Raimondo Boucheron per la Gazzetta musicale di Milano, XV/19, 10 maggio 1857, pp. 145-148, in parte citata da M. Dellaborra, Raimondo Boucheron (1800-1876), compositore, didatta, critico, filosofo della musica , Milano, Rugginenti, 1999, pp. 58-60, che tuttavia attribuisce alla riflessione dellestensore argomentazioni che sono invece parafrasi fedeli del testo in esame. Ancora pi eloquente a proposito della ricezione degli scritti di Biaggi il plagio di un ampio stralcio sulla musica fiamminga in Della musica religiosa cit., pp. 102104, da parte di L. Nerici, Dellorigine della musica moderna , Lucca, Giusti, 1873, pp. 32-33. Viceversa la recensione tiepida e a momenti dissenziente di Oscar Chilesotti alla conferenza stampata nel 1894 (Rivista musicale italiana, I, 1894, pp. 758-763) indice della immobilit della visione di Biaggi ormai non pi al passo con i tempi. 56 Biaggi, Della musica religiosa cit., p. 5: Sebbero importanti pubblicazioni musicali; e fra queste vogliono essere ricordate: le opere di Pier Luigi da Palestrina, edite a Roma, per cura dellabate Baini, e di monsignor Alfieri; lAntifonario di san Gregorio, edito a Brusselle, pel padre Lambillotte; e un buon dato dantica musica romana, edita a Parigi, pel Principe della Moskowa. Mi interessa qui

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che le imputazioni da lui comandate a infirmare lesperienza artistica doltralpe, perentorie ma per la verit non proprio inaudite, siano venute formandosi sotto il peso della tradizione. Questa si presenta come un manipolo di credenze talora in circolazione gi da tanti decenni che, in forza della ripetizione insistita ma anche di una adattabilit lesta e subdola, continuano a incontrare un successo non condizionato a verifica. Un esempio quanto mai calzante dato dalla repulsione per la musica fiamminga: un sentimento certamente pregiudiziale voglio dire anteriore alla comprensione ostentato fin dal diciottesimo secolo dalle culture neolatine, in particolare francese e italiana, e che trae ulteriore vigore dalle denigrazioni quasi parallele portate da certa storiografia dellarte 57. Che poi lantifiamminghismo faccia lega con lorgoglio campanilistico (per contentarci di una perifrasi concettuale) un valido riscontro del nesso esistente con lideologia, parola da prendere qui nel significato pi capiente. Questultima complicanza, ingenerata da contingenze concrete e ideali accampate nellattualit, potrebbe apparire estranea al nostro discorso se non si rivelasse un fattore in grado di incidere in profondit sullintelligenza storica dal momento che interagisce sia con le emergenze del passato sia con le concrezioni di pensiero tradizionali accondiscendendo alla selezione e al rafforzamento di taluni contenuti a scapito di altri. con la sua compiacenza dopo tutto che nel contesto culturale natale la parzialit e le carenze della storiografia di Biaggi a noi oggi cos evidenti (per esempio nella configurazione di generi e stili, nel censimento delle fonti, nella correlazione degli eventi), ma comuni anche ad altri ambiti disciplinari hanno potuto invece assurgere ad altrettanti motivi di pregio. Biaggi di fatto non solo sincronizza controriforma religiosa e riforma musicale, non solo rivendica la primazia dellItalia nellapprodo alla norma compositiva moderna, ma anche legittima la traiettoria della nostra musica negli ultimi tre secoli. La sua
sottolineare la diversa quantit di fonti disponibili agli storici della musica da una parte e agli storici dellarte e della letteratura dallaltra. Per un bilancio sommario della reperibilit di composizioni antiche in Europa nel diciottesimo secolo e nella prima met del diciannovesimo vedi J. A. Owens, Music Historiography and the Definition of Renaissance , in Notes, XLVII, 1990-1991, pp. 305-330: 326-327. 57 Per circoscriversi ai soli scrittori italiani di cose musicali del primo Ottocento si considerino almeno G. Carpani, Le Haydine, ovvero Lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn , Milano, C. Buccinelli, 1812 (ed. accresciuta, Padova, Tipografia della Minerva, 1823 2); A. Majer, Discorso sulle origini, progressi e stato attuale della musica italiana , Padova, Tipografia e Fonderia della Minerva, 1821; Lichtenthal, Dizionario e bibliografia della musica cit.; e Alfieri, Ristabilimento del canto e della musica ecclesiastica cit.

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storia in conclusione, riducendosi a una sorta di allegoria che trova molti appigli nella questione morale posta dagli studiosi della vita civile (e nellallegato imperativo di affrontare il proprio tempo), soccorre pi allurgenza di sostenere il presente che allo sforzo di comprendere il passato. Biaggi non deduce la periodizzazione dagli andamenti di un processo organizzato, ma la affida invece a un salto: Da Palestrina a Monteverde, non un salto, ma un passo: grande, bellissimo, ardito ma un passo. Il salto, e smisurato, invece fra i fiamminghi e Palestrina 58. I presupposti di tale soluzione sono almeno tre. Che il corpus compositivo fiammingo sia un monolite nel quale non si scorge progresso se non pratico, tenendo per per ferma la separazione di tecnica e ispirazione e la subordinazione di quella a questa: Quanto a spiegare la tendenza che ne musicisti, specie ne compositori, al complicato e allartifiziato, presto fatto. Gli artifizi e le complicazioni, non richiedono n altezza di mente, n squisitezza di sentimento, n vivacit di fantasia, n estro, n ispirazione. Basta ad essi ogni mezzano ingegno; bastano la pazienza e lo sgobbo 59. Che tale macigno incomba su qualsiasi sortita della musica darte per lintera durata della colonizzazione fiamminga, cosicch a quel giogo risultano piegati tutti i generi frottole, villanelle e madrigali compresi e le enunciazioni teoriche dal Trecento in qua. E infine che la rimozione del limite si debba allintervento di un genio, il quale segue istruzioni coperte dal segreto e attraverso il quale si compie lepifania di un pi elevato principio ordinatore 60. Il lessico di Biaggi daltronde erige unimpalcatura aprioristica poich le polarizzazioni contrappunto-melodia, modalit-tonalit, musica popolare-musica darte non rinviano a propriet tecniche e stilistiche assodate analiticamente, bens istruiscono paradigmi contrastivi insindacabili, ma non validati con i procedimenti della storia, di ponderazione etica ed estetica. La riforma di Palestrina infatti denota essenzialmente quelle valenze, implicite nella riaffermazione del
Biaggi, Della musica religiosa cit., p. 108. Biaggi, La musica nel secolo XVI cit., pp. 602-603. Il pensiero condiviso da Basevi, Compendio della storia della musica cit., II, p. 29, che attribuisce alla pratica compositiva fiamminga il valore di ginnastica, ma nella seconda met del secolo il campione italiano della contestazione fiamminga senza dubbio Oscar Chilesotti, in particolare negli scritti Sulla decadenza della musica fiamminga e sullorigine e sviluppo della scuola veneziana (secoli XVI-XVIII) , in Gazzetta musicale di Milano, XXXIX/12-14, 1884, pp. 109-110, 119-120, 131-132, e Sulla melodia popolare del Cinquecento: saggio , Milano, Ricordi, 1889 (rist. anastatica con il titolo Saggio sulla melodia popolare del Cinquecento , Bologna, Forni, 1968). 60 Biaggi, Della musica religiosa cit., p. 15.
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dogma del naturale ed eterno principio della musica, la melodia, legato al sentimento del bello e la cui sorgente altro non che il canto cristiano romano, linizio della musica moderna; della musica, cio, ispirata dalla civilt cristiana 61. Insomma il salto lo sbalzo a ritroso lo si noti bene che obliterando i secoli di mezzo ricongiunge all incipit dellesperienza cristiana. Lattestazione di questa idea avviene in due mosse. La prima:
Di tutte le religioni, nessuna compiacque tanto allarte, quanto il Cristianesimo. Esso la tolse alla corruzione ed alla barbarie, la ospit nelle sue catacombe e ne suoi chiostri, e, rialzata a nuova vita dalla parola ristauratrice del Vangelo, la incarn nel magnifico concetto della sua Cattedrale62;

la seconda:
la musica bench tenuta in pregio e validamente aiutata [] non pot, in quelluniversale scadimento dellintelligenza umana, procedere sicura nel suo sviluppo; n, per la stessa ragione, ci dato averne notizie positive ed intere; ch il sistema feudale in cui venne a ricomporsi la societ, dopo lo stabilimento de popoli nordici, fu avverso cos alla cultura delle discipline gentili, come a quella delle gravi e severe 63 .

Il disegno di Biaggi per pi ambizioso e si completa con alcuni tocchi di una certa presa. Il genio, figura calata nel proprio tempo, tramite e non motore dello stacco epocale, obbedisce a determinazioni di ordine superiore: il concilio di Trento e il programma de cardinali Vitellozzi e Borromeo; Biaggi infatti dubita che altrimenti Palestrina avrebbe abbandonato la prima maniera 64. Come la disseminazione della nuova religione aveva comportato il ritorno purificante alle origini della musica nel rigetto dalleredit pagana greca e romana, cos Palestrina il latore di una seconda rinascita che restaura la perfezione del canto cristiano ripristinandone la matrice incontaminata e isolando le storture dello straniero:
Se adesso riflettiamo che la musica, a differenza delle altre arti, pu esistere senza il soccorso dun processo tecnico: se riflettiamo che la ragione nega dammettere, tanto che i primi cristiani potessero valersi della musica pagana, quanto che, nelle estreme e solenni condizioni della loro vita, essi potessero avere e disposizione di animo, e tempo, e modo di pensare allorganismo di una musica nuova, non tarderemo a convincerci che al sorgere del cristianesimo, questarte ha dovuto spogliare
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Ivi , p. 117. Ivi , p. 17. Ivi , p. 98. Biaggi, La musica nel secolo XVI cit., pp. 601-602.

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lindipendenza e lautonomia acquistate nella civilt greco-romana; ricongiungersi alla parola, e tornare in certo qual modo, e per quel tanto che richiedeva la manifestazione del nuovo tipo ideale , alla sua genesi. Il canto-fermo vuol esser quindi considerato come listinto della musica, fatto sensibile: come la musica, in istato di germe. Ora, allo stato di germe, come allistinto, immedesimata e connaturata una perfezione sui generis 65 .

Unultima implicazione mi sembra degna di nota. Biaggi fa sorgere il suo rinascimento della musica dallo sfondo morale preparato dalla (contro)riforma della Chiesa e purgato tanto dalloppressione settentrionale quanto dalle devianze intestine del rinascimento esecrate soprattutto dagli storici di parte guelfa: Perch inerente alle facolt morali delluomo, larte inerente per conseguenza necessaria alla civilt, e ne segue e ne provoca a un tempo, lo sviluppo. La declinazione di quella, fa segno della declinazione di questa. Larte che idoleggia la forma a scapito dellidea, e che, ricorre a materialismi, ed a meccanismi, larte duna civilt che si corrompe, che si dilunga dalla libert intellettuale, donde muove lumano perfezionamento, e che piega alla signoria della forza 66. Non resta allora alcun dubbio a proposito del fatto che questo nuovo inizio della musica si sorregga a un ramo ascendente del divenire e che in tale ramo scorra la linfa vitale di un cattolicesimo erto a faro della civilt. Quasi tutti gli argomenti addotti da Biaggi trovano innumerevoli assonanze nella letteratura di interesse musicale del diciannovesimo secolo e per questo oggi il suo escorso storico corre il rischio di non distinguersi dalla mischia e di venire sottovalutato. In particolare potrebbe sfuggire proprio il senso della continuit di sviluppo e dellapertura di orizzonti che, come ho accennato, Biaggi intende infondere nel corso della musica italiana successivo alla rivelazione di Palestrina. Non posso adesso indugiare nellesame di questo aspetto del suo pensiero che richiederebbe fra laltro di allargare lo sguardo agli svolgimenti posteriori della storia musicale nazionale e un confronto serrato con le opinioni di altri studiosi coevi. A rendere conto di una diversa disposizione interpretativa voglio per citare un breve stralcio da uno dei libri pi fortunati del nostro Ottocento musicale, il tributo offerto da Giuseppe Baini a Palestrina che, sebbene si accrediti come la fonte diretta di molte informazioni e spunti esegetici di Biaggi,

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Biaggi, Della musica religiosa cit., p. 118. Ivi , pp. 15-16.

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giunge a conclusioni non poco divergenti. In breve per Baini il prenestino marca il culmine del risorgimento della musica in Italia, dovuto principalmente ai compositori e trattatisti italiani del Tre e Quattrocento, ma al quale pur da confessare contribuirono anche gli oltramontani, soprattutto i fiamminghi che per numero e talento si imposero sui francesi e sugli spagnoli nelle cappelle musicali pi prestigiose della penisola 67. Ora alla massima elevazione di un ciclo storico non pu che tenere dietro una fase calante, il che comporta sia una considerazione pi bonaria degli antecedenti fiamminghi sia una previsione angusta del futuro: Come la pittura elevata da Raffaello Sanzio al pi alto grado di perfezione trovossi alla morte di lui, pi imperfetta di quello che era al di lui nascere, e fu dai medesimi suoi scolari, che si divisero in varii stili non poco malmenata, e invilita: cos la musica innalzata al pi sublime grado di perfezione da Giovanni Pierluigi trovossi alla sua morte pi imperfetta di quello che era al di lui nascere; e fu dai medesimi suoi scolari cangiata con metamorfosi improvvisa in una balbuziente bambina 68. 3. Untersteiner e limmagine scientifica del rinascimento Laccelerazione che gli studi musicali subiscono grazie anche al volano della concorrenza doltre frontiera dopo lunificazione nazionale, la conseguente rapidit con la quale affiorano le reliquie del passato, rendendo incerta e provvisoria la loro ricomposizione in una trama significativa, e il calore polemico sprigionato dalla frizione di ideologie e intenzioni storiografiche discordanti fanno dellultimo Ottocento e degli anni del nuovo secolo che precedono la guerra un periodo sempre meno favorevole alle sintesi di vaste perlustrazioni. Il contributo di taglio breve e ben mirato offre la convenienza di partecipare alla comunit musicologica (frattanto ingranditasi pur non avvantaggiandosi di saldi agganci nel professionismo) la notizia delle scoperte senza dover azzardare costrutti speculativi sui quali penderebbe, inevitabile e imminente, la smentita di un ulteriore ritrovamento. Giusto in questo frangente vedono la luce la Storia della musica di Alfredo Untersteiner, apparsa nel 1893 e poi rivista dallautore fino alla quarta edizione del 1916, e poche altre trattazioni paragonabili per impegno e diffusione, come quella a firma di Arnaldo Bona67 Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina cit., I, pp. 17-18. 68 Ivi , II, p. 432.

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ventura 69. Bench siano in larga misura prodotti del metabolismo di una medesima miscellanea di monografie, tali opere mantengono un carattere individuale rilevato, esito delle differenti prassi storiografiche, proprio perch i dati introiettati, specie se assunti dalla saggistica in lingua madre, non oppongono una carica interpretativa persistente e si lasciano rifunzionalizzare ad altre figurazioni ermeneutiche. Testimone della crescita che trascina le indagini di settore nel nostro paese lo stesso Untersteiner. Nella prefazione alla prima stesura della sua storia, dopo aver protestato che le pubblicazioni italiane si distinguono dalle forestiere sia per la quantit esigua sia per lattenzione rivolta quasi solo alla celebrazione aneddotica dei grandi compositori, garantisce una raison dtre al suo scritto postulando lesigenza di capire invece come la musica nelle diverse epoche sia venuta sviluppandosi 70. Per contro nelledizione del 1916 ammette che
pure grandiosi progressi hanno fatto negli ultimi decenni gli stud storici ed estetici musicali, nei quali al dilettantismo di prima subentrata la ricerca delle fonti, sicch la storia musicale diventata una vera scienza. Qui nomineremo fra i cultori di simili stud in Italia: Baini, Caffi, Basevi, Biag[g]i, Luigi Torchi, Oscar Chilesotti, Ippolito Valletta, Fr. Florimo, N. DArienzo, Giov. Tebaldini, Piccolellis, A. Galli, A. Villanis e fra i giovani, pari se non superiori ai pi illustri stranieri, perch non sono solamente studiosi ricercatori del passato ma critici acuti ed educatori di larghe vedute, Gianotto Bastianelli, Fausto Torrefranca, Ildebrando Pizzetti, Gaetano Cesari, ecc. 71

A me sembra per che questa seconda registrazione non abbia il significato di una semplice presa datto quale si converrebbe
69 A. Untersteiner, Storia della musica , Milano, Hoepli, 1893; ed. riveduta e ampliata, ivi , 1916 4 ( ivi , 1924 5 , riveduta, corretta, ampliata e corredata di esempi musicali per cura di G. G. Bernardi). A. Bonaventura, Manuale di storia della musica , Livorno, R. Giusti, 1898 (almeno fino alla 14 a ed., ivi , 1952). Una rassegna delle storie della musica italiane di questo periodo si trova nel saggio di I. Cavallini, Per uno studio della storiografia musicale in Italia nel XIX secolo , in questo stesso volume. Su Untersteiner (Rovereto, 1859-Merano, 1917) una stringata nota bio-bibliografica si legge in A. Carlini e C. Lunelli, Dizionario dei musicisti nel Trentino , Trento, Comune di Trento, 1992, pp. 320-321. 70 Untersteiner, Storia della musica (1893) cit., p. 5. Una sintetica e severissima requisitoria della letteratura musicologica ottocentesca di casa nostra in F. Torrefranca, Problemi della nostra cultura musicale , in Nuova antologia, CLIII, 1911, pp. 130-142, da porre per a confronto almeno con G. Tebaldini, Contributo critico-bibliografico alla cronaca della musicologia in Italia nella seconda met del sec. XIX , in Harmonia, II/6, 30 giugno 1914, pp. 6-13. 71 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., Capitolo XXIV. Cantanti, virtuosi e scrittori di cose musicali, p. 478; il passo non compare nella prima edizione, che non accenna affatto alle attivit musicologiche italiane o straniere.

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piuttosto a un cronista che a uno storico. Mi colpisce innanzitutto come lavvocato trentino disponga su piani appena sfalsati personaggi dallet e dalla formazione tanto diverse, che fanno capo a tendenze di pensiero almeno discoste e che praticano metodi dai quali non trapelano tratti comuni salienti, fatto forse salvo, quando pertinente, il culto del documento. Questo lascia supporre che nella sua condotta intellettuale il ricorso alle fonti assicuri il fondamento scientifico in obbedienza alle direttive di un positivismo ribassato da sistema filosofico a protocollo storico, mentre lautentificazione e linterpretazione delle deposizioni strappate al passato sono mansioni riservate alla critica e allestetica, tanto da non rendere contraddittoria la sfilza dei nomi ricordati 72. Anzi, tanto da accordare maggiore simpatia e merito ai giovani i quali si accollano anche la funzione di educatori. Funzione che parrebbe chiarita dalle parole certo pi esplicite siamo nel 1918 di Bonaventura quando, vantata limpronta di una viva e schietta italianit calcata sul proprio Manuale di storia della musica , insiste sullo scopo cui sempre ed ora pi che mai debbono mirare i libri scolastici, che non soltanto quello di impartire nozioni, ma anche quello di educare i giovani e di temprarne lanimo, infiammandoli ai sacri ideali della scienza, dellarte e della patria, che non debbono andare disgiunti: leducazione, in parole schiette, alla nostra cultura nazionale, da non tenersi per seconda a quella di alcun altro paese 73. Non posseggo informazioni che bastino ad
72 bene per ricordare che fra i musicologi che hanno lavorato soprattutto nella seconda met dellOttocento e quelli appartenenti alla cosiddetta generazione dellOttanta si danno forme di accordo deciso come nel caso dellevoluzionista Chilesotti e dello spiritualista Torrefranca al quale accenna G. Pestelli, La generazione dellOttanta e la resistibile ascesa della musicologia italiana , in Musica italiana del primo Novecento: la generazione dell80 , Atti del convegno, a cura di F. Nicolodi, Firenze, Olschki, 1981, pp. 31-44: 39-40. Per importanti considerazioni in merito al problema del positivismo come metodo, privilegiato dagli studi storici italiani, e come sistema filosofico, nonch sugli intrecci di critica storica e critica estetica rimando a Cavallini, Per uno studio della storiografia musicale in Italia cit. 73 A. Bonaventura, Manuale di storia della musica , ed. interamente rifatta, Livorno, Giusti, 1918 5, Avvertenza , pp. VI-VII. Un non meno veemente richiamo ai valori nazionali si legge nellindirizzo Ai lettori in L. Torchi, Larte musicale in Italia , I, Milano, Ricordi, 1898, pp. III-IV. Per un incitamento a dir poco imperioso alla riattivazione dellesercizio esegetico si veda F. Torrefranca, Il futuro genio della critica musicale italiana , in Rivista musicale italiana, XV, 1908, pp. 401-410, nonch Problemi della nostra cultura musicale cit. Sulla temperie di quegli anni si veda Pestelli, La generazione dellOttanta e la resistibile ascesa della musicologia italiana cit.; F. Degrada, La generazione dell80 e il mito della musica italiana , in Musica italiana del primo Novecento: la generazione dell80 cit., pp. 83-96; e F. Nicolodi, Risvolti nazionalistici nel mito dellantico in Francia e in Italia , in Musica senza aggettivi: studi per Fedele DAmico , a cura di A. Ziino, 2 voll., Firenze, Olschki, 1991, II, pp. 463-476.

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accertare la declinazione dellamor patrio di Untersteiner, ma di una corrispondenza non superficiale di vedute con Bonaventura fra laltro pressoch coetaneo e come lui violinista e dottore in giurisprudenza depongono una collaborazione editoriale risalente al 1906 e una attestazione postrema di stima e affetto da parte dello studioso livornese 74. Quel che pi conta in ogni caso che la rappresentazione del rinascimento allestita da Untersteiner, nutrita come dei frutti pi maturi della letteratura musicologica internazionale e tedesca in particolare, appare pur sempre intenta alla tutela del primato italico 75. A onor del vero va comunque detto come nello scorrere quelle pagine non ci si imbatta mai, nemmeno alla lontana, nella scurrilit della xenofobia e della detrazione dei meriti altrui che negli anni a venire infirmer molte enunciazioni anche in tema di musica 76. Lesposizione si distende sulle linee di un progetto ben congegnato che nel panorama italiano dellepoca risalta per rigore e originalit. Il proposito che la anima di seguire gli sviluppi della materia musicale limitando allindispensabile i ragguagli biografici sui compositori. In coerenza con tale assunto il passato partito in campiture molto capienti talvolta pi secoli entro le quali i rivolgimenti del linguaggio sonoro hanno modo di emergere e, una volta fatto il loro corso, esaurirsi. Un simile approccio impone alcune cautele. Per esempio di operare sulla base di definizioni non troppo lasche dei concetti di genere, forma e stile; Untersteiner non fornisce spiegazioni sistematiche in merito, ma nella pratica mostra di distinguere in sintonia con i criteri allora pi adeguati le qualit dei repertori affidati alla scrittura e (con minore sicurezza) alla trasmissione orale. Nondimeno la scelta compiuta richiede di essere consapevoli del fatto che i sommovimenti di grande
74 La collaborazione prende la forma di una Appendice sui violinisti italiani moderni di Bonaventura alla seconda edizione di A. Untersteiner, Storia del violino, dei violinisti e della musica per violino , Milano, Hoepli, 1906 ( ivi , 1904 1). I sentimenti di Bonaventura sono dichiarati nell Avvertenza alla sua Storia del violino, dei violinisti e della musica per violino , Milano, Hoepli, 1925, p.n.n., che si apre e si chiude nel nome del compianto Untersteiner [] alla memoria del quale mando da queste pagine il mio commosso saluto. Noto poi che il corso seguito dalle riedizioni del Manuale di storia della musica di Bonaventura fino al 1918 (non ho esaminato le successive) parallelo a quello delle revisioni poco pi precoci della Storia della musica di Untersteiner. 75 Ledizione del 1916 della Storia di Untersteiner completa ciascun capitolo con elenchi aggiornati della bibliografia storico-musicale italiana, ma anche francese e soprattutto germanica. 76 Documentazione sparsa dellincresciosa fiammata nazionalista si desume da F. Nicolodi, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia , Firenze, Sansoni, 1982.

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portata raramente si succedono con ordine nel tempo, spegnendosi luno nellaltro, e creano piuttosto zone di sovrapposizione. Considerazioni analoghe toccano lambito geografico nel quale gli eventi hanno luogo, in genere fatto coincidere con un territorio statale: in tanti casi un fenomeno che esordisce in un certo paese finisce collespandersi o col migrare altrove. Come vedremo la ricognizione abbastanza accorta delle articolazioni spazio-temporali congiunta a un diverso sentimento del divenire permette allautore di congedare la versione di Biaggi dissolvendone la statica rigidit in processi dinamici. Con questo Untersteiner non viene meno allofficio di discernere, anche di fronte alle interazioni complesse, lapporto recato da ciascuna nazione in ottemperanza al proprio carattere primigenio e in relazione alla propria evolvente civilt. Alla luce dellesame delle prime fasi del mensuralismo, ravvivata dal recente rinvenimento dei codici di Montpellier, introdotta la scuola fiamminga motivando che la Francia, dove primieramente si coltiv larte polifonica, che ora si suole chiamare ars antiqua , non seppe conservarne il primato, ed in conseguenza delle guerre e lotte intestine il culto della stessa venne ben presto a decadere. Leredit venne raccolta da una piccola nazione limitrofa, lOlanda ed i Paesi Bassi, che da umili princip avevano saputo raggiungere collenergia e perseveranza un alto grado di floridezza, estendere il loro commercio e fondare una delle pi celebri scuole di pittura 77. Nello stile fiammingo le voci formano un complesso ordinato ed organico, quasi simbolo dellindirizzo dei tempi, favorevole alle corporazioni, le confraternite e gilde cosicch in questo Stato ben ordinato, in cui la vita municipale ed il principio dassociazione serano potentemente sviluppati, la musica polifonica corrispondeva alle idee nazionali e trovava il terreno pi adatto per sorgere rigogliosa, unendo quel popolo alle doti del popolo francese la disposizione e la predilezione dellalemanno per la musica a pi voci 78. Il problema suscitato dallingombrante presenza degli oltremontani nelle faccende musicali domestiche affrontato con una buona mole di dati alla
Untersteiner, Storia della musica cit., pp. 65-66 (1893); p. 66 (1916). Per la riscoperta dellantica scuola polifonica francese furono decisivi gli studi di Pierre Aubry (1874-1910). 78 Untersteiner, Storia della musica cit., pp. 68 e 66 (1893); pp. 74 e 66-67 (1916). curioso che a ribadire la naturale predisposizione al canto misurato degli abitanti di quei luoghi Untersteiner citi un celebre passo dalla Descritione di tutti i Paesi Bassi (Anversa, 1656) di Lodovico Guicciardini: argomenti del tutto simili saranno evocati nel Settecento dai viaggiatori stranieri infatuati della musica napoletana.
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mano e con diplomazia che, a paragone del rigetto opposto da Biaggi, sarebbe potuta passare per fine. Innanzitutto Untersteiner sostiene che la storia della musica quale vera arte comincia collepoca degli Olandesi, da sceverare in diversi periodi e scuole caratterizzati dal graduale scioglimento dalla scolastica e dal misticismo medievali, e ne sciorina gli elogi passandone in rassegna i principali esponenti fino a Orlando di Lasso, dopo il quale i componisti fiamminghi si perdettero di nuovo in astruserie e puerilit 79. Solo successivamente recupera sul versante del campanilismo col condizionare Dufay allinfluenza dell ars nova fiorentina e di Dunstable che aveva perfezionato la tecnica dellarte italiana ed applicatala alla musica da chiesa, cos da poter concludere che le splendide corti italiane gareggiavano nel proteggere le arti e onorare in ogni maniera gli artisti. [] Un simile ambiente fecondava lintelletto dellartista e noi vediamo che i maestri fiamminghi scrissero le loro opere pi celebri o in Italia o dopo che vi soggiornarono 80. Va comunque da s come laver asserito lintima inerenza olandese di quegli esercizi contrappuntistici prevenga ogni opportunit di candidarli ad ambasciatori del rinascimento. Il bilancio finale nel quale si lascia scorgere meglio la dicotomia prospettata sopra fra istruttoria documentaria e validazione estetica che le opere della scuola Olandese anteriori ad Orlando hanno per per noi con poche eccezioni soltanto un interesse storico a causa dellassetto orizzontale incurante dellaccordo e quindi non conforme alla moderna sensibilit tonale 81. Non che si voglia diminuire limportanza di quei monumenti: lo scrittore spiega che il motivo sta nel nostro modo di sentire la musica affatto diverso di quello dei secoli anteriori []. Se noi dunque leggeremo le opere di quei tempi alla nostra maniera, sar impossibile trovare un punto di contatto con esse e non potremo mai apprezzarle come lo meritano, e a fugare lodore di partigianeria concede che lo stesso principio vale almeno in parte anche per il maggior numero delle opere di Palestrina e successori 82. Il Capitolo VIII. LArs nova fiorentina ed il Rinascimento musicale in Italia (non presente nella prima edizione) riserva il maggiore interesse alle problematiche della periodizzazione e sol79 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 74; nelled. del 1893 il primo inciso non compare, mentre il secondo si trova a p. 75. 80 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., pp. 68 e 102; questi passi non hanno riscontro nelled. del 1893. 81 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 76. 82 Ivi, pp. 76-77; nelled. del 1893, a p. 87, le opere fiamminghe sono equiparate a monumenti storici (non dunque artistici) senza ulteriori commenti.

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leva Untersteiner dal sospetto di sciovinismo sfrontato. In questa porzione di testo, preparata dallillustrazione della antica musica allora detta popolare, lautore appare intenzionato a tentare una antedatazione del rinascimento musicale che punti alla collimazione cronologica con il rinascimento delle arti e delle lettere, ma in ultima istanza il sopravvento preso dal potere di attrazione della tradizione critica e dallaffidamento fatto sui residui grafici (e spesso tardivi) di alcuni episodi di quella storia musicale 83. Ecco un passo nel quale lo studioso si rifugia in concetti gi notificati da altri, per esempio da Biaggi:
AllItalia, patria dogni bellarte, a questa figlia della Grecia, era riservato lonore dispirare alla musica un caldo alito di vita ed informarla ai principi dellestetica. Il motivo del risorgimento e della nuova evoluzione della musica nei secoli XV e XVI lo stesso di quello del Rinascimento delle altre arti belle. Le nuove idee, lumanesimo, la riforma religiosa, le nuove scoperte, la stampa ed altri fattori vi influirono, e se la musica ebbe il suo Rinascimento posteriore alle altre arti, e se Palestrina nacque dopo che Dante, Petrarca, Raffaello erano morti, la ragione non tanto da cercarsi nel caso quanto nella natura della musica stessa, la pi giovane di tutte le arti, nella mancanza di documenti antichi, che servissero desempio come nella scultura, e nella circostanza molte volte osservata, che il fiore dunarte non sempre va a paro con quello dunaltra 84 .

Da poco era stata revocata dalloblio la fioritura arsnovistica italiana sulla quale, ignorando i cenni non proprio fugaci di Baini, si era sempre sorvolato forse a causa della irrilevanza liturgica 85. Probabilmente derivato dalla canzone popolare paesana il filone fiorentino data al principio del secolo XIII [ sic ] e sfoga nelle forme della caccia, della ballata e del madrigale, tutte scritte a base armonica e melodica nel senso moderno della parola 86. L ars nova per, per quanto moderna e popolare giacch crea liberamente le melodie e si serve di una seconda voce pi bassa che
83 Alla musica di tradizione orale dedicato il Capitolo VII. Le canzoni popolari. Trovatori e Minnesnger: Untersteiner, Storia della musica cit., pp. 7986 (1893); pp. 80-95 (1916). 84 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 96; led. del 1893, pp. 8687, ha qualche variante non sostanziale. 85 Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina cit., soprattutto I, pp. 17-18, e II, pp. 394-398. Fra i primissimi interventi italiani sul tema ricordo C. Guasti, Della sepoltura di Francesco cieco de Landini, ritrovata a Prato , in Belle arti: opuscoli descrittivi e biografici , Firenze, Sansoni, 1874, pp. 95-106; I. Pizzi, Un libro del maestro Antonio Squarcialupi , in Il teatro illustrato, gennaio 1882, p. 15; e R. Gandolfi, Francesco Landino musicista del XIV secolo , in Il teatro illustrato, ottobre 1889, pp. 157-159. 86 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 100.

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diventa un vero accompagnamento, deperisce in seguito al reinsediamento dei papi a Roma e allapertura alle maestranze musicali straniere 87. Percepita come un segnale troppo debole e caduco per imbandirle la cerimonia inaugurale di una stagione novativa, essa si incarica per di addomesticare e fertilizzare gli ospiti calati da nord fino a guidare la svolta di Willaert, il cui merito consiste nellavere pel primo abbandonato il sistema fiammingo [] e nellaver dato tutta limportanza all accordo per s ed alla tonalit ormai decisa, che si avvicina alla nostra per luso frequente della dominante del sistema moderno 88. Alla medesima missione adempie la musica popolare che aveva preso a crescere al cessare delle invasioni barbariche, quando si erano formati regni stabili e prosperi, e non risente della pressione straniera. Untersteiner sa molto bene che la categoria del popolare annovera espressioni eteroclite: dalla resa canora spontanea di versi poetici pure di paternit culta alle intavolature liutistiche di canzoni e danze di presunta origine folklorica, dal canto a solo con accompagnamento strumentale alle scritture polifoniche di gusto popolareggiante 89 .
87 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., pp. 117 e 98. Faccio notare che in genere l ars nova fiorentina era percepita come una manifestazione popolare: cos, per esempio, G. Monaldi, Rassegna musicale: A proposito di alcuni concerti , in Il popolo romano, 16 maggio 1889, nel recensire il concerto storico romano di Chilesotti e Pollini, lamenta che non erano stati eseguiti pezzi tratti da il codice laurenziano delle canzoni popolari del secolo XV detto dello Squarcialupi, alle cui pure fonti indispensabile attingere, ogni qual volta si voglia parlare delle vere canzoni popolari che fecero palpitare il cuore sensibile delle belle castellane dallora. 88 Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 103. Di diversa opinione fra gli altri Hugo Riemann che nel 1905 aveva intitolato il secondo tomo del primo volume del suo Handbuch der Musikgeschichte (5 voll., Leipzig, Breitkopf und Hrtel, 1904-1913) Die Musik des Mittelalters (bis 1450) , ma nella prefazione al secondo volume, Das Zeitalter der Renaissance bis 1600 (1907), sostiene che gli studi frattanto compiuti sull ars nova italiana (in particolare da Johannes Wolf e Friedrich Ludwig) impongono di anticipare anche per la musica la fine del medioevo al 1300. Inoltre, al contrario degli italiani, il musicologo tedesco qualifica quelle musiche come musiche darte. Ne riferisce F. Blume, s.v. Renaissance, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart , XI, 1963, coll. 224-280, trad. it. di G. Calabria, Bologna, AMIS, 1971, pp. 35-36. 89 Studi fondativi dei quali lautore si serve sono i tanti contributi di Chilesotti, in particolare Sulla melodia popolare del Cinquecento cit., e A. DAncona, La poesia popolare italiana , Livorno, Giusti, 1906. Sullargomento vedi anche A. Untersteiner, La melodia popolare nel Cinquecento (a proposito del nuovo saggio di Chilesotti) , in Gazzetta musicale di Milano, XLIX, 1889, pp. 239-340; G. Vecchi, La melodia popolare nel pensiero e nella ricerca filologica di Oscar Chilesotti , in Chigiana, XXIII, 1966, pp. 211-223, poi incluso in O. Chilesotti, Studi sulla chitarra e altri scritti (1894-1916) , Bologna, Forni, 1975, pp. 1-13; e I. Cavallini, Lantiwagneriano perfetto: la musicologia di Oscar Chilesotti e lidea di musica popolare , in Oscar Chilesotti, la musica antica e la musicologia storica cit., pp. 193-230.

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Ciononostante queste estrinsecazioni, non escluse quelle intessute a pi voci ma con elementi che non troviamo nella musica dotta e che derivano dallinfluenza inconscia della musica popolare, sono connotate dallimpronta di vere melodie 90. Il loro mandato dunque di predisporre, in sinergia con l ars nova , la transizione dal sistema antico a quello moderno, dalla base sulla scala melodica alla base sulla scala armonica, in virt del fatto che la loro melodia, cosiddetta assoluta, presenta una sequenza di toni uniti secondo le leggi dellamonia, in modo che siano graditi allorecchio 91. Rimane da osservare come nella stima di Untersteiner anche i generi che, avendo contratto debiti con gli idiomi del volgo, accedono per allesperienza compositiva vera e propria denotino incommensurabilit, non diversamente dal corpus arsnovistico, con i due principali articoli di importazione, la messa ciclica e il mottetto. Da un lato, lo abbiamo appena notato, vi contrapposizione dei rispettivi sistemi fondanti, ma dallaltro sembrano pesare le classifiche troppo diseguali di ordine retorico e funzionale che competono ai due flussi: luno attestato allinfimo grado della gerarchia, tuttal pi con qualche sporgenza nel mediocre, e appropriato alla quotidianit della vita profana, laltro di tenore elevato e proiettato alle celebrazioni sacre festive. Per questo credo cacce, ballate e madrigali primitivi, laudi, frottole, villanelle e affini, a dispetto dei sinceri attributi italici, non costituiscono prove sufficienti a decretare il rinascimento della musica. Una volta dimostrato il ruolo trainante della nostra cultura o, se si vuole, il progressivo assorbimento in quella della creativit fiamminga, finalmente possibile procedere al riconoscimento, adesso in autentici termini rinascimentali, delle scuole compositive avviate dagli stranieri in Italia con centri principali a Roma e Venezia. In questo scenario si manifester il genio di Palestrina, non pi nelle vesti di pioniere (del resto ineguagliato) della nuova et bens figura culminante. Untersteiner non pu negare che la sua arte discenda dalla matrice fiamminga piuttosto che da quella arsnovistica, ma proprio per essere avvenuto sullo stesso terreno il sorpasso da parte italiana tanto pi autorevole e definitivo. Palestrina equiparato a Raffaello poich in entrambi leffetto sta soltanto in seconda linea e cede il primo posto allintensit di pensiero, allidea, alla forma perfetta e classica che aborre da ogni lenocinio ed apparenza e da tutto quello, che non sia assoluta90 91

Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., rispettivamente pp. 86 e 80. Ivi , pp. 9-10.

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mente necessario 92. Per lo storico ammonisce che le sue composizioni debbono essere eseguite in chiesa e non in concerto: allora soltanto si capir che questa arte vera e grande, e che essa non potr mai perire, giacch essa superiore ai capricci del gusto ed immutabile nelle sue eterne leggi 93. In conclusione lopera di Palestrina espone un canone estetico assoluto, nazionale ma universale, esemplare del periodo ma atemporale, alla definizione del quale concorrono in un delicato equilibrio tutti gli accorgimenti compositivi. Non altrettanto si pu dire, per esempio, del contemporaneo Orlando di Lasso, la vetta suprema della musica fiamminga, che a giudizio di Untersteiner sacrifica dolcezza, armonia e perfezione della forma alla ricerca della grandiosit e della potenza espressiva. La rivisitazione compiuta da Untersteiner favorisce anche lapprezzamento dei generi profani, espropriati al dominio fiammingo e riannessi a quello subalpino, e massimamente del madrigale, vanto della nostra civilt allaffinamento del quale hanno lavorato pi generazioni. Daltronde anche questo partecipa del clima della rinascita la coltura crescente, la vita socievole dellepoca, secondo uninciso memore della lezione di De Sanctis e nella fase germinale non nasconde la stretta somiglianza con il mottetto, collocandosi quindi senza dubbio in posizione alta 94. In definitiva il risultato di certificare al rinascimento lidentit di un periodo caratteristico a pieno titolo della storia italiana, malgrado il posto occupato dai fiamminghi. La nuova immagine ha la prerogativa di ratificare la funzione imprescindibile svolta dalla nostra civilt nazionale poich a questa sono attribuiti la correzione di rotta della scuola nordica, lavvento di una nuova grammatica compositiva e il recapito di un assioma estetico stupendo. Ma, al di l dellentusiasmo patriottico, al quale peraltro non sono imputabili distorsioni premeditate nella resa del passato, linterpretazione di Untersteiner ha il merito di sottoporre a un aggiornamento ormai improcrastinabile le opinioni pi usurate riguardo a quel capitolo di storia. Il granitico blocco fiammingo di Biaggi resecato in brani meno spaventosi che descrivono una realt in trasformazione e con questo le tentazioni esterofobe cedono a un confronto pi sereno con laltro (appena prima degli squallidi rigurgiti revanscisti che avrebbero raggelato il colloquio) 95. La frazione profana del repertorio rinascimentale reIvi , p. 106. Ivi , pp. 110-111. 94 Ivi , p. 115. 95 Un altro indizio di apertura alle ragioni dellaltro che la riforma di Lutero [] ha per la Germania lo stesso significato del Rinascimento in Italia e
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stituita a una dignit che, cessata la sua esistenza effettiva, non aveva pi conosciuto se non presso qualche appassionato antiquario. Il modo stesso di concepire i fenomeni storici nella loro concatenazione e nelle connessioni con la musica rivoluzionato. Per quanto Untersteiner non coinvolga il lettore in disquisizioni di metodo storiografico e di sistematica musicologica, due aspetti si consegnano spontaneamente allevidenza. Il primo la tensione al reperimento delle fonti, non a soddisfare gli appetiti del collezionismo erudito, ma per scoraggiare edificazioni arbitrarie e incontrollabili. Il che indica impegno nella ricostruzione del cammino concreto percorso dalla musica nella storia reale, preoccupazione ben diversa dal desumere per via sintomatica moti dello spirito altrimenti del tutto ineffabili. Il secondo lidea che la musica, alla pari di ogni altra forma di espressione, sia materia organica governata da leggi proprie che hanno riscontro nel fondamento fisico del mondo empirico. Perci agli interrogativi sollevati dal suo studio possibile fornire risposte conseguenti allapplicazione di criteri oggettivi paragonabili a quelli delle discipline scientifiche. Untersteiner non scende in dettagli, ma laver taciuto la teoria avanzata da Chilesotti sulla fusione dellelemento popolare con lelemento scientifico nella musica primo-cinquecentesca italiana escluderebbe la sua adesione allipotesi evoluzionista96. Lassimilazione del concetto di storia interna e storia esterna luna incentrata sullo sviluppo del linguaggio musicale, laltra che lo pone in relazione con i suoi contesti e i suoi protagonisti implica invece lesposizione alle correnti storiografiche del secondo Ottocento contigue al positivismo, soprattutto tedesche, o almeno ai loro riverberi nella nostra scuola storica coeva 97. Che di tutto questo si avvertisse necessit viva lo si evince dalla recensione di Chilesotti gi alla prima edizione:
un libro che mancava in Italia, dove largomento fu piuttosto trattato sotto la forma, meno efficace, delle biografie; ed un libro eccellente []. Levoluzione naturale della musica studiata con seria

che la riforma fu dimportanza capitale per la musica sacra tedesca e la musica tedesca in genere: Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 204. 96 Largomento uno dei cavalli di battaglia di Chilesotti, esposto in diversi saggi ma pi compiutamente ne Levoluzione della musica: appunti sulla teoria di Herbert Spencer , in Rivista musicale italiana, V, 1898, pp. 559-573, ristampato in volume in quello stesso anno (Torino, Bocca) e riveduto e ampliato nel 1911 ( ivi ). 97 Il concetto esposto in relazione allorigine dellopera: Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., pp. 135-137. Ai concetti di storia interna e storia esterna accenna Cavallini, Per uno studio della storiografia musicale in Italia cit.

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dottrina e con una imparzialit che non saprei lodare abbastanza. Mancano molto a proposito quegli entusiasmi tradizionali a cui eravamo avvezzi nei nostri lavori biografici, ed resa giustizia a qualche maestro da noi ignorato, od, a torto, trascurato lapprezzamento in tal modo, sempre secondo lo spirito della critica moderna, assume proporzioni perfette 98 .

Solo il patrimonio popolare e il tragitto che si riteneva fosse sfociato nel tonalismo non godono di benefici sostanziali. Un po come con in passato i generi popolari e che al popolare strizzano locchio non assurgono al rango di arte, ma almeno prendono il tono di antefatto della ripresa italiana. Laltra questione, nonostante le cognizioni pi disincantate che in passato sullinsorgenza delle costituzioni linguistiche della musica, non va incontro allapprofondimento che pure sarebbe stato possibile con laiuto della trattatistica teorica rinascimentale. Il rinascimento, si diceva, tocca lacme in ogni senso con Palestrina il genio, che chiude una grande epoca che in lui, come la susseguente con Sebastiano Bach, raggiunse la perfezione, quasi concentrando tutte le sue forze e virt in un uomo solo che le desse limpronta storica 99. Dopo i primi esperimenti favolistici fiorentini, ancora compromessi con la polifonia, la nuova et prende labbrivo dalla riforma drammatica di Claudio Monteverdi, acclamato il primo musicista moderno, il vero genio creatore, che feconda lidea e ne fa nascere la vera opera darte 100. La musica davvero moderna incede allinsegna della monodia, gi adombrata dalle precoci prove arsnovistiche, ma ora tutta compresa nel nuovo ordito armonico e scevra da ogni ingerenza contrappuntistica. Come lo stile vocale a cappella si era innalzato ad apoteosi dellidea del divino, cos la nuova maniera si appaga delle passioni umane individuali. * * * Affiancare le immagini del rinascimento visualizzate da Biaggi e Untersteiner significa prendere atto dellentit dei mutamenti occorsi nel modo di fare storia durante il secondo Ottocento, un cinquantennio di importanza straordinaria per lintensificazione degli studi e lavanzamento della riflessione intorno a principi e strumenti di lavoro. Le divaricazioni denunciate dalle due interpretazioni sono tali da non poter essere spiegate solo quali portati
98 99 100

Rivista musicale italiana, I, 1894, pp. 161-162. Untersteiner, Storia della musica (1916) cit., p. 109. Untersteiner, Storia della musica (1893) cit., p. 121.

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dellispessimento del supporto documentario. Che Biaggi permetta al gusto e a talune obbligazioni appena tangenti la musica di selezionare e giudicare il passato mentre Untersteiner non intende rinunciare alla sua piena agnizione non cosa dovuta a mere sperequazioni quantitative. Lo dimostra fra laltro la riproposizione da parte del primo nel 1894 di argomenti ormai insostenibili a fronte delle acquisizioni della ricerca musicologica di fine secolo. Si sar compreso poi come anche i tratti nei quali i due profili talvolta si sovrappongono siano in realt espressione di svolgimenti intellettivi cos discordi da non rendere in alcun modo equivalenti le coincidenze. Daltro canto, poich con lesattezza dellaritmetica la storiografia ha poco o nulla a vedere, i suoi procedimenti contano al pari dei risultati dellaltra. Tutto questo la dice lunga a proposito del fatto che fra storia e storiografia non si diano rapporti simmetrici. Gi dalla lettura che delle due costruzioni ho proposto, laboriosa e torturata eppure incompleta, abbiamo assicurazione di quanto sia illusorio credere che la storiografia possa istruire corrispondenze lineari con la storia. Le ragioni di questa reciprocit sghemba non risiedono solo nellantinomia implicita nei materiali storici: un ruolo decisivo gioca linestricabile coacervo di pensieri che alberga nella mente di ognuno e che non pu n deve essere messo da parte nel disporsi alla comprensione del passato. Pensiero storico e pensiero soggettivo formano un reticolo strutturale necessario se vero che il tempo della percezione della storia inevitabilmente un presente o, se si preferisce, che un presente la stazione terminale di ogni processo di storicizzazione, senza riguardo per il fine che lo accende o il metodo che lo controlla. Ma, se nessun pensiero, con lessere parto di una sequenza diacronica, pu fare astrazione dal divenire, a incontrarsi in quel presente sono dunque due trascorsi (sebbene entrambi per tanti versi ancora aperti al futuro) 101. cos che nel lavoro storiografico si instaura, per usare unespressione di Cesare Segre, un diasistema, vale a dire la concorrenza o partecipazione fra due distinte storicit: quella degli eventi sottoposti a scrutinio e quella ugualmente insopprimibile dellosservatore 102. La tesi di Segre spesa nel contesto della filologia e pi nello specifico della tradizione del testo letterario, ma la traslazione al nostro orizzonte non ne inficia linerenza.
101 La intrinseca storicit di ogni esperienza umana lidea portante della meditazione sugli storicismi di G. Galasso, Nientaltro che storia: saggi di teoria e metodologia della storia , Bologna, Il Mulino, 2000. 102 C. Segre, Avviamento allanalisi del testo letterario , Torino, Einaudi, 1985, pp. 376-377.

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Linterferenza delle due istanze che mobilitano lermeneutica storica (e, a ben vedere, qualsiasi altro gesto interpretativo) rende conto dellostinato ripresentarsi di tanti temi, poniamo la superiorit nazionale o lanelito tonale della antica musica italiana. Talora questi sopravvivono contro ogni fondamento garantito dalle fonti o perfino avverso i segnali lanciati dalla realt fattuale e finiscono con il dare adito a fenomeni di storicizzazione, per esprimermi cos, di secondo grado: qualcosa come una incrostazione delle memorie storiche, ma tanto insinuante da iscriversi quasi nel loro corredo genetico. Sorte non dissimile riservata alle idee di nuovo conio. Il turbinio nel quale sono assorbite al loro rilascio in breve ne ottunde il marchio autoriale e ne slabbra i contorni rendendole fertili alla ibridazione. Per questa ragione non perlopi concesso di seguire passo passo la trasmissione dei concetti, raramente rettilinea e spesso rifratta. La rappresentazione stemmatica della loro genealogia, che dovrebbe generare di preferenza figurazioni tridimensionali piuttosto che piane, allo stato attuale degli studi e tanto pi nel caso di elaborazioni complesse come quelle della attivit di sintesi storiografica un compito improbo. Se, per fare un solo esempio, agevole risalire dalla curvatura della teoria evolutiva adibita alla musica da Chilesotti, ricordata poco sopra, alla formulazione capostipite di Herbert Spencer perch quella dottrina, nella sua costituzione inflessibile e pressoch meccanica, mentre si presta allestensione per analogia non suscettibile di rettifiche, pena la perdita di identit. Oltremodo avventata sarebbe invece la pretesa di riannodare i fili nei quali si sfrangiano enunciati ricorrenti e polimorfi come scuole regionali, musica popolare, inclinazione musicale nazionale. Le prassi della periodizzazione nella prima storiografia musicale italiana, nonostante la rievocazione di circostanze della vita del passato in funzione causale, si attengono a una via che costeggia da vicino la musica: ci si propone di rintracciare i transiti epocali nelle rivoluzioni del suo linguaggio dal contrappunto alla melodia, dalla modalit alla tonalit e via dicendo , col che ci si affranca dagli snodi temporali accertati in altri ambiti disciplinari. Nel perseguire tale scopo i musicologi si avvalgono della proposizione categoriale di opus o opera darte, gi in precedenza adottata dalla critica letteraria e figurativa: questa interessa la musica sul finire del Settecento e nel corso del secolo successivo si erge ad arbitro della sua pratica culta 103. Non c dubbio che
103 L. Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music , Oxford, Clarendon Press, 1992, in particolare Part II. The Historical Approach, pp. 87-286.

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tale emergenza conduca a scoprire nella musica significati forti e supposti intrinseci, cos come non c dubbio che sia del tutto estranea ai periodi medioevo e rinascimento qui rivisitati attraverso gli scritti di Biaggi e Untersteiner, e che il suo accoglimento induca un caso di anacronismo patente, con le implicazioni che gi conosciamo per lesegesi storica e tecnico-musicale. Fra queste si segnala, per il grave impatto discriminante, limpossibilit di contemplare manifestazioni non riconducibili a un atto compositivo perfettamente compiuto e risultante nella fissazione per iscritto di unopera. Resta invece da stabilire quanto quella storiografia abbia dato man forte allo sconfinamento nella musica del concetto di opus . Di un suo coinvolgimento spero di aver dato dimostrazione trattando dei concerti storici nel nostro paese, dove resistenze di vario genere ritardano lassunzione dei criteri vigenti nelle attivit di produzione musicale in Germania, Francia e Inghilterra, e pongono forse ancora pi in risalto lufficio svolto, con le sue particolarit e i suoi limiti, dalla storiografia 104. Si sar comunque notato come alle coordinate contestuali, che la letteratura qui riesumata riferisce sempre in termini piuttosto convenzionali, non sia attribuito un peso risolutivo nella significazione dellopera musicale: ogni composizione occupa una posizione prospettica ormai centrale e trova un senso nella sola relazione con quelle che lhanno preceduta e seguita, a discapito delle valutazioni di funzione, occasione, esecuzione, efficacia. Come dire che, allatto stesso della sua fondazione, la storiografia musicale assegna ai monumenti di sua pertinenza un valore estetico (positivo o negativo) trascendente la storia, ma non invece indifferente come abbiamo visto ai fini della storicizzazione 105. Anche avendo bene in mente queste osservazioni non si pu non essere sorpresi dai numerosi punti di contatto che dato di registrare fra la recente storiografia di settore e quella ottocente-

104 Di Pasquale, Dei concerti storici in Italia cit. Nel saggio citato alla nota precedente Goehr trascura del tutto lapporto della storiografia musicale ai processi pure in larga parte fondati sulla storicizzazione del passato musicale che hanno condotto alla adozione del concetto di opus . Importanti considerazioni in merito alla metamorfosi secondo-ottocentesca della cultura musicale e del correlato sistema produttivo nelle principali capitali europee sono svolte da W. Weber, Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870 , in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, VIII, 1977, pp. 5-22, rist. ivi , XXV, 1994, pp. 175-190. 105 Non difficile comprendere che questa conclusione solo apparentemente in contraddizione con quanto sostenuto dagli storiografi qui considerati, come la raccomandazione di Untersteiner di destinare alla liturgia le composizioni di Palestrina.

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DEL RINASCIMENTO NELLA STORIOGRAFIA MUSICALE ITALIANA

sca 106. Sebbene, come si diceva, la convergenza delle conclusioni non garantisca della analogia dei percorsi, innegabile che le interpretazioni pregresse del rinascimento, soprattutto attraverso i loro impianti periodizzanti e tematici, continuino a esercitare sulla riflessione contemporanea uninfluenza reale e di portata tanto maggiore quanto meno consapevolmente avvertita. Lo si scorge persino meglio guardando ad alcuni tentativi di formulare il problema in modo da eludere la nozione di rinascimento 107. Questo significa che il colloquio con il passato remoto e prossimo tuttora in corso e non d segno di volgere allesaurimento, ma significa anche che lopera di restauro delledificio storiografico una occupazione dalla quale non ci si potr mai esonerare proprio in considerazione della provvisoriet irrimediabile dei risultati esigibili volta per volta. Il che fra laltro lascia intendere quanto la musicologia, sulla scia di discipline pi scaltrite e soprattutto della filosofia, potrebbe avvantaggiarsi con lincentivare la libera circolazione nei suoi territori di orientamenti di studio ancora artificiosamente costretti in province finitime ma incomunicanti, quali la speculazione sugli statuti epistemologici, la pratica storiografica e la storia della storiografia.
S UMMARY Gerolamo Alessandro Biaggi (1819-1897) and Alfredo Untersteiner (1859-1917) conceived interpretations of the musical renaissance that were very divergent but at the same time emblematic of the two principal historiographical approaches of latter nineteenth-century Italy: on the one hand, that of someone who concentrated primarily on sacred music, guided above all by the judgement criteria of the confessional; on the other, that of someone who made no distinction between sacred and profane and who concerned himself with evaluations of historico-musical pertinence.
Un raffronto assai istruttivo possibile con N. Pirrotta, s.v. Medieval, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , ed. by S. Sadie, London, Macmillan, 1980, XII, pp. 15-20, ma soprattutto 5 The Transition to the Renaissance. 107 Il contributo pi recente in tal senso offerto da R. Strohm, The Rise of European Music, 1380-1500 , Cambridge, Cambridge University Press, 1993, in particolare pp. 540-542. Anche altri hanno in passato avanzato riserve sullapplicabilit dellidea di rinascimento alla musica, ma in genere non si sono spinti alle estreme conseguenze; per uno dei possibili esempi si veda F. Besseler, Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert , in Archiv fr Musikwissenschaft, XVI, 1959, pp. 21-43, trad. it. di G. Taglietti, Musica di relazione e musica da esecuzione nel XVI secolo , in Id., Dal medioevo a Mozart: saggi per una nuova storia musicale , Prefazione di A. Serravezza, Milano-Lucca, Ricordi-LIM, 1996, pp. 85-114: 89.
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M ARCO D I P ASQUALE

The two images of the musical renaissance here are in marked contrast; both offered ideas of the renaissance that exercised profound influence on history as a discipline in Italy at that time. The aim of the double comparison is to effect the recognition of the historiographical methods elaborated by early Italian musicology, and of their relationships with the methods adapted by contemporaneous social, philosophical, literary and artistic historiography. An informed approach to the phenomenon focused on here nevertheless necessitates taking due account also of the relationships that historiographical thought was establishing with preceding traditions, with the ideologies (understood in the broadest sense) and with both the material and ideal problematics of their time and their country that those historiographers of music found themselves having to confront.

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