Tan real como la ficcin* Domnico Chiappe * Herramientas narrativas en periodismo TAN REAL COMO LA FICCIN (HERRAMIENTAS PERIODISMO)

NARRATIVAS EN

Domnico Chiappe TAN REAL COMO LA FICCIN (Herramientas narrativas en periodismo) EDITORIAL LAERTES Primera edicin: Noviembre, 2010 Domnico Chiappe, 2010 de la fotografa de la cubierta: Humberto Mayol, 1999 de la fotografa de la solapa: Lisbeth Salas, 2008 de esta edicin: Laertes S.A. de ediciones, 2010 C./ Virtut, 8, bajos - 08012 Barcelona www.laertes.es ISBN: 978-84-7584-704-7 Depsito legal: SE-7225-2010 Fotocomposicin: Jacob G. Surez Miret

Diseo de la cubierta: Luis Carballo / Quincy Rookman Comunicacin Impreso en: Publidisa Visual

Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacin de los titulares de la propiedad intelectual, con las excepciones previstas por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos reprogrficos, <www.cedro.org>) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra. Impreso en la UE Para Linda, Mara y Samuel PERIODISMO Y LITERATURA; TAN CERCA, TAN LEJOS

El periodista, al igual que cualquier escritor, es un mudo que seala una minscula parte del universo que pasara desapercibida si, al mismo tiempo que convence al lector para que se detenga a mirar, no tejiera una tela de araa donde atraparlo. El periodismo es un gnero literario. Es un arte, ms que un oficio, si el redactor se plantea escribir literatura de no ficcin, aunque persiga la noticia y vista la camisa de fuerza de la realidad y la objetividad aparente. El periodismo literario une las tcnicas narrativas con la redaccin noticiosa. Desarrolla la destreza de contar historias y la aplica en las maneras de narrar la realidad. La crnica y el reportaje pueden

aprovechar las herramientas utilizadas en la prosa de ficcin para cautivar al lector. El periodismo literario no est divorciado de la noticia. Al contrario, la perpeta en escritos que trascienden el papel barato. Hoy, que los medios impresos pierden fuerza ante la velocidad de sus competidores, se hace necesario desplegar las estrategias de los mejores narradores para retener al pblico. Para que lea hasta la ltima lnea. En esta poca en que la inteligencia libra una guerra contra las imgenes vacas que capturan la atencin de la gente con facilidad, el periodismo se debe a la potica. La potica es, segn Ezra Pound, la capacidad de decir ms con menos palabras, en parte gracias a la utilizacin de vocablos que

potencian la creacin de imgenes. Pound afirma que los buenos escritores son los que mantienen la eficiencia del lenguaje,1 por medio de la exactitud y la claridad. No importa los fines que tenga el escritor. Con este lenguaje claro y exacto se escribe la literatura (el lenguaje cargado de sentido) y la 1/ Pound, Ezra. 2000. El abc de la lectura. Madrid: Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, p.39. gran literatura (el lenguaje cargado de sentido hasta el grado mximo que sea posible).2 La reconstruccin de la realidad por medio de la literatura delimita un hecho, temporal y espacialmente, y recrea los detalles de ese microcosmos. La mirada del zoom prevalece

sobre la panormica. El personaje marginal encuentra su espacio en la crnica, siempre que este antihroe est dispuesto a mostrarse. En el texto periodstico, esta bsqueda tras la gente corriente enriquece la visin de los hechos, escapa de las versiones oficiales o publicitarias y en estos universos encuentra la novedad, lo no dicho, el giro de la historia. Kapuscinski escribe su receta: Siempre he evitado las rutas oficiales, los palacios, las figuras importantes, la gran polica. Todo lo contrario: prefera subir-me a camiones encontrados por casualidad, recorrer el desierto con los nmadas y ser husped de los campesinos de la sabana tropical.3 En la literatura de no ficcin, el lector que

se lo proponga encontrar personajes y lugares all donde dijo el periodista. La diferencia obvia entre periodismo y literatura es que el periodista no slo debe ser fiel a los hechos, sino mantener en el texto toda referencia que permita comprobar esa fidelidad. El periodismo, para serlo, no puede perder su apego por la realidad, ni el contraste de fuentes, ni la investigacin previa que, en el caso de la crnica, implica tambin la vivencia. En el fondo, la ficcin tiene el compromiso con el lector de la verosimilitud. El periodismo, de la veracidad. El autor suscribe esos pactos cuando escribe: el ficcionador levanta una historia que aparenta ser verdica, mientras que el periodista

rehye de todo aquello que no consta como sucedido. Mientras que el primero construye a partir de artificios, el segundo realiza un camino inverso y desbroza la historia para desmontar todo lo que parezca falso. El ficcionador, aun cuando se haya inspirado en la realidad, disuelve las referencias. Fusiona y dilu-2/ Pound, Ezra. Ibdem, p.35. 3/ Kapuscinski, Ryszard. 2000. bano. Barcelona: Anagrama, p.5. ye ambientes y personajes. Inventa, imagina. Pero el periodista no especula con los pensamientos o sentimientos de sus personajes; no fabrica elementos (sucesos, lugares, climas, objetos, declaraciones); respeta la cronologa de lo sucedido; advierte cuando se ha acordado el anonimato de la fuente y lo que implica mantener esa

promesa. El lector intuye este pacto, tan distinto en cada caso, y lo refrenda, o no, en las primeras lneas. Sin embargo, el apego a la realidad, no maniata al periodista; respetar el pacto no le obliga a renunciar a los recursos que la narrativa ofrece para cautivar al lector. Se trata de proponer un acercamiento a la realidad, en la que el autor traza un itinerario, consciente de que cualquier opcin que elija ser siempre una versin de los hechos. El periodista que afirme emprender el oficio como un viaje, largo o veloz, hacia la verdad se descubrir como un ingenuo o un impostor. La verdad no es asible. Existe, pero es inhumana, incomprensible. El periodismo permite la

intromisin en mltiples vidas y situaciones, pero no arroja sabidura por s mismo; detrs de su ejercicio no se esconde ninguna luz. El periodista registra los hechos, los reconstruye, nada ms, nada menos. Su mxima aspiracin es contar algo por primera vez. Descubrir aunque sea un detalle hasta entonces desapercibido. Lo hace a partir de la investigacin en ocasiones de la presencia para visionar, recabar testimonios, sentir. Escribe una historia sin pretensiones, basada en hechos y no en conjeturas. Una historia desacralizada, que se permite hurgar en las fisuras de los grandes personajes para encontrar esos detalles perdidos en las opiniones, las sntesis y las conclusiones. La aplicacin de tcnicas de novela en el texto periodstico no

afecta la calidad del oficio. El mal periodismo surge a partir de la investigacin insuficiente, no de la utilizacin de herramientas que enriquecen la factura de la narracin. Escribir bien, cautivar con la prosa potica, no exime de la sed antigua del periodismo: encontrar la noticia, hallar el resquicio por donde llegar a lo ms profundo de un suceso, una grieta que conduce a un destino nunca antes revelado. Y la investigacin es la gran surtidora de noticias. La bsqueda de esos detalles tan necesarios en la literatura es lo que permite encontrar aquello que pasa desapercibido a la cobertura de otros medios de mayor velocidad pero ms escuetos en su narrativa.

El hallazgo de lo noticioso provoca emociones. La coartada de que el periodismo literario cuenta historias no exonera al periodista cuyas historias no contienen noticia. Entre la crnica y el reportaje (que puede contener crni-ca) existen diferencias similares a las que hay entre el cuento y la novela (que puede contener cuento). Una de las diferencias entre crnica/cuento y reportaje/novela consiste en que los primeros poseen vida propia y muerte sbita. El reportaje/novela goza de una larga agona; se compone de mltiples eslabones, dispuestos dentro de un marco aglutinante que garantice la coherencia del devenir de la historia. La crnica/cuento representa la

lnea recta hacia un final compuesto por todos los elementos que han aparecido en la narracin. La crnica prepondera la historia de un personaje. Le rescata de la multitud y usa su rostro para retratar a ese colectivo. El reportaje prepondera el hecho. Se vale de mltiples visiones, que constituyen la polifona. En el reportaje, los personajes pierden relevancia en tanto que dejan de relacionarse con el hecho, en cuanto ya no son parte de ese hecho; la trama se estructura sobre el suceso, mientras que la crnica se estructura sobre el personaje. El reportaje se compone de mltiples tramas y la crnica suele tener una sola. La crnica es el espacio para la singularidad; el reportaje, para la pluralidad.

No hay manual para escribir una gran obra periodstica o literaria, que nadie espere la frmula mgica. Pero s existen herramientas para que la historia funcione ante los ojos de un extrao que se asoma a esa realidad recin descubierta. Las tcnicas no son reglas fijas, no hay teoras infalibles, pero entre los prrafos de los mejores periodistas y escritores se avizoran estas tcnicas narrativas que, una vez manejadas con correccin, pueden forzarse, romperse. Los autores de narrativa necesitan imaginacin y vivencias para retratar un pedazo de vida y con-vertirlo en un relato universal y mgico. Los periodistas prescinden de la imaginacin a la hora de escribir, pero no a la hora de investigar

porque la imaginacin puede indicar dnde se encuentran los eslabones extraviados, para ir tras ellos; buscar-los aunque slo se tenga una corazonada. Y, si se encuentran, slo si se encuentran, escribirlos. A esta cualidad algunos la llaman olfato. El oficio periodstico tiene dos vertientes bsicas. El trabajo de campo y la labor de redaccin. Sin una, la otra se resiente. La destreza para componer estructuras narrativas en medio de la investigacin ayuda a orientar la bsqueda. La informacin otorga libertad al autor. A mayor informacin, ms libertad. El periodismo sufre cuando la escritura intenta disfrazar las lagunas de informacin. Los periodistas mediocres rellenan estas lagunas ya con elucubraciones (cuando

tienen la gracia de saber escribir), ya con dosis de opinin (cuando se sienten iluminados por la sabidura). El buen periodista convierte su relato sobre un hecho real y minsculo en un texto universal y mgico. Mgico porque una buena historia conmueve a cualquier humano, sea cual sea su cultura y su tiempo. Sobre literatura, Mempo Giardinelli sostiene que no se trata de andar buscando lo original en lo extraordinario sino de imaginar otras posibilidades para lo comn (...) Lo de todos los das, lo que nos rodea, lo que conocemos y lo que nos pasa, visto con imaginacin.4 El periodista no imagina a un personaje: lo busca entre el montn de sobrevivientes, luchadores, empleados, peatones,

deportistas. Si lo halla, encuentra la historia. Para contarla se traza una estrategia: quin cuenta y quin escucha; cul ser la secuencia de la narracin, desde dnde se contar la historia y qu herramientas narrativas sern desarrolladas en el texto. Tom Wolfe analiza el trabajo de Lillian Ross, autora del ltimo texto verdaderamente sensacional que public New Yorker, una semblanza de Ernest Hemingway: Opt por escribir un detallado informe sobre los dos das que pas siguien-4/ Giardinelli, Mempo. 2 003 . As se escribe un cuento. Madrid: Punto de Lectura, p.43. do a Hemingway, su prosa tena un agradable estilo llano, manejaba gran cantidad de detalles, diriga al lector hacia una conclusin y lo ms importante: el odo

para el dilogo y el punto de vista de Lillian Ross.5 El periodista se apoya en la ac-cin para ceder la conclusin enftica al lector. Como escribi Sndor Marai: Lo nico seguro son los hechos, la realidad... Todas nuestras explicaciones de los acontecimientos estn vi-ciadas por un halo literario.6 El adjetivo es el lujo del lector. En cualquier gnero periodstico, la historia se manipula sin necesidad de editoriales ni adjetivos, a partir de la eleccin del personaje y el punto de vista de la narracin. La decisin de elegir una alternativa y no otra influye en la historia, que se somete a la subjetividad del autor; sea consciente o no el autor de su injerencia. Esta influencia se esconde en la

metanarracin, y su invisibilidad la convierte en arma sumamente efectiva. Afecta al lector comn sin que lo note. Para el acercamiento a la imparcialidad, a esa objetividad que un ser humano nunca po-dr alcanzar por ser deudor de su cultura, resulta esencial tener conciencia de que cualquier opcin, poco importa si tiene buenas o malas intenciones, ya constituye una accin discrimina-toria y crucial en el mensaje, sea consciente o no de emitirlo, de lo que escribe. Duda y convencimiento se escuchan entrelneas. El periodista trabaja con la presuncin de conseguir el por qu de las cosas y con la certeza de no encontrar la respuesta jams. 5/ Wolfe, Tom. 2001. El periodismo canalla y otros artculos. Barcelona: Ediciones B, pp.271-272.

6/ Marai, Sndor. 2005. La mujer justa. Barcelona: Salamandra, p.136.

PERSONAJES
Toda historia necesita un personaje. En el campo de trabajo, la primera misin consiste en convertir a una persona en un personaje. Ante la imposibilidad de incluir a toda una poblacin en un escrito, la decisin de quin ser protagonista y a quin se otorga visibilidad, es el primer eslabn de una larga cadena de influencias autoriales sobre la forma de narrar un hecho. En otras palabras, siempre existe una interferencia en el hecho puro, que comienza con la eleccin del protagonista. Una vez que se elige a esa persona que se convertir en protagonista y a aquellas que le acompaarn como personajes secundarios, una vez que se les traslada al universo del

relato

(digesis),

apartndolo

de

su

comunidad, de su grupo de pertenencia, para que lo simbolice, el periodista se enfrenta a un segundo ejercicio de discriminacin: de ese ser humano, qu rasgos de su personalidad y su fsico sern mencionados y desarrollados en el texto. Porque en este caso tambin resulta imposible trasladar todas sus cualidades a la palabra impresa, ya sea porque 1) en las acciones del personaje se imponen unas caractersticas y no otras, y 2) el cronista no logra conocer ple-namente al individuo, ni a travs de la observacin ni a travs del testimonio. Una persona, que se sabe observada e interrogada, elige tambin qu cualidades propias mostrar, camufla su complejidad tras una mscara. Qu descubre, qu oculta. El

periodista debe preguntarse qu observa, qu intuye, qu percibe, qu falta. La construccin de un personaje requiere armar este puzzle. Una vez colocadas todas las fichas, se elige la accin, una de tantas, que mejor transmite esas cualidades elegidas para retratar al personaje. En esa conversin de persona a personaje, la humanidad de la persona siempre ser trasladada de forma incompleta al personaje. De ah la enorme responsabilidad que tiene el cronista con el individuo al que retrata, que hace que se extremen los esfuerzos por comprender al hombre y su circunstancia. Un personaje bien desarrollado conecta con cualquier lector, que sentir empata o desprecio por

l; que se alegrar o entristecer segn sus avatares. El personaje es siempre un individuo. Nunca ser una masa, un pueblo, un grupo, ningn conglomerado de individuos. En la vida real no existen coreografas ni voces idnticas que hablan a coro. Cmo presentar a los personajes Los escritores clsicos acostumbraban describir a sus personajes haciendo extensas descripciones biogrficas. Varias pginas contando las cualidades y debilidades de alguien y lo que haba hecho en su vida. Era la imagen de un hombre, pero congelada, sin movimiento. La literatura moderna rompe este esquema y presenta a los personajes por medio de la accin. El

personaje, literario o periodstico, existe a partir de su movimiento. El lector debe ver cmo se desenvuelve. Y esta observacin le permitir sacar conclusiones. Dice David Lodge:7 Las caractersticas del personaje surgen progresiva-mente, alternndolas con palabras o acciones, o encarnndolas en ellas. El gesto revela las caractersticas de quien lo efecta, y se transmiten (al observador, al lector) sin que el autor las enumere. Evitar el listado de adjetivos, que enfatizaran las cualidades, permite resguardar la ambigedad, porque un gesto puede ser interpretado de mltiples maneras. Incluso puede establecer un desacuerdo entre el autor y el lector. Por

ejemplo, en la semblanza de Frank Sinatra que hace Gay Talese el pasaje que mejor describe al personaje sucede en un bar, cuando el cantante, malhumorado y preocupado, busca pelea: 7/ Lodge, David. 2002. El arte de la ficcin. Barcelona: Pennsula, p.116. Frank Sinatra, apoyado en el taburete, resollando de vez en cuando por su catarro, no lograba despegar la vista de las botas del guarda. Despus de contemplarlas largo rato volvi los ojos; pero en seguida los volvi a dirigir hacia estas. El propietario de las botas estaba mirando la partida de billar; se llamaba Harlan Ellison, un escritor que acababa de terminar un guin cinematogrfico: El Oscar. Por fin, Sinatra no pudo contenerse.

Eh! grit con su voz algo ronca, que todava tena un suave eco agudo, son italianas esas botas? No contest Ellison. Espaolas? No. Son botas inglesas? Mire, amigo, no lo s contest Ellison, frunciendo el ceo a Sinatra y volvindose otra vez. En la sala de billar se hizo un repentino silencio. Leo Durocher, doblado con el taco en la mano, se qued clavado en esa posicin un segundo. Nadie se movi. Sinatra se despeg del taburete y empez a caminar lentamente, con sus andares arrogantes, hacia Ellison. Luego, mirando de

arriba abajo a Ellison con las cejas algo levantadas y una media sonrisita, Sinatra pregunt: Espera usted una tormenta? (...)8 La descripcin por medio de la accin tambin permite la aparicin progresiva de las caractersticas del personaje. Las fsicas (cualidades fenotpicas como estatura, colores de piel, cabellos y ojos, y otros rasgos visibles) se combinan con la etopeya (carcter, sentimientos y costumbres) para construir una imagen visual y emocional del personaje. Se intenta encontrar la comunin del aspecto esotrico (interior) y el exotrico (ex-8/ Talese, Gay. 2007. Frank Sinatra est resfriado. Madrid: Letras Libres, nmero 71, agosto, pp.55-56. terior y aparente),9 para dar un perfil que

transmita la complejidad de la persona. As, una buena descripcin, que persuada al lector, alterna lo fsico con la etopeya; un rasgo visual combinado con otro emocional en la misma lnea. Mark Kramer afirma que se necesitan largas inmersiones para llegar hasta el nivel franco, no idealizado, que rene la diferencia, la fragilidad, la ternura, la maldad, la vanidad, la generosidad, la pomposidad, la humildad de los individuos, todo en proporcin adecuada. Esta perspectiva pasa por alto las explicaciones oficiales y burocrticas de las cosas.10 El periodista tiene el reto de llegar hasta la profundidad squica del personaje real, as como el ficcionador tiene la necesidad de

crear un personaje con esa profundidad. La diferencia est en que el periodista, de no lograr su objetivo, puede prescindir de los rasgos etopyicos y dejar que el lector los infiera, porque aunque no pueda verlos ni elucubrarlos, estn all, detrs de cada accin, porque es un ser real. El ficcionador, sin embargo, tiene las manos vacas cuando no ha definido psicolgicamente a su personaje. E. M. Forster diferencia dos tipos de personajes en la novela: los planos y los redondos.11 Los planos son estereotipos, caricaturas, que se construyen sobre una idea o cualidad. Son simples, sin complicaciones y no cambian durante todo el desarrollo del texto. El lector los reconoce y no les da excesiva importancia. Generalmente son utilitarios y

sirven para apoyar las acciones de los personajes redondos, que son complejos psicolgicamente y ante los que el lector no sabe con certeza cmo reaccionarn. Dice Forster que debe sorprender y convencer. Como Robert Capa en Ligeramente desenfocado, sus memorias de la Segunda Guerra Mundial: 9/ Caujolle, Christian. 2010. El amor y el xtasis. Madrid: Isabel Muoz . Obras maestras, La Fbrica Editorial, p.336. 10/ Kramer, Mark. 2001. Reglas inquebrantables para los periodistas literarios. Bogot, El Malpensante, nmero 32, agosto-septiembre, p.78. 11/ Forster, E. M. 2000. Aspectos de la

novela. Madrid: Debate, p.74. Yo soy un jugador. Decid acompaar a la Compaa E en la primera oleada (del desembarco de Norman-da, el da D). Una vez tomada la decisin de acompaar a las primeras tropas de asalto, intent convencerme a m mismo de que la invasin sera pan comido y de que toda la historia del muro occidental impenetrable no era ms que propaganda alemana. Sub a la cubierta y ech un largo vistazo a la cada vez ms lejana costa inglesa. La isla se desvaneca en un resplandor verde plido que me toc la fibra sensible, de modo que me un a la legin de escritores de cartas de despedida. Mi hermano heredara mis botas de esqu y mi madre podra invitar a alguien desde

Inglaterra para que la acompaara. La idea era re-pugnante y decid no enviar la carta. La dobl y me la met en el bolsillo de la pechera. Entonces me un al tercer grupo. A las dos de la maana interrumpi nuestra partida de pker la megafo-na del barco. Metimos el dinero en rioneras y se nos record con toda brusquedad que el desembarco era inminente.12 Y ya en tierra, en medio del fragor de la batalla, Capa cuenta: La cmara vaca me temblaba en las manos. Era un nuevo tipo de miedo el que me sacuda el cuerpo de pies a cabeza y me crispaba la cara. Desenganch la pala e

intent cavar un hoyo, pero la pala dio en piedra, as que me deshice de ella tirndola con rabia. Los hombres que me rodeaban estaban inmviles. Slo los muertos de la orilla daban vueltas empujados por las olas. Un pequeo barco encar fuego enemigo y de l surgieron un 12/ Capa, Robert. 2009. Ligeramente desenfocado. Madrid: La Fbrica Editorial, p.168. puado de enfermeros con cruces rojas pintadas en los cascos. No fui yo quien pens ni decidi. Simplemente, me incorpor y corr en direccin a la barcaza.13 En la crnica Una historia de amor y fascismo, Politkovskaya ensea cmo mostrar los rasgos de la etopeya desde la tercera persona: Son una pareja encantadora, normal, que

debera estar disfrutando de los mejores aos de su vida. Estn prometidos. l quita cariosamente algo del pelo de ella, y ella le acaricia la mano. No se distinguen de otros muchos miles: Romeo y Julieta, Natasha y Seryozha, Arslan y... Por favor, no escriba el nombre de ella. Podran detenerla por estar relacionada conmigo. Arslan es un checheno que encontr el amor en Mosc en 1999. Hoy en da esto equivale a ser judo en la Alemania posterior a 1933, o en Minsk o Kiev tras la ocupacin alemana de 1941. La novia tiene que esconder a Arslan de la polica en el Mosc que presencia el declive de Yeltsin, tal como otras mujeres rusas escondieron antao a sus vecinos judos de la Gestapo. Desde el poder se estimula el pogromo

contra

cualquier

persona

de

origen

caucsico. Pero tarde o temprano Arslan tendr que salir del apartamento, a pesar de la cacera. Por ejemplo, para renovar su permiso de residencia.14 Politkovskaya recurre a un sentimiento universal que cualquier lector ha experimentado o, al menos, ledo (el amor); recurre a smiles, comparaciones tambin conocidas a travs de libros y pelculas, reales y sobre todo de ficcin, que exploran los sentimientos de los protagonistas, los cuales pueden ser ex-13/ Capa, Robert. Ibdem, p.172. 14/ Politkovskaya, Anna. 2003. Una guerra sucia, una reportera rusa en Chechenia. Barcelona: rba, p.85.

trapolados a los personajes de su crnica (la historia de Romeo y Julieta y la persecucin nazi a los judos); hace evidente las circunstancias externas que influyen en el nimo y estabilidad mental (opresin y encierro). En todo caso, cada una de las partes involucradas en un conflicto, cada uno de los declarantes, cada persona que se sabe observada, siempre tiene intereses personales y los defiende. El periodista no slo se enfrenta a la influencia que sus propias decisiones ejercen sobre la manera de contar un hecho. Tambin confronta los intentos de influir en lo que contar por parte de las personas con las que trabaja en el campo, su materia prima.

La tarea de comprender a una persona, en este proceso de con-vertirla a personaje, incluye indagar en sus intereses y, una vez desvelados, descubrir cmo han influido en su versin de los hechos. Para acercarse a la objetividad y a la polifona informativa, el periodista debe encontrar representantes de intereses antagnicos para contrarrestar el sesgo de una trama con otra. Cmo elegir al protagonista Un personaje que no alcanza esa redondez de la que habla Forster es una persona observada de manera insuficiente, porque no existe el individuo plano en la vida real, a menos que alguien se convierta a s misma en institucin, lo que sucede con los portavoces de los gabinetes de comunicacin

y con todo aquel que vende una imagen (polticos) o un producto (artistas). Para decidir qu persona ser personaje de una crnica o un reportaje, se debe considerar de manera determinante la posibilidad real que tiene el cronista de alcanzar a observar y recabar aquello que hace de una persona un ser complejo. El sayyid que acompaa a Dos Passos en su largo viaje por Oriente Prximo, da una leccin de periodismo, recogida en el libro Orient Express (1927), que sirve como gua para elegir al personaje que protagonizar una trama. La apreciacin del sayyid mantiene toda su vigencia: Cul es el error bsico que cometen todas las potencias europeas con respecto a Persia? Se lo dir yo: slo tienen en cuenta a

los grandes personajes. No son conscientes de la existencia de la gente corriente como yo, doctores, muls, pequeos comerciantes... Ni de que hoy en da incluso los campesinos hablan de poltica en los salones de t situados al borde de los caminos. Saben que pueden sobor-nar o amenazar a los personajes ms relevantes y por eso creen que tienen a todo el pas en un puo. Pero a nosotros, la gente corriente, no pueden comprarnos porque somos demasiado numerosos (...) Y cuando regrese a su pas concluy el sayyid, no se olvide de explicarles a los americanos que en Asia tambin existe la gente corriente.15 En ocasiones esta persona corriente puede ser el propio autor, que se transforma en

personaje. Transformarse en el protagonista de su propio texto requiere distanciamiento para poder verse a s mismo desde afuera, y equilibrar opinin y accin. El ejercicio debe realizarse con honradez, convertirse en un streep tease del alma: la honestidad implica esa desnudez. Y estar justi-ficado dentro de la trama: realmente es el personaje ms complejo de la historia que quiere abordar? Las alarmas deben saltar cuando el periodista se asume protagonista de su texto debido a que 1) es la solucin ms fcil a una investigacin mal realizada, o 2) busca una plataforma para su megalomana. En el filo se encuentran los perfiles de Truman Capote, publicados en El duque en sus dominios y otros retratos. Diluye el protagonismo; lo ramifica. As describe a Louis Armstrong:

Es seguro que al Satch se le olvid, pero l fue uno de los primeros amigos de este escritor. Lo conoc cuando yo tena cuatro aos, lo que sera por los alrededores de 1928, cuando l, un buda de gordura slida y de color caf, beli-gerantemente feliz, tocaba en un vapor de recreo que, im-15/ Dos Passos, John. 2005. Orient Express. La Corua: Ed. del Viento, p.95. pulsado por las paletas, iba de Nueva Orlens a Saint Louis (...) El Satch era bueno conmigo, me dijo que tena talento, que deba trabajar en variedades; me dio un bastn de bamb y un sombrero de paja con cinta de color menta; y todas las noches, desde el estrado, anunciaba: Seoras y seores, vamos a presentarles ahora a uno de

los buenos chicos de los Estados Unidos que har un corto zapateo (...)16 De quin habla ms? De l o de Armstrong? Capote encuentra el equilibrio. Comparte el protagonismo para que el lector obtenga tanto la semblanza del msico como la del propio autor convertido en coprotagonista, gracias a una relacin, una ancdota, que le emparenta con Satch. Capote se incluye en la crnica para complementar lo que la accin del msico no deja dirimir como l quisiera. Al incluirse en la accin justifica la intrusin de su propia opinin. Mientras que la ficcin fusiona a un personaje con otro cuando ambos se parecen o tienen el mismo rol dentro de una historia, la crnica no puede hacerlo. Si hay dos o tres o cien personajes idnticos, el periodista

debe darle voz a cada uno, aunque el texto pierda agilidad. Al recurrir a lo autobiogrfico, se recomienda tener el cuenta los postulados de Bajtn: 1) ubicarse fuera de su propia personalidad, vivirse a s mismo en un plan diferente de aquel en que realmente vivimos nuestra vida; slo con esta condicin puede completar su imagen para que sea una totali-dad de valores extrapuestos con respecto a su propia vida; el autor debe convertirse en otro con respecto a s mismo como persona, debe lograrse ver con ojos de otro y 2) cuando el escritor al fin se ha salido de s mismo para convertirse en personaje, no debe tener lugar el regreso hacia el yo () Hay que separar al autor del personaje autobiogrfico de un modo

contundente.17

Tienen

cabida

estos

consejos en el relato periodstico? 16/ Capote, Truman. 1993. El Duque en sus dominios y otros retratos. Bogot: Norma, p.39. 17/ Bajtn, M. M. 1992. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo xxi Ediciones, pp.22-23. Cuando escribe en primera persona, el periodista acepta vo-luntariamente la transformacin de persona a personaje; algo que las dems personas no tienen la oportunidad de decidir: son convertidas en personajes incluso a su pesar. El periodista utiliza sus vivencias para dar credibilidad a una historia que ha presenciado. Se fabrica a s mismo como personaje, puede mostrarse como quiera, convertirse en un hroe o todo

lo contrario; puede describirse como alguien que no es y as cruzar el umbral que le separa de la ficcin. Slo la honestidad personal sirve de brjula y traza las fronteras. De un lado el amor al oficio, del otro la adulancia del gremio, autocomplaciente por antonomasia. La honestidad necesaria a veces slo se logra con la renuncia al protagonismo, la anulacin del cronista como personaje, para ceder la palabra a otro, para dejar que la informacin brote como si no pasara por el tamiz del periodista. Como hace Sergio Gonzlez Rodrguez en Huesos en el desierto, un exhaustivo y valiente reportaje sobre los crmenes de mujeres en Ciudad Jurez, en la que permanece invisible para denotar el verdadero herosmo de quienes viven en la

zona y se enfrentan con la desidia de las autoridades y la impunidad de los victimarios: Guillermina recuerda que su hermana Mara Sagrario de 17 aos desapareci despus de terminar su turno laboral a las tres de la tarde. De inmediato, la buscaron en hospitales y clnicas la suponan vctima de algn accidente. Luego la reportaron a la polica municipal, donde recibie-ron las tpicas argumentaciones, que si estaba con el novio, que si estaba con sus amigas, que ya regresara... A los catorce das, apareci el cuerpo, acuchillado y estrangulado. No mueven una pestaa, a pesar de que desde las primeras veinticuatro horas hay tiempo de rescatar a las personas insiste

Gonzlez Flores. Cuestiona tambin que las autoridades investigan hasta que tienen un cuerpo, y luego buscan a los crimi-nales incluso en las propias familias, mientras el verdadero asesino contina libre. Faltan capacidad y ganas. Nos quieren ver la cara nada ms, por qu?, no lo s reclama. Guillermina Gonzlez Flores relata que, cuando su familia decidi viajar de Durango a Ciudad Jurez, saba de los crmenes en esta frontera, y tenan preocupacin porque es una familia de casi puras mujeres (...)18 La honestidad consiste en vetar el uso del maquillaje en el rostro propio. Suele suceder cuando el cronista escribe para comprender

y, sobre todo, comprenderse. Nick Flynn es un buen ejemplo de cronista literario autobiogrfico, en Otra noche de mierda en esta puta ciudad. A los pocos meses de nacido, su madre se separa de su padre. Crece sin la figura paterna, que entra y sale de la crcel. La madre se suicida. Flynn comienza a trabajar en un albergue de indigentes en Boston, donde, una noche, se refugia su padre, como un mendigo ms que no tiene dnde dormir. Flynn no le recoger, no le ayudar, se manten-dr apartado de su influencia. En el texto explora su pasado, los por qu de su comportamiento, mezclado con la accin del da a da de su propia existencia autodestructiva e insatisfecha. La primera carta que recibo de mi padre est escrita en papel membrete de la crcel,

pero en cuanto lo ponen en libertad utiliza otro encabezamiento con sobres color crema. En l se ve un libro abierto junto al nombre de su empresa fantasma (...)19 Y ms adelante: Han pasado tres meses desde que mi padre cruz por primera vez el umbral del asilo. Esta noche se en-18/ Gonzlez Rodrguez, Sergio. 2005. Huesos en el desierto. Barcelona: Anagrama, p.151. 19/ Flynn, Nick. 2007. Otra noche de mierda en esta puta ciudad. Barcelona: Anagrama, p.115. cuentra relativamente sobrio, es capaz de levantar los brazos para que lo registren sin llamar indebidamente la atencin, avanzar sin tropiezos hacia la Jaula entre los

hombres

adormilados,

entregar

sus

pertenencias, firmar (...) El da que mi padre entr por la puerta me volv transparente. No saba cmo hablar de l con los amigos, con los colegas. Se me acercaban algunos, de costado, como cangrejos, ofrecindome ayuda, comprensin, pero eso slo alimentaba mi vergenza. Al cabo del tiempo, entre el diario frenes del recinto, se convirti simplemente en un hecho ms: el padre de ese to es husped de la casa.20 Mostrarse sin antifaz demuestra conciencia de algo primordial: el escritorcronista es el autor del texto, no el creador del mundo que relata. El escritor de ficcin es autor y creador del mundo. Pero el periodista no inventa las caractersticas del universo que describe. Los elementos estn

all y l slo puede verlos y transmitirlos, mientras que el ficcionador puede alterarlos, porque ese universo le pertenece. La nica manera de hacer del periodismo un arte literario es partir de la exploracin de la humanidad individual, de la historia de un ser humano al que se convierte en protagonista del texto. Slo desde all se pueden volcar las dems tcnicas, para atrapar al lector en una red de sensaciones que le involucran con los personajes. 20/ Flynn, Nick. Ibdem, pp.201-202.

PUNTO DE VISTA
Una historia puede contarse desde tantos puntos de vista como personas la viven y la conocen. Al elegir desde dnde se cuenta una historia, el periodista ejerce la manera ms subrepticia que tiene para influir en un hecho. La decisin del punto de vista que tendr el narrador se convierte en el arma ms eficaz de manipulacin de la informacin. El punto de vista es un ejercicio de opinin metanarrativo. Un texto se puede escribir en cualquiera de las personas y tiempos. La eleccin determina la perspectiva desde la que se narra: temporal (hace cunto sucedi lo que se narra?, sucede ahora?) y espacial (desde dnde se narra?, desde dentro de la accin o

desde fuera?). El punto de vista es una decisin crucial porque influye enormemente en la reaccin, tanto emocional como moral, de los lectores frente a los personajes ficticios y sus acciones. La historia de un adulterio (...) nos afectar de modo distinto si es presentado desde el punto de vista de la persona infiel, del amante, del traicionado o de una cuarta persona.21 Lo mismo sucede con una trama policial: no es lo mismo cmo ve un asesinato el homicida, el detective, la persona que amaba al muerto o el muerto mismo. O en una trama de amor, de seduccin, de intriga poltica, de oficios, como escribi Julio Camba: Yo s de una seora que, deseando

recobrar su perdida esbeltez, se someti durante varios meses a un tra-tamiento intensivo de masaje, con el siguiente resultado: que ella se qued como estaba, pero su masajista perdi cinco kilos de peso. Desde entonces, la buena seora le niega al masaje toda virtud teraputica y, si nos coloca-mos en su punto de vista no tendremos ms remedio 21/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.52. que darle la razn; pero tambin tiene razn el masajista cuando afirma que el masaje es el mejor sistema de adelgazamiento que existe en el mundo.22 Con el punto de vista se elige la voz narrativa, la herramienta que desarmar al lector, que le convencer de sentarse en

nuestra mesa a escuchar. Se elige el presente cuando la accin sucede todava o el autor quiere crear el efecto de que lo que cuenta puede suceder (sucederle al lector) en cualquier momento. Se utiliza el pasado cuando lo que narra sucedi por completo o cuando quiere transmitir que quien escribe, el narrador, es distinto al que vivi la accin, aunque sea el mismo individuo: utiliza esta sintaxis para trazar una lnea limtrofe entre ambos. En Cuadernos africanos, Alfonso Armada escribe bajo dos puntos de vista que se complementan en el libro. El primero, estructurado en forma de diario, ordenado por fechas, asume una perspectiva de narracin desde dentro de la historia. Escrito en primera persona, Armada intenta

comprender su papel, de periodista en conflictos blicos, y lleva un minucioso registro metaliterario de la segunda escritura, la que se public en El Pas, diario para el que trabajaba cuando sirvi como corresponsal en frica. En este segundo punto de vista, el que asume para los reportajes, Armada se distancia, prefiere la tercera persona para contar lo que sucede en los pases inmersos en guerras civiles y en matanzas (incluyendo la matanza de tutsis en Ruanda en 1994). El narrador prefiere contar desde fuera de la historia. Buscar un protagonista ajeno a s mismo. Los textos ntimos preceden a los artculos escritos para el pblico. Ambas voces se combinan para dotar de profundidad

a lo que sucede en el lugar de los hechos y en el nimo de quien tiene la misin de relatar aquello que observa. Por ejemplo, en Mogadiscio en 1995, Armada escribe en su cuaderno: 22/ Camba, Julio. 1994. Esto, lo otro y lo de ms all. Madrid: Ctedra, p.97. Pero yo senta que deberamos permanecer all, a pesar del riesgo: de los disparos al aire de los hombres armados (demasiado jvenes para morir casi todos), que empezaban a moverse entre el puerto, nosotros, los curiosos de toda laya, una lnea de aduaneros y algunas alambradas. Todo eso es cierto, pero yo quera permanecer todo el tiempo posible para seguir viendo. Qu clase de teatro de la vida, de autntica emocin es eso?23

Mientras que para el artculo que redact para su pe-ridico escribi: Out, grit el sargento Albert Smith, un corpulen-to negro de Virginia, y los ltimos seis marines estadounidenses que protegan desde las almenas de la vieja prisin una de las entradas al puerto de Mogadiscio echaron a correr perseguidos tan slo por una esculida camada de periodistas. El ficcionador elige el punto de vista que producir una determinada reaccin en el lector, una reaccin inducida sin que el lector se d cuenta. Por ejemplo, el cuento Macario 24 de Juan Rulfo provocara reacciones muy diferentes en el lector si, en vez de tener como narrador-focalizador a ese personaje que

est sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas, se contara desde el punto de vista de Felipa, que le da a chupar de los bultos esos que ella tiene donde tenemos solamente costillas, o la madrina, que le advierte que arder en el infierno si sigo con mis maas de pegarle al suelo con mi cabeza, o desde la perspectiva de quien arremete a pedradas apenas lo ven a uno. Lo que surte efecto en la ficcin, elegir un punto de vista 23/ Armada, Alfonso. 1998. Cuadernos africanos. Barcelona: Pennsula, p.118. 24/ Rulfo, Juan. 1985. Obra completa. Caracas: Fundacin Biblioteca Ayacucho,

pp.18-21. para influir en la reaccin del lector, tambin funciona en el periodismo. La manipulacin de la manera de narrar, por tanto, existe siempre. En la antigedad, la emple con eficacia Julio Csar, en su narracin de La guerra de las Galias. Dicta a sus amanuenses en tiempo real, mientras protagoniza los acontecimientos. El resultado es su propia versin, pero que al ser narrada en tercera persona rinde pleitesa a su figura, lo que no hubiera sucedido con la escritura de un diario: Csar, tan pronto lo supo (la huida de la tribu ver-bigena, prisioneros de los romanos), mand a todos aquellos por cuyas tierras haban ido que, si queran justificarse a sus ojos, los persiguiesen y los

hiciesen volver: una vez vueltos, tratlos como enemigos; a todos los de-ms, hecha la entrega de rehenes, armas y fugitivos, los recibi bajo su proteccin.25 Una versin destruida luego por Suetonio, que tambin elige la tercera persona para contar la vida de Julio Csar, pero con otra perspectiva distinta, la del investigador no adulante, con lo que transmite detalles censurados por la memoria de Csar: Hizo sus primeras armas en Asia con el pretor M. Termo; mandado por ste a Bitina en busca de una flota, se detuvo en casa de Nicomedes, corriendo el rumor de que se prostituy a l; rumor que creci por motivo de haber regresado pocas jornadas

despus.26 25/ Csar. 1982. La guerra de las Galias. Madrid: Gredos, Libros i-ii-iii, p.62. 26/ Suetonio Tranquilo, Cayo. 1995. Los doce csares. Madrid: Globus, p.12.

Las tres entidades del texto

Todo relato requiere de una trinidad de personajes: La historia se escucha gracias a la voz del narrador que, a su vez, necesita del ente que sirva de eje coherente para observar la accin, que es el focalizador, y de otro que realice la accin, que es el protagonista: El narrador: cuenta. El protagonista: acta. El focalizador: atestigua. En ocasiones un mismo personaje es narrador, focalizador y protagonista. Por ejemplo, en esta frase: yo abr la puerta, camin en direccin del autobs y sub cuando el vehculo ya estaba en marcha, las

tres figuras se concentran en quien acta. Otras veces, un personaje distinto encarna cada funcin: En: el hombre abri la puerta y sali. Ella le sigui y vio cmo el hombre suba al autobs en marcha, las entidades del texto se reparten en tres personas distintas: el narrador es omnisciente, el focalizador, ella; y el protagonista, l. En el cuento La hora de los cansados, Enrique Vila-Matas narra la aventura de un hombre que persigue desconocidos al atardecer. En esa ocasin sigue a un viejo que, a su vez, persigue a otro hombre. A pesar de que el autor presta atencin a los tres personajes, el hombre que decide seguir al viejo es narrador y focalizador. Describe sus propias sensaciones; observa a los de-

ms y especula con lo que piensan o sienten los dos personajes perseguidos. El protagonista es el viejo, de quien el narrador slo puede contar lo que hace cuando lo tiene en su campo de visin, porque cuando el narrador est en primera persona nada ms puede contar lo que presenci, le contaron o supone: Apenas son las seis y ya oscurece cuando me deten-go a contemplar la sbita irrupcin en las Ramblas de los pasajeros de metro que se han apeado en la estacin de Liceo. Se trata de un espectculo que nunca me defrauda. Hoy, por ejemplo, da de Jueves Santo, surge de entre la multitud un tenebroso viejo que, pese a tener un aspecto cadavrico y transportar un pesado maletn,

anda con sorprendente agilidad. Adelanta con pasmosa rapidez a una hilera entera de adormecidos usuarios del metro, se planta muy decidido ante un cartel del Liceo, y all, muy serio y estudioso, pasa revista al reparto de una pera de Verdi, adoptando casi de inmediato un gesto de inmensa contrariedad, como si el elenco de estrellas le hubiera decepcionado amplia y profundamente. Este hombre, me digo, este cadver ambulante tiene algo que me inquieta, que me intriga. Decido seguirlo. Y muy pronto veo que no va a ser nada fcil hacerlo (...).27 Tener un punto de vista definido en la historia dota de congruencia al texto, al limitar las posibilidades del narrador, segn lo que haya decidido el autor. El punto de vista se une a otras cualidades que el

periodista narrador.

necesita

para

ser

un

buen

John Mller28 asegura que al buen cronista le llaman la atencin los detalles que a los dems no, huele los sitios, investiga muy bien y considera que los libros tambin son una fuente tan vlida como las otras, es creativo, sensible, prefiere no utilizar la irona y s el humor y no editorializa. Villoro escribe que un cronista dice verdades que nunca se rebajan a ser objetivas.29 Y es cierto. La pretensin de convertirse en observador imparcial roza la necedad. Nadie es imparcial. 27/ Vila-Matas, Enrique. 1994. Recuerdos inventados. Barcelona: Anagrama, p.97. 28/ John Mller dio una charla sobre

crnica

durante

el

primer

taller

de

Periodismo Literario celebrado en Fuentetaja, en junio de 2006. 29/ Villoro, Juan. 2006. Dios es redondo. Barcelona: Anagrama, p.173.

Primera y segunda persona

El narrador en primera persona, que no necesariamente es el protagonista, tiene licencia para reflejar opiniones, pues, en este caso, son parte de la accin. Su tono no es impersonal. Se implica, toma posicin. En la crnica el periodista muestra lo que oculta en la aparente objetividad del reportaje, abandona la tendencia entrelneas y la desvela al lector: quin soy. Se desnuda al hacer pblicos sus recuerdos y utiliza los smiles entre el lugar de donde proviene y el sitio donde est; comparaciones tanto econmicas como sentimentales. Gabriela Wiener lo logra en Swingerlandia:

aventuras en un club de intercambio de parejas: Nunca habamos pisado un club como ste, pero a J y a m podran considerarnos como una pareja liberal. Ms por m que por l. Me explico: mi primera vez fue a los diecisis aos (nada raro). A la misma edad, tuve mi primer tro (con un novio y una amiga) y mi primer tro con dos hombres completamente extraos (y con aquel antiguo novio de testigo). No es ningn rcord, lo s, pero es suficiente para que los liberales con membresa no me miren tan por encima del hombro. Con cinco aos juntos, J y yo contamos entre nuestras experiencias liberales con un intercambio frustrado y varios tros, aunque siempre con una tercera mujer. En cuanto a los celos,

tema superado para los swingers, para m siempre han tenido que ver con el amor o con la fascinacin. Si l se enamora de otra o se fascina por alguien, me pongo celosa. Los celos para l pasan por el sexo: si otro hombre me toca, le rompe la cara.30 El periodista se descubre y fabrica como personaje, que tie-30/ Wiener, Gabriela. Swingerlandia: aventuras en un club de intercambio de parejas. Lima: Etiqueta

Negra, nmero 32, http://www.etiquetanegra. com.pe/revista/2006/32/swingerlandia.htm ne miedos, inquietudes, exigencias, creencias, bagaje cultural, un pasado que le ayuda a entender. Desde esta atalaya, escribe.

Ha escuchado cientos de opiniones y forja la suya; la escribe. El periodista no se despoja de su

formacin, de su arrogancia profesional o cultural. No porque no quiera, sino porque no puede. No por escribir en primera persona o por desnudar sus sentimientos se olvida una visin del mundo arraigada en su formacin e idiosincrasia. Los textos escritos en primera persona presentan una facilidad, segn Cortzar: Narracin y accin son ah una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros quien lo hace es parte de la accin.31 La primera persona puede ser protagonista (me pas que...), testigo directo (yo vi que...) o testigo indirecto (me dijeron

que...). La voz reflexiva y crtica convierte la narracin en una confrontacin consigo mismo. Incluso desde esta figura, el periodista debe verse desde fuera, no creerse parte de los pobladores de un lugar a menos que realmente lo sea, y 1) revelar las tensiones que genera su presencia, 2) revelar tambin que su condicin de periodista le permite gozar de privilegios que no tienen los dems ciudadanos, como recursos de toda ndole para asegurar la supervivencia en los lugares donde oficia, 3) informar si existen riesgos que se ciernen sobre l y si esto imposibilita su investigacin, ya sea por no querer asumirlos o porque le impiden avanzar en una determinada lnea. Por ejemplo, Anne Nivat en su diario sobre la guerra en

Chechenia, en El laberinto checheno: Por la va Rostov-Bak nos cruzamos con carretas, coches sin placa de matrcula, camiones que anuncian por medio de cartelitos fijados en el parabrisas que van de vaco, e incontables camiones cisternas con cargas inflamables. Todo el mundo circula a gran velocidad: no hay reglas. Tampoco en materia de trfico en general. En medio de la nube de polvo se perciben en los cruces 31/ Cortzar, Julio. 1999. ltimo round. Madrid: Siglo xxi Editores, p.65. garitas construidas con tablas y tejados de cartn; en ellas hay ancianas sentadas ante montaas de galletas secas o tomates en

conserva. Algunos tejados despiden humo en densas volutas. A la izquierda, un campo de maz reseco. A lo lejos, el contorno familiar de las montaas, sombras tranquilizadoras que se alzan sobre la lnea del horizonte. Islam regresa para confiarme que los misiles Stinger cues-tan 100.000 dlares por unidad y que llegan a Chechenia a travs de la frontera de Georgia. Islam tiene la piel mate, la mirada maliciosa cuando no est triste y luce siempre barba de tres das. El aire vibra con los disparos de mortero de los federales. Una segadora nos obliga a dar un bandazo para esquivarla, porque nadie desea frenar. Infinidad de pjaros negros sobrevuelan la carretera (...) Esta vez

viajamos en dos coches. Detrs de nosotros, otros ases del volante conducen como pilotos de frmula 1 por un circuito donde todo est permitido: su propio pas. Son combatientes de la banda de Islam, armados como no habra podido imaginar jams. El conductor tiene los labios deformados por el chicle y mastica con fuerza. Va protegido por un gorro de camuflaje y ataviado con un pantaln, una camiseta y un chaleco caqui lleno de armas y municiones en el vientre y en la espalda cuchillo, granadas, pistola, etc., y exhibe unas gafitas negras rectangulares. En suma, Rambo en miniatura. Desde luego, esa pinta es voluntaria, pero no resulta realmente

ridcula.32 La crnica en primera persona es el espacio para mostrar indignacin, ira, compasin, perplejidad. Sigue mostrando los hechos, como en el reportaje pero donde ya hay una voz de autor33 se escribe sin ambages su interpretacin y sentimien-32/ Nivat, Anne. 2003. El laberinto checheno. Barcelona: Paids, pp.59-60. 33/ Bastenier, Miguel ngel. 2001. El blanco mvil. Madrid: Santillana, p.76. tos. Michael Herr asume su voz y su responsabilidad como corresponsal en el conflicto de Vietnam, en el libro Despachos de guerra: Yo fui a cubrir informativamente la guerra y la guerra me cubri a m; una vieja historia, a menos, claro est, que nunca la

oyeras. Yo fui all con la ingenua pero honrada creencia de que uno debe ser capaz de mirar cualquier cosa, honrada porque la asum y pas por ella, ingenua porque no saba, tena que ensermelo la guerra, que eras tan responsable por todo lo que vieses como por todo lo que hicieras. Lo malo era que no siempre sabas lo que estabas viendo hasta despus, quizs aos despus. Que gran parte de ello nunca consegua pasar en absoluto, que slo quedaba almacenado all en tus ojos.34 Hay dos tipos de protagonismo, segn la circunstancia en que se vive el hecho: 1) intencional, cuando el protagonista se traslada a la accin, como un corresponsal de guerra o un coope-rante internacional, y 2)

casual, cuando vive la accin porque le ha tocado sin tener eleccin para escapar, como el habitante de una zona devastada por un fenmeno natural. Una y otra otorgan distintas perspectivas. Es intencional, por ejemplo, Ernest Hemingway cuando viaja a los Sanfermines en 1923: Llegamos de noche a Pamplona. Sus calles eran un hormiguero de parejas bailando. Ningn carnaval que he visto puede compararse a estas fiestas. Un cohete estall sobre la plaza; su explosin produjo un gran resplandor, y su cola cay silbando y dando vueltas (...)35 Es casual el habitante de Irak durante la invasin norteamericana, como la bloguera Riverbend: 34/ Herr, Michael. 2001. Despachos de guerra. Barcelona: Anagrama,

p.24. 35/ Hemingway, Ernest. 1977. Enviado especial. Barcelona: Planeta, p.75. Mi pequea oficina no estaba mejor que todo el resto. Las mesas haban desaparecido, los papeles estaban por todas partes... pero A estaba ah! No me lo poda creer. Una cara conocida, acogedora. l me mir durante un momento sin verme realmente, y entonces sus ojos se abrieron de par en par y la incredulidad sustituy a la vaga expresin inicial. Me felicit por estar viva, me pregunt por mi familia y me dijo que, despus de ese da, ya no regresara. Las cosas haban cambiado. Me dijo que deba irme a casa y mantenerme a salvo. l

se iba encontrara algn trabajo en el extranjero. Ah ya no haba nada que hacer. Le habl de mi plan de trabajar en casa y enviar los proyectos... l movi la cabeza negativamente, con tristeza.36 El periodista que busca la experiencia para narrar dista, y mucho, del testigo que se encuentra en el lugar de los hechos sin pretenderlo. El periodista puede elegir a este testigo o protagonista de entre muchos individuos de una comunidad, para erigirlo como referencia de ese trozo de historia que le ha tocado vivir a un grupo de gente. En otras palabras, ha sido selec-cionado en un casting involuntario. El periodista que pretende suplir a este individuo no necesita superar esa fase. La seleccin de s mismo la hace a dedo. Esta eleccin egocntrica

necesita la compensacin de una investigacin profunda. La investigacin en la crnica puede basarse en lo vivido, pero esta experiencia personal debe complementarse con informacin sobre el contexto y el entorno, pues el personaje que vive los hechos de la crnica se erige como un smbolo, una parte de un todo. Lo honrado es que el protagonista intencional asuma el punto de vista del extranjero, el que descubre detalles ajenos. Y abunda en explicaciones de modos de vida e historia. Lo que implica, tambin, que sienta demasiadas sorpresas a su paso. Como en el caso de la crnica que escribe Salman Rushdie 36/ Riverbend. 2005. Bagdad en llamas, el blog de una joven de

Irak. Barcelona: Laertes, p.51. sobre Nicaragua. La sonrisa del jaguar es el relato del viaje que Rushdie emprendi en 1987, cuando el gobierno sandinista, vencedor del enfrentamiento contra la dictadura de los Somoza y en pugna con la Contra financiada por Estados Unidos, cumpla siete aos en el poder. Fue mi primer ensayo, y recuerdo an con claridad la conmocin que para m supuso salir, por vez primera, del mundo (relativamente) corts de la literatura para entrar en los rifirrafes de la arena poltica.37 La aventura, y el libro, comienzan cuando el autor llega al aeropuerto de La Habana para trasladarse a Nicaragua, donde se sorprende con el rutinario paisaje urbano poblado de grafitis:

Para comprender a los vivos en Nicaragua me di cuenta de que era necesario empezar con los muertos. El pas est lleno de fantasmas. Sandino vive, me grit un muro en el momento en que llegu y enseguida un pe-drusco rosado contest, Cristo vive, lo que es ms, viene pronto. Poco despus pas junto al plinto vaco donde, hace siete aos, estaba la estatua ecuestre del monstruo; lo que pasa es que la estatua no le representaba a l, sino que era una de segunda mano trada de Italia, a la que le haban puesto un rostro nuevo. El rostro original era de Mussolini. La estatua se vino abajo con la dictadura, pero el plinto vaco es, en cierto modo, un engao. Somoza vive: palabras fras sombras, que apenas se oyen

en Nicaragua, pero la bestia an respira.38 Rushdie, como protagonista intencional, se coloca en el epi-centro del hecho, como una ruptura de la cotidianidad, de su cotidianidad, aunque se trate del elemento ms insignificante de la vida diaria del nicaragense. Intentar fundirse en una comunidad es la forma ms cercana a la invisibilidad que puede vivir un periodista, pero es banal: esa comunidad siempre le ser ajena. 37/ Rushdie, Salman. 1997. La sonrisa del jaguar. Barcelona: Plaza y Jans, p.ii. 38/ Rushdie, Salman. Ibdem, p.26. Ms si estas inmersiones se realizan durante escaso tiempo. Si se pretende esa dilucin, cualquier lapso menor a un ao es insuficiente. Es turismo. Se suplanta la

experiencia por la sorpresa y la investigacin por la inmediatez. Es probable que la figura del corresponsal (el testigo intencional) viva sus ltimos das, debido a que la globalizacin de la era de internet ha formado a un tipo de lector que ya est familiarizado con otras culturas y comienza a resistirse a que los hechos se transmitan influidos por la ideologa arraigada en el bagaje cultural del corresponsal. De alguna forma los corresponsales han sido los vigilantes del pensamiento occidental: los hechos llegaban interpretados por alguien con quien el lector comparta ideologa. Pero ahora, para entender lo que sucede en sitios lejanos, no necesita un intrprete que simplifique las complejidades locales. Ya no

necesita que el vecino que viaja sea su ventana al mundo, porque la tecnologa le ha pro-visto de ojos en todas partes. Ahora, con o sin corresponsales, el ciudadano se llena de informacin de primera mano. Los nativos (testigos casuales) envan datos e imgenes a travs de telfonos mviles, blogs y correos electrnicos. Quien pertenece a una comunidad obvia las explicaciones minuciosas de las costumbres y tradiciones y pasa directamente a la accin. Mientras que el relato de quien viaja en busca de protagonismo comienza con el aterrizaje, el narrador local tiene la ventaja de que su crnica comienza antes de que sucedan los hechos (si es una guerra, por ejemplo, ha vivido los tiempos de paz). Se remonta al antecedente, como Norman

Mailer, cuando escribe en tercera persona, vindose desde afuera, la crnica de la muerte de Robert Kennedy, sucedida el 6 de junio de 1968: El cronista estuvo con Bobby Kennedy una sola vez, una tarde de mayo en Nueva York, inmediatamente despus de la victoria de Bobby en las primarias de Indiana, y no fue una reunin memorable, a pesar de un buen comienzo.39 39/ Mailer, Norman. 2005. Amrica. Barcelona: Anagrama, p.135. Mailer aprovecha el saludo inicial con Kennedy para des-cribirle, habla de aquella entrevista. Prosigue con la manera en que conoci la noticia de que haban atentado contra el po-ltico (un amigo de borracheras

al que no haba visto haca aos le llam a las 3 de la madrugada), cmo sigui la agona y cmo estuvo como guardia de honor junto al fretro durante 15 minutos: El horror de la sangre seca formaba parte del aire, y form parte del aire del funeral del da siguiente. ste no fue ni por asomo tan bello; los pobres que haban esperado haciendo cola el viernes ya no estaban, y su lugar lo ocupaban los poderosos, el presidente y los congresistas, el establishment, el servicio secreto y el poder de Wall Street. El interior de St. Patricks se impregn, durante todo el servicio, del aliento de los ambiciosos en exceso que rendan homenaje.40 El periodista, incluso cuando habla en primera persona, contina representando

una institucin (peridico, agencia de noticias), un mundo (occidental, rabe, indgena), una creencia (libertad, justicia, fundamentalismo, individualismo salvaje). El periodista se pretende un escrutador fantasma, en ocasiones inquisidor. Pero nadie es invisible. Su sola presencia altera el curso de los acontecimientos, ms cuando los observados conocen su condicin de reportero; un ojo que delatar sus movimientos, con poder para hacerles cruzar la frontera del herosmo o patetismo con un cambio de entonacin. Debe ser consciente de estas limitaciones para abordar la realidad, e incluso, si quiere ser realmente honesto, debe mostrar estas limitaciones para que el lector entienda de qu

razonamiento proviene la interpretacin de la realidad. En ocasiones se limita a observar, como Dos Passos: 40/ Mailer, Norman. Ibdem, pp.141-142. Enfrente de la estacin hay un muro de color pardo en ruinas. Agazapadas bajo su sombra se adivinan siluetas de hombres, mujeres y nios encogidos como si fueran montones de harapos contorsionndose a causa de la fiebre. Le preguntamos a alguien qu les ocurre. Nada responde, se estn muriendo. Un chaval casi desnudo, con la sucia piel de un verde lvido, sale tambalendose de la estacin, con una ho-gaza de pan en la mano, y se dirige con paso vacilante y aturdido hacia el muro. All se deja caer y se queda inmvil, sin fuerza siquiera para llevar el pan

a la boca. Un viejo va renqueando a su encuentro con un bastn en la mano. Sus ojos ensangrentados escudrian a travs de una indescriptible maraa de cabello y barba. Se detiene a vigilar al nio un momento y, de sbito, apoyndose en el bastn para inclinarse, le arrebata el pan y se escabulle por una esquina de la estacin. El chaval emite un extrao gimoteo pero se queda en silencio, sin moverse, con la cabeza apoyada en una piedra. Por encima del muro, contra el cielo violeta de la tarde, se eleva el blanco Ararat, glido y desvado como una visin de otro mundo.41 Cobijado en la distancia y la impunidad, atestigua. Tiene ese derecho. Pero tambin

puede traspasar el lmite psicolgico del observador, y actuar. En la mayora de los casos, la actuacin del periodista frente a los hechos no corresponde a la de un ciudadano corriente, porque no lo es: suele disponer de ms recursos, suele estar preparado para el momento. Por tanto, no debe pretender asumir, tampoco en esta ocasin, la visin del nativo. No obstante, la intervencin le obliga a un cambio de rol, que puede ser temporal, como la que narra Michael Herr: 41/ Dos Passos, John. 2005. Op. cit. , p.72. Pero llegamos a intimar (con los soldados), por supuesto, os explicar hasta qu punto: ellos eran mis armas y les permita serlo. Nunca les dej que me cavaran un hoyo ni que me llevaran el

equipo, haba siempre soldados que se ofrecan a hacerlo (...) Nos cubramos mutuamente, un intercambio de servicios que funcion muy bien hasta una noche en que me pas de la raya y me parapete detrs de unos sacos terreros en una pista area de Can Tho con una arma automtica del 30 en la mano, y dispar para cubrir a un equipo de contraataque de cuatro hombres que intentaba regresar. Una ltima historia de guerra.42 El cambio de rol puede llegar a ser permanente, como sucedi en una de las historias que recoge Ernest Hemingway en Despachos de la guerra civil espaola: En Espaa hay suficientes periodistas y muy pocos hombres con la suficiente

formacin matemtica para ser de repente buenos asestadores de can, dijo James Lardner, de 24 aos, graduado de Harvard e hijo del difunto celebrado humorista americano Ring W. Lardner, mientras explicaba ayer su alistamiento en las Brigadas Internacionales. Afirmando que no haba ninguna chica en su caso, que no era comunista y que estaba completamente en contra de la guerra, Lardner dej su empleo en el Herald Tribune para alistarse en las Brigadas despus de visitar la Brigada Lincoln-Washington donde defenda una parte de la lnea a lo largo del ro Ebro.43 Otro tipo de crnica en primera persona resulta cuando 42/ Herr, Michael. 2001. Op. cit. , p.70.

43/ Hemingway, Ernest. 1989. Despachos de la guerra civil espaola 1937-1938. Barcelona: Planeta, p.145. el periodista encarna la accin a travs de la oralidad de otro. Como el relato del fotgrafo del chino Diario de Heilongjiang durante la Revolucin Cultural, Li Zhensheng, que resulta de las entrevistas realizadas por Jacques Menasche y transformadas en un texto en primera persona firmado por el propio Zhensheng en el libro S oldado rojo de las noticias: (...) el 5 de abril de 1968, document la ejecucin de siete hombres y una mujer. Seis de ellos incluyendo a la mujer y a su amante, quien haba asesinado al esposo

eran delincuentes comunes. Los otros dos hombres eran tcnicos de la Fbrica de Contadores Elctricos de Harbin y haban publicado un panfleto titulado Mirando hacia el norte; las autoridades lo interpretaron como una mirada al pas vecino del norte, hacia el revisionismo sovitico y los condenaron por contrarrevolucionarios. Uno se llamaba Wu Bingyuan, y cuando escuch su sentencia, mir al cielo y murmur este mundo es demasiado oscuro. Luego cerr sus ojos y no volvi a abrirlos. Las ocho personas fueron paseadas en camiones por toda la ciudad y ms tarde las llevaron a las afueras, al noroeste de Harbin. All, en los ridos terrenos del cementerio de Huang Shan, las pusieron en fila, les ataron las manos por detrs de la

espalda y las obligaron a arrodillarse. Cada una recibi un disparo en la nuca. Nadie me haba pedido que tomara primeros planos de los cadveres, pero eso fue lo que hice. Como slo tena lentes gran angular de 35 mm, tuve que acercarme tanto que pude sentir el olor de su sangre.44 Es una prctica habitual del periodismo que el redactor preste su destreza literaria a un protagonista inexperto en el arte de la 44/ Zhensheng, Li. 2003. Soldado rojo de las noticias. Londres: Phaidon, pp.139-140. escritura. En 1955, Gabriel Garca Mrquez escribi Relato de un nufrago a partir de las entrevistas que sostuvo con el protagonista de los hechos, Luis Alejandro Velasco, y escribi la historia en primera

persona. Explic Garca Mrquez que su trabajo consisti en una reconstruccin periodstica de lo que l me cont,45 en veinte sesiones de seis horas diarias, durante las cuales yo tomaba notas y soltaba preguntas tramposas para detectar sus contradicciones. Se public en el diario El Espectador de Bogot. Acorda-mos escribirlo en primera persona y firmado por l (el nufrago). sta es, en realidad, la primera vez que mi nombre aparece vincu-lado a este texto, escribi en el prlogo a la primera edicin de aquel testimonio en formato de libro en 1970: Me deprime la idea de que a los editores no les interese tanto el mrito del texto como el nombre con que est firmado, que muy a mi pesar es el mismo de un

escritor de moda. Si ahora se imprime en forma de libro es porque dije s sin pensarlo muy bien, y no soy un hombre con dos palabras. Ms tarde, despus de un proceso judicial, Garca Mrquez dejara sin ninguna posibilidad de regalas a Velasco, lo que siembra la duda: a quin pertenece un texto? La segunda persona, por su parte, se encuentra en una re-gin fronteriza en la primera y la tercera, una zona brumosa que posee caractersticas de ambas pero que, sin embargo, no funciona para la mayora de los textos, quizs por esta naturaleza ambigua. Como el lector sabe que la historia no es suya, el uso del t deja a una entelequia el protagonismo, al contrario que en el yo de

la primera y el l/ella de la tercera, en que estn claramente definidos los protagonistas. A quin se refiere entonces? A un personaje que est frente al narrador (que es su oyente ideal, ese oyente ideal que slo por esta vez se refleja en el texto) y le escucha hablar de s. Hay dos efectos principales que suceden con el empleo de la segunda persona: 1) el narrador se habla a s mismo, es el efecto del hombre duplicado, del hombre ante el espejo. Entonces, el narrador se reviste de omnisciencia, porque sabe lo que siente 45/ Garca Mrquez, Gabriel. 1970. Relato de un nufrago. Barcelona: Tusquets. y piensa ese oyente, ese protagonista cuyas aventuras narra. Es l mismo. Y 2) cuando el narrador no conoce tanto al

protagonista / oyente. Pero quiere confesarle, contarle en voz baja, descubrirle un secreto; slo a l, al contrario que con la narracin en primera y tercera persona en que se narra a todo el que quiera or. Se crea un clima de intimidad con el uso del t. Un ambiente privado en el que el lector tiene la sensacin de ser un intruso, de estar escuchando algo que no se pronuncia para l. Entre los escasos textos que utilizan con precisin la segunda persona se encuentra Carta a un nio que nunca naci, que escribe Oriana Fallaci despus de la muerte de su feto debido a no tomar el descanso recomendado por los mdicos. Como reza el ttulo, la madre se dirige al no

nato: (...) t ya eras un nio en todo el sentido de la palabra. Tu boca ya no era el boceto de una boca, sino una boca. Y lo mismo podra decirse de tu nariz, tu cara, tu cuerpo, tus manos y tus pies, en los que las uas resultaban ya evidentes. Y no menos evidente era un principio de cabellos en tu cabecita bien formada.46 En esa zona difusa en que se encuentra la segunda persona, el narrador puede contar la historia de su oyente, ese que est encarnado en el t. O puede contarle a ese oyente su propia historia, la del yo, compartiendo o disputando protagonismo. Como en las cartas que Antnio Lobo Antunes dirige a su mujer cuando est destacado en la guerra de Angola:

Mi querido amor: Debe de estar la mano del correo por medio de esta confusin: me dices que he estado doce das sin escribir-46/ Fallaci, Oriana. 1980. Carta a un nio que nunca naci. Barcelona: Noguer, p.76. te: no es verdad. Slo dej de escribirte cuando estuve por all abajo, en la operacin, que supongo que habr durado (no lo recuerdo bien) unos ocho das. Antes de enfadarte conmigo, mi amor tan querido, a causa del retraso de la correspondencia, piensa primero en el retraso de la correspondencia y slo despus chame la culpa. Siempre que puedo te escribo. Y, tras ocho meses de estas tristes andanzas, ya deberas comprender que la mayor parte de

las veces no tengo ninguna culpa.47 Tercera persona. Omnisciencia y equisciencia El periodista puede escribir una crnica desde la visin del otro cuando escribe en tercera persona y utiliza como focalizador a alguien que ha presenciado los hechos. Para mirar dentro de la historia ajena y reconstruirla, se requiere una sensibilidad extrema para las sensaciones y los detalles. Esta sensibilidad guiar las preguntas con las que se extrae la informacin del recuerdo ajeno. Por ejemplo, Herdoto cuenta que los babi-lonios se sublevaron al imperio persa y se prepararon para un dilatado sitio, as que decidieron, para ahorrar comida, juntar a todas las mujeres y estrangularlas, excepto a una mujer por

hombre. Ante este escrito sin mayores detalles, Kapuscinski quiere saber:48 Quin tom la decisin? Hubo discusin sobre el asunto? Protest alguien? Quin decidi el mtodo de exterminio? Por qu la es-trangulacin? 47/ Lobo Antunes, Antnio. 2006. Cartas de la guerra. Correspondencia desde Angola. Barcelona: Debate, pp.281-282. 48/ Kapuscinski, Ryszard. 2006. Viajes con Herdoto. Barcelona: Anagrama, pp.146147. Y una vez finalizada la reunin: Qu hacen las mujeres cuando los hombres vuelven de la reunin? Qu sienten ellos y ellas?

Todos los hombres al unsono se han sometido a la decisin? A ninguno le da un ataque de histeria? Y cuando se aprestan para la masacre consentida: Cmo se hizo la seleccin? Haba por all guardias municipales que cogan a las nias y las mujeres que les ponan delante y las estrangulaban una tras otra? O tenan que hacerlo sus propios maridos? Los vigilaban? Haba silencio o se escuchaban los gemidos, splicas? Y luego de los asesinatos: Qu hicieron con los cuerpos? A partir de all las noches de Babilonia

llenaban de pavor a los hombres? Se despertaban, tenan pesadillas? Con esta exigencia, Kapuscinski acta como cualquier lector y reclama que se desvelen las interrogantes que permitiran escarbar en los pormenores de tan trgico y cruel suceso, para intentar comprender qu clase de personas son capaces de hacer algo as. Para el periodista las preguntas sirven tambin para encontrar el hilo argumental y las acciones; para poder diferenciar qu es una accin y qu es una accin narrable, es decir, cundo una accin merece ser contada como una narracin y cundo pertenece al mbito de la elucubracin por la imposibilidad de reconstruirla. Las preguntas sirven tambin para indagar en el tema, en su propio tema como autor.

Las buenas lneas se logran despus de muchas indagaciones. En el libro Hiroshima, John Hersey escribe: Exactamente a las ocho y quince minutos de la maana, hora japonesa, el 6 de agosto de 1945, en el momento en que la bomba atmica relampague sobre Hiroshima (...), el doctor Masakazu Fujii se acomodaba con las piernas cruzadas para leer el Asahi de Osaka en el porche de su hospital privado, suspendido sobre uno de los siete ros del delta que divide Hiroshima.49 Para lograr este prrafo, Hersey ha tenido que formular, por lo menos, preguntas como: Qu haca usted en el instante preciso en que vio el resplandor? La respuesta

previsible de Fujii sera: me acomodaba para leer el peridico. Qu peridico? Asahi, de Osaka. Y dnde lea usted el peridico? Sentado en el porche de mi clnica. Y cmo se sienta? Con las piernas cruzadas. Y dnde queda su hospital? (El periodista se traslada a ver dnde queda y preguntar lo que sucede despus de la explosin: Fujii es lanzado al ro, queda atrapado por una viga, y est a punto de morir ahogado.) As que estas tres lneas que presentan a uno de los seis protagonistas de la crnica han necesitado, como mnimo, cinco preguntas y un desplazamiento. La minuciosidad es lo que diferencia a las buenas crnicas. Minuciosidad que entrega datos al lector sin atiborrarlo. Se puede presumir que, al indagar sobre

ese momento, el autor hizo muchas otras preguntas para obtener ms detalles que utiliza luego (en este caso, diez pginas despus): Por qu lee un diario de Osaka y no de Hiroshima? Cmo estaba vestido? Se sienta sobre el suelo, en una esterilla? Usa gafas para leer? El doctor Fujii se sent sobre la estera inmaculada del porche y con las piernas cruzadas, se puso los lentes y comenz a leer e l Asahi de Osaka. Les gustaba leer las 49/ Hersey, John. 2002. Hiroshima. Madrid: Turner, p.9. noticias de Osaka porque all estaba su esposa. Vio el resplandor.50 Cuando se reconstruyen historias ajenas, la sinceridad es crucial al acercarse a una

fuente. Vale ms repetir como un polica: todo lo que digas puede ser usado en tu contra, que ser acusado luego de violar la confianza. Quien se convertir en personaje de la crnica debe saber que un periodista se acerca a l para expri-mirlo, es su materia prima. En contraposicin, esta persona tiene derecho a negarse a colaborar, aunque esta negacin no implique la obligacin por parte del periodista de omitir su nombre y su reticencia a colaborar en el artculo, asunto que tambin se advierte: se escribir lo que otros afirman sobre su actuacin y tambin se dir la cantidad de veces que se le ha intentado contactar para escuchar su versin, pero que ha preferido guardar silencio. Si se cree necesario para generar ms presin, se le detalla cules son las otras

versiones que se desean contrastar. Cuando asume la tercera persona, el periodista es testigo y refleja lo que escucha y ve. Cuando narra en primera persona confa tambin en su instinto, en su razonamiento, pero cuando narra en tercera permite que el instinto y razonamiento de otro le sustituya ante los lectores. Aunque se mantenga invisible, tras los bastidores del relato, el narrador en tercera persona es un personaje construido con la misma minuciosidad que el protagonista, aun cuando su descripcin no se revele nunca al lector. No obstante, el lector lo intuir, escuchar su voz. Es la voz del propio periodista que se construye a s mismo como personaje, se labra una reputacin, segn su

grado de protagonismo y opinin en cada texto. Es visible si narra en primera persona. Invisible si est en tercera persona. Cuando est bien escrito, el lector puede imaginar, incluso fsicamente, quin le habla o escribe, slo con el tono de voz que emite quien cuenta la historia. La manera de ejercer este acercamiento al lector en cada escrito es el estilo. 50/ Hersey, John. Ibdem, pp.19-20. Cuando el lector puede reconocer esa voz textual se ha conseguido la firma. La decisin sobre el grado de participacin del narrador determina la distancia, si se involucra y participa en la accin o no, y el tono, que puede ser reflexivo, sarcstico, triste, do-lido, harto y rabioso, alegre,

enamorado, agresivo, acusador, confesional, informal, literario, experto, arriesgado kamikaze, consciente, emotivo, nostlgico, segn el propsito del autor. La narracin en tercera persona puede segmentarse en dos clases: omnisciente, cuando el narrador sabe lo que piensan y sienten los personajes, y equisciente, cuando renuncia a estos poderes. El narrador omnisciente utiliza su cualidad para ver y escuchar al protagonista incluso en sus momentos ms ntimos y solitarios. Es una forma propia de la literatura y no del periodismo. Utilizar el narrador omnisciente es la mxima licencia literaria que puede permitirse un periodista. Entrar en la mente de un personaje es un ejercicio de ficcin.

Resulta una prueba muy difcil, de la que pocos salen indemnes. Bob Woodward es uno de estos periodistas que se permiten especular, y mostrar como verdico, la conciencia de sus personajes. La utiliza en pequeas dosis en su libro Greenspan. Utiliza verbos prohibidos para un narrador testigo: A Volcker (presidente de la Reserva Federal en 1984) le sorprenda o Volcker estaba preocupado.51 Otros verbos utilizados por Woodward que slo emplea un omnisciente: quera, se dijo, crea, pensaba, senta, tema, saba. Un testigo, como suele serlo el periodista, no tiene forma de averiguar estos sentimientos o certidumbres ntimas, a menos que sean exteriorizados. El periodista que asume la omnisciencia

maneja a los personajes como criaturas propias. Como en realidad son ajenas a l, y no sienten o piensan lo que l les ordena, el omnisciente confa en lo que le confiesa la fuente. Confianza extrema: no hay manera de contrastar lo que sucede dentro de alguien. Es una entrega riesgosa porque el narrador no puede saber si 51/ Woodward, Bob. 2001. Greenspan. Barcelona: Pennsula, p.13. realmente piensan o sienten lo que l cree, intuye, observa o escucha. Lo que presencia o lo que le dicen tiene, en la mayora de los casos, diversos grados de farsa o de actuacin. En ocasiones, cuando maneja informaciones contrarias, Woodward

contrasta a pie de pgina las diferentes versiones sobre un hecho. Por ejemplo, sobre la reunin que sostuvo Volcker con Howard Baker confronta la entrevista con el autor y un artculo de The Wall Street Journal donde citan a un ayudan-te de ms alto rango. Muestra, de esta manera, la confianza que tiene en su investigacin, y transmite seguridad. Sin embargo, Woodward puede ser vctima de esa confianza que otorga a sus fuentes. En su tetraloga sobre la guerra de Irak, Bush en guerra, Plan de ataque, Negar la evidencia y La guerra: historia secreta de la Casa Blanca, el autor va cambiando de posicin, desde muy favorable, incluso entusiasta, hasta crti-ca al gobierno de George W. Bush, debido a que esa confianza

hacia sus fuentes se iba deteriorando a medida que la realidad refutaba las versiones recopiladas con anterioridad. En su ltimo libro de la tetraloga, dice que en 2008: A medida que terminaba mi cuarto libro sobre el presidente Bush y sus guerras volva a plantearme algunas de las cuestiones clave. La ms importante: cmo haba actuado Bush en calidad de comandante jefe? Haba el Presidente establecido y reforzado un sistema de toma de decisiones que hiciera merecer la pena el sa-crificio que les haba pedido a otros, en particular a los hombres y mujeres del ejrcito estadounidense y sus familias? Haba querido contemplar la opcin del debate y considerar otras vas de accin? Haba

tardado en actuar cuando sus estrategias no haban funcionado? Era la administracin Bush un lugar donde la gente renda cuentas por lo que haca?52 52/ Woodward, Bob. 2010. La guerra: historia secreta de la Casa Blanca. Jan: Algn, pp.507-508. Son preguntas que llegaban con varios aos de retraso. No se las hizo cuando entrevist a Bush en 2001, cuando ya ha-ba comenzado la guerra en Afganistn y cuando Woodward reflej en su primer libro la fortaleza y confianza de un Bush convertido en un personaje inspirado y a la altura del reto. El periodista avezado se dej avasallar por el discurso oficial y el arte de la simulacin y la actuacin frente a la prensa. Woodward recuerda que:

No era tan difcil de creer. Me repeta una y otra vez que su seguridad era su mejor cualidad (...) Sus instintos son casi su segunda religin, escrib. En la guerra de Afganistn, haba decidido que sus convicciones triun-faran sobre casi todo y casi todos.53 Si el narrador se limita a observar se convierte en narrador equisciente. Esta conversin consiste en renunciar a los poderes de la omnisciencia: ya no puede saber qu piensa y siente el personaje que observa. Se reviste con las limitaciones del humano y slo conoce lo que puede ver o escuchar. Para que se conozca lo que sabe, siente o piensa un personaje, es necesario que este personaje lo exteriorice. El

periodista,

que

no

puede

escribir

sus

suposiciones como si realmente fueran parte de su personaje, transcribe esta exteriorizacin y deja patente que la persona que ha convertido en personaje lo ha transmitido. Como Jean Hatzfeld, que entrevista a los hutus encarcelados por el genocidio cometido contra los tutsis en 1994, e hilvana esos testimonios a lo largo de Una temporada de machetes, donde slo se escucha la voz de los asesinos que reconstruyen sus pasos y meditan sobre lo sucedido: Jean-Baptiste: Yo me noto ms tranquilo desde que empec a hablar. Cuando haya cumplido mi condena, no veo nada que se oponga a que recupere a mi mujer, 53/

Woodward, Bob. Ibdem, p.510. mi lugar entre la poblacin, a mis seis hijos, aunque hayan crecido sin m y no me reconozcan. Sin embargo, quiero dejar clara una cosa: ahora hay una brecha en mi vida. No s qu les pasar a los dems. No s si ser porque mi mujer es tutsi. Pero s que la clemencia de la justicia o la compasin de las familias afectadas no podrn cerrarla nunca. A lo mejor ni siquiera podra ce-rrarse con la resurreccin de las vctimas. A lo mejor ni siquiera mi muerte la cierra.54 Puede creerse al interlocutor? Es sincero? Piensa eso o sabe que lo que diga puede ahorrarle aos de crcel y ayudarle a obtener perdn? Son preguntas que el lector debe responder por s mismo.

La equisciencia es la manera narrativa en tercera persona ms apegada a la realidad: el reportero tampoco puede penetrar en la mente ni en los sentimientos de una persona. Lo que pueda mostrar depende de qu observa y escucha, depende de la capacidad que tiene su interlocutor para exteriorizar su interior y de la capacidad propia de extraer esa informacin resguardada. No implica la enorme licencia del omnisciente. Con un estilo de precisin, casi de notario, Yasmina Reza acompaa al candidato Nicols Sarkozy durante el ltimo ao de campaa. Observa, escucha, a distancias a veces cortas y otras lejanas. Est en el avin privado, en las salas de

reuniones, en los miti-nes, en las cenas. Rodeada de los colaboradores de su objetivo; funcin de perseguidora rota en los momentos de separacin en que ella retoma, por breves parntesis, su vida privada: Dijon. En la tribuna, Enrico Macias canta Toi Sarko tu mas pris dans tes bras. En el camerino, mirndole en la pantalla, l (Sarkozy) se pone a aplaudir, abandonando el discurso que acaba de recibir para escucharle. Des-54/ Hatzfeld, Jean. 2004. Una temporada de machetes. Barcelona: Anagrama, p.211. pus, de golpe, se levanta y me invita a bailar. Bailamos alegremente. lodie saca una foto.55 Para mantener la coherencia, el narrador necesita la figura del focalizador. Aconseja

Lodge: Una novela puede ofrecer diferentes perspectivas sobre el mismo acontecimiento, pero slo una a la vez. E incluso si adopta un mtodo narrativo omnisciente, relatando la accin desde una altura propia de Dios, normalmente privilegiar slo uno o dos de los posibles puntos de vista desde los cuales la historia podra ser contada, y se concentrar en cmo los acontecimientos afectan a esas personas.56 Lo usual es que el cambio de focalizador implique el inicio de una nueva trama. En apariencia, en el reportaje, que conjuga tramas de diversa longitud, la figura del focalizador adquiere una gran agilidad, mayor que en la crnica, porque las tramas se juntan y separan en funcin de la

estructuracin de una historia basada en un hecho, y no en un personaje. Esta particularidad hace que las tramas utilizadas en un reportaje se encuentren fragmentadas, en ocasiones incompletas, desvanecidas. Decenas de focalizadores se conjugan para dar la impresin de unidad. En el reportaje, no son los avatares de un personaje, sino la historia descubierta con la mayor cantidad de informacin, lo que marca la estructura. De acuerdo a su intromisin en la narracin, la tercera persona puede ser autorial o neutral. Autorial si opina mediante disgregaciones o por medio del uso de adjetivos, como hace George Steiner para retratar a Bobby Fischer cuando gan a Spasski el campeonato de ajedrez disputado en Reykiavik en 1973:

Se dice que las novelas de Fu Manch son de las muy contadas obras literarias que le han parecido gra-55/ Reza, Yasmina. 2008. El alba la tarde o la noche. Barcelona: Anagrama, p.143. 56/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.51. tificantes. Esto tal vez resulte vagamente sugestivo a la vista de la estructura de la trama de dichos relatos, que depende de los desmesurados esfuerzos de un cerebro sobrehumano y empeado en aduearse del mundo. Fischer ordena que le lean cuentos de Tarzn cuando se aburre, y le gusta jugar a los bolos. Lo dems es silencio y son sesenta y cuatro escaques de colores opuestos, con dos bandos de diecisis piezas cada uno

tambin de colores contrarios. El vanguardismo, la rapidez, la precisin del inte-lecto de Fischer en tanto ajedrecista, su memoria para retener todos los aspectos del juego son sencillamente pasmosos.57 Y es neutral, si pretende objetividad, que sabemos es falsa, tanto en la ficcin como en el periodismo, y limita su interferencia en la narracin a la eleccin del personaje, el punto de vista y la forma de estructurarlo. A mayor diversidad de puntos de vista, ms se ensayar una aproximacin a esa neutralidad. La voz, componer la musicalidad Siempre que se lee se escucha la voz de alguien. Eso deca Jorge Luis Borges. Yo dira que lo ms importante de un autor es su entonacin, lo ms importante de un libro

es la voz del autor, esa voz que llega a nosotros.58 La voz no significa opinin. Cuando la modernidad desterr la divagacin autorial en las obras de ficcin, se ciment el ensayo. En la ficcin, la voz autorial se lee entrelneas, se escucha en lo no dicho, se manifiesta en las conclusiones del lector; se arriesga a no ser comprendido en alguna de las miles de conclusiones a las que pueden llegar los lectores en cada prrafo, cada hoja, en el final. 57/ Steiner, George. 2004. Campos de fuerza. Madrid: La Fbrica Ed., p.73. 58/ Borges, Jorge Luis. 1985. Borges oral. Barcelona: Brugera, p.23. El cronista que elige la primera persona, por el contrario, se deja ver. Atraviesa los

interlineados con parsimonia, para permitir que lo observen. No es un personaje de ficcin al que un autor hace hablar en primera persona, sin que autor y personaje se fusionen. Es un personaje-autor, que suscribe el compromiso de contar una seleccin de la realidad. Lo que recomienda Julio Cortzar para el escritor de cuentos funciona para el cronista en tercera persona. E n Del cuento breve y sus alrededores, Cortzar escribe que 1) el signo de un gran cuento me lo da eso que podemos llamar su autarqua, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn de la pipa de yeso y 2) me parece una vanidad querer intervenir en el cuento con algo ms que con el cuento en s.59 Y en el caso de la crnica, el cuento es la

historia del personaje. Si ya se ha decidido otorgarle voz y protagonismo, no valen dudas expresadas en forma de acotaciones. El autor puede prestar retrica y entonacin a sus personajes, como hace Toms Eloy Martnez en Los sobrevivientes de la bomba atmica, donde rene los testimonios en primera persona de aquellos que sobrevivieron al estallido de la explosin nuclear. En el texto conserva la primera persona y conserva ciertas exclamaciones y maneras de hablar, pero presta su voz en la sintaxis. (...) Haba llegado al puente de la estacin, sobre el ro Ota, cuando vi que mi mujer vena a buscarme. La vi claramente en el otro extremo del puente, y la salud con

los brazos. En ese momento son la alarma antiarea. Corre al refugio!, le grit, mientras yo trataba de guarecerme. La alarma era cosa de todas las maanas, de modo que no tom demasiadas precauciones, pero slo cuando la sirena call sent que la calma volva a mi corazn. Me levant y camin hacia el puente. Volv a ver la silueta de mi mujer a lo lejos. Entonces cre que el sol 59/ Cortzar, Julio. 1999. Op. cit. , p.65. se haba descolgado desde el cielo, porque todas las cosas se pusieron blancas y enceguecedoras, y miles de brasas cayeron sobre el puente. Un viento me aplast contra el pavimento, y ya no supe ms qu estaba pasando.60 Para facilitar la lectura, un escritor no

tiene por qu respetar las condiciones culturales o de crianza del narrador o del protagonista, que afectaran su hablar. El autor puede hacer tambin lo contrario. Aunque no es posible escribir como se habla, en algunos casos conviene utilizar palabras de la jerga, cuando eso contribuye a transportar al lector, dotar de verosimilitud el texto. Se compone la musicalidad del hablar. Las voces pueden mostrar la edad, pues los jvenes de todas las pocas desarrollan un lenguaje para diferenciarse de los adultos que luego, cuando crecen, tampoco pueden reconocer el empleado por sus hijos. Inventan palabras, las naturalizan desde otros idiomas o les dan otros significados a los ya existentes. Tambin, con

el uso de modismos y deformaciones del idioma, se puede indicar la condicin social y cultural. Asimismo el origen geogrfico del protagonista puede mostrarse en la eleccin del lxico y su pronunciacin, sobre todo cuando se intenta transmitir la sonoridad del habla a la hora de redactar. Ramn del Valle-Incln utiliza peculiaridades fonticas pro-venientes de lugares o categoras sociales en Luces de bohemia, donde retrata la vida chulesca de Madrid a principios del siglo xx. Pues tiene hueca la bola (...) Pues tiene la chola hueca,61 exclama Dorio de Gadex en una calle enarenada y solitaria. Valle-Incln asegur que as quiso crear un nuevo lenguaje, potente, actual, que vaya

ms all de la hueca y pomposa prosa castiza que se impona en su poca. Quiso reformar el caste-llano, abrirle espacio a lo popular. Para lograrlo, Valle-Incln se vali de varios artificios literarios, para simular estas variadas 60/ Martnez, Toms Eloy. 1 9 7 8 . Lugar comn la muerte. Caracas: Monte vila Ediciones, p.151. 61/ Valle-Incln, Ramn del. 1987. Luces de bohemia. Madrid: Espasa, p.82. voces. Joaqun del Valle-Incln62 las enumera: la presencia del apcope o sea, la supresin de slabas de una voz, que es un proceso frecuente en el habla madrilea, el empleo del cultismo como introducir por meter (...) el uso del sufijo ito para dar nfasis en la designacin del

propio yo (...), la redundancia con valor intensificativo (...) y sobre todo un vocabulario que recoge voces an vivas y frases. El autor puede, tambin, jugar a imitar la voz del personaje y, al mismo tiempo, prestar la suya. Una vez Borges, en un prlogo, argument por qu el protagonista, un compadre argentino, de su cuento El hombre de la esquina rosada haba pronunciado palabras cultas. Dice Borges: En su texto, que es de entonacin orillera, se notar que he intercalado algunas palabras cultas: vsceras, conversiones, etc. Lo hice, porque el compadre aspira a la finura, o (esta razn excluye la otra, pero es quiz la verdadera) porque los compadres son individuos y no

hablan siempre como el Compadre, que es una figura platnica.63 La escritura puede imitar, pues, la manera de hablar. Pero es eso, una imitacin. No una reproduccin. Se puede causar la impresin de que se escucha a alguien; sin embargo, los recursos que permiten la sensacin de un discurso informal deben estar presentes en el texto de manera dosificada. Las palabras que imitan sonoridades salpican el texto y se utilizan como co-modines, pero se rodean de palabras bien escritas, que predo-minan. Una palabra altisonante se debe utilizar una nica vez, pues al resultar desconocida para el lector se le fija en la mente y al leerla por segunda vez, aunque est distanciada por pginas enteras de la primera aparicin,

tendr

la

impresin

de

repeti-cin

innecesaria. Durante toda la novela Manhattan Transfer, John Dos Passos ejecuta el juego de voces sin desorientar al 62/ Valle-Incln, Joaqun del. 1987. Taller de lectura. Luces de bohemia. Esperpento. Madrid: Luces de bohemia, Espasa, p.240. 63/ Borges, Jorge Luis. 1981. Historia universal de la infamia. Madrid: Alianza, p.10. lector y sin perder el ritmo, utilizando el apcope slo en los dilogos, traducidos al espaol por Jos Robles Pazos, respen-tando ese juego del lenguaje: Cre quiba ust a tomar el tren pa ir a algn sitio. A algn sitio voy.

Buen da hace pa dejar la ciud. Yo dejo a mi marido. Las palabras se le escaparon de la boca antes de que pudiera retenerlas. Lha echao de casa? No, no puedo decir que me haya echado ri ella.64 Pero Dos Passos tambin mezcla el lenguaje del personaje, perfectamente escrito, con la voz culta del narrador: Un hombre de sombrero de hongo fumaba un cigarro en medio del ancho tnel. Bud le roz al pasar, afectando un paso arrogante. Me importa un pepino. Que me siga si quiere. En la abovedada acera no haba ms que un polica, que bostezaba mirando al cielo (...)65

64/ Dos Passos, John. 2003. Manhattan Transfer. Madrid: Ediciones El Pas, p.200. 65/ Dos Passos, John. Ibdem, p.151.

LA REALIDAD VISTA
Para que el lector comprenda por qu los personajes actan como lo hacen, se necesita retratar un universo diegtico donde suceda el relato (digesis), que en el caso periodstico ser el lugar donde sucede la accin, los hechos. La digesis est acotada por el tiempo (lapsos) y el espacio (dnde). Una delimitacin precisa permite que el periodista desarrolle mejor la accin que sucede entre esos linderos e incentiva la profundidad a la hora de abordar lo que hay dentro de esas fronteras trazadas para la investigacin y narracin. En el reportaje, este espacio debe elegirse tomando en cuenta cmo propicia la accin. Herman Melville en Bartleby, el escribiente, describe:

Es conveniente que mencione algunas cosas acerca de m, mis empleados, mis negocios, mi despacho y del ambiente general que me rodea, porque una descripcin de este tipo es indispensable para comprender adecuadamente al personaje principal que va a ser presentado.66 Entrelneas de lo que viene despus est la delimitacin espacial de su relato. Contar la accin que sucede en el despacho, donde unas puertas correderas de cristal esmerilado separan la oficina del narrador con la que ocupan los dems y transcurrir la trama principal de Bartleby, y ah pronunciar muchas veces esa frase ya clebre: Preferira no hacerlo. El ambiente aparece al tiempo que sucede

la accin, surge con la accin. Es preferible no describir lugares vacos, sino aquellos que se revelan a partir de los acontecimientos. Tom Wolfe comienza una semblanza pardica de William Shawn, director de New Yorker en 1963, con una descripcin activa de la oficina del semanario. Nadie se hubiese enterado de la advertencia que cir-66/ Melville, Herman. 1 9 8 7 . Bartleby, el escribiente. Madrid: Ctedra, p.76. cula por el New Yorker (de no hablar sobre la publicacin ni su director con periodistas de otros medios) si no la hubieran puesto por escrito. Porque en las oficinas de New Yorker, en el nmero 25 de la calle 43 Oeste, tienen la obsesin de

ponerlo todo por escrito. En las plantas 19 y 20, donde se encuentra la redaccin, los chicos prcticamente rebotan unos contra otros entrechocan-do sus crneos de viejos bisontes. En las esquinas de los pasillos, debido al increble trfico de memorandos (...) Un da contratan a un tipo, y despus de que un individuo vestido con viejos pantalones de estambre lo acompae a un cubculo, el tipo se sienta detrs del escritorio y durante los dos meses siguientes no ve a nadie. Todos los dems estn encerrados en otros cubculos.67 Wolfe utiliza el movimiento de annimos mensajeros internos y de un hipottico empleado recin contratado para que el lector vea un espacio fragmentado en

pequeos despachos aislados que crean pasillos largos con esquinas. Y todo con la finalidad de mostrar una oficina de 40 aos de antigedad, cuya dinmica est sujeta por el propio ambiente inalterado y burocrtico donde se labora. Para hablar del arte de comer con palillos japoneses, Roland Barthes comienza con una imagen de los vendedores: En el Mercado Flotante de Bangkok, cada comerciante se mantiene en una pequea piragua inmvil; vende muy menudas cantidades de comida: granos, algunos huevos, pltanos, cocos, mangos (...) Hay conver-gencia de lo minsculo y de lo comestible: las cosas no son pequeas ms que para ser comidas, pero tambin son

comestibles para cumplir su esencia, que es la pequeez. La armona de la comida oriental y de los palillos no puede ser solamente funcional, instrumental; 67/ Wolfe, Tom. 2001. Op. cit. , pp.250-251. los alimentos estn cortados para poder ser cogidos por los palillos, pero a su vez los palillos existen porque los alimentos estn cortados en trocitos (...)68 Descripcin del lugar de los hechos La descripcin del ambiente debe motivar los cinco sentidos. La vista, lo que se observa, y el odo, lo que se escucha, suelen ser los ms empleados en las redacciones. El tacto aparece cuando se establece el contacto (textura, calor o fro, dureza). Se suele olvidar el gusto y sobre todo el

olfato. El gusto necesita la accin de probar, el consentimiento. El olfato, no; es inva-sivo. La descripcin de los olores debera emplearse con tanta frecuencia como lo visionado y escuchado, pues es un sentido indefenso ante el entorno. Sin embargo, gusto y olfato se utilizan con poca frecuencia en periodismo, se olvidan ms que suprimen a la hora de transmitir la informacin y pocas veces se encuentran textos que cautiven con esas sensaciones como lo hace Bill Buford en Calor: Si haba carne en el fuego, el olor intenso y penetran-te del cordero invernal impregnaba la cocina. Y, al cabo de unos minutos, era el del chocolate deshacindose en un cuenco de metal. Y despus el de algo

desconcertante como los callos (es extrao para el olfato sentir cmo los menudos de vaca ocupan el lugar del chocolate (...)69 El periodista sabe mirar en los impactos que el ambiente y sus componentes producen en su nimo. Porque en las descripciones de ambiente se puede recurrir a la metfora o smil y a los simbolismos. El simbolismo consiste en que una cosa 68/ Barthes, Roland. 2007. El imperio de los signos. Barcelona: Seix Barral, pp.23-24. 69/ Buford, Bill. 2007. Calor. Barcelona: Anagrama, pp.34-35. sugiera otra. A decir de Carl Jung, una palabra o imagen es simblica cuando representa algo ms que su significado inmediato y obvio.70 Rojo estaba el ro donde el cielo rojo se

reflejaba, y ambos remedaban su clera. El cielo estaba tan cargado y el ro tan luminoso, que la llamarada del agua pareca ms encendida que la del crepsculo: verdadera fuente de fuego que se precipitara en las cavernas.71 La lluvia se ata con la tristeza; la tormenta con la tensin; el desierto y los atardeceres y amaneceres con la violencia; el caballo a la libertad. El mayor smbolo de la literatura probablemente sea la ballena blanca de Melville, Moby Dick, que representa la verdad y el intento de cazarla, de atraparla. El periodista que tiene la suerte de topar con estos mensajes pre-monitorios de la naturaleza, no la desaprovecha. Robert Fisk no deja de resear una tormenta, un

riachuelo, un gran campo de hierba o de tierra, un cometa que slo es visible desde la tierra cada 4.000 aos. Recuerdo sobre todo los primeros minutos tras nuestra partida del campamento de Bin Laden. An era de noche cuando vi una gran luz en las montaas en direccin hacia el norte. Al principio pens que eran los focos de otro vehculo, otra seal de seguridad de los guardas del campamento a nuestro Toyota que parta (...) El cometa Hale-Boop se converta en Halley para esos rabes de las montaas de Afganistn. Pasaba a toda velocidad sobre nosotros, dejando el rastro de una cola dorada, una fuerza sublime que se mova a 70.000 kilmetros por hora a travs de los cielos.

De modo que detuvimos el Toyota y salimos para 70/ Jung, Carl G. 2002. El hombre y sus smbolos. Barcelona: Caralt, p.18. 71/ Chesterton, Gilbert Keith. 2002. El hombre que fue jueves. Madrid: Ediciones El Pas, p.52-53. contemplar la bola de fuego que brillaba en la oscuridad que nos envolva, unos hombres de Al Qaeda y un in-gls, sobrecogidos todos por esa manifestacin espectacular y maravillosa de energa csmica (...)72 Un periodista tambin sigue sus propias intuiciones, escribe sobre aquello que le transmite mensajes, incluso de manera inconsciente. Carl Jung, que junto a Freud

son los padres de la asociacin libre y la interpretacin de sueos, afirm que el simbolismo del objeto dependa del individuo y sus emociones. O ms exactamente: Puesto que hay mucha gente que se empea en considerar los arquetipos como si fueran parte de un sistema mecnico que se puede aprender de memoria, es esencial insistir en que no son meros nombres ni aun conceptos filosficos. Son trozos de la vida misma, imgenes que estn ntegramente unidas al individuo vivo por el puente de las emociones. Por eso resulta imposible dar una interpretacin arbitraria (o universal) de ningn arquetipo. Hay que aplicarlo en la forma indicada por el conjunto vida-situacin del individuo determinado a quien se refiere (...) Quienes

no se den cuenta del especial tono sensible del arquetipo, desembocan en una mezcolanza de conceptos mitolgicos que se pueden enhebrar juntos para mostrar que cada uno de ellos significa algo o nada, en definitiva.73 El autor juega con los simbolismos que para l mismo significan algo y lo transmite al lector. No puede intentar buscar o descubrir un smbolo universal, pues no existe. Los manuales de significados de la lectura del tarot o del tipo interprete su sueo son farsas. Para plasmar simbolismos, el autor debe fijarse muy bien en sus propias sensaciones frente a diversas imgenes en sus propias circunstancias. Confiar en el instinto.

Al fin y al cabo, es el autor el que va a determinar qu emocin 72/ Fisk, Robert. 2005. La gran guerra por la civilizacin. Barcelona: Destino, pp.69-70. 73/ Jung, Carl G. 2002. Op. cit. , pp.94-95. va ligada a qu imagen. Aunque se gue por patrones mticos o generalizados, siempre estar vinculada por la propia existencia del lector. Escribe Herman Mellville sobre las islas Galpagos, conocidas por entonces como Las Encantadas: Bordeando muchos cabos y crestas vtreas, en dos horas nos adentramos en el fatal arrecife; giramos hacia una cala secreta, miramos hacia arriba por una pared de lava verde llena de escamas y vimos la solitaria morada de la isla.

Penda de un acantilado protegida a ambos lados por espesos arbustos y medio oculta de la vista por los salientes de la tosca escalera que ascenda por el precipicio desde el mar. Construida con caas, tena por techo largas hierbas enmohecidas. Pareca una pila de heno abandonada cuyos cuidadores hubiesen muerto. El techo se inclinaba hacia un lado; los aleros quedaban a unos dos pies del suelo. Haba all tambin un simple aparato para recolectar el roco, o mejor destilar o depurar las lluvias que, por misericordia o burla, los cielos nocturnos dejaban caer sobre estas malogradas Encantadas (...)74 Jung remata con que slo se puede hablar de arquetipo cuando la imagen se mezcla con

los sentimientos, de manera simultnea. (La imagen) al estar cargada de emocin gana nu-minosidad (o energa psquica); se hace dinmica y de ella han de salir consecuencias de alguna clase.75 Para abordar la creacin el universo diegtico, pueden ser tiles tres consejos: 1. La percepcin comienza con el primer contacto (visual, auditivo, olfativo, perceptivo) que se tiene con el ambiente o el protagonista. En el caso de entrevistas o ruedas de prensa, el ambiente previo brinda elementos con 74/ Melville, Herman. 2008. Las Encantadas. Crdoba: Berenice, pp.131132. 75/ Jung, Carl G. 2002. Op. cit. , p.94. informacin que, una vez comenzada la pauta formal, se disuelven.

2. El discurso de los protagonistas es prescindible. Sobrevive lo que impresiona y se conserva en la memoria sin necesidad de apuntes (incluso en las ocasiones en que se quiere construir un dilogo). Ms que las palabras, es til escribir cifras, direcciones e imgenes y smiles que surgen instantneamente: El guardin dormitaba como un mono de zoolgico a medioda; el nico asistente mova la cabeza de un lado para otro, como un viejo metrnomo encima de un piano de cola; al hablar, bajaba la voz como el metro cuando se aleja. 3. Contar todo lo numerable que exista ante los ojos.

Transportar al lector
El simbolismo acta mediante dos tropos;76 metonimia y metfora. El primero, la metonimia, es la capacidad del ser humano para relacionar su conocimiento a partir de un es-tmulo, en este caso la palabra y su significado. No establece relacin entre dos significantes (palabras) a partir de la se-mejanza visual. Lo hace a partir del saber que tiene un individuo acerca del mundo. La metonimia produce el desenca-denamiento de imgenes a partir de la palabra. Por ejemplo, la mencin del mar puede conducir a: barco-faena de pescasirena-ahogamiento-vida abisal. La metonimia acta tambin por la vinculacin que existe entre una parte y el todo, lo que

se conoce como sincdoque. La crnica basa su importancia en este tropo. El periodista muestra una realidad compleja a partir de la historia de un ser humano. En Homenaje a Catalua, George Orwell hace del arresto de George Kopp un smbolo de la persecucin a la que los comunistas sometieron a los anarquistas durante la guerra 76/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.228. civil espaola despus de disolver el poum y acusar a sus miembros de trotskistas. Su historia es la de muchos: Parecan haber agarrado a casi todo el mundo. Me sorprendi or que tambin haban agarrado a George Kopp.77 O, en representacin de las setecientas cincuenta mil personas esclavizadas por las

prcticas ilegales pero permitidas de los hacendados que denuncia John Kenneth Turner en Mxico brbaro, ese viejo patriarca que tena barba griscea, descuidada, y bigote; pero su cabeza estaba an cubierta por cabello castao oscuro. Su edad sera probablemente de 70 aos, aunque evidenciaba ser todava un trabajador activo. Su traje se compona de una camisa de color y pantaln de mezclilla de manufactura norteamericana, lavado y recosido y vuelto a lavar y recoser... Un traje de un dlar, con tantos aadidos que todo eran parches.78 El autor conoci a su personaje en un vagn de segunda clase del Ferrocarril Central Mexicano y le sirvi para mostrar, a travs de l, la realidad que encontraba en su travesa.

La generalizacin, el personaje annimo, el individuo di-suelto en la masa, no resulta efectivo para el periodismo, al no poder apoyarse en este tropo y renunciar a la historia personal. Se convierte la crnica en panfleto, como sucede con los escritos de Rafael Barrett en las denuncias, que por la misma poca (comienzos de 1900), haca de la esclavitud de los trabajadores en la selva paraguaya, que no narra ningn caso particular ni menciona ningn nombre propio de los esclavos que defiende: La degeneracin ms espantosa abate a los peones, 77/ Orwell, George. 2003. Homenaje a Catalua. Madrid: Ediciones El Pas, p.198.

78/ Turner, John Kenneth. 1911. Mxico brbaro, Mxico df: poca, pp.96-97. a sus mujeres y a sus pequeos. El yerbal extermina una generacin en quince aos. A los cuarenta aos de edad el hombre se ha convertido en un msero despojo de la avaricia ajena. Ha dejado en l la lona de su carne (...)79 Cuando el periodismo desecha el uso de este tropo, la ficcin cuenta mejor la realidad. Horacio Quiroga narra la misma situacin que Barrett en el cuento Los mensu, donde hay dos personajes de alguna forma antagonistas, Cayetano Maldana y Esteban Podeley, peones de obraje, que volvan de cumplir con los meses que haban necesitado para saldar las cuentas con las

empresas

contratantes.

Regresaban

sin

dinero a Posadas y all aceptaron un nuevo adelanto para despilfarrar en ese corto periodo de libertad, y por el que tendran que volver a su condicin de esclavos. Pero la deuda es tanta que uno de ellos piensa que no la podr pagar nunca. Al tiempo, y ya en el trabajo, decide escapar, a sabiendas de que le perseguirn y probablemente ejecutarn (todo esto denunciado tambin por Barrett). Su amigo le acompaa. En la huida, Podeley enferma y muere. Maldana se salva al ser rescatado por un barco que le lleva otra vez al punto de incio, Posadas, donde se emborracha otra vez y firma nueva contrata.80 La sincdoque, en un sentido ms estricto, permite que la imagen se produzca con

eficacia cuando se habla de la proa en lugar del barco; de la mano, en vez del hombre; del rbol, por la naturaleza; del tren, a cambio de la revolucin industrial. En los tres casos anteriores (Kenneth, Barrett y Quiroga) las empresas representan un sistema econmico que explota a la humanidad y que prospera bajo el amparo de un gobierno co-rrupto. El simbolismo aparece tambin por medio de la metfora, que indica el parecido que una cosa tiene con otra, y puede 79/ Barrett, Rafael. 2008. Hacia el porvenir. Cceres: Perifrica, p.67. 80/ Quiroga, Horacio. 1988. Cuentos de amor, de locura y de muerte. Caracas: Panapo, pp.67-74.

otorgar cierta poesa al texto. Raymond Carver, en ficcin, al igual que Robert Fisk, en crnica, utiliza simbolismos en numerosos textos: cursos de agua que se oyen o se ven; leos de madera que se cortan con desesperacin. En su cuento Si me necesitas, llmame emplea caballos altos, blancos, de largas crines, como preludio a la resolucin final de un matrimonio en trminos amistosos: Nancy segua yendo de un caballo a otro, dndoles palmadas en el lomo y acaricindoles la crin, cuando uno de ellos ech a andar por el camino, pas delante del coche y sali a la carretera. Entonces comprend que tena que llamar.81 Al usar la imagen del caballo, Carver se

sirve del mito de Pe-gaso, el caballo con alas y sinnimo de la libertad. Otro animal muy utilizado en los textos, por su significado mitolgico, es el toro, al que Orfeo mata en un laberinto o al que el dios persa Mithra sacrifica. El simbolismo puede ser: Referencial, si refleja la verdadera situacin que se vive en el relato y que el protagonista no puede ver o no descubre. Alerta al lector. En Si me necesitas, llmame, de Carver, la pareja cree que su reconciliacin va por buen camino y el narrador les hace observar dos lagunas separadas. Idlico, cuando corresponde con el sentimiento del narrador, como el atardecer que Chesterton que ocurre cuando presenta

a su protagonista, Syme, en El hombre que fue jueves. Directo, la imagen la provoca uno de los personajes y puede ser 1) para dar un mensaje a otro personaje o 2) el mensaje se dirige al lector. Por ejemplo, alguien recoge un fusil sin dejar de mirar a otro. Indirecto: el simbolismo acta sin mediacin de los personajes, 81/ Carver, Raymond. 2004. Si me necesitas, llmame. Barcelona: Anagrama, p.111. como cuando los truenos resuenan, en medio de una tregua que se romper pronto. Dentro del universo construido en el texto, existen objetos y slo pocos, muy pocos, adquieren relevancia, gracias a que el autor los rescata de la invisibilidad, del no

mencionarlos, para, de alguna forma, enlazar la existencia de los protagonistas de la trama. Un objeto detallado tendr una funcin en el desenlace. Se convierte en un objeto mgico. Calvino asegur que en torno al objeto mgico se forma un campo de fuerzas que es el campo narrativo. Podemos decir que el objeto mgico es un signo reconocible que hace explcito el nexo entre personas o entre acontecimientos. El simbolismo de un objeto puede ser ms o menos explcito pero siempre existe. Podramos decir que en una narracin un objeto es siempre un objeto mgico.82 Un objeto mgico son los helicpteros en Despachos de guerra de Michael Herr, que le permiten moverse por el frente con total libertad, que le arrojan en el peligro pero que le salvan la vida en los

momentos ms peligrosos; el peyote que haca el mundo brillante y oscuro y brillante de nuevo con cada latido de mi corazn83 en Las enseanzas de Don Juan de Carlos Castaneda y que le sirven para explorar estados alterados de consciencia, o las cmaras de fotos que Li Zhensheng lleva a escondidas a la granja donde pre-tenden reeducarle y que mantienen su visin del mundo a pesar de que apenas puede sacar dos fotografas en tantos meses. El ambiente siempre envuelve a los personajes, fsica o mentalmente o ambas. Afecta al personaje, al narrador, al autor. Describir los elementos del universo que influyen en la accin se hace necesario para la comprensin del por qu de las acciones;

son las circunstancias de las que habla Jung, que incentiva la complejidad de los personajes, que permite que el arquetipo 82/ Calvino, Italo. 1989. Seis propuestas para el prximo milenio. Madrid: Siruela, p.45. 83/ Castaneda, Carlos. 1997. Las enseanzas de Don Juan. Mxico df: Fondo de Cultura Econmica, p.124. predomine sobre el estereotipo. Por ejemplo, el pensamiento de alguien que se aloja en una casa fortificada, como Jorge Carrin en Mxico: Inmediatamente comenc a sentirme prisionero de aquella casa de dos pisos, rodeada de patios y de rejas y de muros y de alambre de espinas, en la carretera que antes de llevar a Cuernavaca serpentea por la colonia San Pedro Mrtir. Lo ms llamativo

de la casa, no obstante, no eran sus medidas de seguridad, sino la cpula de la casa con que colindaba. Azul, modernista: enorme cpula art dec, inverosmil entre las amenazas de descarga elctrica y las sirenas que asomaban por lo alto de los muros. Pero si algo no me senta all era seguro.84 Un ambiente puede ser inabarcable, como una ciudad o un desierto; o ntimo, como una habitacin o una crcel. Ambos tipos poseen cualidades nicas segn quin lo cuente y desde qu punto de vista: el lugar puede ser presentado desde la sensacin del narrador que interacta con los elementos, o del que slo observa pero que elige aquellos objetos que mostrar a sabiendas que

transmitirn, tambin, una atmsfera, una sensacin interior, esa que el visitante percibe al entrar. Por ejemplo, Alfonso Armada describe un bar de la frontera entre Estados Unidos y Mxico as: De la pica y esttica de la frontera, con todos los excesos a los que son adictos los texanos, dan testimonio los miles de cuernos, animales disecados, figuras de cera, revlveres y collages fabricados con centenares de casca-beles de serpientes que abarrotan otro renombrado an-tro sanantoniano, el Buckhorn Hall of Horns, un saloon y museo del salvaje oeste, con fotos de clebres y muy poco exquisitos cadveres acribillados, como los herma-84/ Carrin, Jorge. 2008. Norte es sur. Caracas: Debate, pp.90-91.

nos Dalton, y avisos de poca: Se ruega a las damas que hagan sus avances con discrecin o No bailar sobre las mesas con las espuelas puestas.85 La mirada sobre el lugar puede ser tomada con gran angular o con zoom, para captar panormicas o primeros planos. Y surge una pregunta posterior a la que se hace para determinar la perspectiva (Desde qu lugar se mirar?). Una vez que se ha tomado una decisin al respecto (estoy dentro / estoy fuera), la respuesta se completar con el lugar desde el que mirar el focalizador, dnde se colocar o dnde est ubicado. Una vez que se toma esta decisin, el periodista avanza. Ha construido un vehculo slido y fundamental

para la investigacin y redaccin. La eleccin puede tomarse con la deliberada intencin de buscar y escribir lo que otros periodistas destacados en el mismo lugar, y que caminarn tras lo obvio en pelotn, no encontrarn. Para los juegos del Mundial de Ftbol de Francia 98, Juan Villoro se distancia de la crnica usual de los corresponsales que no pierden de vista el baln dentro de la cancha, para buscar en los pasillos del hotel. La seleccin espaola tiene el mejor peluquero del Mundial. Ramiro Sols es un estilista de altos vuelos que se adorna con palabras mientras trasquila rizos: Como dice McLuhan, la imagen es el soporte de la imagen. Salvo Luis Enrique, que parece venir de

una colonia pe-nitenciaria, los miembros de la Furia mostraron esplndidos cortes de pelo. Sin embargo, no era un da para las tijeras convencionales. Nigeria jugaba con West, que lleva una ensalada verde en la cabeza. Ral anot un gol y particip en todas las jugadas de peligro, pero luca falto de concentracin, como si le acabaran de robar el telfono celular. 85/ Armada, Alfonso. 2006. El rumor de la frontera. Viaje por el borde entre Estados Unidos y Mxico. Barcelona: Pennsula, p.23. (...) Nigeria confirm la capacidad de sorpresa del ftbol africano. Ah se fabrican los goles ms lentos del mundo.86 La descripcin de la atmsfera est

afectada por la visin del narrador, que incidir a su vez en la percepcin del lector sobre la historia. Un mismo lugar puede ser descrito de maneras tan diferentes que el lector no puede sospechar que se trata del mismo sitio o acontecimiento. Por ejemplo, e n Las ciudades invisibles, Italo Calvino retrata cincuenta y cinco urbes, cada una distinta y con diferente nombre. Al describir una ciudad, Marco Polo, que es el narrador, refiere: Si queris creerme, bien. Ahora dir cmo es Octa-via, ciudad telaraa. Hay un precipicio entre dos montaas abruptas: la ciudad est en el vaco, atada a las dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas (...)87 Cuando rememora otra:

Vadeado el ro, cruzado el paso, el hombre se encuentra pronto frente a la ciudad de Moriana, con sus puertas de alabastro transparentes a la luz del sol, sus columnas de coral que sostienen los frontones con incrus-taciones de mrmol serpentn, sus villas todas de vidrio como acuarios donde nadan las sombras de las bailarinas de escamas plateadas (...)88 Recin al final de sus largas tertulias con Kublai Kan, empe-rador de los trtaros, que lo escucha cada vez que el explorador le visita, Marco Polo le confiesa que todas las ciudades descritas son una sola: Venecia, su lugar de origen. 86/ Villoro, Juan. 2006. Op. cit. , pp.169170.

87/ Calvino, Italo. 2002. Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela, p.89. 88/ Calvino, Italo. Ibdem, p.117.

ESTRUCTURA
La nocin aristotlica de la unidad narrativa se divide en tres partes: Comienzo (que no necesita nada antes), nudo (que necesita algo antes y despus) y desenlace (que no necesita nada despus). La mayora de las narraciones obedecen a este tipo de estructura de tres actos. El relato periodstico no escapa a tener un esqueleto conformado por el planteamiento, donde se presenta al protagonista y su meta; desarrollo, donde se en-tremezclan los personajes, se presentan los obstculos y sucede el conflicto, la aventura; y desenlace donde se encuentra el final: qu hace este personaje con la sabidura adquirida y con la meta, en caso de haberla alcanzado.

Entre cada parte existe una frontera, que puede estar de-marcada por cambios temporales (la accin es rota por el pasar del tiempo y se abrevia con una elipsis), espaciales (hay un viaje) o dramticos (sucede algo en la vida del personaje que significa una modificacin en su rutina o visin del mundo). Todo cuento posee esta estructura, incluso los microrrelatos, aunque se encuentren sobreentendidos, sugeridos, invisibles. De no existir, no son narraciones, sino pensamientos o poesas. Cualquier relato, cuento y novela tiene al menos dos acciones, nunca una sola. La primera accin abre la narracin y presenta al protagonista. Esta accin se elije (se

fabrica en el caso de la ficcin) porque muestra los aspectos que se quieren resaltar en el personaje. Esas cualidades que se resaltan son importantes conocerlas para comprender el desarrollo de la trama. En periodismo, se presta atencin al cmulo de acciones que realiza una persona, para aislar aquella que ponga de relieve las cualidades y caractersticas que se desean resaltar en la construccin de los personajes. En caso de haber un relato mnimo con slo dos acciones, la posterior cuenta el suceso que hace que el relato tenga importancia, es decir, la historia central. El desarrollo contendr la noticia, abordada en detalle. No se desgasta la historia principal presentando a los personajes. Los personajes son ya conocidos

cuando comienza el desarrollo y empieza a mostrarse el centro del relato, que contiene el tema. Hay narraciones, por supuesto, que utilizan un conjunto de acciones en cada parte de la estructura. Una estructura clsica se puede observar de forma transparente en la adaptacin del mito de Los nibelungos, realizada por Thea Von Harbou y Fritz Lang, y filmada por Lang en 1922. En la cueva, Sigfrido hace una espada que corta un cabello en el aire. Ha aprendido y abandona al maestro. En el camino, escucha sobre el Reino de Worms y quiere conquistar a la mujer que vive all, Grimilda. Enfrenta al dragn. Un pjaro le dice que

si se baa en la sangre del dragn ser invulnerable. Sigfrido hace caso pero una hoja que cae en su espalda impide que el bao sea completo. Consigue un yelmo mgico, cuando est a punto de matar al jorobado Aldrich, que le har invisible. Enfrenta y derrota al hechicero y as se aduea del tesoro de los nibelungos y se convierte en un rey que manda sobre 12 reyes. La casta Grimilda regala una capa a Volcker, el juglar. Sigfrido entra en Worms porque quiere ver al rey Gunther, hermano de Grimilda. Grimilda tiene un mal presagio. Sigfrido pide al rey la mano de Grimilda. El rey Gunther quiere casarse con

Brunilda, reina de Islandia, a quien conquistar el guerrero que logre de-rrotarla en un duelo. Gunther le exige que conquiste a Brunilda para l. Sigfrido se niega. Pelean. Sigfrido acepta con la condicin de que, cuando venza, pueda desposar a Grimilda. Parten a Islandia. Navegan, escalan, apagan un valle en llamas. Brunilda reta a Gunther, y Sigfrido usa el yelmo mgico para hacer las pruebas por el rey. Brunilda, derrotada, se casa con Gunther, aunque no lo desea. Una noche, en el palacio, Gunther pide

ayuda a Sigfrido para someter a Brunilda. Sigfrido se transforma en Gunther. Roba un brazalete a Brunilda y lo guarda. Llega el tesoro de los nibelungos a Worms. Grimilda conoce el secreto de Gunther, se lo cuenta a Brunilda. Brunilda se siente humillada y quiere matar a Sigfrido. Sabe que tiene un punto dbil, donde cay la hoja, pero desconocen dnde est. Con intrigas, dicindole que Sigfrido se acost con ella, le persuade de ordenar su muerte. El encargado de asesinarle convence, por medio de ar-timaas, a Grimilda para que le revele dnde es vulnerable Sigfrido. Le matan en una excursin.

 Brunilda confiesa que minti y se suicida. Hasta aqu la primera historia de Los nibelungos. Para presentar al hroe, Sigfrido, el autor relata una serie de acciones que le hacen grandioso y que dilatan la presentacin. Pero la historia que centra el relato es la historia de amor entre l y Grimilda, con la que comienza el desarrollo. Despus de la muerte de Sigfrido, una serie de acontecimientos se desencadenan para que uno de los culpables muera, Brunilda. Como no todos los responsables han pagado sus culpas, hay segunda parte: La ven-ganza de Grimilda. La viuda de Sigfrido jura represalias y huye del reino. Se casa con Atila con la condicin de que destruya Worms.

Cuando Atila se ve impelido de cumplir su palabra, acaba el planteamiento y comienza el desarrollo de esta segunda historia. El relato periodstico, sea crnica, reportaje o entrevista sigue tambin la estructura narrativa y se vale de dos acciones como mnimo: la primera para presentar al protagonista, y la segunda para contener la historia principal. Una diferencia en la manera de construir la estructura del relato entre el ficcionador y el periodista es que en la novela o el cuento el autor esconde informacin en funcin de su propsito dramtico: producir misterio o suspense la bsqueda del personaje por alcanzar meta y superar los obstculos que presenten. El cronista puede dosificar en su se el

suministro de informacin de la misma

manera, aunque est comprometido a que todo dato sea revelado. En el planteamiento se presenta al protagonista y su meta. Se sostiene, como toda presentacin de personajes, en la accin. El desarrollo contiene lo que ocurre una vez que el protagonista comienza a intentar alcanzar su objetivo; por lo general se recomienda enfatizar las alianzas que establece, los obstculos que enfrenta y la cantidad de intentos y fracasos que acomete hasta la embestida final, hasta que alcanza o no esa meta. El desenlace de una crnica, al ser un gnero interesado por la historia del protagonista, narra los hechos posteriores al xito o fracaso de-finitivo de ese intento. En

el reportaje, por su parte, se cuenta cmo afecta el suceso a la vida de quienes se han visto inmiscui-dos en l. Como en Los nibelungos o en cualquier otra historia de predestinados (hroes o villanos), se erige una estructura con base en la epopeya del protagonista. En las crnicas se suele recurrir a la cronologa del personaje como una larga lnea que recorrer, y se equilibran las partes de la estructura. Peter Bergen sigue este discurso para ordenar la ingente informacin sobre Osama Bin Laden que recopila para su trabajo Osama de cerca, en el que rene gran parte de los contenidos publicados por los medios de comunicacin de varios pases, y la selecciona y secuencia para intentar perfilar al lder de Al Qaeda. Bergen establece catorce eslabones:89 la

niez y juventud en Arabia, la participacin en la guerra de Afganistn, la conversin de 89/ Bergen, Peter. 2007. Osama de cerca. Una historia oral del lder de Al Qaeda. Barcelona: Debate. donante a guerrero santo, la fundacin de la organizacin Al Qaeda, el regreso a Afganistn, la globalizacin de su mensaje y su lucha, la declaracin de guerra a la cultura occidental y sus gobiernos, su consolidacin como lder, el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York (11-S), la guerra con Estados Unidos en Afganistn y la huida a Tora Bora y, luego, como desenlace, busca confirmar las hiptesis y suposiciones sobre la bsqueda de un arma de destruccin masiva, la entrada en Irak

fomentada por la invasin estadounidense, su perfil como fugitivo y su legado. Bergen demuestra que el periodismo no tiene por qu desechar la pretensin narrativa de contar el proceso de cambio del protagonista, lo que se conoce como arco de transformacin, siempre que exista y que el periodista pueda re-construirlo. En realidad, la nica limitacin del periodismo literario se encuentra en la capacidad del periodista para la reconstruccin y en los recursos necesarios para afrontar la tarea. Este proceso de transformacin, cimiento de historias novelescas y cinematogrficas, se segmenta en una serie de pasos, en un esquema de manual, basados en El hroe de las mil caras de Joseph Campbell: hombre ordinario en su comar-ca algo, quizs

casual, lo saca de su cotidianidad (bsqueda, misin o aventura) indecisin encuentra un mentor penetra en el mundo especial se enfrenta a la muerte hay una prueba suprema encuentra el cliz regresa a la co-marca convertido en un ser diferente, ms sabio y valiente. Esta secuencia constituye una estructura eficaz para cualquier historia, y tambin puede constituir un punto de partida en la investigacin de una crnica, a la hora de esbozar una estructura que luego se moldear a la realidad. Hay varios tipos de estructura eficaz. La que resuelve cualquier problema de planteamiento, cualquier fragmentacin que

el periodista no sabe cmo afrontar, es la estructura que sigue el orden cronolgico. La que cuenta segn cmo ocurrieron los acontecimientos. Comenzar por el principio y terminar por el final. Esta tarea es crucial cuando se narra en tercera persona y el periodista ha obtenido la informacin de manera desordenada, de mltiples fuentes. El calendario permite ordenar el caos y exponer una historia con coherencia. Los das, horas y minutos marcan un comps congruente en el que enca-ja el relato periodstico. Una estructura ordenada es primordial para que el lector disfrute de la lectura. Aun cuando la labor del periodista es informar, el lector lee por placer. Un ciudadano que invierte tiempo en la lectura del peridico busca salir de su cotidianidad y

entretenerse, incluso cuando el artculo dirima las peores atrocidades. El gozo de leer, ya sea ficcin o hechos reales, no contrara los juicios analticos ni los sentimientos poco placenteros que puede despertar la lectura. A diferencia de otros textos, la publicacin de un texto periodstico entabla un dilogo con el lector. El orden cronolgico ayuda a que el periodista exponga sus cartas sin adelantarse, lo que restara tensin a su escrito, y sin atrasarse, lo que podra interpretarse como una treta para mantener el suspense de forma artificial por parte de un narrador tramposo. Cuando se decide contar segn la cronologa, la jerarqua de los hechos no la establece el orden de aparicin,

sino la longitud y el detalle con que se desarrollan. Kapuscinski elige una estructura guiada por la temporali-dad para su crnica La guerra del ftbol:90 En el planteamiento refiere por qu decide viajar a Honduras despus de los partidos de ftbol y antes de que suceda la primera agresin de El Salvador (Luis Surez dijo que habra guerra), relata lo que sucede antes de viajar e introduce explicaciones del contexto histrico latinoamericano. Aterriza en Te-gucigalpa. La frontera entre la presentacin y el desarrollo es la historia de l como corresponsal que cubre la guerra 90/ Kapuscinski, Ryszard. 1988. La guerra del ftbol y otros reportajes. Barcelona:

Anagrama, pp.187-215. que se inicia esa noche, cuando estalla la primera bomba, su odisea personal desde el momento en que se queda a oscuras en la ciudad desconocida. Una zona franca en la que describe la ciudad a travs de su experiencia: debe esperar para utilizar el nico tlex de la ciudad que utiliza tambin el presidente de la nacin. El desarrollo comienza cuando los hondureos reaccio-nan al bombardeo y l inicia su excursin al campo de batalla en la frontera. Ve morir a los soldados, sufre una emboscada, encuentra a un combatiente que le ayuda a cruzar la lnea de fuego a salvo, al tiempo que despoja a los muertos de zapatos y los esconde para recogerlos cuando acabe

la

guerra.

La

reunin

con

otros

corresponsales que tuvieron suertes similares cierra el desarrollo de la crnica. La conclusin resume la guerra, la raz del conflicto y la manera en que se resolvi.

Textos circulares
Otro tipo de estructura es la del texto que se muerde la cola, es decir, que termina donde comenz, ya sea en la idea, el lugar o el personaje. Da la sensacin de texto cerrado, de haber sido guiado por un conductor que saba bien el destino al que quera llevar al lector. Un texto estructurado segn el orden cronolgico tambin puede tener esta circularidad, cuando comienza y termina, no con un hecho, sino con una idea. Por ejemplo, Hemingway quiere mostrar cmo aumenta el fragor en una batalla por medio del uso o no de las camillas. En Despachos de la guerra civil espaola, escribe: Permanecimos un rato all, pero era una

hondonada y no poda verse bien. Trepamos a una loma para ver y nos dispararon las ametralladoras. Ms abajo de nosotros cay muerto un oficial y le trajeron con la cara gris, lenta y pesadamente, en una camilla. Cuando recogen a los muertos en camillas, el ataque an no se ha iniciado.91 Luego sucede la accin del ataque y el avance enemigo y, cuando el texto se acerca a su fin, el escritor cierra aquella idea: Entonces vimos en la carretera a un oficial muerto que haba mandado una compaa en el asalto final. La compaa haba seguido adelante y sta era la fase en que los muertos no merecan camillas, as que lo traslada-mos, an flexible y caliente, hasta la cuneta y lo dejamos con su grave y creo rostro.92

La secuencia lineal no es la nica coherente. La fragmentacin dosifica la informacin e hilvana los acontecimientos ordenndolos segn factores que sustituyen la cronologa. Estos otros factores pueden ser lugares, personajes o hiptesis. Si se decide experimentar con otro orden, uno que rompa la linealidad impuesta por el transcurrir del reloj, se hace necesario especificar cundo ocurre cada uno de los hechos que se mencionan. Bob Woodward, para potenciar el efecto de secretismo en su texto Cmo se decidi la guerra,93 salta de un tiempo a otro, juega con las estrategias temporales y, para no perder al lector y hacer ms ntida su estructura, encabeza cada eslabn con la fecha y la hora aproximada en que ocurren:

 Comienza la tarde del mircoles 19 de marzo de 2003, cuando Bush se rene con sus asesores de seguridad (prrafos 1 y 2). Salta a poco ms de dos horas antes, cuando 300 sol-91/ Hemingway, Ernest. 1989. Op. cit. , p.110. 92/ Hemingway, Ernest. Ibdem, p.113. 93/ Woodward, Bob. 2003. Cmo se decidi la guerra. Madrid: El Pas, Domingo, 30 de marzo, pp.8-9. dados de Operaciones Especiales comienzan a entrar en Irak (prrafos 3 y 4). Vuelve al mircoles por la tarde (prrafo 5), cuando se decide un ataque areo. Avanza al jueves, cuando se adelanta la entrada de las fuerzas terrestres (prrafo 6). Retrocede a enero de 2002, cuando se

inician los planes de guerra (prrafo 7). Realiza un recuento de las reuniones sucedidas durante 14 meses (prrafos 8 y 9). Retrocede al 29 de enero de 2002, cuando Bush menta por primera vez el eje del mal (prrafo 10). Sin fecha definida, Bush autoriza gastos por 200 millones de dlares para un plan global contra Husein (prrafo 11). Avanza a junio de 2002, cuando empiezan las acciones secretas en Irak por parte de grupos paramilitares, Rumsfeld comienza la elaboracin de un plan de guerra (prrafos 12 y 13) pero tiene desacuerdos con el general Franks (prrafos 14, 15 y 16). Avanza a septiembre de 2002 cuando Bush recibe el primer plan factible y decide acudir a la onu (prrafo 17).

 Menciona la larga diplomacia, tiempo que invierte el gobierno de Estados Unidos en desplegar su artillera hasta el Golfo Prsico (prrafo 18). Salta a enero de 2003 cuando el plan blico est afinado (prrafo 19). Avanza a febrero, cuando se asume una nueva estrategia: comenzar la guerra con la filtracin de soldados secretos y se consolida la estrategia (prrafos 20 al 24). Avanza al martes 18 de marzo, cuando Rumsfeld decide que no existir orden escrita, sino oral de l a Franks (prrafo 25). El texto se muerde la cola. Este reportaje describe una travesa circular. Woodward regresa al da de inicio del texto, el mircoles

19

de

marzo,

cuando

comienzan

las

hostilidades y se realiza una reunin de los altos funcionarios (prrafos 26 al 33), donde dirimen diversos asuntos de la guerra que empezaba. Horas despus de esta reunin, los aviones bombar-dean puntos estratgicos de Irak, segn instrucciones del gabinete de Bush (prrafo 34). Avanza hasta las 10.15 de la noche, cuando Bush anuncia por televisin el inicio de la guerra (prrafo 35). El lector que lea un reportaje que recurre a estos saltos temporales para ganar en tensin, siempre ordenar mentalmente el relato y completar el puzzle. Sin embargo, las piezas tienen que estar cortadas con maestra y poseer, como en todos los puzzles,

claves para orientar al jugador. Otra forma de estructurar un texto periodstico consiste en contar cmo se conocen y descubren los hechos. Esta ltima opcin sigue los lineamientos de la novela negra, en que el detective, en este caso el periodista, investiga y narra las pistas que encuentra a medida que avanza en las pesquisas. Por lo general, el planteamiento comienza con el encargo y el inicio del trabajo; el desarrollo termina con la resolucin del misterio, y el desenlace cuenta qu sucede con los personajes involucrados (juicios, sentencias, superacin de traumas). Con esta estrategia, Carles Porta hace un recuento pormenorizado de las indagaciones que realiza para descifrar el misterio que

envuelve a la montaa Tor, una propiedad privada repartida entre varios vecinos que han entablado litigios judiciales por los derechos de la tierra y algunos de los cuales ha sido asesinado. Porta comienza Tor, la montaa maldita, con la secuencia en que recibe la pauta de parte de la cadena de televisin para la que trabaja. Viaja hasta los Pirineos, cuenta cmo ese enorme terreno entre Espaa y Andorra pasa a ser propiedad de trece familias, en paralelo con la manera en que desarrolla su trabajo: entrevistas, traslados, visitas a la redaccin, roces con implicados que le amenazan, bsqueda de personas clave en la historia, elaboracin del guin encargado, vida personal, relacin con el resto del equipo periodstico y acaba con la sentencia de 2005

en que se ratifica la propiedad a todos los vecinos.94 El peligro al asumir este tipo de punto de vista y estructura es que, al focalizar en el periodista y no en un verdadero detective que resuelve el caso, se tiene ms informacin sobre cmo se hace el trabajo periodstico que sobre el tema principal que concierne al texto. La ancdota banal se infiltra en el contenido que s importa. Para salvar este escollo, la estrategia de focalizar en el investigador se puede hacer desde el narrador en tercera persona, equisciente, que excluye al periodista y focaliza en el detective o investigador, y narra cmo informacin. acta y encuentra la

O que focaliza en el periodista sin concederle protagonismo. Uki Goi realiza una gran investigacin para desentraar cmo nazis de diverso rango huyeron a Argentina despus de la derrota alemana en la Segunda Guerra Mundial, en una operacin fraguada por el gobierno de Juan Domingo Pern, las autoridades vaticanas y espaolas y los nexos y tratados, oficiales y de amistad personal, entre el gobierno en fuga alemn y el argentino. En La autntica Odessa, Goi documenta los contactos entre gobiernos, el golpe militar que lleva a presidencia, el cierre de argentinas para los judos escapar a la barbarie, las vas Pern a la las fronteras que queran de fuga de los

nazis y los pases cmplices y los casos particulares de los ms reconocidos asesinos del Tercer Reich: Erich Priebke, Gerhard Bohne, Josef Schwammberger, Josef Mengele y Adolf Eichmann. Este pasaje, por ejemplo, da cuenta de la decisin del escritor de mantenerse en la sombra: Segn los documentos que se han conservado no parece que (Carlos) Fuldner (organizador de la fuga de nazis a Argentina) regresara a Suiza; sin embargo, y a pesar de todas las advertencias en sentido contrario, (Her-bert) Helfrich (cientfico nazi) y (Georg) Weiss (experto 94/ Porta, Carles. 2006. Tor, la montaa maldita. Barcelona: Anagrama. en fabricacin de cohetes) s lo hicieron. El cientfico especializado en misiles de la

Gestapo viajaba ahora con un pasaporte argentino, pasando brevemente por Suiza camino a Pars, donde la polica de Berna le localiz a travs del telfono. Weiss les remiti a Schaufelberger, quien les dijo podra darles todos los detalles que necesitaban sobre l. Tambin Helfrich se hallaba de vuelta en Berna en enero de 1949, reunindose una vez ms con funcionarios suizos.95 Y al pie de pgina, la fuente: Informe de la polica de Berna sobre Fuldner, 13 de octubre de 1948; asimismo, informe de Tzaut sobre la reunin con Helfrich, 29 de enero de 1949; ambos en Dossier Verkehr mit Argentinien. Goi nada dice de su odisea para reconstruir un pasado cuyos informes

oficiales

fueron

destruidos

en

las

dependencias argentinas, ni los viajes que realiz para encontrar eslabones perdidos en diversos pases ni las agotadoras gestiones burocrticas para acceder a archivos clasificados; tampoco menciona previsibles amenazas ni posibles peligros. Pero, en la edicin revisada de su libro, habla de su investigacin y de s mismo en el prefacio, la conclusin y el eplogo.

Eslabones entretejidos. Tema y trama

El reportaje puede jugar con una estructura de eslabones, que a su vez componen cada trama. Cada trama tiene un protagonista y una estructura de tres partes. El punto de vista (sintaxis, tono y perspectiva) se mantiene en cada trama y puede variar en los siguientes. As, protagonista y focalizador pueden o no ser los mismos durante todo el reportaje. Cuando el peso de la historia la comparten varios individuos, el prota-95/ Goi, Uki. 2002. La autntica Odessa, la fuga nazi a la Argentina de Pern. Barcelona: Paids, p.198.

gonismo se diluye para potenciar el hecho narrado. Mientras ms fuentes se consulten y ms espacio de tiempo se abarque, ms se diluir el protagonismo. El juego de los eslabones permite tener varios inicios, con lo que se refuerza la atraccin para el lector. Al no respetar la linealidad del tiempo, tambin refuerza el suspense. Contar una historia fragmentada en eslabones permite romper la linealidad del texto y avanzar, desde el punto de partida, en varias direcciones para llegar a piezas aparentemente inconexas, que se vincularn a medida que se aproxima el final, con eslabones que comienzan a aglutinarse y a tejer las tramas. E n Carta desde Ciudad Jurez ,96 Alma

Guillermoprieto recurre a una enrevesada trama de catorce eslabones, dos de los cuales han sido fragmentados, para contar el horror de los asesinatos de mujeres que ocurren en el norte de Mxico. Cada eslabn tiene uno o varios protagonistas: Planteamiento: Cinthia: la historia de esta norteamericana que conoce Mxico en la niez, que decide vivir all de manera trashuman-te, que se casa con Ulises, mexicano, y que tiene una vida apacible hasta que la polica irrumpe en su hogar, la apresa con su marido, la tortura, la obliga a confesar el asesinato de una chica. Cadena de asesinatos: la periodista aborda la realidad desde las cifras, los cambios sociales y la descripcin del lugar. Primeras vctimas: se cuenta cmo se encontraron los tres primeros cadveres.

Periodista: Guillermoprieto se incluye como protagonista. Recorre el desierto con un hombre que se encarga de recoger los cuerpos de las asesinadas y que no pertenece a la polica. Esther Chvez: la historia de la primera persona que comienza 96/ Guillermoprieto, Alma. 2004. Carta desde Ciudad Jurez. Bogot: Gatopardo, nmero 43, pp.28-40. a ocuparse de los crmenes en los medios. Guillermoprieto la visita, la entrevista, asimila sus datos, escucha las denuncias de los familiares y establece las generalidades de las muertes. La autora mantiene la primera persona que us en el eslabn anterior Chvez. y comparte protagonismo con

Poltica mexicana: Se habla de la gestin del presidente de la re-pblica Vicente Fox, del papel de las ong, de las denuncias de la inoperancia de la justicia, de las creencias populares (ritos satnicos, trfico de rganos, divertimento de polticos y policas). Polica: La periodista contrasta la informacin con las autoridades. Transcribe las teoras de la polica, denuncia la existencia de presos sin evidencias y las incongruencias de la investigacin. Fin del planteamiento y comienzo del desarrollo: Conductores: a partir de la informacin suministrada por una chica que se salv de ser violada y asesinada por un conductor de bus, se establecen acusaciones

a otros conductores, que son torturados e intimidados por las autoridades. Viviana: otro caso de asesinato, esta vez de la hija de un hombre de cierta prominencia en la ciudad. Jos Rayas: el padre de Viviana se moviliza. Tiene poder en el gobierno y lo usa. Busca por su cuenta, sigue pistas falsas, denuncia la tarda investigacin policial, suceden detenciones instigadas por l, se ala con las ong y hace marchas de protesta, se enfrenta con el gobierno, escucha la acusacin annima que le lleva hasta Cinthia y su marido. Aqu, en este eslabn, concatena por primera vez con el principio: la historia de la norteamericana que se ha visto involucrada en las muertes de Ciudad Jurez. Ulises: Se sigue el primer eslabn. Quin

es l, por qu tiene enemigos. Antecedentes de acoso, detenciones previas, el recurso que present su abogado para que la polica no lo incordiara. Viviana Rayas (ii): Guillermoprieto comienza a tejer los eslabones que han permanecido sueltos. Acerca al lector a la cotidianidad de la chica asesinada que comienza a verse como hilo conductor de la historia. Jos Rayas (ii): El padre de Viviana encabeza una manifestacin y busca al fiscal, le increpa. Amenaza con paralizar la recaudacin de peajes con una huelga. Identifica el cadver. Arrestan a Cinthia y Ulises. Guillermoprieto los visita en prisin y le

confirman que confesaron bajo tortura. Lpez: lo detuvieron para que incriminara a Cinthia y Ulises. Sirve para contrastar la versin de los presos. Teme por su vida, pero an as testificar para retractar su versin inicial, obtenida tambin bajo tortura. Fin del desarrollo y comienzo del desenlace: Desmorona la investigacin policial: versin de Jos Rayas, de los conductores, historias de la muerte de Elisabeth y Viviana. Ningn acusado parece culpable. Jos Rayas (iii): Se rene con los padres de Cinthia, comienza a considerar que los asesinos no han sido apresados. Juicio: el proceso contra Cinthia y Ulises. Jos Rayas decide defender a los acusados de

asesinar a su hija. En esta hbil estructura, el planteamiento comprende los siete primeros eslabones. El desarrollo los otros siete, y la conclusin, los ltimos tres. Guillermoprieto decide simbolizar todas las muertes en una sola historia, la de Viviana, porque tiene un elemento humano poco habitual: el padre de la vctima tiene poder y se moviliza pero termina desconfiando tanto de la investigacin policial, que defiende a los nicos acusados de la muerte de su hija. Adems este caso involucra a una norteamericana y Guillermoprieto escribi esta crnica para una publicacin de Estados Unidos, New Yorker. Para componer la columna vertebral,

donde se establece qu sucede en cada parte de la estructura, se debe, primero, identificar el tema que guiar el argumento principal. El tema responde a una pregunta: qu se cuenta? La idea principal que encierra la intencin del artista, el trasfondo, debe erigirse por sobre los dems elementos. El tema obliga a ir ms all del hecho particular. Busca el significado de la noticia pura. El tema puede ser muy ambicioso y representar la bsqueda vital del periodista. Para abordarlo se recurre al contexto (noticia). Ni la espectacularidad del acontecimiento ni la popularidad de quien lo protagoniza garantizan tener un buen tema. El tema es anterior y ms profundo que la trama. En el reportaje Carta desde Ciudad

Jurez de Alma Guillermoprieto el tema no es la cantidad de mujeres muertas en Ciudad Jurez sino la inopia de las autoridades que permiten la impunidad de los asesinos. Este tema determina cmo teje la trama, el suspense final del caso de Viviana, la conclusin de un padre que no cree que los acusados sean culpables. Una vez establecido el tema, una vez que se conoce qu es lo que importa contar, se debe responder otra pregunta: cmo se cuenta? Qu situaciones y acciones son las que sirven para que el tema surja? En su oficio, el periodista debe elegir entre un abanico muy amplio de opciones. Es una decisin difcil. Desechar una historia es condenarla a la inexistencia, bien sea que se

decida

no

investigarla

no

seguir

recorriendo un lugar o no visitarlo o no entrevistar para conocer una historia marginal al tema; o que, una vez conocida, se decida no mencionarla en el reportaje. La eleccin de las acciones que se mencionarn en el texto conforma la trama, estructurada por el planteamiento, desarrollo y desenlace. Estas acciones deben respetar, sin alterar, el lugar donde ocurren, el tiempo en que ocurren, la persona que acta y lo que hace. La conjuncin de estos cuatro elementos no puede ser distorsionada por el periodista, ni siquiera cuando, al hacerlo, haga que los hechos parezcan ms veraces. Se busca la posibilidad de enhebrar un entramado complejo de tramas, cuando posee capacidad para descubrirle una parte

del universo al lector que hasta entonces le era desconocida. Una trama se elige cuando el periodista tiene la oportunidad de establecer un alto grado de acercamiento a los protagonistas, cuando puede investigar en profundidad. El buen abordaje de una trama depende en buena medida de su habilidad, pero tambin de los recursos disponibles: el tiempo que se le puede dedicar y el presupuesto. Para visualizar tema y trama, el periodista tiene la obligacin de entender o, al menos, tratar de entender. Explicarse los sucesos a s mismo. La crnica puede estructurarse sobre este intento, y hacer que el tema sea la bsqueda por encontrar motivos para actos incomprensibles. Por ejemplo, en el caso de

un occidental en el genocidio ruands, o un intelectual en el Mundial de Ftbol, el planteamiento se nutrira de certezas previas, llegada, dudas; el desarrollo, la historia, informaciones, vivencias y ms dudas; y el desenlace, las conclusiones. Final abierto o cerrado. Una vez determinado qu suceder en el argumento principal y establecido el final de cada parte realizar el principio y cuenta de de la estructura, se comienza a entramado narrativo: entre el el final del planteamiento se da una serie de acciones que

permiten cumplir con la descripcin de los personajes, principales y secundarios, que intervienen en nuestra narracin. Este entramado es la carne del relato que ocultar el esqueleto de la estructura, que, una vez

terminado el texto, ser invisible. Al contrario que en la crnica, que se interesa por el personaje, en el reportaje al periodista le interesa ms contar un hecho, en el que los personajes involucrados, pese a sus complejidades, podran no evolucionar. John Hersey viaj a Hiroshima un ao despus de que cayera la bomba atmica y volvi luego de cuarenta aos para buscar nuevamente a esas personas que configuraron a los personajes de su obra. En esto, el periodismo funciona como la fotografa del momento crucial, donde no hay prembulos y donde no hay elementos que sean prescindibles. Funciona como la instantnea de un acontecimiento, un retrato de mltiples dimensiones. La intensidad del

relato de ficcin radica en cmo se cuenta, qu se reserva para el final, cmo transmite el conocimiento al lector. En periodismo, la intensidad est en qu cuenta y, en la crnica tambin en cmo ha vivido lo que se cuenta. se el se se

DILOGO El odo para reproducir dilogos con eficacia es una de las cualidades ms ponderadas por los periodistas, pues el dilogo requiere de una capacidad de edicin excepcional: no es posible escribir como se habla. El buen escritor de dilogos es aquel que libera de muletas, tan frecuentes en lo oral, al lenguaje, y logra que el lector conozca a los personajes por su hablar. Los dilogos no son gratuitos. Tienen que proveer informacin, tanto del personaje como de la

trama. Del personaje, cuando la fabricacin de una voz denota rasgos socio-culturales. Y de la trama, al enriquecer los elementos del relato, descubriendo detalles que de otra forma paralizaran la accin. El contenido, y la manera cmo se transmite, describe al personaje y desvela un mundo referencial, el que genera la persona que habla. Jonathan Swift nos presenta a un Gulliver racista y misgino, que se deja entrever en algunas de las afirmaciones que hace en Los viajes de Gulliver, en especial en el ltimo viaje al pas de los Houyhnhnms, caballos inteligentes a los que admir hasta el punto de no querer regresar jams a la tierra de los yahoos o humanos: Mi horror y asombro no son para

describirse

cuando

advert

que

aquel

abominable animal tena una figura perfectamente humana; cierto que la cara la tena plana y ancha, la nariz aplastada, gruesos los labios y la boca grande, mas estas diferencias las comparten todos los pueblos salvajes, cuyos rasgos faciales se deforman porque los nativos permiten que sus nios yazcan boca abajo en el suelo, o porque los llevan a cuestas con la carita apretada contra la espalda de la madre.97 97/ Swift, Jonathan. 2003. Los viajes de Gulliver. Madrid: Ediciones El Pas, p.269. Me hizo notar que, entre los houyhnhnms, el blanco, el alazn y el rucio brillante no tenan exactamente la misma complexin que el bayo, el rucio dorado y el negro, ni nacan con iguales aptitudes

intelectuales o capacidad para desarrollarlas; y por tanto permanecan siempre en la categora de criados, sin jams aspirar a emparejarse fuera de su propia casta, cosa que en aquel pas se considerara monstruoso y antinatural.98 Aconteci que una joven hembra yahoo que estaba tras un ribazo vio la operacin entera e, inflamada de deseo, segn colegimos el poni y yo, se vino a todo correr y se lanz al agua a cinco metros del lugar donde me baa-ba (...) Ella me abraz de la manera ms grosera, yo rug con todas mis fuerzas y el poni se fue al galope hacia m, con lo que ella desasi de malsima gana y salt a la orilla opuesta, donde se qued mirando y aullando mientras yo me pona la

ropa. (...) Su semblante no era del todo tan horrible como el del resto de la especie, pues creo yo que no poda tener ms de once aos.99 El dilogo se reproduce en presente y es la simulacin de unas voces por parte del narrador. Cuando la informacin que suministra el hablador se refiere a una tercera persona, se produce una doble descripcin: la de quien habla y la de quien se habla. En El Emperador de Ryszard Kapuscinski, la doble visin se produce como un acto mgico, cuando el autor hace que los cortesanos de Hallie Selassie le describan, al tiempo que hablan de s mismos: Era un perrito de raza japonesa. Se llamaba Lul. Tena derecho a dormir en el lecho

imperial. Durante las diversas ceremonias se escapaba de las rodillas del Emperador y les orinaba los zapatos a los altos funcionarios. 98/ Swift, Jonathan. Ibdem, p.301. 99/ Swift, Jonathan. Ibdem, p.314. Los seores altos funcionarios no tenan derecho siquiera a moverse o hacer cualquier gesto cuando sentan la humedad en los zapatos. Mi funcin consista en andar entre ellos, que estaban todos de pie, y secarles los orines de los zapatos. Para este fin me serva de un trapito de terciopelo. En esto consisti mi trabajo durante diez aos.100 El dilogo es suposicin, implica una de las mximas con-cesiones literarias del periodista: reconstruir la conversacin, las palabras y su orden. Requiere intuicin,

guiada por el principio que genera todo dilogo, la accin-reaccin: una lnea es consecuencia inmediata de la anterior. Una acotacin, una contestacin o una intervencin son suscitadas por algo anterior y suscitan algo posterior, ya sea palabra o gesto. Es decir, una lnea de conversacin es consecuencia de la que la precede. Una intervencin induce la siguiente. Un dilogo es una suma de reacciones. El dilogo es tambin accin, al igual que la confesin. Existe una gestualidad implcita, un tono entrelneas. Implica movimientos corporales, aunque no lo resee el autor. Los signos usuales del dilogo, como el guin y las comillas, advierten al lector que ocurre un movimiento: hablar. Marya Hornbacher

maneja los dilogos con poca frecuencia pero gran precisin en Das perdidos, donde hace una crnica de su vida como bulmica: Entr el mdico, un hombre joven, de aspecto agradable y comportamiento eficiente. Me palp la hincha-zn bajo la mandbula. Cundo fue la ltima vomitaste? pregunt. O sea, que cree que vomito. vez que

S. 100/ Kapuscinski, Ryszard. 1980. El Emperador, la historia del extrasimo seor de Etiopa. Mxico df: Siglo xxi Editores, pp.15-16. Ayer. Cuntas veces vomitaste ayer?

Una. A juzgar por la inflamacin, yo dira que tres como mnimo. Por poco me caigo de la camilla. Era cierto. Se coloc frente a m y me alumbr los ojos con una linterna diminuta. Sabas que no enfocas la mirada? Esto... no. Pues no la enfocas. Anot algo en mi expediente y acto seguido me ro-de el brazo con un puo de tela. Me iba grande. El mdico sac otro puo que deca en letras grandes y hermosas: puo infantil. Te gusta? El qu? Que los puos de adulto te vayan

grandes. No. Pues pareces complacida. Levntate.101 En este extracto, la secuencia entre las dos personas que hablan es fcil de seguir, as que cualquier otra acotacin con este fin, sobra. El dilogo tiene pausas, que Hornbacher respeta al interrumpir las voces para reflejar el movimiento que se realiza en silencio. El movimiento que, por el contrario, se realiza mientras hablan (l mueve la linterna frente a los ojos de lado a lado, l le quita el puo de adulto para colocar el infantil, la pasividad nerviosa de ella), se intuye y tampoco se detalla. Cundo merece la pena incluir un dilogo? Muchas preguntas convierten el dilogo en entrevista. Y no amerita ser re-

producido en forma de dilogo, a menos que en la inteligencia de las preguntas y en la capacidad incisiva del interrogador se 101/ Hornbacher, Marya. 1999. Das perdidos. Madrid: Mondadori, pp.185-186. puedan entrever sus rasgos intelectuales. En este caso, se hace necesario valorar si transcribir las preguntas dentro de una crnica o un reportaje aporta algo a la historia, o es mejor desechar el estilo de dilogo y preferir las comillas y la intervencin de un solo personaje. La reproduccin de la oralidad realizada por el narrador resulta gil y pertinente para la lectura cuando contiene tensin. Tensin causada ya sea por el enfrentamiento entre los personajes o por factores externos que

influyen en la conversacin. Escuchar o entablar un dilogo de confrontacin significa una oportunidad para dotar de rapidez el reportaje. Cuando una conversacin transcurre en un ambiente convulso o bajo algn peligro inminente debe ser comunicada sin despojarla de su circunstancia, aunque se corra el riesgo de interrupcin temporal o permanente. Adems, limpiar el ruido exterior puede distorsionar lo sucedido: quizs sin esa sensacin que el medio ambiente produce en los personajes, nunca se habra producido tal dilogo. La amenaza puede ser fsica o psicolgi-ca, lo que importa es que oprima o libere. Por ejemplo, durante la guerra de independencia cubana entre Espaa y Estados Unidos, Stephen

Crane cuenta en Heridas bajo la lluvia que, rodeados por guerrilleros cubanos, los marines se aprestaban a repeler un ataque en condiciones muy adversas. El sargento lleg a una posicin desde la que pudo alcanzar y tocar el brazo de Dryden. Tras lo cual, el rostro de un hombre lvido se volvi hacia l, tremenda-mente asustado. El sargento le agarr de la mueca y lo zarande con discreta furia. Vamos! Reacciona! Dryden no le prest atencin, sino que apart sus ojos del recin llegado para fijarlos en el terreno que se extenda delante de l. No los ve, sargento? No los ve? Dnde? susurr el sargento.

Delante y algo a la derecha. Una tpica lnea de es-caramuza. No los ve? No susurr el sargento. Dryden comenz a temblar, a mover una mano de la cabeza a la rodilla y viceversa, rpidamente y sin razn aparente. No me atrevo a disparar solloz. Si lo hago, me vern y... me acribillarn!102 El dilogo debe ser verosmil con respecto al personaje. Ya de esto se encarga la realidad. El periodista no le sobrevalora ni menosprecia. El respeto hacia los interlocutores garantiza la narracin fidedigna, incluso cuando se simula su voz imperfec-ta. Mientras mejor est escrito el dilogo, menos acotaciones tiene, pues los personajes estn bien diferenciados, gracias

a la imitacin de su voz propia. Gnter Wallraff se disfraz en 1985 de turco (ti sus cabellos, us lentillas negras) para sumer-girse en la explotacin laboral de los extranjeros en Alemania. Durante todo su libro Cabeza de turco, transcribe la manera de pronunciar mal el idioma alemn, un malhablar que asumi para no ser descubierto mientras encarn al personaje: En una ocasin me veo casi al borde de ser desen-mascarado. Adler se ha percatado de que le hago una sea al fotgrafo apostado al otro lado de la calle, quien no se daba cuenta de que nos marchbamos en el coche. A quin le has hecho una sea?, me pregunta con ex-traordinaria suspicacia. Yo

a nadie sea le distraigo, slo era reflejo rpido para entrenamiento de krate. Cuando estar mucho tiempo sentado, nosotros tienen siempre que ejercitar reaccin rpida y mover rpido brazo, pierna y mano.103 Wallraff quiere que el lector se esfuerce por comprender lo que dice y transcribe los errores de sintaxis de las oraciones que 102/ Crane, Stephen. 2006. Heridas bajo la lluvia. Madrid: Rey Lear, p.111. 103/ Wallraff, Gnter. 1987. Cabeza de turco. Barcelona: Anagrama, p.160. pronuncia. Para hacer el juego de la simulacin de voces, se puede respetar tanto la gramtica como la sintaxis y optar por transcribir las palabras y el uso que se les da

segn la regin, edad o cultura, sin simular la manera en que se pronuncian. Juan Villoro juega con las voces de la zona mexicana de Yucatn, de las que explica que las peculiaridades del espaol de Yucatn se deben a sus aos de aislamiento de la capital, su proximidad con Cuba, la supervivencia de la lengua maya, los extranjerismos llevados por beisbolistas, compaas de pera que hacan escala en Progreso en su camino de Sudamrica a Nueva York, piratas, comerciantes ingleses durante la guerra de castas, el influjo de la colonia rabe y la gozosa capacidad de in-vencin idiomtica del gran Caribe, y las aplica en un dilogo entre dos clientes de un caf: Por qu te quitaste? Fui a comprar unos negociantes. Si se

me olvidan los invisibles, Betty me da una limpia No embromes. Yo s que me dejaba! Ahora s toc piedra de cocoyol. El otro da que se les descompuso no s qu aparato, Ofelia te tena negocalo que negocalo.104 Hay elementos de la realidad, como la embriaguez, la hip-nosis o el sometimiento a la mxima presin psicolgica, que dejan fluir comentarios y respuestas que no se diran normalmente. El periodista no suprime ninguna de estas circunstancias, las emplea a favor de su narracin, como ensaya Tom Wolfe en su historia sobre Ken Kesey y la pandilla con la que experimentaba con cido lisrgico: S, era divertido. Treta tras treta iban

brotando en sus cerebros, y todas las malditas metforas del destino, todos 104/ Villoro, Juan. 2000. Palmeras de la brisa rpida, un viaje a Yucatn. Mxico df: Alfaguara, p.73. los condenados versos que un buen poeta compondra despus de mirar al Torvo Reptil en el ojo del culo: Viento, oh, viento, no me lleves de este lugar, llva-me hacia adelante... Ms! Ms! Msica, ms alta, ms vino! ... Ocano, ocano, ocano, te derrotar al fin, te des-trozar esta vez. Hundir mis talones en tus flacas costillas... Y as sucesivamente, como una relacin sobre la marcha del supuesto conductor, loco costa arriba, que busca su acantilado

preferido, para saltar por l, supues-tamente, y la escena toda burbujea en su cerebro y en el de la Chica de la Montaa, all en la astrosa alfombra del saln de Babbs. Demonios, echmosle al asunto algo de cido... se creern que el maldito drogadicto tom el mortfero lsd y explot para siempre... y, s, aplast el vehculo contra un rbol, sangrando verosimilitud por todo el litoral californiano: He perdido de nuevo el ocano. Maravilloso. Recorro cientos de kilmetros buscando mi acantilado particular, pero estoy tan atrapado por el cido que no puedo encontrar el ocano, y acabo aplastndome contra un pino...105 Se recurre al dilogo para exteriorizar los

deseos, sentimientos y pensamientos de los personajes, sin que el periodista tenga que rozar la omnisciencia. Porque por medio de la conversacin, el reportero puede averiguar lo que siente y piensa su interlocutor, y as se lo transmite al lector: en boca del personaje y no del narrador. El periodista pregunta o induce a que el otro hable. La descripcin en los dilogos puede recurrir a la metfora y al smil, crear imgenes, y el periodista puede tener esto en cuenta a la hora de hacer preguntas que induzcan a que el testigo narre (a qu se pareca, como qu era, qu le record), y a la hora de seleccionar sus notas para el texto final, darle importancia a este tipo de comentarios. 105/ Wolfe, Tom. 1980. Gaseosa de cido elctrico. Madrid: Azanca Jcar, pp.261-262.

El dilogo tambin sirve para romper la hegemona de la voz narrativa, ya sea primera o tercera persona, y que puede resultar montona. La voz de un personaje que interviene en un dilogo puede contrastar con la del narrador. Si el narrador es sobrio, el personaje que irrumpe entre comillas o en un dilogo puede dotar de humor el relato. O al revs. Bartolom de las Casas utiliz este recurso para mostrar la lgica de los indgenas americanos durante la conquista espaola (1522): Un cacique y seor muy principal, que por nombre tena Hatuey, que se haba pasado de la isla Espaola a Cuba con mucha de su gente por huir de las calamidades e inhumanas obras de los cristianos, y estando

en aquella isla de Cuba, y dndole nuevas ciertos indios que pasaban a ella los cristianos, ayunt a mucha o toda su gente y djoles: Ya sabis cmo se dice que los cristianos pasan ac, y tenis experiencia cules han parado a los seores fulano y fulano y fulano, y aquellas gentes de Hait (ques la Espaola) lo mesmo vienen a hacer ac. Sabis quizs por qu lo hacen? Dijeron: No, sino porque son de su natura crueles y malos. Dice l: No lo hacen por slo eso, sino porque tienen un dios a quien ellos adoran y quieren mucho, y por habello de nosotros para lo adorar, nos trabajan de sojuzgar y nos matan. Tena cabe s una cestilla llena de oro en joyas y dijo: Veis

aqu el dios de los cristianos: hagmosle si os parece aretos (que son bailes y danzas) y quizs le agradaremos y les mandar que no nos haga mal. Dijeron todos a voces: Bien es, bien es. Bailronle delante hasta que todos se cansaron, y despus dice el seor Hatuey: Mira, como quiera que sea, si lo guardamos para sacrnoslo al fin nos han de matar: echmoslo en este ro. Todos votaron que as se hiciese.106 106/ Las Casas, Bartolom. 1999. Brevsima relacin de la destruccin de las Indias. Madrid: Castalia, p.90. El dilogo es accin y tambin presenta a un personaje, pues contiene varias de sus claves de personalidad y pensamiento. Se complementa as como la simulacin de la

voz hablada y es un recurso que permite seguir presentando al personaje aun avanzada la trama y superado el planteamiento.

EL PRINCIPIO ADICTIVO
Se puede comenzar a abordar una historia desde cualquier punto. Como dice Ezra Pound, en el mundo contemporneo no tiene demasiada importancia por dnde se comience el examen de un asunto, mientras dicho examen se sostenga hasta el extremo de volver al punto de partida (...) es preciso proseguir hasta haber contemplado dicho objeto desde todos los ngulos posibles.107 Entonces, cmo comenzar: imagna-te en la barra de un bar con un buen amigo. Cmo comenzaras a contarle la historia que has vivido o investigado? Con lo que ms te llam la atencin, aunque no sea

la noticia. Lo anecdtico, el color. El pasaje de accin ms extrao que, al mismo tiempo, sirve de enorme metfora para toda la historia. Aquello que le cautivar, mientras beben los dos, que le arrancar una sonrisa, amarga o alegre, que anime ese momento en que departen. Para presentar al personaje ms importante de su libro Heroica tierra cruel, John Carlin elige la ancdota, y no un discurso ni un pensamiento ni un recuento ni una descripcin fsica ni una opinin de terceros. De tantas cosas que puede utilizar para presentar a Nelson Mandela, elige un pasaje con fuerza y capacidad de cautivar. Durante el viaje de la prisin a Ciudad del Cabo, la tarde de su liberacin el 11 de febrero de 1990, Nelson Mandela vio a una

pareja blanca con sus hijos al borde de la carretera y, para consternacin de los servicios de seguridad, pidi a su conductor que se detuviera. El hombre intentaba hacer una foto de la comitiva de doce coches. Mandela sali de su vehculo, solo, y se acerc a la pareja. Habl con ellos diez minutos y jug con los nios. Hubo 107/ Pound, Ezra. 2000. Op. cit. , p.36. muchas risas, para no hablar del asombro del matrimonio. Antes de irse, Mandela pos con la familia y pidi a uno de sus acompaantes que hiciera la foto.108 El periodismo es trabajo para quien escribe, pero es, sobre todo, entretenimiento para quien lee. Tu amigo, en la barra del bar,

departe contigo para pasarlo bien, al mismo tiempo que sabe de ti, de lo que te ha pasado durante el tiempo que no se han visto y de tus reflexiones. Pero no quiere or algo rido. Antes de escribir la primera lnea, cierra los ojos, transprtate a la barra del bar, piensa en toda la informacin que tienes y qu es lo que cautivara a tu amigo, sentado junto a ti, dispuesto a pasar un buen rato inteligente. Piensa que tu texto, con todo su soporte de cifras y nombres para fortalecer la verosimilitud, no es ms que una ancdota en una barra de bar. Atrapa, por ejemplo, el comienzo de Esclavas sexuales, de Lola Huete Machado: En Camboya, el nombre de nacimiento no permanece para siempre. Se modifica tantas veces como uno quiera cambiar de

vida; cuando la que llevas no te satis-face o cuando la enfermedad o la mala suerte se ceban sobre ti. Sok Ly, de 12 aos, dejar de ser Sok Ly muy pronto. Debe dejar de serlo. Porque es imposible asumir tanta adversidad con tan corta edad. A esta nia la encontraron hace un mes encerrada en una jaula en un burdel de su propia familia, inmundo, tal y como suele ser el comn de los burdeles en este pas del sureste asitico que vive por vez primera en tres dcadas ocho aos consecutivos de paz.109 Qu tienen en comn estos comienzos? 1. Misterio. Bajo el nogal de nombre Po Baroja, ha apa-108/ Carlin, John. 2004. Heroica tierra cruel. Barcelona: Seix Barral, p.41.

109/

Huete

Machado,

Lola.

2006.

Esclavas sexuales. El Pas Semanal, 24 de septiembre, p.50. recido un pavo real con su penacho emplumado. Me da la impresin de que quiere quedarse, pero tantea el terreno, mira la casa de Brihuega (Guadalajara), escuela de gramticos del siglo xvi, restaurada o rehabilitada, no s cmo se dice mejor, por doa Margarita de Pedroso, hija de una princesa rumana y un aristcrata espaol. Margarita fue el amor platnico de aquel genio insoportable llamado Juan Ramn Jimnez.110 (Manuel Leguineche) 2. La decisin familiar se toma la noche del 22 de junio de 2002.

Yo, Mukhtaran

Bibi, del

pueblo

de

Meerwala, de la casta de los campesinos Guijar, soy quien debe enfrentarse con el clan de la casta superior de los Mastoi, unos granjeros influyentes y belicosos. Tengo que pedirles perdn en nombre de mi familia. Perdn por mi hermano menor Shakkur. La tribu de los Mastoi lo acusa de haber hablado a Salma, una joven de su clan. l slo tiene 12 aos y Salma, ms de 20. Sabemos que no ha hecho nada malo, pero, si los Mastoi lo han decidido, nosotros los Guijar debemos someternos. Es as desde siempre.111 (Mukhtar Mai) 3. Nicols Trincado 68 aos, flaco, moreno, canas incipientes, mediana estatura y de movimientos con-trolados est vivo de

vaina.

Este

periodista,

poseedor

en

Venezuela de uno de los archivos de recortes ms importantes de los escritores del boom, la maana del 9 de junio de 2004 estaba listo para irse al trabajo, cuando una sensacin extraa lo llev a recostarse en la media pared de la cocina del apartamento que com110/ Leguineche, Manuel. 2007. El club de los faltos de cario. Barcelona: Seix Barral, p.9. 111/ Mai, Mukhtar. 2006. Deshonrada. Madrid: Punto de Lectura, p.11. parte con su esposa y sus dos hijos.112 (Juan Carlos Zapata) 4. De los negros que pueblan Sudfrica, Nelson Mandela no es ni mucho menos el ms desheredado. Es hijo de un jefe thembu de Mvezo, aldea de Transkei, y de una de sus

cuatro esposas, llamada De la mano derecha. Le han puesto el nombre de Rohhaba, que significa en lengua xosa El que crea problemas, y no puede uno por menos de leer en l una de esas advertencias del destino que el coro de las tragedias antiguas se encargaba de anunciar.113 (Jack Lang) En el arranque de un principio cautivador, como en estos cuatro casos, existen siempre tres elementos: El tema, qu es lo que se contar. Quin lo cuenta: quin es el narrador, ese personaje que se crea igual a como se transforma una persona en personaje, que tiene una personalidad y un punto de vista definido.

El tono de ese narrador y que marcar la obra. Estos tres elementos se encuentran, de forma ntida aunque no textual, en el cuento El artista del trapecio, de Franz Kafka: Un artista del trapecio como se sabe, este arte que se practica en lo alto de las cpulas de los grandes circos es uno de los ms difciles entre todos los asequibles al hombre haba organizado su vida de tal manera primero por afn profesional de perfeccin, despus por costumbre que se haba hecho tirnica que, mientras trabajaba en la misma empresa, permaneca da y no-112/ Zapata, Juan Carlos. 2007. Gabo naci en Caracas, no en Aracataca. Caracas: Alfa, p.15.

113/ Lang, Jack. 2007. Nelson Mandela. Barcelona: Anagrama, p.23. che en el trapecio. Todas sus necesidades por otra parte muy pequeas eran satisfechas por criados que se rele-vaban a intercalos y vigilaban debajo. Todo lo que arriba se necesitaba lo suban y bajaban en cestillos construidos para el caso.114 A un tiempo, Kafka presenta el tema: la vicisitud de una persona que busca la perfeccin e intenta superar los obstculos que encuentra (y encontrar, como suceder con la mezquin-dad final del empresario); al narrador (un observador que tiene conocimiento sobre el mundo del circo y que conoce la historia del trapecista) y su tono: serio y culto.

La crnica en primera persona, ms que el reportaje (sobre el que planea cierta solemnidad narrativa), permite asumir un tono repleto de exclamaciones, regodeos, ocurrencias, irona e, incluso, revanchismo, como el que emplea Anthony Summers en Oficial y confidencial, la vida secreta de J. Edgar Hoover: El nio que iba a ser el polica ms famoso llevaba un expediente sobre s mismo cuando era pequeo. El informe oficial de Edgar sobre su propio nacimiento llena una pgina de una pequea agenda encuadernada en piel en cuya tapa, escritas con letra colegial, aparecen las palabras Mr. Edgar Hoover, privado. La agenda se encuentra ahora

mezclada

con

otros

recuerdos,

papeles

amarillentos y fotografas borrosas, que se guardan en la Casa del Templo, sede del Consejo Supremo de los Masones.115 Dentro de un texto, el primer prrafo es la nica parte que permite plena libertad al escritor. A partir de la primera lnea se van estableciendo reglas, pautas, un estilo, un comps que mar-114/ Kafka, Franz. 2000. La metamorfosis y otros relatos. Caracas: Planeta, p.105. 115/ Summers, Anthony. 1995. Oficial y confidencial, la vida secreta de J. Edgar Hoover. Barcelona: Anagrama, p.19. ca el ritmo de todo lo que se escriba luego. Las frases que siguen al principio necesitan calzar con la coherencia que exige lo ya escrito. El primer prrafo est libre de estas

ataduras. El resto, no. El tono debe mantenerse durante todo el texto. Gordon Thomas en Satn Husein utiliza un tono proftico, gracias al empleo de los verbos conjugados en futuro, y que ya se intuye en el ttulo y que comulga muy bien con la definicin eje del mal de George W. Bush. Hoy, cuando retroceda la oscuridad y comience un nuevo da, ese momento del alba conocido como el falso amanecer que Sadam Husein aprendi de su madre, un avin de la Fuerza Area iraqu aterrizar en una pista cercana a uno de los veinticuatro palacios donde el au-toproclamado presidente vitalicio de la nacin habr pasado otra noche en un lugar seguro. Thomas se asume, adems, como perfecto

conocedor del personaje del que hace semblanza, como por ejemplo en la frase: nunca duerme dos noches seguidas en el mismo palacio. El autor escribe desde la omnisciencia (habr pasado parte de la noche meditando su prxima jugada en el letal ajedrez que libra en su mente contra el presidente norteamericano George W. Bush) y como si pudiera estar en sus momentos ntimos gracias a repletar el texto de detalles (le gusta escupir los hue-sos de aceituna). Todas estas frases posteriores obedecen al orden de la primera. Aunque el autor no mantiene la conjugacin en futuro de los verbos, no desecha el tono crtico y sabiondo con que arranca, como cuando cuenta los pormenores del examen que deben pasar

todos los alimentos que se le ofrecen a Husein: sala de rayos x para los ingredientes, preparacin por chefs europeos, degustacin por parte de los presos para constatar que no est envenenado, extraccin de sangre a los presos como prueba final del buen estado de los alimentos. El principio es clave. Junto al tono, denota el punto de vista, la sintaxis. Y su contenido debe cautivar al lector, invitarlo a traspasar la puerta y entrar a lo incierto. No es poca cosa lo que exige un autor: el tiempo de alguien a quien no conoce, el lector. Tiempo que debe ser concedido en exclusiva, porque cuando se lee, a diferencia de tantas otras actividades, no se puede hacer nada ms. El autor debe sugerir. Esas primeras

lneas son el resultado final de una estrategia de seduccin muy bien planeada. Si no se tiene el principio, mejor no comenzar una redaccin. Como escribe Quim Monz: El inicio es el mejor momento de un libro. La primera frase, el primer prrafo, la primera pgina. Las posibilidades son, siempre, inmensas. Todo tiene que ir vi-niendo an, poco a poco, a medida que los caminos que hay al inicio vayan esfumndose, y aade, con irona: los escritores deberan, sistemticamente, plantear inicios y abandonarlos en el momento ms sugerente. Es en ese momento del inicio cuando las historias son perfectas.116 Los comienzos siempre evitan generar preguntas innecesarias en el lector. Se debe

saber callar todo aquello que merece una explicacin: se guarda para cuando haya espacio para tra-tarlo con la profundidad que merece. Todo lo que pudiera causar una incgnita, por ms intrascendente que sea (de dnde se conocen?, qu idioma habla?, hace fro?), desva la atencin del lector y, en el arranque, esa distraccin se traduce en el fracaso de la escritura. Suelen generarse cuando la redaccin no se cierne nicamente a los tres puntos que debe tener el inicio: tema, narrador y tono; es decir, sucede con la sobreinformacin que genera cualquier dato que se escapa de la concisin. Un ejemplo de comienzo exacto se encuentra en Diego, Dieguito, El Diego, de Martin Amis: Existe una espantosa fotografa de Diego

Arman-do Maradona en 2000, el ao en que sufri su primer infarto. Lleva una gorra de bisbol del revs que deja al 116/ Monz, Quim. 2001. Ochenta y seis cuentos. Barcelona: Anagrama, pp.496-497. descubierto un mechn de pelo teido del color de la caca de un beb, gafas oscuras, camiseta sin mangas estilo baterista (dejando totalmente al descubierto el tatuaje del Che Guevara que lleva en el hombro derecho) y una actitud de provocador desdn. Despus llegas hasta el enorme enclave de la tripa.117 Una historia, a medida que evoluciona, deja menos margen de accin al autor. Atado a la verosimilitud, encausa las tramas. Autores de todas las pocas han afirmado que escriben como si una voz les dictara. No

hay voces csmicas. Lo que existe, tal vez, es el coro de los personajes, que han adquirido vida y personalidad y que exigen actuar conforme a sus intereses y cualidades, segn las circunstancias que, a su vez, dependen del ambiente creado para que acten los personajes. Es la autarqua, a la que hizo mencin Cortzar. El relato verdico goza de autarqua. El escritor debe asumirla y adaptarse a ella, para manejar mejor lo que s le permite cualquier historia: asumir una estrategia narrativa. Porque el periodista slo podr rebe-larse al designio de un principio no meditado, con una accin: comenzar de cero otra vez. Temporalmente, un buen comienzo se ubica en el mismo tiempo de la accin que se

utilizar para presentar al personaje. En el caso del artculo de Martin Amis, cuando Maradona posa para la fotografa, no puede comenzar en un tiempo A para recurrir al flashback inmediatamente, que nos lleve a un tiempo B anterior, donde transcurre la accin de la presentacin. Esas lneas del tiempo A, previas a B, conforman una secuencia inmvil, de la que es mejor prescindir y comenzar de una vez en esa accin presentadora. Una alternativa, si comienza en el tiempo A, es presentar al personaje en ese tiempo A, y slo saltar hacia atrs, al tiempo B, para comenzar el desarrollo del reportaje, si es que la historia necesita que se cuenten los ante-117/ Amis, Martin. 2004. Diego, Dieguito, El Diego. Madrid: El Pas Semanal, 24 de octubre, p.21.

cedentes. Es decir, para qu comenzar con una accin en un tiempo que inmediatamente ser desechado para ir atrs o adelante? Elige bien Jorge M. Reverte en su estremecedora crnica en tercera persona sobre el encargo que recibi de su madre de aplicarle la eutanasia. Josefina Reverte era una mujer guapa, madre de seis hijos, cariosa y de derechas, que tena 75 aos cuando, en la clnica de la Concepcin de Madrid, le diag-nosticaron un cncer de mama tan avanzado que ya no tena remedio. Se haban perdido seis preciosos meses para que aquello pudiera ser tratado con alguna posibilidad de xito. Un mdico de una mutua privada le haba dicho que tena una erisipela y se afan en curarle

de esa afeccin que haba identificado sin realizar una mamografa. A Josefina no le dijeron que su pronstico era fatal. Tan slo le hablaron de la grave enfermedad y de que tena que ser tratada con quimioterapia y radiologa.118 Contempladas estas recomendaciones, las posibilidades de arranque son infinitas. Porque qu es en ltima instancia un comienzo? Puede existir, en teora, un comienzo adecuado para cualquier relato? No hay siempre, sin excepcin, un la-tente comienzo antes del comienzo? Algo previo a la introduccin, al prlogo? (...),119 como se pregunta Amos Oz. En los textos largos, la estrategia de construir un principio cautivador, ese que

engancha al amigo del bar, se puede repetir cada cambio de trama, o cada comienzo de captulo, o cada final de alguna extensa disertacin para reanimar la lectura. Es la tctica que emplea Peter Biskind en Sexo, mentiras y Hollywood. 118/ M. Reverte, Jorge. 2008. La muerte de Josefina. Madrid: El Pas, Domingo, 3 de febrero, p.3. 119/ Oz, Amos. 2007. La historia comienza. Ensayos sobre literatura. Madrid: Siruela, p.17. Por ejemplo, en la pgina 149 describe a Quentin Tarantino, aprovechando que en el orden cronolgico y temtico de su discurso, Tarantino ha ido a presentar Reservoir Dogs en Park City. Era 1992 y Tarantino nunca

haba estado en un festival de cine y pocas veces haba salido de Los ngeles. Nunca haba visto la nieve. Sala a pasear vestido con camiseta con una temperatura de seis grados bajo cero hasta que Ronna Wallace, ejecutiva de Live Entertainment, le compr una parka (...) Iba acelerado de la maana a la noche, surfeando en una ola de adrenalina, rapeando a toda velocidad sobre el subtexto gay de Top Gun, de cmo los controles de los aviones sugeran una penetracin anal, y le recitaba a cualquiera que quisiera escucharlo, y a menudo tambin a los que no queran captulos y versos, tomas y fragmentos de dilogos de cualquier pelcula de Tony Scott que le mencionasen (...)120 120/ Biskind, Peter. 2006. Sexo, mentiras y Hollywood. Barcelona: Anagrama, p.149.

TIEMPO NARRATIVO
En toda narracin, sea de ficcin o de no ficcin, existen dos tipos de tiempos. Uno es el tiempo real, al que tambin se llama objetivo o externo porque se mide en horas y minutos segn el movimiento de la tierra alrededor del Sol. El otro es el tiempo de la narracin, al que se le llama subjetivo o interno porque depende de la sensacin que tiene el lector sobre el lapso transcurrido durante la accin descrita en el texto. El tiempo real, a su vez, puede clasificarse de dos maneras: 1) El tiempo que han demorado los hechos en suceder, desde el momento en que surgen sus causas, que puede ser de muchsimos aos (por ejemplo, un magnicidio); o de instantes, como cuando

ocurre un tsunami, y 2) el tiempo que tarda el periodista en investigar, el que pasa en el lugar de los hechos. El tiempo real de los acontecimientos, por supuesto, siempre es modificado por la escritura. Si el tiempo real es vertigino-so, como cuando estall la bomba atmica sobre Hiroshima, el autor lo ralentiza. La velocidad que se necesita para leer dilata el instante, acta como la cmara lenta que permite ver una explosin en el cine. Una milsima de segundo se transforma en un minuto, como demuestra Hersey: Comenz a caminar a lo largo del corredor principal hacia las escaleras. Haba dado un paso ms all de la ventana cuando el resplandor de la bomba se reflej en el corredor como un gigantesco flash

fotogrfico. Se agach sobre una rodilla y se dijo, como slo un japons puede hacerlo: Sasaki, s valiente! Justo entonces, el estallido irrumpi en el hospital. Los lentes que llevaba volaron: sus sandalias japonesas salieron disparadas de sus pies. Pero aparte de eso, gracias a donde se encontraba, no sufri dao alguno.121 121/ Hersey, John. 2002. Op. cit. , p.24. Al contrario, se recurre a la abreviacin cuando reproducir el tiempo real tiene un aporte casi nulo sobre la historia y su entendimiento. Robert Fisk en La gran guerra por la civilizacin tiene el enorme propsito de contar toda la historia reciente del choque entre la cultura occidental y el mundo rabe. Su historia comienza en

Afganistn a finales del siglo xix, cuando los britnicos peleaban en el suelo donde luego se refugiara Bin Laden. Sigue con la ocupacin sovitica de mediados del siglo xx y prosigue hasta la invasin norteamericana en Irak. Los veinticuatro captulos del libro de 1.500 pginas son un enorme y nico reportaje que ha demorado treinta aos en gestarse. No es un libro de historia, pues Fisk narra lo acontecido desde su propia experiencia y no desde la perspectiva acadmica. Por ejemplo, se abroga ser partcipe del descubrimiento de las huellas del genocidio que efectuaron los turcos contra los armenios en 1915, cuando una fotgrafa del d i a r i o The Independent encontr las osamentas mientras haca su trabajo. A

partir de all cuenta aquel primer holocausto,122 como titula al captulo. A pesar de tanta ambicin narrativa, la estrategia se basa en la elipsis, para poder abarcar tal geografa y tiempo. En su texto Paseo hacia un jardn del paraso, W. Eugene Smith resume su convalecencia a la vuelta de la Segunda Guerra Mundial, en breves lneas, para luego contar la historia de cmo hizo una de sus fotografas ms famosas: Fue durante mi decimotercer ataque en el Pacfi-co cuando unos fragmentos de mortero pusieron fin a la cobertura fotogrfica que de ella estaba realizando. Fueron necesarios dos aos dolorosos y desesperados para recuperarme de las

mltiples heridas, a lo largo de los cuales me vi obligado a reprimir la urgente necesidad de crear. Tuve que forzarme a la indolencia y a dejar mi incansable espritu en un estado de suspen-sin, mientras los mdicos trataban de arreglarme, una 122/ Fisk, Robert. 2005. Op. cit. , pp.450-500. operacin tras otra... Ahora, este da, intent refutar esos dos aos de negacin: hice mi primer da de esfuerzo constructivo.123 El tiempo narrativo es autnomo del tiempo real y se basa en el tiempo psicolgico, que es emocional, y construye un ritmo al que no le importa el reloj. El autor lo construye en su texto, como Roberto Saviano en Gomorra. Cunto tiempo transcurre? Unos instantes? Minutos?

Una hora? El tiempo del relato marca su comps, autnomo: Haba pasado los dedos por encima. Incluso haba cerrado los ojos. Dejaba deslizar la yema del ndice por toda la superficie. De arriba abajo. Luego, al pasar sobre el orificio, se me enganchaba la mitad de la ua. Lo haca en todos los escaparates. A veces el ndice entraba todo en el orificio: otras veces slo entraba a medias. Luego aument la velocidad; recorra la lisa superficie de manera desordenada, como si mi dedo fuera una especie de gusano enloquecido que entraba y sala de los agujeros, superando los baches y corriendo de un lado a otro sobre el cristal. Hasta que me hice un limpio corte en la yema. Segu

deslizndola por el cristal, dejando un halo acuoso de color rojo prpura. Luego abr los ojos. Un dolor sutil, inmediato. El orificio se haba llenado de sangre. Dej de hacer el idiota y empec a chupar la herida. Los orificios de las kalshnikov son perfectos. Se es-tampan violentamente sobre los cristales blindados, ho-radan, mellan, parecen termes que mordisquean y luego dejaran la galera.124 123/ Smith, W. Eugene. 2008. Ms real que la realidad. Madrid: La Fbrica Editorial, p.232. 124/ Saviano, Roberto. 2007. Gomorra. Barcelona: Debate, p.175. El espacio fsico del que se dispone para publicar el reportaje es uno de los factores

que influyen a la hora de delimitar el tiempo real que abarcar la historia y el tiempo de la narracin. La longitud del texto, determinante en el oficio periodstico pero casi sin importancia en la escritura de ficcin, obliga a circunscribir la investigacin y sobre todo la redaccin a unas dimensiones que en-cajen en el medio donde se imprimir. Un trabajo para un diario, un semanario o un libro son objetivos distintos y la historia, segn dnde se publica, se aborda de manera distinta. Si hay poco espacio, es un error intentar contar una gran historia abreviada. No se puede abarcar un lapso largo en pocas pginas. La estrategia comienza al decidir qu parte de la historia se escribir. As se delimita temporalmente

el reportaje. Se prepondera la escritura de ms detalles concentrados en menos tiempo, lo cual otorga profundidad, sobre un lapso ms largo pero contado de forma superficial. Una visin bien enmarcada sobre el conflicto de Oriente Prximo lo plasma Jon Lee Anderson, en su crnica Irak en directo.125 El autor lleva un registro mes a mes de lo acontecido en la zona de guerra durante 2003: Abril, da 8, desaparecen las autoridades; da 10, las impresiones de los habitantes. Lee Anderson sigue el ritmo durante el mes de julio, agosto, noviem-bre, diciembre; e intercala entre su vivencia lo que ha sucedido durante la posguerra en los lugares que visita: Bagdad, Mosul, Basora. Narra lo que encuentra y lo que le cuentan. El tiempo real no suele imitarse en la

literatura. Pocas acciones se prestan a tal exactitud. Alberto Moravia en Paseos por frica lleva un registro de viaje que, aunque est dividido en horas y das, deja que se escuche slo su tiempo interior. No escribe un resumen de lo que le acontece. Prefiere concentrarse en sus impresiones, aunque aparezcan de manera caprichosa: 9 horas. Volamos sobre Gabn. Al piloto, un joven de larga barba negra y expresin dulce que parece un 125/ Lee Anderson, Jon. 2004. Irak en directo. Madrid: El Pas Semanal, pp.40-54. misionero, se le ha recomendado en el momento de la partida que vuele muy bajo para que podamos fotogra-fiar de cerca la selva y ahora hace todo lo posible por

complacernos. El avin, un Pipper de seis plazas, una autntica mosca perdida entre la selva y el cielo, se eleva, se levanta, luego se inclina poco a poco en una virada vertiginosa; la selva se acerca frontalmente, nos cierra la vista como una muralla, estamos a punto de meternos dentro; pero no, el avin se endereza, roza los rboles que se yerguen (...) Tengo el estmago revuelto, pero sin duda me he hecho una idea bastante exacta de cmo es el interior de Gabn (...) 11 horas. De vez en cuando la selva se interrumpe y circunda anchos espacios herbosos que parecen el producto de un artificio humano. Sin embargo, s muy bien que estos seductores prados sin rboles en medio de la selva ms espesa de frica tambin son del todo inaccesibles; aterrizar

en ellos supondra una muerte segura (...) 12 horas. El avin realiza un ltimo giro acrobtico sobre una colina erizada de rboles en fuga, luego aterriza, rebotando y caracoleando como un pjaro borracho en un claro cualquiera, no ms grande que un campo de ftbol. Tierra desnuda, roja como la sangre y, alrededor, selva oscura y hostil; cielo encapotado y amenazante: el cuadro es el habitual de frica all donde el estupro de la naturaleza est todava reciente y la herida no ha cicatrizado todava. Subimos a un jeep y marchamos a todo correr, a saltos, hacia el campamento de la empresa que est construyendo el ferrocarril transgabons, el cual unir Libreville con las minas de uranio y de manganeso del interior de Gabn.

12.30 horas. He aqu el campamento donde vive con sus familias buena parte de los tres mil trabajadores (...)126 126/ Moravia, Alberto. 1987. Paseos por frica. Barcelona: Mondadori, pp.117-118. Mario Vargas Llosa define al punto de vista temporal como la relacin entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, y afirma que hay tres opciones para el novelista: que coincidan ambos en el presente gramatical (mientras escribo acontece que...); que el narrador est en el presente y la accin en el pasado (escribo para contar lo que pas); y que el narrador est en el pasado y narre hechos del presente o futuro (cuando termine de escribir suceder que...).127 El periodista, por

supuesto, desecha la ltima opcin que, cuando se trata de contar acciones, pertenece slo al terreno de la ficcin. Para hacer profecas existe la columna de opinin. Sin embargo, hay otro tipo de estrategia temporal que permite ese salto hacia adelante en el tiempo, la prolepsis. La decisin de asumir una narracin en tiempo presente o pasado depende de la distancia que el periodista quiere reflejar entre l y la historia. De todas las opciones, la forma temporal ms natural para el texto periodstico es el pasado para la accin, escrito desde el presente (el narrador ya ha regresado y cuenta). Si prosigue en el lugar de los hechos, o han transcurrido escasas horas, puede optar por una narracin en presente. En periodismo, el transcurrir del

reloj no significa necesariamente que los hechos pertenezcan al pasado. Pueden seguir ocurriendo, una y otra vez, cada una de las cosas que se cuentan, mientras el comprador de peridicos lee. Y estas acciones publicadas pueden estar generando nuevos acontecimientos que se suman y que constituirn un slo suceso. Pero tambin se puede asumir el tiempo presente para la accin, con lo que se reviste de suspenso y agilidad. Suele funcionar en las crnicas con mucho movimiento, como el texto En accin con un comando israel de Scott Anderson: El palestino de la azotea se acerca al borde para mirar con aire desafiante el refugio del ejrcito israel. Le 127/ Vargas Llosa, Mario. 1997. Cartas a un joven

novelista. Bogot: Planeta, pp.75-76. enfoco con unos prismticos y veo que est tranquilo, comiendo metdicamente pipas de girasol y escupiendo las cscaras a la calle. Desde aqu, un miembro de esta seccin de francotiradores por ejemplo, Kelman po-dra acertarle de un tiro entre los ojos (...) He estado observando a Kelman, que tiene 29 aos, en varias situaciones de roce, y me impresiona su precisin, tranquila y deliberada (...) Dispara por quinta vez contra el depsito de agua de la azotea, a poco ms de tres metros de la familia (...)128 El periodista puede mezclar en su narracin el presente con el pasado y, si escribe slo en pasado, combinar otros tiempos en su narracin, incluso siendo

tambin del pasado: inmediato, reciente, remoto. As que el punto de vista temporal asumir varias perspectivas, que se pueden combinar. Por ejemplo, cuando el narrador paraliza la accin que transcurre en el pasado A, para retroceder an ms, hasta un tiempo B: Christopher Montague Woodhouse se preguntaba si habra ayudado a crear la revolucin islmica en Irn. Ya era mayor pero todava poda percibir la energa que desprenda, un hombre de setenta y nueve aos, alto, circunspecto, valiente e impecable. Esa maana de 1997 nevaba en Oxford, pero haba salido hasta la puerta de su residencia para recibirme; su apretn de manos, un torno. Se sent

derecho como un palo en su biblioteca, en posesin de una mente joven, y respondi a mis preguntas con la precisin de un helenista, construyendo cada frase con meticulosidad. Haba sido el agente secreto britnico de mayor rango de la Operacin Bota, el derrocamiento en 1953 del nico primer ministro democrtico de Irn, Mohamed Mossadeg. Fue Monty 128/ Anderson, Scott. s/f. En accin con un comando israel. Madrid: El Pas Semanal, pp.59-60. Woodhouse, junto a sus colegas de la cia, quien ayud a regresar al Sha de Irn de su exilio (...)129 Robert Fisk paraliza el tiempo presente porque considera vital la informacin de un pasado anterior (1953) al que centra su

crnica (1997) para su comprensin plena. La importancia de abordar pasajes pasados, y probablemente ya escritos, cuando se relata un hecho actual, est en mirar, desde la perspectiva inmediata, comportamientos, valores, situaciones, respuestas, sucesos, circunstancias, que expliquen el presente. Actitudes que en textos anteriores, escritos antes que sucediera el hecho noticioso que provoca la crnica o el reportaje, no pudieron presentirse y que por eso, aunque han sucedido hace tiempo, son noticiosos: no se conocan y tienen alto valor para los sucesos actuales. Acciones que parecan no tener relevancia, se revelan como fundamentales. En la investigacin de un hecho pasado, realizado desde la actualidad, se descubren

asuntos que autores y periodistas anteriores no saban o preferan no saber.130 Porque entre el presente que vive el periodista, desde donde narra, y el pasado histrico hay una distancia temporal que no puede obviarse y que debe ser aprovechada, porque permite abolir las ataduras sociales y personales con que se mira un hecho. En un reportaje los puntos de vista temporal se combinan, y si estn bien unidos, el lector no percibe, o al menos no le molestan, esos cambios, esas idas y venidas en el tiempo que entretejen los eslabones de accin. Desde el presente escribe y comprende; en el pasado han sucedido las vivencias, se encuentran las causas. El presente necesita de ese pasado para explicarse; por lo tanto el pasado aparece

unido a ese presente que necesita ser explicado. Hemingway mezcla los tiempos de un prrafo a otro, de pasado (cuando recuerda el tranquilo bao en un ro a pesar de ser zona peligrosa) al presente (mientras escribe) para que el lector tenga la sensacin de estar acompa-129/ Fisk, Robert. 2005. Op. cit. , p.148. 130/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.214. ndole en el hotel. Est escribiendo una crnica de lo que ha hecho unas horas antes cuando estalla una bomba muy cerca y cambia el tiempo para que el lector viva con l el impacto que le ha producido la detonacin: No matamos ms serpientes de agua aquel da, pero vi en el ro tres truchas que

pesaran un kilo cada una (...) Es un ro por el que merece la pena luchar, pero un poco demasiado fro para la natacin. En este momento ha cado una bomba en una casa de esta calle, un poco ms arriba del hotel donde estoy escribiendo esto. Un nio llora en la calle. Un miliciano lo recoge y consuela. No ha matado a nadie y la gente que haba empezado a correr, afloja el paso y re nervio-samente. Quien no haba hecho ademn de correr mira a los dems con aire superior y la ciudad donde vivimos ahora se llama Madrid.131 Dice Lodge132 que los cambios temporales permiten establecer relaciones de causalidad entre hechos separados en el tiempo. Es decir, a consecuencia de un hecho actual, otro anterior cobra importancia. Si el

periodista tiene la intencin de concatenar ambos acontecimientos no puede optar por el orden cronolgico. Michael Herr busca los antecedentes de la guerra de Vietnam. La guerra comenz con la estrategia de sumergir irregulares en la selva para que crearan feudos desde donde combatir en la Guerra Fra. Afirmacin que, junto a El corazn de las tinieblas, inspir el filme Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola: Algunas personas creen que 1963 fue hace mucho tiempo; cuando un norteamericano muerto en la selva era un acontecimiento, una lgubre y conmovedora noticia. 131/ Hemingway, Ernest. 1989. Op. cit. ,

p.93. 132/ Lodge, David. 2002. Op. cit. , p.126 Era entonces guerra de espas y agentes secretos, guerra de fantasmas; aventuras; no exactamente soldados, ni siquiera asesores an, sino irregulares, que trabajaban en lugares remotos bajo escasa autoridad directa, poniendo en prctica sus fantasas con ms libertad de la que hayan tenido nunca la mayora de los hombres. Aos despus, residuos de aquella poca lo describiran, manejaran nombres como Gordon, Burton y Lawrence, delirios exaltados de aventureros anteriores que haban saltado de sus tiendas y bungalows para machacar a los nativos, lanzados por el sendero sexo-y-muerte, perdidos para los cuarteles generales. Algunos de estos

fantasmas haban sido alumnos de las universidades ms selectas y haban dado tumbos por all en jeeps y cas-cados Citrons, con Sweedish K en las rodillas, literalmente de excursin por la frontera camboyana, comprando camisas y sandalias y sobrillas hechas en China. Fantasmas etnlogos que amaban con sus cerebros e inculcaban esa pasin a los indgenas, a los que imitaban, acuclillndose vestidos con pijamas negros, balbuceando en vietnamita. Uno de ellos haba sido propietario de la provincia de Long An, otro Duque de Nha Trang, y cientos ms cuya autoridad era absoluta en aldeas donde desarrollaban sus operaciones hasta que cambiaba el viento y sus operaciones se les echaban encima.

Haba deidades fantasmales, como Lou Conein, Negro Luigi, que, segn decan, se entenda bajo cuerda con el vc, el gvn, la Misin y la Mafia Corsa; y el propio Edward Landsdale, todava all en el 67, su villa era un hito en Saign, donde serva t y whisky a fantasmas de la segunda generacin, que le adoraban, pese a tener ya las bateras gastadas (...) Su tiempo haba acabado, eso era evidente. La guerra sigui su curso, esta vez en las manos implacables de los fanticos de la potencia de fuego, dispuestos a comerse el pas del todo, sin toques delicados, dejando a los espas en la playa.133 133/ Herr, Michael. 2001. Op. cit. , p.5354. La frecuencia con que se combinan los

tiempos depende de la agilidad que el autor pretenda imprimir a su escrito. Decidir el orden que tendrn los tiempos dentro de la narracin ofrece un mayor margen para conseguir proyectar la intencin artstica del autor, mediante un texto trepidante y fluido, de rpida lectura, que mantiene la tensin, que permite hacer pausas en la accin. Esta combinacin de tiempos puede implicar una combinacin de tramas, cuando la accin que transcurre en cada tiempo es protagonizada por un personaje distinto. Alternar dos o ms historias se conoce como anacrona. La anacrona sirve para retroceder una y otra vez en el tiempo, con la finalidad de hacer que ambas historias avancen juntas. Puede haber o no una

historia principal. En un texto que combina mltiples tramas en una estructura donde lo cronolgico carece de importancia, la jerarqua la otorga el orden (cul aparece primero) y la minuciosidad de cada historia. E n Hiroshima, John Hersey logra que las seis historias de sus seis personajes avancen con un mismo ritmo. Ninguna se adelanta a la otra, ninguna saca partido a la secuencia. Pero el autor las prepondera con sutileza: unas son ms largas que otras, debido a la actuacin del personaje, protagonista cuando mantiene una actividad sorprendente para lograr la salvacin propia y de sus vecinos. Muchas anacronas se logran porque en el texto surge una voz narrativa que se alterna con otra, la del narrador de la trama principal, para contar una historia,

relacionada directamente o no, con esa trama principal. Un comentario, una confesin, que el autor decide sealar con guiones o con comillas. No muy lejos localizamos a Kanfua Matasso, 50 aos, profesor de la escuela cerrada por la guerra desde hace seis aos al que los bubangos le cortaron las dos orejas para que les dijera dnde se escondan sus vecinos. Escap de milagro cuando iban a castrarle. Estaba plantando cacahuetes cuando me encontr con un grupo de jvenes que llevaban atados al cuello fetiches humanos: penes y manos en su mayora. Estaban droga-dos y ech a correr en un descuido, recuerda el hombre con un hilo de voz.

Este

detalle

tambin

nos

llama

la

atencin. Los ka-tangueses de todos los pueblos que nos hacen corro, hablan bajito, con desnimo, como si adems de la dignidad les hubiesen arrebatado la fuerza. Una mdico de msf los defini, en una carta, de rostros hipommicos, casi parkisonianos, sin ninguna manifestacin de enojo, clera o sorpresa. Y cmo estaras t si se han comido a tu abuelo, han quemado tu casa y no te atreves a plan-tar tu cosecha por miedo a que la arrasen de nuevo?, nos apunta Paco.134 Esta nueva voz no necesariamente produce un salto temporal, pues aunque su historia ha sucedido hace tiempo, quien la cuenta lo hace en el presente, por lo tanto no

constituye una analepsis, o salto atrs en el tiempo. Sin embargo, cuando el narrador opta por retroceder el tiempo de su narracin para transformar el relato dentro de una accin (dilogo o monlo-go) en accin, s sucede un cambio temporal, en este caso una analepsis. Es, por supuesto, un retroceso artificial, porque aunque el autor lo reconstruya desde la tercera persona, los elementos dramticos obtenidos mediante el testimonio pertenecen a una visin alterada por el tiempo transcurrido entre el suceso y el recuerdo (modificada por la experiencia posterior y la calidad de la memoria). Para intentar romper este efecto y acercarse realmente a ese pasado se requiere sumar investigacin al testimonio, contrastar la versin con otras fuentes.

Caminaba con Jos Mara, un taxista de la ciudad brasilea de Porto Velho, por una espesa selva en la que an poda distinguirse el trazado de una antigua senda. 134/ De la Cal, Juan. 2006. Geden, el canbal del Congo. Madrid: El Mundo, Crnica, 18 de junio,

http://www.elmundo.es/suplementos/cronica Est prximo el medioda y el calor se alzaba mojado del suelo tapizado de humus (...) De pronto, Jos Mara se detuvo y seal delante de nosotros: Mire, una tumba!. (...) Esos sepulcros perdidos me recordaban el esce-nario de los cuentos de miedo que nos contaban cuando ramos nios.

rase una vez, en la cuenca del Amazonas, un tren que fue construido en los territorios de un infierno terrenal. Durante casi cinco aos, entre 1907 y 1912, miles de trabajadores fueron contratados por una compaa norteamericana para abrir una va frrea de 366 kilmetros en medio de una de las selvas ms insalubres y peligrosas del mundo (...)135 La distancia hacia cualquier texto se logra, en ocasiones, tambin con el juego del espacio. El tiempo hace madurar al autor; la tierra de por medio reduce la impresin y la presin del ambiente. El ficcionador, por lo general, evala su texto despus de dejarlo reposar en el cajn meses, incluso aos. Son

muchas las obras que no superan esta revisin posterior. El periodista no suele gozar de este privilegio cuando trabaja en diarios o semanarios y tiene la presin de publicar en cada edicin porque se trabaja con pocos recursos y debe cumplir una entrega de trabajo en un plazo determinado, sin prrrogas. En estos casos, suele revisar su crnica o su reportaje despus de publicado. La distancia que asume le permite escribir crnicas ms meditadas de aquellos momentos, lo vivido revisionado, alterado por la memoria, pero tambin meditado, alejado de exaltaciones y de propaganda. Lo hace Frank Gardner en Sangre y arena, su testimonio sobre el atentado que sufri cuando era corresponsal de la bbc en Riad. Despus de contar cmo es tiroteado por

fundamentalistas reli-giosos, segundos siguientes:

narra

los

135/ Reverte, Javier. 2003. El ferrocarril del diablo. Madrid: El Pas Semanal, 24 de agosto, p.54. Pero haba un pensamiento en mi cabeza que anula-ba todos los dems. Tena que sobrevivir a esto, me dije a m mismo, por Amanda y las nias. No puedo dejarlas en el mundo sin marido y sin padre. Cerr los ojos y me mantuve tan quieto como pude, tumbado boca abajo. Los disparos haban cesado y se estaba produciendo una discusin en rabe. Uno de los terroristas haba bajado de la furgoneta y se diriga hacia m. Contuve el aliento, hacindome el muerto mientras escuchaba

sus pasos, cada vez ms cerca.136 El tiempo real obedece a un orden cronolgico, inmutable, que no es posible alterar, abreviar o alargar. El narrativo entremezcla el tiempo psicolgico y el real, y se puede combinar, desordenar, acelerar o retrasar, por medio de estrategias temporales aplicadas a la narracin, como la prolepsis, la analepsis, la dilatacin y la elipsis.

Estrategias temporales
Dilatacin El tiempo se dilata gracias a la digresin del narrador. Sus reflexiones evaden la trama y el hilo conductor se fuerza al mxi-mo. En apariencia, no tiene orden, ni parece llevar a ninguna parte. Puede dejar inconclusa una idea para divagar sobre otro tema. La trama principal se desarrolla muy lentamente porque es interrumpida una y otra vez. La disertacin puede ser larga, de muchas pginas, o corta, de un prrafo. Despus de la divagacin el narrador retoma la trama en donde la dej. En los textos de no ficcin ocurre entre accin y accin, y se nutre de anlisis y extrapolacin. Michael Herr desarrolla buena parte de

sus memorias en 136/ Gardner, Frank. 2007. Sangre y arena. Madrid: Kailas, p.31. Vietnam de esta manera: interrumpe la accin para intentar explicar sus sensaciones, su fascinacin y horror por la guerra atroz que presenciaba. Por ejemplo, en el captulo que transcurre en la defensa norteamericana Je Sanj, encuentra a dos soldados. Uno un negro grande con tupido bigote que le caa por las comisuras de los labios (...) El otro era un marine blanco, y si le hubiese visto primero por atrs habra dicho que tena once aos, llamados Viajero de Da y Mayhew. El corresponsal les acompaa a visitar a un amigo que est destacado en el otro extremo del puesto, come con ellos, escucha sus historias y las narra tal como las escuch, como dilogos;

visitan el centro sanitario del destacamento, los soldados le acompaan a las casamatas y permanece con ellos. Empieza un bombardeo y se atrincheran. Presencian cmo un soldado intenta que le mate el enemigo porque recibi una carta en que su mujer le deca que su embarazo no era de siete meses, como le dijo al principio, sino de cinco. Mayhew se ausenta y regresa anunciando que se ha reenganchado, pelean ambos marines porque Viajero de Da le haba prevenido que saliera de la guerra en cuanto tuviera su licencia (ms adelante se averigua que Mayhew muere cuando ya el otro haba regresado a Estados Unidos). Cuando la pelea no ha terminado, Herr paraliza la ac-cin para disgregar: cmo se

pierde la nocin del tiempo en las casamatas, la iluminacin de los proyectiles (me parecan bellsimos los proyectiles trazadores del calibre 50, avanzando hacia ti cuando volabas de noche en un helicptero), cmo eran los ataques artilleros, las clases de proyectiles que existan y cmo les apodaban. Habla de la cantidad de cosas a temer (la peor, una herida que castrara al soldado), de las maneras en que se poda morir, las que escogan pero nunca se cumplan: Podan pegarte un tiro, poda matarte una mina, una granada, un cohete, un mortero, poda liquidarte un francotirador, podas explotar y desaparecer de forma que tuviesen que echar tus restos en un poncho

andrajo-so y llevarlos as al Registro de Bajas, y fin de la historia. Era casi maravilloso. Divaga tambin en lo que se piensa de noche, en la posibilidad de que miles de enemigos ataquen, en la obsesin por la suerte, en las corazonadas fatales, en cmo se transformaban las personas cuando comenzaba el enfrentamiento: Pero todo cambiaba en cuanto la cosa empezaba de veras. Eras exactamente igual que cualquiera, no podas actuar ni reaccionar. Siempre era igual, volva, aterradora y bienvenida, huevos y tripas encabritados, los sentidos como estrobos, continua cada libre, hasta las esencias y luego salir de un vuelo lanzado hacia el foco,

como ese primer chupinazo fuerte del viaje despus de tomar psilocibina, hasta llegar al sosiego en que se des-pliegan toda la alegra y todo el pavor que haya podido y pueda experimentar un ser humano (...) Era la misma sensacin que habas experimentado cuando siendo mucho, muchsimo ms joven, desnudaste a una chica por vez primera. Y luego regresa a la oscura casamata con los soldados Mayhew y Viajero de Da, ya acostados preparados para dormir, interrumpidos por un sargento que busca a alguien con una linterna. Reproduce en dilogos lo que hablan esa noche, aderezados por los comentarios del locutor y muestra cmo los marines tienen deferencias con l, por ser corresponsal y

estar all sin que nadie le obligue a quedarse. Luego se escuchan las rfagas de una ametralladora, y Herr y los soldados salen a ver qu sucede y recorren el puesto hasta llegar a donde est un vietcong herido que se lamenta y cmo un soldado aparece con un lanzagranadas recortado y dispara un enorme fogonazo sobre la alambrada para callarle.137 La dilatacin del tiempo de la trama puede venir de una voz externa a la del narrador. Un personaje que presta su opinin o relata algo que no est relacionado directamente con la trama 137/ Herr, Michael. 2001. Op. cit. , pp.121-148. principal. Se trata de otra clase de divagacin, pues no es el anlisis del

periodista sino que forma parte de la descripcin del personaje, que a su vez analiza y con esto se describe en su etopeya. En Honrars a tu padre, la historia del joven mafioso Bonanno durante una guerra de familias en Nueva York, Gay Talese cuenta cmo, cuando es secuestrado el patriarca de los Bonanno, el hijo se esconde junto a otros hombres y, quince das despus, iban a algn lugar turstico a distraerse, a pesar del peligro. A la hora de la partida, Talese es meticuloso con los movimientos precavidos de los hombres y, cuando el joven Bonanno llega a su automvil y se sienta a esperar a su guardaespaldas, paraliza la accin, lo que aumenta la tensin, y describe el cambio corporal que ha experimentado en esos das de cautiverio y lo que le produce su propio

fsico: Era un coche grande y cmodo para un hombre alto y fuerte como l, y l crea que haba aumentado unos cuatro o cinco kilos durante las ltimas semanas de tensin, confinamiento y sobrealimentacin. Probablemente pesaba unos 107 u 108 kilos, y lo notaba. Aunque segua teniendo las piernas delgadas y su constitucin haca que pudiera admitir con facilidad unos kilos de ms, se le notaban en la cara; cuando se mir en el espejo retrovisor, vio que no se pareca mucho a las fotos que haban aparecido recientemente en los peridicos. Tena la mandbula inferior y las mejillas ms gordas, y con su barba, sus gafas de montura crnea, el sombrero de ala dura que

llevaba para disfrazarse, imaginaba que deba de parecer un msico de jazz, un msico de jazz gordo.138 Cuando se aborda una historia dentro de la historia implica una pausa en la accin. La dilatacin se logra tambin por medio de un tipo descripcin de la digesis que congela la accin; 138/ Talese, Gay. 1972. Honrars a tu padre. Barcelona: Grijalbo, p.49. y que, al centrarse en el ambiente, otorga pausas. Para describir, muchas veces el narrador se vale de smiles y metforas populares para su cultura, lo que no deja de ser una digresin. En no ficcin, la digresin suele ocurrir entre accin y accin, y es el sustituto del anlisis; es una explicacin sin pretensiones; la extrapolacin de un contexto a otro.

Supresin Cuando no existen acciones relevantes para la historia, se omite todo el espacio temporal en el que transcurren. Al carecer de datos vitales, su omisin no crea lagunas de informacin. La supresin del tiempo se conoce como elipsis. La elipsis es una ausencia que no necesita ser compensada. Se emplea cuando se pueden unir dos acciones distanciadas en el tiempo real, sin que el relato pierda coherencia. Norman Mailer recurre a la elipsis una y otra vez al narrar el combate de boxeo entre Emile Griffith y Benny Paret,139 en la que muri Paret. Resalta lo ms importante a mitad de contienda: Paret lo derrib en el sexto (asalto).

Griffith tuvo problemas para levantarse, consigui hacerlo, se recuper y antes de terminar el asalto volva a dominar a Paret. Luego, salta al octavo: Tras haber recibido un golpe terrible que haba puesto de espaldas a Griffith, Paret se alej tres pasos con disgusto mostrando el trasero. Para ser un campen, el tiempo que se tom para volverse fue excesivo. Fue la primera seal de debilidad que Paret mostrara jams, y eso debi inspirarle una vergenza especial, porque el resto de la pelea boxe como si tratara de demostrar 139/ Mailer, Norman. 2005. Op. cit. , pp.126127. que era capaz de asimilar ms castigo que cualquier otro hombre vivo. Y de all, al duodcimo, el ltimo de un

boxeador que muri de pie: Griffith lo cogi. Paret qued atrapado en un rincn y al tratar de soltarse, el brazo izquierdo y la cabeza se le engancharon del mal lado de la cuerda superior. Griffith estaba al acecho como un gato dispuesto a des-pedazar a una gigantesca rata encajonada. Le descarg dieciocho golpes seguidos y fue acompaado por un gimoteo contenido todo el tiempo que dur el ataque, en el que la mano derecha azotaba como la barra de un pistn que hubiera roto el cigeal, o como un bate de bisbol destrozando una calabaza. Hace falta leer los siete primeros rounds? Se extraa el noveno, el dcimo, el undcimo? Mailer decide que no, que la

descripcin de lo que ocurri en esos asaltos no enriqueceran su historia, entorpeceran el recorrido que ha diseado para el lector y le impedira llevarlo a donde l quiere. Probablemente, aburriran. La elipsis genera un movimiento rpido en el avance del texto, al eliminar los meandros de la accin; es decir, al obviar sucesos que no dirigen directamente hacia el desenlace. Hay otras maneras de suprimir el tiempo, y dejar ver su transcurrir parcialmente, al prescindir por completo del detalle y optar por la enumeracin. Ese lapso se sustituye por un breve resumen, que remarca el pasar de tiempo y claves de acciones no cruciales, como en el reportaje de James Fox: Frderic se llev a Alice a su casa de Pars en un esfuerzo por salvar su

matrimonio, pero ella regres a Kenia casi inmediatamente para estar con Raymond; al poco tiempo volvi a Pars para pedirle el divorcio a Frderic. El 25 de marzo de 1927 Raymond se traslad de Londres a Pars para comunicarle que su familia, compuesta por devotos catlicos, le haba prohibido que se casara con ella y amenazaban con desheredarlo si lo haca.140 Otra variante eficaz para dar cuenta del tiempo transcurrido, sin indagar en cada suceso ocurrido dentro de l, es mediante el resumen espacial. La enumeracin de lugares tiene doble efecto: hace que se vea un transcurrir de tiempo y otorga agilidad a la narracin. Con esta mencin rpida de lugares, Vasili Grossman, periodista de

Estrella Roja, rgano oficial del ejrcito sovitico, cuenta, en una docena de prrafos, cmo se moviliz al frente de guerra, cuando se produjo la invasin alemana. En Briansk pasa la noche en una estacin de tren y viaja hasta Unecha, en donde los ametralla un avin alemn, llega a Unecha y sube a un tren de mercancas hasta Novozibkov, embarcan en un tren a Gomel, ciudad que es bombardeada apenas llega y donde est el cuartel general del Frente Central.141 Las estrategias temporales se pueden combinar de mltiples maneras. Tom Wolfe las aplica con frecuencia e incluso llega a campaginarlas en un mismo captulo. Recurre al flashback para abreviar cmo cambian de opinin los pilotos de pruebas de aviones del ejrcito norteamericano: antes

no queran ser astronautas porque no conduciran realmente la nave. La fama y la gloria que rode a los primeros aspirantes les hizo cambiar de opinin: Sin embargo, Conrad lo haba conseguido esta vez y eso era lo principal. Eso era todo lo que poda pretender ya cualquier piloto militar realmente competitivo para subir en el gran zigurat: hacerse astronauta (...) Pues los siete astronautas del Mercury se haban convertido en la 140/ Fox, James. 1988. Pasiones en Kenia. Barcelona: Anagrama, p.56. 141/ Beevor, Anthony y Vinogradova, Luba. 2006. Un escritor en guerra. Vasili Grossman en el Ejrcito Rojo, 1941-

1945. Barcelona: Crtica, pp.36-38. Autntica Cofrada. Resultaban tan deslumbrantes que ya no podas ver siquiera a los antiguos Auntnticos Cfrades de la base de las Fuerzas Areas de Edwards. En abril, cuando la nasa anunci que aceptaba can-didaturas para un segundo grupo de astronautas, tanto Conrad como Jim Lowell parecieron buenos aspirantes, dado que haban figurado entre los treinta y un fina-listas del primer proceso de seleccin. Conrad estaba destinado en Miramar, California, readiestrndose para una fase del programa del jinete de caza de la Marina por el que ya haba pasado: aterrizajes nocturnos en portaaviones.142 En la pgina siguiente utiliza la digresin

para describir la sensacin y el reto de aterrizar en un portaviones. Conrad y los dems, que hacan instruccin y aterrizaje nocturno en portaaviones en Miramar, no tenan que depender de un oficial de seales de aterrizaje es-tacionado al final de la cubierta con un traje naranja luminiscente. De noche (para el piloto que estaba all arriba en la oscuridad), ahora haba un glbulo de luz al que llamaban la albndiga que se alzaba y bajaba sobre una loseta apenas perceptible en mitad del ocano. El glbulo resplandeciente, la albndiga hurfana, suba y bajaba porque la pesada y grasienta plancha no dejaba de moverse entre las olas por simple respeto a la noche.

El portaaviones se alejaba de ti, contra el viento, y por eso cabeceaba, por eso suba y bajaba: metro y medio, dos metros y medio e incluso tres metros de golpe. En una noche que las nubes estuviesen bajas y la luna oscu-recida, en que el cielo fuese negro, el ocano era negro y la cubierta era negra, la albondiguita (poco ms de dos 142/ Wolfe, Tom. 1984. Elegidos para la gloria (lo que hay que tener). Barcelona: Anagrama, p.315. centmetros desde aquella altura) y las luces del barco eran como un solo cometa de pocos vatios, mortecino y bamboleante, que cruzaba la inmensa negrura del universo, y el piloto deba tener la resolucin, el coraje, la destreza y la visin necesarios para colocar un caza reac-tor de cinco o diez toneladas

sobre aquella placa astral mortecina y beoda a 125 nudos.143 Y, sin cambiar de captulo, utiliza la elipsis aqu, cuando no dice cunto tiempo transcurre para que se aplaquen los nimos de los astronautas. Los Siete Primeros haban sido elegidos para sopor-tar la tensin, nada ms. Bastaba ver a Carpenter! A Cooper! Los Nueve Siguientes estaban muy satisfechos de s mismos. Sin embargo, era evidente que el status de los Siete Primeros era superior. Una vez aplacada la euforia inicial de ser elegido astronauta, Conrad y los dems se dieron cuenta de que ahora, pese a ser indudable que tenan sobradamente Lo Que Hay Que Tener, ocupaban en el cuerpo de astronautas una posicin un tanto

humillante. Eran como reclutas, novatos, aspirantes al ingreso en la Cofrada.144 Analepsis y prolepsis La analepsis, que tambin se conoce como flashback, consiste en detener el tiempo de la narracin, para dar un salto al pasado. Se utiliza para introducir datos histricos o para reconstruir una historia anterior, por ejemplo, la del personaje que comenzar a prestar testimonio en un juicio, como en el caso de Memoria del miedo, de Andrew Graham-Yooll, 143/ Wolfe, Tom. Ibdem, p.316. 144/ Wolfe, Tom. Ibdem, p.318. en el que el autor testifica en contra del lder de la guerrilla argentina: El secuestro de un hombre muy rico

haba llevado a Firmenich ante el juez federal, pero para m lo juzgaban por el asesinato masivo y por la amnesia de una generacin. Y de este encuentro en el tribunal, retrocede para que el lector sepa quin es el enjuiciado: Firmenich tena poco ms de veinte aos cuando se form en la guerrilla montonera. Nacionalistas de derecha catlicos, apostlicos y romanos, que decidieron tomar un giro hacia la izquierda para ver si encontraban el camino de la revolucin.145 Gracias a esta estrategia, el lector puede comprender el contexto de una accin, la psicologa de un personaje, las causas y antecedentes de un hecho o conflicto. La prolepsis, tambin conocida como

flashforward, es un salto hacia el futuro. En el periodismo, la prolepsis se utiliza para cerrar la historia de un personaje que no volver a aparecer y que, aunque no se quiere dejar inconclusa, no ser retomada despus. Lo ensaya Graham-Yooll, en el episodio que recuerda a unos amigos que perdieron la vida: Andrs estaba siempre por ah, recolectando elogios como uno de los periodistas mejor informado sobre los guerrilleros tupamaros uruguayos y sobre el mercado internacional de armamento. Su compaera de aquella poca era una joven bellsima, Mara Victoria Vicky Walsh, que iba a las reuniones en mini-shorts, moda de aquel momento.

145/

Graham-Yooll,

Andrew.

2006.

Memoria del miedo. Barcelona: Libros del Asteroide, pp.73. Como estos personajes no volvern a aparecer en su libro, cierra sus historias en una prolepsis: l ingres en el Ejrcito Revolucionario del Pueblo (erp) y ella se dedic a la actividad sindical y luego entr en la seccin de prensa y propaganda del Partido Peronista Autntico (brazo poltico del grupo guerrillero Montoneros). En 1976 la polica irrumpi en una reunin de funcionarios del partido y ella fue asesinada junto con otros.146 De esta manera concluye las tramas de esos personajes de manera fulminante y sin dejar cabos sueltos. Pero este recurso

tambin puede servir para abrir la historia, dejar un fleco suelto que inquiera al lector, que le estimule a seguir leyendo, como en la relacin hija-madre que describe Yasmina Reza en el comienzo de Ninguna parte: La nia camina arrastrando su cartera. Por diez veces se vuelve, por diez veces se para o contina andan-do con su cartera, con su grueso abrigo de cosmonauta, para hacer una sea con la mano, siempre sonriente, siempre alegre al irse sola de maanita hacia la escuela, sola al doblar la esquina de la calle, semioculta por los rboles, encontrando an imgenes ficticias de su madre percibida a travs de las verjas del parque pblico y sonriendo amablemente y enviando todava besos y desapareciendo con su cartera, su gorrito y su abrigo. Y

su madre en el balcn ve esa forma adorada y la inunda de besos soplados en su mano y hace exagerados gestos de alegra con su bata ligera, sonriente y dando abrazos en el fro, con el corazn oprimido al ver a la pequea alejarse como ella, con el tiempo, se alejar, y con el tiempo no querr que yo siga ah, en la ventana, hacien-146/ GrahamYooll, Andrew. Ibdem, pp.12-13. do todos esos gestos, que yo permanezca ah, su mam reclinada, y ella torpe y graciosa, bola feliz con su cartera a cuestas.147 147/ Reza, Yasmina. 2006. Ninguna parte. Barcelona: Seix Barral, pp.3-4. CONFLICTO, TENSIN Y MISTERIO La tensin, el conflicto y el misterio

subyugan al lector. Lo atrapan entre las pginas, lo persuaden a seguir con la lectura. Los hechos suelen encerrar siempre un conflicto, que es todo aquello que se interpone entre el personaje y su meta, elemento que puede ser interior o externo al personaje. Todo conflicto genera tensin. As que la tensin surge de una manera muy simple: entre el protagonista y su meta existen obstculos que dificultan su objetivo. El lector conoce la meta, ya porque se diga de manera textual o porque se intuya (se ha expresado en el planteamiento del texto). Por ejemplo, a Mende Nazer la esclavizaron Sudn luego de una incursin muyahidines en su aldea. Su testimonio Esclava relata la desventura y el lector, en de en de

una forma u otra, intuye desde el principio

cul es la meta que se propone desde su apresamiento: ser libre. Al saber que el testimonio de Nazer lo da ella misma, de su propia boca, sabe tambin que est en libertad, por lo que la incgnita no es si logr su meta, sino cmo.148 A una pregunta le siguen otras, una vez que se responde. De manera impecable, Ian Buruma elige un suceso para su ensayo Asesinato en msterdam, sobre la multiculturalidad y sus desviaciones: Fue la frialdad de su comportamiento, la serenidad de una persona que saba exactamente qu haca, lo que impresion a todos aquellos que vieron cmo Mohamed Bouyeri, un holands marroqu de veintisis

aos vestido con un impermeable gris y un gorro de rezar, derri-baba a Theo Van Gogh, hacindole caer de su bicicleta, una triste maana en msterdam. Le dispar tranquila-148/ Nazer, Mende y Lewis, Damien. 2002. Esclava: una historia real. Madrid: Temas de Hoy. mente al estmago y, cuando su vctima fue tambalendose hasta el otro lado de la calle, le volvi a disparar varias veces ms, sac un machete curvo y le cort el cuello como quien da un tajo a un neumtico, segn dijo un testigo. Tras dejar el machete firmemente plantado en el pecho de Van Gogh, extrajo de una bolsa un cuchillo de menor tamao, garabate algo en un papel, dobl la mi-siva con esmero y la clav en el cuerpo con ese

segundo cuchillo.149 La narracin atrapa y, al final, genera una serie de incertidumbres que necesitan respuestas: quin era el ejecutor, actuaba solo?, por qu comete el asesinato... Mientras ms re-percusin tiene un acontecimiento y mientras ms gente se ve afectada, ms conflicto genera. Si el conflicto atae directamente a la comunidad, el lector le otorga ms importancia. Pero tambin el conflicto de una sola persona puede adquirir carcter simblico, representar a la humanidad y al lector mismo, con lo que se convierte en relevante, como en el caso de Sabine Dardenne, secuestrada por un pederasta. Sabine, aquella llorosa niita de 12 aos

rescatada del malvado en el histrico verano de 1996, tena ahora 20 aos y nunca haba vuelto a ver de cerca a su verdugo. Aquella maana del 19 de abril (de 2004) lo hizo. Pos desafiante sus ojos azules sobre los del pederasta y ste baj los suyos.150 Cualquier hecho bien contado puede adquirir esta relevancia, siempre que el periodista sepa abordar y delimitar los hechos, y transmitir: podras ser t, tienes suerte de no estar en su 149/ Buruma, Ian. 2 0 0 6 . Asesinato en msterdam. Madrid: Debate, pp.13-14. 150/ Caas, Gabriela. 2005. Sabine, la nia coraje. Madrid: El Pas Semanal, 13 de febrero, pp.25-28. pellejo. Entrelneas, el reportero inquiere al lector: Qu impide que tus hijos no

sufran lo que vivi Sabine Dardenne cuando la secuestr el pederasta Marc Dutroux? Seras t capaz de reunir el valor de Sabine para testificar contra tu torturador? Cuando el periodista se traslada a acontecimientos lejanos para sus lectores, cuando logra introducir en sus hogares la historia de alguien ajeno a su comunidad, cuando compenetra a su pblico con el otro, el extrao, el extranjero, le est dicien-do: agradece que vives en un pas en paz pero no siempre ha sido as o no siempre tiene que ser as; imagnate en la situacin que retrato, slo una carambola del destino hace que no seas t el protagonista de este drama. Quin asegura que en tu pas no suceder un golpe de Estado, una masacre de las fuerzas

militares contra la poblacin civil? Dnde estars en ese momento, qu garantiza que el fuego no te alcance? Cuando Gabriel Osorio volvi la cabeza de nuevo desde donde se encontraba hacia el acceso de la estacin del metro El Silencio, en bsqueda de Emilio Guzmn, el espacio vaco que hall en su lugar lo oblig a bajar la mirada hasta un cuerpo tendido en el suelo. La impresin lo hizo gritar para exudar su angustia: Mataron a Emilio! Mataron a Emilio! (...) Osorio decidi cruzar lo que supona la lnea de fuego para comprobar si el malherido era su colega de Reu-ters. Se escondi detrs de una cabina telefnica mientras esperaba arrastrarse hacia el cuerpo que quera auscultar.

Se arrastr a tientas hasta unos tres metros y encontr inconsciente a un joven menudo que vesta un bluejean, una chemise a rayas negras y blancas con un bolso verde fluores-cente todava sostenido de su espalda (...)151 El conflicto, sea interior o exterior del personaje es el eje de 151/ La Fuente, Sandra y Meza, Alfredo. 2003. El acertijo de abril. Caracas: Debate, pp.106-107. la trama. Para que un lector sea subyugado por un texto, el conflicto debe existir en cada escena. La posibilidad de eleccin y la duda sobre ese itinerario de lectura conforman el conflicto interior. La confrontacin entre dos elementos crea el conflicto exterior.

Raymond Carver dijo que en el relato debe existir, siempre, leve aire de amenaza (...) una sensacin de que algo es inminente. En la buena crnica y el buen reportaje siempre existe tensin, que proviene de factores externos (peligros, adversarios y dificultades que atraviesa el personaje principal) o internos (el personaje es su propio oponente). Carver se preocup de que esta tensin existiera en cada uno de sus cuentos. El tema central de su literatura rond la lucha del ser humano contra el alcoholismo y contra fuerzas sociales que se ciernen sobre el individuo. Sin embargo, cada escena que escribi tena sem-brado el conflicto, para lo que recurri a las pasiones simples: la

infidelidad, el deseo, la agresividad. Cre pasajes que ascendan en intensidad, aunque luego la tensin se liberara sin ninguna consecuencia. En otros casos las consecuencias son in-calculables porque la tensin estalla, en efecto. Cuando sucede, el periodista no pretende realizar inventarios ni prospecciones; escribe una crnica, como Bill Buford en el libro Entre los vndalos: Los hinchas (del Manchester United) se haban re-agrupado, estaban de nuevo metidos en vereda, gracias a la accin de los pequeos tenientes, y volvan a trotar, ni al paso ni a la carrera, cuando advert que delante de nosotros haba un hombre con su familia, un to con su mujer y sus dos hijos. Los empujaba atropelladamente, dicindoles que se dieran prisa, al tiempo que de

continuo nos miraba por encima del hombro. Se le notaba ansioso, pero nadie pareci haber parado mientes en su presencia: todos siguieron su marcha, trotando a idntica velocidad, siguindole no porque desearan seguirle, sino porque por casualidad corra delante de nosotros. Cuando el hombre aquel lleg a su coche, en un punto ligeramente desviado del camino que seguamos, abri la puerta y meti a empellones a su familia, presa ya del pnico, hasta el punto de que le dio un golpe en la cabeza a uno de sus hijos. Y cuando l mismo estaba a punto de subir a su coche, se dio la vuelta para mirar por encima del hombro en el momento en que el grupo estaba a punto de alcanzarle y recibi un

golpe en plena cara: alguien le atiz con una pesada barra de hierro. El golpe le fue propinado con tal fuerza que sali volando por los aires, por encima de la puerta del coche ya abierta, hasta dar contra el suelo al otro lado.152 Una tcnica efectiva para multiplicar el inters de un texto consiste en cruzar dos lneas de tensin. En narrativa, se suelen utilizar principalmente dos: la agresiva, peligra la integridad fsica, y la sexual, dos individuos que se atraen; junto a la creacin de un clima enrarecido por la frustracin. Un ejemplo sucede con otro texto de Carver, Vitaminas. Trata sobre la relacin de un hombre, el narrador, y su esposa, Patti. Una pareja ahogada por la falta de dinero y la insatisfaccin con sus oficios.

Una compaera de trabajo de Patti se enamora de ella y la pretende, lo que la confronta al marido. Luego, l planea ser infiel con otra amiga de la esposa, Donna. La cspide de la tensin se alcanza cerca del final, durante la primera escapada del narrador y Donna, a un bar de jazz. Se sientan en un reservado y dos hombres, Benny y Nelson, interrumpen. Nelson, que acaba de llegar de la guerra de Vietnam, quiere acostarse con Donna: Oye me dijo Nelson, t estabas con otra, no? Con una muy guapa. No estis casados, lo s. Pero sta es buena amiga tuya. No es as? (...) Nelson tena los ojos enrojecidos

clavados en m: Lo que quiero decir es: sabes dnde est tu mujer? 152/ Buford, Bill. 2006. Entre los vndalos. Barcelona: Anagrama, pp.103-104. me espet. Seguro que anda por ah con algn to pellizcndole los pezones y sacndole la minga mientras t ests aqu sentado como un seor con tu amiguita. Apuesto a que ella tambin tiene un buen amigo (...) Apuesto a que s qu ests pensando dijo Nelson. Seguro que piensas: Tengo delante un negro grande completamente borracho, y qu voy a hacer con l? A lo mejor le tengo que dar una buena paliza, es eso lo que piensas? (...) Nelson segua buscando en los

bolsillos. Sac una cartera del bolsillo interior de la chaqueta y la puso sobre la mesa. Le dio unas palmaditas: Ah tengo cinco de los grandes. Escucha le dijo a Donna. Te voy a dar dos. Entiendes? Te doy dos de los grandes y me haces una mamada. Igual a la que la mujer de ste le estar haciendo a otro to grande (...)153 En el cuento de Carver, el protagonista se expone a ser agre-dido por una fuerza exterior a la que no podra poner mayor resistencia, y tambin hay una doble tensin sexual, la del protagonista por Donna y la de Nelson por la misma chica. Se abren muchas lneas dramticas: qu suceder. En el reportaje de Dexter Filkins, En Faluya, con

la compaa Bravo,154 el periodista tambin se expone a la amenaza: est presente en los combates entre marines norteamericanos e iraques, donde a menudo los soldados estaban tan cerca que podan mirar a los ojos del enemigo. Una vez inmerso en la situacin, como el personaje de Carver, no huye, no puede huir. Slo le queda permanecer y esperar un desenlace favorable. El lector avanza sobre los prrafos y aguarda con l. Para un corresponsal que ha cubierto media doce-153/ Carver, Raymond. 2004. Catedral. Barcelona: Anagrama, pp.101-102. 154/ Filkins, Dexter. 2004. En Faluya, con la compaa Bravo. Madrid: El Pas, Domingo, 5 de diciembre, p.16. na de conflictos, incluida la guerra de Irak

desde su comienzo, en marzo de 2003, los combates a los que asist cuando acompaaba a una unidad de primera lnea en Faluya fueron una experiencia distinta, un salto hacia otro tipo de lucha, escribe Filkins. Desde los primeros cohetes procedentes de la ciudad mientras se aproxima-ban los marines, el ruido y la sensacin de la batalla me parecieron completamente extraordinarios; otras veces, casi irreales. Filkins, por acompaar a los marines, se sabe parte del objetivo de guerra de las milicias iraques. Hay una posibilidad entre cuatro de resultar herido o muerto. Lo transmite al lector: La luz de las bengalas de los insurgentes,

que ilu-minaban el campo para poder localizar sus objetivos: nosotros (...) A veces, las bajas se producan en oleadas, como descargas de ametralladoras. Un grupo de marines de la i Seccin dio la vuelta a una esquina para subir por un callejn y se encontraron con unos hombres que venan del frente con uniformes de la Guardia Nacional Iraqu (aliados norteamericanos que se identifican con una cinta rojo y blanca). Los marines, al ver la cinta, saludaron y los hombres con uniforme iraqu abrieron fuego. La sospecha que se cierne, ya sea sobre el personaje (el mundo exterior desconfa de l) o desde el personaje (l desconfa de otros) establece una manera de tensin, que obliga al lector a seguir leyendo, porque

despierta su intriga: el protagonista lograr mitigar las dudas que despierta? Las suspicacias del protagonista son racionales? La sospecha del protagonista puede cernirse sobre s mismo. Filkins, narrador en primera persona, se pregunta, por ejemplo: Ser capaz de resistir? S, soy capaz, descubre al lector, para luego invitarlo a presenciar cmo lo logr. Jacky Rowland escribe una crnica t i t u l a da As me enfrent al dictador Milosevic,155 que transcurre durante el juicio en La Haya, cuyo tribunal la llam a testificar sobre lo acontecido en la prisin de Dubrava, donde el gobierno serbio haba culpado al bombardeo de la otan de unas muertes de reclusos y empleados. Pero Rowland, que haba visitado las crceles y

visto

los

cadveres,

no

lo

crea

as.

Enfrentarse a Milosevic, que actuaba como su propio abogado defensor, la mantuvo en vela toda la noche, la haca sentir fatal, con los nervios destrozados, porque la estrategia defensiva consista en intentar desacreditar a los testigos y sus declaraciones con un interrogatorio extremadamente personal y agresivo. Rowland enhebra su narracin de manera que el lector no puede saber con certeza si ella, finalmente, lograr dar su versin con eficacia, si ser til al tribunal internacional: Estaba nerviosa. Me ajust los auriculares para escuchar la interpretacin, golpe sin querer el micrfono y luego me qued atascada mientras lea la solemne declaracin en la que juraba decir la verdad y

nada ms que la verdad. (...) Cuando me preparaba

para

el

interrogatorio, pens en una nueva tctica. Mirara a mi inquisidor directamente a los ojos y me enfrentara a l. Me haban dado unos cuantos consejos. (...) El acusado comenz a interrogarme (...) Me dio la impresin de que empezaba a saborear el regusto de un enfrentamiento intelectual. Aunque jams me haba enfrentado cara a cara ante Milosevic, haba visto horas y horas de secuencias televisivas sobre l. Conozco bien todos y cada uno de sus gestos y la entonacin de su voz. 155/ Rowland, Jacky. 2002. As me enfrent al dictador Milosevic. Madrid: El Mundo, Crnica, 11 de septiembre, p.4.

Rowland finaliza: (...) Tal como me imaginaba, intent desacreditar mi testimonio y socavar mi valoracin sobre los fallecidos en la prisin en mayo de 1999 que, a mi juicio, no haban muerto a manos de la otan (...) Me volv hacia l y le mir fijamente a los ojos. Si le miro de frente, seor Milosevic, puedo ver que tiene brazos. Puedo ver que su cuerpo est intacto. Pero si le alcanzara una bomba, Dios no lo quiera, con slo echarle un vistazo podra afirmar si sa ha sido o no la causa de su muerte. Sent una ola de alivio. La tensin puede realzar y dar cierto inters incluso a una historia banal, como en una crnica de la cena entre Fidel Castro y una periodista, mujer joven, alta, delgada,

cuya fotografa encabeza el texto. El texto se mantiene nicamente gracias a la tensin sexual que se establece cuando la periodista no oculta su admiracin por el Comandante (el amante de las mujeres, el que las envolva con su verbo, con su infinito e inagotable ideal de lucha, con un fsico de altura, una romntica y mstica expresin en sus ojos) y espera hasta la madrugada, sola, para abrazarlo. La presentacin de Fidel se confiesa,156 escrito por Nicole Mischel Morely, termina cuando se sientan a cenar e inician la conversacin; el desarrollo comienza con una pregunta que redobla esta tensin sexual: Est usted circuncidado?, y ms con la respuesta de Castro: yeme, Nicole, qu osada tu pregunta. Nunca me la haban

hecho sigui car-cajendose. Ahorita no te la responder. La crnica contina con una seudo entrevista sin importancia alguna, mientras les sirven comida y vino, y que parece el preludio a un encuentro sexual. A las 6.45 de la maana, la reportera vuelve otra vez a la carga con su tema: 156/ Morely, Nicole Mischele. 2002. Fidel se confiesa. Madrid: El Mundo, Crnica, 21 de abril, pp.1-3. Pregunt si me poda acercar un poco ms a l y extendi una silla que coloc a su lado. Nos quedamos solos en el comedor, sac un bolgrafo y me firm la foto. En su mano izquierda llevaba un reloj Casio. Entonces le abrac. Era una especie de aventura para m y

para el hombre de la barba fue un momento inesperado. En la mesa slo quedaban las copas y un cuchillo (...) Mi perfume Allure de Chanel le encanta y me lo hace saber. (...) Mir a Fidel directamente a los ojos y le dije que no me haba respondido si estaba circuncidado. El misterio no se sostiene cuando se oculta informacin. Al contrario, el misterio existe cuando abunda esa informacin, cuando surgen visiones, conjeturas que intrigan, que incitan a creer que lo normal ha sido trastocado. Las sospechas que surgen son tan variadas como la temtica del relato. Dos cuentos de Cortzar explotan el misterio de maneras distintas. En La casa tomada existe una tensin claustrofbica, psicolgica.

Para erigirla, primero, el autor recrea el clima previo de la casa grande, antigua, silenciosa: (...) Escuch algo en el comedor o la biblioteca. El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tir contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems corr el gran cerrojo para ms seguridad.157 Los habitantes de la casa tomada son dos hermanos solitarios, que asumen la invasin

de su residencia, por algo que no 157/ Cortzar, Julio. 1968. Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana, p.13. se explica en el relato, como inevitable. Se repliegan cada vez ms, hasta que son expulsados. No se genera nunca ningn enfrentamiento, pero existe la sensacin de que el choque de ambas partes puede suceder en cualquier momento, para gran peligro del narrador y su hermana. En otro re l at o , Instrucciones para John Howell, Cortzar explora la tensin que produce en el protagonista, Rice, la sospecha de haber presenciado un asesinato, encubierto por una representacin teatral, en la que es cmplice involuntario. A lo largo del relato, el autor coloca siete puntos de tensin: 1. Cuando un hombre de gris y un hombre

alto lo reclu-tan en la sala. l trata de escapar pero no puede. Le amenazan: Parecera que no nos entendiramos. Rice acata la orden de fungir como actor en el segundo acto, en el papel de Howell, esposo de Eva. 2. Cuando la actriz que hace de Eva le susurra al odo, sin que los dems se percaten: no dejes que me maten. 3. Cuando, en el entreacto, los individuos que le han secuestrado intentan mezclar la ficcin de la obra con la realidad de Rice, y le incitan a tomar cartas contra Eva, que en la actuacin es su mujer: Nunca imagin que procedera tan pasivamente, le recrimina el hombre alto. 4. Despus de haber trastocado el devenir de la obra teatral y de que Eva le pidiera:

Qudate conmigo hasta el final, Rice es expulsado de la obra a empujones: Imbcil, le dice el hombre alto. 5. Rice, que ha regresado a la sala como espectador, ve cmo Eva muere. 6. Rice siente la necesidad de huir, sin saber por qu, como un impulso, pero la tensin se genera cuando en-tiende que lo persiguen realmente. 7. Se encuentra con el actor que le suplant como Howell, que tambin huye: Yo trat de salvarla, dice Rice y Howell le responde: Siempre ocurre lo mismo. El sptimo elemento de tensin aparece con la llegada de la polica, que los busca y ellos deben continuar la fuga: Tal vez uno de los dos pueda escapar, dice Howell.158

E n Instrucciones para John Howell una tensin alimenta la siguiente, no deja respiro al lector, hasta llegar al final. El primer elemento plantea la incgnita: Qu est suce-diendo? Antes de que se disipe, surge otro de inmediato: por qu van a matar a la actriz?, qu est pasando? Luego, cmo puede Rice impedirlo? Ms tarde, por qu lo persiguen?, podr escapar? El autor debe lograr que las preguntas que se hace el lector se sucedan sin pausa. Que pasen de una a otra. En una novela negra, por ejemplo: Qu ha pasado? La trama responde: Un asesinato. Quin lo hizo? El amante. Por qu? Celos. Cmo lo hizo? Con un cuchillo.

Fue

realmente

el

amante?

Y todo

pretende que se mantenga la interrogacin bsica del suspenso: ahora qu suceder? En un texto cuya tensin est bien sostenida, el lector nunca deja de hacerse preguntas, ni siquiera despus de leerlo. Ni siquiera aos despus de leerlo. El misterio impregna todo el trabajo Hiroshima de John Hersey, que no intriga al lector con la pregunta sobrevivirn estas personas?, sino en cmo sobrevivieron y por qu ellos lograron vivir y la gran mayora no. El lector se pregunta: por qu no sucumbieron tambin? Otra gran pregunta que atraviesa todo el relato de Hersey es qu sucedi. Los habitantes de Hiroshima desconocen lo que cay sobre sus casas

durante toda su lucha por la sobrevivencia. No fue un arma convencional y se barajan distintas hiptesis. Desde una canasta de molotov, polvo de magnesio, gasolina rociada. Los rumores se extienden: los enemigos tenan reservado algo especial para la ciudad, que no haba sido castigada por los bombardeos hasta entonces. El lector conoce qu ocurri, pero quiere saber dnde y cundo se enteran los sobrevivientes de haber sido las primeras vctimas del invento ms destructivo de todos. Y qu 158/ Cortzar, Julio. 1991. Todos los fuegos el fuego. Bogot: Norma, pp.105-119. hacen cuando se saben vctimas de la radioactividad. El nfasis que hace el autor sobre esta pregunta no es inocente. Denota que los habitantes de Hiroshima no saban

de qu clase de agresin se trataba por dos razones: 1) la incertidumbre que crea la ignorancia en la gente culta, encarnada por dos mdicos, 2) proyecta la ignorancia sobre su lector potencial, el pueblo norteamericano: est bien, parece decirles, ustedes saben cmo se llama la bomba y qu potencia tiene. El presidente Harry Truman lo inform por radio, pero acaso pueden imaginar lo que causa su explosin? Slo si leen este texto sabrn lo que significa realmente la bomba atmica. Hiroshima contiene otra intriga ms para el lector: cmo hace Hersey su trabajo. Es norteamericano aunque nacido en China. Los norteamericanos son los enemigos, son los autores de la destruccin brutal que

acaba

de

sacudir

aquellas

vidas.

Un

norteamericano est en medio de esa devastacin, donde tambin hay cantidad de soldados japoneses, y entrevista a gente que probablemente le odia. Hersey se excluye como protagonista y, sin embargo, 1) deja suponer los peligros a los que se enfrenta: Antes de evacuar a los sacerdotes (alemanes), los de-ms se repartieron los pasteles de arroz entre ellos. Pocos minutos despus se acerc un grupo de soldados, y uno de ellos, al escuchar a los sacerdotes hablar un idioma extranjero, desenvain su espada histricamente y pregunt quines eran. Uno de los sacerdotes lo calm y explic que eran alemanes: es decir, aliados. El oficial se disculp y dijo que tenan noticias de que paracaidistas

norteamericanos haban aterrizado.159 Y 2) Hersey reflexiona. Su voz autorial est presente pero diluida en medio de la accin, de los protagonistas elegidos y del punto de vista: 159/ Hersey, John. 2002. Op. cit. , p.61. Las vctimas que eran an capaces de preocupar-se acerca de lo sucedido lo vean en trminos bastante ms primitivos e infantiles: gasolina rociada desde un avin, quizs, o algn gas combustible, o una bomba incendiaria de dispersin, o la labor de un paracaidista; pero incluso si hubieran conocido la verdad, casi todos estaban demasiado ocupados o demasiado cansados o demasiado heridos para que les importara haber sido objetos del primer gran

experimento en el uso de la energa atmica, el cual (como lo anunciaba a gritos la onda corta) ningn pas, salvo los Estados Unidos, con su saber industrial, su disposicin a arrojar dos millones de dlares en una importante apuesta de guerra, habra podido desarrollar.160 Surgen otras preguntas, esta vez de ndole metanarrativa: cmo hace Hersey su trabajo, cmo logra que los sobrevivientes le cuenten sus historias con detalle, como les interroga, bajo qu circunstancias. Quin le protege, quin le gua, necesita traductor? Qu siente Hersey, culpa? Durante todo el relato no se le ve, no se deja siquiera presentir. La funcin principal del periodista, que es informar, no est reida con el aura de misterio que envuelve un buen relato de

ficcin. Mientras ms datos genera, ms respuestas provee, al tiempo que genera ms preguntas. El orden de escritura, por tanto, ser el que siga esta estrategia: sembrar una duda, avanzar en la narracin, sembrar una segunda intriga; responder de inmediato la primera duda, avanzar en la narracin, responder la segunda duda y sembrar la tercera y as hasta el final del reportaje. Herman Melville utiliza este juego de pequeas revelacio-nes para mantener el misterio en Benito Cereno. Escrito con un narrador omnisciente que nos permite conocer el pensamiento del capitn norteamericano, Delano, que intenta rescatar a 160/ Hersey, John. Ibdem, p.63. un barco negrero espaol, capitaneado por

Benito Cereno. El autor, al tiempo que nos presenta las sospechas del capitn o que siembra intrigas en el lector, se encarga de despejarlas, con otros datos que tranquilizan a Delano pero que confunden ms al lector. Los relatos de misterio pueden ser focalizados en el personaje cuya vida peligra o en el que intenta resolver el misterio o en el que observa cmo se desvelan las interrogantes. En este caso, Melville opta por focalizar en Delano, el personaje que ms tiene que perder. Nunca comete el error de entrar en los pensamientos de ninguna otra persona del barco de Cereno: si lo hiciera tendra que desvelar lo que sabe, la resolucin. Entrar en la conciencia de alguien que, como se sabr despus, conoce el misterio, sin revelarlo es una estafa al

lector. Un error frecuente en escritores mediocres. Desde el planteamiento, en cada prrafo hay pistas que nos hacen sentir la inminencia de la que habla Carver y que al mismo tiempo no nos dejan prever qu suceder: El barco de Cereno no ostenta bandera, algo tpico de piratas, pero est mal piloteado, lo que no es propio de filibusteros, como explica el narrador. Haba ms negros, todos libres, que blancos, de los cuales seis tenan el aspecto rudo de los africanos sin civilizar y afilaban hachas; pero luego se explica que el escorbuto y la fiebre haba aniquilado a los viajeros,

especialmente a los espaoles. La debilidad y reserva de Benito Cereno: Las singulares alternancias de cortesa y mala educacin en el capitn espaol eran inexplicables, salvo por una de estas dos suposiciones: locura inocente o perversa impostura.161 La mirada fija de un marinero sobre Delano y que desva, una vez que ha atrado su atencin, sobre dos africanos que murmuran sin dejar de mirar, tambin, al 161/ Melville, Herman. 1982. Benito Cereno. Bogot: Oveja Negra, p.29. capitn norteamericano. Luego, Delano observa que el espaol viste camisas interiores de la ms fina tela, algo extrao

en un tripulante, y le hace sospechar que la ha robado de los camarotes de los viajantes fallecidos por enfermedad. Las preguntas que hace Cereno sobre el valor de la carga del barco de Delano, la cantidad de hombres y el armamento que lleva consigo. El celo afectuoso de Babo, el criado de Cereno, tan exacerbado que hace pensar a Delano que son una especie de enamorados, durante una escena confusa, en que Babo hace un pequeo corte en el cuello de Cereno mientras lo rasura y, luego, cuando Delano abandona la recmara, aparece Babo con sangre en su mejilla, quejndose de la maldad de su amo. La herida que un africano le produjo a un espaol con un cuchillo, que para Delano

era insubordinacin y para Cereno una broma y, despus, otro suceso: dos hombres arrojan al piso a un marinero y lo pisotean. La presencia fantasmal de un negro gigantesco y en-cadenado, llamado Atufal, que se presenta cada dos horas frente al capitn Cereno, y que obliga a Delano a opinar que Cereno es, en el fondo, implacable. Las contradicciones del capitn sobre la ruta de su barco: primero que pas el Cabo de Hornos, luego que no. Adems, utiliza la bandera de su pas para que el esclavo lo limpie. Estas y otras seales que recibe Delano slo permiten considerar que existe un

complot, dirigido por Cereno, contra el capitn norteamericano y su barco. Sospecha alimentada por la actitud acre de Cereno hacia el bondadoso y confiado Delano, hasta el punto de que este ltimo piensa que lo van a asesinar y est a punto de saltar por la borda. Luego, al momento en que Delano regresa a su nave, Cereno salta a la lancha en que nave-ga Delano, quien asegura que el pirata de Cereno los quiere asesinar y alerta a su tripulacin. En ese momento del relato, se revela la verdadera circunstancia del barco espaol: los esclavos se haban amotinado y controlaban al capitn bajo amenaza y planeaban saquear el barco de Delano. Todo esto est armado de tal manera que, luego de terminar de leer el relato y

conociendo el final sorpresivo, el lector tendr la tentacin de releer y as observar, con una nueva visin, cada escena descrita por Melville, y sobre todo una, en la que existe una metfora de la situacin real que no logra desentraar Delano: cuando un marinero le entrega un nudo y le espeta que lo deshaga, rpido. Resuelto el misterio que guarda el desarrollo de la trama, la tensin prosigue, pues el capitn Delano decide perseguir a los atacantes (quin vencer?) y logra capturarlos (cul ser el destino de los esclavos?), conflicto entremezclado con la deli-cada salud de Cereno (morir?), cuyo desenlace conduce hasta el final. Toda la tensin de Benito Cereno no sera tan

efectiva, si al capitn Delano no se le revelaran tantos pequeos acontecimientos que lo contraran y alertan. Si el lector no tuviera tantas pistas sobre lo que realmente est pasando. En esta novela corta, hay dos tensiones cruzadas: la que leemos, de Delano y los peligros que se ciernen sobre l, y la que percibimos, que no se nos revela hasta el final: la de Cereno y el peligro que vive como rehn. Esta segunda trama funciona porque el narrador en tercera persona enfoca esa trama en el sentimiento de compasin de Delano hacia Cereno, sin que el capitn norteamericano trate de desentraar el misterio. No hace conjeturas. Patricia Highsmith asegura que existe suspense en una narracin cuando existe una amenaza de violencia o peligro,

amenaza que a veces se hace realidad. (...) Proporciona una distraccin llena de vitalidad y normalmente superficial.162 O no, bien puede ser cuestin de vida o muerte del protagonista, como en Un hombre, de Oriana Fallaci. El protagonista va a cometer un mag-162/ Highsmith, Patricia. 1986. Suspense. Cmo se escribe una novela de intriga. Barcelona: Anagrama, p.9. nicidio. En el lugar desde donde partir a colocar las minas, abre el maletero del coche y la bobina estaba toda enredada, hecha un lo de nudos. Haba que desanudarla, pero, entonces, no alcanzara el tiempo para colocar los explosivos y huir a buen resguardo para hacerlos detonar. El protagonista, desesperado porque los nudos

son interminables en los doscientos metros de cable, lo rompe y se queda con la parte intacta, cuarenta metros, insuficientes para hacer la detonacin cerca del lugar de la huida, ciento sesenta metros ms all; en el nuevo lugar no poda ver el coche blindado acercarse, debe realizar otro clculo y contar mentalmente, la lancha que lo recoger para escapar llega pero se detiene muy lejos de l; ya llega el cortejo al puente que tiene que estallar, hace contacto... y nada pasa. Ahora tiene que huir, mientras le persiguen, hasta que descendi una cortina de plomo.163 La sentencia de Highsmith es cierta tambin en cuanto que el suspense proporciona distraccin vital y superficial, porque lo que ms importa del texto periodstico es el tema, en general, y la

noticia, en particular. El periodista no puede fabricar los elementos de la historia (personajes, lugares, tiempos) pero s puede dosificar su aparicin en el reportaje, para potenciar el misterio. Tampoco se puede alterar los hechos ni la manera en que ocurrieron, pero puede jugar con los tiempos del relato (nunca con los tiempos de los hechos) para que el lector expe-rimente curiosidad y suspenso. No fabrica los elementos de la narracin, como hace el ficcionador, pero s puede ordenarlos de manera que su aparicin obedezca a un ritmo propio de los mejores cuentos de ficcin. 163/ Fallaci, Oriana. 1979. Un hombre. Barcelona: Noguer, pp.25-31.

CUNDO SE EXPLICA. PARA QUIN SE NARRA Una pregunta crucial que se hace un escritor antes de comenzar a escribir es: a quin le narra? Sea cual sea la sintaxis elegida para narrar, la historia est condicionada no slo por su perspectiva sino por un personaje invisible, el oyente, que se fabrica de la misma manera en que se fabrica el narrador. Cmo saber quin es, cuando pocas veces se materializa. La respuesta est entrelneas del texto. Segn a quin se cuenta la historia, se provee mayor o menor informacin. La valoracin sobre la cantidad de informacin que tiene el relato la hace el lector. Un periodista no puede pensar en los lectores porque es una abstraccin

demasiado amplia. Las decenas o millones de lectores de un medio de comunicacin no son homogneos ni promediables, aunque el departamento de mercadeo del diario y las encuestas insistan en el average. El oyente ideal es uno solo, existe en la mente del escritor y de l depende el grado de detalle conque se quiere abordar un hecho. En virtud de esta heterogeneidad, el periodista define el perfil del oyente de su narracin. Para construir el texto se piensa en un solo hipottico escuchador, que puede inspirarse en una persona real o imaginaria, si la fabrica a medida de su inters y del grado de minuciosidad que quiere otorgarle a su trabajo. El oyente puede cambiar en cada texto. A quin le escribe el periodista (su madre, su

hijo, el hombre que sube al autobs junto a l cada maana), slo l lo sabe. Pero es posible definir ciertos rasgos generales en la lectura. Por ejemplo, quin es el oyente del artculo Un viaje a caballo por Marruecos, de Oscar Wilde?164 Hay pistas en cada una de estas frases: Marruecos es una especie de paradoja entre los pases, 164/ Wilde, Oscar. 1886. Ensayos y artculos. Espaa: Biblioteca Personal Jorge Luis Borges. ya que, a pesar de su situacin al oeste de Piccadilly. Es un ingls, londinense. y aunque slo est a tres horas de Europa en travesa a vela, nos da la sensacin (empleando la enrgica frase de un escritor americano) de que nos han

agarrado por la piel del cuello y transportado al Antiguo Testa-mento. Su oyente est familiarizado con las escrituras bblicas y el canon occidental. (Mster Hugh Stutfield) no es Herdoto ni un sir John Mandeville; pero cuenta sus historias de un modo muy agradable. Wilde asume que su oyente es culto y no hace falta explicarle quines son estos autores. La lengua marroqu es tan gutural que no puede tenerse la esperanza de pronunciarla bien si no ha sido uno educado en proximidad del gruido de los camellos. El oyente nunca ha estado en Marruecos. Sostiene enrgicamente la proposicin del capitn Warren de que deberamos ceder

Gibraltar a Espaa a cambio de Ceuta, a fin de impedir as que el Mediterrneo llegue a ser un lago francs. Es alguien interesado en temas de geopoltica y es britnico. Segn el perfil del oyente ideal, el texto puede divulgar mucha informacin (paralepsis) o lo contrario, poca informacin (para-lipsis). El oyente ideal puede dividirse en tres categoras, segn su relacin con el narrador y la manera en que el narrador le trata: 1. Quien ha vivido el hecho en cuestin junto a l. 2. Quien conoce el contexto pero no el hecho en cuestin. 3. Quien no conoce absolutamente nada de la historia ni su contexto.

Y el narrador dosificar la informacin y sus pormenores, de menor grado de detalle en el primer caso, a las largas explicaciones en el tercer caso. Abundar en las explicaciones o darlas por sobreentendidas. Al primer oyente no se le explica lo que sucedi. Si cay una bomba en la casa del narrador, l tambin la padeci. A este oyente se le cuenta lo nico que no sabe: lo que sucedi dentro del narrador. El relato es, entonces, intimista. Al oyente 2 se le refiere la accin y se prescinde de explicaciones histricas ni estadsticas, pues las conoce. El oyente 3 requiere de una accin interrumpida continuamente por referencias. As, si el oyente es alguien que

conoce las circunstancias que determinan la historia que se cuenta, lo que importa es transmitir las sensaciones y la impresin del narrador. Un autor elige a un oyente conocedor cuando slo le interesa contar su relato ntimo y se concentra en su propia experiencia, obviando todo aquello que le es externo. No se desva para acotar o recrear el mundo que le rodea, para qu: ya su oyente lo conoce y lo nico que vale la pena decir, lo nico nuevo para ese oyente, es aquello que siente el narrador sin detenerse en el exterior ni el contexto. Por ejemplo, cuando H. R. Robinson refiere el momento en que intent suicidarse: Tena miedo, un miedo horroroso, y las

palmas de las manos me sudaban tanto como aquel otro da, muchos aos antes, cuando era un escolar, cuando haba levanta-do la vista para ver la Sagrada Forma, pese a la advertencia de la vieja criada francesa de que me quedara ciego. Pero incluso a la hora de la muerta as de vanos son los pensamientos del hombre, la manera de rematar-me me planteaba un problema de meticulosa sutileza. Puesto que yo era un tirador de tercera fila, mi primer impulso fue morder el can del arma, pero unos segundos de reflexin bastaron para hacerme cambiar de idea. Pens que el resultado sera un cadver horripilante, con la parte de atrs de la cabeza hecha aicos. La forma co-rrecta,

segn las normas corrientes de uso, era dispararse en la sien. Es curioso, verdad?, que un hombre vacile de ese modo en su hora final.165 165/ Robinson, H. R. 2006. Autobiografa de un adicto al opio. Barcelona: Planeta, p.210. Un ejemplo intermedio, del oyente que conoce y desconoce, a partes iguales, aquello vivido por el narrador, como la experiencia en Panam que escribe William Burroughs: El Ganso Azul me recordaba un caf de carretera de la Prohibicin, de mis tiempos de adolescente, y el sabor de los combinados de ginebra de verano, en el Medio Oeste. (Ah, Dios! Y la luna de agosto en un cielo color violeta, y la polla de Billy Bradshinkel. Se puede uno poner ms sensiblero?)

Inmediatamente dos putas viejas se me sentaron a la mesa, sin que yo las invitara, y pidieron copas. Una ronda me cost 6 dlares con 90. Lo nico que haba pululando por el vter de hombres era un insolente y dictatorial encargado. Y en cuanto a desmadrarse, bastante poco; no pude hacrmelo ni con un solo chaval mientras estuve all. Me pregunto cmo sern los chicos panameos. Tan cortados como el material, seguramen-te. Cuando dicen todo vale se estn refiriendo al garito, no a los clientes. Me cruc con mi viejo amigo Jones, el taxista, y le compr un poco de coca, ms cortada que el demonio. Casi me asfixio intentando esnifar lo

bastante de aquella mierda como para pillar un subidn. Eso es Panam. No me sorprendera que hasta las putas estuvieran cortadas con gomaespuma.166 Si no se tiene la intencin de transmitir slo las propias sensaciones, se opta por elegir a un oyente desinformado, o poco informado, pues la presencia invisible de un oyente conocedor empobrece el contexto del relato, ya que anula toda referencia externa. Un narrador que quiera describir universos diegticos, personajes, historias en profundidad, necesita un oyente poco 166/ Burroughs, William S. y Allen Ginsberg. 2006. Las cartas de la ayahuasca. Barcelona: Anagrama, p.11. informado. Un buen ejemplo de oyente desinformado est en Galicia contada a un

extraterrestre, de Manuel Rivas. Querido Golf scar Delta: Me alegra que existas. Me alegra que se confirme la ecuacin visionaria de Frank Drake sobre la estimacin de civilizaciones en la Va Lctea. Me alegra haber conocido a un paisano que trabaj de limpiador en el gigantesco radar de la Universidad de Cornell y me adiestr en las claves de la radioastronoma. Me alegra que tengas sentido del humor por esa despedida en tu mensaje: Si el telfono no suena, soy yo. El planeta no se llama Galicia. El planeta se llama Tierra. Galicia es mi tierra, dentro de la tierra. Pero Galicia est y no est en Galicia. Es un lugar y un deslugar.

Como lugar, Galicia es pequea. Bueno, depende.167 En medio, un oyente que conoce el ambiente en general, pero no uno particular en el que se ha desarrollado alguna ac-cin concreta, como el que tiene en mente James A. Fox en el texto que acompaa su reportaje fotogrfico Boxeo: Una noche, un grupo inesperado de bailarinas con los pechos al aire se lanz al ring para bailar ante un gento entusiasmado, sin hablar del minimalista atuendo de la muchacha que sola pasar enarbolando el panel en el que se anunciaban los asaltos. Ambiente FoliesBergre.168

Hechos y no opiniones
El periodismo goza de credibilidad cuando se ampara en los hechos. Los hechos no pueden ser transformados en opinio-167/ Rivas, Manuel. 2001. Galicia contada a un extraterrestre. El Pas Semanal, 14 de octubre, p.38. 168/ Fox, James A. 2001. Boxeo. Madrid: La Fbrica Editorial, p.14. nes. La realidad existe y se describe con detalles para convencer. Detalles que pueden parecer nimios o banales,169 como dice Juan Gabriel Vsquez, para encontrar despus que era ah donde se encontraba la emocin de la escena. La fuerza de la imagen suprime explicaciones, las hace innecesarias. Sirve de retrato no de una

persona, sino de toda una sociedad, como por ejemplo la semblanza de la burguesa britnica que se refugi en Kenia para evitar los bombardeos sobre Londres durante la Primera Guerra Mundial. Las fiestas que Joss (Lord Josslyn Hay, aristcrata britnico) e Idina daban en Clouds eran magnficas y famosas por sus excesos (...) Las veladas se iniciaban con ciertos preparativos rituales. Adems de los invitados permanentes, Idina convocaba tambin a los vecinos y a todos los hombres jvenes que conoca, y no aceptaba negativas. Tena un cocinero somal, famoso por su buen hacer, y muchos criados que disponan las distintas mesas y llenaban las habitaciones de flores recin cortadas. Entonces, a la hora sealada, Idina se

introduca en la baera que ocupaba el centro de su amplio cuarto de bao y, como una amante real, se baaba y se vesta delante de sus invitados, charlando, insistiendo en tener compaa permanente y llamando a los que iban llegando.170 En esta imagen se resume todo un comportamiento social. As que el buen texto periodstico construye imgenes, transporta al lector: los elementos y personajes que estn en la crnica o el reportaje le envuelven. Slo mediante los detalles sostenidos por la vivencia, la realidad contada se hace irrefutable porque, aunque es leda, se ve. 169/ Vsquez, Juan Gabriel. 2001. El afn de entender. Barcelona: Lateral,

nmero

75,

marzo,

http://www.lateral-

ed.es/tema/075jgvasquez.html. 170/ Fox, James. 1988. Op. cit. , p.50. Si la realidad se transmite por medio de declaraciones y opiniones, slo se escucha. La fuerza de la crnica radica en que muestra, y no explica. Gracias a ese mostrar, no es fcil desmentir-la, pues una realidad no se refuta con opiniones. En cualquier universo donde el periodista realiza su labor debe contar todo lo que sea posible contar, medir todo lo que sea posible medir; imaginar el peso de todo lo que sea posible pesar; saber cunto vale cualquier cosa que sea posible comprar, vender o apostar. Probar, oler, constatar. La aproximacin a los hechos, que requiere este mostrar, es el nico antdoto

contra la estrategia comunicacional de los totalitarismos e imperialismos, que intenta esconder la realidad. La treta autocrtica consiste en convertir los hechos en opiniones. Hay diferencias muy importantes entre decir: ha sucedido esto y decir: alguien dice que ha sucedido esto. En la segunda premisa, los hechos, que son incontestables si se des-criben, se desmaterializan y se convierten en palabra refutable. Basta con que otra persona diga lo contrario: alguien dice que ha sucedido aquello otro. A quin creer. Como el hecho ha sido convertido en especulacin, la estrategia prosigue al atacar la reputacin o los prejuicios de quien hace la denuncia, y

los hechos se empantanan definitivamente en el terreno subjetivo de la opinin, ya no slo del hecho mismo sino del periodista. Sucede con el acoso israel sobre el territorio palestino. Si no hay periodistas en los campos de batallas, el periodismo queda reducido a la divulgacin de opiniones. Como dice Ivn Nagel, la democracia desaparece cuando el periodista es un testigo marginal,171 aunque publique sin restricciones. Las dictaduras de corte clsico censuran a los medios y encarcelan periodistas. Andrew Graham-Yooll refiere algunas que sucedan en Argentina en 1976: existi un papel sin membrete ni firma del Mi-nisterio de Comunicacin del gobierno militar enviado a todas las redacciones, donde se

prohiba informar, comentar o hacer 171/ Intervencin pblica. xxv Aniversario de los Premios Prncipe de Astu-rias. Oviedo, 21 de

enero de 2006, http://www.elpais.com/articulo/cultura/ verdad/malherida/elpporcul/20060123elpep referencia a temas relativos a hechos subversivos, integrantes de las Fuerzas Armadas o de seguridad. Como, por ejemplo, la invasin del diario El Clarn por una patota sindical que haba tirado bombas de nafta en las oficinas; la quema pblica de libros; las amenazas con acciones legales o gubernamentales en pases donde no existe separacin de los poderes pblicos; la matanza o amenaza a la integridad fsica de los periodistas y sus fuentes; las

sugerencias de buena fe como la de Eduar-do Galeano que pidi que no se mencionaran las simpatas polticas de Haroldo Conti (escritor desaparecido) porque eso podra producirle ms dao; llamadas telefnicas obscenas, cartas annimas a la redaccin, la persecucin silenciosa de hombres que permanecen apostados frente a las residencias.172 Estas actuaciones solan exponer a los gobiernos a la condena pblica, voceada en el extranjero aunque silenciada en territorio interno. Pero las nuevas dictaduras prefieren marginar el periodismo por medio de 1) el chantaje con la publicidad gubernamental que disuade a editores inescrupulosos o poco comprometidos con la libertad de prensa,

con lo que la censura se convierte en censura privada editorial, aparentemente desvinculada del gobierno, 2) el ataque moral y en ocasiones fsico de los periodistas opositores, y 3) la desinformacin por medio de una permanente refutacin pblica a travs de los medios de comunicacin aliados al rgimen. Y para esto se requiere, como primer paso, convertir los hechos en opiniones. Un ejemplo vacuo por no haber costado vidas humanas se encuentra en el reporte publicado por el corresponsal venezolano del espaol diario El Pas, sobre el derrumbe de un puente en la nica va rpida y segura que une la capital de Venezuela con puertos y aeropuertos en 2006. La realidad de la cada de ese puente,

digna de un largo reportaje emblemtico del deterioro econmico y poltico, se transforma en un duelo de acusaciones y defensas, y se desvanece en el artculo de Clodovaldo Hernndez: 172/ Graham-Yooll, Andrew. 2006. Op. cit. , pp.153-160. El Gobierno de Hugo Chvez, que goza de fama internacional por otorgar ayudas para que otros pases me-joren sus infraestructuras, se encuentra as ante la paradoja que encierra el refrn candil de la calle, oscuridad de la casa. La oposicin y los medios de comunicacin no han desperdiciado la oportunidad para acusarle. Es una emergencia, los veinte minutos para ir al aeropuerto se acabaron por ahora. Pero no estamos aislados, el Gobierno garantiza el trnsito desde y hacia Vargas, dijo el

ministro del Interior, Jesse Chacn. Su opinin no es compartida por muchas personas que viven en Caracas y trabajan en Vargas y viceversa, pues el uso de la carretera tiene horario restringido. Desde las cinco de la madrugada y hasta las nueve de la noche puede ser transitada por vehculos ligeros y autobuses.173 Hernndez, afn al gobierno, prefiere no contar cunto tiempo estuvo el puente en emergencia ni investigar los motivos por los que no se arregl ni se construy una va alterna, ni averiguar cmo se desplom el viaducto, o atestiguar las consecuencias que tiene el hecho. No, l prefiere convertir la cada del puente en una acusacin de la oposicin; refutada de antemano por el

representante gubernamental que habla de tal negligencia como si se tratara de una catstrofe natural imprevisible. Lo mismo ocurre en el terreno de la economa, de la geopoltica, de los sucesos policiales o de las guerras. El periodista juega el rol que el totalitarismo le impone, incluso a su pesar o de forma inconsciente, cuando se anula, cede la palabra a otros, se limita a actuar como megfono para las opiniones de quienes toman partido. Acepta hacer su trabajo ms fcil y mediocre. En su libro Greenspan, Bob Woodward reconstruye los in-trngulis de las actuaciones de la Reserva Federal norteamericana y la Casa Blanca, desde el momento en que se decide ofrecer 173/ Hernndez, Clodovaldo. 2006. Caracas se

aleja del mundo. Madrid: El Pas, 15 de enero,

http://www.elpais.com/articulo/internacional/

aleja/mundo/elpepiint/20060115elpepiint_ el cargo a Alan Greenspan. Rehace reuniones privadas, secretas, donde slo hay dos o tres altos miembros del gobierno de Estados Unidos. Woodward es meticuloso en la insercin de detalles que otorgan visualidad a su texto, como demuestra nada ms empezar: pregunt Volcker, poniendo los pies encima de su escritorio y encendiendo un cigarrillo, se levant dando un fuerte portazo.174 Durante su investigacin, Woodward busca y encuentra datos que a otros parecieron irrelevantes y hala de all para desenredar una madeja.

El cronista est obligado a encontrar una fuente de primera mano. La informacin indirecta (me dicen que dijeron) no sirve para iniciar una hiptesis de trabajo, porque traslada los hechos al terreno de la opinin, aunque puede ser til para buscar el origen de los datos. Durante sus entrevistas, Woodward sorprende con preguntas que pueden resultar intrascendentes: cmo estaban vestidos, qu gesto hizo, sonri?, y de qu hablan cuando no estn trabajando, te llam al mvil, a casa, al despacho? Muchas de estas preguntas son precedidas por afirmaciones: estudiaron juntos, se han visto despus? Es aficionado al habano, fum en esa ocasin? Las respuestas permiten avizorar la tensin, la urgencia, el

secretismo que exista. O la premeditacin, prejuicios, anlisis, antes de tomar una decisin. Tambin nos permiten tender trampas continuas a nuestro informante para descubrir si nos dice la verdad o no. Si se contradice, no; o al menos no es de fiar. El anlisis, los adjetivos, las conclusiones, los veredictos son lujos para el exclusivo disfrute del lector. El periodista describe, cuenta historias. 174/ Woodward, Bob. 2001. Op. cit. , p.16.

APUNTES PARA LA ENTREVISTA

El objetivo de una entrevista de personalidad es mezclar dos circunstancias indisolubles, pero que por convencin social se separan con celo: la vida personal y la profesional del entrevistado. En lo privado, se busca la motivacin que influye el mbito pblico, profesional. Lo personal se vislumbra como reducto donde vive aquello capaz de explicar la accin pblica. Las entrevistas de personalidad se buscan como las noticias. Se olfatean. El personaje aparece como una epifana. En los medios de comunicacin abundan entrevistas de correccin formal, pero carecen de

profundidad porque son trabajos de ocasin. Aprovechan la oportunidad que les brinda la agencia de imagen y promocin de turno para acceder a alguien revestido por la fama, que en otro momento resulta casi inaccesible. Estas entrevistas de ocasin muestran a un personaje preocupado por la propaganda para la que acepta reunirse con el periodista. Venden libros, pelculas, discos, gestiones pblicas, modelos de negocio, leyes, candidatos. Para hablar con docenas de redactores al da, en lobbys de hotel o suites o salas de prensa especialmente acondicionadas, ensayan el discurso, evitan salidas intempestivas que les agoten. Slo despus de estas jornadas de promocin, el entrevistado regresa a su humanidad y deja

de ser una mquina de propaganda. Es entonces cuando se puede hurgar en su personalidad y su vida. La entrevista es un gnero difcil de realizar con honestidad, quizs ms que la crnica o el reportaje. Se encara como un juego de estrategia que termina con un enfrentamiento entre dos contrincantes, el periodista y el entrevistado. Los sentimientos fraternales o de admiracin desaparecen. Tiene que haber un choque producido por la insistencia de uno, el periodista, por enterrar el pual de la bsqueda en el cuerpo del otro. La descripcin de una buena interrogadora est reflejada en un texto de Juan lvarez: Un dandi en el Caribe cuenta cmo Alma

Guillermoprieto,

que

actuaba

como

moderadora en el debate titulado Para qu se escribe, punza a Enrique Vila-Matas, Victoria De Stefano y William Ospina: La mexicana, sin embargo, movida quin sabe por qu fuerza y sin previo aviso, decide sorprender a los convocados y al pblico invirtiendo los trminos: Voy a preguntarles ms bien para qu se lee. Todos, excepto los cerebros de los autores, parecen comenzar a disfrutar. Las primeras respuestas no pasan de tmidos balbu-ceos (...). El rumbo del encuentro sigue encorvndose merced a la obstinacin de su moderadora. La pregunta y las respuestas alrededor del para qu de la lectura no son las nicas sorpresas. Entre un ir y venir de frases desarticuladas y

contrapreguntas desconcertantes, Guillermopietro se las arregla para inquirir por las regalas que reciben, el tipo de contrato al que sus editoriales los tienen sometidos e incluso la ropa preferida por cada quien durante su prctica del oficio. A la altura de esta ltima pregunta el rictus de disgusto de De Stefano es ya imposible de disimular, Ospina parece no inmutarse o no enterarse y Vila-Matas, aunque algo se divierte, no deja de estar agobiado: Cada vez me ponen ms nervio-so tus preguntas, advierte.175 175/ lvarez, Juan. 2006. Un dandi en el Caribe. Bogot: El Malpensante, nmero 70, junio, pp.38-39. La entrevista comienza con la

investigacin, que incluye la entrevista a personas cercanas al entrevistado. La intuicin sobre qu preguntar, que hilen el lado personal con el profesional requiere meticulosidad y tiempo. Toms Eloy Martnez comienza la entrevista que le realiz, apenas elegido, al presidente venezolano Hugo Chvez, escribiendo su impresin sobre un pas que conoce bien porque all vivi y dirigi el peridico El Diario de Caracas: Casi todo lo que estn publicando los diarios sobre Venezuela es inverosmil. Y no hay seales de que la infinita imaginacin con que la realidad teje sus hilos est por agotarse. Basta caminar por Caracas o por los pueblitos de los llanos para darse cuenta de que todos los relatos de la realidad se quedan

cortos. Desde que el teniente coronel Hugo Chvez Fras asumi la presidencia de la Repblica, en febrero, su nombre se ha convertido en una sbita religin nacional. La gente casi no habla de otra cosa.176 Y remata sus comentarios con la ancdota de un ciudadano corriente: En una estacin de nafta del centro de Caracas, uno de los empleados empez a interrogar a la duea de una camioneta Kia que esperaba turno para llenar el tanque. Le pregunt si estaba casada, cuntos hijos tena y cul era la marca del auto de su marido. La mujer, intimida-da, se neg a responder. El empleado le advirti entonces en voz alta, para que todos lo pudieran or: Yo s que tienes dos carros en tu casa. Yo no

tengo ninguno, as que voy a quedarme con el tuyo. T sabes, las cosas estn cambiando rpido con Chvez. 176/ Martnez, Toms Eloy. 2000. El dictador que nos faltaba. Buenos Aires, La Nacin,

http://www.lanacion.com.ar/99/09/18/o04.ht Luego Martnez narra su encuentro con el mandatario: Chvez me recibi a solas durante ms de dos horas el ltimo domingo de agosto en su despacho del Palacio de Miraflores. A la izquierda del silln que ocupaba haba un gigantesco globo terrqueo. A su derecha, una rplica de la espada que el Per entreg a Simn Bolvar en seal de gratitud, y un retrato imponente del propio libertador. Martnez finaliza su texto con una serie de

preguntas y respuestas rpidas: Cuando le pregunt a Chvez cules de las ideas de Bolvar pensaba llevar a la prctica, contest sin vaci-lar: Todas. El poder moral?, le dije, recordndole los modelos de gobierno que el libertador dise en el discurso de Angostura y en su mensaje, desde Lima, al Congreso de Bolivia. Eso ya est en marcha, anunci. El Senado hereditario? Bueno, eso es de otro tiempo, dijo. La presidencia vitalicia? Sonri en silencio. Toda buena entrevista tiene una crnica. Durante el contacto verbal con el entrevistado se obtiene la informacin que el interlocutor quiere suministrar de manera consciente: un discurso preparado,

procesado por la intencin del entrevistado. Sus palabras constituyen una parte de la entrevista, slo una parte. La informacin que se obtiene a travs de la vista permite la confrontacin de las palabras. La entrevista puede escribirse como crnica. El sistema pregunta-respuesta no es necesariamente ms fiel a las ideas del entrevistado que la reescritura autorial de sus respuestas. La respuesta transcrita suele editarse por razones de espacio. La discriminacin de qu aparece y qu no anula el contexto de una frase. En la crnica, la entrevista conserva ese contexto; lo prepondera a la oralidad. Guy Sorman escribe las entrevistas de Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo en forma de

crnica, y las ordena no segn cmo se produjo la entrevista sino guiadas por los temas que al autor le interesa desarrollar. En el encuentro con el japons Kenji Nakagami aborda la tentacin del suicido: Sin duda Nakagami, como Mishima, no conseguir trastornar el orden establecido; tambin l ser absorbi-do por la ideologa japonesa. No le quedar entonces otra cosa que el suicidio, como a Mishima, o a tantos otros escritores japoneses? La cuestin del suicidio no incomoda demasiado a Nakagami. Me confiesa que ms bien est en el centro de su reflexin, y es incluso una tentacin. Pero le resulta imposible decirme las verdaderas razones por las que tantos escritores japoneses se

han suicidado. Slo ellos lo saben! Quizs sus motivos fueron de orden estti-co, ms que personales o polticos? Nuestra lengua nos plantea, a los escritores japoneses, desafos insuperables. No la dominamos jams; es inaprensible.177 Es esencial que las entrevistas transcurran en el ambiente del entrevistado, sea laboral o familiar. Y cuando es posible hacer dos sesiones, ambas. El ambiente provoca respuestas, interviene en el discurso del entrevistado. Influye, incluso, en las preguntas. Erri de Luca asciende el Himalaya con Nives Meroi, una alpinista que, en el momento de publicar Tras las huellas 177/ Sorman, Guy. 1995. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. Barcelona:

Seix Barral, pp.183-184. de Nives, haba coronado siete de los catorce ochomiles. El libro, que rene la conversacin, ms que entrevista, sostenida durante esa escalada, se ve muy influido por la montaa y el esfuerzo. Las respuestas y preguntas mutuas, de ese extrao dilogo, no hubieran fluido, nunca de esa manera tan meditada y trascendental, en otro lugar: E: El cielo empieza inmediatamente despus de la cumbre o entre la cumbre y el cielo hay una lnea, una distancia vaca? N: Mucho ms que una lnea, hay un abismo que he-mos ensuciado, hay un subcielo de satlites que giran de noche ms luminosos que cualquier estrella. Est

nuestra tos que vuela hacia lo alto porque es ms ligera que el aire, estn los brazos de alguien que exulta, est nuestro aliento que no sabe a pasta de dientes, estn todos los nmeros que cuento mientras voy subiendo, hasta treinta y me de-tengo, est el oso del viento que nos grue, la grasa que quemamos, las neuronas que se apagan a millones por la escasez de oxgeno, entre la cumbre y el cielo est nuestro vertedero y nuestra suerte de estar sobre una meta.178 La entrevista comienza en el mismo momento del encuentro, al atestiguar ademanes, movimientos, comentarios al margen, actitudes. Y deja que los objetos que rodean al entrevistado, y la relacin que tienen con l, hablen de su personalidad. Observar objetos, animales y personas que

rodean (y a veces envuelven) al entrevistado revelan datos de su personalidad y su forma de vivir. Permiten contrastar con la misma eficacia que una gran investigacin. Se pueden observar as contradicciones. Los ademanes, los gestos, la mirada, la cantidad de veces que sonre, la tensin o el relajamiento permiten ver caractersticas indi-178/ De Luca, Erri. 2006. Tras las huellas de Nives. Madrid: Siruela, p.32. viduales ms all del estereotipo. En la crnica-entrevista de Elena Pita a Bob Geldof, describe al personaje, primero, por lo que l muestra: Va nocturno por las calles del casco viejo de Mlaga arrastrando su pose de pordiosero: alpargatas, bolsa de basura al hombro y una gorra de

vagabundo; luego, por lo que no se suele conocer, como las condiciones de su fabuloso contrato: desplazamientos a bordo de un coche de lujo gama superior, billetes de primera clase en British Airways, alojamiento en suite real de un hotel cinco estrellas con playa o golf, comidas en restaurante estilo gourmet y, para camerinos, Mot & Chandon Brut Nature Imperial, bourbon Jack Daniels, y whisky escocs 12 aos, los mejores vinos tinto y blanco, Evian, Perrier, fruta fresca y caviar Beluga, y contina con un par de preguntas, informales, para escucharle con la guardia baja: Bob, conoces frica a fondo?, sueles pasar temporadas all? S, no est mal ir a frica, porque son 11

horas de vuelo, duermes y te despiertas a la misma hora de aqu. As que no sufres jet lag. Pero cuando vas, qu sueles hacer?, te implicas con la gente? No, no, voy just for business (slo de negocios). Acabo de estar en Johannesburgo y Ciudad del Cabo. Business.179 Mucha informacin que revela la manera de relacionarse con su entorno se encuentra en cada frase y palabra pronunciada cuando la entrevista no ha comenzado de manera formal y que no siempre estn dirigidas al periodista. Por eso, la entrevista empieza en el momento del primer contacto, sea visual o

por 179/ Pita, Elena. 2006. As vimos que el

profeta del hambre exige caviar. Madrid, El Mundo, Crnica, 9 de julio, http://www.elmundo.es/suplementos/cronica telfono. Robert Fisk, por ejemplo, al realizar la segunda de las tres entrevistas que sostuvo con Osama bin Laden, escribe: ... vimos una parpadeante lmpara de queroseno. Junto a ella se hallaba sentado un hombre alto, con barba y ataviado con vestiduras saudes. Osama bin Laden se levant, con sus dos hijos adolescentes, Omar y Saad, junto a l. Bienvenido a Afganistn, dijo. Tena ya cuarenta aos, pero pareca mucho ms viejo que en nuestro ltimo encuentro en el desierto su-dans a finales de 1993. Avanz hacia m; sobrepasaba a sus

acompaantes, alto, delgado, con nuevas arrugas alrededor de esos ojos finos. Ms flaco, con la barba ms larga pero ligeramente encanecida, llevaba un chaleco negro sobre la tnica blanca y una kufia de cuadros rojos sobre la cabeza, y pareca cansado. Cuando me pregunt por mi salud, le dije que haba hecho un largo camino para llegar a esa reunin. Yo tambin, murmur. Haba tambin en l cierto aislamiento, una distancia que no haba percibido antes, como si hubiera estado revisando su rabia, examinando la naturaleza de su resentimiento; cuando sonrea, su mirada se diriga a su hijo de diecisis aos Omar (...)180

El periodista registra movimientos y palabras apenas entra en contacto con el entrevistado. No hace falta que se encienda ninguna luz roja. La informacin fundamental puede surgir en cualquier instante, como la que suministra el primer esposo de Marilyn Monroe cuando alguien, como Ignacio Carrin que segua la pista de Monroe muchos aos despus de su muerte por encargo de un peridico, busca su nombre en la gua telefnica y le llama para concertar una entrevista: 180/ Fisk, Robert. 2005. Op. cit. , pp.50-51. Venir a verme? Cuando usted quiera, maana mismo! Es fcil. Un avin a Boston. Y otro hasta Port-land. Yo le espero en el aeropuerto. Comemos juntos.

Lo invito. Lo traigo a mi casa. Y luego lo dejo otra vez en el aeropuerto. reconocer en seguida. Soy alto. Me

Fuerte. Tengo ojos azules. Ir vestido de verde. No hay confusin posible. Se lo agradezco mucho, mster Dougherty. Ir maana. Perfecto, perfecto. Pero no olvide los quinientos dlares. Es la tarifa que cobro.181 El uso de grabadora puede ser til para refutar desmentidos, pero su utilizacin prepondera la oratoria a las sensaciones del periodista, el discurso aprendido al juicio. En una entrevista, el reportero tiene la misin de interpretar. Vasili Grossman sostena

entrevistas de varias horas y ni siquiera tomaba notas, como refieren Beevor y Vinogradova que sostuvo un testigo: El general Gurtiev, un siberiano silencioso y reservado, hablaba ininterrumpidamente con l durante seis horas, dicindole todo lo que quera saber, en uno de los momentos ms difciles (de la batalla). S que el hecho de que no tomara notas durante las entrevistas ayudaba a Grossman a ganarse la confianza de la gente. Lo escriba todo despus, al regresar al puesto de mando o a la izba de los corresponsales.182 El camino ms breve para llegar a esta interpretacin consiste 181/ Carrin, Ignacio. 2008 . Buscando a Marilyn. Madrid: Rey Lear, pp.19-20.

182/ Beevor, Anthony y Vinogradova, Luba. 2006. Op. cit., p.17. en tomar nota. Slo as se intercalan desde la gnesis impresiones visuales y palabras. Impone, adems, la continua alerta, cuestin vital de un encuentro y que se relaja cuando la responsabilidad del registro descansa en el aparato mecnico. Y se obliga a repasar mentalmente, a recordar los detalles que abordan no lo que dijo, sino cmo lo dijo, al trabajar la entrevista en su versin final. En esa entrevista con Bin Laden, Fisk prescindi de la grabadora y s llev una cmara fotogrfica con la que tom la foto ms conocida de Bin Laden. El aire rebosaba de insectos. Escriba en el cuaderno con la mano derecha y con la izquierda me los

espantaba de la cara y la ropa.183 Furio Colombo anota que la entrevista significa buscar respuestas confrontndose directamente con una persona. La palabra ya expresa que el acto de entrevistar es recproco (...) Los papeles son mudables, si se piensa en lo que un entrevistador revela de s mismo adems del entrevistado184 y aade que hay dos mandamientos: no fiarse y no renunciar. No fiarse porque la entrevista puede ser empleada por los poderosos para tener un balcn al que asomarse y desde el cual pueda decir ni ms ni menos lo que quiere decir, lo que manipula el rol periodstico pues el poder, hasta en sus expresiones ms democrticas, elige el monlogo para pronunciar las frases

importantes y esenciales.185

enviar

los

mensajes

Cmo llevar al entrevistado a la historia buscada? La entrevista es un retrato. El periodista, para hacer una buena semblanza 183/ Fisk, Robert. 2005. Op. cit. , p.54. 184/ Colombo, Furio. 1997. ltimas noticias sobre periodismo. Barcelona: Anagrama, p.82-83. 185/ Colombo, Furio. 1997. bidem, p.8486. debe acercarse, aproximarse tanto como recomendaba Robert Capa a los fotgrafos: si las fotos no son lo bastante buenas es que no ests lo bastante cerca.186 En este retrato aparecen sus rasgos pero tambin sus palabras, su voz. Pero no es un auto-rretrato.

El autor del retrato es el entrevistador. El entrevistado posa ante un pintor que lo incordia para que se mueva, porque necesita ese movimiento. La literatura, las letras, es movimiento. Y el entrevistado suele preferir la quietud, lo apacible. El discurso del entrevistado no puede dibujar un retrato fiel porque lo que dice frente al periodista es slo una versin, ensayada, complacida en su propia persona, aunque en ocasiones esa complacencia est investida de reproches contra s mismo, de modestia. Esta interpretacin del entrevistado no le hace necesariamente deshonesto, porque todo ser humano reconstruye su memoria bajo un parmetro de supervivencia. Una persona necesita recuerdos que, aunque crueles, le permitan

vivir. De all que lo primero que muera en el confinamiento mental de la informacin sea la responsabilidad total y real en un suceso. Slo reconocen sin ambages su grado de responsabilidad aquellos que ya no desean vivir. Y probablemente prefieran la muerte debido a que no han sabido edificar su memoria bajo sanos preceptos de olvido. Hay preguntas que quien desea vivir no se plantea. El periodista debe tratar de descubrir cules son esas preguntas, y hacerlas. El entrevistador tiene la tarea de alentar la reconstruccin de la historia personal, y la traduccin de la experiencia en frases. En la memoria hay dos estados para la informacin: discreto 186/ Capa, Robert.

1 9 8 7 . Cuadernos de guerra en Espaa. Valencia: Diputacin Provincial, s/p. y continuo. En el primero, la informacin est constituida por unidades cerradas (un nmero de telfono, una fecha, el nombre de una persona, unos versos...) y hay entre ellas muchos vnculos que las asocian. El segundo estado es mucho ms abs-tracto, no guarda elementos concretos como palabras o nmeros, quiz imgenes reales y abstractas, pero eso permite el discurso, la narracin, por ejemplo, de algo sucedido. La memoria no guarda las palabras con las que contamos a otra persona un recuerdo de aos atrs, sino unas imgenes que hacen brotar las palabras y mantener el discurso de la narracin. Por eso, cuando comprendemos una cosa, cuando la recogemos en nuestra

memoria, olvidamos las palabras.187 Tarea del periodista es que el entrevistado produzca esas palabras olvidadas. Romper los dos estados de la memoria y crear un solo discurso. Hurgar en los recuerdos, incluso si son atroces, sin clemencia. La entrevista es, en el fondo, un acto acusatorio: usted ha sido testigo, est obligado a recordar. El periodista no busca la generalizacin, no se conforma con una sola ancdota. Escarba en la memoria; en las memorias. Cada pregunta merece una breve introduccin antes de espe-tarla. Tiene el fin de demostrarle al entrevistado que no est frente a alguien que no le conoce (cosa tan frecuente para quien suele dar entrevistas,

que considera lo contrario una excepcin), permite mostrar el contexto al lector y marcar al entrevistado 187/ Rodrguez de las Heras, Antonio. 2004. Nuevas tecnologas y saber humanstico. Madrid: Literatura y cibercultura (Domingo Snchez-Mesa, ed.), Arco Libros, p.167. dnde debe comenzar su respuesta. Pero una introduccin a cada pregunta no siempre se transcribe. Slo se hace cuando ayuda al contexto de la respuesta y no duplica su contenido. Como hace Oriana Fallaci en una dura entrevista con Yasser Arafat: qu significa Palestina? La propia identidad nacional de Palestina se ha perdido con el tiempo y tambin se han perdido sus confines geogrficos. Antes del mandato britnico y de

Israel estaban aqu los turcos. Cules son, pues, los confines geogrficos de Palestina?188 Las preguntas que el periodista lleva a la entrevista estn ordenadas en una lista que se puede romper cuando el devenir de las respuestas sugiera un enlace hacia alguna interrogante en espera, que ayude a profundizar o contrastar el punto que surge de pronto. O a repreguntar o a confrontar. El periodista debe estar atento a las contradicciones verbales y repreguntar hasta despejar toda duda y tener una versin coherente y sin fisuras. Debe indagar en cada respuesta, exigir que se le aclare cualquier pasaje nebuloso no descrito con precisin. El entrevistador tiene la obligacin de

disipar la duda, de reaccionar ante cualquier teln que se intente cernir en la reconstruccin visual de los hechos que escucha. El entrevistado sagaz se documenta para responder, para componer el discurso. Las preguntas finales intentan desenmasca-rar cun preparado estaba el entrevistado. Son preguntas que 188/ Fallaci, Oriana. 1978. Entrevista con la historia. Barcelona: Noguer, p.141. pueden ratificar o desmoronar lo dicho. Esta pregunta final depende de la tesis que sostiene el entrevistado. Toda persona siempre sostiene una tesis sobre s mismo. El periodista debe identificarla. No se acude a una entrevista a escuchar frases prefabricadas, sino a encontrar

respuesta a lo que al periodista, como persona, le inquieta. En la entrevista tiene que haber una gran pregunta, muy compleja, que no se formula de forma directa para evitar que el entrevistado la responda con una frase retrica. Esta gran pregunta define el tema de la entrevista, y el periodista intenta que se responda de manera indirecta con las respuestas a su interrogatorio. El periodista busca comprender. La pregunta y, sobre todo, la repregunta sirven para desarmar al entrevistado. Para romper la retrica como un picahielo. Porque los discursos aprendidos e internalizados son puntas de icebergs que impiden llegar al fondo. Las contradicciones son fisuras por

donde meter el punzn y con paciencia agrietar el iceberg, aunque sea enorme. Un buen entrevistador resulta molesto. Interrumpe una y otra vez; requiere reiteracin, repaso, lanza interpretaciones de las frases escuchadas y exige confirmacin de su reinterpretacin. La repregunta, esta interrupciones exigiendo cantidad detalles, de no

necesariamente se transcribe, a menos que la intencin sea mostrar lo difcil que resulta obtener una frase completa de parte del entrevistado, lo que, en la mayora de los casos, no es ms que vanidad del periodista. La repregunta tiene el objetivo de obligar al entrevistado a confrontarse con lo que est detrs de su imagen pblica. Para inducirlo a mirar tras este espejo resulta imprescindible

la investigacin. Un mtodo efectivo para la entrevista, cuando se realiza para un medio impreso, es dejar que, al principio, el entrevistado hable libremente. Durante este lapso, se cazan frases. Las preguntas se realizan por tramos marcados por el tema abordado. Se hacen dos de preguntas: la primera ayuda a conformar un ambiente de conversacin mientras que la segunda es punzan-te. Relajacin y tensin, alternadas. Las preguntas tensas quizs necesiten un retorno continuado a lo largo de la entrevista para desentraar la respuesta por completo. Como si el entrevistador fuera un timador que espera a que llegue la apuesta fuerte para aplicar todos sus trucos, hay que dejar

que el entrevistado sienta que tambin gana algunos asaltos. El entrevistador pone la mandbula de vez en cuando para que el entrevistado le golpee, se envanezca, se defienda. En una entrevista que sostiene con torturadores militares argentinos, muchos aos despus de finalizado el rgimen, Graham-Yooll se deja golpear: si no hubiera sido por los hijos de puta como usted, s, que se rajaron para llenar los diarios de Europa con propaganda antiargentina,189 le dicen, pero despus l ataca. Y las mujeres? Qu pasaba con las mujeres? Las violaban? Uno no puede no excitarse maniobrando sobre un 189/ Graham-Yooll, Andrew. 2006. Op. cit. , p.226.

cuerpo desnudo, totalmente indefenso. Los movimientos que produce la picana (tortura con electricidad y agua) parecen exigirlo. Son tan vulnerables en su semiinconsciencia... Es una tentacin. Hay que hacerlo. Y cit a Gustave Flaubert (...) S, uno se siente muy mal, es como despus de una borrachera: se siente la bilis en la garganta y en la nariz. Pero uno lo hace. Y se sigue viviendo. Uno vive o se mata.190 El ex militar, identificado slo como Lucho, hubiera hecho esta confesin apenas comenzaron las preguntas? No, al principio de la entrevista acude a un discurso: era una guerra, obedeca rdenes, la tortura la hacan

los oficiales jvenes. Incluso llega a apuntar con su pistola a Graham-Yooll: ests cagado del susto, le dice. La entrevista es una pelea de boxeo. Cuando se est en el un-dcimo round, una vez derribadas las defensas, cuando el adversario ya se ha agotado, se busca el nocaut. Se pregunta a mansalva, se exige respuestas cortas y contundentes. La estrategia cambia y las convenciones de cortesa desaparecen. En una entrevista, como se dice en boxeo, gana el que tiene ms piernas. El que se agota menos, el que no descuida su defensa, el que aprovecha el mnimo desliz para aplicar la combinacin de golpe al hgado y al mentn. Hay entrevistados que saben cmo hacer que el periodista baje los brazos incluso antes de

comenzar. Que ganan el combate en la primera pregunta, o antes. El periodista tiene que tener piernas, resistir los primeros rounds con la guardia en alto, y despus, cuando flaquea el entrevistado, buscar el nocaut. En ltima instancia, la entrevista sirve para que el periodista se enfrente con sus propias deducciones, prejuicios, conclusio190/ Graham-Yooll, Andrew. Ibdem, p.235. nes, sentencias; con la tesis sobre la que ha construido la historia. Su versin, que no es otra cosa lo que expone, contra la de un antagonista. Confronta al entrevistado, pero tambin se confronta a s mismo. A MANERA DE CONCLUSIN El retorno a la investigacin y el estilo

literario

podra salvar al

oficio

de

la

mediocridad de los periodistas cada da ms acomodados y partcipes del discurso oficial del poder (econmico, poltico, cultural) y del auge de la dispersin informativa que fomenta el ciberespacio. Desde hace ms de dos dcadas las instituciones periodsticas (medios de comunicacin, asesores, gremios, escuelas, universidades) optaron por la simplificacin del discurso (frases cortas, titulares que imitan los nombres de pelculas de cine), el despliegue visual (fotografa inmensa, infografa), varias entradas de lectura para un mismo artculo (lo que deriv no en la fragmentacin de un discurso coherente que luego se ensambla como un puzzle, sino en la multiplicidad de retricas incongruentes y breves), como estrategia

para sobrevivir ante el acoso de los medios audiovisuales. El periodismo comenzaba a enterrar la daga en su abdomen. La tctica se tradujo en la divulgacin de mayor cantidad de informacin de menor calidad y en un ahorro en plantilla y en gastos de investigacin. La escritura perda profundidad; la sed de noticias quedaba reducida al dato puntual sin contraste y sin contexto. Lo que se conoca como periodismo literario o narrativo, que requiere de prolongadas inmersiones en el campo y de muchas horas de redaccin, se exclua de la rutina de las ediciones peridicas. Si bien en los nuevos diseos de los diarios y revistas se contemplaba amplio despliegue para algunos temas, no haba recursos para mantener el

proceso

de

un

texto

ambicioso.

En

contrapartida, los diarios ensamblaron departamentos de investigacin, como si todo lo que se divulga con seriedad no necesitara de esa investigacin. Con el oficio relegado a servir de megfono, el periodismo literario se alej, a su vez, como dos polos que se repelen, de la redaccin de los diarios, y el periodista-escritor comenz a mirarse a s mismo, a aprovechar la oportunidad de sus propias circunstancias: dej de buscar la noticia. Sus vivencias la suplan. Y se dio inicio a un gnero que hoy domina los grandes despliegues de informacin. No es un reportaje lo que se lee en prensa o se ve en televisin. Lo que se suele leer o ver es cmo se hizo ese reportaje. La obra cede el paso al making off.

El periodista como protagonista no ya de una historia, sino de una produccin. Su rostro en primer plano y, de fondo, el hecho y los verdaderos personajes. El periodista explica pero no demuestra. El periodista monologa al hablar slo en primera persona, y no contrasta informaciones. No busca la polifona informativa. El periodismo sufre la enfermedad megalmana que se produce cuando los gerentes convierten al periodista en subrepticia imagen corporativa. Se sacrifica la independencia en el altar de los intereses e ideologa del medio. Con el desprecio por el personaje local y a la comprensin del lugar qued inaugurada la era del turismo

periodstico. Y se magnifica la importancia de reportajes, entrevistas y crnicas realmente ridculos. La su-perficialidad camuflada con planos cerrados. Diarios, revistas, pantallas de televisin, emisiones radiofnicas vacuas e inunda-das de pirotecnia. Los medios de comunicacin dejaron de ser la patria de los hechos. La irrupcin del ciberespacio ha aniquilado el monopolio de comunicacin que tenan los medios principales de cada territorio. Despojados de calidad, el periodismo tradicional cede lectores, y tambin poder poltico. Los medios de comunicacin, con su misin de traductores e intrpretes de la realidad, han sido los guardianes de la estabilidad de los sistemas en que se han establecido, sin importar su

ndole (capitalista, socialis-ta, totalitarismo de mercado o de Estado), al servir de tamiz a la informacin y la opinin. La internet anrquica y plural ha surgido como revulsivo, tanto para esa informacin como para los informadores. Ha aumentado la competencia y, ante esta coyuntura, los medios han arremetido con la misma frmula anterior, la que se dise para enfrentarse a lo audiovisual, va-ciarse de contenido complejo, slo que traspasada a la pantalla del ordenador. El proceso de empobrecimiento de la calidad y profundidad de los contenidos se acelera. Las caractersticas del ciberespacio influyen en el periodismo y en su lectura. Con la labor que se realiza por medio de las

redes sociales y los baremos de clasificacin de los crawlers (robots utilizados por los buscadores), se sustituye, por una parte, la fidelidad del lector a su diario de cabecera. Y, por otra, se disuelve la autoridad del editor, de esa voz editorial, que ya no decide la secuencia y jerarqua de las informaciones. El lector, desde la pantalla, puede saltar de un medio de comunicacin a otro, sin salir del metamedio que es internet, que los rene a todos, que los entrelaza, que los diluye. La amenaza de los medios de comunicacin est, no tanto en la disminucin de la inversin publicitaria (por la que acusan a los buscadores y para la que se debe encontrar otro modelo de negocio ms parecido al del anuncio clasificado y venta directa), sino en la prdida de identidad, en

esa dilucin que se potencia con los contenidos breves y sin el valor agregado de un autor. Y que empareja a los medios. Entre otras consecuencias, las cualidades interactivas construyen un lector ms partcipe, que con el sistema de buscadores y link sustituye las figuras del director y el editor, que en las redacciones decide qu se informa y qu no. Diluye la autoridad. Estos cambios drsticos, brindan al periodismo una nueva oportunidad de desperezarse, confrontarse y evolucionar. Hacia los contenidos de altsima calidad, hacia el lenguaje multimedia. Tambin est amenazada la autoridad del autor, que debe compartirla con otros autores que tambin abordan el mismo tema

o la misma trama (relacionados por los robots) aunque pueden utilizar otros lenguajes, otras artes. Autores y contenidos compiten y se complementan. La caracterstica multimedia enriquece la visin del lector, al permitir la recepcin de varios planos narrativos, comnmente divulgados en medios distintos, pero que ahora conviven en un mismo lugar, el ciberespacio. Al periodismo no le basta con traspasar con alguna sofisticacin la hoja de papel a la pantalla. La autoridad del autor tambin se ve refutada con una exigencia del medio que pronto ser tambin del lector: la publicacin de la materia prima, que bien puede acompaar esa versin final que contiene la reconstruccin del escritor, la interpretacin

de la informacin, la discriminacin de los elementos. Con, por ejemplo, el audio completo de la entrevista de la que se extraen frases, las decenas de horas de filmacin del acontecer que luego se edita o el informe completo del que se publican slo las cifras, el lector puede hacer su propia investigacin e interpretacin, o decidir si establece o reafirma el pacto de confianza con el autor. Otra vez, la transparencia obliga a mayor destreza de redaccin. A que quien redacta no transcriba y s construya una historia: periodismo literario y noticia. En el territorio informativo, la inmaterialidad del formato electrnico (las pantallas que suplen al papel) aniquila la excusa de la falta de espacio, de las pginas

numeradas, del recuadro centmetro por columna que encerraba al texto. Como si se imprimiera en un libro cdice, en las interficies del ciberespacio el texto puede tener tantos caracteres como lo exija su propio aliento. No hay lmites territoriales. El soporte se crea al mismo ritmo, y con costos no mayores como s ocurre con el papel, al que se genera el contenido. La longitud del texto ya no es problema ni excusa para aspirar al desarrollo de una historia compleja. Y se puede retomar una tradicin perdida en el periodismo: el seguimiento de la historia cuando deja de ser ltima hora. El espacio fsico tampoco sirve de excusa ahora para fomentar el olvido de los sucesos que, antes, eran sepul-tados por lo ms actual. El seguimiento ofrece una va

para lograr la profundidad anhelada y cerrar la estructura literaria. El periodismo debe volver a buscar y retener la noticia. Morder el hecho sin soltarlo, como un pitbull a su presa. Las herramientas narrativas aplicadas al periodismo que se han estudiado en este ensayo constituyen un punto de partida para cualquier experimentacin posterior, una vez que se logran dominar. Y son las tcnicas bsicas para aumentar la calidad de los contenidos, ahora que la lucha se libra en un terreno en que las posiciones dominantes de los medios tradicionales parecen relegadas a un segundo plano, y para que tanto el lector como el autor se enfrenten a la manipulacin informativa con armas suficientes para

detectarla y vencerla. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS lvarez, Juan. 2006. Un dandi en el Caribe. Bogot: El Malpensante, nmero 70, junio. Amis, Martin. 2004. Diego, Dieguito, El Diego. Madrid: El Pas Semanal, 24 de octubre. Anderson, Scott. s/f. En accin con un comando israel. Madrid: El Pas Semanal. Armada, Alfonso. 1998. Cuadernos africanos. Barcelona: Pennsula. ______. 2006. El rumor de la frontera. Viaje por el borde entre Estados Unidos y Mxico. Barcelona: Pennsula. Bajtn, M. M. 1992. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo xxi Ediciones. Barrett, Rafael. 2008. Hacia el porvenir.

Cceres: Perifrica. Barthes, Roland. 2007. El imperio de los signos. Barcelona: Seix Barral. Bastenier, Miguel ngel. 2001. El blanco mvil. Madrid: Santillana. Beevor, Anthony y Vinogradova, Luba. 2 0 0 6 . Un escritor en guerra. Vasili Grossman en el Ejrcito Rojo, 1941-1945. Barcelona: Crtica. Bergen, Peter. 2007. Osama de cerca. Una historia oral del lder de Al Qaeda. Barcelona: Debate. Biskind, Peter. 2006. Sexo, mentiras y Hollywood. Barcelona: Anagrama. Borges, Jorge Luis. 1981. Historia universal de la infamia. Madrid: Alianza. ______. 1985. Borges oral. Barcelona:

Bruguera. Buford, Bill. 2006. Entre los vndalos. Barcelona: Anagrama. ______. 2007. Calor, Barcelona: Anagrama. Burroughs, William S y Allen Ginsberg. 2006. Las cartas de la ayahuasca. Barcelona: Anagrama. Buruma, Ian. 2006. Asesinato en msterdam. Madrid: Debate. Calvino, Italo. 1989. Seis propuestas para el prximo milenio. Madrid: Siruela. ______. 2002. Las ciudades invisibles. Madrid: Siruela. Camba, Julio. 1994. Esto, lo otro y lo de ms all. Madrid: Ctedra.

Caas, Gabriela. 2005. Sabine, la nia coraje. Madrid: El Pas Semanal, 13 de febrero. Capa, Robert. 1987. Cuadernos de guerra en Espaa. Valencia: Diputacin Provincial. ______. 2009. Ligeramente desenfocado. Madrid: La Fbrica Editorial. Capote, Truman. 1993. El Duque en sus dominios y otros retratos. Bogot: Norma. Carlin, John. 2004. Heroica tierra cruel. Barcelona: Seix Barral. Carrin, Ignacio. 2008. Buscando a Marilyn. Madrid: Rey Lear. Carrin, Jorge. 2008. Norte es sur. Caracas: Debate. Carver, Raymond. Barcelona: Anagrama. 2004. Catedral.

______. 2004. Si me necesitas, llmame. Barcelona: Anagrama. Castaneda, Carlos. 1997. Las enseanzas de Don Juan. Mxico df: Fondo de Cultura Econmica. Caujolle, Christian. 2010. El amor y el xtasis. En Isabel Muoz. Obras maestras. Madrid: La Fbrica Editorial. Csar. 1982. La guerra de las Galias. Madrid: Gredos. Chesterton, Gilbert Keith. 2002. El hombre que fue jueves. Madrid: Ediciones El Pas. Colombo, Furio. 1997. ltimas noticias sobre periodismo. Barcelona: Anagrama. Cortzar, Julio. 1968. Bestiario. Buenos

Aires: Sudamericana. ______. 1991. Todos los fuegos el fuego. Bogot: Norma. ______. 1999. ltimo round. Madrid: Siglo xxi Editores. Crane, Stephen. 2006. Heridas bajo la lluvia. Madrid, Rey Lear. De la Cal, Juan. 2006. Geden, el canbal del Congo. Madrid: El Mundo, Crnica, 18 de junio. De Luca, Erri. 2006. Tras las huellas de Nives. Madrid: Siruela. Dos Passos, John. 2003. Manhattan Transfer. Madrid: Ediciones El Pas, p.200. ______. 2005. Orient Express. La Corua: Ediciones del Viento. Fallaci, Oriana. 1978. Entrevista con la historia. Barcelona: Noguer.

______. Noguer. ______.

1979. Un hombre. Barcelona: 1980. Carta a un nio que

nunca naci. Barcelona: Noguer. Filkins, Dexter. 2004. En Faluya, con la Compaa Bravo. Madrid: El Pas, Domingo, 5 de diciembre. Fisk, Robert. 2005. La gran guerra por la civilizacin. Barcelona: Destino. Flynn, Nick. 2007. Otra noche de mierda en esta puta ciudad. Barcelona: Anagrama. Forster, E. M. 2000. Aspectos de la novela. Madrid: Debate. Fox, James A. 2001. Boxeo. Madrid: La Fbrica Editorial. Fox, James. 1988. Pasiones en Kenia.

Barcelona: Anagrama. Garca Mrquez, Gabriel. 1970. Relato de un nufrago. Barcelona: Tusquets. Gardner, Frank. 2007. Sangre y arena. Madrid: Kailas. Giardinelli, Mempo. 2003. As se escribe un cuento. Madrid: Punto de Lectura. Gonzlez Rodrguez, Sergio. 2005. Huesos en el desierto. Barcelona: Anagrama. Goi, Uki. 2002. La autntica Odessa, la fuga nazi a la Argentina de Pern. Barcelona: Paids. Graham-Yooll, Andrew. 2006. Memoria del miedo. Barcelona: Libros del Asteroide. Guillermoprieto, Alma. 2004. Carta desde Ciudad Jurez. Bogot: Gatopardo, nmero 43. Hatzfeld, Jean. 2004. Una temporada de

machetes. Barcelona: Anagrama. Hemingway, Ernest. 1977. Enviado especial. Barcelona: Planeta. ______. 1989. Despachos de la guerra civil espaola 1937-1938. Barcelona: Planeta. Hernndez, Clodovaldo. 2006. Caracas se aleja del mundo. Madrid: El Pas, 15 de enero. Herr, Michael. 2001. Despachos

de

guerra. Barcelona: Anagrama. Hersey, John. 2002. Hiroshima. Madrid: Turner. Highsmith, Patricia. 1986. Suspense. Cmo se escribe una novela de intriga. Barcelona: Anagrama. Hornbacher, Marya. 1999. Das perdidos.

Madrid: Mondadori. Huete Machado, Lola. 2006. Esclavas s e x u a l e s . El Pas Semanal, 24 de septiembre. Jung, Carl G. 2002. El hombre y sus smbolos. Barcelona: Caralt. Kafka, Franz. 2000. La metamorfosis y otros relatos. Caracas: Planeta. Kapuscinski, Ryszard. 1980. El Emperador, la historia del extrasimo seor de Etiopa. Mxico df: Siglo xxi Editores. ______. 1988. La guerra del ftbol y otros reportajes. Barcelona: Anagrama. ______. 2000. bano. Barcelona: Anagrama. ______. 2006. Viajes con Herdoto. Barcelona: Anagrama.

Kenneth Turner, John. brbaro, Mxico df: po-ca. Kramer, Mark. 2001.

1911. Mxico Reglas

inquebrantables para los periodistas literarios. Bogot: El Malpensante, nmero 32, agosto-septiembre. La Fuente, Sandra y Meza, Alfredo. 2003. El acertijo de abril. Caracas: Debate. Lang, Jack. 2007. Nelson

Mandela.

Barcelona: Anagrama. Las Casas, Bartolom de. 1999. Brevsima relacin de la destruccin de las Indias. Madrid: Castalia. Lee Anderson, Jon. 2004. Irak en directo. Madrid: El Pas Semanal. Leguineche, Manuel. 2007. El club de los

faltos de cario. Barcelona: Seix Barral. Lobo Antunes, Antnio. 2006. Cartas de la guerra. Correspondencia desde Angola. Barcelona: Debate. Lodge, David. 2002. El arte de la ficcin. Barcelona: Pennsula. M. Reverte, Jorge. 2008. La muerte de Josefina. Madrid: El Pas, Domingo, 3 de febrero. Mai, Mukhtar. 2006. Deshonrada. Madrid: Punto de Lectura. Mailer, Norman. 2005. Amrica. Barcelona: Anagrama. Marai, Sandor. 2005. La mujer justa. Barcelona: Salamandra. Martnez, Toms Eloy. 1978. Lugar comn la muerte. Caracas: Monte vila Ediciones. ______. 2000. El dictador que nos

faltaba. Buenos Aires: La Nacin. Melville, Herman. 1987. Bartleby, el escribiente. Madrid: Ctedra. ______. 2008. Las Encantadas. Crdoba: Berenice. ______. 1982. Benito Cereno. Bogot: Oveja Negra. Monz, Quim. 2001. Ochenta y seis cuentos. Barcelona: Anagrama. Moravia, Alberto. 1987. Paseos por frica. Barcelona: Mondadori. Morely, Nicole Mischele. 2002. Fidel se confiesa. Madrid: El Mundo, Crnica, 21 de abril. Nazer, Mende y Lewis, Damien. 2002. Esclava: una historia real. Madrid: Temas de Hoy.

Nivat, Anne. 2003. El laberinto checheno. Barcelona: Paids. Orwell, George. 2003. Homenaje a

Catalua. Madrid: Ediciones El Pas. Oz, Amos. 2007. La historia comienza. Ensayos sobre literatura. Madrid: Siruela. Pita, Elena. 2006. As vimos que el profeta del hambre exige caviar. Madrid: El Mundo, Crnica, 9 de julio. Politkovskaya, Anna. 2003. Una guerra sucia, una reportera rusa en Chechenia. Barcelona: rba. Porta, Carles. 2006. Tor, la montaa maldita. Barcelona: Anagrama. Pound, Ezra. 2000. El abc de la lectura. Madrid: Ediciones y Talleres de Escritura

Creativa Fuentetaja. Quiroga, Horacio. 1988. Cuentos de amor, de locura y de muerte. Caracas: Panapo. Reverte, Javier. 2003. El ferrocarril del diablo. Madrid: El Pas Semanal, 24 de agosto. Reza, Yasmina. 2006. Ninguna parte. Barcelona: Seix Barral. ______. 2008. El alba la tarde o la noche. Barcelona: Anagrama. Rivas, Manuel. 2001. Galicia contada a un extraterrestre. El Pas Semanal, 14 de octubre. Riverbend. 2005. Bagdad en llamas, el blog de una joven de Irak. Barcelona: Laertes. Robinson, H. R. 2006. Autobiografa de un adicto al opio. Barcelona: Planeta.

Rodrguez de las Heras, Antonio. 2004. Nuevas tecnologas y saber humanstico. Madrid: Literatura y cibercultura [Domingo Snchez-Mesa, ed.], Arco Libros. Rowland, Jacky. 2002. As me enfrent al dictador Milosevic. M a d r i d : El Mundo, Crnica, 11 de septiembre. Rulfo, Juan. 1985. Obra completa. Caracas: Fundacin Biblioteca Ayacucho. Rushdie, Salman. 1997. La sonrisa del jaguar. Barcelona: Plaza y Jans. Saviano, Roberto. 2007. Gomorra. Barcelona: Debate. Smith, W. Eugene. 2008. Ms real que la realidad. Madrid: La Fbrica Editorial.

Sorman,

Guy.

1995. Los

verdaderos

pensadores de nuestro tiempo. Barcelona: Seix Barral. Steiner, George. 2004. Campos de fuerza. Madrid: La Fbrica Editorial. Suetonio Tranquilo, Cayo. 1995. Los doce csares. Madrid: Globus. Summers, Anthony. 1995. Oficial y confidencial, la vida secreta de J. Edgar Hoover. Barcelona: Anagrama. Swift, Jontahan. 2003. Los viajes de Gulliver. Madrid: Ediciones El Pas. Talese, Gay. 1972. Honrars a tu padre. Barcelona: Grijalbo. ______. 2007. Frank Sinatra est resfriado. Madrid: Letras Libres, nmero 71, agosto.

Valle-Incln, Joaqun. 1987. Taller de lectura. Luces de bohemia. Esperpento. Madrid: Luces de bohemia, Espasa. ______. 1987. Luces de bohemia. Madrid: Espasa. Vargas Llosa, Mario. 1997. Cartas a un joven novelista. Bogot: Planeta. Vsquez, Juan Gabriel. 2001. El afn de entender. Barcelona: Lateral, nmero 75, marzo. Vila-Matas, Enrique. 1994. Recuerdos inventados. Barcelona: Anagrama. Villoro, Juan. 2000. Palmeras de la brisa rpida, un viaje a Yucatn. Mxico df: Alfaguara. ______. 2006. Dios es redondo. Barcelona: Anagrama.

Wallraff, Gnter. 1987. Cabeza de turco. Barcelona: Anagrama. Wiener, Gabriela. Swingerlandia:

aventuras en un club de intercambio de parejas. Lima: Etiqueta Negra, nmero 32. Wilde, Oscar. 1886. Ensayos y artculos. Espaa: Biblioteca Personal Jorge Luis Borges. Wolfe, Tom. 1980. Gaseosa de cido elctrico. Madrid: Azanca Jcar. ______. 1984. Elegidos para la gloria (lo que hay que tener). Barcelona: Anagrama. ______. 2001. El periodismo canalla y otros artculos. Barcelona: Ediciones B. Woodward, Bob. 2001. Greenspan. Barcelona: Pennsula.

______. 2003. Cmo se decidi la guerra. Madrid: El Pas, Domingo, 30 de marzo. ______. 2010. La guerra: secreta de la Casa Blanca. Jan: Algn. historia

Zapata, Juan Carlos. 2007. Gabo naci en Caracas, no en Aracataca. Caracas: Alfa. Zhensheng, Li. 2003. Soldado rojo de las noticias. Londres: Phaidon.