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Jos Luis Molinuevo

GUA DE COMPLEJOS
Esttica de teleseries

ARCHIPILAGOS 2

Jos Luis Molinuevo Salamanca, marzo 2011 Archipilagos, 2 Diseo y maquetacin: Carlos Rodrguez Gordo Distribuido bajo licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento: Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o licenciador (pero no de manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas: No se puede alterar, trasformar o generar una obra derivada a partir de esta obra. PDF optimizado para su lectura en pantallas de 10 pulgadas.

3 NDICE 1. GUA DE COMPLEJOS. 1. De la perplejidad a la complejidad. 2. La ambigedad de lo cotidiano. 3. Dos modelos educativos. 4. Del cine de culto a las series de culto. 2. IMGENES, NO SMBOLOS. 1. Imgenes, no smbolos. Mad men. 2. El asesinato como una de las bellas artes. Dexter. 3. Discursos estetizada. 4. LA GUERRA ICNICA. 1. La guerra icnica. Generation Kill. 2. Guerra plutnica. 3. El humanismo de la indignidad humana. Battlestar Galactica 2003. 4. De la identidad a la supervivencia. 5. LA DELGADA LNEA. 1. La delgada lnea. 2. El nuevo hroe: un adicto a s mismo. 3. La esttica The Wire. 4. Don Quijote de Albuquerque. Breaking bad. 5. La alegra de los naufragios. Treme. 6. CONTINUAR. icnicos contrapuestos sobre la violencia

Para Romn de la Calle, es decir, libertad.

GUA DE COMPLEJOS___

De la perplejidad a la complejidad Pocas cosas dan ms cuenta de la mutacin de los conceptos que las imgenes de los mismos, de la extraeza que producen vistas en una poca distinta a las de su produccin. Un ejemplo lo tenemos en la pelcula existencialista de la realidad virtual eXistenZ (1999) de Cronenberg. Al final de la misma quedan las imgenes audiovisuales de la pregunta por si se sigue en el juego o fuera de l, en lo virtual o lo real. Los personajes estn perplejos, no saben qu pensar y, en consecuencia, no saben qu hacer. El final es ambiguo, pues las dos opciones son vlidas. Esta pelcula es un ejemplo de manual de lo que hoy se considera como ambigedad en neuroesttica (Zeki: The neurology of ambiguity): el cerebro considera diferentes perspectivas como igualmente vlidas unas que otras. Pero hay que elegir, porque hay que vivir, y en ese sentido parece necesaria una gua de perplejos que contine la ya lejana de Maimnides en 1190. Sin embargo, la misma vida en sus metamorfosis temporales pone en cuestin esos planteamientos hoy da. Como se ha subrayado, uno de los efectos colaterales del 11S es que sus imgenes fueron el comienzo del fin de las especulaciones sobre las fronteras borrosas entre lo real y lo virtual con que inicialmente se quiso presentarlo. No es que ayudaran a salir de la perplejidad en este tema, sino que obligaron a retrotraer su consideracin a un mbito previo: de la perplejidad disyuntiva ante lo virtual y lo real se pas a la complejidad conjuntiva de ambos. La metfora gibsoniana del ciberespacio, con todos sus imaginarios icnicos, empez a perder fuerza hasta su casi desaparicin hoy da. Perplejidad y complejidad estn separadas en el mbito de la imagen. De la perplejidad se sale, en la complejidad se est. Y si la tica pretenda ayudar

7 a salir de la perplejidad, la esttica (al menos la cognitiva) aspira a saber estar en la complejidad: el pensamiento en imgenes no se mueve en encrucijadas sino en tejidos, en redes. Otro de los efectos colaterales del 11S fue el devolver al siglo XXI su verdadero comienzo, lejos del final de los aos 80 del siglo pasado, como se haba pretendido. La precisin no carece de importancia, pues afecta al intento de mantener en el idealismo digital de lo virtual aquel idealismo que ya se haba intentado superar a comienzos del siglo XX. A comienzos del siglo XXI queda una herencia pendiente del anterior siglo y es la de la superacin del idealismo. Lo ideal es simple, lo real complejo, y no se trata ahora de resolver lo complejo en lo simple. Quiz uno de los mayores reconocimientos de este siglo es esa complejidad, pero falta todava su aceptacin, el modificar los esquemas perceptivos para adaptarse a ella. El modelo cartesiano de unir conocimiento y ser proviene de unos arquetipos divinos, no humanos: la autosuficiencia de la substancia y de la razn como constitutivos humanos. A ello se aade que la duda no es ya hoy un recurso metdico necesario para el conocimiento. Tampoco lo simple, claro y distinto su meta. La forma de acceder a una realidad compleja es aceptando su complejidad, correspondindola mediante un cuerpo instalado en ella. A ello apuntan los tmidos avances de la neuroesttica. La realidad compleja define tambin el ser complejo humano que forma parte de ella. No hay, pues, que tener complejo de reconocerse como complejos en una realidad compleja. En vez de una cultura de la sospecha, heredera de los dualismos idealistas (mente-cuerpo, sujeto-objeto, apariencia-realidad, etc.,) habra que partir en el conocimiento de una aceptacin de lo dado. No dividir y restar, sino sumar y multiplicar, sintetizar, apropiarse, samplear. El acento no recae ahora sobre lo que se debe hacer en este mundo sino saber lo que es este mundo. Se trata de saber, no de sabidura, ideal clsico en que predomina todava una normatividad ahora impensable. Es decir, el problema sigue siendo la falacia naturalista, la confusin del es con el debe. Hay un planteamiento cartesiano de lo simple, heroico, y excepcional, y otro de lo ambiguo, de lo cotidiano, de lo ciudadano. En las versiones existencialistas (neoidealismos) se sigue caracterizando esto ltimo en trminos de inautenticidad. Pero nuevamente porque se cree

8 que slo se conoce lo autntico, lo verdadero, si se lleva una existencia autntica, verdadera. Lo cotidiano y ambiguo queda as excluido. Con ello no se trata de convertirlo en un polo de referencia nica, en un elemento excluyente de otros, ya que, al igual que lo llamado real, es fruto de una construccin. Y en este sentido lo cotidiano ya no funciona como oposicin, sino como lugar de mezcla de todo que constituye precisamente su banalidad, al no funcionar los conceptos idealistas antes mencionados. Es el lugar del entre, de las intersecciones, de las diversas posibilidades, de los seres intermedios, de la impostura, de lo fallido. Aqu es donde pueden empezar a ser operativos los criterios icnicos. Hay algo muy valioso en esos intentos del siglo pasado que merece la pena reconsiderar. Ya a comienzos del siglo XX asistimos al nacimiento de una cultura visual propiciada por el aumento espectacular de las imgenes tecnolgicas: la existencia cotidiana se llena de ellas y stas intentan expresarla. Encontramos cuadros, fotografas, anuncios, cine, escaparates, que reclaman la mirada, ser vistos. Es una nueva forma de expresin: la existencia en imgenes. Sin embargo, en el mbito de la reflexin se establecen dualismos que son impensables en el de la imagen, contraponiendo una modernidad del yo, de lo autntico y excepcional, a una modernidad del se, de lo inautntico y cotidiano; igualmente se introduce una oposicin entre texto e imagen que desgraciadamente oscila todava entre los extremos de literaturizar la imagen o imaginar lo que sugiere la literatura. El desajuste entre una existencia cotidiana llena de imgenes y el considerar esas imgenes como formando parte, en el mejor de los casos, de una baja cultura, se vuelve con el tiempo cada vez ms difcil de mantener. Faltan imgenes de lo cotidiano, en parte por el prejuicio mencionado, y tambin por la ausencia de soportes poliestticos adecuados. Pero, hechos recientes de censura de imgenes de polticos ya publicadas en peridicos obligan a ahondar ms en el problema, en el sentido de que resulta verdaderamente innovador hoy da hacer visible lo visible, mostrar lo que hay, ya que de lo contrario se desemboca en la economa poltica cultural de las imgenes que impide una cultura poltica de las imgenes. Con resultados a menudo

9 desastrosos. El mundo que vive de la imagen no propicia, y an impide, una educacin crtica y, por tanto, reflexiva no ya contra la imagen sino en imgenes. Se basa, por el contrario, en una corrupcin icnica, que fomenta para prohibir una educacin en criterios icnicos que le servira de antdoto. Y esto tiene un efecto multiplicador de contagio. La resistencia ante las imgenes produce curiosamente la indefensin ante ellas. Quienes las perciben como espectadores o las utilizan como educadores con nimo ejemplarizante son algunas de sus vctimas. De ah la paradoja de un fenmeno relativamente comn como es la educacin democrtica en imgenes totalitarias. La ambigedad de lo cotidiano La ambigedad en la tradicin idealista es la forma de los conocimientos y existencias inautnticas: lo incierto, amorfo, masificado, impersonal. Deudoras de la tradicin cristiana, esas filosofas proponen una vuelta a lo originario en los temples de nimo (angustia, nusea) de situaciones lmite en que la decisin abre el comprender y ser originarios. Pero al ser ontolgicamente inautntica la situacin de punto de partida, ello tie a su vez de una ambigedad no deseada ese conocimiento y ser autnticos. Es decir, que slo se puede ser autntico desde la inautenticidad. En este sentido no hay nada ms ambiguo que lo originario. En la tradicin judeo-platnico-cristiana la ambigedad est instalada en el origen del hombre creado a imagen y semejanza de Dios. Pero su destino no parece consistir en ser copia sino en volver (se) original. La dialctica original-copia ha lastrado gnoseolgica y ontolgicamente la cultura occidental. Ya no se trata slo del descrdito de la imagen sino de la forma de entender la imagen. La abundancia de imgenes artificiales producidas por la tcnica impact de tal forma el pensamiento de comienzos del siglo XX que a su final provoca las reacciones edificantes en la lnea de la tradicin idealista mencionada. Los ejemplos de la crtica a la cultura del espectculo

10 de Debord o de la imagen como simulacro en Baudrillard estn en la mente de todos. Nuevamente, la complejidad de un mundo es concebida en trminos de inautenticidad, de oposicin entre conocer y ser, apartando de su conocimiento a las imgenes por el abuso de ellas. Y, sin embargo, uno de los mayores legados del siglo XX al XXI es precisamente el valor cognoscitivo de las imgenes de la ambigedad; ligadas a eso cotidiano y corriente que es la vida humana en cada momento y lugar. La ambigedad es aqu la presencia de las diferentes facetas y posibilidades de la vida humana que dan lugar en su mostracin a diferentes interpretaciones, a menudo contradictorias, pero que enriquecen el conocimiento y las probabilidades de una eventual decisin. Esas imgenes tienen valor por ellas mismas y no por su reduccin a smbolos de algo ajeno. Que algo est cambiando en esa educacin en la complejidad puede apreciarse en un fenmeno audiovisual fcilmente identificable como son algunas, obviamente no todas, teleseries. Como nombres ms recientes pueden citarse: The Wire, Treme, Pacific, Generation Kill, Mad men etc., y captulos, secuencias o imgenes especialmente significativos de otras. En ellas no hay tanto la presentacin de un esquematismo de los personajes como de la complejidad de las situaciones. La tendencia de esas teleseries es a presentar el mundo desde dentro, no desde fuera, no tanto desde la perspectiva del creador, sino de los actores. La naturalidad consiste en que no parece que acten frente a la cmara sino que la cmara les sigue a ellos. De ah los vaivenes, los intermedios, las charlas insustanciales en medio de o a la espera de la accin. No se trata de una linealidad sino de una multilateralidad. Es el ambiente, el aire, lo que cuenta, ms que las hazaas del hroe situado en una campana de vaco. Buena parte de la crtica tradicional a la imagen producida por las nuevas tecnologas acenta todava el carcter de desarraigo que se observa en las analgicas. Conforme las imgenes han migrado del sujeto al objeto, del tiempo al espacio en su tratamiento, sus races ya no estn en la tierra sino que son areas. Y esto que en el siglo pasado fue patrimonio de un tipo de cine ha migrado ahora a la televisin en algunas de sus series de culto. Estas imgenes

11 audiovisuales, llenas de discontinuidades aunque mantengan una narrativa, corales aunque sigan varias tramas, de lo cotidiano aunque utilicen una pequea dosis de intriga, crean una atmsfera que es la que el espectador acaba percibiendo. Una percepcin que es fruto de la integracin del ver y el or. Gustan porque son reales como la vida misma pero, a diferencia de los folletones decimonnicos, no provocan grandes emociones que aparten de ella, no son expresionistas sino que son capaces de reflejar, no un ideal, sino lo real, lo que hay: familia, trabajo, guerra El espectador circula entre ellas. Se nutren de ellas mismas. Siendo reconocibles, son autorreferenciales. Sobre el mensaje priman los detalles, los matices, que, paradjicamente, es lo que las hace ms humanas. Y certifican el final de la aventura. Lo nuevo no consiste tanto en lo espectacular (que s ocurre en algunas pelculas) como la administracin de lo cotidiano. Incluso cuando la destruccin se vuelve humana, demasiado humana. Una gua, pues, de complejos en la ambigedad de lo cotidiano. Dos modelos educativos Del tronco ilustrado salen dos posibilidades: educacin para la formacin y para el desarrollo. La primera se refiere a la educacin en valores, la segunda en el conocimiento. La primera persigue ser mejor, la segunda saber ms, conocerse mejor. Son las races de lo que hemos apuntado antes como los fenmenos de la perplejidad y complejidad. En teora tienen que estar unidas, pero su reiterado fracaso en el intento debera hacer reflexionar sobre la conveniencia de tomar nuevos rumbos en educacin. Porque no se trata de un impedimento debido a la adversidad de las circunstancias o del tiempo en que vivimos, no es algo corregible, sino que afecta a las races mismas idealistas de la educacin, ya obsoletas. Una educacin para la ciudadana debera tener en cuenta la diferencia entre esos dos modelos de educacin, para la formacin y el conocimiento. No es que sean incompatibles, pero

12 son distintos, y su confusin da lugar a deslices de los que existen claras muestras en la literatura del gnero. A veces, donde parece que se muestran sus afinidades electivas es precisamente donde se expone su disolucin. As, en la paradigmtica novela de Goethe (una tpica novela de formacin) sobre los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, se advierte cmo Enrique es declarado inopinadamente por sus mentores como ciudadano, un individuo que va dando tumbos por la novela, sin que apreciemos en qu sentido es mejor, se ha formado, ms all de haber recorrido algo de mundo y experimentado un revs tras otro. No sabemos si sabe ms y dudamos que sea mejor. Como ocurriera ya con el Werther no somos capaces de discernir si se trata de un nio grande o de un adulto aniado. Sin embargo, aunque la lectura de la novela no haya suscitado edificacin, seguimiento de modelos, s que ha aportado al lector avisado conocimiento y modos nuevos de adquirirlo. Lo mismo sucede con manifestaciones icnicas actuales. Ayudan a conocer mejor a una sociedad (son corales) que a seguir las andanzas de un hroe. Por ello, determinadas parte de las obras son expuestas segn los puntos de vista de diversos personajes y no ya de uno nico. No proponen modelos para imitar, sino posibilidades vitales de conocimiento en un mundo complejo y para gente compleja. Son ingredientes de una posible Teora Crtica de la imagen, utilizando el genitivo en sentido subjetivo y objetivo a la vez. De acuerdo con ese espritu, la imagen que se elige nos da un conocimiento de una cara de ese mundo, las imgenes que se evitan, porque no gustan, nos dan tambin conocimiento sobre la otra cara del mundo. En las novelas alemanas de formacin es frecuente ver que el hroe, afanado en la bsqueda de su identidad, pretende cumplir su sueo como actor de teatro, ya que a travs de los diferentes personajes puede gozar de una personalidad mltiple que se le niega en la vida real. No es aventurado suponer que en la actualidad podra cumplir sus expectativas como actor de teleseries, al menos de algunas, en especial las llamadas de culto. Ahora, como entonces, los autores cumplen una singular tarea de ilustracin utilizando los soportes mediticos que llegan a un pblico ms amplio. Por otra parte, la naturaleza coral de esas series, como en las novelas,

13 hace que el personaje, ms que protagonista, sea hilo conductor que permite un conocimiento en imgenes de la sociedad en que se desenvuelve. En este sentido, y ms all de estriles divisiones entre baja y alta cultura, estas imgenes educan a los espectadores en una nueva sensibilidad para el siglo que estn viviendo, refuerzan conceptos emocionales, y tienen un gran poder identificatorio. Por lo que es necesario establecer criterios icnicos, ya que las imgenes forman ms all de las intenciones explcitas del autor y del espectador. La imagen puede ser un instrumento de confusin si se la utiliza slo simblicamente y como elemento de formacin en valores, es decir, como ejemplo que refuerza conceptos emocionales a los que se quiere hacer pasar como argumentacin lgica. Aqu, lo repetiremos a menudo, se toma la imagen como elemento de informacin y conocimiento necesarios del mundo en que se vive, con el objetivo de llegar a una educacin en el desarrollo, previa y distinta, aunque no desconectada, de la llamada educacin en valores. Ni teora de la imagen ni imgenes de la teora sino que como deca Goethe: lo mximo sera comprender que todo lo fctico es ya teora. No se busque nada detrs de los fenmenos: ellos mismos son la doctrina (Goethe . Mximas y reflexiones y con variantes en Los aos itinerantes de Wilhelm Meister). En paralelo podra afirmarse: no se busque nada detrs de las imgenes, ellas mismas son la teora. Tal vez no sea aventurado suponer que si Schiller escribiera hoy unas nuevas cartas sobre la educacin esttica no slo se limitara a reeditar un gnero tan de moda ayer como el epistolar en papel, sino que tambin aprovechara las ventajas que le dan las nuevas tecnologas de la comunicacin en lo digital para establecer redes sociales en las que difundir su peculiar esttica poltica, y que no slo utilizara imgenes en ellas sino que incorporara la posibilidad de una educacin en imgenes como parte de la educacin esttica, de una nueva sensibilidad en y para el tiempo y el espacio que en cada momento les toca vivir a los seres humanos. A eso se le poda llamar educacin esttica para la ciudadana. Pero, qu imgenes? Quiz intentara educar en imgenes poliestticas y no (slo) visuales. Y aqu est la dificultad, tcnica y cultural, en la que el hoy todava no supera al ayer. Uno de los

14 mayores problemas de la esttica hoy es que no faltan experiencias sino soportes adecuados en que mostrarlas, soportes poliestticos. Con ellos cambiara la forma de producir cultura, de transmitirla, la cultura misma en suma. El lograrlo compete a polticas culturales decididas. Hay una delgada lnea entre las tecnologas del yo heredadas y las tecnologas ciudadanas que vienen, entre la confusin y la complejidad. El punto de encuentro es la metfora en sus varias manifestaciones poliestticas: puede fundir lo diverso y confundirlo (como las metforas digitales) o ampliar el conocimiento desde la ambigedad resultante, que funde y no confunde. La propuesta que hago es la educacin en una complejidad ambigua como forma de la nueva sensibilidad para el siglo XXI. El momento del trayecto en mi investigacin sobre el tema es el siguiente. En La experiencia esttica moderna cre ver como ncleo de la modernidad compleja, no el tpico idealista de la dignidad humana, sino el humanismo de la indignidad humana. Ese humanismo se desarrolla ms tarde en mi propuesta de humanismo tecnolgico en Humanismo y nuevas tecnologas, como un humanismo del lmite que se desprende del anlisis de las distopas tecnolgicas y de la posibilidad de utopas limitadas como alternativa. Al final de La vida en tiempo real esas utopas se van concretando en el proyecto de raz schilleriano de la educacin en la nueva sensibilidad, recurriendo tanto a la imagen pura como impura del cine moderno en el libro ms reciente, Retorno a la imagen. Ahora el proyecto de pensamiento y educacin en imgenes se contina con las teleseries. Lo que ha cambiado en ellas es un ndice de lo que hemos cambiado nosotros, ms exactamente, la sociedad. Nos dan informacin sobre ello. Y este cambio slo se percibe mejor apelando a una nueva sensibilidad que tratando de elaborar una (otra?) nueva teora. Sin renunciar a ella, pues la esttica en su origen moderno, ya sea el de la modernidad filosfica o esttica, es siempre una teora de la sensibilidad solidaria, del individuo, pero en sociedad. La esttica es una sensibilidad reflexiva, del cuerpo que piensa, no una reflexin que siente, de la supuesta mente que se expresa en conceptos emocionales. Las teleseries son ahora una de tantas respuestas a la inquietud de si se puede continuar una

15 ilustracin sin la unidad de los conocimientos, pero desde la mezcla e hibridacin de los mismos, desde la disociacin esttica de los trascendentales, lo verdadero, lo bello y lo bueno, unidos ms que nunca en la propaganda y la publicidad. Se aspira a conocer ms desde la informacin, no a ser mejor desde el ejemplo, por ello se demandan imgenes, no smbolos, como forma emancipatoria de una sensibilidad para el siglo XXI. En este sentido la mencin de los clsicos no tiene el sentido de demandar una actualidad que inactualiza el presente. Es vlido el camino crtico que seala Kant a condicin de no recorrer el suyo; sigue siendo interesante la propuesta schilleriana del alma bella, siempre que se trate de una belleza amable y no admirable, imperfecta, ambigua, fea, que se equivoca, pero siempre lcida, es decir, contradictoria, y por ello solidaria. Una educacin de la sensibilidad a travs de la informacin lo es siempre en la contradiccin. La informacin, que no confunde el es con el debe, evita las simplificaciones en el conocimiento diferenciando entre pocas de ilustracin y barbarie. Lo nico que hay y ha habido siempre son pocas de transicin, algo obvio por lo dems. La esttica es precisamente esa sensibilidad para lo transitorio de la poca que aspira a ser transitivo para la siguiente. Es uno de los significados de la palabra metamorfosis. Las imgenes son uno de sus instrumentos. Del cine de culto a las series de culto Cuando Susan Sontag diagnostic a finales del siglo pasado la muerte del cine, se refera al de las diversas nouvelles vagues y sus herederos. Con ello mora una forma de hacer cine asociada en su recepcin a un modo de entender la vida o quiz ms precisamente a un sentimiento esttico de la vida. Si la primera recepcin de aquel cine fue existencialista, la de estos ltimos ha sido intelectualista. Ninguna de ellas parece haber sido al gusto de los directores que, a juzgar por sus declaraciones, no pretendan hacer un cine de conceptos sino de imgenes poticas, no de ideas, sino emociones, en contacto directo con el espectador, sin la mediacin

16 hermenutica. En ambos casos se trata de un cine supuestamente minoritario, pero con frecuencia acaparador de los premios que concede la industria del cine y con vocacin expansiva. Como ejemplo de ello los directores de culto no han vacilado en incorporar, especialmente a partir de los aos ochenta del siglo pasado, a actores y actrices del star system, halagados por la llamada del cine de calidad, que no siempre se ha beneficiado de esa cooperacin. A ello se aade su trabajo alimenticio en anuncios publicitarios que han dejado en ello muestras relevantes de su talento. Han aparcado el tpico de la prdida de la imagen (pura) por parte de los nuevos dispositivos tecnolgicos creadores y difusores de imgenes (impuras) para una cultura de masas que todo lo convierte en publicidad, espectculo y entretenimiento. La televisin, que pudo verse como enterradora del cine de calidad, ha recogido muchas de sus propuestas icnicas. De hecho, uno de los elementos claves en la cultura televisiva, como son las teleseries, ha mutado tambin acercndose a las caractersticas del cine de culto. Como ejemplo de ese encuentro puede citarse la mtica serie Twin Peaks de David Lynch. Don Draper puede citar en Mad men a La notte de Antonioni como una fuente de inspiracin, Scorsese dirigir el primer episodio de Generation Hill, y producir la serie. Esta mutacin del cine de culto en las series de culto hace obsoletas una vez ms categoras como cultura de masas (Adorno deca que era un oxmoron) o alta y baja cultura. Ya que se trata de productos con millones de seguidores, de guin e imgenes muy cuidados, y a los que la industria cultural de la crtica, desde revistas especializadas, suplementos culturales o redes sociales digitales, va siguiendo en tiempo real, y no slo eso, sino que sus gustos manifiestos llegan a modificar la trayectoria de las series, de modo que el espectador pierde sus atributos adicionales de implcito en la creacin para convertirse ahora en miembro explcito de ella. Una ficcin destinada al entretenimiento, pero que da conocimiento y es modlica aunque no aspire a ser ejemplar, que describe, no prescribe. Y es cierto que su recepcin va asociada tambin a una forma de vida. Lo que se exponen ahora en algunas teleseries de culto no son tanto situaciones lmite, donde aflora el ser autntico de los hroes, sino complejas, donde se

17 desenvuelve el ser cotidiano de los ciudadanos que, con frecuencia, hacen lo correcto con malas razones. Esto da lugar a discursos audiovisuales contrapuestos, que informan sobre situaciones y sociedades cambiantes, sobre vidas in-decisas en general, pero que tienen que decidir en cada momento en particular. Todo ello conforma un peculiar modo de existir que ya no es el de recordar, de retrofuturos, sino el de sobrevivir, de presentes continuos. Donde se observa bien este fenmeno es en el llamado subgnero de la SCFI: ms que en ganar batallas buena parte de las energas se consumen en la gestin de conflictos internos en las obsoletas y con frecuencia atestadas naves galcticas como en Battlestar Galactica . La supervivencia es uno de los grandes temas de las series de culto, en las que las amenazas no son difusas sino identificables. Ellas suelen provenir de lo cotidiano que muestra la ficcin, de cmo hacer su trabajo en la sociedad compleja La ficcin en estas series tiene un objetivo primordial: hacer visible lo cotidiano. Pero desde la ficcin. As Mad men es la nostalgia esttica de los sesenta en la distancia respecto a sus comportamientos ticos. Y esta profunda ambigedad es lo que cautiva precisamente a la mayora de los espectadores. No son pelculas para un solo pblico, sino para que varios encuentren cada uno lo que les interesa. De modo que en conjunto cada uno no sepa a qu carta quedarse, identificar cul es el mensaje, pues hay varios y a menudo contrapuestos. La fuerza no viene del contenido de los mismos sino del modo de su presentacin, descripcin. El contenido es la forma en una sociedad acostumbrada a la percepcin cotidiana de lo contradictorio, pero que ahora, a diferencia de antes, no demanda idealizar uno de sus elementos a costa de la presentacin de los otros. Al espectador se le permite la distancia. No pretenden desencadenar un proceso de identificacin sino propiciar otro de diversificacin.

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IMGENES, NO SMBOLOS___

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Imgenes, no smbolos. Mad men.

Dos imgenes, la de una fotografa ocasional convertida en obra de arte, y las que aparecen en los crditos iniciales de una teleserie, Mad men, aclamada como serie de culto. La primera rompi un tab: mostrar cuerpos cayendo de las Torres Gemelas; la segunda es la pesadilla recurrente de un publicitario en noches de hoteles hopperianos. Violencia y publicidad se asocian tambin en la mirada del espectador, en las imgenes, ms all de los discursos verbales o los textos escritos sobre ellas. Las dos imgenes de referencia muestran dos identidades terminales en una situacin lmite a travs de la misma categora esttica empleada en estos casos: lo sublime. Pero se trata aqu de lo sublime cotidiano. En ella (a diferencia de lo sublime heroico) el

20 ser humano no es el protagonista sino una vctima de su entorno, no sirven sus imgenes slo como muestra de su elevacin y victoria, sino tambin como testimonio de su cada y posible fin, dan vrtigo. En ambos casos se trata de imgenes reales por concretas, susceptibles de ser utilizadas como smbolos, entrando entonces en el mbito de la publicidad y la propaganda. La publicidad opera mediante imgenes simblicas, es poltica en estado puro, juega con una tradicin cultural de la mirada entrenada para buscar detrs de la apariencia lo oculto, ms valioso, para detectar en el producto intrascendente la promesa de lo trascendente, de la felicidad aqu y ahora. Anima a interpretar y seguir las imgenes que muestra, no a distanciarse y preguntar el porqu te ofrece estas imgenes y no otras. Es poltica simblica. De ah la importancia de entrenar culturalmente la mirada, ms precisamente, el cerebro. El comienzo de la serie Mad men recuerda inmediatamente a la fotografa de Richard Drew Falling man. En la fotografa se muestra lo que se evit cuidadosamente presentar en las fotografas oficiales del atentado contra las Torres Gemelas: la cada de un ser humano, su muerte anunciada. En su lugar se emitan invariablemente otras imgenes de las ruinas del atentado que a travs de su esteticismo tecnorromntico buscaban convertirse en obras de arte, en productos de lo sublime tecnolgico, que atrae y repele al mismo tiempo. Unas fotografas de la tragedia que, convenientemente administradas, acaban en publicidad poltica, es decir, propaganda. Se convierten en smbolos. En los crditos iniciales de cada captulo de la serie aparece tambin un cuerpo cayendo en figura silueteada en negro. Cae de un rascacielos recubierto de smbolos publicitarios. El testimonio se ha convertido ahora en un elemento de ficcin, de arte. Un proceso que tiene lugar en la presentacin de cada uno de los captulos de la serie. La cada de los rascacielos de la publicidad para acabar sentado confortablemente en uno de los sofs de la agencia de publicidad. Lo que cae no es un cuerpo, sino un perfil. Lo que falta en una y otra imagen es la carne. En la serie todo gira en torno a cuerpos que buscan su perfil. De ah la frase de Don Draper, de querer saltar a su vida. La cada se ve ahora desde la perspectiva de Vrtigo de Hitchcock, del abismo

21 que sube una y otra vez provocando ese trastorno de identidad en los protagonistas. Las perspectivas se funden: no se banaliza lo trgico sino que surge de la banalidad. El poltico no quiere que al ciudadano que est cmodamente sentado en el sof le muestren escenas que le trastornen y cunda el pnico, al publicitario que est recostado en el sof (las mltiples fotos de Don en l abarcndole con un brazo) le vienen peridicamente imgenes que le sacan fuera de s, que le provocan ansiedad. La transicin icnica a la agencia de publicidad se da en el fundido encadenado de ascensor y rascacielos de la oficina publicitaria.

Si la mirada ha advertido asociaciones espaciales entre imgenes, hay otra forma de mirar, quiz ms sutil y es la que pone en cuestin la perspectiva temporal de la misma, la que engaa si se la compara con las otras series: a pesar de las apariencias Mad men no es realmente una serie de poca. La extraeza que provocan costumbres de entonces viene suscitada por la presentacin icnica distanciada de las mismas, cosa que no suceda en la poca misma de referencia. El contraste y el dilogo icnico muestran una visin del ayer, pero desde las inquietudes del presente, puestas de manifiesto en sus espacios heridos. Las Torres Gemelas, como los rascacielos, han sido emblemas, iconos publicitarios ellos mismos. De ah la sensacin ante la serie de cercana y extraeza, producida por la ficcin de esa realidad histrica en una serie que obviamente es de ficcin, de USA en los felices final de los 50 y comienzos de los

22 difciles 60. La ambigedad icnica es producto de una mirada al ayer pero desde el hoy. Se da, entonces, la paradoja de que contra ms fiel es, menos lugar hay al glamour: bebida y tabaco, machismo, prejuicios contra la homosexualidad y antisemitismo.cinismo en todo momento. Sabemos ms, pero esa identificacin no produce por ello mismo identidad, ms all del inters por uno u otro de los personajes. La experiencia icnica se completa si acudimos ante autnticas filmes de poca. En las pelculas de serie negra con Bogart su mano tiene siempre el complemento del vaso o el cigarro. No sorprende demasiado, es lo habitual, forma parte del decorado, y de los personajes. En esta serie no. La mirada se detiene extraada ante lo supuestamente habitual: un Don Draper y compaa que no sueltan el vaso y se fuman una plantacin. Por qu extraa? Porque nadie se cree hoy que se puedan tener esos cuerpos tan cuidados con esa vida tan descuidada. Todos parecen que acaban de salir del gimnasio, y Don de la ducha. Lo que no debe ser cierto, aunque Don aparezca en algn captulo haciendo unos mticos largos, que han dado mucho jugo hermenutico a los cinfilos. En el otro extremo observamos en las pelculas de cine negro a machos faltos de desodorante y hasta los chicos parecen mayores. Son las consecuencias de la mala vida. En la serie se trata de la visin polticamente correcta de vidas incorrectas. Ms ejemplos. La conciencia ecolgica de hoy se complace en denunciar icnicamente atropellos de otra poca, como cuando despus de un picnic Betty sacude el mantel y tira sobras de comida y envases directamente al csped, mientras Don hace puntera con un envase de cerveza. Denuncia no exenta en la imagen de una cierta nostalgia por tamaas libertades ahora

23 reprobables. Aunque, quin hace ahora picnics?. El mito se construye y destruye ahora, no a travs del discurso, sino de las imgenes. Es la extraeza de esas imgenes la que impone la distancia ms all o antes de cualquier consideracin. Su recreacin es actual pero ellas no son actuales. Se pueden reactualizar los discursos, es la tarea de la hermenutica, pero no las imgenes. Seran otras, porque las imgenes son siempre concretas. Aqu son los detalles los que cuentan, las diferencias, mientras que lo llamado esencial del discurso y el concepto resulta invariante. Porque, si no se trata de imgenes simblicas, sino de la cotidianidad, la cosa cambia. Lo que resultaba cotidiano antes tiene ahora carcter de extraordinario en la misma imagen repetida ahora, y es esa diferencia la que registra la mirada. La mirada crea un abismo hermenutico para el discurso. Cinismo decamos? Lo que persigue la publicidad en la serie es un mundo feliz en el que peridicamente pugnan por introducirse acontecimientos trgicos del presente: la muerte de Marilyn, la crisis de los misiles, el asesinato de Kennedy Es el comienzo y el fin del breve reinado de Camelot. Mientras que el resto de la gente siente que algo se rompe, los publicitarios evitan que se introduzca en su mundo. La publicidad es el mundo del como si lo otro no existiera, pero sabiendo que existe, hasta tal punto que es precisamente su razn de ser. Es la presencia que se nutre de ausencias. La directriz ya la daba otro publicitario, el personaje de Cary Grant en Con la muerte en los talones : En el mundo de la publicidad no existe la mentira, si acaso se llama exageracin. O la estrategia del olvido. Le dice Don a Peggy: Ni te imaginas cuntas cosas no han pasado. Este es un punto clave, el olvido como mtodo de supervivencia consistente en imaginar que algo no ha pasado. La imaginacin se desarrolla as borrando huellas, en vez de establecer nexos entre las huellas. Basndose en ella la publicidad se introduce en el subconsciente de la gente, para hacer que afloren unas cosas, olvidando otras. Quin querra ver un ratn en un hotel? Le pregunta Don al magnate Hilton. Se trata de lo que quieren querer, de lo que deben querer, no de lo quieren actualmente.

24 La publicidad es el reclamo de la democracia. Hacen falta nuevos aires en la agencia, entran jvenes y con ellos nuevos eslganes. No quieren que les impongan una eleccin, tienen sus gustos, quieren sentir. As su lema de jvenes por una sociedad democrtica: queremos elegir, y hemos elegido caf Martinsons. La asociacin entre democracia y marketing publicitario parece natural: la publicidad entra en las campaas electorales, ya que estas se reducen a publicidad. La alternativa no es sencilla. Don: - trabajo en publicidad. es polucin.- entonces deja de comprar cosas.

Si la mirada registra asociaciones icnicas y discontinuidades temporales, tambin lo hace con la figura que cae, encarna un cuerpo y vuelve a caer en una identidad escindida. As, en una imagen de la subida, del sof, Cooper le dice a Don: slo unos pocos pueden decir lo que ocurre en este mundo. Y te han invitado. Corre la cortina y coge tu asiento. Entonces compra el cadillac. El vendedor le seala a Don que se trata de un artculo personalizado: En este modelo se sentir tan cmodo como en su propia piel. Acaban de hacer el amor. La mujer de Don, Betty, insegura, preocupada, se pregunta mirndole mientras duerme quin hay ah?. Es la pregunta que se hace ella, que se hace Don cuando visita a su otra mujer, Ann, en California. Un quin escindido entre Dick y Don. Ha quemado las naves, negado sus races, pero la serie expresa la dificultad de vivir con races areas, un subir cayendo. Son frecuentes las fotografas de Don mirndose en el espejo, con los

25 ojos abiertos en la cama y la misma leyenda: estoy cansado de huir. La serie es una carrera hacia adelante como huida. Los secretos son su ncleo, cada vez menos estable, ms cansino. Cuando en una serie no se innova estticamente, y se riza el rizo argumental, no acaba habiendo diferencias cualitativas entre Mad men y Amar en tiempos revueltos. Don es una personalidad escindida entre su pasado y el presente, a la que da una cierta estabilidad su trabajo que, paradjicamente, odia. Es una relacin de amor odio con l. El contrapunto son las imgenes de Don ejecutivo en la agencia y el que huye de todo a California, adentrndose en el mar, diluyndose (2.12). Se ha dejado barba, viste informalmente, hace tareas caseras, est enamorado de la esposa lisiada de aqul al que suplant. Es la nica que sabe todo sobre l y le quiere tal como es.

Aqu se oye algo que enlaza la imagen de la cada con la del mar. Don: He observado mi vida. La he visto pasar. Y por ms que intento saltar en ella, no puedo. Falta el morphing, la metamorfosis de la carne de Don en la silueta negra que cae. Lo intenta en California. Ese

26 avance hacia la ola que viene es uno de los momentos ms afortunados visualmente y que rompe con la esttica de oficina. Por un momento queda la duda visual de si se ha adentrado en el mar para no volver. Adentrarse para diluirse, como en los repetidos intentos de follador, ms que amante, compulsivo, que pone en peligro lo que quiere conservar. Adems, la escena de la playa es de los pocos exteriores en que la serie (como tantas otras) pierde ese aire de teatro, de interior urbano de cuatro calles mviles, cuatro paredes en definitiva. Pero, como suele ocurrir cada vez ms en un tipo de series que vamos a comentar, lo espacial predomina sobre lo temporal (siendo tan importante el pasado hay relativamente pocos flashbacks) y es uno de sus elementos originales. La imagen de la cada es la de la huida espacial en la imposible reconciliacin temporal. Dice Don: Me gustan los puentes, no s si por el riesgo de caer o porque te permiten dejar algo detrs de ti. Te gustan los puentes? Mucho. Esto es algo ms que una cita, es la nota a pi ms adecuada de las imgenes. Es la esttica espacial como clave. El puente es otro espacio del entre, como la fotografa de la cada. La cada, ese recorrido como entre. Cada al abismo y el abismo que sube, son los lados del publicitario Don, pero no slo de l, sino de buena parte de los personajes principales de la serie. Y con ello se da un paso ms, y es la aparicin de lo siniestro en lo sublime cuya antesala son las imgenes bellas. La esttica de la serie deviene en un cierto manierismo de fotografa-plano muy cultivado por fotgrafos como Crewdson. Su intencin es la mezcla de lo bello y lo sublime en la emergencia de lo siniestro. As en estos dos planos de Betty que poda firmar el fotgrafo.

27 Contraste entre el primer fotograma idlico de ella, en el jardn, cortando flores. Al final desaliada, con el cigarrillo entre los labios, disparando a las palomas del vecino. Expresa muy bien la dualidad que hay en Betty: mujer florero, pero tambin aspirante a otro tipo de vida, que pasa por lo oscuro de Don, que le atrae y a la vez le repele. Como sucede en la esposa de Una historia de violencia de Cronenberg. Estas mezclas configuran imgenes de la ambigedad. No en vano lo que predomina en esta serie es el sexo como puente del desamor. En un momento determinado menciona Don La Notte de Antonioni, muy acertadamente, pues se trata tambin en ella del desamor por las imposturas del protagonista. El resultado es la soledad de los personajes altamente competitivos que se trata de remediar con el compaerismo ocasional e interesado a la postre. Las claves de la identidad de Don, publicitario que vive de cara al pblico, estn no slo en la oficina bien iluminada sino en esos cuartos de hotel en penumbra llenos de soledades. Son dos mbitos distintos y dos momentos de la identidad. La dualidad de espacios influye en la dualidad de tiempos. Estas imgenes corresponden a los numerosos tiempos muertos de la serie: los momentos en que los personajes se quedan confrontados a sus propios fantasmas: Peggy viendo los nios que ella no tendr, despus de haber dado el suyo en adopcin; Joan, uno de los personajes ms fascinantes, lleno de matices, en sus visitas al gineclogo, de las que emerge una historia de mujer utilizada, ms que trepadora; Sal, el homosexual encubierto, que acaba sacrificado a un cliente acosador; las manas de Cooper y la inutilidad cada vez menos graciosa de Sterling; la renuncia a la felicidad con una persona de otra raza de Price. Porque no se trata en realidad de una serie de poca, por eso, no se sienten en la serie (a pesar del nfasis en las pginas web) como radicales esos supuestos

28 cambios sociales y generacionales que se producen en ella, quedando ms bien en la esfera de los personajes, que ya se han marcado una forma de vida, igual en todas las poca, y que es la de la competitividad profesional y el miedo de no estar a la altura, que se combate con la droga del alcohol y el tabaco y el coito compulsivo con las secretarias. De hecho, y volveremos sobre ello, en estas series el amor en sentido tradicional de entrega excluyente y exclusiva ya no existe, sustituido por la profesin, en la que se pueden dar lazos ocasionales y ms gratificantes de amistad. En este contexto, la anestesia social y las bajas familiares se sienten como algo normal, como gajes del oficio, o negocios, la palabra ms repetida, como en Los Soprano. Esa mencin constante a la especial tica del negocio, justificando los comportamientos, presta una particular amoralidad a estas series, que hace que los personajes acaben imponindose icnicamente, por cmo aparecen y lo que dicen, no tanto por lo que hacen. As tenemos la esttica de gan en Toni Soprano y la del dandy en Nucky de Boadwarlk Empire. La publicidad se basa en la manipulacin del sentir, quiz por ello son capaces los publicitarios de dar una clave del ambiguo papel que el arte juega en las actuales sociedades: es la trascendencia de lo intrascendente. Y no es casual que sea el expresionismo abstracto quien aparezca con ms frecuencia en las teleseries: el tpico neobarroco es sustituido por el tecnorromntico. Ante el rumor de que el presidente de la agencia, Sr. Cooper, ha comprado un Rothko valorado en 10.000 dlares, los empleados lo visitan furtivamente para contemplarlo y saber de qu va si se les pregunta. Hacen sus suposiciones. Al final, uno acierta, se trata de un cuadro del expresionismo abstracto, dice, no se puede explicar slo hay que sentirlo; es como mirar el fondo del mar, podras sumergirte

29 en l, apostilla. Refleja un modo de experiencia esttica que intenta, a su modo, aunar cultura y sentimiento, informacin y sensibilidad, concepto y emocin. El resultado son conceptos emocionales, no muy diferentes de los utilizados en los anuncios publicitarios. El Sr. Cooper establece la contrapartida a estas reflexiones con una observacin prosaica: la gente compra cosas para ver ampliadas sus expectativas, se cuadro valdr el doble en diciembre. Ambas perspectivas no son contradictorias, sino que informan sobre las funciones del arte hoy da: creacin de necesarios supermercados de trascendencia. El asesinato como una de las bellas artes. Dexter.

Eh, Dexter, has fotografiado ya toda esta sangre? Es como un cuadro de expresionismo abstracto Bueno, pues tu cuadro ya est en la bolsa.

En 2.5 Dexter aparece en una habitacin recubierta de plstico blanco, su laboratorio de simulacin de crmenes, poco diferente del que l mismo construye para cometerlos. Viste un traje de plstico, siendo el conjunto operativo de una blancura llamativa, en cuyo centro hay una cabeza a modo de escultura. Golpea una y otra vez la cabeza de la que salen disparadas salpicaduras de color rojo que impactan en paneles dispuestos como lminas de cuadros. Son

30 frecuentes los primeros planos de las salpicaduras que simulan sangre (sirope de maz y colorante). Dexter est estableciendo patrones de comportamiento policial. La disposicin de la sangre informa sobre el acto, su anlisis sobre la identidad del autor. Este juego icnico entre sangre e identidad remite a otros: la cabeza de la que la proviene la sangre recuerda a la cabeza de Marc Quin titulada Self, fabricada con la propia sangre del artista congelada. Al final Lila le pide a Dexter llevarse una de las lminas como recuerdo. El aspecto artstico y ritual de los asesinatos es una constante en la serie: limpieza de los cortes, armona del despiece, belleza en la presentacin de los mismos, cuando se trata de los que comete su hermano gemelo. Una psicopata es mutada en ejercicio de arte como esteticismo puro. Esta habitacin recuerda a la otra en la que el hermano ha vertido sangre de las vctimas en una autntica orga de sangre, de color rojo. Lila lo ha comprendido bien: tu interior est desparramado en esa lmina que me llev de tu laboratorio. Dexter se refiere a sus obras como obras de arte. Arte en el doble sentido de un saber hacer generador de belleza en la crueldad, y as el modo elaborado en que prepara la habitacin en que va a despiezar a sus vctimas, su carcter arcnido con los plsticos en que las envuelve,

31 el ritual con que toma la gota de sangre que guardar como recordatorio. Dexter ha nacido en la sangre y la imagen del nio de tres aos en el charco de sangre de su madre asesinada se funde con el de su hijo Harrison de meses, tambin sentado sobre la sangre que rebosa de la baera en la que est su madre asesinada. La mirada daada de ambos se funde en una. Recuerda la mirada perdida de Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes de Truffaut, cuando le llevan en el coche a la comisara.

A partir de ese momento la vida de Dexter es un camino de formacin en la supervivencia, cuyo primer mandato en el cdigo de Harry es no dejarse atrapar. Se convierte en un psicpata con instinto asesino dirigido a la caza de otros monstruos. Como ya expusieran los maestros del romanticismo negro, la humanidad consiste entonces en una manada de canbales. A una obra de arte de Lila Dexter la denomina Los canbales, y Lila le apunta que no es as sino que representan cmo consumimos a los dems Dexter. para satisfacer nuestras necesidades Eso deca, le replica

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La clave est en los crditos iniciales de la serie donde el consumo de objetos y sujetos se funde icnicamente: as el primer plano de la boca devorando un trozo de carne que puede venir de cualquier parte, reforzado por el sonido de masticacin y el tragar. Es la esttica del instinto depredador. http://www.youtube.com/watch?v=ej8-Rqo-VT4 Aqu Dexter es mostrado desde el lado irnico de lo siniestro en el contrapunto de la imagen audiovisual, para lo que juega un papel principal la msica de Rolfe Kent. Es una violencia esteticista en la que se mezclan los sujetos y los objetos. Los sonidos se amalgaman con la msica creando esa ambigedad inquietante: msica ligera y sonidos graves de rasurado, quemado, masticado, cortado, exprimido: imgenes de primer plano de mosquito chupasangres, de las gotas de sangre en el cuello, en el lavabo; de la sangre de los objetos: naranja, carne cortada o exprimida de las frutas, del caf triturado; el afilado cuchillo como elemento icnico de la irona de lo siniestro: rasga la carne, corta la cscara de huevo, el huevo ya hecho, la naranja en una eclosin de lquidos. Dexter es experto en salpicaduras de sangre. Se nos muestra la sangre de los sujetos y de los objetos. Son lo mismo, y el punto en el que ambos se unen es el cuerpo, la carne, con o sin sangre. Pulcramente se limpia los dientes con hilo dental, se viste en un momento dado el polo, tirante al pasar por la cabeza, moldea la geografa mortuoria de un rostro emergente, mira al espejo con un guio de complicidad dirigido a un espectador al que no parar de hablarle ya en toda la serie. Toda esta presentacin apunta a ese lado irnico de lo siniestro que es la violencia

33 estetizada. As la presentacin de los cuerpos troceados como cadveres exquisitos, como regalos en unos grandes almacenes. Dexter no puede evitar sentir admiracin por su doble, que le conoce tan bien, que le dedica los asesinatos. Qu idea tan hermosa, exclama, al conocer la tcnica del frigorfico por la que se ralentiza el flujo sanguneo en los cadveres diseccionados por su monstruo gemelo. La presentacin aqu es clave, pues no se trata de la violencia al estilo del macho Harry el Sucio, sino de psicpatas insensibles: es una violencia social, la que ejercieron sobre ellos cuando nios, que se expande. La delgada lnea entre el hermano que mata a inocentes y el otro a culpables es muy tenue. Lo habitual eran los policas justicieros, herederos de los pistoleros, los detectives amorales pero con ethos de la serie negra, que infringen todas las reglas para hacer el bien. Se trata de la lnea mvil de la ley. Pero ahora es distinto, se trata de un muchacho con profesin honorable que, explica, mata por gentica, sin maldad. Es un monstruo amable porque reconoce la (no su) culpa y no para de hablar de ella, pero de modo que resulta exculpable, al sugerir que no puede hacer otra cosa, pero lo que hace lo hace bien y por el bien de todos. Dexter es un fascista posmoderno, es la banalidad irnica del mal: comete acciones repugnantes con cara de no haber roto nunca un plato. Al espectador, repetido el esquema icnico una y otra vez, ya le parece normal.

34 No juega en ello un pequeo papel la recurrencia al tema del doble, del oscuro pasajero que busca una copiloto, la compaera frankensteiniana, del monstruo que caza a otros monstruos. Y junto a ello la resistencia a ser arrebatado en la figura de su hermano biolgico. Dexter se asombra de que haya tenido que matar precisamente a la nica persona que le conoce tal como es y le acepta. Si la irona, en una de sus acepciones, es decir o hacer algo dando a entender otra cosa, Dexter es la irona audio de la imagen visual, ya que continuamente lo est subrayando: el cdigo Harry es un manual de supervivencia fingiendo lo que no se es por la mera razn de la supervivencia. Pero la parte fascista es el deseo de control reconocido, el instinto asesino canalizado. Lleva siempre la mscara puesta, para que no sepan quin es. Es la figura del extranjero, atento, observador, pero incapaz de sentir, excepto para defender a los suyos. Pero da excesiva informacin sobre s mismo, no se justifica, informa y nuevamente funciona la irona. Con tanto parloteo, se nota que finge que finge. Cuando est con Rita, los dos coinciden en afirmar que quieren una vida corriente, sin aventuras, aburrida. Dexter se desdobla en una autoficcin en la que la imagen y el discurso envan mensajes contrapuestos. Hace de doble de s mismo en la voz en off omnisciente, en los dilogos con Harry que slo existen en su interior. Se adelanta a toda crtica hacindola l mismo al describirse en los trminos menos favorables, por lo que desactiva todo. Pero no es as como lo muestran las imgenes ya que es una persona que finge ante los dems, pero que quiere mostrarse transparente en cada momento al espectador. En este sentido para entender la serie no se trata slo de ver sino tambin de or lo que le pasa por la cabeza a Dexter. Dexter es un ser autntico en un mundo inautntico. Desarrolla su vocacin de asesino llevando de cara a los dems (no del espectador) una mscara. El proceso de identificacin est en la voz en off en primera persona que cuenta lo que pasa por dentro y la cmara que cuenta lo que pasa por fuera. El espectador sabe ms. De este modo el espectador, a diferencia de lo otros, no juzga, porque conoce una realidad ms compleja.

35 Dexter es la teleserie de formacin de un asesino en serie. En las ticas existencialistas de la autenticidad, uno slo era autntico si obedeca a la vocacin que le indicaba su destino. tica y ontologa se mezclaban: ser era ser autntico o no ser. Dexter expresa dudas sobre su yo en el momento en el que su yo se identifica con el cdigo de Harry, y la crisis de confianza en el mismo es una crisis de identidad. El proceso de formacin finaliza en el 2.12, donde bien pudiera acabar la serie: de hecho los crditos de la serie aparecen ya como escenas dentro de ella. Dexter ha pasado de discpulo a maestro, ha completado su formacin, ha matado al padre. En paralelo, como formando parte del proceso, ha ido recuperando su pasado, se conoce a s mismo, es un proceso de conocimiento, ya que no de valores. Finaliza con la pregunta: soy bueno, soy malo? No hay respuestas, deja la pregunta. Comienza su nuevo camino. Ha acabado la serie de formacin, han acabado las tribulaciones del joven Dexter. Ya es nico, no hay dobles, no hay almas gemelas de hermanos o amantes, no tiene ni siquiera sentido hablar de el oscuro pasajero. El cdigo de Harry vala para sobrevivir, pero ahora se trata de crear sus propias normas. Dexter es la banalidad del mal, un asesino que slo se ocupa aparentemente de los casos que se escapan a la justicia, pero que no lo hace por justicia, sino para canalizar su instinto asesino a travs del cdigo de Harry, un antiguo polica que le recoge y cuyo comportamiento en los flashbacks es cada vez ms ambiguo. Al final se suicida horrorizado ante el monstruo que ha llegado a crear. Esto es lo que quiere evitar Dexter para s. Sin embargo, parece que va a continuar la monstruosa progenie de la que hablaba Mary Shelley: cree percibir en las primeras palabras de su hijo Harrison, muere, muere. La contraposicin entre lo icnico y lo acstico en la violencia estetizada se pone de manifiesto en la tierna escena en que da el bibern a su hijo y le habla de que es un asesino que mata gente. Mezcla, pues, de violencia y sensibilidad. La ascendencia de Lynch se puede apreciar en esas imgenes en las que la vida idlica alberga monstruos; que acaban solos aunque rodeados de gente. Lumen le abandona, ha vencido su lado luminoso, Dexter acepta quedarse con la oscuridad.

36 Discursos icnicos contrapuestos sobre la violencia estetizada

Con frecuencia la presentacin de la violencia es por tcnicas de inmersin no contextualizadas. Como en La balsa de la Medusa de Gricault, se coloca al espectador ya dentro de la balsa, sin mrgenes que le permitan hacer pie y contemplar el cuadro a distancia. Es lo que sucede en la serie The Walking Dead. Se presenta una situacin de supervivencia en la que se permite un ejercicio de la violencia sin lmites contra los zombies y en la que los seres humanos deben aprender y fijar nuevos cdigos de convivencia. No se pone en antecedentes de la amenaza misma, simplemente se mete de lleno en ella a los personajes. Pero nuevamente, y a diferencia de versiones anteriores, ms que de situaciones lmite, se trata ms bien de situaciones complejas. De hecho, lo importante son las relaciones personales y el estudio de los caracteres. En realidad, no son los zombies los protagonistas, y en algunos momentos la gente se pregunta dnde estn. Son vctimas que hacen vctimas. Ms que una amenaza de destruccin, necesitan de los humanos para alimentarse, energa, carne fresca, como las mquinas de Matrix necesitan de la humanidad futura como pila energtica, Lo muerto se alimenta de lo vivo para seguir con la falsa vida. Son los seres intermedios del romanticismo negro, vctimas de un destino ignoto o de las experiencias cientficas desatadas de los seres humanos. Son una contaminacin que contamina, una vida aparente que se alimenta de la real, como ya sucede con los vampiros.

37 La presentacin desde la supervivencia es una puesta en cuestin de las normas de lo polticamente correcto. Si la gente tiene que sobrevivir tiene que inventarse nuevos cdigos. En cierto modo se trata de la bsqueda, colectiva, de esos nuevos cdigos, por eso se trata de una mutacin en la sociedad. Es otro de los resultados de los discursos contrapuestos. Antes las situaciones lmite se referan a catstrofes globales que ponan a prueba a individuos aislados, haciendo que emergiera su ser autntico o inautntico. Ahora derivan hacia situaciones complejas en las que una colectividad debe sobrevivir, junto con sus lderes, a esa situacin. No las acciones personales sino las relaciones personales se colocan en primer plano. Frente a la teora de la decisin ahora se impone la del pacto. Es una nueva forma de tratamiento. Ya no se trata de la accin de un hroe que salve a los dems, sino que la salvacin tiene que ser conjunta. A las diferencias de ideas y desacuerdos de caracteres se sobrepone el de la solidaridad y la amistad. En esta serie vemos cmo se presentan en una misma secuencia dos discursos contrapuestos sobre la violencia. Las imgenes son radicalmente distintas. Se trata de la secuencia del captulo 5 de la primera temporada titulado Wildfire. Es necesario verla detenidamente pues, si desde el punto de vista narrativo es simple (impedir la conversin de dos cadveres en zombies), desde el punto de vista esttico hay mucha ms informacin. Lo narrativo es esquemtico, mientras que lo esttico es complejo, basado fundamentalmente en detalles audiovisuales. La secuencia est narrada en tiempos diferentes, alternndose el tiempo ms rpido de la primera parte con el ms lento de la segunda. Carol le dice a Daryl (quien desfoga su violencia con los zombies) que lo har ella pues es su marido, Ed. En el caso de Andrea se trata de su hermana Amy mordida por un zombie y a la que ha estado velando en espera de su mutacin. Las dos han reclamado hacerlo ellas mismas por el parentesco. Pero con actitudes distintas. Carol coge el pico, mira, duda, llora y a continuacin asesta un primer golpe que la cmara muestra en ngulo contrapicado que permite ver el primer plano del despojo. Le falta un brazo y

38 el rojo de la carne ensangrentada se hace ms intenso con la accin del pico hundindose en el crneo, saltando los fluidos, desgarrando el hueso y la carne, trabndose para salir. Contrasta el sonido del pico en la carne y la msica lrica de fondo de la secuencia. Este dilogo entre lo musical, lrico, y lo sonoro, siniestro, es uno de los contrapuntos ms complejos. Despus del primer golpe, el gesto de la cara en Carol cambia y vuelve a golpear cuatro veces seguidas con furia, ante la mirada sorprendida de Daryl. Los gestos revelan una mezcla de dolor y rabia ante el despojo de un marido maltratador. Contina la secuencia con los planos en que Andrea termina de velar a Amy, el momento en que se va a producir su conversin en zombie. Su rostro de Ofelia prerrafaelita, de inocente vctima, se destaca poderosamente en su blancura: abre lentamente los ojos, mueve las manos, pero antes Andrea acerca su rostro al suyo para percibir la respiracin de lo muerto, los sonidos apagados, luego roncos, con los que lo que pareca una caricia de Amy se transforma en un deseo de comer a Andrea. Esta la acaricia y suena el disparo. Todo ha sido un acto de amor.

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LA GUERRA ICNICA___

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La guerra irnica. Generation Kill.

Estas dos imgenes son una buena clave de la serie. En la primera el marine Ray se ufana de haber escrito orinando el nombre de USA en el desierto, a la vista de Bagdad. En la segunda una imagen sublime de crteres de bombas en la arena producidos por un bombardeo equivocado. Cerca de 5.800 kilos de bombas para nada. Lo sublime se vuelve ridculo. Es una imagen del sinsentido de una guerra. Pero no porque se cuestione su sentido, sino porque no lo hay. A esta conclusin, ms all del antibelicismo o el belicismo, se llega desde un cruce de imgenes. Unas, la que se filman siguiendo el libro del periodista que cubre la guerra, es su mirada, otras, las de los propios soldados que graban la guerra y que, al final, exhiben su propia versin en una escena memorable, en la que tras la euforia inicial van dejando el grupo cariacontecidos, quedndose finalmente sola la pantalla del ordenador. No estamos ante alegatos antibelicistas como Adios a las armas o Sin novedad en el frente de la Primera Guerra Mundial. En Boardwalk Empire, Jimmy, el muchacho recin vuelto de la

41 guerra, constata que han hecho de l un asesino y por eso ahora su profesin en la paz ser tambin la de asesino. El resultado es la indefinicin de una tierra de nadie ideolgica. En Generation Kill constatan: te das cuenta de la mierda que es esto. Si en nuestro mundo hiciramos esto nos meteran en la crcel. De hecho, la delgada lnea entre la defensa y el crimen es tan tenue como las cambiantes instrucciones de las ordenanzas respecto al comportamiento de los soldados con la poblacin civil. Es precisamente sta, la sociedad civil, la vctima de la guerra por ambos bandos: robada y golpeada por los suyos y masacrada por los otros. Resulta espeluznante la imagen del padre con su hija muerta en el coche que slo pide enterrarla a quienes la han matado. Ellos mismos se extraan de que no est enfadado y agresivo, es otra cultura, piensan. Al paso de los Humvees por las carreteras aparece un paisaje en las cunetas de cuerpos mutilados, en particular de nios. Al visionar uno de ellos, el de una nia, es cuando finalmente el grupo de la compaa abandona la contemplacin del vdeo conmemorativo al trmino de la serie. Ms que una grabacin ellos mismos se sienten protagonistas incmodos de una snuff movie. De hroes de momentos divertidos de una guerra a torturadores ocasionales. El desprecio por el moro, empezando por el intrprete, es continuo en toda la serie (orinan en sus sacos de arroz) aunque haya menciones a la pasada grandeza de Mesopotamia como cuna de la cultura humana. Pero no hay una condena de la violencia y de la guerra, ms bien un lamento por esas bajas colaterales, como la del rabe que es abatido por error despus de haberle dado ayuda humanitaria.

42 No se condena en realidad la guerra sino que se ironiza sobre ella. Es la impresin resultante de cruzar dilogos e imgenes. Lo que se condena es la estetizacin de la violencia como ideologa de la guerra, sus manifestaciones ms crudas e infantiles. Esta postura viene encarnada en la figura del cabo Trombley: lo importante es que podemos matar. A los moros, pero si no a los perros, a los camellos, a cualquier cosa, matar. Lo que motiva la queja de los profesionales ms veteranos sobre esta nueva generacin formada en los videojuegos que no tiene el sentido de la violencia, de su administracin. Pero, y aqu viene lo ms importante, se hace permanentemente una exhibicin de la esttica de la violencia como ideologa de la guerra. Se trata de la transposicin de las formas totalitarias de la guerra, de la guerra total, a la democracia. De ah la necesidad de afinar criterios. No es difcil rastrear elementos de esa esttica de la guerra en Jnger, en sus Tempestades de acero o en La guerra como vivencia interior. Hay una correspondencia entre la ideologa del soldado del frente y del profesional que reclaman estos soldados: el sufrimiento y la jovialidad de la camaradera de los soldados del frente en la cercana de la muerte. Un buen ejemplo de ello son las voces en off que definen lo que significa ser un marine: macho dominante, que explora las debilidades de los otros, que se siente feliz cuando maneja la ametralladora, racista, que insulta, pero que dara la vida por cualquiera de mis hermanos marines. Ser marine es una forma de ser, ms que una profesin, un hogar, aqu estn en casa, all no. Fuera hablan, aqu actan, sa es la diferencia con el resto de la sociedad. Las voces destilan toda una ideologa del soldado del frente. Brad Colbert Icemann, sargento lder de un pelotn de la Compaa Bravo encarna en la serie la figura del soldado profesional al que todos admiran. Es, ante todo, un profesional que echa de menos una guerra de verdad como la de Afganistn, de ah su melancola, ya que se siente infrautilizado. No

43 entiende que les hayan entrenado costosamente para cazar y que les utilicen como camioneros; que sean Ferraris trados para una carrera de coches de serie. Se autodefine con la expresin usada en la Primera Guerra Mundial, soy un guerrero. Un guerrero que lo nico que quiere es una misin a su altura: sta es una puta guerra y nosotros somos guerreros. En vez de ello est en un batalln de reconocimiento de marines a la bsqueda de una misin. De ah que las imgenes del convoy de Humvees sean las de una hilera perfecta en una trayectoria errtica. No tienen mapas, por ello se pierden con frecuencia. No tienen medios, que a veces tienen que comprar de su propio bolsillo. Su condicin la resume muy bien Ray: somos el pitbull de USA, maltratados por el amo y a los que sueltan de vez en cuando para que muerdan. Pero todo el rato transmiten la sensacin de que el amo no est a la altura del perro. Al fin y al cabo, en todas estas series quienes realmente aglutinan y llevan las compaas son los sargentos. Ellos lo que quieren es luchar y la lucha es un fin en s mismo. Se chotean de las cartas que les llegan de los colegios alabando su labor heroica, tampoco lo hacen por patriotismo, lo hacen porque son as, lo que se pone de manifiesto en los retazos que van contando de su vida fuera, de la que no se sienten especialmente satisfechos. La clave est en ese momento de voz en off y fundido en negro donde se hace un canto a la camaradera que amalgama como en un crisol todas las diferencias de carcter, razalo haran todo por un amigo y se sienten protegidos en su compaa. En esta serie, a diferencia de otras, mueren pocos camaradas, con lo que los problemas vienen, incluso ms que por el enemigo, por lo domstico, en especial por la incompetencia de los mandos: no caeremos por los moros sino por los mandos [] Por una vez la incompetencia nos va a salvar el culo. Si en la ideologa de la Primera Guerra no importaba por lo que luchaban sino slo el cmo luchaban, aqu no tienen nada en claro por qu han invadido el pas y menos cmo lo invaden, de ah esas trayectorias y el sentimiento de que lo poco de guerra que hay se les escapa, se hace sin ellos. El resultado es la irona verbal que contrasta con la crudeza de las imgenes. Una leccin de ambigedad. No hay apenas combates, pero s numerosas vctimas civiles. El ttulo oficial que

44 recibe la guerra es el de Guerra de la libertad para Irak. Ray comenta al inicio de la invasin, estamos a punto de saquear el pas. Y la muchacha iraqu le puntualiza a Brad que Sadam es malo, pero que les han invadido por los pozos de petrleo. Al final, a la vista de tanto caos, el teniente Fick recomienda: hemos sumido a este pas en el caos, ahora tenemos que demostrarles para qu les hemos liberado. Guerra plutnica La camaradera es el contrapunto a una violencia que ya no se justifica ni apelando a ideales patriticos o de otro signo. En Banderas de nuestros padres, Eastwood se plantea encontrar un sentido a lo que se hizo, y muy inteligentemente no lo encuentra en el smbolo exhibido de la bandera en Iwo Jima. Ms que fraude, el asunto de las dos banderas revela hasta qu punto las guerras son ya un asunto de propaganda, pues como dice el relator, se gan la del Pacfico por la bandera y se perdi la del Vietnam por el disparo del oficial a la cabeza del vietnamita. La pelcula mezcla muy hbilmente el reportaje de la guerra en el Pacfico desde la perspectiva de USA y su propaganda poltica, la fabricacin de un smbolo que permita vender ms bonos de guerra y, a la postre, ganarla. El contraste entre cabezas, brazos, cortados, vientres reventados, y los fastos de la propaganda. El smbolo se fabrica desde el montaje, pero, como se suele decir, no se puede dejar que la verdad estropee una buena historia. Al situar en paralelo ambas acciones Eastwood maneja la cmara con gran habilidad y muestra la experiencia traumtica de los personajes principales. El horror que aqu se apunta con delicadeza, pero sin ocultarlo, es

45 conjurado en la anterior serie mediante la irona. Los dilogos no son de patriotas sino de profesionales que parecen haber encontrado un hueco en el ejrcito como vlvula de escape a su agresividad o falta de adaptacin. Al final de su pelcula Eastwood encuentra parcialmente el sentido concluyendo que tal vez lucharon por su patria, pero murieron por sus amigos. Una vez ms, la camaradera es lo que salva del horror del sinsentido.

Por otra parte se puede establecer un juego icnico entre el contrapicado de la fotografa Alzando la bandera en el monte Suribachi de Joe Rosenthal en la pelcula y el picado del cadver del sargento Bassilone en la serie Pacific. El primero es un acto casual, fruto de una ocurrencia, devenido heroico y sublime por obra de la propaganda, as se fabrica el lado luminoso de lo sublime; el segundo es un acto causal, del sargento Bassilone que se vuelve al frente, harto de esa misma propaganda y que queda annimo, cuerpo entre cuerpos muertos y destrozados, el lado oscuro de lo sublime. La ausencia de la foto en el captulo correspondiente de la serie es significativa. Al contrario, los diferentes captulos rezuman una profunda tristeza y melancola por un esfuerzo que se sabe intil ante lo exiguo de las conquistas en un terreno mnimo. Se dan noticias como la explosin de la bomba atmica en Okinawa, pero son escasas las que se refieren a la marcha de la guerra en general. Contrasta la amplitud geogrfica de los espacios en que tiene lugar la guerra, el Pacfico, y la reclusin en que tienen lugar las batallas. Es como si los soldados estuvieran confinados en centros de aislamiento y dolor, matndose ciegamente unos a

46 otros. Les traen, les llevan si saber por qu, y salta a los ojos que el relevo de columnas en los combates tiene mucho de matadero. Unos bajan heridos, cansados, mutilados, con la mirada perdida y los otros suben descansados, saludando primero, luego la mirada de reojo. Como se ha subrayado, en la serie no sale la escena de la bandera cuando se narra la batalla de Iwo Jima. Si en la pelcula todo gira en torno a la reconstruccin de un smbolo, aqu la tarea se ha completado: simplemente no aparece. El episodio Iwo Jima dedica un tiempo ms largo al cortejo por Bassilone de la sargento Lena que a los minutos finales de la batalla propiamente dicha. Dado que la permanencia en pantalla es ndice de la importancia del tema y del enfoque de los hechos, vemos cmo se alternan en la pelcula los tiempos muertos de las escenas amorosas, de la estrategia del sargento para conquistar a Lena, con los tiempos vivos de las escenas trepidantes de la batalla, de los acontecimientos que llevarn tempranamente a su muerte. Se puede interpretar como una cada de ritmo, pero es probable que tambin se pueda ver desde esta otra tendencia a la mezcla de ambos tiempos, y que es lo que hace prolongando las pelculas de culto del siglo pasado en las series de ahora. No sale la escena de la bandera, no se lucha por banderas aqu, y es llamativo que en Generation Kill la bandera del batalln que les ha acompaado en otras guerras, emblema de los soldados profesionales, se haya perdido en una decisin estratgica equivocada de los mandos junto al camin de los suministros a manos de los iraques. Es de imaginar lo que haran con ella. Pero el resultado para la guerra vista desde los smbolos es muy parecido a como en los textos de Baudelaire el poeta ha perdido su aureola cada en el barro de los malos barrios que frecuenta. Una nueva cotidianidad de los paisajes ambiguos se impone ahora. Un elemento comn en estas series sobre la guerra y tambin en la pelcula de Eastwood citada, es que los verdaderos hroes son los sargentos. Son las figuras del entre, personajes escindidos entre el soldado y el oficial, ms cercanos con frecuencia al

47 primero que al segundo, al que suelen superar en experiencia y prudencia. Los soldados reconocen que son ellos los verdaderos hroes, especialmente en ausencia o incompetencia de los oficiales, y as la figura del sargento Lipton en Band of Brothers. As Mike en Banderas de nuestros padres. La serie Pacific tiene una presentacin que, repetida en cada captulo, acenta todava ms los contenidos: carboncillo, trazos gruesos, bastos, se afila la punta, quedan grumos en el papel al perfilar las siluetas, blanco y negro, es crepuscular, desde un romanticismo negro, que comienza con el entusiasmo del alistamiento, la construccin de un yo, la guerra que curte, forma, al estilo de Jnger y su ideologa primera, y luego la guerra que destruye: por qu no se rinden? se preguntan los soldados, ya hartos de matar japos. Por qu no se rinden? Se preguntan tambin en Generation Kill, extraados por la resistencia de quienes tienen la guerra ya perdida. La serie es un cuaderno de bitcora de la convivencia con el horror. La referencia a los momentos finales de Apocalipsis now es inevitable, sin su esteticismo, pero todos pronunciando esa misma palabra. La serie Pacific no nos hace asistir al despliegue de una tesis sino a una metamorfosis del espritu encarnado en el cuerpo. En medio de la lluvia el soldado Leckie grita: que alguien sea caritativo y me dispare. El cuerpo se le rompe y le provoca un trastorno humillante, la enuresis. La contrafigura del herosmo del sargento Bassilone es el soldado Sledge. Se alista contra la voluntad de sus padres, con un soplo en el corazn, deseoso de seguir a su amigo en el ejrcito. Segn transcurren las batallas, el horror va penetrando en el cuerpo, se refleja en los cambios en su cara adolescente convertida en dureza vaca, ansia de yonqui, l mismo transformado en una mquina de matar. En contrapunto, su compaero brutal se va humanizando al ver esa deriva, le

48 va guiando impidindole hacer cosas como quitar los dientes a los cadveres, o matar a los que se han rendido o maltratar a los prisioneros. El hroe para sobrevivir se ha vuelto cnico. Ya no se sabe cul es la lnea que separa al hroe del asesino. El momento culminante es la escena en la cabaa en que la mujer con el vientre abierto, herida de muerte, le coge el can de la pistola para que la mate. Algo se rompe en l, la abraza y la acompaa en sus momentos finales. El diagnstico corre a cargo del doctor padre de Sledge. Lo peor de tratar a los heridos de la 1 Guerra Mundial no fue recomponer sus cuerpos sino que les haban arrancado el alma. Este es el diagnstico de la serie. Presentada en trazos oscuros, no tiene el orgullo de Band of Brothers, todos fueron hroes, el canto a la amistad que redime todo, aunque tambin est en sta. Pero no igual. Da la impresin de que a diferencia de aquella, todos quieren olvidar lo que pas, nadie se siente orgulloso de haber estado ah. Se trata de la guerra plutnica, el infierno de carne humana, estticamente subrayada con los lanzallamas que achicharran los bunkers. Aunque tambin hay entrevistas de los que estuvieron en esa guerra, y se quiere presentar desde su punto de vista, sin embargo, las escenas duras de miembros amputados en Bastogne ( Band of Brothers) aqu devienen carne quemada, podrida, cadveres, ms cadveres, en todas las posiciones posibles. El momento de mxima crudeza es cuando Sledge se resbala y cae abrazado al cadver del soldado japons cubierto de gusanos. La mezcla de lo absurdo y de lo intil alcanza su clmax en los episodios de Peleliu. Con fallos de los servicios de inteligencia por doquier, al final ni siquiera utiliza Mac Arthur ese pequeo aerdromo, que tantas muertes ha costado, como puente

49 para la invasin de Japn. El antiguo soldado que presenta el episodio dice que la batalla fue una mierda. Se hace difcil ver el episodio titulado Okinawa. Quiz mejor que nada lo expresa la imagen de este nio, tomada del fondo documental, que tiembla mirando fijamente y sin decir nada en medio de la destruccin a su lado. Es el puente entre el documento y la ficcin. La imagen es corporal, poliesttica, la mente se queda en blanco ante el temblor incontenible del cuerpo, ese temblor es el verdadero lenguaje de la imagen. Nuevamente un nio en un charco de sangre Qu sera de l? . El barro, que tira de los cuerpos hacia la tierra, para engullirlos, es el motivo icnico que une ese episodio de Okinawa con las imgenes de la pelcula de Amos Gitai Kippour. En una larga secuencia los camilleros que intentan evacuar a un soldado herido caen una y otra vez en el barro. Por momentos la cmara se aleja y los observa sin el sonido de sus palabras y slo el de los ruidos sordos ambientales. Parecen figuras de marioneta mal acompasadas. Uno de ellos enloquece momentneamente, se quiere ir. El doctor se rompe psquicamente cuando se da cuenta al final de que el herido es ya cadver y no puede hacer nada. El cuerpo es el protagonista, aguantar ms. La pelcula comienza con unas escenas de body art entre dos amantes, se cierra con las ya no puede

50 mismas, pero con el aadido de la sangre derramada. El piloto del helicptero habla con el doctor en alguno de esos tiempos muertos de la pelcula. Es de familia de pilotos, pero de combate, no lo es l porque confiesa- carece del instinto de cazador, de asesino necesarios para ello. Y ser el nico que salga ileso del ataque con misiles al helicptero, su casco y cuerpo estn teidos de sangre. Las imgenes cotidianas van mostrando los cambios anmicos en los movimientos corporales de los personajes, cada vez ms autmatas, ensimismados, contemplando el paisaje destrozado por las ruedas de los tanques. No hay grandes discursos, simplemente se muestra la ausencia de sentido. Es la impotencia ante la extrema banalidad del sufrimiento. Impacta ms porque no se exponen situaciones lmites y se le permite una distancia al espectador, que ve, no es llevado. Es el desastre como algo cotidiano sin posibilidad de ser sublimado. El sargento Weinraub llega a mencionar el horror.

51 El humanismo de la indignidad humana. Battlestar Galactica 2003

La serie trata de creaciones fallidas, tanto de los seres humanos como de los replicantes Cylon creados por ellos, y de su derecho a sobrevivir. Trata de la supervivencia. En un memorable dilogo el almirante Adama y una Cylon 8 que ha intentado asesinarle debaten sobre ello, sobre que la humanidad, una creacin fallida, tiene que merecer la dignidad de sobrevivir. ste es un punto clave que coloca a la serie, ya desde sus comienzos, en la ptica del humanismo de la indignidad humana. No se da por hecho, como reza la tradicin, que el ser humano tenga derecho a sobrevivir, sino que tiene que merecerlo. Y slo lo lograr a travs de sus acciones. Pero stas ya no consisten en segundas creaciones propiciadas por la tcnica. Se plantean as dos temas clsicos como son el de la creacin y rebelin de las criaturas. Lo interesante es el carcter reversible de esa evolucin. Cuando los Cylon crean seres los hacen humanoides, y el propio Cylon 1 se queja a su creadora de haberle dado este cuerpo tan imperfecto para apreciar todas las maravillas de las cosas. El amor entre ambas razas, humanos y Cylon, surge a cada momento. Se trata de una serie que tiene por objeto la exploracin del hombre en la exploracin del Universo en busca de la Tierra, que puede estar en cualquier parte, que puede ser cualquier cosa que sea un hogar. La serie trata del retorno al hogar.

52 Han pasado las aventuras de la Guerra de las Galaxias, de los efectos especiales de las batallas, aunque aqu tambin los hay, y cuidados. Lo que ahora se expone es el drama de lo complejo de la condicin humana y los dilemas que ello plantea en cada momento. En este sentido los personajes principales no son lineales. El propio almirante Adama puede aparecer duro, solitario en el mando, pero necesitado de la amistad de Sal, su segundo criptoCylon; revestido de la dignidad del cargo en el puente de mando de la nave, pocas veces aparece tan humano como cuando se dobla vomitando sobre s mismo en el callejn oscuro, y al final de la serie, cuando todo ha acabado, hay en su rostro una sonrisa de felicidad porque finalmente comprende. Uno de los personajes ms sorprendentes y complejos es el del doctor Gaius, al que no se le ha visto hacer nada que no sea en su propio beneficio, un personaje muy bien diseado, que nunca sabe qu es y qu fue y, sin embargo, tiene que elegir en cada momento, siendo ste el tema general, la eleccin y el surgimiento de nuevos dilemas. Esta serie es una muestra del giro ciudadano de las distopas. Hay acciones heroicas, pero no la figura del hroe en cuanto tal, con su poder identificatorio y ejemplar. En ese sentido es muy significativo el paso del hijo del almirante Adama, Lee, de las mximas responsabilidades militares a las civiles. Es la figura de paso, moldeable. Lo llamativo es que en estos planteamientos de situaciones lmite antes haba llamamientos a ticas de la autenticidad para manejarse en ellas, y ahora se trata de apelaciones a la ciudadana a salir juntos de ello, a mantener la unidad, a valorar los costes en vidas humanas, a reconocer los errores, a no temer tomar decisiones, pero abiertos a la argumentacin y al dilogo permanentes; son personalidades definidas, pero flexibles, todos ellos en el lmite, en la delgada lnea. Lo individual no prima sobre lo colectivo. Ms que de la decisin aqu se trata del pacto. Entre ellos y con los Cylon. A la hora de la gestin y de los pactos es importante el lugar que ocupan los sentimientos. Muchas de las argumentaciones que cambian decisiones y promueven otras nuevas tienen como base una argumentacin sentimental. La existencia de la Tierra como refugio es al principio lanzada por Adama sin creer en ella, para mantener una flota de supervivientes unida en torno a

53 una esperanza, y luego se enlaza con la propuesta de la presidenta Laura basada en profecas de libros sagrados en los que nunca se sabe si cree de una manera oportunista. Ella misma, enferma de cncer, es todo un ejemplo de cmo llevar una enfermedad, destacando los primeros planos en los que se nota el progreso de la enfermedad en una cara que se est volviendo traslcida por momentos. Pero lo que predomina en ella es la sonrisa luminosa, la animosidad en las difciles circunstancias. No se descartan las intrigas polticas en la figura de Zarek donde se pone de manifiesto el anverso de los movimientos al filo de la navaja entre el idealismo que arrastra a la gente y el clculo poltico. Es la figura en la que se mezclan las dos cosas, a diferencia del idealista teniente Gaeta. Lo interesante en la serie es el conflicto entre lo militar y lo democrtico, con la convivencia y victoria final de esto ltimo. Ms que la guerra y las batallas son las tensiones internas las que predominan en espacios donde la gente se hacina. La Battlestar Galactica es una nave corrala, donde los pasillos parecen ser los espacios normales de trnsito humano. Es esta esttica claustrofbica la que predomina, ni siquiera es el retrofuturo de los grandes edificios vacos. Aqu todo es viejo. Empezando, y es un elemento clave, por la propia nave. La serie comienza con la ceremonia de la despedida de la nave destinada al desguace, cuando reciben el ataque devastador de los Cylon. Hay un paralelismo entre esta nave superviviente y la humanidad al borde de la extincin. Quiz el momento ms impactante es cuando descubren que est llena de innumerables grietas en el casco y que ya no soportar muchos ms saltos. Al deterioro visible se suman los ruidos de la nave que cruje en todos sus huesos despus de un salto. Son naves orgnicas, y la tecnoorgnica llega a sus extremos en la nave cylon capturada, una especie de biomecanoide, donde la carne est conectada y prolongada en la mquina, un inmenso cyborg alien. El tecnoorganicismo llega al extremo de no slo ser la tcnica un apndice, sino la nueva casa, aunque provisional. La Battlestar Galactica no parece que haya envejecido sino una nave que ya naci vieja, no es obsoleta, eso ya se supone que se dej atrs en el primer episodio. La esttica del reciclaje no

54 funciona aqu, ms bien se trata de la esttica del remiendo. El doctor Cottel fumando evoca a la doctora Haraway tambin fumando en Ghost. La nave, como la Destiny, en Stargate acaba convirtindose en protagonista. Son naves corrala, se adivina hacinamiento llevado con cierta dignidad y luego los espacios comunes, que suelen ser el bar y el puente de mando, junto con la enfermera: pasillos, muchos pasillos, ms que como lugar de trnsito, donde tienen lugar muchos acontecimientos. Y todos con un deseo de espacio libre. Es llamativo el contraste de dentro y fuera, representado por el idlico planeta Kobol y en Stargate supuestamente creado por aliengenas. El tema de la identidad personal, con ser importante, deja paso al de las identidades comunitarias. Y aqu es donde tiene lugar la esttica del entre, de los espacios intermedios. Hay una identidad comunitaria de base, pero se decide finalmente a nivel personal y hay posibilidad de trasvase: Cylon que aman a humanos y viceversa. En ese sentido no se trata de identidades humanas o poshumanas, viejos discursos, sino hbridas. Aqu se cultiva nuevamente la esttica del ENTRE, de los seres intermedios, que vienen ya desde la mitologa. Los dos elementos estn presentes, el del miedo, rechazo, agresividad, y lo contrario, la atraccin y la ternura. A la postre, estos seres hbridos, que sienten su doble naturaleza, la de su origen y la de eleccin, es la que despierta ms ternura por parte del espectador. Ellos parecen ser los elementos clave de la supervivencia de las creaciones fallidas. Dentro de la ambigedad el papel de la religin aparece aqu, ms que como una creencia personal, como un elemento aglutinante de lo comunitario, la necesidad de creer en algo que mantenga las esperanzas colectivas y, adems, concentre todos los esfuerzos hacia un mismo fin. Lo religioso aglutina, lo cientfico es necesario, pero divide, lo poltico a menudo confunde. Las tensiones afloran entre lo individual y lo colectivo. Zarek aprovechado pero pragmatista, Gaius, egosta, pero desde su egosmo resuelve situaciones colectivas. La mstica de los dioses huidos de Kobol est ah, la simbologa new age en las voces lficas, las trece tribus y sus smbolos del Zodiaco, con su iconografa del planeta y las ruinas, el simbolismo de la flecha. La flecha de por el planeta

55 Atenea en el arco de Sagitario que muestra el camino interestelar a la tierra. La pregunta es qu puede hacer la humanidad en la poca de los dioses, no muertos, sino huidos. Lo inexplicable est siempre a la base de los clculos cientficos de una sociedad tecnificada, pero en la que incluso y sobre todo estticamente se ve la disociacin entre progreso tcnico, social y tico. Como en Stargate, la figura del cientfico, desde Metrpolis es sospechosa, de ah la necesidad de controlar al genio.

Al final de Battlestar Galactica el comandante Adama entierra el cuerpo de la Presidenta, los dos lderes que han propiciado la vuelta a la Tierra, mientras que los dems se dispersan en diversas direcciones. La inmensidad del Universo en la que se pierde el hombre es ahora sustituida por un picado en el que se acenta la soledad del personaje en la vastedad de la Tierra, cuyos habitantes son todava primitivos. De la identidad a la supervivencia En Stargate Atlantis y Stargate Universe la amenaza de la supervivencia viene tambin de dentro. Ya no se trata de aliengenas de aspecto extrao. Ahora, en la galaxia Pegaso, son de aspecto humano o humanoide. La amenaza viene por mutaciones causadas por la humanidad misma. Los Wraith o los replicantes son experimentos accidentales o fallidos. Al igual que los replicantes, se vuelven contra la humanidad misma, pero porque ella se ha vuelto indigna. Hay un punto en el experimento en que se trata de la humanidad en retirada.

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En todas estas series queda la herencia de Frankenstein: las segundas creaciones son fallidas, se acaban rebelando y piden responsabilidades. El captulo 2.18 de Stargate Atlantis pone en cuestin la identidad especfica de lo humano: humanos y Wraith no son tan diferentes pues tienen la agresividad en comn. El experimento del retrovirus recuerda a la isla del doctor Moreau. Monstruos si no son una cosa u otra. Es el caso paradigmtico de Michael en el que se ha experimentado ese retrovirus y no le quieren en ningn lado por lo que crea con propsitos de dominacin una raza de hbridos. En un momento dado dice que es la necesidad de supervivencia la que le ha hecho as. En 2.19 Michael parece entablar un dilogo como Data: no somos tan distintos. El itinerario es de la identidad a la supervivencia. Y me parece que tambin ocurre lo mismo en las series de no ficcin. Pero lo interesante, enlazando con el comienzo del comentario a Battle Star, es que hay una modificacin en el planteamiento de la supervivencia ligado a la identidad, ya no se trata slo de lo que caracteriza como humanos, la identidad, sino la existencia misma, lo se pone en cuestin ya no es la identidad del ser humano sino de su derecho a existir. Es una vuelta de tuerca en el lado oscuro de la modernidad esttica. Stargate Universe supone respecto a Stargate Atlantis

57 el giro de lo mitolgico a lo ciudadano, y una de las imgenes ms impactantes es la del duro coronel Young haciendo calceta. Antes la Tierra era radiactiva y se haba aniquilado a s misma, pero al final no hay nada ms bello en el Universo que los protagonistas de Atlantis acodados viendo el Golden Gate Bridge de San Francisco. Nada ver que ver con el final de Allien donde la androide y la medio Alien se interrogan sobre lo que les espera. Recuerda el pasaje de Asimov donde la salvacin del Universo est en la Constitucin de USA. Se supone que los Wraith tienen un idioma propio, pero las instrucciones de los mandos de sus naves, de los Dardo, estn en ingls. Los americanos siguen colonizando nuestro subconsciente. Wenders lo deca del cine de los aos 50, ahora se trata de las teleseries. Antes los viajes espaciales eran de ida, ahora son de vuelta. As Battlestar Galactica, as Stargate Universe, y en la Stargate Atlantis se trata de trazar una lnea defensiva de la Tierra frente a planetas ms poderosos, no de colonizar, sino de no ser aniquilados. El mensaje, frente a las distopas anteriores de los aos 80 del siglo pasado, es claro: como la Tierra no hay nada. De la conquista espacial a la supervivencia espacial. La novedad icnica en Battlestar Galactica y Stargate Atlantis es la aparicin de mundos agradables, vegetaciones, de la Tierra o planetas muy parecidos a ella. Las amenazas vienen de la parte oscura de la humanidad, de su fascinacin por el lado oscuro. En vez de tnicas blancas de los Elfos Blancos, ahora los abrigos negros de cuero cruzado de las SS, los Elfos Negros, con su look neogtico. Los humanos son lo que eran en Matrix: una reserva energtica. Lo que el hombre ha creado acaba alimentndose de l. Es el otro lado de la

58 voluntad de vivir en los seres humanos: por un lado crea y por otro se devora a s misma. Los Wraith quitan la vida, pero tambin pueden darla. El resultado es una especie de inmortalidad mientras puedan alimentarse. Sus naves colmena lucen una esttica gore, con su humo escnico, como si fuera una discoteca de extrarradio. Son orgnicas, con una mezcla de tecnologa avanzada y organicismo, de modo que se autorreparan, es la tecnologa viviente, que respira. Lo llamativo en las series de ciencia ficcin de dcadas anteriores es que el futuro era una proyeccin del presente o de un retrofuturo, ahora, en Stargate Atlantis, se trata de procesos simultneos, de hecho el Dr. McKay ha nacido en 1968. Por eso comentan series de televisin y pelculas del siglo XX, Vincent Price y Otto Preminger, y Sheppard llama Chewie a Ronon en alusin al personaje de la guerra de las Galaxias. A los Universos futuros siguen ahora los Universos paralelos. Al tiempo futuro los presentes paralelos. Es una consecuencia lgica despus de ver la inutilidad de los anacronismos anteriores. A los futuros sucesivos los presentes simultneos. Es la nueva aplicacin del tiempo real, como el tiempo en el que se integran todos los tiempos. En esa direccin se integran las nuevas distopas. No se trata tanto de construir futuros, como de propiciar nuevos comienzos. Y as las series finalizan con la llegada y el nuevo comienzo en Battlestar Galactica y Stargate Universe. La ideologa del progreso cede su lugar a la de nuevos comienzos. A dnde vais? A casa siempre a casa (Novalis). Gracias a la teletransportacin y a las piedras de los Antiguos pueden seguir los acontecimientos de la Tierra en tiempo real. De hecho, los mundos que se muestran de Stargate Atlantis son los de la Galaxia Pegaso, correspondientes a pocas histricas pasadas de la Tierra, presentados como una aldea global en que civilizaciones atrasadas conviven con la tecnologa mgica de los Antiguos, a los que consideran como dioses. Nuevamente se alude al misticismo de los dioses huidos, esta vez por culpa de los Wraith, menos avanzados tecnolgicamente, pero ms numerosos. Sin embargo, por no saber defenderse, por sus experimentos fallidos, se pone en cuestin el mito de la sabidura de los antiguos.

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LA DELGADA LNEA___

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La delgada lnea

Plano de Bubbles, contraplano de McNulty. La cara del drogata y la del poli estn iluminadas por una media sonrisa, irnica, de entendimiento, de impotencia. Una frase: una delgada lnea entre el cielo y aqu. Una frase irnica sobre contrastes, fronteras infranqueables, a veces permeables. Pero, antes de seguir especulando, conviene revisar la imagen matriz: McNulty ha parado el coche y le pregunta a Bubbles si le viene bien que le deje ah. Una imagen amable, sin aparente trascendencia, en la que anida una sospecha: de dnde vienen, por qu no continan, agradecimiento y decepcin. As que continuamos apretando el cursor, atrasando: han llegado, imagen nocturna del barrio marginal mal iluminado donde se para el coche; en ese momento aparece una mujer rodeada de unos nios que juegan en crculo y se van. Todo normal. Ms atrs todava: un campo de ftbol a luz del da donde nios blancos juegan en el csped. Hay un contraste entre la zona oscura, deprimente, del comienzo y sta, luminosa, alegre. A Bubbles le parece que esa zona es el cielo, McNulty ha tenido all una escena de infierno con su ex mujer sobre las visitas a los hijos. Ambas zonas estn en la misma ciudad: se puede pasar

61 fsicamente de una a otra, psicolgica y socialmente la transicin es ms difcil, casi imposible. Quiz no haya pasado mucho tiempo desde el viaje de uno u otro lugar, pero en la pantalla es como si hubiera pasado un da entero, era de da y ahora es de noche. Efectivamente, debe de haber una delgada lnea entre lo que llaman cielo y esto, pero no est en ninguna parte de la serie porque est por todos los lados. La paradoja, que a veces sume en perplejidad, es que los que estn en ese cielo piensan con frecuencia en otro, y que los que estn en esto, algunos de ellos, creen que es su casa, que no hay cielo mejor. La serie es como un tapiz que vemos de un lado, pero que ha sido tejido de otro. Segn de qu lado se mire las imgenes son distintas: a un lado la narracin, a otro lo que se percibe y apenas se puede describir, manchas de color, de vida. Bubbles, metfora de la humanidad apaleada en uno y otro lado de la lnea, slo puede tomar nota de ello. Para l, la autntica delgada lnea es la escalera que va del stano de la casa de su hermana, donde pernocta, a la sala de estar de la misma, con una puerta cerrada a cal y canto. Su hermana se avergenza de l.

Bubbles lleva 3 das limpio. Est sentado en un banco del parque, se acaricia el cuerpo, respira el aire, se recuesta al sol. Pasan unos camellos trapicheando, su mirada se vuelve inquieta, pero acaba fijndose en la imagen idlica, casi flou, de la nia haciendo pompas de jabn. Un cielo a su alcance. Entre las dos miradas, fundido ensimismado. Est situado en esa

62 delgada lnea. Bubbles es un personaje pasarela, como otros en The Wire, ser del entre policas y drogatas, que quiz algn da podr subir la escalera del stano donde le deja dormir su hermana. Entre policas y drogatas, es un sopln con buenos sentimientos al que las cosas no le salen bien, hasta que su mentor, padrino de la asociacin de drogadictos, le acabe llevando por el buen camino. Ha tenido suerte, otros han cado. Lo normal es que vivan rpido y dejen un cadver impresentable. Suerte y esfuerzo. Cosa que no tuvo el muchacho al que Bubbles acogi como buen samaritano, y del que fue homicida involuntario. En The Wire hay violencia y tipos duros, pero la secuencia de sus imgenes en los diferentes captulos de la serie les acaban mostrando como unos seres extraamente frgiles. Bodie, joven endurecido en las esquinas, asesino a sangre caliente de un chaval ms blando, reflexiona asqueado como un viejo prematuro sobre la degeneracin de los tiempos en que no hay ya cdigos ni honor, antes de caer l mismo bajo la sospecha de tratos con la polica. Esa fragilidad hace que ninguno acabe encarnando el prototipo del hroe, pueden gustar unos ms que otros, pero no provocan el efecto identificatorio de otras pelculas o series. No hay apenas discursos moralizantes y cuando los hay es por parte de polticos que se aprovechan de ellos. Lo que tiene su contrapartida. As, a la frase de Bubles se une la de Burrell cuando le dice a Daniels que en este Estado hay una delgada lnea entre los posters de campaa y las fichas policiales. Por ello, los corruptos (y de una manera u otra lo son la mayor parte de los personajes) son presentados de manera a veces simptica. Hasta el pcaro senador Clay Davis cae bien: ha nacido dicen- con la mano en el bolsillo de otro. Sus trapaceras son evidentes para todos. Sin embargo, y cuando es citado a juicio, no tiene empacho en comparar su suerte con la de Prometeo, citando el Prometeo encadenado de Esquilo: ninguna buena accin queda impune. En su caso, afirma, tambin l ha sido castigado por el poder al haber trado la luz al pueblo. La respuesta ms habitual a por qu actan as es porque son as, es decir, porque han cado all. La zona Oeste de Baltimore, segn para qu gente, es como el campo de concentracin de la democracia. Las barreras son ms psicolgicas que fsicas. Colvin lleva a sus chicos

63 problemticos a un restaurante, no saben cmo comportarse en l y se ponen furiosos. No quieren parecerse a otros, simplemente estar bien ah, en su hogar. No quieren sentirse bien en otra casa, sino en la suya. Lo mismo le ha sucedido en otro restaurante a DAngelo (otro de los seres ms frgiles) con su novia, se siente fuera de sitio mientras que ella est encantada, creyendo que el dinero nivela las distancias. Esta es otra de las paradojas de la delgada lnea: a ms dinero ms evidentes son las diferencias internas aunque disminuyan las externas. Esa delgada lnea se acaba revelando como una frontera impermeable entre las diversas clases de Baltimore, as la dialctica intercambiable entre hombres de negocios y gngsteres. Los primeros se sirven de los segundos y los segundos no acaban de encajar en los primeros. El caso ms paradigmtico es Stringer. Toda su ambicin consiste en llegar a ser un hombre de negocios, para ello hace estudios de empresariales, se viste como un empresario, quiere llevar el negocio de la droga como tal. En su casa, exquisitamente amueblada, descubren los detectives un ejemplar de La riqueza de las naciones de Adam Smith. Y sin embargo es un desclasado al que timan los polticos y hombres de negocios en sus proyectos inmobiliarios. Otros han comprendido el verdadero alcance de la distancia. El lcido Barksdale le dice a Stringer: no soy un hombre de negocios como t, creo que sigo siendo un gngster. Entre ambos la delgada lnea acabar convirtindose por cuestin de negocios en la grieta de la casa Usher de la traicin. Memorable la escena de la terraza en que rememoran su niez conjunta, antes de darse el abrazo de Judas. Otro que acaba comprendindolo es Marlo, la nueva generacin de traficantes, quien al salir de prisin estrena nuevo papel y traje: se acaba escapando de una recepcin de negocios, trajeado, para irse a las calles, donde se pelea con algunos de las esquinas, les pone en fuga, es herido y se lame la sangre mirando complacido a su alrededor y dice s!, s!. Est de nuevo en su casa. En una zona parecida al esto de Bubbles. Las calles que son el lugar de paso habitualmente son ahora la casa.

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El nuevo hroe: un adicto a s mismo McNulty se debate entre ser un patrullero feliz y un polica imaginativo. Ambos son incompatibles. Reconoce que lo que le hace un buen inspector es lo que le convierte en un ser despreciable en la vida: mentiroso, borracho, mujeriego Y vive con esa contradiccin. Una de las escenas ms reveladoras de su carcter es sa en que hace chocar una y otra vez su coche contra el piln de un paso elevado. No s de dnde sale la clera que llevo dentro, se pregunta. Su amigo Bunk le dice al teniente Daniels que cuando McNulty corre delante de la manada es su estado ms parecido a la normalidad, de lo contrario es autodestructivo. All donde est McNulty se convierte en un elemento desestabilizador. Es un adicto a s mismo, como le definen sus compaeros. Al acabar la primera parte exclama Jess, qu he hecho?!. No hay discursos tericos por parte suya, es simplemente la exhibicin de un ethos, es as. En dilogo con Daniels reconoce que empez todo por l mismo, y el teniente le dice que ya lo sabe, pero que en el intermedio todos han hecho de ello su caso. La observacin es interesante, porque se convierte en el patrn de sus actuaciones a lo largo de la serie. En la delgada lnea entre la legalidad y la ilegalidad arrastrar a los dems para que conviertan su causa en la suya. Planteadas as las cosas, en la serie no hay tica, ni tampoco crtica social, aunque aparente, sino un ethos ambiguo, que define a los personajes. Son as. Es una cuestin de sensibilidad. Se ha dicho que The Wire es una serie coral, cierto, pero llena de individuos que, de una u otra manera, son adictos a s mismos. No es que ocasionalmente no hagan las cosas bien, pero no por altruismo, sino por trabajo, ni siquiera por sentido institucional. No estamos aqu ante la socorrida anttesis del hroe frente a las instituciones inmovilistas, corruptas o deshumanizadas.

65 Las instituciones no son en esta serie una instancia metafsica del poder, algo abstracto objeto de una crtica tambin abstracta, como les encantaba a los crticos de los aos 60 del siglo pasado, hacer ontologas intiles del poder con mayscula. Ayuntamiento, peridico, enseanza, sindicatos, no son aqu instituciones monolticas son aqu conglomerados de individuos que solventan sus pequeos intereses en medio de los avatares del negocio, palabra proteica que toma las veces de las del poder. El negocio es el poder, no el poder el negocio. Incluso en el caso de Carcetti, concejal, alcalde, gobernador, quien acaba descubriendo que la clave del xito est en negociar cuntas fuentes de plata llenas de mierda es capaz de tragar. Si se es capaz de negociar, da igual a lo que te dediques. Y la delgada lnea en la serie est tambin entre los que son capaces o no de negociar. En estas condiciones, lo que hacen lo hacen por ellos mismos, en el doble sentido de la expresin: porque son as, no en virtud de un destino especial, sino de las circunstancias concretas, y porque en cada una de ellas tienen que actuar as a riesgo de no ser ellos mismos. Su salvacin como personas est en convertirse en personajes. Las circunstancias cambian y ellos se sienten inseguros, debiendo adaptarse. Los sargentos amigos Herc y Carver no desdean quedarse con parte del dinero confiscado a la droga, a la vez que persiguen con ahnco a los traficantes, el segundo ser promovido a teniente mientras que el primero acaba de investigador del abogado que los defiende. La amistad entre ambos permanece. No es casual el ejemplo. En este sentido, la serie es un canto a la amistad, mejor a la camaradera, como poso duradero en un mundo cambiante, aunque Kima acabe denunciando a McNulty por sus prcticas irregulares, teniendo que dejar la polica. Pero hay la conviccin de que esa delgada lnea es la que rige ese mundo cambiante, es la de la casualidad, no menos frrea que la de la casualidad. Esos dos conceptos en imgenes, los de la casualidad y la causalidad en la vida, estn presentes en la literatura desde finales del siglo XVIII y especialmente en las dos grandes novelas sobre el Meister de Goethe. La primera, la de los aos de aprendizaje, es todava una novela de formacin en la que la causalidad adopta la forma de la casualidad; la segunda, la de

66 los aos de andanzas, es una novela de la casualidad, de desarrollo, en la que el protagonista ha evolucionado, pero no es mejor, aunque sea un ciudadano desde una profesin que pretende responder como ejercicio de ciudadana a la exigencia del da. El personaje no es un hroe (aunque todava se le aplique a veces la palabra) sino un tipo corriente que se esfuerza por estar a la altura de las circunstancias. La esttica The Wire Hay una esttica The Wire como hay una esttica Lost. Pueden convivir un cierto tiempo pero a la larga se revelan incompatibles. Lost es una serie tecnorromntica, mientras que The Wire es una serie humanista, del verdadero humanismo, el de la indignidad humana. No ayuda a ser mejor sino a entender mejor el mundo en que vivimos. Es lo nico que interesa a las estticas cognitivas. Tiene una de sus expresiones verbales en el dilogo entre Colvin y Carver ante el recin creado Hamsterdam: no es bonito de ver, observa el segundo, no ha sido hecho para ser bonito, apostilla el primero. Baltimore Oeste aparece como la metfora de una creacin chapucera en la que tienen que sobrevivir, con ms o menos fortuna, distintos especimenes de seres humanos. Pero sin tragedias, quiz nicamente la punzada ante la deriva de patito feo de Dukie, juguete roto chutndose la desesperacin en el final entrevisto. Las manifestaciones icnicas estn casi desprovistas de imgenes bellas y sublimes, excepto algunos perfiles de Omar al acecho en la sombra, la pose hopperiana de McNulty ante el cadver de Stringer, Carcetti borracho mirando por ltima vez un Baltimore nocturno sublime, antes de empezar a comer en fuentes de plata llenas de mierda. Pero no se va de la retina el contrapicado en que la cmara va subiendo por la basura hasta mostrar en la parte superior del plano las casas ms que humildes, pobres, enfermas, cubiertas de la sarna del desconchado. En el

67 contraplano, el blanco inmaculado del Ayuntamiento de Baltimore, fondo de postal de las conferencias de prensa del alcalde. Sugiero una clave icnica. Plano medio de McNulty en el episodio final de la serie. Est de pie en el paso elevado de la autopista, mirando ensimismado, por una vez sin esa mueca de pillo feliz que ha engaado a sus mandos. A la izquierda se ve en el coche la cabeza del homeless con el que ha estado especulando. Se suceden escenas de las calles, nuevas y, sin embargo, previstas. Nada ha cambiado y se apunta que nada cambiar. McNulty sale de su ensimismamiento: vamos a casa, dice. No ha pasado nada, no va a pasar nada. No hay mensaje, no hay moralina. Todo lo ms, como se despidi una vez Daniels de l: to be continued. No hay mensajes, no hay efectos especiales, Por qu ha gustado entonces The Wire?, ms an Por qu se ha convertido en una serie de culto? Aventuro una respuesta: porque es la sabia administracin de la intrascendencia. Esto es ir a contracorriente. No tenemos muchas series as. En el humanismo del que hablaba antes pocas cosas cambian, pero siempre se acaba sabiendo ms. Es un humanismo ciudadano. Por ello, creo que The Wire debera ser materia obligada en una educacin para la ciudadana, como contrapunto a las oeras edificantes que obligan a visionar a los indefensos escolares. Si Lost es una serie siglo XIX, con ingredientes tecnorromnticos, The Wire lo es del XXI con imgenes ciudadanas. Y el gran dficit de la

68 educacin sigue estando en ensear a ver. A ver qu? No lo que debera haber, sino lo que hay. La falacia naturalista, mayor que en el terreno de la palabra, lo es en el terreno de la imagen. Lo que caracteriza a The Wire es que se trata de una esttica de andar por casa, algo paradjicamente muy novedoso. Si Lost es la serie de lo extraordinario, The Wire lo es de lo ordinario, nada hay que no se sospeche, que no se acabe esperando y, sin embargo, sorprende. Si en Lost lo que parece casi nunca es lo que es, en The Wire lo que parece es casi siempre lo que es. The Wire es una serie de sala de estar que trata de las calles. El mayor Colvin dice en un momento determinado que la calle es la sala de estar del pobre. De ah que visualmente no consigamos apartar los ojos del sof anaranjado situado en el pequeo descampado entre las Torres. All se planean los golpes, se otea el panorama del trapicheo, se solventan asuntos personales y hasta la polica se acerca ocasionalmente para dar palique. Le echamos de menos cuando desaparece al final de la primera parte, como ellos la demolicin de las Torres, de su casa. Porque la serie va de eso, de un tema tan viejo como la casa, perpetuo ideal de los sin techo ciudadanos. Es una fibra sensible que cuando se toca funciona especialmente en el espectador americano. McNulty logra sacar dinero a un Ayuntamiento en quiebra tcnica cuando se inventa un asesino en serie de homeless, perversin sexual incluida. Es la gran tradicin americana, el western melanclico de Ray: el deseo de estar en casa y la imposibilidad de ello. Cmo querr nadie salir de Baltimore? se pregunta Bodie y cmo se sale de Baltimore? le apremia Dukie al entrenador redimido. Baltimore casa y prisin. Son lo mismo: D Angelo slo conoci algo parecido a un hogar durante su estancia en prisin. Es la lnea delgada de que habla Bubbles, que atraviesa toda la serie permitiendo lo inconcebible: la existencia armnica de los contrarios. Si

69 nos ponemos trascedentes cabra decir que la serie traslada la esttica clsica de la Heimat (hogar, patria chica) a los barrios. Omar (el icono de Obama, el Robin Hood de las calles) afirma que no conoce nada ms que Baltimore, que es su casa, y que un hombre debe estar en su casa. Omar es polticamente correcto. ste es uno de los personajes que ms simpatas despierta en la serie. Y que representa como pocos la ambigedad de la misma. Negro y homosexual, es ridiculizado en su condicin por sus enemigos y potenciales vctimas, exterioriza sus sentimientos en pantalla con sus amantes de turno, se muestra vulnerable, mantiene un personal cdigo de honor que le lleva a colaborar ocasionalmente con la polica, roba a los que roban traficando con el sufrimiento de otros. De procedimientos expeditivos, tiene una paciencia infinita cuando se trata de acechar a sus presas. Es objeto de temor y admiracin por los nios que le imitan y corean su nombre. Acabar muerto por uno de ellos de un disparo por la espalda, en una accin inesperada y gratuita. Encarna como pocos esa mezcla de fuerza, violencia y fragilidad personal que distingue a la serie. Por eso, en realidad, ninguno es mala gente. Todos los personajes importantes de la serie llevan uno o ms lunares en su carrera, depende de las cartas que les ha tocado jugar en cada momento y lugar. De ah que en su vocabulario se repitan constantemente las palabras game, business o job. Porque se vive en presente, no hay futuro. Nada es personal y todo lo es. Pocas veces se ha matado o dejado matar con tanta delicadeza. No estoy mal peinada? pregunta Snoop a Michael antes de que apriete el gatillo. Pero en todo juego hay tiempos muertos. De ah que lo que acaba calando en The Wire es la administracin dosificada, no de las subidas, sino de las bajadas de tensin, los tiempos muertos que distraen de la accin principal segn la narratologa clsica, es decir, los problemas familiares de los personajes, las reflexiones crepusculares apalancados a la barra del bar de policas, subidos al cap del coche, amarrados a la botella, arrojando la lata de cerveza al tejado de la comisara, las vomitonas etlicas despus de

70 la despedida al compaero ido, o las ms prosaicas luchas de McNulty y Greggs con Ikea. Quin no ha compartido estas ltimas? . El ciudadano en su sala de estar o con el ordenador en su cama reconoce sin esfuerzo los (sus) problemas cotidianos: la casi imposible conciliacin entre vida personal, profesional y familiar, la inseguridad ciudadana, la existencia de policas cuando menos ambiguos, polticos trepa, educacin sin remedio, prensa sensacionalista. Todos ellos son temas cotidianos, y a la gente le encanta ver los dos lados de la cuestin, es decir, que la cosa no marcha, pero tampoco llega al desastre, porque a veces hay gente que hace bien su trabajo, bien es cierto que sin saber muy bien por qu. Las imgenes de la serie muestran todo esto, no son smbolos de algo trascendente. Incluso la msica queda fuera, al inicio con la cancin fetiche de Tom Waits, sin propiciar con sonidos modulados momentos identificatorios. Aqu lo interesante no son los grandes temas, sino los pequeos detalles. sos son los que crean una simbiosis entre los escenarios de objetos y el deambular de los sujetos. Cuando Bodie huye del centro de reclusin disfrazado de limpiador, la cmara no le sigue a la calle al cerrarse la puerta, sino que vuelve sobre sus pasos y hace un primer plano de la humilde fregona. Deslumbran los regueros de las calles que se vuelven prpura, electrizados por los destellos de las sirenas, planos generales de callejuelas solitarias en la noche, sobresaliendo el motivo de un alcantarilla de desage en la que hace pie el espectador. Humildes objetos urbanos sobre los que se para una y otra vez la cmara, descansando de la narracin. Llevan una vida azarosa, como los personajes, y son la metfora del desgaste del espacio, que no del tiempo. Hace falta verlo, no basta con imaginarlo a travs de las palabras, porque stas a menudo traicionan. Porque todava no hay una esttica ciudadana de la vida cotidiana, ordinaria, y necesita venderse en los trminos de la antigua, excepcional y extraordinaria. As parece hacerlo David Simon, creador de esta excelente serie, cuando la define como una tragedia griega posmoderna. No s si se refiere a la pareja de grises griegos que desde su tugurio mueven los hilos del

71 suministro de la droga, y que tienen que salir por pies ante el acoso policial. Aqu los dioses y el destino no tienen ningn papel porque se obvia el elemento de tragedia. Los hilos no son aqu las grandes ataduras que condicionan una existencia sino, ms bien, los pequeos hilos invisibles, cotidianos de los intereses creados y las costumbres que para algunos les mantienen fijados al sitio como Gulliver y otros, como Namond, logran escapar. La serie en este sentido es inacabada, poda continuar indefinidamente con otras pequeas historias. Al mencionado aspecto de la casualidad se unen pequeos intermedios que deshacen ese conato de talante: as el inolvidable momento cmico en que el sargento Landsman oficia de profesor, haciendo pasar una fotocopiadora por una mquina de la verdad, sirviendo para condenar por asesinato a un joven delincuente. Igualmente su ocurrente discurso de despedida a McNulty de la polica, simulando un velatorio, que rebaja la tensin del fracaso final del personaje. Lo que poda ser trgico deviene cmico. Tampoco es pertinente el socorrido reclamo de originalidad, propio de solapa publicitaria, en el sentido de que se difuminan las fronteras entre el bien y el mal, tema explotado hasta la saciedad y la brutalidad en series como en The Shield. Menos an cuando Simon insina una especie de crtica social, al estilo de una teora crtica social frankfurtiana de rebajas, sin olvidar mencionar, eso s, a su familia. Pero no hay que hacer mucho caso, ya que cada vez que se siente estupendo omos la voz que pone las cosas en su sitio: Limpia la tapa Nick, s que le has dado!.

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Don Quijote de Albuquerque. Breaking bad. Yo s quien soy respondi Don Quijote-, y s que puedo ser no slo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazaas que ellos todos juntos y cada uno por s hicieron, se aventajarn las mas (Cervantes. El Quijote) Escena inslita con la que se abre la serie: un individuo en calzoncillos apunta con la pistola en direccin a algo que se anuncia con una sirena de la polica y luego pasa de largo. El escenario del desierto se va a repetir a lo largo de la serie, incluso porque las escenas de la ciudad son en todo caso escenas de una ciudad, ms que en, del desierto. No siempre aparece clara la frontera entre ambos, entre lo natural y lo artificial, como sucede en el momento de las barbacoas, en un exterior que linda con el desierto. Un desierto que es pura horizontalidad, sin lugares elevados,

73 pero donde acuden para celebrar encuentros secretos, esconderse de la polica y bandas rivales, producir la droga en caravanas reconvertidas en factoras. Lugar de luz intensa pero donde se esconde la oscuridad. Escena de mxima tensin en los comienzos y luego no pasa nada. Esta va a ser una de las constantes de la serie: la diferencia entre las intenciones y las expectativas y los resultados. Walter acaba de conocer los resultados mdicos rodeado de su familia. Son alentadores , y parece que el cncer remite. Va los lavabos se mira en el espejo del sanitario y arremete a golpes contra l, abollndole, distorsionando su imagen. Esta buena noticia, paradjicamente, trastoca todos sus planes: profesor de instituto al que se diagnostica un cncer terminal y se mete a productor y traficante de droga para dejarles un dinero cuando se produzca su muerte en breve plazo. Qu har ahora? El personaje se vuelve cada vez ms complejo porque su identidad borrosa y cambiante se est construyendo a golpes. Como en el caso de Don Quijote todo comienza al filo de los 50 aos con una vida insustancial detrs. Pero cuando de pronto a consecuencia del cncer echa una vista atrs descubre la causa de su fracaso en la vida: el miedo. Es lo peor. Es un Quijote terminal al que todo le sale lo contrario de lo que pretenda. Una identidad hecha a golpes que recuerda los personajes borrosos de Lynch. As cuando a Walt le diagnostican que el cncer ha remitido tiene un ataque de rabia y golpea un sanitario. Nada ha salido segn lo previsto: morir en la fecha calculada para dejar dinero y un buen recuerdo en su familia. Ahora debe seguir adelante con las mentiras. Su cambio de imagen revela el proceso de metamorfosis: imgenes de Walter White con pelo, otras en las que ve cmo se le cae en la mano por efecto de la quimioterapia, rasurada la cabeza, la mirada se torna de indecisa y temerosa en torva. Walter White es el lado oscuro de El

74 Quijote familiar en una vida sin aventuras, hasta entonces fracasada. A partir de ahora son continuos los sobresaltos en los que golpea el volante del coche al recoger un dinero, vencer en una pelea, apretar de forma suicida el pie del acelerador, cerrar los ojos y derrapar en las rectas casi infinitas de las carreteras de Nuevo Mxico; a estos momentos de excitacin suceden otros intermedios, meditabundos, en los que se pregunta qu consigue con tanto esfuerzo: lo intencional e inintencional de una vida paradjica se mezclan en todo momento. Por qu hace Walt lo que hace? Por desesperacin, necesidad, un ego que no se suponatodo ello y mucho ms va emergiendo a lo largo de la serie, construyendo un personaje ambiguo, al que respetan por su competencia como fabricante de metanfetamina, pero al que no acaba de compadecer el espectador por su mezcla de fragilidad y clculo. Un Quijote idealista que revela los entresijos del idealismo. Este tipo de quijotismo consiste ahora en hacer el mal por buenas razones, como le dice a su mujer Skyler: Hice algo terrible, pero fue por una buena razn, lo hice por nosotros. Es ya una constante que hemos observado en las teleseries: obrar mal por buenas razones. Pero esa apreciacin corresponde a los otros porque para Walter, como para los hroes adictos a s mismos, se trata en definitiva de obrar bien por buenas razones. El resultado es nuevamente la irona de la delgada lnea, como se desprende de la conversacin con su cuado Hank, donde cuestiona que haya una diferencia clara entre lo legal o no. El resultado es un personaje atrapado por sus propias mentiras, que se expanden a los dems. Lo mismo ha podido observarse en los comportamientos de McNulty en The Wire. La pregunta clave que se repite Walter, pero tambin su acompaante Jesse, es por qu me pasa a m esto? En ese intermedio entre lo que hace y le pasa se sita el personaje. El episodio de la caza y la meditacin sobre la mosca en el laboratorio es un buen ejemplo de ello: al final su reflexin sobre el destino de estar ah se resuelve en un conjunto de casualidades.

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Las imgenes en su discurrir constituyen un discurso previo que nos da estticamente conocimiento. Las imgenes descontextualizadas del osito hundido, perdiendo el ojo, rescatado de la piscina, reiteradas en varias ocasiones son un motivo de azar que luego se visualiza en el choque de los dos aviones. Queda un ojo, que le acompaa a Walt en su maleta en las sucesivas mudanzas. Ese flotar lento del osito en la piscina en un primer plano como si fuera en un lquido amnitico no hace sospechar la catstrofe de la que proviene su violenta cada. Es un objeto entraable, de compaa, probablemente de algn nio que iba en el avin. Pero estticamente, sin el ojo, que se desprende, independiente, tragado por el sumidero y recuperado por Walt en el filtro de la piscina, es la emergencia de lo siniestro, es decir, de lo cotidiano que se vuelve inquietante. De hecho, en el devenir de la serie, estas imgenes del peluche son de las ms impactantes y bellas por el contraste cromtico. Lo importante en ellas es tambin el ritmo, lento, como un ahogado que planeara en el agua. Obligan a fijar la atencin y su repeticin secuencial presume que se trata de algo ms que la entradilla de un captulo en el que pronto aparecern las

76 letras de crdito. El motivo del ojo es recurrente en el cine y es la mirada que mira y es mirada. Una mirada que en la serie es frecuentemente la mirada de los objetos, desde dentro, de abajo arriba, como cuando entierran la pistola, sumergen al nio en el cubo de hielo.son miradas, no sobre, como las tradicionales, sino miradas emergentes. La mirada sube, se abre paso. Y as en toda la serie. No la superficie iluminada por la vista sino la que emerge a la luz desde lo oculto. Los crditos iniciales del 2.1 se complementan luego con un recorrido por el desierto contaminado de chatarra, cercados que se desmoronan junto a humildes casuchas, que recuerda Fata Morgana de Herzog. La serie es eminentemente espacial: Albuquerque y su desierto. Una ciudad horizontal, pegada a la tierra, como una alfombra. Planos generales de la ciudad, de da, de noche, alternan con los del desierto, con luces veloces (artificiales, naturales) en el cielo de uno y otro.

Los llamados no lugares, es decir, las superficies vacas de seres humanos tanto en lo natural como lo artificial se alternan.

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El resultado es lo que poda llamarse el lado oscuro del land art, de las lneas en el desierto como la de Long. El espacio es una clave icnica constante en la serie, el desierto no parece estar slo fuera sino tambin dentro. Es el nihilismo como estado normal.

Lo que emerge de los tneles solares de Nancy Holt

Walter es un cientfico que busca explicaciones cientficas a todo. As es memorable la escena proustiana de Gus y Walt, el narco hace un excursus lrico sobre la relacin entre el sabor y la memoria y el otro le contesta en trminos de neuroesttica. Su lado oscuro y violento va emergiendo cada vez con ms fuerza en la serie cuando se da cuenta de que tanto su vida pasada como la presente han estado regidas por la casualidad ms que por la racionalidad, la causalidad. En cierto modo, se observa un proceso inverso en su acompaante, Jesse, un joven drogadicto de buena familia, seducido en un primer momento por Walter para pasar del trapicheo al trfico a

78 gran escala, y que luego toma distancias al ver la deriva enloquecida de Walt. Se necesitan el uno al otro, el joven da consejos al viejo y ste se atreve a rescatarle con riesgo del antro en que haba cado a la muerte de Jane, en parte provocada y consentida por Walter. Es el amor por Jane lo que hace que en Jesse aflore el lado luminoso, tierno, vulnerable de su personalidad.

La primera imagen est tomada de la escena en la que Jesse hace tiempo para matar a los dos drogadictos que le robaron, la cmara se detiene en la imagen de un escarabajo con el que juega su zapatilla y luego su mano. Ante un acto de ternura tan imprevisible sospechamos que no le matar, como as ocurre. Pero la casualidad hace que la mujer aplaste el crneo del marido con el cajero automtico que estaba manipulando. El acto y el sonido recuerdan a anteriores imgenes donde se da el contraste de lo tierno y lo violento. Ambos aspectos se dan en la imagen del hijo pequeo de los drogadictos, sucio, hambriento, con la sola compaa de la televisin reducida a un canal. En cierto modo, Jesse se reconoce ne esa mirada desvalida. La segunda imagen refleja la escena en que Jesse y Jane contemplan el cuadro de Georgia O. Keffe. l ha accedido a ir la museo y al verlo pregunta que dnde estn las vaginas que se supone eran la obra de la artista. Jane contesta que es una puerta, respuesta que no satisface a Jesse.

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La alegra de los naufragios. Treme. Es la serie del naufragio de una ciudad desde la perspectiva de un barrio devastado tras el paso del huracn Katrina. Nuevamente, una serie de espacio ms que de tiempo, en que se desarrollan vidas humanas tratando de sobrevivir, de recuperar la dignidad perdida, ms que por obra de la naturaleza, por la incuria de los seres humanos. As lo pone de manifiesto el peculiar profesor de literatura Cray Bernette en un memorable speech ante la televisin y en sus vitrilicas diatribas subidas a YouTube, que le convierten en una efmera celebridad local, sin que por ello se remedie nada. Al final, su suicidio marca un contrapunto a los esfuerzos de los otros personajes de la serie.

80 As su esposa Toni, que apenada al comienzo por el suceso, va evolucionando hacia una ira no contenida por el cabrn de su marido que no tiene las agallas, como los dems, de aguantar y seguir adelante. Hay un cierto paralelismo icnico ante la imposibilidad de seguir escribiendo literatura de creacin y el abandono de las esperanzas de reconstruccin ante lo que juzga tanto una catstrofe natural como una cagada gubernamental.

Esta soledad ante la creacin acompaa a la certeza de otra. Antes del suicidio, en YouTube, se despide constatando que estamos solos. En la ciudad del caos, dice, somos nuestro peor enemigo. Una catstrofe en la que ha naufragado la ciudad, por causa de todos. En esta postura est la clave de la amargura de Toni, ms all del amor que senta por su esposo: su suicidio cuestiona el sentido de todo lo que estn haciendo los dems, incluso desde una postura menos confortable personal y econmicamente que la suya. En el polo opuesto no slo est su mujer Toni, abogada infatigable de los derechos civiles, sino especialmente la de la mujer fuerte de la serie, de Ladonna. Se empea en mantener abierto un destartalado bar y no mudarse hacia la zona residencial donde vive su esposo con sus hijos. Pero es su humanidad y fortaleza ante la adversidad lo que llama la atencin. En cambio ella, que ha batallado por saber lo que le ha ocurrido a su hermano (una tragedia policial nacida de una confusin) luego lo encuentra en la tremenda imagen de los camiones frigorficos donde se guardan los cadveres. Y finalmente no quiere saber ms para ahorrarle sufrimientos a su madre.

81 En el funeral, primero est triste, luego baila como homenaje corporal al hermano muerto por un trgico error.

Otra de las figuras emblemticas es la del Albert Lambreaux. Al comienzo de la serie destaca la tremenda escena del padre, incomprendido por sus hijos, que se empea en limpiar el bar, que ni siquiera es suyo, que pide ayuda a su amigo vistindose con el traje de plumas de un carnaval pasado y que quiere que vuelva como signo de revitalizacin de la ciudad. En medio de la desolacin dedica todo su esfuerzo a componer unos trajes superfluos para salir luego en medio de lo que puede ser una magnfica miseria. Y efectivamente, as es la escena del Mardi Gras, unos trajes magnficos de unos pocos, que pasean su alegra disfrazada por un entorno desolado y que han de pactar con la polica para llevar a cabo su pequeo desfile. Es la expresin de la alegra simple de vivir en medio de la desgracia, siendo ms fuertes que ella. No se trata de un descerebrado sin conciencia social, pues Albert no vacila en convertirse en ocupa de viviendas sociales cerradas mientras la gente no encuentra donde meterse.

82 Treme es el nombre de un barrio dentro de una ciudad, en cierto modo un microcosmos de formas de vida, de cultura, que se esfuerzan en mantenerse a pesar de la catstrofe. Traslada el problema ciudadano de en qu ciudad se quiere vivir y cmo. Desde la autopista es como otra cualquiera, con los barrios nuevos de los rascacielos relucientes. Desde dentro son las huellas del caos, producto de la naturaleza y de la improvisacin, cuando no, descuido criminal humano. Es el contraste ente lo moderno y las ruinas de lo antiguo que se empecinan en poner en pie. Se trata de ruinas que se ponen en pie. O que se abandonan, como la casa de Jannette, la cocinera, una metfora de su propia vida: al tapar una gotera sale otra. No puede aguantar ms. En el contrapunto la magnificencia de los entierros, los msicos que tocan sobreviviendo, por la pasta, siempre por la pasta. La foto de presentacin de la serie: letras negras, funerarias sobre fondo blanco, color de esperanza, pero sucio, deslucido, de repente corre una gota de agua. No se sabe si es una inscripcin funeraria en una losa mal encalada, en una pared desconchada. En el reverso la camioneta de McAlary, el bufn de la serie, haciendo su particular campaa electoral: un hombre desesperado para tiempos desesperados. Denuncia la corrupcin en la poltica y l mismo acepta un soborno para retirarse de la campaa. Hace la mejor demostracin a Jannette de por qu merece la pena, a pesar de todo, quedarse y vivir en Nueva Orlens. Un da inolvidable, ella duda, pero acaba yndose.

83 CONTINUAR: Algunas de estas teleseries han anunciado nuevas temporadas, es posible que haya sorpresas en la trama, ms dudoso en la esttica. Hasta ahora hemos advertido una serie de constantes, quiz la ms llamativa el que se haya convertido en centro lo rechazado en pocas pasadas: la esttica de la vida pequeoburguesa. Esta tiene dos marcos de referencia, como son la inseguridad en el trabajo y los problemas en casa. La primera derivada de la competitividad, el estrs, y los vaivenes econmicos de las compaas; los segundos de la difcil, por no decir casi imposible, conciliacin entre vida profesional y familiar. Se apunta a una sociedad de singles, estn o no emparejados. No se trata de la esttica de los das extraordinarios y las situaciones lmite, sino de las paradojas del da a da, del intentar sobrevivir lo mejor posible. La supervivencia es ya, ms que una cuestin temporal, espacial, y va por barrios o galaxias. Es el pequeo glamour sacado de la esttica del reciclado de los das corrientes. Interesa la vida del vecino, como nosotros mismos, ms que la star inalcanzable. Las series de culto, como el cine de culto, son las revistas de lujo en la alta peluquera de la clase media alta cultural. Hay de todo. Lo que importa ahora no es tanto el escaparate como la trastienda. As los entresijos de la administracin del poder en El ala Oeste de la Casa Blanca, del crimen organizado en Los Soprano. Las series se mantienen rizando el rizo de las tramas, pero trascienden por el estudio de los caracteres de los personajes. En esa vida cotidiana que aspiran a mostrar en las circunstancias ms diversas, tiene un lugar importante el tratamiento de la violencia. Si a causa de la correccin poltica ya no se puede dirigir contra victimas habituales, se hace una amplia exhibicin de la misma concentrada en zombies, vampiros, asesinos y enemigos en la guerra. La estetizacin de la violencia cometida por individuos vulnerables en series como Los Soprano, Dexter, The walking dead, hace que parezca razonada y razonable, casi disculpable. El contrapunto irnico en Generation Kill sirve, por una parte, para mostrar la impotencia ante ella, y a la vez para justificarla en la estela de la ideologa del soldado del frente. Pero esta sublimacin irnica de la violencia, propia del

84 fascismo posmoderno, no esconde la realidad de la guerra como fbrica de asesinos en Boadwarlk Empire, o de desquiciados. La nueva ciencia ficcin est recorrida, no por el anhelo de salir, sino por la nostalgia de volver, de volver a casa, a la Tierra, el planeta maldito, radiactivo, en ediciones anteriores, presentado ahora de manera idlica, dndose una segunda oportunidad, no desde la perspectiva del poder y los polticos, sino de los ciudadanos. Los experimentos multiculturalistas no parecen suscitar el entusiasmo de pocas pasadas y los hbridos se revelan como los autnticos solitarios hijos de Frankenstein, por lo que se rebelan contra sus creadores. En paralelismo, el herosmo de bajo coste se confina a personajes adictos a s mismos, que obran bien por malas razones como McNulty o mal por buenas razones como el Don Quijote de Albuquerque, tindolo todo de una ambigedad de lo ms estimulante.

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SEGUNDA TEMPORADA
(Actualizacin Enero 2012)

Hacer lo correcto por razones incorrectas En las cloacas de los paisajes Friedrich LA POSESIN DEL DOBLE Enfermos de cuidado

86 Hacer lo correcto por razones incorrectas

La argumentacin de Will Gardner a Alicia Florrick (obrar correctamente por razones incorrectas) en la serie The good wife permite comenzar planteando el tema de ficcin, desde una serie de ficcin, a diferentes niveles: como una delgada lnea (The Wire) que ya no separa sino que une, funde, quiz confunde, mbitos como el de lo epistemolgico, lo tico, lo judicial, lo poltico, lo religiosotodos, en definitiva, que se refieren, de una manera u otra, a los terrenos del conocimiento y de la accin. Esta es una posibilidad, pero se concierne a lo menos interesante: la pretendida ejemplaridad de los contenidos de la serie, olvidndose de la forma, el que es una serie de ficcin. No tiene una intencin ejemplarizante y, si se la toma como tal, puede dar lugar a consecuencias indeseadas. Aqu ficcin no significa confusin de mbitos. Y por eso, porque no vale como ejemplo, sera tambin un grave error colocarle a este inicio etiquetas apresuradas, prefijos relativos a cualquier clase de movimiento post retardado, de los que afirman que la realidad es ficcin y viceversa, para acabar en la autoficcin, una de las formas ms tristes y aburridas del narcisismo. Lo que revela es precisamente todo lo contrario: un pensamiento fuerte, una lgica de la ficcin. Ficcin entendida, y este es el punto capital, como asimetra, no como confusin. Y de este modo, las frases mencionadas, el obrar correctamente por razones incorrectas, lejos de ser un oxmoron, expresan perfectamente la forma de relacionarse con una realidad, no desde el punto de vista de la identidad, sino de la complejidad. Ficcin es, entonces, lo que construyen la defensa y la acusacin bajo el nombre de hechos, en una presentacin verosmil, y es el juez o el jurado quien decide lo que es real, en el sentido de que funciona socialmente como tal. Se trata de ficciones, no individuales, sino sociales.

87 La representacin no es una copia, sino una construccin, una escena, que promueve la identificacin tanto cognoscitiva como sentimental. Todo ello en nombre de la pretendida asepsia de los hechos. Esto es importante porque las series de abogad@s aqu citadas son estticas precisamente en este sentido, en el de la manipulacin de los sentimientos, y no en el look, ms bien aburrido de traje chaqueta y despachos aspticos, de los que se solo se resalta, entre ellos, quin lo tiene ms grande. Estas ficciones ya no dicen relacin con la verdad y el conocimiento, de ah que sera una apreciacin superficial subrayar el inmoralidad de las mismas por afirmar que la defensa del cliente es lo primero, que el fin justifica los medios. Estas ficciones, desde el punto de vista social, no son ni verdaderas, ni bellas, ni buenas, pero sientan un precedente cuando son aceptadas y, a partir de ah, todos saben a qu atenerse. Por eso son interesantes series como Damages, The good wife y antes la divertida, y un tanto bizarra, Boston legal. Es ese tratamiento de la ficcin como tal lo que merece la pena destacar, siendo en el resto bastante ramplonas, estticamente hablando. Lo que muestra el dilogo reproducido en los fotogramas es un hecho, que constituye, paradjicamente, el ncleo de la ficcin, la no correspondencia ya entre pensamiento y ser, y de ah la disociacin entre el pensamiento y la accin, el primero supeditado tradicionalmente a las exigencias de la segunda. Y estas no son ahora, tampoco lo fueron antes, las del conocimiento y de la verdad sino de la orientacin, dos cosas diferentes. Las ficciones son mapas. Y lo que se pide de un mapa es que oriente sobre cmo llegar a algn lugar, no esperamos un conocimiento del mismo. Las ficciones son mapas de orientacin y accin y en ese sentido, solo en ese, tambin de conocimiento. No tiene sentido preguntar si son verdaderos o falsos, sino si son tiles. Y es esa utilidad la que define su correccin. Hay, pues, una verdadera necesidad de ficcin pero, a diferencia de otras pocas, eso no quiere decir que esta sea verdadera, ms aun, da igual, simplemente no se entra en esos planteamientos porque no interesa. La ficcin no tiene que ver aqu ni con la verdad ni con la realidad sino con la complejidad. Una de las obras ms importantes que se han escrito sobre la ficcin referida a la verdad y realidad es la Crtica de la razn pura de Kant. Y su planteamiento es en trminos procesales: hay que acreditar ante el tribunal de la razn la pretensin de la razn pura, de tener conocimientos objetivamente vlidos ms all de las condiciones de una experiencia posible. Como analic en Magnfica miseria. Dialctica del romanticismo, para Kant la razn humana es dialctica por naturaleza, es decir, que

88 tiene la necesidad de tejer constantemente ilusiones, ficciones, que ella misma, en otro de sus usos, poda y desteje en una labor de Penlope indefinida. Es decir, la razn obra correctamente en su uso crtico, pero por razones incorrectas, su produccin de ficciones, de ilusiones trascendentales de todo tipo, porque estn en su naturaleza, y porque las necesita. Adems de las ficciones que se pueden desenmascarar como fantasa hay otras, que confunden, hay otras que son verdaderos puntos ciegos, una nada que sostiene todo: son las que sostienen la lgica trascendental y la tica. Y Kant busca otra salida a la palabra dialctica profundamente original: la voluntad de ficcin. El primado de la razn prctica en Kant, de la voluntad, exige que haya un sujeto trascendental, un objeto trascendental, Dios, la inmortalidad y la libertad, para que se sostengan los edificios del conocimiento y la accin. Son postulados: quiero, luego creo, luego existe. Son, en definitiva, ficciones, otras ficciones. Son verdaderas, falsas?. Son simplemente ficciones fuertes necesarias, de las que no hay fundamento emprico, ninguna experiencia como hechos cientficos, pero decisivas en cuanto a la accin. Lejos, pues, de considerar este planteamiento de la serie de ficcin como un producto especfico de nuestro tiempo, responde al momento crepuscular de la mutacin de un cierto idealismo (no todos) filosfico y literario. Y as recuerda, por ejemplo, toda la filosofa de la vida que se esconde en un esplndido libro escrito en el siglo XIX: La filosofa del como s, de Vaihinger, otro kantiano. Se pregunta ah: cmo es posible que lleguemos a lo correcto a partir de representaciones conscientemente falsas?. Y se responde de modo contundente: llegamos a lo correcto en el mbito teortico, prctico y religioso, basndonos y con ayuda de lo falso. Todo ello, y contra Parmnides, porque se puede afirmar desde un punto de vista emprico que los caminos del pensar son distintos de los del ser. De este modo, afirma Vaihinger, el objetivo de la representacin no es copiar lo real sino orientarse en l. La preocupacin por la verdad deja paso a la necesidad de orientacin. En lenguaje coloquial: no se trata de tener ideas (almacn de teoras) sino de hacernos una idea (orientarnos). Este es el sentido de las ficciones, de modo que, concluye Vaihinger, las autnticas ficciones no slo contradicen a la realidad sino que son en s mismas contradictorias. La contradiccin paraliza al pensamiento (principio de identidad) pero es el motor de la ficcin. En modo alguno todo esto significa que la ficcin es ilusin de ilusos, ms bien, por el contrario, es el elemento clave de orientacin. El mapa, como ficcin, tiene que ser lo ms exacta posible para que sea til. Se trata, pues, de la ficcin como una fantasa exacta, una cartografa.

89 En la primera temporada de mi ebook, Gua de complejos. Esttica de teleseries, me sorprendi esta deriva hacia lo complejo en la ficcin, especialmente en la audiovisual. Lo interesante de este enfoque es que ya no se limitaba al terreno literario de la ficcin. Porque el ncleo de esa complejidad era algo tan bsico y primitivo como la voluntad de supervivencia. Un nuevo biologismo?. Las exitosas series de televisin sobre abogad@s tratan sobre la ley de la selva legal, de cmo, citando a Asimov, no hay que dejar que la tica (razonamientos correctos) impida hacer lo correcto, manipulando las emociones. Y si tienen xito es, entre otras cosas, porque no se trata de algo extraordinario, sino ordinario, que no basta con tener razn sino que es preciso que la reconozcan, dando lugar al conflicto. Por eso, incluso las series de ciencia ficcin, ms que en batallas galcticas, estn ya ocupadas en resolver problemas domsticos del da a da en las naves corrala, aquejadas en su voluntad de prosasmo de una falta de higiene corporal que acaba incomodando al espectador. Nada de la asepsia plastiforme en la nave 2001, uniformes ajustados de camarero de la flota para un ya fondn capitn Kirk y maromos de la sala de mandos, esttica pechugona y faldicorta en ellas, surtido de aliengenas bien cargados de maquillaje, que defina el look multiculturalista de Star Trek. Y volviendo del futuro al pasado intemporal, Juego de tronos es otra magnfica intriga Borgia en la que la prioridad es mantenerse vivo en casa, ms que guardarse de perecer en las escasas batallas, pues la compaa de la familia se revela ms mortal que las amenazas de los Otros. Poco en comn, a pesar de la publicidad, con la inocencia queer de la Comunidad del Anillo. Los hroes de antao son los gestores de hogao. Si antes no se podan exhibir sus debilidades, su lado humano, cotidiano, hoy es un elemento indispensable de la ficcin. Porque la ficcin es la fuerza de lo vulnerable. La dinmica de Juego de tronos desvela algo importante de las series de televisin autnticamente de culto: cada uno de los personajes es simple en su funcin, y es en su relacin con los dems como se vuelve complejo. Esta serie, ya lo advierte el autor en la novela, no tiene el carcter de una narracin lineal, por lo que el espectador no tiene el punto de vista del conjunto para seguirla, sino que los captulos llevan el nombre de cada uno de los personajes, que son como espejos fragmentados de una totalidad. Juega as un papel fundamental el fuera de campo, tanto en la novela como en la serie, ya que determinados acontecimientos se dan por supuestos (la muerte de Lord Stark) pero no narrados, cuando tienen un papel fundamental, y se recuerda tambin ahora la de Jaime. Es como si el autor fuera descuidado, pero no es as: se trata de la narrativa en mosaico. Cambia la narrativa clsica, bergsoniana, del tiempo, ya que se deja a la percepcin del

90 espectador que rellene los vacos, como apuntaba Bachelard. La nueva complejidad est as llena de discontinuidades que debe completar la percepcin. Estas series se desarrollan a dos niveles, el de los protagonistas y el de las consecuencias de su protagonismo, de sus actuaciones y elecciones, sobre todo de estas ltimas (Breaking bad), de cmo entran en conflicto con su vida personal, de si se pueden armonizar o no. Es una nueva vuelta de tuerca a otras series ya conocidas. Pero con variantes. Qu ha quedado de la ficcin de las ficciones, omnipresente en las producciones audiovisuales de los ltimos veinte aos del siglo pasado, qu ha quedado del yo y de la identidad? Bueno, se trata ms bien aqu de algo distinto, de una identidad disociativa conquistada en la ley de la selva legal. Ser es ganar.

91 Los fotogramas corresponden al final del ltimo captulo de la temporada cuarta de Damages. Cada una de ellas ha narrado un caso llevado por el bufete de Patty Hewes y en el que ha colaborado la abogada Ellen Parsons. Han sido casos en los que Patty ha elegido luchar contra fuerzas muy poderosas, ya sea del gobierno, la industria o el dinero, prefiriendo, ms que llegar a pactos razonables para sus clientes, aniquilar al adversario con ellos, ganar a toda costa. Y as sucede en este ltimo episodio contra una gran empresa de seguridad americana que realiza operaciones ilegales en Afganistn en 2010. El dilogo entre las dos tiene lugar despus de haber ganado el caso, con un fondo que no es el habitual del despacho o los juzgados. Se trata de un enfrentamiento en el que abundan los primeros planos de sus rostros, y en los generales el fondo de la Estatua de la Libertad. No son gratuitos, sino una clave del enfrentamiento. El rostro picudo y aguileo de Patty contra el todava juvenil, pero ya duro de Ellen. Es el momento de la emancipacin de Ellen, despus de la deriva en los diferentes casos en los que su formacin ha consistido bsicamente en una manipulacin de Patty, incluido el intento de su asesinato. Esta afirma que tienen que ser as las cosas y aquella que pueden ser de otra manera: frente al destino social la libertad individual. Aunque no es tan sencillo. El planteamiento lo hemos visto reproducido ya en otras series, entre lo personal y familiar y lo profesional, y alcanza un trmino medio en The good wife. El fatalismo social es introyectado en forma de disyuntiva biolgica de supervivencia: o ganas o pierdes. Es pura expresin de voluntad de poder. Patty cree que Ellen quiere lo mismo, prestigio y ganancia, y ella se lo confirma, pero no est de acuerdo con los medios, el que sea a costa de los dems, y es ah donde Patty estima que reside la debilidad de Ellen. Se ofrece como mentora, pero Ellen ha experimentado a lo largo de toda la serie, en su propia vida, la oferta de formacin como manipulacin, anulacin de personalidad. De ah su deseo de apartarse de ella. En varias ocasiones se recuerda la frase con que su hijo Michael abandon a Patty: la gente, o te deja o muere. Ya despidi en otra ocasin a su marido infiel con un ya no te necesito, pues le haba servido para criar a su hijo. Pero ese impulso de dominio le llevar tambin a no ceder la custodia de su nieta a su hijo, aunque tampoco es especialmente una buena madre. Quiz le recuerda otra cosa, como veremos. El episodio finaliza con el rostro desencajado de Patty, en una gama que va desde la incredulidad, la rabia y el temor al leer en la lista de testigos que aporta su hijo contra ella un nico nombre: Ellen Parsons. Cuando Ellen se aleja despus de esos encuentros, y Patty la mira, surge la impresin esttica del desdoblamiento, no se sabe si definitivo.

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Un caballo en una sala de estar la convierte en un no-lugar, en esos pasillos, tneles, hacia lo misterioso donde el animal de trnsito conduce hasta Bob. Son varias las teleseries donde Bob tiene nombre de abogad@. Su enseanza es inquietante: para ganar tienes que destrozar la vida de los dems, y de paso la tuya propia. En ese momento le perteneces: le (te) ves en el espejo. Como en la memorable escena de Twin peaks. El caballo en la sala de estar es el elemento Lynch en una serie dominada por la aparente racionalidad. En el captulo final de cada una de las temporadas (excepto la segunda, que lo hace con Tom) Patty y Ellen mantienen una conversacin frente al mar, lejos del despacho, momento de confidencias. Son uno de los pocos paisajes estticamente interesantes de la serie, reducida al desarrollo de la intriga. Cuando Ellen busca consejo profesional y le pregunta si, despus de haberlo conseguido todo, ha merecido la pena, Patty no contesta, aunque se puede advertir un pequeo estremecimiento en su cara de esfinge tras las gafas oscuras. Imgenes de ella joven acariciando a un caballo trasladan a otro tiempo, el de la decisin que supuso el punto de partida de su carrera, con el aborto provocado de su hija. Haya merecido o no la pena, lo cierto es que le da puntualmente mucha pena. Cuando da la orden de asesinar a Ellen se agita en convulsiones y sollozos, pero no retrocede.

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La serie se vuelve cansina en su esquematismo, reducida a la pura intriga de final previsible. La ley y la justicia son objeto, ms que de interpretacin, de manipulacin retrica de los jurados. El salvaje Oeste en Deadwood parece una serie infantil a la vista de los mtodos retorcidos que emplean los abogados estrella. En Boston legal es Alan Shore el encargado de tocar el lado oscuro de los jurados. La contrafigura es Alicia Florrick en The good wife: hace lo que cree y es vulnerable, da gran importancia a los hijos, llega a acuerdos, muchos con su marido del que no se acaba de divorciar. El conciliar hace que su ascensin sea lenta pero segura, y le aprecian la cercana, el ponerse en lugar de las vctimas. En Mad men algunos empleados se devanan los sesos ante un monocromo de Rotko. En Damages asistimos al dilogo siguiente entre dos tipos dudosos (link a The Wire) ante una pintura abstracta.

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No tan diferente a las ficciones de abogados: el arte abstracto es tambin interpretacin, argumentacin y decisin institucional.

95 En las cloacas de los paisajes Friedrich.

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El paisaje Friedrich es ya un meme esttico: plano general de una naturaleza sublime, desmesurada y melanclica, en la que (posa) pasa de puntillas una solitaria figura humana ensimismada. A diferencia de los planteamientos clsicos, en que la naturaleza nos hace suponer los sentimientos de los personajes de espaldas, sin rostro, aqu no, en la serie Wallander es al revs: el interior que emerge de los mismos niega, entra en dialctica con la naturaleza y obliga a mirarla de otra manera. No hay feeling entre la naturaleza y ellos, ms bien parecen ensimismados de espaldas a ella. El resultado es una parlisis de ambos.

El padre de Kurt Wallander, pintor, no reproduce lo que tiene delante, el lado luminoso de lo sublime, sino obsesivamente el mismo cuadro de un paisaje mental descarnado de rboles secos, su lado oscuro. Como el sacerdote loco de Carnivale. En esa repeticin introduce ocasionalmente pequeas diferencias. La naturaleza no expresa sus sentimientos, ellos tampoco se proyectan en ella, pero se desnudan una y otra vez

97 delante de la cmara, cuentan sus movimientos en falso. Lo que se filma, como en Friedrich, son las emociones y sentimientos causados por la relacin con el entorno social y personal, la maldad, pero tambin el desvalimiento de los seres humanos, empezando por el propio Wallander. En este sentido, la serie tiene un planteamiento decimonnico, de ese momento en que el arte y la literatura exhiben la tragedia del hombre contemporneo por la definitiva separacin de lo verdadero, bello y bueno; la presencia de una naturaleza y sociedad que matan, y con las que ya no es posible mimetizarse el individuo. La serie es el testigo del sufrimiento de Wallander, su impotencia al intentar ayudar y ayudarse, de seguir intentndolo. Su paisaje interior es, en realidad, la casa destartalada en la que est, siempre de manera provisional, definitivamente de paso. La literatura y el cine nrdicos acentan esta ambigedad y las consecuencias actuales para el ser humano que all vive: la imposibilidad de la sublimacin en la naturaleza. Se ha convertido ya en un tpico el mostrar cmo bajo una superficie pulida de legislacin avanzada se producen los abusos y crmenes ms srdidos; en los fines de semana el lado oscuro de lo sublime empuja hacia la autodestruccin.

Vienen a la mente muchos ejemplos, de gran impacto meditico, y que han pasado de la literatura al cine o a las series. En ese panorama, las novelas de Mankell cobran otra dimensin en la imagen al ser adaptadas como teleseries, especialmente en alguna de sus versiones y personajes protagonistas. Me atrevera a decir que, incluso, ganan, ya que lo explcito del anlisis en el texto corre el peligro de reducirse a consideracin edificante rayana en la ideologa. As sucede en Los perros de Riga. Pero no es lo que ocurre en la mente de Wallander, sus pensamientos y emociones expresos, lo que

98 impresiona, sino el minimalismo corporal por cuyas grietas emerge el sufrimiento del personaje. La cara de Branagh-Wallander, con su barba desaliada, se ha vuelto pulposa, y apunta ya a una temprana mediana edad. Descuidado en el vestir y comer le diagnostican, al borde del colapso fsico, diabetes. Se confiesa un padre de mierda, pero no es mejor hijo, y siempre tiene por ello mala conciencia. Su hija Linda le describe muy bien: no puedes ir por ah maloliente y gimoteando. Es llamativo el contraste entre el hbil inspector de polica que acaba resolviendo los casos por su gran capacidad de observacin, y esa vulnerabilidad como persona, que le lleva a estar cometiendo constantemente errores. Es precisamente ese contraste, el saber que no tiene remedio, el que despierta en el espectador, no un sentimiento de admiracin, tampoco de identificacin, sino de proteccin.

Es un polica vulnerable que llora por las vctimas y se derrumba impotente cuando no puede hacer nada por ellas. La imagen es un remake de La Piet de Miguel ngel. Un inspector poeta como llega a calificarle Ella. No es el detective duro de la novela negra americana con moral propia que hace lo que cree que tiene (no debe) hacer. Aqu se trata, ms bien, de un detective ciudadano, no endurecido, a pesar de los muchos aos de servicio. No se pone de lado o a favor de, sino en lugar de las vctimas. Y esa es su perdicin. Le pierden los sentimientos, la empata, la solidaridad. El problema de Wallander es que empieza a ser fsica, pero no emocionalmente, viejo, no es un viejo polica. Y lo que ms le llega a horrorizar es que sea precisamente eso, la razn de su vida, el ser polica, lo que lleve al suicidio a vctimas incapaces de distinguir entre el polica torturador y el polica ayuda.

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Kurt Wallander, un inspector de polica, de una pequea ciudad sueca, Ystad, casi rural, con mansiones y castillos en los alrededores, de un gran poder evocador. Una y otra vez se asombra de que pueda pasar lo que pasa, en un lugar tan idlico, pero en general en todo el mundo. Se asombra de la capacidad de maldad del ser humano, pero quiz ms propiamente del incomprensible afn de provocar el sufrimiento mutuo. El tema de la serie es precisamente ese, el intil sufrimiento humano en la grandiosa indiferencia de la naturaleza. Grandes casos en un lugar pequeo: trfico a gran escala de rganos humanos, asesinatos mltiples por maltrato, grandes delitos informticos, racismoWallander no entiende la lgica de todo ello. En determinados momentos, presenta el aspecto, tambin para sus compaeros, de un boxeador sonado que va de un lugar a otro sin rumbo, empujado por las circunstancias. Una persona cercana a los dems y alejado de s mismo, que recuerda mucho a la esttica de los personajes desvalidos de Kaurismaki.

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Su pequeo coche corre de un lado para otro entre los campos magnficos, ordenados, en pequeas carreteras que casi no se ven. Como si fuera su vida, azacaneada de un lado para otro, en medio de una naturaleza indiferente. El protagonista absoluto es la luz. Se puede establecer una relacin inversa con los planos generales de Kiarostami en los que el protagonista ya no es solo la figura humana sino el modesto utilitario que zizaguea por las resecas montaas. En Kiarostami el mundo es bueno, la bondad est en el fondo humano de esos pueblos maltratados en la superficie por el terremoto o la sequa. Aqu se trata al revs, de gran prosperidad material y miseria humana con el fondo de esa naturaleza sublime. En lo sublime ha hecho su irrupcin lo poltico.

http://youtu.be/wBfKXHoSvDM No suele aparecer Wallander tanto ensimismado como sobresaltado: el sonido del mvil que le despierta de un sueo inquieto en soportes precarios; el cuerpo que le dice

101 que ya no puede ms, que no puede asumir ms contradicciones sociales en l, que aunque haya matado a un asesino racista en defensa propia, l no puede, sencillamente, no es capaz de matar, de quitarle la vida a alguien, quiz solo a s mismo. Va ms all del deber. Wallander como polica es el lado oscuro de un alma bella, en el que coinciden lo que quiere y lo que debe, pero como ocurre con todas las almas bellas, el precio de su virtud profesional lo pagan sus familiares y sus amigos. Tan solo puede decir una y otra vez: lo siento. Y, sin embargo, sigue resistiendo, aunque, adivinamos, algn da puede sufrir el colapso definitivo.

Las versiones de la serie The killing parecen intercambiadas: ms clida la protagonista femenina en la danesa, fra y profesional la Sarah Linden de la estadounidense. De hecho, el fotograma de los crditos de apertura refleja mejor en el

102 entorno de Seatle el paisaje tpico asociado con los pases nrdicos: una figura desdibujada en paisaje costero con brumas. Como en el caso de Wallander aqu el personaje de Sarah Linden es borroso, pero con instinto y oficio. Sin embargo, la imagen no alienta a extrapolaciones simblicas: no son detectives de cine negro, con un ethos particular, y rasgos inciertos en su conducta respecto a la ley. No. Aqu se trata de policas ciudadanos, sin sentido del herosmo, pero s del deber, con conciencia clara de los lmites y que se mueven dentro de la ley, aunque puedan ser lentos a la hora de rellenar formularios. La esttica es agobiante, brumosa, con la atmsfera de lluvia sucia de las distopas. No hay la grandeza del crepsculo sino el cansancio al final del da de una jornada de trabajo tampoco particularmente satisfactorio. No es en la pica sino en la banalidad de lo cotidiano que vuelven las viejas palabras con mayscula: Bien, Mal, etc., como rayos tardos de estrellas ya apagadas. No son estas policas el agente Cooper de Twin Peaks, quiz son machacadas al subir al estrado por abogadas como Patty. Incluso en el tema principal de la msica de Badalamenti ya se intua la melancola de la marioneta. Pero aqu se trata de ciudadanos, de la constatacin de que si algo funciona es porque hay algunas personas a las que su ethos les lleva a hacer las cosas bien a costa de su carrera y familia, sin que tampoco sepan muy bien por qu ha pasado eso. Lo(s) dems tampoco estn en contra, y les tratan con cario, sin que puedan ayudar a su soledad, lo que se refleja en el escenario de las destartaladas dependencias policiales: cada triunfo al resolver un caso no es un ascenso sino un desgaste ms. Una perspectiva complementaria a la pizpireta y letal interrogadora subjefa Johnson en The Closer. En el dilogo de Ellen con Patty ya citado aparece el mismo reproche: solo te interesa el prximo caso. Aqu es distinto: solo les interesa la prxima persona.

103 LA POSESIN DEL DOBLE.

Antes del comienzo, despus de la gran guerra entre el Cielo y el Infierno, Dios cre la Tierra y le dio el dominio sobre ella al astuto simio que llam Hombre. Y cada generacin naci una criatura de la Luz y una criatura de la Oscuridady grandes ejrcitos se enfrentaron de noche en la antigua guerra entre bien y mal. Entonces haba magia. Nobleza. Y una crueldad inimaginable. Y as fue hasta el da en que un falso sol explot sobre Trinidad, y el hombre renunci para siempre al milagro por la razn (Samson. Episodio piloto).

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El cuerpo de Cristo. El hermano Justin introduce con esas palabras una cuchilla de afeitar en la boca de uno de los comulgantes. Las palabras no parecen acompaar a esta imagen porque ya las tenemos asociadas a otra. Algo est fuera de lugar. Un primer plano que choca, desagrada y fascina, provocando atraccin y repulsin a la vez: carne que se abre al instrumento para desgarrarla; lengua que recibe lo que la destruir; acto de unin que corta. Es la imagen de la contradiccin: la hostia como cuchilla. Una metfora imposible, una afinidad en apariencia inexistente y, sin embargo, es una de las claves icnicas de la serie Carnivale. Una imagen concreta rompe el pensamiento abstracto, introduce en l la contradiccin, obliga a abandonar el pensamiento sobre la imagen para quedarse con el pensamiento de la imagen. Esta imagen es una comunin, una metfora, el coito de lo contradictorio. Lo que deba ser un acto divino se adivina como demonaco, la inversin de algo distinto. Es un acto de posesin, una coyunda entre el cielo y el infierno, consumando el matrimonio entre ambos que ya describiera en sus textos pictricos William Blake. Pero - y conviene prestar atencin a los detalles, que no son ideas -, la imagen muestra una cuchilla de afeitar Gillette, que el hermano Justin ha tomado de un cestillo con varias de ellas, a modo de humilde copn recipiendario. Estas cuchillas, frente a la popular navaja, son un avance del siglo XX, concretamente de 1901 por King Camp Gillette, en el proceso de afeitado. Se trata de un objeto moderno producto del progreso tecnolgico. Y tambin cotidiano, que implica una mayor seguridad en el afeitado y

105 capaz de proporcionar placeres inimaginables, como promete la publicidad. Habr una secreta irona entre los smbolos teolgico y tecnolgico?. Por ello, la descontextualizacin que

provoca la imagen, no solo se refiere al aspecto religioso, sino tambin al tecnolgico. Y

especialmente a este pues, lejos de significar un progreso, aqu lo tecnolgico es presentado de manera negativa, como uno de los smbolos de la consumacin de una poca, en la que vence la razn sobre la magia, y donde ya no hay lugar para lo maravilloso. La hoja aparece aqu sin el elemento protector de la maquinilla para la que fue creada, convirtindose en factor de un peligro, de una agresin al cuerpo, que es precisamente lo que se quera evitar con el invento. Lejos de ser fuente de delicias orientales se convierte en un instrumento de agresin occidental. Descontextualizacin, pues, de la cuchilla respecto a la hostia, aspecto sagrado, y a la maquinilla, elemento de seguridad. No es casual. Esta serie se mueve en dos planos: el de las ideas y el de las imgenes. Raramente coinciden y sus discursos son distintos, cuando no contrarios, hasta contradictorios. Por ello, el llamado Pitch Document del guionista Daniel Knauf, en el que da claves de la serie, debe ser tomado con cautela, porque no consiste solamente en dilogos o el relato cosmognico al comienzo de cada temporada. Hay dos cosas que no caracterizan a las modernas series de culto: las ideas y el argumento. Es ms, como descarte, se puede decir que una serie de culto se distingue por no poder contar de qu va (el resumen es banal y ocupa cuatro lneas) y que lo que menos importa es de qu va. La idea del mafioso que va al psiquiatra ya est muy vista, pero las imgenes de las perreras familiares son siempre nuevas. No es la simplicidad del argumento, sino la complejidad de los detalles en las imgenes, que absorbe el cuerpo, no la mente, lo que engancha al espectador de variado espectro. Y hay dos cosas que s caracterizan a las modernas series de culto: la calidad del guin y el cuidado de las imgenes. El cuerpo percibe la excelencia del ritmo, la plasticidad. Por ello, documentos como el aludido hay que tomarlos como eso, como documentacin, pero no claves. De hecho, el documento combina una barroca mitologa

106 sobre los Avatares de la serie, a la vez que da instrucciones sumarias para hacer frente a los avatares de la misma. De ah estn sacados algunos prrafos del relato de Samson y tambin de la lectura que hace el hermano Justin del evangelio de San Matas. Las asociaciones con otros textos, bblicos, msticos, gnsticos, etc., son fciles de establecer, y acuden rpido a la mente. Y sin embargoLos textos explican las imgenes, pero ayudan poco a su experiencia, que es de cada cul. Es necesaria esa experiencia de, que experimente con, las imgenes. Experiencia no es interpretacin. La necesaria colaboracin entre gneros es precisamente lo que impide la imposicin, el reduccionismo de muchos a uno. Hay que evitar literaturizar la imagen. Y aqu el dilogo icnico es fundamental. No estamos ya en una poca del platonismo de los conceptos, pero s y de lleno, en el de las imgenes. Con todas sus ventajas e inconvenientes. Si se abstrae de los incontables detalles que configuran las imgenes de la serie, entonces, deja de ser una serie de culto para convertirse en un ejemplo de esencialismo blockbuster ms. A los verdaderos especialistas en ideas (abstenerse acadmicos) solo les conmueven los detalles, la perfeccin tcnica, y les dejan fros las grandes parrafadas, los planteamientos profundos que pasman a los profanos y sirven de municin hermenutica a los filsofos rancios, ms ciegos que el mentalista Lodz. Es autntica pornografa de los sentimientos. Las diferentes posturas que se tomen ante El rbol de la vida de Malick pueden servir de ilustracin. Aqu, en esta serie, son esos detalles los que traban la narracin de la primera temporada, que transcurre en un tiempo lento y ejemplar indefinicin. Lo contrario de la segunda, con ritmo acelerado, acaso en previsin del cierre anticipado. A la vista del avance del argumento de las prximas temporadas que ofreci la HBO, nunca agradeceremos lo bastante su cancelacin. Ya las ltimas imgenes de la segunda temporada anunciaban la espiral descerebrada de Lost: tnta riqueza de matices para acabar con la simpleza de un futuro Jonesy de vuelta a la competicin en bisbol y su esposa Libby aplaudiendo con el nio en la grada! La nica manera de ganar una serie de culto es perderse en los detalles. Son esos detalles los que le llevaron al actor Clancy Brown (que interpreta al hermano Justin Crowe) a no saber en el primera temporada si era una criatura de la luz o de la oscuridad, en todo caso convencido de ser un fiel servidor de Dios como ministro suyo. Mientras que Ben se mantiene en un deplorable estado fsico y psquico durante la serie, el hermano Justin est impoluto en su sotana, en todo tiempo decidido, incluso en exceso, ya que no sabe muy bien a qu, como toda decisin pura. Ben, por el contrario,

107 es como un animalejo recogido, que no soporta que le toquen, indeciso, presto a huir o a araar al que se le acerca, como el esculido gato al que resucita. Las imgenes promueven aqu en el espectador un proceso identificatorio con los personajes distinto de las ideas. Si las ideas distinguen entre Bien y Mal, las imgenes hacen deseable la figura del mal y despreciable la del bien; la primera es buena, activa, la segunda mala, pasiva. Si la fuente de ambas es la misma, el Poder, apreciamos aquella que mejor lo representa. Desde la experiencia de la serie las imgenes muestran ya la fractura irrevocable entre lo verdadero, lo bello y lo bueno, unidas en las ideas. Y de ah, de la ausencia de definicin ontolgica, proviene la indefinicin moral, y viceversa. Si los Avatares son definidos desde la perspectiva del dominio y el individualismo, en su encarnacin no pueden evitar ser contaminados con el afn de supervivencia y solidaridad de la gente corriente. Y es lo que muestran las imgenes: un hermano Justin angelical solidario, como ningn poltico, con los emigrantes y los pobres y, al mismo tiempo, desatado como un demonio que degella con la hoz a los seguidores que se ponen por delante en su camino de destruccin. Y son tambin esos detalles en la segunda temporada los que llevan a su protectora hermana Iris a separarse de Justin y conspirar contra l, volvindose hacia el reverendo Norman. A su vez, son las imgenes del incendio del refugio de nios, con su muerte, lo que provoca la crisis de fe del hermano Justin, al no comprender cmo Dios permite eso. Pero, razonar su hermana Iris, no escribe Dios con renglones torcidos?. Pero, pensamos nosotros, no nos dicen una y otra vez, desde Damages a The good wife que hay que obrar correctamente por razones incorrectas? Al trmino de su errtico viaje emerger ya el demonio que es Justin, pero no sin antes un primer plano con el manuscrito de su autobiografa, de sus actas de redencin, escrito porel psiquiatra del Centro que observaba sus locuras, convertido en mdium suyo. El loco tiene ahora un plan y el supuesto cuerdo es su cronista. Y sin embargo, es de l, de Justin, y no de Ben, de quien oyen los despreciados emigrantes, rechazados hasta en las iglesias, palabras de esperanza para el espritu y ayuda material para el cuerpo. En la serie, las cartas del Tarot aparecen en algunas ocasiones invertidas, significando algo distinto de la posicin normal. Las anttesis se matizan, los contrarios se necesitan.

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Son los detalles los que nos acaban convenciendo de que la serie no va de la pica del Bien y del Mal, sino de las consecuencias de la creacin, de los freaks, de los rechazados. Estos son los verdaderos protagonistas de la serie. Atender a ello significa poner en juego dos estticas distintas. Una es la batalla csmica e intemporal entre el Bien y el Mal, Dios y Satn, reflejada en estas cartas del Tarot, el sol y la luna. Pero lo cierto es que Dios y Satn han firmado una tregua, ya no

combaten entre ellos, sino a travs de personajes interpuestos, que conforman la mitologa real e imaginaria de la serie. La serie no es una partida a dos. Y el personaje ms complejo acaba siendo uno del que se habla en todas las temporadas, objeto del anhelo de Ben y de la pasin de Justin, pero que aparece poco, si bien con imgenes impactantes: Henry Scudder. Al ser el padre de Ben, suponemos que es un hijo de la Luz, pero resulta ser una criatura de la Oscuridad que, sin embargo, se niega a asumir su destino y pasa su vida huyendo, desfigurndose la cara con cido para no ser reconocido. Hace el mal involuntariamente, al no poder controlar su poder, pero tambin ocasionalmente cura. Huye, pero en los diferentes lugares que se para, despierta un sentimiento de proteccin en medio de la desgracia. Es la figura del hroe griego que, rebelndose contra su destino, lo cumple. Toda su existencia es una negacin del destino, de la obligacin de

109 ser el que es, de llevar a cabo su misin: solo quera vivir tranquilo con su mujer y su hijo y, para protegerlos, tiene que abandonarlos. Es una figura intermedia, que se niega a luchar por el poder, y simplemente quiere ser un hombre normal. La serie trata de freaks normales, de las consecuencias de las luchas por el poder en lo sobrenatural y en lo humano Por ello, la atmsfera esttica de la serie no es simplemente la de lo siniestro, (lo familiar que se vuelve inquietante, amenazante), como poda suponerse, aunque se tratara del de baja intensidad, como ya ha sido popularizado en las fotografas de Jef Wall o Crewdson, que cultivan la complejidad artstica y tcnica del manierismo neobarroco. Por el contrario, aqu lo sobrenatural es natural e histrico, familiar, normal, porque las imgenes muestran en cada momento que, a ciertos niveles, cada cosa es su contrario. Nada ms normal que un circo, aunque est lleno de freaks. En realidad, repito, la figura central de toda la serie es el freak, que la hermana Iris rebautiza como el rechazado. En ese sentido, todos los personajes de la serie lo son, desde la mujer escorpin, la barbuda, las bailarinas prostitutas, el hombre de goma, el hermafrodita, el hombre lagarto, pero tambin los emigrantes que van de un lugar a otro y acaban en el inmenso campamento, donde son aceptados, pero a condicin de formar parte de la extravagante congregacin del hermano Justin. Si se tratara solo de la pica del Bien y el Mal la serie se resumira en efectos especiales, pero se consume en los detalles del da a da. Lo sobrenatural no emerge de lo artificioso cotidiano, sino que se diluye en la mugre corporal. Es el montaje y desmontaje del circo Carnivale, la comida escasa y bazofia, el caf no identificado que se escupe, la ropa sucia, incluso en los oficios religiosos, el olor que no se percibe sensorialmente pero que se siente hasta la nusea, y el polvo, sobre todo el polvo, que penetra por las fosas nasales y envenena los pulmones. Las carreteras de tierra suelta, los pueblos miserables. Y, en medio de ello, las pequeas alegras y preocupaciones de un hacer caja que sube y baja, la diversin que procuran con sus modestos espectculos a quienes tienen una jornada y existencia duras. Tampoco los pintorescos caballeros Templarios lo pasan mal, enfrascados en sus partidas de cartas, en una iglesia de adobe con pinta de garito cutre. Cartas, pues, del Tarot, pero muchas cartas, no solo las del Sol y la Luna, y sus luchas de poder. Pero tambin ellas. Adivinan los secretos del pasado y presente humanos, pero no son nada sin ellos. La Eternidad deca Blake- est enamorada de los hijos del tiempo. El juego metahistrico tiene lugar en la historia.

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Sin contrarios no hay progreso. Atraccin y repulsin, razn y energa, amor y odio son necesarios a la existencia humana. Brota de esos contrarios lo que las religiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es el elemento pasivo sumiso a la razn. El Mal es el activo que brota de la energa. Bien es Cielo, Mal es Infierno. (Blake. El matrimonio del cielo y el infierno). El romanticismo luminoso (Hlderlin) habla de la unidad perdida, el negro no recuerda cundo hubo esa unidad, solo antagonismos (Blake). Para Blake, el camino del exceso conduce al palacio de la sabidura. Las imgenes del exceso en la serie son las relativas a esa lucha entre Bien y Mal, que irrumpen de manera inopinada, descontrolada. Son presentadas en forma discontinua, en flash llenos de angustia, como un puzzle amenazante del que no se poseen las claves. Blake no identifica la sabidura con la razn, pero a esta s con el Bien. De modo que la autntica sabidura es la del Mal. As, en las palabras y las imgenes todo est trastocado. Lo nico que queda es una sabidura de la complejidad. A lo largo de toda la serie Carnivale las imgenes no se corresponden con las palabras, no podemos nombrar lo que vemos. El texto de Blake tampoco guarda correspondencia con sus grabados: sabemos abstractamente qu es el Bien y el Mal, pero no tenemos claro que el Bien sea bueno y el Mal malo, tampoco lo identificamos con las imgenes. De hecho, en la serie las criaturas de la Luz engendran hijos del Mal y viceversa. Por eso, cada uno es el doble del otro, y el amor se revela en un deseo frentico de posesin destructora para recuperar, configurar una identidad imposible. Toda la serie es un viaje, pero las imgenes son errticas, confluyendo en un punto que al final se revela no concluyente. Como su mismo tejido, el final de la serie es abierto. Pero tampoco esta descripcin es exacta. Porque al espectador se le ofrecen dos opciones: el seguimiento del tejido narrativo, ciertamente, pero tambin colocarse en el envs del tapiz de la serie. Contempla, entonces, la urdimbre de las imgenes, pero no sigue la narracin de los personajes. En realidad, tampoco puede haber final segn el planteamiento de la propia serie, pues la guerra es intemporal, metahistrica, (antes que el Comienzo) y no tiene un final temporal, histrico. El trasfondo esttico de la serie es romntico pero, dicho esto, hay que precisar que su originalidad consiste en que funde el romanticismo luminoso con el negro, siendo su planteamiento desde este ltimo, desde el ingls, y no el alemn, si se

111 excepta a Hoffmann en el tema del doble. As, las razones del Bien se confunden con las del Mal, las de dios con las del diablo. La figura de ambos es la del doble: cada uno intenta poseer al otro, ser el otro, recibir el don de su existencia. Tampoco es el ncleo de su relacin con el mundo el amor sino el Poder: es el fondo comn del que provienen las criaturas de la Luz y de la Oscuridad. Como se repite hasta la saciedad en los textos de Milton, Blake y Byron: son iguales, hasta que en la batalla uno prevalece sobre el otro, abriendo una guerra que no tendr fin. Y as el Cielo est hecho con los materiales que el Mesas sac del Infierno, como precisa Blake. De esta forma cobra un sentido ms originario en las imgenes de la serie los planteamientos sobre el doble que se pueden leer en los textos de Hoffman o visionar en las pelculas expresionistas o admirar en los filmes de Lynch. El tiempo lento de la primera temporada permite recrearse en las imgenes concretas que desmienten los dualismos, dicotomas, de los conceptos abstractos aludidos: Bien y Mal, Cielo e Infierno. El material es de los aos 90 del siglo pasado, pero su filmacin es en 2004 y 2005 y, como hemos visto ya, los planteamientos en las series han evolucionado en esas dcadas. La confusin primera, el sincretismo, deja paso a los planteamientos complejos. Carnivale es deudora de ambos. Tiene del esencialismo blockbuster los componentes del misticismo, la mitologa y la religin. Ellos configuran el mbito de la magia y el milagro, al que se puede recurrir en cualquier momento, y que ahorran cualquier explicacin coherente. Pero, por otro lado, est el elemento social, con la descripcin realista (que vale ms que cualquier ideologa) de la Gran Depresin de los aos 30, del acudir a imgenes de poca (KuKlux-Clan, dictadores, deportes, hongo atmico) para documentar los acontecimientos ms importantes. Lo que salva a la serie de las simplificaciones de finales del siglo XX son el guin y la cuidada ambientacin, la experiencia esttica del polvo, ropa sucia, sudor, falta de higiene, deseo sexual, exhibicionismo de carnes sin malicia, la corporalidad en bruto, sumado al lenguaje corriente del trabajo y el da a da, que impiden caer en la trampa del tecnorromanticismo de la ciencia ficcin, con sus frases de calendario, o el descerebramiento de los efectos especiales en la trama, como tantas otras series. El matrimonio entre el Cielo y el Infierno tiene lugar en la Tierra, y el polvo lo envuelve todo. En la caravana del circo la trayectoria parece errtica, pero no lo es en los designios del Patrn, empeado en localizar a su secular enemigo. Bsqueda y huida se entremezclan. Toda la serie es el realismo mgico de lo siniestro que aflora en lo

112 cotidiano. De ah la importancia de las mscaras, de conocerse unos a otros a travs de las mscaras. Es una serie de formacin, de personalidades que van aflorando, conocindose, en esas trayectorias errticas. Mscaras, espejos, reflejos en los ojos, mutaciones en el color de los mismos, cada vez que la mirada se fija en uno de los rostros de los seres posedos emerge el otro. Las mscaras del rostro son el rostro de la mscara, que inopinadamente abre los ojos. La metamorfosis de las identidades emerge en los desgarros de las mscaras y, cuando se rompen, cuando caen al suelo, sale sangre. La mscara no es solo el modelado de un rostro sino el rostro del otro, al que se quiere poseer, del que se es posedo. Como el momento de la metamorfosis de Sofie.

No se sabe quin es quin. La metamorfosis de identidades tampoco permite emitir juicios de valores, de deslindar el Bien del Mal. Se dice en los crditos de la serie, el propio guionista, que es una agona entre ambos pero, quin es quin?. La indecisin de las escenas primeras se acenta en las finales: ser un hbrido de ambos el posible hijo de Sofie y Ben?. A la postre, este tipo de planteamientos dualistas, decisivos en el marketing, es irrelevante para la experiencia de la serie.

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http://youtu.be/Mk469kxKE0g (dilogo icnico con Twin Peaks).

Esas identidades difusas, confusas, ambiguas, en perpetua metamorfosis se insertan en una cosmogona que, a su vez, es una teogona. Pero no estn solas. Por eso, la serie opera continuamente en dos planos: el de lo social y el de lo cosmognico. Y a ello obedecen tambin los dos planos estticos; el de un polvo que impregna todo, de la tierra que todo lo envuelve, tira hacia abajo, y el del rbol que hace de trnsito hacia lo sublime en sus diversas presentaciones. Carnivale tiene la misma atmsfera opresiva que Twin Peaks, aunque los bosques sean ahora el desierto, la oscuridad de la umbra mutada en tormenta de polvo, que se adhiere a la ropa, y ya no la abandona nunca. Las imgenes del rbol, ya sean de una blancura deslumbrante, o de un rojizo intenso, son las del destino de Ben y Justin, y terminarn en un fuego destructor cuando aparentemente se consume el destino de ambos. Polvo y rbol son el mbito de lo prosaico de la vida de la gente condenada y del destino de los elegidos. El rbol es el del Conocimiento del Bien y del Mal y tambin de la Vida y de la Muerte, de la Destruccin que lleva tatuado el hermano Justin en el pecho. El rbol est seco. Pero en el sueo de Ben solo si se hunde el cuchillo en el corazn del rbol sale la sangre azul de la otra vida. Ya en el romanticismo se observa (Kleist, Blake) la

114 ambivalencia de ese rbol: comer de l nos expuls del Paraso, pero solo volver a comer de l, nos reintegrar a l. El rbol, pues, como farmakon de s mismo. Ese conocimiento no es esencial, sino circunstancial. Del Bien sale el Mal y viceversa, son entidades en sentido extramoral. Aqu la gentica y la memtica van unidas. Dado que tienen los mismos orgenes, la lucha no es entre Bien y Mal, sino consigo mismos. Bien y Mal no son aqu esenciales como aparecen en la tradicin idealista, sino circunstanciales, tal como se presentan en la herencia del tecnorromanticismo negro, es decir, que lo sacan de la esfera de lo moral para quedar en la de lo real, como simples ficciones. Bien y Mal como ficciones tienen un carcter aleatorio y no estn

relacionados con la libertad humana: no con la causalidad sino la casualidad. La diferencia es importante. Desde el romanticismo, el hroe es antihroe. Sus conflictos no son tanto exteriores como interiores, psicolgicos: no sabe quin es, tampoco quiere saberlo y, desde luego, no quiere ser el que parece ser. Son las circunstancias las que le empujan. El rbol est seco.

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Todo es verdad si cada cosa es su contraria. Esto fundamenta la existencia de una justicia csmica en la que la vida se traslada de un cuerpo a otro, en que solo se cura haciendo dao, en que solo se salva matando, es decir, que dar vida es quitarla. Todo ello no solo no explica, sino que imposibilita la existencia de una justica social. El destino suprime la libertad, de ah que solo son libres (y ni siquiera eso) de conocerlo o no. El desastre econmico y social es de tal magnitud que seduce la idea de explicarlo en trminos de desbarajuste csmico y conflicto teognico. Hay pasadizos, pero son dos planos paralelos. Los emigrantes son la apuesta evanglica del ngel-demonio Justin, pero luego se convierten en sus marionetas, cuando no sus vctimas. Por el contrario, el angustiado Ben, se inserta en un circo de freaks, de estrictos cdigos, segn los cuales siempre cuidamos de los nuestros. Son los dos planos, el del antagonismo csmico y el de la solidaridad humana. No se ofrecen claves, sino hilos de la madeja (Samson) que es esta gran cosmogona llamada Carnivale. Nada de la pica del salvaje Oeste. Tampoco del realismo sucio en los territorios de Dakota, tan bien administrado en Deadwood. En vez de recuperar esa pica mitolgica se introduce el mito en lo prosaico de la Gran Depresin de Estados Unidos en los aos 30. Obra de realismo mgico, en todo momento el magma del mito hace movedizo un espacio prosaico. No solo los miembros del circo, sino todos, en una u otra medida se convierten en freaks. Lo que tienen en comn con el resto de los campesinos y emigrantes es que son supervivientes, viven al da, y eso es lo que cuenta la serie. Otra vez, los dos grandes temas de las series de culto: supervivencia y solidaridad.

116 Algo flota en el aire que oprime el interior de la gente, y tambin del que experimenta esas imgenes, que tiene que parar, sin el ansia de otras series por conocer rpidamente el desenlace de la trama. Carnivale es una serie de las experiencias msticas del cuerpo. Por una parte, los humanos son agitados por fuerzas desconocidas de signo y direccin inciertas, pero stas necesitan a su vez, y de modo incomprensible, de esos cuerpos para encarnarse y no solo actuar, sino ser. No hay lugar a la previsin, en el sentido de planificacin, sino de adivinanza, que es recuerdo, de lo que sucedi en una metahistoria que se repite. Es un tiempo y espacio csmicos. De ah que la narracin no sea lineal y las imgenes pertenezcan en cada momento a distintos tiempos y espacios del pasado y del futuro.

Los crditos de apertura de la serie inciden en todo ello a travs de un zoom in en que las cartas de la magia son pasadizos del pasado hacia escenas del presente. Se trata de adivinar el presente, pues, dado lo que est en juego, todos los tiempos son iguales. Es importante subrayar que el zoom in de las cartas se revela en determinados momentos como un morphing: es el tiempo espacial, el tiempo ms all del tiempo. Los crditos son un buen ejemplo de los dos planos de la serie: la metahistoria, las cartas mediadoras, y la historia. La primera determinante de la segunda. La serie, a diferencia de las primeras analizadas en este e-book, no es solo compleja sino tambin sincrtica. En este sentido, y aunque haya sido producida en el XXI, se notan sus orgenes a finales del XX. Y se adapta bien a una mentalidad de comienzos de este siglo en el que la magnitud de las catstrofes (Guerra Mundial, Gran Depresin...) histricas, se interpretaron en trminos metahistricos. La tecnologa A52 crea unos potentes efectos

117 visuales de pasadizo; el zoom in permite ver a travs de las cartas; y la msica transmite esa sensacin de atmsfera cerrada y malsana, ominosa, que acompaar toda la serie; de vrtigo por los pasajes y sucesin de imgenes, de malestar por las mezclas en la agona entre bien y mal; de impotencia por la alternancia entre ambos sin un final decidido y claro.

- Qu coo os pasa a todos los de vuestra especie. -No le entiendo. -Claro que me entiendes. El Patrn, t, Jesucristo, Juan el Bautista, todos vosotros, os encanta tirar vuestra vida por la borda. (Samson, el magnfico) A Henry Scudder no le encanta tirar la vida por la borda: a Samson tampoco, pero a Ben y al hermano Justin s. La figura del mediometro imanta la mirada cada vez que aparece en pantalla: con su trajecillo y su bastn, su bota reforzada, sus andares apresurados dando rdenes, su sonrisa picaruela. Es la figura intermedia por excelencia de la serie. No es solo el servidor del Patrn, sino su amigo, lo que no podr ser nunca de Ben, el Elegido, como se apresura a puntualizar, aunque acepte ayudarle. A Samson no le gusta lo sobrenatural, pero lo toma como un ingrediente de su negocio. A fin de cuentas, no es el circo una fbrica de ilusiones? Es la prueba de que no es que lo extraordinario irrumpa en lo cotidiano, sino que es lo mismo, coexistiendo con ello. Ambos son ficciones. Samson es, a la vez, el encargado de hacer el relato cosmognico y de llevar el da a da del negocio. Por eso, es clave su presentacin al comienzo de las temporadas. l es la figura intermedia, el narrador, de esa cosmogona intemporal que se desarrolla en el presente. La imagen de Samson es tambin intermedia como spin off de Michael J. Anderson, presente tambin en la serie de Lynch, y que hace de intermediario inquietante con el inframundo. Pero hay una diferencia importante: si en la serie de Lynch representa el salto que descoloca al espectador, aqu representa la continuidad.

118 De hecho, las claves de la serie ya estn desveladas en sus relatos. Tienen todas las caractersticas de la herencia de El paraso perdido de Milton o, ms precisamente, de El matrimonio del cielo y el infierno de William Blake. Del primero, el que no se refleje solamente el punto de vista del Bien o la Luz, sino tambin del Mal y la Oscuridad, estando mezclados ambos; del segundo la potencia de las imgenes del Mal y la Oscuridad, del diablo, y tambin su denuncia de la desaparicin de lo mitolgico y maravilloso por obra de la razn, en una anttesis entre mito e ilustracin. En los relatos cosmognicos en que se da voz al diablo para exponer sus razones, este siempre habla de la chapuza de la creacin y se posiciona (no sabemos si estratgicamente) a favor de los hombres, compadecindose de ellos. Su trasunto en la serie es la figura del hermano Justin, paladn de los rechazados. As que no es que el mito se presente como lo extraordinario sino, ms bien, siendo la verdadera entraa de lo ordinario, sin saber a cada momento en qu lugar se est, porque todo, luz y sombras, bien y mal, estn mezclados, son ambiguos. Este es un punto capital, como en el romanticismo negro ingls, especialmente el de Blake, y que se pone de manifiesto en los juegos de mscaras a travs de la serie. Y, sin embargo, esta posicin es la de las ideas, la conceptual, donde la ambigedad se toma como confusin, irona, simple inversin, pero no en las imgenes donde la ambigedad es complejidad, estando perfectamente claro en cada fotograma el planteamiento. Por eso, el primer plano fijo del narrador que cuenta la historia dicotmica contrasta con la sucesin de escenas, aparentemente inconexas, a gran velocidad, que se van a reproducir en otros momentos de la serie y que conforman el puzzle del que el relato pretende ser (y no es) la clave maestra. Samson lo desvela al comienzo de la segunda temporada: se trata de la corrupcin de Amrica por obra del maligno que viene del viejo mundo y que adopta forma humana en el nuevo. El proceso es inverso ya que mientras que aqu se dice que el mal viene de Europa, all piensan todo lo contrario, especialmente desde comienzos del siglo XX. Y, sin embargo, las imgenes muestran causas sociales y no metafsicas de la situacin: polticos corruptos, falta de solidaridad, de planificacin. De hecho, la encarnacin del mal ser precisamente algo muy fsico, el ensayo de bomba atmica con la imagen de su famoso hongo, el falso sol. La alternativa es precisamente la puesta en boca de un hermano Justin ya transformado en el maligno: hay que volver a la Amrica de los padres, al sueo americano, no a los polticos y banqueros, que mienten. Ms que los cristianos apoyen a los polticos son dice- los

119 cristianos quienes deben tener el poder. Algo intemporal y muy contemporneo.

La aparicin de la carta del tarot El mago, pero invertida, indica la presencia de un poder desconocido, que Ben (el elegido) presiente, pero que se niega a conocer y a aceptar, (es un salvador reacio, dice Samson) que emerge con los sueos aterrorizndolo. Ben est perdido la mayor parte del tiempo, primero siendo perseguido, luego persiguiendo, cuando se decide a encontrar respuestas. Tiene el poder de dar vida, pero quitndosela a otro ser vivo, segn el viejo principio del equilibro y justicia csmicas; es perseguido por diferentes figuras, oso, soldado, predicador tatuado, y persigue a la de un padre que no conoci. Uno de los momentos ms duros de la serie es precisamente el movimiento de la cmara que acompaa la bsqueda de Ben de alguien a quien matar como pago por la resurreccin de Ruthie. La esttica de las apariciones es la del lado oscuro de lo sublime ya que se trata de la presencia del poder en sus diferentes manifestaciones, direcciones, como violencia irracional en estado puro, ya sea algo luminoso u oscuro. Planos generales del desierto de luz cegadora, se contraponen a tneles oscuros de minas abandonadas o sendas angostas que se abren en la vegetacin durante los sueos de persecuciones nocturnas. La taxonoma

120 del hroe exige que mate ritualmente para el traspaso y acrecentamiento de poderes. En este sentido la proximidad a Apocalypsis now es innegable, pero parece faltar un elemento clave: el horror. Hasta que el circo llega a Babylon. Son los captulos ms impactantes de la serie: pocas veces imgenes tan corrientes despiertan sentimientos tan extremos, mnima presencia para una terrible ausencia. De da, el polvo la convierte en una ciudad deshabitada, de noche las pocas luces en una ciudad fantasma, habitada por espectros.

El climax de la primera temporada de la serie se alcanza en los captulos 5 y 6 dedicados a Babylon. Sofie lo expresa bien: Todo est cambiando. Ya no es como era antes. No me siento en casa. Este ya no sentirse en casa es el punto en comn de unos y otros, de los elegidos y de los emigrantes, los dos son rechazados. Si el romanticismo luminoso es el deseo de sentirse en todos sitios como en casa, el oscuro es la constatacin de la imposibilidad de encontrar una casa. Es la errancia, el no final. Los dos captulos mencionados son el momento de los pasadizos y de la metamorfosis de los dos elegidos: Ben y Justin. He perdido a mi dios, dice este ltimo, y comienza el deambular en busca del dios perdido, que emerger como diablo. Alguien muy cercano a l (lo sabremos luego) ha quemado el refugio con los nios dentro, para conseguir un bien futuro mediante el mal presente. Nuevamente la asimetra entre razones y hechos. Las escenas bblicas que Justin narra sobre la antigua Babilonia se superponen con la llegada del circo a la tierra maldita de Babylon. Es una narratividad icnica por sobreimpresin. La irracionalidad de las catstrofes presentes (Gran Depresin, desmanes de los nazis en Austria) se superpone con la actuacin irracional de los poderes mestizos de los que los seres humanos son solo marionetas. Catstrofes csmicas en la entraa de crisis sociales, econmicas y polticas, sin que se expliquen las unas por las otras, simplemente se presentan en imgenes de plano-contraplano, la sobreimposicin es hermenutica, mental. En el trasfondo, la gran indigencia, material y espiritual, de los seres humanos: la pobreza y quienes se aprovechan de la pobreza.

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El relato csmico-bblico tiene ahora entre sus vctimas protagonistas ms modestas. Comienza con un fundido encadenado de las palabras de Justin tomadas del libro del Apocalysis sobre la gran ciudad Babilonia y la presentacin del poblacho Babylon. La gran puta de Babilonia de que habla la Biblia es ahora una muchacha regordeta que hace un streaptease sin gracia en el marco de un torpe baile: solo quiere sacarse unas buenas propinas extra aprovechando que su hermana tiene la regla y no puede hacer el desnudo integral. Su pequea codicia, la grande de su madre, obviarn los consejos de Samson precipitando la tragedia. Sin embargo, todo parece un accidente, y el espectador se ve incapaz de censurar a la familia Dreyfus, que vende su cuerpo como cualquier tendero honesto otra mercanca. Los hombres de Babylon, con su mono de trabajo, siempre sucios, serios, cansados de un tiempo que no pasa, asisten en medio de un silencio inquietante, con progresiva excitacin, a esa escena de exhibicin de carnalidad. Pregonada por Flix que dice una danza que les acompaar a la tumba, sin saber el alcance de lo que dice.

Unos condenados, almas en pena sin culpa, condenan a la muchacha a morir/vivir con ellos, ya que se sienten solos y necesitan de una mujer. Este destino de la mujer bailarina/prostituta en vida a ser lo mismo en la muerte, para siempre, da a las imgenes un lirismo srdido de lujuria de los muertos.

122 Su contrapunto es el entierro por parte de sus compaeros de circo, que portan su fretro hasta la cumbre de la colina, donde pronuncian emotivos discursos

Enterrada con el velo de una virgen, pero en la frente grabado a cuchillo el nombre de ramera. Esa marca infame desaparece ya en la fotografa de la ventana, definitivamente. Sepultada con los regalos de todos, no puede ser socorrida por ellos, raptada al inframundo. En esta serie el mal es fsico, corporal, no espiritual solamente. Es el mal en perpetua metamorfosis, sin que nadie se libre de l. Quiz una de las imgenes ms

sobrecogedoras de la serie sea precisamente la mirada sin retorno de la infeliz Dora, asomada a la ventana de una de las casas del pueblo maldito, definitivamente poseda por los muertos.

123 Finalmente, estn los otros, los muertos en vida, los zombies sociales, que deambulan por los ridos paisajes del polvo, algunos con esperanza, otros habindola perdido. Es

inevitable la referencia a Las uvas de la ira de John Ford. Esta pelcula, al igual que la serie, muestra cmo la esttica es siempre poltica presentando lo que hay. En ese contexto, las imgenes Friedrich de la pelcula se cargan de un significado distinto, sublime s, pero sin sublimacin, ya que se trata del sufrimiento humano causado por otros seres humanos. Son las cloacas de lo sublime.

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El Dust bowl tiene en la serie la connotacin de una plaga bblica, pero lo cierto es que fue debida tambin a la sobreexplotacin humana de la tierra. Las imgenes de la serie juegan con las de los aos 30, especialmente la fotografa.

El montaje fcil con fotografas de los aos 30 de Walker Evans o Dorothea Lange (Madre emigrante) sugiere algo ms: la desesperacin ante el destino. Bien y Mal se mezclan: los emigrantes aparecen sucios, ya sea en la iglesia o en los campamentos. Pero ms impresionantes son las imgenes de la cuneta de los caminos, con los viejos coches ya rotos, la gente sentada en el suelo o en sillas desvencijadas, la mirada perdida.

125 Una de las escenas ms sobrecogedoras de la serie es cuando a Ben, que est buscando freaks para el circo, un indigente le ofrece la muchacha disminuida psquica por unos dlares.

Pocas imgenes ms reveladoras de este desamparo que las de la mueca rota y abandonada al borde del camino, ropas destrozadas y colores sanguinolentos, cadver infantil que habla de las desdichas de su ama. La hemos visto en series como Generation Kill, que representan la brutalidad de los seres humanos, su embrutecimiento, ms all de la accin de los elementos naturales. Y, sin embargo

126 Justin ha consumado su venganza y tomado los poderes de Scudder, cortndole la cabeza, su hijo Ben la ve al lado de la carretera, en un bebedero de ganado, la cmara se va acercando hasta llegar a este primer plano. Lo que deba ser un elemento de identificacin revela una incongruencia. Se ha roto el climax. Como elemento de complejidad ltima, hay algo que impide a la mirada la identificacin ltima: las ropas estn deshilachadas, sucias, pero la dentadura es perfecta, recin salida de una visita al odontlogo. La razn oficial de la suspensin de la serie fue que los episodios salan muy caros. No es barata la ambientacin de la miseria. Pero este descuido de no ennegrecer la dentadura de los actores devuelve a lo que es la serie: una ficcin, en otra de las acepciones de la palabra. No sustituye a la realidad, tampoco acaba de representarla, es entretenimiento. Y lo consigue segn el acreditado mtodo tecnorromntico: hacer de lo cotidiano algo misterioso, hacer de lo misterioso algo cotidiano. La sabidura de esta mezcla ya la experiment Lynch con Twin peaks. Manteniendo la distancia.

127 Enfermos de cuidado.

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129 La cuarta temporada de Breking bad ha supuesto una agradable excepcin en este tipo de series, que suelen experimentar una bajada de ritmo y calidad a partir de la segunda. No es ajeno a ello el que haya cambiado su planteamiento. En la primera temporada era el reclamo de un profesor de qumica en un Instituto al que se ha detectado cncer y se convierte en fabricante de metanfetaminas para dejar un seguro econmico a su familia. El enfoque era quijotesco: sale del anonimato para realizar un hecho heroico, altruista. La cuarta temporada lo muestra convertido en un villano. No es su condicin, sino las elecciones las que le han llevado a este punto, como l mismo reconoce. Se podra argir la teora de la inintencionalidad: l quera una cosa, pero ha resultado otra. Es lo que repite una y otra vez Walter a una consternada Skyler, que no entiende lo que est pasando. Y como broche final a sus demandas de explicacin el ritornello: es complicado. Pero esa no es la respuesta de un Walter confundido y que no sabe qu hacer, sino todo lo contrario, de quien afirma a cada momento que tiene la situacin bajo control, que toma en todo momento decisiones, pero le crecen los problemas, los que le crean, pero tambin los que l crea. No hay que perder el control recomienda, y l empieza a perderlo a cada momento. Comenzamos a sospechar que Walter no morir de cncer sino de un ataque al corazn, por los los en que se mete, en alguna de las celadas que le tiende Gus, siempre un paso por delante. El resultado es un Walter ambiguo en sus actos, pero en todo momento decidido. Su nica queja, de unos y de otros, es que no son profesionales, que los asuntos no se llevan de manera cientfica, optimizada, como la droga de mxima pureza que fabrica. Ya no es por dinero, al contrario, el dinero comienza a ser ya un problema, por la dificultad de blanquearlo. Walter es un poeta de lo profesional. Walter White es Walt Whitman., no solo comparten iniciales, como apunta el primero para quitarse encima las sospechas de Hank. Y la cmara misma deviene potica mostrando una y otra vez (es un hilo comn de las diferentes temporadas) primersimos planos de imgenes de objetos humildes emancipados, que son una pista y la vez despistan, como los ojos de cristal, las gafas, las cafeteras Efectivamente, no es tan sencillo. Cuando en las sucesivas revisiones le notifican que el cncer est remitiendo, se enfada, pues ello supone quedarse sin coartada. Le empieza a gustar lo que hace, el delito y la violencia, el protagonismo del que careca en su anterior vida gris, al sentirse postergado respecto a otros que valan menos profesionalmente. Le seduce su nueva personalidad de hombre peligroso, del ms buscado por la DEA. Hasta el punto de que su mujer, Skyler, cambia de parecer despus

130 de intentar abandonarle, pues como le espeta: alguien tiene que proteger a esta familia del hombre que protege a esta familia. La situacin llega al extremo de que, cuando Hank cree que Gale es Heisenberg, Walter por soberbia lo pone en duda corriendo un evidente riesgo de ser descubierto. Al final, Walt Whitman acude en su potica ayuda. La deriva del personaje queda expresada estticamente en el giro de imgenes de la exterioridad. En las temporadas anteriores predominaba la esttica del desierto y la figura humana recortada en su inmensidad, los contrastes entre la luz cegadora y la oscuridad lumpen. Ahora, sin que aquello haya desaparecido, predomina ms el plano del cuerpo, el estudio de las expresiones, mostrar la progresiva contradiccin interior. As los primeros planos de la cara de Walter pasan de la angustia, al temor, la rabia y la sonrisa maquiavlica al constatar que, por ahora, ha ganado. Walter hace girar su revolver sobre la mesa, en una suerte de ruleta rusa que siempre le apunta a l, hasta que lo hace en otra direccin, en la de la maceta en que estn los lirios del valle: una planta de bello nombre pero venenosa. Lo que en las temporadas anteriores haban sido metforas de los tneles solares de Nancy Holt, aqu son ahora los agujeros en el camin de los narcos, por los que entra el sol, pero tambin la muerte. En un plano general del desierto vemos a Walter con una capucha, esperando lo que parece ser su ejecucin. Cuando se le quitan por un momento queda deslumbrado, sin embargo, inmediatamente recupera el control y, como el cuento de Poe, guarda la serenidad del razonamiento que le lleva otra vez a la superficie, a la supervivencia En paralelo, Jesse va ganando en solidez interpretativa y su personaje abarca ahora toda una gama de matices humanos ausentes en su anterior imagen plana de drogata. Si en Walter va emergiendo el monstruo, en Jesse va saliendo lo humano, y hacia l va el desplazamiento afectivo del espectador. Necesita saber que no es un perdedor y en cuanto le dan una responsabilidad como guardaespaldas, aunque sea un engao, comienza a regenerarse desde la madriguera en que ha convertido su casa. Quiz las imgenes ms impactantes correspondan precisamente al recorrido de la cmara por ella, en una muestra de la degradacin humana, en la que Jesse participa, y a la vez se muestra como ausente, a la espera de otra cosa. El momento en que dispara en el videojuego se sobreimpresiona en la imagen con su disparo en la realidad matando a

131 Gale. Tiene el valor de un viaje inicitico, a travs del que emerge un nuevo Jesse, de pequeo camello transformado en narcotraficante asesino, que es paradjicamente capaz de asumir responsabilidades familiares autoimpuestas. De fondo, siempre, la presencia (ms ominosa en sus ausencias) de Gus, la silenciosa de Mike, su estoicismo eficiente como asesino a sueldo suyo. Lo aterrador en la serie no son las escasas escenas de violencia sino el minimalismo gestual de Gus, su meticulosidad inhumana en los detalles, el modo cmo pliega su ropa, se reviste con el traje de faena y luego en un tajo rpido con un cutter siega una vida humana. Cuando est perdiendo la suya propia tiene tiempo todava para ajustarse el nudo de la corbata. Apenas un leve temblor en la mano cuando sale del interrogatorio en la DEA. Por el contrario, impresiona el sadismo con el que visita a Hctor Salamanca, confinado en una silla de ruedas, para contarle cmo va asesinando uno a uno a todos los miembros de su familia hasta que no quede nadie de su apellido. Ms tarde sabremos que es una venganza por haber matado a la nica persona que parece haberle importado algo. Gus es el doble de Heisenberg, de Walter. Este le admira precisamente por ese control que a l le acaba faltando, por la violencia letal que se esconde en esa esfinge salida de no se sabe dnde. A Walter, como a Gus, les gusta controlar, y cuando no lo consigue, siendo controlado por la cmara, le dedica un gesto lleno de rabia. La mutacin en el doble se ha producido ya, el Walter Quijote de la primera temporada, ingenuo, lleno de buenas intenciones, y que empieza a provocar desastres, se vuelve un Quijote oscuro, decidido a planificar catstrofes, a traicionar al amigo, para librarse de su enemigo. No solo le engaa a l, sino que por primera vez, le engaa al espectador. Ha traspasado la frontera. Ya no se podr volver a confiar en l.

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Pocos captulos ms brutales y trgicos que este, 1/8, de The boss. En especial los momentos finales de la conversacin entre Kane y su asesor Ezra, a los que pertenecen los fotogramas. Es una escena en penumbra, en la que apenas se ven los rostros, los objetos estn difuminados, y precisamente por eso abundan los primeros planos. Lo que se dice en voz baja es terrible, recreando narraciones bblicas en escena de tragedia griega. Kane se ha convertido en un dios herido, imprevisible, que descarga su poder de aniquilacin en todo lo que le rodea. Y lo ms trgico de todo es que los subordinados ms cercanos que le traicionan, al no poder seguirle en esa deriva, admiten que deben recibir un castigo en consonancia con su traicin, la muerte, ya sea de uno u otro signo. Kane en su silln, va desplazando su imagen de la cercana de lo horizontal en los primeros planos al contrapicado progresivo, segn Ezra desgrana los argumentos de la desafeccin. Cundo se ha producido la mutacin de que el fin del bien de la ciudad justifique los medios, a que solo importen los medios de la supervivencia personal en el poder como fin? Kane no ha dudado en sacrificar a su propia hija para conseguir una prrroga en la opinin pblica. La serie bien puede acabar en este captulo, aunque al escribir esto ya hay anunciados otros. Los 25 minutos finales en los que tiene lugar el dilogo trenzan, con un ritmo admirable, este dilogo intemporal con la victoria de su protegido Zac en las elecciones para gobernador y el castigo de los traidores, viniendo a ser el mismo proceso. Su fondo musical es una versin para guitarra del Claro de luna de Beethoven, que sirve de contrapunto a lo que se ve y oye. Zac pronuncia un discurso ilusionante sobre las virtudes de la democracia americana, al ms puro estilo Obama, mientras la cmara

133 hace un recorrido sobre una de las cloacas de la misma, las dependencias municipales, y los despachos de sus verdugos ahora convertidos en vctimas, Kitty y Ezra. Kitty se aleja definitivamente al or el recuerdo agradecido de Zac hacia su manipulador Kane: se ha consumado la ideologa Lampedusa de que todo tiene que cambiar para que nada cambie. En estas desafecciones de los secundarios viene a la mente la traicin de Ben en El ala Oeste de la Casablanca, las escenas de despachos donde ellos ponen a punto la maquinaria del poder. Aqu la deslealtad acontece por no entender las decisiones de Kane y, en el caso de los protegidos, por la venta al mejor postor. El espacio de las intrigas es siempre limitado. Ezra constata ante Kane la deriva de ese hacer lo correcto por razones incorrectas, dnde estn los lmites? Ya antes, el discurso de Kane a Kitty ha sido muy revelador, pero no solo por lo que la dice sino por las formas: ella ha sido y ser siempre una secundaria con unos deseos reprimidos de ser protagonista, lo que nunca suceder, por eso le ha traicionado. Pero Kane es el ansia del Poder en estado puro, ahora que est en fase terminal, que no se controla, que conspiran para derribarlo, se hace consciente de ello ms que nunca: el Poder es el fin y todos los medios son vlidos para conseguirlo o retenerlo. Y el que est en el poder solo quiera mantenerlo y acrecentarlo. Kane ya no tiene poder sino que es el Poder. Solo tolera a los iguales, y a los dbiles como Kitty, les humilla en una proximidad fsica amenazante. Recibe el homenaje de las orejas cortadas de quien ha osado llevarle la contraria. Y tampoco dar opcin a Ezra quien, en una memorable escena, con la calma y el estoicismo en que ha vivido, se sienta en el silln mientras contempla cmo se agranda la mancha de sangre causada por el disparo del ejecutor, ladea la cabeza, como si fuera a meditar, y muere. La deriva ha podido observarse icnicamente: los momentos de las progresivas ausencias mentales de Kane, que repasa angustiado en su ordenador, y despiertan momentneamente la empata en el espectador. Los vacos se hacen cada vez ms frecuentes, las reacciones ms desmesuradas. Pone de rodillas, fsicamente, a quienes se lo resisten y traicionan, gozando con su humillacin. Kane aparece cada vez ms como un dios trastornado y sus arrebatos de clera, sntomas de la enfermedad, tienen el efecto retroactivo de diagnosticar al propio dios bblico: la violencia desmesurada como ndice de un trastorno neurolgico. Kane comienza a padecer la enfermedad de los dioses: el trastorno. Cuando su esposa Meredith, que ha pagado el precio de su redencin prostituyndose para l, llama a su puerta entre lgrimas, Kane no la abre, y le vemos tirado en el suelo incapaz de controlar sus convulsiones. Ya desde

134 Shakespeare, el ejercicio absoluto del poder es ms temible desde la voluntad de poder, de supervivencia, de la enfermedad, que desde el racionalismo hobbesiano del Leviatn.

The boss es una serie urbana y el verdadero protagonista es la poltica de la ciudad, aunque esta sea una serie menos coral que The wire, y ms centrada en la figura de Tom Kane, su alcalde. Los crditos de apertura muestran un Chicago en el que las figuras de los rascacielos se sobreimpresionan con los dibujos de las manos, como si fuera un Guernica ciudadano. Imgenes de postal con el ro Chicago atravesando orillas escoltadas por rascacielos de la Escuela de Chicago. Entre dos de ellos se adivina la torre Handcock. Junto a esto, otras imgenes acentan los contrastes de esos rascacielos con edificios derruidos y basura, armona ciudadana y huelgas. De fondo, la cancin Satan your kingdom come down en versin de Robert Plan, al parecer recomendada por el propio Kelsey Grammer, que la senta vinculada a su personaje de Kane. Este considera la ciudad como suya, el servicio como propiedad, cuando la contempla desde la periferia, sirviendo de contraste las panormicas nocturnas de la misma en un zoom out desde el piso acristalado del anterior alcalde al que visita. La belleza fra de las luces de cristal tiene mucho de la esttica de Halcones de la noche de Hopper. Los crditos aparecen ya cuando el episodio ha hecho el recuento de lo visto anteriormente, en una muestra de la progresiva posesin por el diablo/poder de Kane/Justin. Solo le quedan unos meses, quiz un ao antes del desplome total y an as afirma.

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TERCERA TEMPORADA
(Actualizacin junio 2012)

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El clculo de los ideales. Las huellas emocionales del pragmatismo

Situacionismo a las finas hierbas Bajo el signo de De Chirico En la estela de Milton

Yo es otra. El infierno de lo bello

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El clculo de los ideales: las huellas emocionales del pragmatismo

Birgitte aprieta la pequea almohada, la huele, la abraza, se abraza a ella. Unas imgenes corporales poliestticas que procesa el cerebro, no la vista: siente el olor, la tibieza, la suavidad del tacto. Un pequeo estremecimiento. Hay en ellas ternura, pero tambin desamparo. Coloca la almohada sobre la estrecha cama, bajo su cabeza, se tiende y mira al techo. Corte. Son imgenes que irrumpen de modo sosegado para el coactor, tienen un gran valor emocional, no de impacto (la msica es tambin una presencia tenue, de puntillas) y por eso interrumpen de un modo peculiar la narratividad, convirtindola en mosaico que hace imposible el esquematismo hermenutico. Son imgenes del impacto emocional inverso: la fuerza tranquila de lo cotidiano, la lluvia icnica de lo invisible cercano que cala. Estas imgenes, en su sencillez, presentan un desafo al tpico de la comunicacin audiovisual. El espectador ya no identifica (no se identifica) sino que es coactor. Esta es la nueva figura de lo poliesttico, el coactor. Saber introducir como guionista o realizador ese tipo de imgenes, ese ritmo, es lo que marca la diferencia hoy en las teleseries. Lo que las convierte en un producto de calidad. Comprender (entendimiento+ sentimiento) esas imgenes

139 es lo que permite acceder a la complejidad de lo cotidiano. El coactor ayuda a hacer visible lo visible. Desde hace siglos, pero especialmente en el pasado reciente, se ha insistido en que lo ms cercano es lo ms lejano. Falso. No reparamos en ello de modo consciente, pero siempre contamos con ello. Est en la imagen. El pensamiento abstracto ha estado obsesionado con acercarse a ello. El pensamiento conceptual ha fracasado en su generalizacin. Para remediarlo se desarroll una fenomenologa de la percepcinde la idea. Tambin la invencin de lo cotidiano se ha revelado como eso, un artificio. Solo el pensamiento en imgenes, el pensamiento concreto, es capaz de intentar mostrarlo. Sus lmites son el esquematismo narrativo y la pornografa emocional. Son extremos que se tocan. El primero es conocimiento sin sentimiento, el segundo sentimiento sin conocimiento. La palabra, hablada o escrita, no sustituye, ni siquiera apunta a la experiencia individual exigible e intransferible de la imagen que acabo de proponer. No hay imgenes para todos, sino para cada cual. La imagen es siempre lo individual para individuos. Estas, no son imgenes simblicas sino corporales, no necesitan un espritu, un fantasma, sino otro cuerpo, para recibirlas. Y no hay dos cuerpos iguales. La respuesta adecuada a una imagen no sera tanto un aparato textual como una danza gestual. Y nuestro cerebro nos la ofrece siempre, seamos conscientes o no, ante cada una de ellas. La imagen es siempre directa, tiende francamente la mano, que no recogen casi nunca los meandros literarios hermenuticos, empeados en una serie inacabable de cortesas orientales en forma de frases subordinadas. A la creacin se puede responder mediante citas, pero solo se puede corresponder en la recreacin, en el trabajo propio. La acabamos de ver llegar a casa por la noche, vestida de militar, con una bolsa, no hay nadie para recibirla, excepto un dibujo de su hijo pequeo, Magnus, que le da la

bienvenida a casa. La teora tradicional de la imagen la ve como tiempo detenido, pero es una proyeccin emocional de una existencia con races

140 areas: que nada cambie, al menos que todo vaya ms lento, ahora. Pero las figuras se van a mover, se estn moviendo ya. Eso es la trama. Pero, volvamos, piquemos en el cursor hasta llegar al momento que entra por la puerta, el balanceo del cuerpo cansado, los gestos pausados, los olores, temperatura del da, concentrados en ese momento de la casa en penumbra, la mirada alrededor de objetos mudos. Familiar pero inhspito. Avanza. No es el gesto apresurado del que llega, tira las llaves, ya estoy en casa. No hay dilogos, pero tampoco comportamiento hiertico. Lo familiar est, pero no sale a recibir. Hay que ir a los lugares en que duerme, encontrar la almohada. No es un drama, menos todava una tragedia, es, simplemente, una situacin intermedia. Lo intermedio es el alma de lo cotidiano, all donde el tiempo encuentra su espacio. Esto, en las series, no es exactamente el tiempo lento de su hermano mayor el cine de culto, sino puro espacio corporal que ha hallado su ritmo cotidiano. La Primera Ministra viene de Afganistn despus de un accidentado viaje, en que ha tenido que regresar precipitadamente a causa de un ataque talibn, que deja bajas de soldados daneses y la visin de cuerpos heridos, agonizantes. Se ha acostado en la habitacin de su hijo ausente. Lo sabemos al da siguiente, cuando se admira de ello el pequeo Magnus. Ya tenemos la clave icnica de la serie. La PM es una madre y ejerce, o al menos lo intenta, como tal. Pero

141 Desde en un punto de vista narrativo lo cotidiano es un pentimento. Est lleno de capas que aparentemente se anulan unas a otras, pero no desaparecen, es ms, cada una se entiende mejor desde el gesto desvanecido de la anterior. El montaje de imgenes es as una radiografa. Necesitamos el ojo inhumano de la mquina para lo natural. La vida humana es el pacto efmero de lo irreconciliable. No hay armona sino parcheo, ya que vivir es ir parcheando. Y de vez en cuando estalla una junta.

Birgitte ha entrado en el cuarto de bao, sencillo, usado, de batalla, se empieza a cepillar los dientes, mirndose en el espejo, cada vez ms rpido, la cara se contrae de rabia, dolor y desesperacin, no aguanta ms y escupe la pasta de dientes al espejo. Como en el fotograma anterior, se trata de breves interrupciones y, sin embargo, marcan la calidad de las series, son el elemento diferencial. No son gestos grandilocuentes, tampoco hay un dilogo que los subraye con palabras altisonantes. Son imgenes robadas a las horas bajas de un personaje pblico, corrientes, casi vulgares. No son heroicas o sublimes, son imgenes ciudadanas, es decir, del individuo en comunidad. Para el coactor (no cabe hablar entonces de espectador) son imgenes encontradas, no buscadas, que salen al encuentro de improviso. Su introduccin en una serie no es fcil, aunque sean extraordinariamente sencillas, pero es lo que muestra el dominio del elemento especial humano frente al efecto especial narrativo. El gesto es primitivo: escupir. Pero tambin una forma de grito de quien no puede aguantar ms y explota. Esa tensin interior va modificando al

142 personaje dando lugar a una metamorfosis interna y externa. Que no es una ruptura, sino un clculo. Importa subrayar este ltimo punto del que es una clave la corporalidad. La serie Borgen es un buen ejemplo de que lo extraordinario es lo simple y lo normal lo complejo. Es la gran diferencia entre los efectos y los afectos especiales. Esta serie danesa est alejada del contorsionismo gestual que aqueja con frecuencia a las americanas dedicadas a las temticas de la gestin del poder, si exceptuamos El Ala Oeste de la Casa Blanca, de la que puede resultar un pendant, siendo la vertiente cmica otra serie, Veep. En Borgen hay una continuidad esttica entre la cocina familiar de la Primera Ministra y la cocina poltica de su despacho en el "Borgen" (castillo). En ninguno de los dos casos encontramos un escenario especial, caso opuesto a las cocinas americanas de supuesta clase media, objeto del deseo de todo el mundo, siempre recin estrenadas, impolutas, as como los enormes despachos de las corporaciones, las peleas por el metro cuadrado en las series de abogad@s, el despilfarro de madera en las oficinas de los polticos. Nada de eso se encuentra aqu.

Trata, ms bien, sobre los espacios domsticos del poder, dentro y fuera de la poltica. Esta perspectiva de lo domstico y ciudadano hace que la serie no sea vista en el sentido tradicional del trmino, que no baste la figura del espectador, sino que es preciso estar dentro, haciendo. Esto es lo que impide que funcione el principio de identificacin narrativa, pues uno puede simpatizar ms o menos, pero casi nunca se identifica con el vecino. Lo interesante de este planteamiento esttico es que no se trata solo de un escenario, sino de

143 algo ms, de esttica poltica. Es el espacio domstico de las sociedades posindustriales, es decir, de los pases nrdicos europeos, con un nivel econmico de vida alto, y con logros sociales que les sitan en el pos de los movimientos de las otras naciones. Este aspecto del pos como futuro presente aade un plus de inters a la serie: Cmo funciona el posfeminismo? Se mantiene el sistema de cuotas? Sigue aguantando la mujer las reticencias masculinas en el ejercicio profesional por el hecho de serlo? Es posible la interculturalidad fracasado el experimento de lo multicultural? Qu pasa con la conciliacin en las familias aunque est aprobada en las leyes? Es la poltica necesariamente un ejercicio maquiavlico? Cmo se puede ser pragmtica sin renunciar a los ideales? La profesionalidad implica la separacin entre tica y poltica? Ciertamente, sobre todas estas cuestiones se ha escrito mucho y hablado todava ms, pero son los imaginarios estticos los que acaban facilitando la normalidad de los cambios sujetos todava a debate en la palabra. El principio de la empata afirma que lo que la gente ve hace, ya sea para aceptar o rechazarlo luego. Series multiculturales, con gente del espacio interior y exterior, cooperaron a la demanda de normalidad en esas convivencias. Presidentes negros o Primeras Ministras mujeres apareciendo reiteradamente en la pantalla contribuyeron a que luego todo ello se aceptara como ya sido en el momento en que estaba siendo. Todava no se ha valorado la reescritura de la historia que se est haciendo desde el punto de vista icnico cuando, por ejemplo, en escenas medievales de la caballera aparecen protagonistas de las ms variadas razas, algo impensable antes. A las preguntas mencionadas hay dos discursos como respuesta, el verbal y el icnico, distintos, en algn caso se cruzan, muchas veces contrapuestos, lo que es una de las caractersticas de la nueva complejidad. Se abre cada captulo con citas en fondo negro de Maquiavelo, Chuchill, Lenin, Russell, Mao,...Expresan, en su mayor parte, elevadas ideas sobre la guerra, la poltica, la historia, con dosis de escepticismo, de cinismo y, sobre todo, de maquiavelismo. Ms que contexto o inspiracin, parecen ser lo contrario, lneas rojas que no est dispuesta a sobrepasar, siempre que pueda, la PM, aunque expresen la filosofa de algunos de sus oponentes. Grandes frases, ciertamente, sin embargo, estas brillantes ideas no estn ilustradas por

144 llamativas imgenes, como estbamos acostumbrados. El futuro icnico del poder ya no es el despacho egipcio de la corporacin Tyrell, sino las oficinas tabicadas que inaugur El ala Oeste de la Casa Blanca, por donde se afanan da y noche los fontaneros de la poltica. En este sentido, es til hacer un repaso de las frases que se citan al comienzo de los captulos, valen ms como imgenes textuales sobre fondo negro que como concepto. Son como las frases escogidas de los antiguos calendarios, ahora de algunos peridicos: quedan bien, pero raramente se leen. No parecen una gua, no son claves interpretativas generales, solo parciales. Pero expresan muy bien la simbiosis, sin problemas, de texto e imagen, su convivencia, no la prevalencia. No hay, pues, un marco conceptual grandioso, ni tampoco un espacio suntuario que acoja la poltica, siendo el Borgen un castillo multiusos, que alberga el Parlamento, las oficinas del PM y de los partidos polticos. La impresin que dan es como si prolongaran los espacios por los que transita la ciudadana, con la variedad multicultural, los detalles nimios en las conversaciones sobre las presuntas virtudes de unas pastas del t, en un tresillo o mesa que puede ser la de una sala de estar de clase media. Todo ello refleja, hasta cierto punto, la apariencia de lo cotidiano como ingrediente de lo poltico. No da la impresin de que sean dos mundos diferentes. En todo caso no es gratuito. La comunicacin emocional no viene dada solo por la narracin sino por las imgenes. Importa ms lo que muestran que lo que se dice verbal o escrito. Decir no es mostrar. Como tampoco demostrar. As, la imagen del rbol plantado en Enero, es un smbolo de la coalicin unida por el ejercicio del poder, y una vez hecha la foto conmemorativa, dice Kasper que hagan con l lo que quieran, y tira (poco ecolgicamente) los vasos de plstico de caf al suelo. Nada de reciclado. Subyace a todo ello un ingrediente que nos vamos encontrando a lo largo de estas temporadas de series: la vida no es narracin, sino un mosaico. El todo no representa nada. Solo las hermenuticas, las biografas y autobiografas establecen las lneas de continuidad. El conjunto es sinsentido, el detalle es sentido. En la abstraccin se gana lo general y se pierde lo concreto, pero tambin es necesario en la simplificacin emocional necesaria para la vida. El arte de la imagen desanda el camino y as lo cotidiano impone

145 tambin una vuelta desde lo general a lo concreto. Es el gran reto: el pensamiento de lo individual. La serie est construida en microespacios. Lo urbano es lo normal, y las panormicas son muy escasas. Generalmente de Copenhague y pocas de exteriores en el campo. En ese escenario, predominantemente urbano, el color es un elemento aglutinante, si no argumental. Porque el color es el tiempo de las cosas. En este caso, predomina el color mate, no brillante, de grises metlicos, algunos azules cobalto y proliferan los tonos rojizos. No son colores crepusculares sino normales, diurnos. A tenor por cmo se repiten, al menos en las series recientes (The killing, Homeland, Luck) me atrevera a decir, por su constancia, que es el color de la nueva complejidad. Si se excepta el viaje a Kharum, no hay ya casi campo ni amplios horizontes, excepto las mencionadas panormicas de Copenhague. La ciudad, s, pero ms bien en vistas parciales de salidas y entradas de edificios. En este sentido, cabe hablar de series-teatro, como en El Ala Oeste de la Casa Blanca.

Bent Sejr, su ayudante, lleva a Birgitte a lo alto de la torre, le muestra Copenhague y le dice que todo eso puede ser suyo. La condicin es si quiere o no entrar en el juego. Tiene todas las connotaciones bblicas de una tentacin blanca, esta vez para hacer el bien. Y Birgitte entra en el juego y entonces comienza la metamorfosis. El juego es el del clculo de los ideales no la ingenuidad de los mismos. El Partido Moderado, del que es lder, accede al poder por un avatar poltico y ella se convierte inesperadamente en PM, Primera Ministra.

146 Birgitte se adivina como una poltica cercana, no demasiado

profesionalizada, con fecha de caducidad (cinco aos para tu carrera y cinco para la ma, le dice a su marido Philip), y tampoco ducha en las marrulleras de la poltica. En un primero momento, los ideales del que no todo vale para ganar prevalecen, y as destituye a su colaborador Kasper que le ofreca unos papeles obtenidos fraudulentamente, y que serviran para incriminar al actual Primer Ministro, facilitando su toma del poder. A su pretensin de separar tica y poder a favor de lo profesional, de la importancia de los resultados, responde que ella s que se acordara de cmo habra llegado al poder. Este acaba siendo uno de los temas de la serie, las relaciones entre tica y poltica. Lo llamativo es que se abordan desde el punto de vista profesional, no moralizante. Es decir, calculando si observar una conducta tica puede significar una merma de competitividad profesional o no. El modo como se trata el tema es polidrico, y la propia evolucin de la protagonista es una muestra de ello, sumando puntos de vista, no restando, con principios mviles, de situacin. Es lo que, en definitiva, significa jugar, estar dispuesta al juego, como le indica Bent. En Black mirror el papel de la prensa pero, ms en general, de lo audiovisual, es definitivo en la poltica. El sensacionalismo parece ser la nica ambicin y la manipulacin de la opinin pblica el medio. No hay matices y est dentro de los anlisis negativos de los llamados medios de comunicacin de masas tan habituales en la jerga del pasado siglo. Parece que hemos entrado en una fase ms matizada. Aqu forma parte de esa complejidad de las ambiguas relaciones entre lo tico y de lo profesional, que est encarnada en la ambiciosa reportera Katrine, tanto por los encontronazos con su jefe Torben, como por su relacin con Kasper, el consejero de la PM. Su trayectoria es un camino hasta encontrar los propios lmites en su actuacin dentro de lo que considera como ideal: la prensa independiente. La contraposicin mencionada se centra en dos medios: La TV1 y el Express. Como dato curioso, muchas de las noticias dadas por ambos medios se ven precisamente en el ordenador. La TV1 aparece tambin como un lugar de trabajo corriente, no un gran plat, y los enfoques son interiores, de fabricacin, ms que de espectculo, tanto en la elaboracin y montaje de las noticias como en su presentacin. No solo cuenta el aspecto tcnico de la noticia, sino el proceso humano de la

147 misma: la bsqueda, la investigacin, la seleccin, las rivalidades en la presentacin, el minimalismo del escenario en las entrevistas. TV1 es el ejemplo de lo que puede ser una cadena exitosa, pero sin amarillismo. Predominan los anlisis de la situacin ms que la jaula de grillos de tertulianos vociferantes. El pster de Todos los hombres del presidente sale en uno de los fotogramas como hito periodstico de referencia en la investigacin de las cloacas del poder. Pero, de hecho, renuncian a dar una noticia sobre corrupcin para no entorpecer un proceso de paz en curso, aunque sin renunciar a la posible primicia, caso de que fracase. La entrevista con la PM en la que llegan al acuerdo sorprende por su sencillez. Nuevamente, este aspecto domstico de las imgenes es fundamental, pues ellas muestran no solo los resultados sino, especialmente, el making of. Y esto es lo realmente notable. Por ello, para resaltar su grisura, conviene multiplicarlas en esta ocasin, contraviniendo el saludable principio de no aportar imgenes cita, es decir, aquellas cuya nica virtud es una cita textual sobreimpresa. El extremo opuesto se encuentra en la prensa sensacionalista, que acosa a Laura, la hija de la PM, recluida temporalmente en una clnica psiquitrica. Esta expresa muy bien la paradoja:

El ejemplo contrario al de TV1 es el del Ekpress. Representa la (en el fondo cnica) posicin de Michael Laugesen quien, una vez frustrada su ambicin de llegar a PM, se convierte en editor del influyente peridico Ekpress. El motivo de sus crticas a la PM, de la invasin de la privacidad de su hija Laura, tratada en una clnica psiquitrica, lo cifra en que lo privado es de inters pblico, pues una persona vulnerable, que no sabe manejar sus asuntos privados, tampoco sabr hacerlo bien con los pblicos. En el fondo, todo ello abre el gran tema que recorre las dos temporadas de la serie, y que es un tema eminentemente ciudadano, como es el de la conciliacin de la vida familiar y profesional, en particular en el caso de las mujeres. Es un tema

148 recurrente en las teleseries y la respuesta es generalmente negativa. Nuevamente, y de acuerdo con esa estructura de lo polidrico como enfoque de lo complejo, el tratamiento y la posible solucin difieren en esta serie de las restantes. De la armona se pasa a la ruptura, pero se ofrece finalmente una posible salida. De momento, la familia de Birgitte es el soporte y no el impedimento, siendo el contraste el PM saliente, Lars, que paga con tarjeta oficial unas compras privadas de su mujer, desquiciada, se supone que por el precio del poder. Birgitte reserva las horas para sus hijos y donde ms se tranquiliza es con su marido Philip en casa. Llega en bicicleta al Parlamento. Pero, atender a las componendas entre los partidos de la coalicin, los asuntos de gobierno etc., hacen que pase cada vez menos tiempo en casa, la atencin a los hijos se resiente, aumenten las tensiones con su marido, entra en conflicto de intereses con su propia carrera profesional. Llega el divorcio indeseado. El cuerpo habla otra vez, de la intimidad que busca la piel del otro, de la imposibilidad del contacto, acabando en el arreglo precario por el bien de los hijos.

Puede tener un marido?, es la pregunta de 1. 91 que le hace Katrine en la entrevista programada para acallar los rumores de crisis familiar. Todos los conflictos anteriores de gobierno, componendas de partidos, palidecen ante este: el familiar. Y la conclusin parece imponerse: si eres competitivo no hay conciliacin posible. Alguien tiene que renunciar. Como le apunta su amigo Bent, que luego defenestrar, hay una contradiccin: mientras que en el Parlamento se defiende la conciliacin, cuando se trata de la Primera Ministra, el esposo se tiene que quedar en casa. Luego, ella se lo agradece en una

149 entrevista, pero l no puede aguantar esas palabras, da una patada y un objeto choca con la imagen de la televisin rompindola. Es incapaz de seguir transmitiendo a los medios la imagen de una familia feliz inexistente. Luego se arrepentir.

Si el primer ministro saliente, Lars, da por hecho la incompatibilidad entre vida familiar y dedicacin poltica, prefiriendo esta ltima, enseguida se percibe ah un sofisma oculto que afecta a otro de los temas de la serie: la igualdad en las sociedades avanzadas. Existe de derecho, pero hay que estar recordndolo continuamente de hecho, a pesar de que sea ya un debate antiguo, como tiene que sealar Birgitte en el captulo de cierre de la segunda temporada. Mientras que los elementos masculinos no parecen tener ese problema, al menos de modo tan acuciante, en el caso de la mujer sigue existiendo incluso en sociedades tan avanzadas como la danesa, de ah la reflexin sobre el hiato entre las leyes y su aplicacin. Las mujeres tienen que sufrir la condescendencia de los hombres, los comentarios, el sentimiento de culpabilidad por no estar, o no estar de modo suficiente en casa. Birgitte mejora como PM pero su hija Laura va a peor en sus ataques de ansiedad. Antes Magnus se orinaba en los pantalones, quiz como consecuencia de las tensiones que ha provocado la nueva situacin familiar. Ahora, ante el desmoronamiento de Laura, el psiquiatra les advierte: Vuestra hija est muy enferma, vais a tener que hacer cambios en vuestras vidas. La cmara se aleja dejndoles a los dos solos, las manos entrelazadas, en la sala de espera. Pero, como le apunta Kasper en 2.9 : eres PM una parte de tu vida,

150 pero madre toda tu vida. Es el momento de la decisin. Birgitte se aparta temporalmente de PM para atender a su hija. En el proceso es crucial el dilogo que mantiene con la directora del centro de salud de su hija. Esta le seala que no se puede trabajar 24 horas y luego querer ser buena madre. Es decir, en trminos absolutos. Un ser humano debe atender a la familia, pero tambin de vez en cuando descansar de ella. Le pide que no se culpabilice por lo que est pasando su hija. Son dos cosas distintas. Y por ah se apunta una posible salida: del absoluto de los ideales, cada uno incompatible con el otro, al posibilismo. Hay un pragmatismo del ideal. Esto es lo que hace que la serie tenga una dignidad y no se convierta en una tragedia de culebrn. En el momento en que estalla la enfermedad de su hija la PM est proponiendo medidas a favor de la sanidad pblica en detrimento de la privada. Birgitte acepta que los polticos deben tener unos estndares morales superiores a los dems, pero seala que ella tambin tiene un deber moral como madre y debe armonizar ambos. Argumenta que debe hacer compatibles llevar a su hija a un centro privado, evitando la larga espera de lo pblico, mientras favorece esto ltimo para que, precisamente, esto no ocurra. Debe solucionar un problema inmediato e intentar corregir otro. Es un ejemplo del posibilismo de los ideales. Que obliga a repensar tambin otros tpicos. La cita de Bertrand Russell sobre el idealismo como el amor al poder disfrazado, que encabeza 2.5, es una interesante reflexin sobre la poltica convertida en tpico que, nuevamente, es matizada, cuando no desmentida, en esta serie. Se asocia idealismo con ingenuidad y pragmatismo con marrullera. A lo largo de los tres aos de Birgitte como PM puede observarse una trayectoria que ira de lo primero a lo segundo. Pero, ms bien, se trata de la metamorfosis del idealismo en posibilismo. El posibilismo es el clculo de los ideales. Los pactos polticos para sacar leyes progresistas iran en esa direccin. Pero en esa metamorfosis es tambin decisivo el elemento emocional. Tres momentos son clave en la serie: la visita a Groenlandia, a Kharum en frica, y el fenmeno del terrorismo talibn en Afganistn. Las tres, acciones internacionales.

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Dos figuras de espaldas mirando al helado horizonte infinito. La imagen, ciertamente sublime, corresponde a un cementerio groenlands. La informacin es decisiva, cambiando el sentido de la apreciacin esttica. Un horizonte inmenso que, sin embargo, testimonia una falta de salida humana. Las montaas no son en esta imagen el smbolo de elevacin del espritu que propicia la tradicin romntica, sino el testimonio de su descomposicin corporal, del lugar en que se cae, ms precisamente se arroja, ante la falta de los otros horizontes. Los jvenes suben y se tiran presas de la desesperacin. Es el lado oscuro de lo sublime, su faceta aniquiladora, imposible de sublimar. La tasa de suicidio de los jvenes groenlandeses es muy alta, y constituye, como apunta su Primer Ministro, una sea cultural nacional, pero debida a la falta de expectativas, a la baja autoestima. Las soluciones que apunta, entre ellas mayor autogobierno, capacidad de gestin y decisin, acabarn siendo concedidas. Tras escuchar la queja del PM groenlands, Birgitte se ha quedado ms tiempo para conocer la realidad de la isla, saliendo de la mentalidad colonizadora. Siente una responsabilidad heredada: No estoy segura de que le hiciramos un favor a Groenlandia descubrindola. Es una de las consecuencias del complejo Frankenstein del colonialismo. El PM le recuerda a sus creadores/descubridores que tienen una responsabilidad para con ellos. No se trata, pues, de imgenes tursticas, con reminiscencias emocionales del mar de hielo de Friedrich, sino de charlas con sus habitantes para conocer la realidad del pas, y esa realidad incorpora siempre tambin un paisaje social. Las entrevistas en la oficina de ambos mandatarios se prosiguen

152 en el suelo helado. Unas imgenes dialogan con otras, no pueden ser aisladas. Es lo sublime cotidiano. Teniendo en cuenta todo eso, aunque la imagen es sublime desde un punto de vista convencional esttico, sin embargo, no produce sublimacin. Lo sublime en la tradicin es (en palabras que retomara Gibson para el ciberespacio) una complejidad inimaginable, en esta serie las imgenes en contexto que se nos ofrecen, como la propuesta, son las de una complejidad imaginable, pero no glamourosas, son contextualizadas, en serie, no descontextualizadas, excepcionales, como las clsicas. Por eso no son susceptibles de remezcla sin desgarrarlas. Son imgenes en situacin, y este es el verdadero situacionismo. No hay suspensin del nimo ni extraamiento en lo sublime cotidiano. Es todo lo contrario a ese sublime que Lyotard tomara de lo moderno como herencia de lo posmoderno. Lo sublime cotidiano es el lugar de interseccin que anula la falsa dicotoma entre alta y baja cultura. Lo sublime cotidiano no se refiere al ideal absoluto, sino posible. Lo sublime, como expresin del ideal (presentar lo impresentable) no sacado de nosotros, sino que nos saca de nosotros en situacin, es lo que produce el fenmeno de extraamiento. Es lo que ofrece (y su alcance es muy limitado), no una esttica ciudadana, sino de aliens selectivos, de alienados, que solo ven lo que quieren ver. No rebasa el mbito meditico de la retroalimentacin. El insistente ideal de las vanguardias de comienzo de siglo como vuelta a la ingenuidad primitiva, el extraamiento, ver las cosas por primera vez, los objetos recortados de su entorno, es una tarea cultural de pretendida novedad que pone entre parntesis otra cultura, el complejo mundo vivido, lo cual es un artificio expuesto con fingida naturalidad. Lo sublime cotidiano es lo excepcional de lo corriente, que es ser lo corriente de lo excepcional. El contexto es eleccin, seleccin, nunca determinismo. La informacin, el contexto, enriquece la percepcin esttica, pero no por ello enturbia su placer que, si es esttico, nunca es primario, inmediato. Hablamos de seres humanos, no de primates. La contraposicin entre gusto como lo inmediato y reflexin como lo mediato es falsa, pues no existe el primero sin la segunda. Con la imagen de referencia se puede experimentar un placer esttico (a diferencia de Adorno), por el conocimiento derivado de la informacin reflexiva, ya que se trata de imgenes en el contexto cotidiano, es decir, de las otras. Hay que

153 tomar las imgenes de las series en serie. De este modo llegamos a una esttica de la complejidad, muy distinta de la esttica de la simplicidad, a la que se pretende llegar descontextualizndolas.

La mediacin, a peticin de USA, en los conflictos tnicos y econmicos de Kahrum, pas ficcional de frica, sirve a la PM para darse prestigio internacional y, a la vez, reafirmar el liderazgo interior. Aunque hay otras razones menos prosaicas. Tambin recoge algunos de los contados exteriores de fuera de Copenhague en la serie. La grisura de las imgenes se interrumpe por la amplitud de los horizontes africanos, el colorido de los vestidos, la diferencia en los comportamientos. Pero no muestran tanto una ruptura, al exponer las conversaciones entre mandatarios, como una gradacin. Esto apunta a otro elemento, el de las relaciones exteriores en los pases posindustriales, que ya se han vuelto multiculturales, tienen la variedad y el contraste dentro, y hace ya tiempo se han planteado el problema de la convivencia entre razas y culturas diferentes. Birgitte se da cuenta pronto de que es imprescindible para las negociaciones alguien en Dinamarca que forme parte del mundo islmico, que pueda hablarles, no solo en su propio idioma, sino tambin en el mismo contexto religioso y cultural. En este sentido, el papel de Amir, anterior ministro del partido verde, islmico que habla rabe, es fundamental. A pesar de haber sido defenestrado por la propia Birgitte mediante una triquiuela, acepta el papel de cooperar en la mediacin por responsabilidad. No solo l, desde el personal administrativo hasta los asesores y el mayor industrial del pas, se implican en la tarea, resultando una labor colectiva que es agradecida

154 expresamente por ella. La mediacin ya no es tanto el fruto de una lder carismtica, como de la accin eficaz de grupos hbilmente coordinados.

Esta palabra es clave, la de responsabilidad en las tres acciones exteriores, y va unida inseparablemente a la de ciudadana en un sentido superior a la mera comunidad de origen. Es la que traza la lnea divisoria tanto en el mbito de lo pblico como de lo privado. Es la que, unida al posibilismo, da contenido a ese clculo de los ideales. Especialmente cuando se trata, como veremos, del tema del terrorismo fuera del propio pas. La guerra en frica, con pases que se autodestruyen en la guerra entre facciones, entremezclada con los intereses occidentales por las materias primas, ya no es un asunto poltico particular de un pas sino algo que afecta a toda la humanidad. La responsabilidad ciudadana ya no es por la humanidad en abstracto, sino por los nios, mujeres, ancianos, cuyas imgenes indefensas se muestran. En ese contexto, Birgitte no vacila en acudir al chantaje para conseguir la paz de una de las partes que todava quera arrancar ms concesiones. El pacto poltico se ha complicado, ya que no se trata simplemente de dirigentes primitivos, sino de mandatarios que juegan a dos bandas, la europea e indigenista. Responsabilidad, no slo por el pasado, sino por el presente, ya que esos mismos dirigentes africanos con frecuencia se han educado en instituciones europeas de prestigio y conocen, a la vez que desconfan, de sus mviles escalas de valores. Cuando est contemplando la retransmisin de la ceremonia de paz Birgitte sale corriendo hacia casa: su hija Laura ha tenido

155 una crisis de ansiedad. Las dos caras, dedicacin a la poltica y conciliacin familiar, aparecen en los planos y contraplanos de la serie.

Los conflictos multiculturales tienen su escalada en el terrorismo dentro y fuera, y especialmente cuando se trata de guerras exteriores, en las que con un alto coste personal y econmico se implican pases en nombre de los ideales democrticos. Es el caso aqu de la guerra de Afganistn. El sentido o sinsentido de las guerras est siempre ah, pero el problema se agudiza en las democracias cuando hay soldados muertos en esas misiones de paz. Como contrapartida, con frecuencia experimentan el poco aprecio de los habitantes hacia los occidentales, ya sea por los daos colaterales o por el choque cultural y religioso. La pregunta aflora una y otra vez por qu? o, ms bien, para qu la guerra? En las citas al comienzo de cada captulo ha salido con frecuencia

156 esa palabra, para aludir a las intrigas polticas, pero aqu se trata de verdaderas guerras y no en sentido metafrico. Una de las conclusiones de la serie es que las grandes preguntas no tienen sentido, porque solo hay pequeas respuestas. El idealismo ha mutado: es el clculo de los ideales. No tienen un valor absoluto, sino cuantitativo. Y as se pone de manifiesto en dos ejemplos: el de la pediatra afgana y en la carta del soldado dans muerto en atentado talibn. La pediatra afgana le expone a Birgitte las razones de una manera muy grfica: es un smbolo de la democracia lo que a ella como mujer le ha costado conseguir, la posesin de tarjetas como las que la PM tiene en la cartera: de conducir, de crdito etc. Su accin de depositarlas en la mesa tiene mucho de juego visual y ejemplifica lo que significa para buena parte de la poblacin su permanencia en el pas: esperanza.

157 En la carta pstuma a su padre, que no lo comprende (era un chico alegre, no se haba preocupado de estos temas, slo de chicas, coches, videojuegos...) el joven soldado dans le explica las razones de su alistamiento: se fue a la guerra por deseo de aventura, experiment su sinsentido, pero ley en Internet que 89000 nios afganos han podido sobrevivir gracias a la ayuda internacional que ha construido tambin hospitales y escuelas. La guerra puede que no tenga sentido, pero eso s que lo tiene para l. Esta carta puede leerse en el contexto de las guerras en dos comienzos de siglo, el XX y el XXI. Los diarios de Jnger de la Primera Guerra Mundial, su escrito La guerra como vivencia interior, su libro Tempestades de acero, hablan tambin de ir a la guerra como un deseo irresistible de aventura en una vida burguesa y montona, pero el desenlace es completamente distinto. Jnger dice que no tiene sentido preguntar por qu guerreamos, porque la guerra es la condicin humana, es el ideal mismo, es la vida al estilo de Herclito como polemos. Aqu la guerra no tiene sentido, pero s una cifra, 89000 nios. Nuevamente es el clculo de los ideales lo que cuenta. Katrine, la joven y ambiciosa periodista, encuentra ella tambin una respuesta a la pregunta anterior del para qu de las misiones de paz. Pero respondido el para qu falta el cmo. As quedan en el aire, aunque se dan algunas respuestas, preguntas que surgen ante las violaciones de los derechos humanos: cmo aguanta esto una democracia? cmo parar a un dictadura por medios democrticos?. La utilizacin de la diplomacia florentina, del pragmatismo que salva inversiones, en el trato con las dictaduras, es una muestra ms de ese clculo de los ideales al que venimos aludiendo. Se expone el punto de vista de las vctimas, pero tambin el de quienes estn luchando con empleo de la violencia para conseguir los suyos propios, introduciendo una variable que obliga a analizar de una forma ms compleja el fenmeno del terrorismo, como puede verse en Homeland.

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Final provisional casi Spielberg. Por qu no?

En el momento (1.3) en que la PM habla del derecho a la vida Katrine est abortando,sola, planos y contraplanos de una y otra se suceden. Recibe una llamada de Kasper que se interesa por ella y recibe la triste noticia. En contrapicado hemos visto el recorrido de la camilla de Katrine hacia la sala de operaciones, mirando los mviles infantiles colgados del techo. Kasper est solo en la cremacin de su padre, alguien sobre el que ha fantaseado, mentido y ahora negado. Demasiados secretos, le ha dicho Katrine, que se ha separado de l, pero que ahora le acompaa. No pueden vivir juntos, pero se buscan en los momentos difciles. Esa bsqueda es corporal, acortando las distancias que establece la mente, las palabras.

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Una de las caractersticas de las nuevas series es que son corales, desde The Wire a Juego de tronos. No hay una mirada privilegiada, aunque s conductora, y lo mismo lo ven, sienten, todos, pudiendo el coactor tener un conocimiento polidrico que es, en definitiva, lo que significa la esttica de la complejidad: ve, siente, sabe, ms. Con la cremacin se intensifican los flashbacks, entramos en la habitacin de Kenneth-Kasper, una identidad escindida.

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Ms eficaz todava que el flashback es la sobreimpresin, esos momentos en los que Kasper se ve en la cama en la que es sometido a abusos por su padre y amigos, realidad que el coactor va experimentando no bajo la forma de impacto, sino a pequeas dosis, bajo el signo de la extraeza. Cmo es posible que ocurran estas cosas?, se preguntaba Wallander, el polica de la serie homnima. Es la aberracin que se esconde bajo la alfombra de la normalidad de los pases hiperdesarrollados. Es la shit que, como le dice Laura, te acaba haciendo ms fuerte. En el caso de Kasper se halla depositada en la caja de cartn de la que sacar la daga, que codiciaba de pequeo, y con la que querr comprar su silencio su padre. La salida est en dos momentos casi sin palabras: cuando le entrega la caja a Katrine con todos los recortes y vdeo de sus caso, para que sepa, por fin, cul es su secreto; y cuando suavemente le aparta las pldoras anticonceptivas: ha decido tener (ser) hijo por amor a ella. Dos vidas,

161 aparentemente sin salida, para las que el trabajo acaba siendo la vida, sus bandazos los propios, y ahora parece que encuentran una posibilidad de conjuntar las dos cosas. Kasper le pregunta a su madre, internada en un psiquitrico, que cmo pudo permitir a su padre hacerle esas cosas. La madre se ha refugiado en la demencia, al no poder asumirlo, y le contesta con una cancin de nio. El primer plano de las manos unidas de hijo y madre es la clave de la reconciliacin con su pasado. Vuelve a Katrine y tendrn hijos, sin miedo ya a repetir la historia. Final Spielberg? No exactamente. En los planteamientos esquemticos se dan ese tipo de finales, en los complejos (y es la gran diferencia) se plantean alternativas, algo muy distinto. Los primeros abundan en dilemas y dicotomas, como sucede en la tradicin idealista, en los segundos se buscan los lugares intermedios en los que la vida intenta conciliar, sumar cosas. La esttica de la complejidad est reida con la tica de la renuncia. Es el caso del final de Birgitte, al menos por esta temporada. Philip vuelve, no sin antes haberle reprochado Birgitte que haya sido dbil, incapaz de resistir a las presiones. Pero le deja la puerta abierta dicindole que ya sabe dnde encontrarla.

No son imgenes de impacto, sino de un posible pacto consigo mismos y con los dems. A lo largo de las dos temporadas su figura ha ido cambiando hasta encontrar la silueta en negro del triler. Merece la pena seguir esa trayectoria icnica. Al principio de una orondez satisfecha que no le cabe en el vestido, ms delgada luego, con rasgos afilados, mirada dura, pragmatismo en la conducta y resolutiva en los ademanes. Y, sin embargo, estas dos ltimas fotografas son un cambio que anuncia la respuesta a los primeros interrogantes: se puede compaginar, casi todo. En el penltimo fotograma Birgitte mira cmplice a la cmara, para brindar a la otra Cmara la sonrisa final. Ha logrado, por apretada votacin, sacar adelante la ltima de sus reformas y convocado a las urnas para que los daneses elijan, puntualiza, no

162 si una mujer puede ser PM, tema ya obsoleto, sino a quin quieren como mejor PM. Es decir, pragmatismo, no buenismo. Y en ese terreno est segura de que ganar.

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Situacionismo a las finas hierbas.

En los restaurantes modestos en clara deriva hacia comedores sociales es frecuente disfrazar la indigencia de los platos con el aadido a las finas hierbas; al menos la consistencia de los hierbajos da volumen, ya que no gusto, a las exiguas raciones. Los mens tericos de nuevas tecnologas suelen contener todava el aderezo a las finas hierbas del situacionismo. Unas briznas de denuncia gruesa ayudan a calmar otras necesidades de finura en el anlisis. La serie Black mirror consta de tres captulos: el primero intriga, el segundo es infantil, el tercero anodino. Los tres interesantes, a su manera. Elemento comn: la crtica, irnica, eso s, a la sociedad del espectculo. Es, por supuesto, una serie inglesa. Entindase el por supuesto, no solo a causa de la mencionada irona, sino por los planteamientos, citas, ritmo y encuadres visuales. Cumple con los antiguos requisitos tericos de las nuevas tecnologas: progresismo tecnolgico y atraso cultural. El contexto es el

tecnorromntico: el aburrimiento de un mundo (in)feliz. Se combate este en la presencia obsesiva de las noticias, concursos y publicidad, en el cuidado de los avatares customizados, en el repaso compulsivo de una memoria artificial que no olvida. Ante la rutinaria denuncia de la ausencia de autnticas pasiones solo queda la oferta en forma de concurso de la pasin de la autenticidad. Esta es la autntica mercanca. Como se dira en terminologa del pasado siglo, las nuevas tecnologas han democratizado la autenticidad.

Las alusiones en el primero de los captulos al movimiento Dogma 95 y, en concreto a Lars von Trier, son significativas: autenticidad, directo, ausencia

164 de artificio, como reclamos del arte. Ciertamente, el manifiesto de ese grupo era una declaracin de intenciones y tampoco se atuvieron mucho a ello, desde luego no quedan rastros en Melancholia, quiz porque lo metafsico exige muchos efectos especiales. En la teleserie se da esta ambigedad en los planteamientos: exigencia publicitaria de autenticidad. En este sentido, todo el captulo es una performance orquestada por un artista cuya accin puede ser juzgada como denuncia de la poltica del espectculo o simplemente como un deseo de llamar la atencin que es como, al final, se lo toman los polticos. Ambos aspectos van unidos, ya que solo es eficaz la denuncia si llama espectacularmente la atencin. Y el artista demuestra ser un consumado maestro en el manejo de los nuevos medios. Ahora bien, no basta su intencin, para que se convierta en obra de arte, hace falta algo ms: el crtico. Pues quien consagra el acto mencionado como la primera obra de arte del siglo XXI es precisamente el crtico de arte citado en el episodio. Este es el verdadero esteticista al consagrar a cualquiera y a cualquier cosa como una obra de arte. El artista en cuestin, Carlton Bloom, ha recibido el controvertido Turner Prize, que ya disfrutaron antes figuras como Damien Hirst, sus animales en formol y crneos enjoyados. Lo interesante de este captulo no es solo la originalidad de la intriga (habr o no sexo con un cerdo) sino las diversas lecturas que propicia. Hay una crtica desde el arte al arte estilo de la factora Saatchi de Londres, paradigma de lo que se acusa y con lo que se critica. La automutilacin y el suicidio del artista como mrtir de la autenticidad iran en esta lnea. La liberacin de la princesa Susannah media hora antes del plazo fatal mostrara su intencin de denuncia de la poltica, pero no de hacer dao. En ese sentido se es consecuente con la deriva situacionista: el espectculo de la denuncia del espectculo pero sin sangre real.

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Para lograrlo, el artista ha dado con lo que es el verdadero ncleo del espectculo en poltica, lo ms valioso del mismo: la humillacin pblica. El primer ministro la padece, pero quien realmente la sufre, es consciente de la fractura, sin posibilidad de reconciliacin, es su esposa. Es la nica que ve el aspecto no solo poltico sino personal del acto, la humillacin que se les infringe a ellos, incluido el hijo pequeo. A pesar de lo que se dice al final, no todos olvidan. La humillacin como obra de arte tiene como ingrediente unas redes sociales y medios de comunicacin que en el ansia del directo son instrumentos de opacidad al servicio de quien les manipula. La exhibicin permanente es una presencia que disimula las ausencias. Con las nuevas tecnologas, la opinin pblica no es algo estable, es voltil, est manipulada y es manipuladora a la vez. Al principio rechaza el chantaje al primer ministro, pero

cuando se entera de que (sin saberlo l) han por intentado un doble,

suplantarle

provocando el envo de un dedo supuestamente de la princesa Susannah, entonces se encoleriza y cambia de actitud. Al fin y al cabo, razonan, se puede elegir otro nuevo primer ministro, pero princesa del pueblo no hay ms que una. La alusin a Diana de Gales y a Kate Middleton entra dentro de lo probable.

166 Aunque subyacen otras razones, creencias mejor, ms profundas. La humillacin puede tomarse como un elemento frvolo, sadomasoquista, banal, liviano, intrascendente. Pero tambin hay la lectura de que forma parte del contrato social. El verdadero poltico debe sufrirla para llegar y mantenerse en el poder. La conquista incluye el aguantar todo. La excelencia va unida, paradjicamente, a la capacidad que se muestra de exposicin a la degradacin pblica. Es tan monstruosa, contradictoria, esa disposicin a hacer el ridculo que el pueblo asocia la capacidad de hacer cualquier cosa para salvar a la princesa con la de salvarle a l mismo. Su humanidad se demuestra por su voluntad de deshumanizacin en una escena de bestialismo. Como le advierte su asesora, tiene que mostrar una cierta cautela, no sea que el pblico sospeche que est disfrutando. Y lo cierto es que las pantallas le muestran llevando ya una hora en el acto. Este no es filmado en primer plano sino que se ven las caras de los teleespectadores (asco, compasin, fascinacin) y del primer ministro. Al principio su incredulidad corre pareja a la del pblico: nadie se lo puede creer: qu fuerte!. No hay lmites, cuando hay que estar al lmite cada da para ganar y mantener audiencia. Pero todo est controlado en el caos: los polticos controlan al pblico (no pueden acceder a esos contenidos despus de medianoche) y permiten que el pblico les obligue a hacer lo que quiere. En este planteamiento los medios, paradigma de la inautenticidad, son tambin los garantes de la misma: es en la retransmisin en directo donde se comprobar la capacidad de sacrificio. Hay una crtica a los medios, s, pero son ellos los que permiten hacerla. La denuncia forma ya parte del espectculo. Este entrelazamiento de las dos es lo que hace que los episodios de esta serie, en particular el primero, tengan en cierto sentido el carcter de un making of de todo el proceso; que sean el desarrollo de la trama y la documentacin de la misma, que incluso su convencional divisin en partes revista la forma de un storyboard. En el segundo captulo de la serie esto es todava ms obvio y la autenticidad, difcil de lograr-simular, es lo ms apreciado. En el ltimo la autenticidad est ligada a las memorias de silicio.

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Si en el primer episodio el artista ganador del controvertido Turner Prize lleva a cabo la performance para protestar por lo inautntico de una vida en y para la pantalla, en el segundo esto es llevado hasta sus ltimas obvias consecuencias. Su esttica responde a la belleza del malestar en y con las nuevas tecnologas. Su correlato artstico son todos los fotgrafos que cultivan esa belleza del malestar, y que nutren el lado ms conservador de las exposiciones de arte en museos. El comisario escribe sus textos neobarrocos y el poltico se consuela de la inversin con las cifras simuladas de asistencia. Ahora bien, si en vez de detenerse en el momento lgido de la denuncia situacionista, con Bing amenazando con degollarse con el cristal que aprieta contra el cuello, seguimos el procedimiento del making of sealado antes, el captulo se vuelve ms polidrico. Efectivamente, el primer enfoque se detiene en la esttica New Age, tanto de lo visual como de la msica, pasando por una variante del mundo feliz de Huxley, hasta llegar al simulacro y el avatar, todo muy al gusto de finales del siglo pasado. Pero hay una metalectura, y es la propia confesin de Bing de que sus planteamientos, palabras, con Abi son cursis. Y hace una reivindicacin de ello, porque piensa que desear algo autntico y verdadero (solo quiero que pase algo de verdad) es cursi hoy da, pero no puede por menos de desearlo. Esto ya es un cambio. Al reconocerlo Bing ya no es cursi, simplemente se aburre y se sale de la pantalla. La autenticidad es el soma, cada vez ms escaso, para un mundo que se aburre. Aqu se abre una lnea interesante y es la de contemplar la personalidad de Bing antes de su actuacin en el show como un personaje de Murakami, el novelista: enamorado de la chica que no le conviene y sin prestar atencin a la

168 que le ama. Tmido, tranquilo, enamoradizo, generoso, sacrificado. Cuando la chica a la que adora acepta convertirse, medio drogada, en estrella de un canal porno, trama su venganza. Pero el medio elegido, como ya anticipara Marcuse, fagocita esos intentos de marginalidad integrndolos en el negocio. As sabe apreciarlo el miembro del jurado propietario de diversos shows, que cnicamente coloca a la autenticidad en el sitio que ya seal al comienzo de esta Gua de complejos.

Abi ha representado la inocencia, Bing simbolizar la autenticidad. Ambos interesan al espectculo como el porno de la autenticidad. Como dice el juez: lamentablemente la autenticidad es una oferta escasa, y le contrata para que difunda su mensaje radical en sus canales de televisin, con su propio programa. La alternativa es clara, o la bici o esto, o comprar entretenimiento pedaleando o producirlo sin pedalear. Bing guardar el trozo de cristal cuidadosamente como un instrumento de trabajo en una caja. Luego, finalizar el episodio de espaldas contemplando la simulacin de un paisaje. La incongruencia del enfoque situacionista de vida en la pantalla, de rgimen pantallocrtico, etc., es que en ese supuesto estadio final que refleja el captulo ya no tienen sentido ese tipo de cuestionamientos herederos de la crtica nihilista. Bing reivindica lo cursi como autntico y el juez comercializa lo autntico como cursi. Estn llamados a entenderse. Lo rematan los guionistas de la serie cuando, al ms puro new age de estos temas, hablan del deleite y malestar en la sociedad de las tecnologas. Un tpico estril.

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Desde esta perspectiva, Black mirror es un anacronismo cultural: el futuro tecnolgico visto desde las gafas culturales (utopas y distopas) del siglo pasado. La actual cultura de las nuevas tecnologas no pasa por ah. Y esto mismo puede decirse del ltimo episodio de la serie, donde se examina el viejo tpico cultural de comienzos del XX (somos tiempo, somos memoria) desde la perspectiva del implante, de la memoria como implante, popularizada en la ciencia ficcin de tiempos pasados. La asimetra entre racionalidad y tecnologas alcanza aqu una de las mayores cotas ya que, si es cierto que el implante garantiza que puedas tener tu historia completa, esto se acaba revelando como autodestructivo por obra de las emociones incontroladas de saber lo que realmente ha pasado. No hay alternativa real, ya que consiste en la automutilacin destructora del implante en forma de acciones que recuerdan a Cronenberg: el cuerpo como biopuerto, cyborg etc. Nuevamente, se hace revivir la falsa dicotoma de apocalpticos e integrados en las tecnologas. Un retroceso a la frmula (de la que el propio Huxley se arrepinti) del suicidio de John el Salvaje, ante la aparente imposibilidad de controlarlas.

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Hoy da, la crtica es ya una forma de industria, perfectamente asumida, lo nico verdaderamente eficaz es la accin. Parafraseando a Marx cabra decir que hasta ahora los crticos han interpretado el mundo, hora es ya de cambiarlo. No mediante polticas de identidades obsoletas, reducidas a avatares customizados en estereotipos sociales, sino mediante frmulas de accin ciudadana. No interesa quin soy sino con quin soy, estoy. El tema de la identidad personal es irrelevante. Pero la accin poltica a travs de la imagen no debe confundirse con una accin mgica de la misma que alimentaron, por igual, el pensamiento totalitario y el pensamiento negativo. El primero, con su manipulacin poltica total y, el segundo, en su rechazo global correspondiente. Como heredero de esos planteamientos, el situacionismo forma parte de la poca de la guerra fra de la imagen. Esa poca ha pasado ya. Estamos en un momento de normalizacin en que, lejos de la filosofa platnico cristiana de la sospecha, no interesa criticar los intereses inconfesables (totalitarios antes, difusos ahora) que se esconden detrs de estas las imgenes, sino de proponer otras imgenes. Y estas, las otras imgenes, se encuentran por doquier. Acabamos de tener un ejemplo con Borgen. *** Black mirror es una excepcin en la presentacin actual de las nuevas tecnologas, y en su exceso de la imagen tpica revela una falta total de imaginacin. Por el contrario, en la mayor parte de las teleseries se hace un uso y consideracin normal de las nuevas tecnologas perfectamente

171 integradas en la vida cotidiana, como otra forma ms de naturaleza, incluso en los casos en que se invitara a una presentacin dicotmica.

Es el caso del captulo 1x6 de The river, una serie, por lo dems, hasta ahora fallida. Mientras en la serie anterior las nuevas tecnologas se

desarrollan en un entorno urbano, aqu es en la selva amaznica. No funcionan las categoras simples de pantallocracia o de panptico. Es ms complejo. La mayor parte del tiempo lo que vemos es a travs del ojo de una cmara (en ese sentido se podra hablar de Series eyes en recuerdo de Vertov), o de una pantalla. En un primer nivel, el origen del espectculo est en un espacio didctico y de entretenimiento que narra las aventuras y descubrimientos del Dr. Emmet Cole. Una vez desaparecido, familia y colaboradores emprenden su bsqueda financiada por la cadena de televisin que pone como condicin que todo sea filmado. En ese sentido va a haber poca intimidad para los personajes. La cmara les sigue a todas partes, incluso cuando no hacen nada. Pero el posible enfoque nihilista del espectador cambia cuando las grabaciones que van obteniendo los personajes del pasado les dan las pocas pistas que tienen sobre el paradero del doctor. Lo que ellos saben y sabe el espectador es a travs de ellas. En este captulo, la cmara no es solo un panptico, tampoco una pantallocracia, sino un acompaante. La cmara, como en los mejores tiempos del cine, se independiza, va por su cuenta o libremente acompaa. Sus cintas acaban teniendo el efecto del manuscrito o la carta encontrada, que permiten seguir una situacin, una prdida. As cuando sigue al doctor que ha sido abandonado por todos, como el otro perro amigo del hombre que no le deja. Ya no la maneja nadie, se queda para acompaarle, es su confidente, aunque se dirija, primero a unos posibles espectadores, luego a su familia, que est ms all de la lente. La cmara recoge su testamento, las declaraciones de amor y peticiones de perdn a su mujer, la llamada fallida al hijo en el otro extremo del mundo civilizado. Telefona por satlite al servicio del

172 doctor perdido, a punto de sucumbir en medio de la selva. Las cintas son todo lo que hay: documento y cercana. Lo llamativo en la serie es la forma en la que estn integrados todos esos elementos. Una de las caractersticas de la cultura occidental es que suma para restar: inventa escisiones, divisiones, para luego intentar unir, con lo que en el mejor de los casos salen productos Frankenstein. No hay forma de que entienda que la complejidad es bella. Es todo lo contrario de la simpleza del ideal de lo simple y de la confusin verbosa e icnica de un cierto neobarroco. En la serie se integra el tpico de la magia y las tecnologas pero, a diferencia del siglo pasado, sin confundirlos. Las tecnologas no son mgicas. Aqu se habla de la magia de la tribu y del alcance de las tecnologas. No es que se oponga, asimilndolas, una magia a la otra. La ecuacin magia=tecnologa es otro de los residuos culturales inoperantes hoy da, propios de un pensamiento simple, no complejo. Se encuentran hoy das series que, lejos de dualismos estriles, entretienen y poseen, adems, una calidad innegable, haciendo obsoletos planteamientos dicotmicos como los de la alta y baja cultura. En ellas, las nuevas tecnologas no son relevantes por su carcter de novedad sino de puente entre tiempos, estilos, temas, imgenes, muy distintas. Algo parecido pasa con la serie Sherlock. Para quien piensa en una adaptacin se encuentra con la sorpresa de una reescritura en la pantalla de los mensajes digitales. Ms bien se trata en sentido amplio de un tie-in, como fruto de la conjuncin de lo clsico y de lo tecnolgico. Este modo de proceder amalgama muy bien en esta teleserie lo que son procedimientos acadmicos habituales y poco brillantes, con la industria cultural del entretenimiento. Las habitaciones donde vive con Watson (un contenido Martin Freeman, excombatiente de Afganistn, son o no pareja? se bromea a lo largo de la serie) tienen un aire estticamente indefinido, con filtros de luz que lo convierten en un microcosmos victoriano atemporal, integrndose los mviles y los ordenadores con objetos vetustos de distinta proveniencia. El resultado de la serie no es una actualizacin de las novelas de Conan Doyle, tampoco una adaptacin, sino una recreacin atemporal que triunfa por el estilo all donde puede quedar rpidamente anticuada debido al uso de determinadas tecnologas, necesariamente extraas a la vista con el paso de los aos. La

173 serie, que no es estrictamente una adaptacin, tampoco una apropiacin, se revela como una recreacin tecnolgica en forma de pentimento, que remite a la obra de Conan Doyle en su trasfondo. Las nuevas tecnologas integran esos tiempos en el llamado tiempo real, no reducidas al falso presentismo. Si el tiempo real tecnolgico es la suma de tiempos, aqu tambin es una suma de espacios. El paso icnico entre ambos lo cumple muy bien Benedict Cumberbatch encarnando al personaje: rostro cerleo, imperturbable, sin emociones, excepto cuando se aburre, desconcierta y algn que otro temor ocasional, pero capaz de sacrificarse por sus amigos (no tiene amigos, solo uno, aclara). Con su inseparable abrigo, odia el gorrito que hizo clebre al personaje literario y ha sido repetido en incontables versiones. Pero respeta lo esencial de la figura. Sherlock no cobra (tiene que estar al quite Watson para no quedarse en la indigencia) ya que para l no se trata de casos (propios de un detective vulgar) sino de retos, aventuras. Responde al patrn del hroe clsico antes de su crisis. Su trabajo es el arte por el arte, la vida al gran estilo nietzscheano, el genio que necesita estar continuamente en accin, los casos son solo un pretexto para ponerlo a prueba. Al ms puro estilo del hroe tradicional, necesita probarse continuamente para comprobar que es l. Cuando no los hay, se aburre, se vuelve literalmente loco, repitiendo la temible frase: me aburro!. Sherlock, el fro Sherlock, es romntico hasta la mdula: la accin por la accin en un mundo descredo. El motivo, la palabra que suena ms veces en su boca y en la de su Nmesis, Moriarty: la diversin. Es su forma de marcar distancia con el resto de la humanidad a la que, expresamente o en el fondo, desprecian, por

mediocres. De una forma u otra, ellos poseen o aspiran a poseer el cdigo (tecnolgico) que abre todas las puertas. Incluso para Sherlock Watson no es sino un buen conductor de luz, de su luz, se entiende. Su contrapunto, Moriarty, es de la saga de los grandes villanos, (en todo cuento de hadas hay un villano) que posteriormente se

174 convertirn en los autnticos hroes negativos. Se lo recuerda a Sherlock: somos muy parecidos, t eres yo, yo soy t. Su faceta esteticista de gran criminal se pone de manifiesto en el 2x3, donde hace un memorable despliegue de recursos tecnolgicos al ritmo de msica clsica mientras roba las joyas de la corona. Pero no es la exhibicin de los artilugios tecnolgicos, tampoco del ingenio de presentar a un Sherlock y Watson blogueros, sino de la integracin de las tecnologas, de su uso, que no lo convierten en un valor por s mismo, sino en cuanto potencian el desarrollo de la serie. La sorpresa comienza cuando el espectador visualiza sobreimpresionados en la pantalla los mensajes SMS, el contenido de las llamadas, en ejercicio de lectura simultnea, de tiempo real. Con el avance de las tecnologas se quedarn obsoletos los soportes, pero la serie no consiste solo en su utilizacin, sino en el estilo, en el cmo se hace. La novedad, paradjicamente, est en la integracin, de tiempos, de frmulas narrativas, como texto visual. Y todava va ms all, ya que el empleo de nuevas tecnologas no se limita a las TIC, sino que las hibrida con la autntica estrella del siglo XXI, las biotecnologas.

Un ejemplo sobresaliente es el captulo que lleva por ttulo Los perros Hay una de hbil

Baskerville.

mezcla de mitos y leyendas con los experimentos de los

biotecnolgicos;

monstruos de esos relatos gticos con los resultantes de los experimentos genticos; de la cueva del hechicero con el laboratorio. No falta la cita irnica de los conejos fluorescentes en alusin velada a los experimentos de Eduardo Kac con la coneja Alba, y sus implicaciones ticas y legales. Lo interesante es como potencia Sherlock su proceso deductivo mediante las nuevas tecnologas.

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Es toda una leccin de neuroesttica. En primer lugar, exponindolo como un proceso corporal, por lo que se refuerza que esas tecnologas mentales son, en realidad, corporales. Tecnologas del tacto, en una suerte de disposicin tctil de los mapas que van trazando. En segundo lugar, la forma en que tiene lugar esa deduccin es en el establecimiento de mapas neuronales. Sherlock es un genio, no de la inspiracin, sino de la deduccin. Para ello necesita activar las conexiones neuronales, las sinapsis que ponen en juego los diferentes mapas de la memoria.

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Bajo el signo de De Chirico.

Esta clave pictrica no es una cita, sino eso, una clave, una llave de Boardwalk Empire. Requiere de varias, al fin y al cabo, esta serie, como otras contemporneas, se caracteriza por estar tejida de subtramas y sobre la linealidad es preciso atender tambin a la retcula para dar cuenta de ella. No es casual, y su apreciacin divide a dos tipos de espectadores y procedimientos narrativos, como tambin a la consideracin contempornea de las llamadas series histricas. No basta la minuciosa reconstruccin, caso de esta, sino que es preciso hacerlo desde una perspectiva contempornea. Las llamadas series histricas muestran, como no poda ser menos, la vida de entonces con los ojos de ahora. En ese sentido (y uno de los ejemplos ms publicitados es Mad men), nunca son fieles. Su pretendida objetividad es, paradjicamente, tanto mayor cuanto lo es la subjetivad contempornea desde lo que lo hacen. En vez de seguir a un personaje principal desde la perspectiva de un narrador omnisciente, o desde los ojos del personaje (lo que tambin acortara la vida de la serie), se desarrollan perspectivas mltiples, la vida en un determinado momento y lugar, que no coincide nunca con un solo yo. La vida no es la linealidad de un yo o un personaje, sino la reticularidad de otros. El yo es en la retina de lo otros, el yo es los otros, que no solo llevan vidas propias, sino que configuran en su visin la de los dems y, por lo tanto, tambin la de los espectadores. A una vida relacional, como se entiende desde comienzos del siglo XX, corresponde una presentacin multidireccional. Puede parecer dispersin, pero es as como funciona ya el cerebro del espectador contemporneo. No renuncia a nada. Si se sigue el camino de un solo personaje siempre hay un principio de incertidumbre, pero cuando se tiene el punto de vista del conjunto predomina la fatalidad: tena que ocurrir as. La serie sigue pero algunas subtramas se van cerrando, como las del agente Nelson Van Alden y las del antiguo soldado que vuelve, Jimmy Carmody. La fatalidad, que en la tragedia clsica se entenda como obra del destino, ahora lo es de la sociedad. Ella es la columna de

177 arcadas que como en el cuadro de De Chirico, o el de ngela, abre aparentemente, pero en realidad, cierra horizontes. Esto es lo que se muestra a los espectadores, lo que tienen que construir con la mirada, porque los personajes no lo saben, aunque lo sospechan. Este es el caso de la subtrama protagonizada por Jimmy Carmody al que da vida el actor Richard Pitt. Ambos datos son importantes, ya que se trata de un actor de gestualidad limitada, largos silencios y aparente indefinicin. En contraste con el personaje de Nucky Thompson, encarnado por Steve Buscemi, que imanta la pantalla por sus trajes a la ltima moda, de paos escogidos y colores brillantes, su carcter resolutivo y ocurrente, el de Jimmy es apagado en el vestir y errtico en la conducta. Mientras que el otro aparece siempre impecablemente vestido, Jimmy utiliza un traje como de segunda mano, de colores oscuros y convencionales, cuando no se muestra frecuentemente en camiseta, sudoroso y desaliado. No siempre fue as. Da la impresin de que no encaja, pero quiz ese es su cometido en la serie. Lo recuerda alguna palabra suya suelta y

especialmente las imgenes finales de la segunda temporada. En una serie de mafiosos se cuela la

tragedia griega: Jimmy matar a su padre y se acostar con su madre. Este elemento trgico sublime ya no se reserva al hroe principal, sino a uno secundario, convirtiendo a lo sublime en cotidiano. Y, aunque se aluda por motivos publicitarios a la tragedia griega (caso de David Simon con The Wire), los planteamientos no son simtricos: Jimmy acaba queriendo su destino, pero su destino no le quiere a l. Quiere encajar, pero no es aceptado; intenta hacer las cosas a su modo, pero no es el protagonista. Jimmy en la serie es un extranjero: eficaz como verdugo, pero ausente como compaero. La casa del comodoro, con la sala de estar descomunal y recargada de trofeos, asiste incrdula como un palacio de otros tiempos al intento de que el bastardo sea coronado como futuro dueo de la ciudad.

178 Empieza la serie con Jimmy Carmody llegado de la guerra europea. No se sabe muy bien por qu ha ido, quedar su explicacin para el final, para su final. Lo que intenta decir todo el rato es que es un zombie asesino con nostalgia del hogar. Y se contenta con el simulacro de su mujer y el nio, aun a sabiendas de que no se quieren, pero se necesitan. En esa calma, a veces inexpresiva de Jimmy, se supone, como en los cuadros de De Chirico, que anida la violencia. Una violencia que estalla, previsible, pero tambin imprevisiblemente, y que ser su falta de control lo que precipite su trgico final. No es tanto lo que ha hecho sino el no saber por qu lo hace lo que obliga a su eliminacin. En realidad, no se puede tratar con l porque hace tiempo que est muerto. Pertenece a la galera de invlidos de guerra que pueblan los cuadros de la vanguardia expresionista despus de la Gran Guerra. Su rasgo comn es el trauma, fsico y espiritual.

Con esta declaracin Jimmy enlaza con personajes que hemos visto en otras teleseries sobre la guerra. Trasciende, pues, su carcter de serie de poca, adentrndose en los mecanismos de la corrupcin y de la violencia. Desde esta clave se mueve a dos niveles: el obvio, que es la corrupcin organizada por Nucky Thompson en Atlantic City, al margen, con y contra ley, sostenida en una violencia ilegal, y esta otra subtrama, la corrupcin de la persona, llevada a cabo por la violencia legal que es la guerra. El resultado parece ser para Jimmy el mismo: asesinos. Hay con todo diferencias: Jimmy es un asesino, pero educado en Princetton, es decir, autoconsciente. Y eso se nota, respecto a la impulsividad de Luciano, y lo sanguinario de Al Capone, en la distancia que mantiene, en ese quedarse aparte, ensimismado, despus de haber cometido los asesinatos. Preferentemente con el machete de soldado que ha trado de la guerra y que esconde en la bota de la pierna invlida.

179 Jimmy es un desvalido, no sabe qu hacer con su vida, es lo que le han hecho en la Primera Guerra Mundial, un asesino, pero educado en Princeton, con nostalgia de lo que pudo ser. Y deseo de ser rpido lo que puede ser. No se conforma con su papel subordinado, pero tampoco disfruta en sus breves momentos de principal. De ah esos estallidos de violencia y crueldad, seguidos de ternura familiar y compaerismo. Nadie se identifica con l, nadie le compadece, solo le comprende otro lisiado como l, Richard. El apoyo incondicional de su caprichosa madre ha sido, a la vez, la fuente de sus desgracias. Esta esttica del desvalido es la del lisiado, interior y exteriormente. Lo que muestra es esa complejidad de los personajes como Jimmy, a pesar de la expresin plana de Richard Pitt, pero que aflora frecuentemente en sus ojos acuosos, la expresin est en los ojos, en esa liquidez magmtica cuyo trmino se desconoce. No promueve buenos sentimientos hacia el personaje, ni tampoco compasin, simplemente pasmo ante una existencia manqu. Jimmy tiene un compaero, Richard Harrow, amigo, guardaespaldas, vctima tambin de la guerra, al que ha salvado en un momento de desesperacin. Dirase que es la desesperacin de este la que le hace olvidar la suya, aunque sea momentneamente. A Richard le falta media cara, y donde haba un ojo, ahora solo queda una cuenca vaca. Tiene que llevar una medio mscara que en su encaje con el rostro le reporta incomodidad y despierta miedo y repugnancia en los dems. Es tambin un asesino que maneja con habilidad el fusil de precisin. Colecciona recortes de prensa donde aparecen familias felices que l nunca tendr.

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Es el final, o al menos lo parece. Lo que se presenta como una excursin campestre se convierte en un rito suicida. La contemplacin del cielo no le disuade, las ramas parecen cerrar, ms que abrir el paso, pero el accidente fortuito del perro que le roba la mscara, los hombres del bosque que le hablan como a un igual sin afectacin, desactivan la tragedia. Hay una prrroga. Richard simpatiza con la mujer de Jimmy, ngela, que no siente rechazo por l. ngela se nos aparece como otra desvalida, que se refugia en la pintura, que aspira a realizar sus sueos en un viaje a Paris, huyendo de Jimmy, de Atlantic City, pero siendo traicionada y dejada en el ltimo momento. ngela no habla mucho y quiere expresarse a travs del arte, autodidacta, lo hace a travs de estilos ajenos.

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ngela ha pintado el cuadro de Richard, tal como es, invlido de guerra, sin la mscara. Ha pintado otro cuadro y se lo muestra a Richard que, al mirarlo, le recuerda a otro pintor, aunque no sabe a cul. A De Chirico, apostilla Angela. Richard Harrow le dice a Angela que ha visto algo de De Chirico en Paris. En este cuadro una figura de espaldas, la propia ngela?, contempla o se dirige hacia un horizonte al que conduce en lnea de fuga, pero tambin cerrando, la edificacin de arcadas. Es un cuadro cuya visin deja en suspenso al espectador, por lo inarmnico de la composicin, el contraste de las sombras, lo antinatural de la luz amarilla que proviene de un casi ausente sol agobiado en su retirada por el azul ms que cobalto de un cielo progresivamente oscurecido. Las cuencas vacas de las arcadas parecen conducirla a horizonte misterioso lleno de presagios. El cuadro es de 1914 y De Chirico estaba entonces en Paris. Johnson en El cuerpo en la mente, siguiendo a Arnheim, habla del profundo malestar y ansiedad que causa el cuadro Melancola de una calle, por la percepcin de su falta de armona espacial. La contraposicin dialctica de las dos series de

182 columnas que cierra un horizonte y la calle es solo un espejismo traicionero que gua a la nia para sumirla en la nada (Arnheim, Arte y percepcin visual). Johnson acenta la sensacin de extraeza del espectador en ese mundo debido a la falta de armona espacial que le incapacita para vivir en l, aadindose un toque de thriller por la sombra amenazante que se adivina al final. Se ha reconocido ngela en esa nia? De hecho, cuando parece haber alcanzado una felicidad transitoria por el acuerdo con Jimmy y la relacin con otra mujer, es asesinada con unas balas que iban destinadas a l. Belleza, deca De Chirico, pero insensata, de la materia, que reflejaba en sus cuadros.

ltimo captulo de la segunda temporada de BE. Jimmy acude a la cita con Nucky Thompson desarmado, quiz sabe ya lo que va a pasar, ni siquiera lleva la daga alemana que siempre le acompaa en la caa de la bota. Antes ha tenido la conversacin con su amigo Richard al que le falta media cara. Este siempre se siente extranjero en este mundo y le dice: siempre estamos en las

183 trincheras, verdad? Jimmy le responde que no, que intente volver a casa. Cmo? le pregunta Richard. No hay casa. Cuando se da cuenta del engao, de que van a matarle, Jimmy dice a Nucky que l ya muri antes en las trincheras, y le da consejos sobre cmo ejecutarle, sin perder la calma, ni sentirlo, lo que provoca la exasperacin del otro. Cado, su mirada recoge la de la cabeza de la estatua del minero que parece mirarle tambin fijamente. Y se produce el flashback del recuento vital, del momento previo al ataque saliendo de la trinchera. Sale de ella y la cmara le abandona rumbo al cielo abierto. De vuelta a Atlantic City.

No hay camino a casa. Tena razn Richard. Esta temporada de Boardwalk Empire se inscribe, en esta trama paralela, en la esttica de los hombres errantes de Nicholas Ray. Son los eternos desvalidos: algo se cruz en su camino y se convirti en destino. El antiguo estudiante de literatura en Princeton vuelve a casa despus de la guerra para caer en el mundo del que se apart, de una familia mafiosa de Atlantic City y de una madre adolescente violada, inconsciente y manipuladora. Siempre quise matarle, confiesa Jimmy, refirindose a su padre. Todo se juega en ese plano-contraplano, de la

184 trinchera y el rostro moribundo que, por fin, encuentra la paz del muerto viviente.

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En la estela de Milton.
Destellos rojizos en la oscuridad que alojan unas imgenes, unos ojos que la escrutan, una cancin susurrante: ternura y violencia. Es, como dice uno de los personajes, Cameron, la profundidad de la sombra. Ya desde el triler la serie Luther no se ajusta al esquema clsico de las americanas con detective cnico que hace ocasionalmente el bien desde el mal. Hay tambin algo ms que la caricatura del buen profesional polica y desastre personal como familia que ya veamos en Wallander, y que es un tpico ya de las series policiales. Una serie sobre asesinos en serie, pero cuya clave no est solo en el polica Luther, sino especialmente en los secundarios, que no orbitan en torno a l, sino tras los que corre. Y que le acaban explicando cul es, en definitiva, la situacin. Todos ellos tienen una clave, menos l. Luther es un polica que acta por impulsos, empata, no por razones o la legalidad. Cuando no se entiende ni l mismo, pero no deja de actuar, es difcil encontrar comprensin en los dems: soy un alma cuyas intenciones son buenas, canta Nina Simone al final del cierre de la primera temporada. Y con ello est dicho todo. Mientras que Idris Belba en The Wire pareca un aristcrata de las esquinas aqu tiene un andar simiesco y bamboleante, cuando se sienta de medio lado bosteza y solo le falta hurgarse las narices antes de mirar sesgadamente y con desgana al sentado en la silla al otro lado de la mesa. No se destaca la falta de higiene personal porque, tanto en ellos como en ellas, parece ser una sea de identidad de estos policas atormentados. El contraste esttico y de planteamientos se obtiene en la comparacin con series

parecidas de USA como es la de Mentes criminales, tambin sobre asesinos en serie.

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El agobiado,

agente aparece

Hotchner, siempre

otro recin

afeitado, con un corte retro de pelo a navaja, correctamente trajeado. Su equipo es un pequeo rebao que a la autopregunta qu sabemos? se van turnando en explicaciones inverosmiles de bustos parlantes. En Luther los que trabajan con l, despus de pasar un perodo inicitico, se convierten en compinches. Aqu, el bien acaba triunfando sobre las mentes enfermas y el mal es recluido hasta el prximo episodio. En esta serie hay intriga, pero no misterio, que es lo que tiene la britnica. Si aquella se especializa en perfiles de los asesinos, aqu Alice, Cameron, los gemelos del martillo, Robert y Nicholas, son seres nicos, no responden a perfiles comunes. Tampoco Luther obra siguindolos sino a travs de impulsos e intuiciones, ponindose en su lugar en cada caso. Cmo? Lo notable en la serie Luther es que la complejidad social observada en otras series de culto se retrotrae aqu a la ontolgica, cosmognica, teolgica, palabras de alto voltaje que dan cuenta de una singularidad, pero que no aseguran el xito. Por ello son importantes aqu los dilogos y las claves literarias, aunque de lo sublime a lo ridculo no haya ms que un paso. El que se da en las series Terranova y The river, por ejemplo. En esta ltima, la mitologa del remontar los grandes ros hasta el corazn de las tinieblas se queda en la brujera de los ritos de paso hacia la oscuridad de una justicia csmica por definir. En Luther es secundario el recurrente ms all de la lnea legal, familiar, para llegar a los seres intermedios. Luther es un ser claroscuro cuya conducta es necesariamente ambigua. Lo expresa muy bien el sargento Ripley cuando explica a la sargento Erin que una cosa es ensuciarse las manos y otra ser corrupto. No saca ningn beneficio personal, al contrario, como le seala Alice, los dems son vampiros que acaban exprimindole. No hay tanto un deseo de cumplir la ley como de empata con las vctimas, con el sufrimiento humano. En medio de uno los crmenes, la cmara abandona el enfoque del lugar de los hechos y se dedica a dar una panormica de enorme edificio de

187 cristal y acero en que estn alojados. Su color es ceniza, casi irreal, con el que aparecen en pantalla la mayor parte de las vistas de Londres.

La cita con Alice Morgan ha sido en la iglesia en la que est enterrado Milton, y all tiene lugar uno irreales de en esos el

dilogos,

contexto de esas series de accin, pero que marcan la diferencia. No son las tiradas edificantes de Terranova, ni los efectos de magia en la selva de The river, los que crean otro ritmo, suben el nivel y dan la clave. John Luther le pregunta a Alice si conoce Paraso perdido, a lo que contesta que muy bien. Efectivamente, ir desgranando en el transcurso de la conversacin citas de la obra. Apunta que si Milton la escribi para justificar el camino de Dios a los hombres, no lo consigui, ya que le hace aparecer como un tirano y a Satn como un hroe. Adnde conduce esto?, se pregunta. La obra de Milton, escrita para mayor gloria del protagonista, Dios, es en realidad un homenaje al gran secundario, Satn, como ya descubriera Blake. La esttica del triler y los dilogos muestran un alma satnica. Pero un Satn, no Dios, clave de la condicin humana, al asegurarle al hombre que si l lo hubiera hecho, habra sido de otra manera. Desde Milton, pasando por Blake, hasta Byron, se nos muestra un Satn que no es malo, simplemente ha perdido, y lo intentar una y otra vez. La culpa la tendra Dios que, ciego de poder y orgullo, hizo una chapuza de creacin, a su imagen y semejanza. El resultado es una violencia sostenida, sin placer, solitaria y ensimismada. Son los estallidos de violencia de Luther, producto de una contradiccin, ms que un deseo de agredir. Alice cree que hay la posibilidad de hacer un cielo del infierno mediante el amor, a lo que replica John que no hay amor, sino un mundo cruel. Y, apostilla Alice con la clave: El universo no es malvado, John, solo es indiferente. Esta es ya una clave De Chirico: la tierna e insensata belleza de la materia. Esa materia que, repite una y otra vez John, es lo nico que hay. Pero no es mala, solo es indiferente. Si no es por la proyeccin emotiva humana, el

188 universo es indiferente. Solo cabe una plegaria: no me dejes ser un incomprendido. El captulo 2x1 de Luther contiene una reflexin del psicpata Cameron sobre la banalidad del mal que da la vuelta al dicho de Hanna Arendt: la banalidad del mal es el mal de la banalidad. Es decir, que ya no quedan los hroes del mal miltonianos, y por ello un ser dbil como l anhela la vuelta de los grandes mitos, ahora confinados a las noveluchas baratas. Cuando la nueva sargento le llama a Luther su satnica majestad est volviendo sobre ello sin querer, exponiendo el parecer de otros. Luther es un corruptor, no tanto un corrupto. Y en ese sentido piensa que le ha arrastrado al otro lado a Ripley, cuya carrera ha quedado manchada. No es que se pase al otro lado de la lnea, sino que no hay lnea. Tiene un oficio del que se siente progresivamente asqueado. El planteamiento no es en trminos ticos, sino ontolgicos. Se es las dos cosas por eso se acta alternativamente de una manera u otra. Las referencias literarias son identitarias, y lo son por gnesis. La expresin de Arendt se refiere a la renuncia a plantear en trminos mticos una catstrofe colosal como fue el Holocausto, revelndose en su juicio Eichmann como una persona vulgar, un funcionario, que cumple y hace cumplir rdenes. Hay una asimetra entre el personaje y el mal causado. Esto es lo que ocurre con Cameron, una personalidad dbil, en busca de reconocimiento identitario, que asesina, y se pone una mscara para hacerlo, porque se siente mejor. Frecuenta la Facultad de BBAA porque fantasea con que, en plan Dexter, sus muertes son una de las bellas artes

189 La empata de Luther con las vctimas, pero tambin con los motivos de los asesinos en serie, se pone de manifiesto en los episodios de los gemelos del martillo. Nuevamente entra en juego el elemento ontolgico, cosmognico y teolgico citado antes. Aunque sea por mtodo policial de acercamiento al criminal, Luther le dice a Nicholas en la tensa escena del camin, que le comprende porque a l le ha pasado igual: el no poder controlar el proceso de accin reaccin hasta que desemboca en el caos. De ah al caos de los asesinatos en serie como un juego de rol no hay ms que un paso: la lgica de lo aleatorio est en un dado. El trato solo es posible entrando en el juego a costa de la propia vida. El hombre de accin que es el polica y los dos hikikomori gemelos, aislados del mundo, han llegado a la misma conclusin terica, aunque las consecuencias sean distintas en los dos: la compasin en Luther y la falta total de la misma en los gemelos. Su cara es una mscara que solo se anima cuando juegan.

Es la monstruosa indiferencia que muestra en sus acciones, que se refleja en su rostro, en su andar de autmata letal, lo que paraliza y aterra a la gente. Los dos gemelos compiten y solo el saltarse las reglas de uno de ellos llevar al otro a la traicin. El principio del caos tambin rige para ellos. Si accede Nicholas a suspender momentneamente su autodestruccin y la de quienes le rodean es porque admira el gesto de Luther rocindose de gasolina y dispuesto tambin a morir si pierde. Los dems miran y asisten al desenlace:

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Yo es otra: el infierno de lo bello.

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La tradicin inglesa propone una variante heredada de su romanticismo negro en el poema de James Thomson The City of Dreadful Night. Traductor de los Himnos a la noche de Novalis, su obra es una sensacin en el Londres de 1874. Thomson es el infierno de lo bello de Novalis, la inutilidad del intento de Rosenkranz en su Esttica de lo feo de salvar la unidad de lo verdadero, lo bello y lo bueno:
From picturing with all beauty and all grace First Eden and the parents of our race, A luminous rapture unto all men's sight: I wake from daydreams to this real night.

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From writing a great work with patient plan To justify the ways of God to man, And show how ill must fade and perish quite: I wake from daydreams to this real night

El ttulo del poema alude a la noche de la gran ciudad, mezcla de atraccin y de repulsin, que tan bien sabrn reflejar los expresionistas en sus cuadros. Es la noche en la gran ciudad victoriana, Londres. Ha recreado su atmsfera Michel Faber con su novela The crimson petal and the white, publicada en 2002. Y ha sido puesta en imgenes en la teleserie de la BBC de igual nombre, con guin de Lucinda Coxon y direccin de Marc Gunden, estrenada en 2011. Cuando Sugar, joven prostituta de 19 aos, cita estos versos del poema de Thomson a William, escritor frustrado, en la taberna prostibularia de St. Giles, comienza el particular descenso de este y la ascensin de aquella al infierno de lo bello:
"The world rolls round for ever like a mill; It grinds out death and life and good and ill; It has no purpose, heart or mind or will.

En ese primer encuentro hablan de literatura y poesa: coinciden en sus gustos. Almas gemelas como usted son difciles de encontrar, le dir Sugar, acaricindole la mano. Parece una comunin espiritual, ms que una transaccin carnal. Dos almas gemelas? Es preciso reflexionar. Esta teleserie es una perfecta muestra de la categora esttica de lo interesante. Lo interesante es el territorio de la reflexin. Contra el tpico ms extendido, esta no tiene que ver con lo abstracto sino con lo concreto, con el detalle. Una vez que alguien se ha hecho una idea de la situacin, si lo encuentra interesante, tiene que volver, reflexionar, recorrer el camino, no solo mirar, sino fijarse. Esto es lo que propone la novela y el comienzo de la teleserie. No propicia la identificacin, sino que propone un viaje al espectador, que vaya siguiendo a los personajes. Le agarra literalmente, se dirige constantemente a l, le interpela, no lo suelta, le impide la distancia, en definitiva, le obliga a entrar, a participar, no le deja, en resumen, ser espectador en el sentido tradicional de la palabra. El narrador omnisciente de la novela es tambin el ojo de la cmara. Apremia a seguir a Caroline, no te pares, no la pierdas, al tiempo que te seala todos los detalles para que no te

194 pierdas, para que no te pierdas nada. Crees que conoces Londres, te dice, pero sabes nada, esto es otra cosa. Ves aquella, es Sugar.

Y es en la observacin de esos detalles de donde surge el sentimiento de que ella est ah, pero no es de ah, porque no encaja ah. Que est lo revela la primera imagen en que se muestra su espalda mientras escribe, llena de moratones producto de golpes, araazos, quiz mordiscos. Es carne apaleada. Pero a diferencia de las otras, conserva una esplndida cabellera castaa, producto de la juventud, pero tambin de los cuidados de peluquera. Que no encaja ah se hace evidente en cuanto se pone el vestido, cuando desciende la escalera del prostbulo, cuando empieza a andar rpidamente, sorteando con paso de ballet la mierda que hay en la calle, cuando al doblar la esquina queda por un momento suspendido en el aire el giro del vestido.

195 Ella es otra. Pero no parece que estemos aqu en una nueva vuelta de tuerca del tema del doble. Tampoco la presentacin, con ese elemento de extraeza, es la misma inmersin de sentimientos de las novelas

decimonnicas, con largos prrafos moralizantes sobre las miserias de la sociedad que refleja. Sugar aparecera como la flor en el lupanar dentro de los gustos de Rosenkranz, una contradiccin esttica. Pero no es as. Tiene la maldicin de haber sido metida por su madre a los 13 aos en la cama de un cliente, para calentarse. Y a los 19 es el objeto de deseo de todos los calaveras de buena familia. Cundo y cmo ha podido adquirir esa formacin propia de las cortesanas griegas conversadoras? Es diferente de sus compaeras, con peor suerte (decide llevar un pual, por si acaso), desaseadas, llena de compasin por la moribunda destrozada a golpes que se queja de que la tirarn al ro, se comern sus ojos las anguilas y nadie sabr que ha existido, que ha sido nadie, ms que no ha sido nadie. Compasiva, pero arribista, que cala enseguida a William, buscando salir del agujero y escalar socialmente. Un encuentro de escritores. Ella escribe El libro del odio, donde fantasea sobre las torturas que infringir a los clientes que entran en el burdel de Madame Castaway. Las fantasas se despliegan en imgenes en las que por un momento no se sabe los lmites entre ellas y la realidad. Ese libro es un hilo conductor de la novela y de la serie. El cmo va su libro es un trasunto de cmo va cambiando su vida: las manos ms o menos manchadas de tinta.

William es el muchacho de buena familia, que quiere ser escritor huyendo de la beocia industrial del padre, en su particular viaje de formacin. Es un intil, mimtico, empezando por su peinado, sin carcter, propio de los hroes en formacin como en la novela del Meister de Goethe: William, Wilhelm. No encaja con su mundo, busca un lugar propio, es inconformista. No sabe lo que quiere. Es, para decirlo en trminos de los Buddenbrook de Thomas Mann, la generacin familiar de los hijos que se refugian en el malestar esttico,

196 despus de que sus mayores hubieran amasado la fortuna. De hecho, le propone a su padre venderlo todo y vivir de las rentas. Es la generacin que espanta a Rosenkranz, y que tiene su mejor expresin en el cinismo de los amigos de William, presos del esteticismo de lo interesante, de las emociones fuertes con las que distraer una existencia ociosa, minando los fundamentos del sistema mismo que los sostiene. No vacilan en afirmar que hay una demanda increble para libros que destruyan el tejido de la sociedad. En el fondo de ese diletantismo est el ideal schopenhaueriano del genio: rentas e independencia para dedicarse a su vocacin. Lo que acaba consiguiendo William con sus demandas es que su padre le quite su asignacin mensual. Incapaz de hacer frente a su situacin financiera, de gobernar su casa, cede a las sugerencias de sus amigos calaveras. Robar las joyas de su mujer para poder pagar a Sugar, y ser esta en sus fingidos orgasmos, mientras es sodomizada, la que le empuje a pronunciar su nombre, en un acto de autoafirmacin y aceptacin. Sugar le ayudar a salir del trance personal y financiero en una hbil modificacin del concepto de artista. El perodo de formacin de William habr as concluido. Uno es realmente artista cuando alcanza el sentido del comercio con las cosas. Este aspecto es

sumamente importante para entender la deriva de William, ya que se convierte en un hombre interesante desde el momento en que es capaz de estetizar su vida renunciando al arte de la escritura, pero empezando a escribir su propia vida. Encuentro de almas

gemelas, de escritores y de artistas. Despus del dilogo citado al comienzo William, semiinconsciente bebida, burdel. sigue Su a por la

Sugar al es,

fachada

efectivamente, la de la entrada a un infierno barroco, a un mausoleo. Parece

197 como si sobre ella pudiera ponerse la cita de Dante con que se abre el poema de Thomson: Per me si va nella citta dolente. Pero no es as. Una vez pasada la puerta, mientras sube por la escalera se sucede la iluminacin con araas de cristal, cortinones en rojo, cuadros y pequeas estatuas que parecen observar a aqul que a duras penas se sostiene en pie. Todo agobia y asombra a un William que se derrumba en la cama de Sugar. Al da siguiente esta limpia a un avergonzado William que se ha orinado durante la noche en los pantalones y, acto seguido, le hace una felacin en ese escenario barroco con msica romntica. Al comienzo de cada captulo de la serie ya se ha advertido al espectador de que se emplea un lenguaje fuerte y hay escenas de contenido sexual. Esta cautela no le hubiera desagradado a Rosenkranz. Aunque son todava ms chocantes las escenas de higiene ntima.

Sugar alaba la dispersin de William como propia de un polifactico hombre renacentista, escucha comprensiva la dificultad de conciliar sus problemas domsticos y de negocios con su vocacin artstica. Nuevamente es un alma gemela ya que tambin ella sabe lo que es aunar las dos cosas, y le da la receta de la obra de arte total: todo se convierte en arte en manos de un artista. l mismo lo repite cuando, acuciado por la necesidad de dinero, se decide a llevar por fin las cuentas del negocio familiar.

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A partir de ese momento, William vuelve al redil paterno y a trabajar en la fbrica, con nuevas ideas inspiradas por Sugar, que le inyecta autoconfianza. La primera parte del proceso ha acabado. Sugar se lava con fuerza el cuerpo cuando l se marcha. A la pregunta de Caroline de si le ama contesta de una manera grfica: echo de menos el mundo que viene con l. En ese mundo s que est unido en el imaginario de Sugar lo verdadero, lo bello y lo bueno. Es el mundo de Tiffanys para Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes, donde nada malo puede pasarte. A ese mundo quiere pertenecer, de ese mundo ha ledo de manera autodidacta su literatura, admirado su arte. Ese mundo est simbolizado por Agnes, con su vestido blanco, mirando por la ventana y saludndola con la mano. Y ella le corresponde pensativa. Encajar all? Desde ese momento empezar a producirse una mutacin en Sugar: de prostituta en el ngel que los delirios de Agnes estaban esperando. Va a entrar en un nuevo mundo, pero no como esperaba, no como una arribista. La segunda fase comienza cuando William le pone una casa para celebrar all, fuera del burdel, sus encuentros: tiene una nueva vida, aqu, conmigo. Asciende con Mr. Hunt, le despide su madre, Castaway. Y ese es el sentimiento que desprende, el que por fin ha llegado, cuando sube y baja montada sobre William, mirndose en el espejo, mirando a la cmara, con satisfaccin: lo ha conseguido. Recorre con la mano cada uno de los muebles de la nueva casa, una casa burguesa, ordenada y asptica, no el

199 pandemonium barroco del prostbulo. Comienza una fase intermedia de su vida. Si en el prostbulo se haca esperar, ahora tiene que esperarle, vivir pendiente de su llegada, arreglarse a su gusto, frecuentar lugares que antes no habra soado traspasar, de la gente normal, elegante. Excepto para el cochero, ya no es una prostituta. Cuando se aventura a un restaurante nota su soledad en medio de las miradas. Algo no encaja, y se rasca nerviosa el

eczema de la mano. En 1848 se constituye en Londres la hermandad de los prerrafaelitas. Pintan la belleza ideal en una

naturaleza

espiritualizada.

Las diversas imgenes de William y Sugar en el campo de lavanda podran ser un plano de esos cuadros. La esplndida cabellera rojiza de ella, su vestido blanco, un casi contrapicado que realza la belleza de las figuras en el fondo del horizonte sublime. Se puede oler el perfume mareante del campo de lavanda al que alude William. Es una imagen del romanticismo luminoso, de esa visin idealizada de la naturaleza como solo es posible desde la ciudad. Pero la novela y la serie muestran cmo en las entraas de aqul romanticismo ya est el romanticismo negro. No se trata, pues, de una mera contraposicin de clases sociales, de un arriba y abajo, sino de mostrar que lo bello mismo es un infierno.

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En estas escenas, los ojos ven una cosa y los odos oyen otra. Los ojos ven imgenes bellas y sublimes y los odos asisten a una operacin comercial. William ha venido a inspeccionar los campos, comprobar el estado de la cosecha y discutir los pormenores de su recogida para ser llevada a la fbrica donde se elaboran los perfumes. Se siente a gusto, como si estuviera en una intimidad familiar de la que hace mucho tiempo que no disfruta. William le pide que se venga a vivir a su casa como institutriz. Dentro de poco, lo idlico de la escena se ver turbado, las nubes se tornarn en nubarrones. Aparecer en el fondo un sirviente gritando con la mala noticia. Henry, el hermano mayor de William, que iba para clrigo, se ha vuelto loco y ha muerto en un accidente provocado por l mismo. Henry es un alma bella. Quiere ayudar a la seora Fox en la redencin de los bajos fondos, de las prostitutas, pero es incapaz de distinguir a una de ellas. Baja a St Giles para buscarlas y all encuentra a Carolina. Le encantara mantener la actitud del hermano en el cuadro de Dante Gabriel Rossetti Encontrada (1853), perdonando a la descarriada, vctima a su vez de la sociedad, como expresa el simbolismo del cordero llevado al sacrificio. Sin embargo, el dilogo que mantiene con

201 ella le desconcierta, arroja dudas sobre quin debe ser redimido y por qu. Carolina era una buena mujer del campo que ha sido empujado a la prostitucin por alimentar a su hijo despus de la muerte de su marido. Se lo cuenta, ms como respuesta a sus preguntas, que como denuncia. All descubre Henry en sus palabras los restos del amor en medio del amor mercenario. Carolina lamenta su destino, pero no se arrepiente, no teme por su alma, le dice la prostituta a Henry, porque ha amado y ha sido amada. Y l descubre, a su vez, otro amor que desconoca, inconcebible, el de la propia seora Fox. Esta, le reconoce lo turbadoras que son sus visitas a los burdeles, los deseos que le despiertan sus ejercicios de piedad, y su mirada fija desconcierta a Henry. Es la sensualidad oculta en la espiritualidad. El Anticristo son nuestros deseos, dice la seora Fox en la fase ya de su tuberculosis. Las relaciones entre Sugar y William son carnales al comienzo, y se van volviendo maritales; mientras que las de Henry y la seora Fox se descubren como compensatorias en la caridad que practican y evolucionan cada vez ms carnales entre ambos. El momento, fsico, de impacto es cuando presa de un ataque de tos le echa los esputos en la mano, ante el sorprendido Henry. Es la presencia de la carne, el cuerpo enfermo. Presa ya de la tuberculosis, la Sra. Fox recibir una vista suya postrada en una tumbona, en una escena pictrica de los prerrafaelitas. Incapaz de soportar el previsible desenlace, estalla la crisis de Henry, que admite, finalmente, su pasin por la seora Fox, y protesta contra Dios al permitir su muerte. Desgarrar Biblia arrojando pginas al fuego, quemando inadvertidamente la casa, a la par que se incendia a s mismo en una escena imaginaria de lujuria con la seora Fox, devota mutada en mujer fatal. Sentado en la silla, todo su cuerpo se va convirtiendo en una antorcha, mientras la habitacin arde a su alrededor. La cmara muestra en contraplano imgenes del campo de lavanda ahora visto ya con otros ojos, desde el infierno de lo bello. Lo interesante es aqu el contraste, no el propsito ejemplarizante, ausente de la novela y de la serie.

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En estas se hace un tratamiento singular, mostrando sus variantes, del tema artstico por excelencia de esa mitad de siglo: el de la prostituta como mujer perdida, cada. Su smbolo es el de la cabellera pelirroja: belleza sensual de lo prohibido. Las imgenes muestran los contrastes entre la belleza prerrafelita de Sugar en su entono neobarroco, y las prostitutas llenas de pstulas, hacinadas en cuchitriles, golpeadas. La mujer no es aqu la imagen de la cada ontolgica, teognica, del ngel cado, sino empujada por la sociedad misma, en una sociedad

industrial, que desarraiga el campo en la ciudad. Esa propia naturaleza intermedia lo constituyen las modelos de los artistas, ennoblecidas por el arte, participando por un tiempo en la vida libre de los artistas, pero sin que socialmente signifique eso un cambio para ellas. En los prerrafaelitas la mujer es una mezcla de fragilidad y fatalidad, y el ejemplo ms claro es el artista Hunt en la serie Desperate romantics, con su modelo Annie Millar (quien se tie los cabellos de pelirroja para gustarle), atrado y repelido alternativamente por ambos aspectos. Dante Gabriel Rosetti acaba destruyendo a su modelo-esposa Elizabeth Siddal inmortalizndola luego como Beata Beatriz (1863).

Sugar se le revela a Wiliam como una mujer interesante y misteriosa, pero tambin prctica y tierna, amante y

marital. Lo que muestra la serie es cmo precisamente en ese infierno social se encuentra lo humano, cmo en la cada emerge el ngel. Sugar es ya como un ngel para Agnes, su saludo desde la

203 ventana de la mansin en demanda de ayuda cambia todo el plan de aquella, de aprovecharse de la situacin, y empieza a comportarse como un ngel de la guardia de la familia. Al dar, el tomar, aprovecharse, empieza a ocupar un lugar secundario. Y Sugar ya no encuentra materia para el libro del odio, que permanece descuidado; llaman y, creyendo que es William, sale contenta y presurosa, pero solo le traen un billete de banco. Se est produciendo la metamorfosis de los dos. William la instala en su casa como institutriz. Ya su pequea y desangelada habitacin en las dependencias de la servidumbre pone en guardia al espectador, pero no a ella misma, sobre las ventajas del cambio. No es en St Giles, en el barrio de los burdeles, sino en Chepstow Vilas, el barrio seorial, donde se ubica el infierno de lo bello, simbolizado en las desventuras de Agnes. All descender Sugar en lo que apareca como una ascensin social. El infierno de lo bello no es la fcil contraposicin entre la fachada y el orden burgus de la mansin y la mugre de los bajos fondos, no es algo espacial, que simboliza la distancia entre las clases sociales, el arriba y abajo. Chepstow Vilas es una telaraa, los pasillos, especialmente en la noche, donde nadie parece existir, son como los hilos de esa telaraa. Estoy atrapada, dice Agnes, por la casa, el marido, el doctor, y presiente que no saldr de all con vida. Su enfermedad mental, su desesperacin, su angustia, tiene mucho de los personajes femeninos de Munch, que deambulan sonmbulos, incapaz ya su cuerpo de somatizar tanta tensin social. Pero tambin Sugar est atrapada. Cuando la seora Fox, milagrosamente recuperada, la reconoce y le da la noticia de la muerte de su madre, Sugar se queda pensativa, alelada, sin rastros de aquella seguridad y energa que conocamos antes. Quin soy yo?, se pregunta. La escena pictrica del corte de la cabellera pelirroja es el ndice de su deseo de cambiar, adaptarse.

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. Mientras que otra escena parecida en que se lo corta Agnes es para huir de la casa y liberarse. En ambos casos se trata de un intento de liberacin de all de donde se viene. Vano intento. Sugar cumplir sus labores como institutriz con la solitaria y abandonada nia Sophie, ejerciendo de verdadera madre para con ella, bajo la mirada celosa del servicio y desconfiada de las visitas. Tamaos servicios sern intiles, siendo despedida cuando se descubre que est embarazada de William, aunque se haya procurado un aborto. Agnes sale con el pelo cortado de casa y el dinero de Sugar, irreconocible, confundida en la niebla de Londres. Ser suyo el cadver que encuentran en el Tmesis? Probablemente no, ya que sabemos que la rubia y abundante cabellera no puede ser la suya. A partir de ese momento, William ya no necesita a Sugar, se crear la imagen de la familia que pudo haber tenido, con vistas a formar otra propia dentro de su clase social. El momento culminante es cuando asisten William, Sugar y Sophie a la funcin fotogrfica en la que aparecen como una familia. Cuando, ilusionada, le pide a William ver la fotografa, este le responde que se ha estropeado, descubriendo posteriormente la verdad. La incipiente tcnica fotogrfica ha operado la metamorfosis, se trata de dos familias, solo que la una es la otra. Es una falsificacin. La fotografa real de la serie no es la que se conservar en la casa. Sugar quisiera desaparecer, pero es demasiado compasiva. Tiene sentimientos nobles, salvar a la nia. Cuando lo ve comprende por fin, estpida nia, exclama refirindose a s misma. Quin es? La profunda incomodidad del captulo tercero de la serie viene dada por el infierno de lo bello como infierno del cuerpo tanto en Agnes como en Sugar. La

205 primera violada sistemticamente por su marido y el doctor, envenenada para que no moleste, la segunda, en el ltimo episodio, provocando un aborto, despus de creer que era lo que deseaba William, un heredero s, pero no de ella. Ahora bien, no es la narracin de los hechos sino el detalle de los mismos, lo que trastorna: la sangre que corre entre las piernas de las dos; las imgenes de Agnes en la nieve, contra la blancura de las sbanas, con los pies vendados y sanguinolentos; las posturas de Sugar introducindose con un embudo en la vagina el txico para provocar el aborto. La joven, sana, gil, Sugar, es capaz de autoherirse en un aborto bestial para no ser apartada de ese mundo de adopcin. No le amaba al principio, amaba su mundo, y cuando convive descubre, no la hipocresa, sino la brutalidad de ese mundo. Especialmente cuando encuentra horrorizada a Agnes gateando en el pasillo, herida, drogada, pidiendo ayuda. El infierno no es mental, es corporal. No hay una moraleja en el sentido de denuncia de la moralidad de la poca victoriana, son las diferentes estampas la que la hacen compleja. No es esquemtica, hay alternativas, ha perdido el libro del odio, pero lo importante es que Sugar empieza un nuevo libro, una nueva vida. No hay redencin, ni caridad, ni buenos sentimientos sociales de final feliz, sino la posibilidad de otro comienzo al margen de ello. Dos teleseries europeas, The crimson petal and the white y Borgen marcan la diferencia.

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