LA CONVIVENCIA CON LA IMAGEN EN EL BARROCO HISPNICO
Javier Ports Prez/Espaa
c0'<1'1S'D c:\j)urante el Barroco se ampli notablemente la casus- tica de las imgenes, tanto en lo relacionado con su produccin como con su recepcin. Algunos gneros, como el paisaje o la naturaleza muerta conquistaron entonces su autonoma, y otros ya existentes, como el retrato, adoptaron formas cada vez ms variadas. Igualmente cambi la composicin y expectativas del pblico, y fueron cada vez ms numerosos los sectores de la poblacin con capacidad para influir en el desarrollo artstico, Esa es una de las causas, precisamente, de la ya comentada revolucin en los gneros. En esa poca estaba muy extendida la idea del carcter abierto de las imgenes, las cuales tenan unos valores plsticos y narrativos susceptibles de ser percibidos e interpretados de formas diferentes, de acuerdo con la cultura, la experiencia o las expectativas del pblico. Eso ocurra tambin en algunas formas literarias (como el teatro), y dificulta la tarea del historiador actual que se empea en encontrar un significado unvoco a las cosas. 1 Resulta muy til, por ejemplo, comparar las descripciones de una misma fiesta redactadas por personas diferentes. En las que tuvieron lugar en Madrid en 1622 con motivo de las canonizaciones de los santos Isidro, Teresa, Ignacio de Loyola y Francisco Javier, la Compaa de Jess organiz un desfile con sus alumnos para retirar el cartel anunciador de su certamen potico. Era una mscara muy compleja, de contenido astrolgico, pues inclua representaciones de los planetas, signos y constela, ciones, acompaadas de las profesiones sobre las que ejercan influencia. Tambin participaba un complicado carro dedicado a los nuevos santos jesuitas. Se pretenda exaltar a Ignacio y Francisco Javier por su benfica influencia en la tierra y en el cielo. La mscara fue inventada por el padre Chirino de Salazar, que fue tambin el autor de la relacin, en la que se muestra conciente de la dificultad de interpretacin de la misma. Ese hermetismo 10 conocemos tambin a travs del testimonio de Juan de Manzanares, que dej escrito un diario en el que se comprueba que slo pudo identificar las Partes del Mundo y no advirti que se estableca una relacin entre las profesiones y los planetas. Pero, en el fondo, para los planes de los organiza, dores tampoco era muy importante que los espectadores supieran identificar el complejo programa iconogrfico, pues les bastaba con que se dejaran deslumbrar por el despliegue de orden y riqueza, e incluso el mismo hermetismo interpretativo actuaba en s mismo como un valor que les aportaba prestigio. 2 La cada vez ms fluida convivencia con las imgenes y la extensin de la aficin por la pintura entre capas ms amplias de la poblacin hizo que en el Barroco se intensificara la dialctica entre conceptos contrapuestos relacionados con la percepcin. Se distingua cada vez ms entre el juicio (que era cientfico y ohjetivo) y el gusto (que era subjetivo), o entre uver" y "mirar", relacionando esta ltima con la capacidad para apreciar en todas sus posiblidades las obras de arte. A continuacin vamos a ver varias imgenes relacionadas con la corte espaola que nos muestran distintas formas de dilogo entre pintura, pintores y sociedad en el Siglo de Oro espaoL Algunas de ellas nos ensean cmo la calidad artstica est dotada en s misma de significado; otras muestran que en ocasiones la propia tcnica artstica tambin puede revestirse de contenido; y en algn caso podremos ver una operacin bastante definitoria del barroco pictrico en Espaa, como es la utilizacin de la pintura como instrumento para expresar la conciencia histrica del artista. Todo ello sirve para sospechar hasta qu punto la casustica de la imagen se hizo compleja en esa poca, y el contenido no slo dependa de los valores estrictamente iconogrficos de la pintura, sino tambin de cuestiones directa, mente relacionadas con su condicin de ohra de arte. Una de las principales dificultades a las que se enfrenta el historiador del arte cuando reflexiona sohre imgenes del pasado es la identificacin de un marco interpretativo fiable y adecuado. El paso de los siglos hace que los significados y connotaciones originales se pierdan o enmascaren, y su identificacin sea penosa y siempre insegura. Afortunadamente, la literatura del Siglo de Oro es bastante rica en alusiones a obras de arte, yeso permite acercarnos a parte de su significado o significados originales. El estudio de esas referencias por lo general nos avisa de la necesidad de ser cautos en nuestras lecturas iconogrficas y nos ensea algo obvio que a veces se nos olvida: Un espectador del siglo XVII nunca olvida que forma y contenido son dos realidades inseparables de una pintura. Un magnfico ejemplo de la manera en que se vean y lean las ohn'ls de ?_:"te en esa poca 10 proporciona el Retrato ecuestre de Felipe IV (ver portada). Se trata de una de las principales obras que realiz Rubens durante su segundo viaje a la corte espaola, y hasta su prdida durante el incendio del Alczar en 1734 fue uno de los retratos reales ms famosos de un monarca espaol. 3 Lo conocemos a travs de una copia en la que quizs intervino Velzquez (Florencia, Uffizi). El cuadro llam poderosamente la atencin en la corte, y fue objeto de sendos poemas de Lope de Vega y Lpez de Zrate y un comentario en prosa de Juan de Pia,4 que nos sirven para reconstruir las expectativas que el pblico de la poca se formaba ante ese tipo de retratos de carcter poltico y alegrico, y las respuestas que se producan. Lpez de Zrate utiliza el cuadro como excusa para alabar a su modelo, lo que constituye un recurso habitual en la poesa dedicada a retratos reales. Juan de Pia da un paso ms, y aunque no olvida 1-1 alabanza a Felipe IV, insiste en las cualidades artsticas de la pintura. Para ello recurre a la comparacin tpica entre arte y naturaleza, y compara a Rubens con Apeles, reivindicando. las cualidades del pintor moderno. Adems, describe con precisin los elementos narrativos del cuadro, explica su cado y hace algunas apreciaciones de carcter tcnico y estilstico. Acaba con una extensa referencia a Rubens, en la que afirma su calidad intelectual y su destacada posicin social, pues afirma que "en su mano pareca tener todas las ideas" y que es "muy ilustre caballero flamenco" que se haba hecho acreedor de una renta de catorce mil ducados. En estos prrafos conviven sideraciones puramente narrativas con explicaciones simblicas, caracterizaciones formales e informacin sobre el artista. Es decir, narracin, recursos estilsticos, tradicin histrica y personalidad artstica son elementos que haba que tener en cuenta a la hora de enfrentarse a una obra de arte. Pero los tres comentarios describen un marco simblico bastante simple y elemental. Lope de Vega, que de los tres era quien tena una mayor experiencia vital y literaria y una aficin ms desarrollada a la pintura, aport un poema muy rico en contenidos de carcter histrico artstico. En Rubens haba encontrado un alma gemela no slo en lo que se refera a su extraordinaria fecundidad sino tambin a su postura ante la tradicin; y en su versos insiste en la novedad del estilo del flamenco, quien constituye la alternativa moderna a Tiziano, a Italia en general y a los grandes artistas de la antigedad clsica. Es decir, le atribuye una capacidad de renovacin similar a la que se adjudicaba a s mismo. 5 En esa retrica jugaba un papel importante el tema de la envidia; que es para Lope el sentimiento caracterstico de los que se oponan a la renovacin. Pero el escritor no se contenta con describir narrativamente el cuadro, alabar a su autor, o ponderar su novedad, sino que hace una caracterizacin estilstica, lo que es bastante raro en la Espaa de esa- poca. Supo identificar que la gran aportacin de Rubens a la tradicin clsica consista en haber profundizado en el uso de las posibilidades narrativas y expresivas del color, y gran parte de su poema tiene alusiones cromticas. As, cuando describe el proceso creativo de la Naturaleza no habla tanto de formas como colores, y usa objetos o fenmenos (nieve, ocaso, jacintos, topacios, peces, flores, claveles jazmines) que tienen claras connotaciones en este sentido. Como tambin la tiene la propia construccin de los versos. Por ejemplo: "la maravilla en oro, / en blanco esmalte con mayor decoro / los tomos de nieves, los jazmines, / y el breve y C1sto honor de los jazmines, / desde que nace cana / la azucena en cristal, la rosa en grana". Es decir, Lope, en este poema en el que hace pocas alusiones al regio modelo del retrato, y se centra en la alabanza a la obra de arte y a su autor, se nos muestra ya como un aficionado plenamente barroco, que sabe juzgar en trminos de gusto y que ya tiene una arraigada conciencia histrica. Tanto Lope como Pia o Upez de Zrate coinciden a la hora de identificar la claves narrativas del cuadro, que para ellos representa bsicamente a Felipe IV como hroe catlico fante, que con la ayuda de la Justicia Divina y la Fe vence a la Herega. Probablemente todas las figuras, objetos y acciones que aparecen son susceptibles de una interpretacin ms compleja, pero los tres testimonios sealan un mismo significado inante, y nos pueden servir para reconstruir el marco significativo en el que hay que situar la interpretacin de las obras de arte. En este sentido, hay que tener en cuenta tambin la tancia del gnero figurativo. Muy probablemente no se tena la misma actitud cuando se estaba ante una pintura que cuando haba que interpretar, por ejemplo, un emblema o un jeroglfico, pues se trataba de un gnero basado en cdigos simblicos complejos. Adem<;, un emblema era ante todo una imagen que descifrar, y un cuadro tena unos contenidos estticos que en aqul apenas exista. Esto no quiere decir que no existieran jeroglficos fciles o pinturas con contenidos muy sutiles; pero s marca una tendencia. De hecho, la mayor parte de las dones de pinturas (excepto las que se incluyen en contextos hermticos) que nos ha dejado la literatura del Siglo de Oro espaol proponen interpretaciones poco rebuscadas. Muchas de las imgenes de contenido poltico basaban su eficacia precisamente en la claridad con que se transmita su significado ms importante. Es el caso, por ejemplo, de los dos cuadros principales que adornaban el Saln de Reinos del Palacio del Buen Retiro, cuyo contenido se nos desvela a travs de testimonios contemporneos. Se trata de La recuperacin de Baha, de Juan Bautista Mano, y La rendicin de Breda, de Velzquez (los dos en Madrid, Museo del Prado), Ambos estn inspirados en sendas ohras de teatro. La primera de ellas era la pintura ms importante de todo el conjunto desde el punto de vista de su significado, pues era la nica en la que apareca el rey y en la que se desvelaba el sentido ltimo de las batallas. 6 En primer trmino vemos a una mujer y un hombre atendiendo a un herido, junto a los cuales aparece otra mujer rodeada de nios, en una imagen que a cualquier espectador de la poca evocaba la alegora de la Caridad. A la derecha, un grupo de f La recuperacin de Baha, Juan Bautista Maroo. Museo del Prado, Madrid. holandeses vencidos se congregan arrodillados, y algunos de ellos alzan sus brazos implorando perdn. Frente a dios, subido l un estrado, se encuentra don Fadriquc de Toledo, el general vencedor, que seilala hacia u n tapiz bajo dosel en el que el rey Felipe IV est siendo coronado de laurel por Minerva y Olivares, quienes sojuzgan a la Hcrcja ," la Di scordia y el Engao. Es una imagen que nos babia de caridad, de perdn y de un sistema muy claro de intcrmecliaciones. Don Fadrique de Toledo est ofreciendo el perdn a los vencidos, pero no lo hace en nombre propio sino en el de su rey, quien a la vez se ve directamente asistido por su valido el conde duque de Olivares. Y si hubiera dudas sobre el papel y la responsabilidad de este ltimo, las despejara la espada con un ramo de olivo, que no slo hace alusin a su propio ttulo nobiliario, sino que es referencia directa a su uso del poder militar para imponer una especie de "Pax Hispanica" . En el fondo, ese es el tema en torno al cual gira todo el ciclo del Saln de Reinos . 7 La obra de Mano est inspirada en El Brasil restituido, una comedia de Lope de Vega cuya lectura aade algn significado complementari o al cuadro. En ella don Fadrique expresa su ",. ', I- ~ ~ ~ .'.:l- . determinacin de mostrarse inflexible ante los vencidos; pero decide que sea en ltima instancia el rey quien tome la decisin, pues conoce su magnanimidad: "No pienso / admiti r yo condi ciones / de paz ni otros conciertos C .. ) / Mas porque conozco el pecho / de aquel divino monarca, / que cuanto es juez severo / sabr ser padre piadoso / reconociendo su imperio, / desde aqu le quiero hablar, / y porque en mi tienda tengo / su retrato, mientras le hablo / pon la rodilla en el suelo" . Una acotacin escnica dice: "Descbrese el retrato de S. M. Felipe IV, que Di os guarde, amn". Contina don Fadrique: UMagno Felipe, esta gente / pide perdn de sus yerros; /Quiere vuestra majestad / que esta vez los perdonemos? / (comenta) Parece que dij o '" SI La pintura, como vemos, introduce tambin personaj es que no se hallan en la obra de teatro, como el conde duque, lo que se explica no slo porque fue la personalidad principal que estuvo detrs de la decoracin del Saln de Reinos y del Buen LA CONV1VENCIA CON LA II'I-IAGEN EN EL BARROCO HISI1\N1CO 41 I l' l' 1, 111 ~ l 11r- ~ \ , I \ la r(!fldicin de Brada, Vclzquez. Museo del Prado, Madrid. Retiro en general, sino tambin porque es el nico cuadro de todo el conjunto en el que hay una referencia explcita a Felipe IV. En La rendicin de Breda volvemos l encontrar una imagen con un contenido general muy ntido. A diferencia de Mano, Velzquez prescinde de intermediarios alegricos y construye una compleja composicin en la que todos los elementos tienen como objeto arropar el motivo central , que no es otro que el gesto con que Ambrosio de Spnola recibe las llaves de Brecla de manos del general vencido. Es un mensaje que se transmite de forma cl ara y directa, lo que permite que haya podido set fcilmente comprendido generacin tras gcneracin. 8 En vez de describir la rendicin como un acto de sumi sin y humillaci n, la convierte en una ceremonia a travs de la cual puede expresarse la magnanimidad. la generosidad y la c o m p ~ rensin. Esa idea est ya presente en dos importantes precedentes 42 !3,\IUU1CO\.!l1!.'I) literarios, y probablemente le fue sugerida o impuesta a Velzquez, pues un pintor no tena la autonoma intelectual suficiente como para imponer un mensaje de este t ipo en un lugar tan pblico y notorio como el Saln de Reinos. Pero lo que s resulta genial y original es la manera como ha desarrollado el concepto. Uno de esos precedentes es una crni ca histrica, la llamada Obsidio Brcdana, de Hermann Hugo. quien insiste en la cabal- lerosidad que presidi el acto de rendicin: uEI Marqus. rodeado de una bell a tropa de nobleza, miraba pasar l mismo con mirada moderadamente victoriosa, el fausto honorable de su triunfo, desde el intersticio que hab a entre la ciudad y nuestro ltin10 gran atrincheramiento, sa ludando y abrazando cortsmente a los jefes, uno tras otro: y haciendo gra n honor al venerable anciano Justino de Nasslu". Alude l la demencia y generosidad, pero no habla ni de entrevista ni. de abrazo entre ambos, que es el recurso que utiliza Velzquez para plaslTwr esas ideas, Juan de Courbes. Don Garcla Hurtado de Mendoza. Ilustracin de la Historia ... de Cuenca. de Pedro MrtIr Rizo. Por su parte, Caldern en El sitio de Breda se inventa un dilogo entre los dos generales, que incluye la famosa contestacin de Spnola, J ustino, yo las recibo (las llaves), y conozco que valiente Sois; que el va lor del vencido Hace famoso al que vence. Esta insistencia en la generosidad en parte se puede relacionar con el ta lante del propio Spnola, un polti co razonable y dialogante, que siempre trat de buscar una solucin poco traumtica para el conflicto con Holanda. Sin embargo, sus races hay que verlas ms all, y buscarlas en el papel cialista que a s misma se adjudicaba la monarqua hi spnica. En la escena hay una mezcla de moral cristiana y moral caball eres- ca, que ayudaba a relativizar los xitos y los fracasos militares. Pero todo esto, por supuesto, no estaba reilido con el horror y el espanto que traa consigo la campaa blica. Desde el punto de vista pol tico Las lanzas y las obras literarias ante riores contienen un elemento sign ificativo. 9 No estamos ante un ejrcito que vence a un grupo de rebeldes, sino ante dos ejrcitos que se enfrentan limpiamente dentro del anchsimo margen que ofrecen las leyes de la guerra. Eso es lo que hace posible que la rendicin se desarrolle en los trminos caballerescos que se reflejan en el cuadro. La idea de intermediacin (que ya apareca en el cuadro de Mano) es uno de los conceptos fundamentales de la iconografa poltica del barroco hispnico, y generalmente se expresa de forma muy directa. Una estaJnpa grabada por Juan de Courbes, que se incl uye en la Historia de la muy noble y leal ciudad de Cuenca de Pedro Mrtit Rizo nos deja ver a Garda Hurtado de Mendoza con bastn de mando y armadura con distintas insignias devo- cionales, que seala hacia u n retrato de Felipe II protegido por un dose. 1O Junto a l. Dos indios araucanos le presentan sendas bandejas en las que aparecen un cetro y una corona. A la izquierda una mano sostiene un pequei10 estandarte con un orbe coronado por una cruz, haciendo alusin a la idea del imperio cristiano. Esta imagen tambin tiene un paralelo teatro. Se trata de la obta de Lope de Vega El arauco domado, cuya escena final nos presenta a Garca Hurtado de Mendoza dirigindose a una estatua de Feli pe n, en cuyo nombre ha tomado posesin de las tierras conquistadas y se di spone a hacer los repartimientos. 11 En 1629, el ao en que se publ ic la estampa anterior, naci el prncipe Baltasar Carlos, en qui en se depositaron las esperanzas de sucesin dinsticas hasta su muerte en l64 l. Es el protagonista Retrato de Carlos U. Madrid, Fundacin lzaro Galdiano. LA CONVlVENClA CON LA lMACEN EN EL UARI<OCO l1TSPANlCO 43 de La leccin de equitacin (Gran Bretaa, col. Dques de minster), en la que Velzquez construye un discurso de diaciones polticas, 12 El protagonista es el prncipe, que monta un caballo en corveta, una posicin estrechamente asociado a los retratos ecuestres de los gobernantes, por cuanto era smbolo de todos conocido de autodominio. Al fondo en un balcn del palacio del Buen Retiro, aparecen sus padres, que contemplan la leccin, y entre ambos, vemos al conde duque de Olivares, con espuelas, que recibe una lanza de Alonso Martnez de Espinar, ayudante del prncipe, A su lado est Juan Mateas, montero mayor. Lejos de ser una descripcin anecdtica de un episodio de la educacin del prncipe, la escena tiene una clave poltica algo ms compleja, pero fcilmente interpretable en sus lneas esenciales, por cuanto que refleja la realidad de ese momento, con un conde duque que llevaba las riendas del estado. El significado de las obras de arte durante el Barroco no slo dependa de circunstancias puramente iconogrficas, sino que tambin estaba determinado por el medio expresivo o por el contexto retrico. Un buen ejemplo lo proporciona otra imagen poltica relacionada con la Casa de Austria. Se trata del retrato de Carlos 1I (Madrid, Fundacin Lzaro Galdiano), que tradicio- nalmente se vincula con Herera Barnuevo y su taller, Como en los casos anteriores, el discurso principal es claro, El rey nio aparece rodeado por las insignias de su poder, y por las efigies de sus antepasados, que entre todos forman una lnea dinstica que legitiman el ejercicio del poder por parte de Carlos,13 Sin embargo, varan los significados de los retratos, dependiendo de su tamao, de su iconografa o de su medio, Sobre l hay una pintura con el retrato de su madre, caracterizada en su condicin de reina regente, Al fondo vemos a su padre, cuya majestad se expresa a travs del recurso de mostrarlo a caballo yen corveta, Cerca tiene un libro de retratos, en los que se hace evidente la idea de sucesin. Al pie del libro, sendas miniaturas, probablemente de su hermanastra y su cuado. De entre todos los tipos de retratos, la miniatura era sin duda el que tena un significado ms ntimo y familiar, y en ese sentido est utilizada aqu. A la derecha vemos a Carlos V, que aparece representado no en una pintura sino en una escultura de bronce. El guila de doble cabeza con las armas rendidas a sus pies es un atributo heroico, as como la propia vista de perfil del emperador o el laurel que rodea su cabeza, en un esquema que remite a la Antigedad. Carlos Vera el antepasado ms prestigioso del rey nio, y para subrayar su importancia el pintor ha optado por representarlo en forma de estatuas, con numerosas connotaciones clsicas, Uno de los fenmenos que caracterizan el Barroco en el arte y la literatura espaolas es la extensin de la conciencia histrica, Los creadores no slo se muestran cada vez ms conscientes de su pertenencia a una tradicin, sino que en muchos casos reflexionan en sus propias obras sobre esa misma tradicin y el papel que les est reservado en ella. Es uno de los temas centrales de Las hilanderas, un cuadro tpicamente barroco por muchos motivos, Por ejemplo, porque en l se subvierten las leyes de la narracin clsica, y la escena principal aparece en segundo trmino. Tambin por la ambigedad de su construccin espacial, o por la variedad de significados que transmite y de lecturas distintas que propicia, Con frecuencia ha sido interpretado en clave moral y poltica. Pero tambin cabe una lectura que asume que se trata de una obra en la que su autor reflexiona sobre s mismo y su arte. Son lecturas que, por lo dems, no resultan excluyentes, Como ha demostrado su primera mencin en un inventario (que clata de 1664), el verdadero tema del cuadro es la "fbula de Aracne". sta era una mortal que tena una suprema habilidad para el arte de la tapicera y entr en competicin con Minerva, la diosa de las artes y la sabidura, que decidi castigar su atrevimiento convirtindola en araa, con el pretexto de que haba osado representar en un tapiz los amores de Jpiter, su padre. Ambas aparecen al fondo del cuadro, ante un tapiz del que slo se distinguen algunos fragmentos. 14 Sin embargo, son suficientes como para que cualquiera que conociera las ciones reales espaolas pudiera identificar la escena con el rapto de Europa. Pero no era un rapto de Europa cualquiera, sino que reproduce el que pint Tiziano para Felipe Il, formando parte de las famosas "poesas", o serie de fbulas mitolgicas, En 1628 lleg a Madrid Rubens, que vena en misin diplomtica, pero que dedic gran parte de su tiempo a realizar retratos y algn cuadro devocional para el rey y los nobles y, sobre todo, a copiar gran parte de los Tizianos de las colecciones reales. Rubens era por entonces el pintor ms famoso de toda Europa, y en esa copia sistemtica de Tizianos no debemos ver slo un deseo de seguir aprendiendo, sino tambin una voluntad de medirse con el que era una de las figuras principales de la tradicin clsica, De hecho, en varios casos no se dedic meramente a copiar, sino que tradujo las composiciones del veneciano a su propio estilo, y en alguna ocasin (como en el Adn y Eva) lleg incluso a enmendar lo que l consideraba errores de su antecesor,l'; De esa operacin fue testigo privilegiado Velzquez, que comparta taller con l. Cuando pint Las hilanderas, en la corte espaola estaban el original de Tiziano y la copia de Rubens, que haba comprado Felipe IV tras la muerte del pintor. Velzquez se hace eco de la historia de competencia y acin protagonizada por Tiziano y Rubens y la inscribe en un contexto narrativo muy preciso, pues la fbula de Minerva y Aracne tambin poda ser interpretada desde ese punto de vista. As lo hizo, por ejemplo, Juan Prez de Moya, autor de la Philosophia secreta, que fue uno de los tratados de reflexin mitolgica ms difundidos de su poca, El mismo Velzquez posea un ejemplar en su biblioteca. En el captulo dedicado a ese mito afirma que sirve "para darnos por este mudamiento ejemplo de que aunque uno sea muy docto en su arte, puede venir despus quien le exceda, aadiendo algunas novedades, como en todos los oficios y ciencias se hace", 16 Es decir, el pintor reroma la historia de Ti ziano y Rubens y la prolonga, coloccindose l mismo como ltimo eslabn de una cadena de competencia y superacin. Pero l, en vez de acntar C0l110 Rubens, que se limit a trad ucir a su estilo pictrico la composicin del veneciano, reclam,l C0 l110 suyo el ca mpo de la sutil eza y la inteligencia, convirtiendo la imagen del Rapto de Europa en la clave de una cornpl ej sima trama narrativa. 17 Los contenidos hi strico art sticos de Las h-ilanderas no se acaban aqu. Hace mucho t iempo Angula seal la referencia a Miguel ngel, y recier\ten1entc se ha puesto en relacin el movimiento de la rueca con un pasaj e de Plinio el Viejo. Adems, hay una reflexin muy clara sobre la conversin de materia en forma, que era uno las Hilanderas. Velazquez, Museo del Prado. Madrid. de los tpicos del pensa miento artstico de [a poca: en primer trmino vemos a las hilanderas trabajando con la materia; y al fondo sta se ha convertido en forma (el tapiz) gracias al poder vivificador del arte. Entre nmbos esrJ.cios encontramos unos escalones, que son atributo bic.n conocidos de la progresin en el pensamie nto. Esta obra maestra es, entre otras muchas cosas, un manifiesto del poder de la invenci n y de la idea de novedad como motor de desarrollo de la creacin artstica. La misma novedad que constuye una de las ideas m<s quer idas por la esttica barroca y que tambin reclamaban para s Lope de Vega y Rubens cn los versos citados pginas atrs. LA L'ON\'IVINCI:\ Cl1N 1./\ IMAr.EN EN EL BARROCO HLSPANICO 45 El rapto da Europn.Tiziano. Isabella Stewar! Gardner. Museum. Bo!>ton. El rapto de Europa. Copia de Tlziano por Rubons. MusllO det Prado. Madrid. NOTAS Para todos estos temas es bsico Julin Gllego, Visin y smbolos en la pintura espafola del Siglo de Oro, Madrid, 1972, 2 Vase Javier Ports, Pintum y pemamiento en la E ~ p a a de Lope de Vega, Hondarribia, 1999, p. 4.1. 3 4 5
8 Alexander Vergara, Rubens and his Spanish Patrons, Cambridge, 1999. Los poemas de Lope de Vega y Lpcz de Zratc se estudian y reproducen en Larry L. Ligo, "T wo Scvcntccnth-Ccntury Poems which link Rubcns' Equcstrian Portrait of Philip IV ro Titian's Portrait of Charles V", Gazette des Beaux-Arts, LXXV (1970), pp. 345-354. La descripcin de Juan de Pia apareci en Casos prodi{!;iosos y cueva encantada (1629). Para los poemas vase tambin E. Bcrgmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age, Cambridge, 1979, pp. 197 y ss. El documento fundamental para conocer la postura de Lope de Vega ante la tradicin es su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. ]onathan Brown y John Elliot, Un palacio pam el rey, Madrid, 1988, pp. 194-200. Brown y EIlior, Op. Cit. En este sentido resulta muy significativo el hecho de aunque Las lanzas sean una de las obras ms importantes y conocidas de Velzquez, el nmero ele ensayos que se le han dedicado sea mucho 9 menor que los que tienen como tema Las hilanderas o Las meninas, que son cuadros de una ambigedad significativa muy superior. Para todos estos temas vase Simon A. Vosters, La Rendicin de Breda en la literatura y el arte de Espaa, Londres, 1973. 10 Jos Manuel Matilla, La estampa en e/libro barroco. Juan de Courbes, Vitoria, 1991, n1 50. 11 Catlogo de la exposicin El linaje del emperador, Cccrcs, 2000, p.380. 12 Jess Mara Gonzlez de Zratc, "El retrato en el Barroco y la emblemtica: Ve!zquez y La leccin de equitacin del prncipe Baltasar Carlos", Boletn del Instituto y Museo camn Aznar, 27 (1987), pp. 27-38. 13 Vctor Mnguez, "El espejo de los antepasados y el retrato de Carlos JI en el Museo Lzaro Galdiano", Boletn del Musco e Instituto Camn Aznar, 45 (1991), pp. 71-81. 14 Vase Diego Angula, Velzquez: Cmo compuso sus principales cuadros y otTOS escritos sobre el pintor (1947), Madrid, 1999, pp. 122 y ss. 15 Vase Jeffrey A. Muller, Rubens: The Artist as Col/ector, Princcton, 1989. 16 Juan Prez de Moya, Phlosophia secreta (1585), Barcelona, 1975. 17 Javier Ports, Pinturas mitolgicas de Velzquez, Madrid, 2002, pp. 95-113.