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Celebrazioni per il XX anniversario della Facolt di Architettura di Bari 24 novembre 2010

LARCHITETTURA ANCORA INSEGNABILE? SUL DECLINO DELLARTE DEL COSTRUIRE Lectio Magistralis
Due parti con un proprio prologo ed un epilogo

Augusto Romano Burelli

Prologo della prima parte LA PASSIONE PER IL VUOTO DELLARCHITETTURA CONTEMPORANEA Larchitettura contemporanea si dibatte in questa contraddizione: cancellato il passato e disinteressata al presente, si protende verso un oscuro futuro, invece la societ vuol far durare il proprio presente perch del futuro non si fida. Cos architetti e spettatori dellaccadere ricadono nel presente vivendo alla giornata come le mode. La passio vacui il sintomo pi preoccupante di questa contraddizione. Larchitettura contemporanea infatti divenuta irregolarit, deliberate violazioni, eccessi, abusi e tutto ci senza dar spiegazioni. Cos conduce una vita effimera: non crede alla sua durata, pur essendo assediata dalle tecniche che le promettono un grande futuro. Vorrebbe riconciliare i potenti mezzi di cui dispone con i fini, che sembra per aver smarrito. Vorrebbe ritornare ad essere unarte collettiva, legata ai bisogni delluomo reale, per cui dovrebbe rinunciare a sbalordire e a dar spettacolo, per ridivenire unarte non libera: ma non lo fa.

UNAMMUTOLITA ARTE TONALE Limpalcatura di questa mia lezione si regge sulla tesi che larchitettura sia unarte non libera e che il processo di disgregazione dei suoi materiali storici non laiuti, e continui a farle del male. Ci che avvenuto, dalla disarticolazione delledificio in un sistema di pareti libere dal tetto e dalla struttura portante, alla sua successiva scomposizione in unarchitettura di pelle e ossa1, lha spinta ai confini di una possibile dissoluzione come arte tettonica e sta ora valicando una soglia al di l della quale non sar pi possibile parlare di arte del costruire. Il segno di una sconnessione apparso quando la pelle ha protestato la sua totale indipendenza dalle ossa, di cui non vuole pi sentir parlare. Questo processo, durato pi di un secolo, osservato dai critici attraverso ununica camera-ottica, con cui guardano tutte le arti figurative: e questo un grave errore. Gli architetti invece sono ammutoliti, oppure inneggiano ad un futuro avvolto nel buio, idolatrando tecnologie che non comprendono. Che larchitettura sia unarte non libera non un assioma indiscutibile. Essa non si occupa dellantica immagine delluomo e neppure di quella attuale dellepoca elettronica. Larchitettura non pu aver dimenticato il suo scopo originario che quello di proteggerlo, di fornirgli un rifugio; perch la vulnerabilit delluomo non mutata: una puntura di insetto pu ancora ucciderlo. Larchitettura ha per fine luomo stesso in carne ed ossa, con il suo debole apparato istintuale, con il suo bisogno di riparo fisico e metafisico. Essa quindi unarte diversa dalle
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Unarchitettura di pelle e ossa era il modello teorico di Mies van der Rohe, nel quale perdurava la teoria del rivestimento di Gottfried Semper, anchessa basata sulle manifestazioni artistiche dei popoli primitivi (cfr. Fritz Neumeyer Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst, Siedler Verlag, Berlin, 1986).

sue pi disinibite sorelle. Infatti non ahim possibile ammalarsi in una scultura, n morire in un quadro ed essere sepolti in uninstallazione. In un illuminante tesi del 1772 Johann Gottfried Herder scrisse: Luomo un essere biologicamente carente, che ha il linguaggio come risarcimento2. Due secoli dopo, Arnold Gehlen lo definiva: Povero di apparato sensoriale, privo di armi corporee, nudo, embrionale di tutto il suo habitus, malsicuro nei suoi istinti, luomo lessere che dipende essenzialmente dallazione Luomo non ha qualcosa in pi dellanimale ma qualcosa in meno.3 Egli sempre minacciato dallambiente per il quale non adatto, per cui costretto ad agire per modificarlo, per adattarlo ai suoi bisogni. Larte del costruire lo strumento pi potente nelle sue mani, per tenere al riparo la sua vita, per condurre la sua vita4. Come abbiamo potuto dimenticarcene? Lammutolita arte tonale5, come la defin Goethe, tace forse perch si considera non pi necessaria, ma questo un dubbio che assale solo gli architetti. La necessit sociale dellarchitettura oggettiva, ontologica. Dei quattro elementi dellarchitettura di Gottfried Semper: il focolare, il tetto, il basamento ed il recinto, il primo quello ai piedi del quale va istintivamente, anche destate, ad accovacciarsi il cane, diceva Adolf Loos. Larchitettura offre un riparo a questuomo dallistinto carente, essa lo aiuta, lo vincola a s e rappresenta per lui la pi importante e necessaria tra le arti. La diagnosi del caos nel quale tende a sprofondare larte contemporanea sembra lucidamente prevedere lavverarsi delle profezie che annunciavano, gi con Hegel, la morte dellarte. Questa visione nihilista sembra abbia fatto breccia nellinconscio degli architetti, ma ci non ci autorizza a pensare che le cose stiano proprio cos Ma dove c pericolo cresce anche ci che salva scriveva Hlderlin6. Non si pu escludere che il compiersi definitivo della catastrofe, possa tradursi nel principio di una sua rigenerazione7 quantomeno per il fatto che la collettivit assegna allarchitettura dei compiti che non pretende dalle altre arti, delle quali pu fare anche a meno. Linterrogativo che fa da titolo a questa lezione: larchitettura ancora insegnabile? batte oggi sulluscio delle scuole, dietro al quale danzano i docenti sedotti dalle tendenze figurative ipermoderne8. Lincompiuto nihilismo che li avvolge mette in discussione, con linsegnamento del progetto architettonico, la necessit della storia dellarchitettura, degli studi sulla citt, dellapprendimento delle tecniche e della ormai quasi scomparsa teoria dellarchitettura. I docenti oggi sembrano accontentarsi di clich di pensiero: solo qualcuno cerca di sapere ci che fa e perch lo fa. Nessuno si chiede se dello sfacelo della citt contemporanea ci sia una qualche responsabilit che ha origine nelle loro scuole. Il segno della debolezza dellarchitettura doggi sta in questo dilemma: essa si protende verso il futuro a cui volta inconsapevolmente le spalle, trattenuta da un presente nel quale luomo le chiede riparo, difesa, quiete, qui ed ora. Luomo contemporaneo, al tramonto dellultima utopia del Moderno9, ha smesso di aspirare alla conquista della felicit nel suo futuro, ne avverte i rischi e non si fida. Egli interessato solo a far durare il suo presente. Lultima utopia che ha cercato di progettare il futuro si disintegrata ventanni fa, lasciando un enorme cumulo di rifiuti solidi urbani che le Amministrazioni dovranno demolire: le case collettive abbandonate dagli abitanti. Cos larchitettura doggi s data un compito meno rischioso: fare spettacolo, stupire, distrarre, divertire.
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Johann Gottfried Herder, Idee per la filosofia della storia dellumanit, Laterza, Bari, 1992. Arnold Gehlen, Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt, 1948. Luomo. La sua natura e la sua posizione nel mondo, Feltrinelli, Milano, 1983. 4 Arnold Gehlen, Er fhrt sein Leben, idem. 5 la definizione dellarchitettura di Wolfgang Goethe, Architektur: eine verstummte Tonkunst, Maximen und reflexionen, Ha XII, 474. 6 Friedrich Hlderlin, Patmos, Tutte le liriche, Mondadori, Milano, 2001, pag. 1194. 7 Hans Sedlmayr, Perdita del centro, Borla, Roma, 1989. 8 Manfredo Tafuri, non a caso abbiamo definito nihilismo incompiuto le danze figurative ipermoderne, Storia dellarchitettura Italiana, Einaudi, Torino, 1988. 9 Cos definita dal Senatsbaudirektor di Berlino, Hans Stimmann, che impegnatosi nel restauro degli edifici abitativi dellex DDR, ha dovuto rinunciarvi. Il Senato di Berlino ha fatto costruire una macchina per smontare e mandare alla discarica le case a pannelli portanti che non si lasciano facilmente demolire e che nessuno vuole pi abitare.

In altre parole essa: - non parla pi di progresso10, perch teme i suoi fenomeni collaterali; - non simbolica, perch non veicola significati, che trascendano la condizione presente; - non metaforica, perch non introduce unaltra realt per spiegare questa nostra; - non metafisica, perch le manca la quiete trasognata, lincanto, lo stupore; - non etica, perch si prostituita al marketing, per il quale urla restando muta. Il suo unico messaggio inequivocabile ormai: vieni e compra!, komm und kauf; che altro non se non la celebrazione dellautorit del successo commerciale, che rende famoso anche larchitetto che lo celebra. Cos larchitettura doggi scomparendo nel passato, non ha messo in conto un fenomeno che preferisce ignorare: il proprio rapido invecchiamento. Esso il risultato prevedibile della passione per il vuoto, della gratuit di un radicalismo che si manifesta nel livellamento della sua mimesis e nella neutralizzazione del materiale organizzato dalla sua ratio in quanto perfetta padronanza delle leggi formali messe a servizio della propria costruzione estetica. La sua disperazione racchiusa nellimprudente rivalutazione della categoria del brutto ignorando la tesi dellallievo di Kant: Karl Rosenkranz. Nel 1853 egli scriveva: larte non si risolve nel concetto del bello, ma al contrario per soddisfarlo ha bisogno del concetto del brutto come negazione di quello. La categoria del brutto divenuta proibizione di ci cui non stata data una Forma, di ci che non stato penetrato dalla Forma, proibizione del rozzo e del grezzo. Il rapido invecchiamento dellarchitettura doggi va preso sul serio assai pi delle abiure occasionali, o del rifugiarsi in quella tranquillit che anela allideale immutabile del classico. Tutti coloro che sono stati gettati in braccio alle mode contemporanee, solo perch ben poco conoscevano dellantico, si troveranno presto senza vie duscita, ripudiati proprio da quellautorit del successo commerciale che non sopporta linvecchiato. una antiarchitettura della provvisoriet come la definisce Gregotti. Gli innovatori come Schnberg, Bartok, Stravinsky, Webern, Berg, e anche Hindemith, dice Adorno, erano interamente maturati nella musica tradizionale. Il loro linguaggio, il loro spirito critico e di contraddizione prendevano consistenza in rapporto con la tradizione, mentre quelli che sono venuti dopo, non lhanno pi viva in s e mutano invece unidea di musica. Mentre le virt pedagogiche dellaccademismo sono andate perdute e non si daltra parte raggiunto il regno della libert.11 Se Schelling definiva larchitettura musica solidificata, come la lava erstarrten Musik, e Goethe una ammutolita arte tonale eine verstummte Tonkunst, Nietzsche la contrapponeva alla musica come Dionyso vivente chiamandola Dionyso congelato, gefrorene Dionysos, ma non si sarebbe mai aspettato che 110 anni dopo la sua morte qualcuno la definisse un fluido (Hadyd) oppure la trasformasse in un aeriforme (Fuksas) senza dare spiegazioni.

IMPARARE REPLICANDO Copiare una tecnica del comunicare, un procedimento naturale dellapprendere e una pratica proibita nellarte. Prima che il concetto di originalit si imponesse nel Moderno, la tradizione del copiato accompagn sempre leducazione della sensibilit figurativa dellartista e laccompagna, pi o meno consapevolmente, tuttora. Vietato copiare fa parte del canone delle proibizioni in cui siamo vissuti. La prima attivit di copiatura era la ripetizione fedele di un modello. La seconda consisteva nel correggerne i difetti o nel modificarne alcuni particolari non riusciti. La terza avveniva con lintroduzione di modifiche sostanziali al modello, sino a ricrearlo completamente. Nella scultura greca tra questi tre stadi ce ne sono alcuni intermedi che gli archeologi tedeschi, nelle meticolose ricostruzioni delle tipologie delle statue, sono riusciti ad indagare
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Gi nel 1918, alla fine della grande carneficina della guerra di materiali, Theodor Lessing scriveva il tramonto dellultima religione europea: la superstizione del progresso, in Europa und Asien, 1918. 11 Theodor W. Adorno, Dissonanze, Feltrinelli, 1959, Milano, pag. 180

cos in profondit da ricostruire anche i tipi a noi non pervenuti, le botteghe di provenienza, gli spostamenti dei modelli nel Mediterraneo, i contagi tra le botteghe, tra le scuole, tra le mode. Riflettiamo attentamente sulla limpida successione dei termini che definiscono lattivit della statuaria greca, eseguita in copie nelle botteghe romane. Georg Lippold ordin la sua ricerca tipologica in questa successione: tipo, copia, modello, replica, ripetizione, variante, trasformazione, riformazione, ricreazione12. Egli defin levoluzione a cui era sottoposto un tipo scultoreo nelle sue repliche, nelle sue varianti, sino alla nascita di un nuovo tipo da esso generato. Il tipo, nella sua accezione di modello, aveva un valore assoluto per le botteghe greche e romane, il tipo era ci che consentiva le repliche. Tutte le botteghe artigiane sono sempre vissute riproducendo dei tipi gi sperimentati, ed ognuna introduceva qualche correzione, qualche piccolo cambiamento di un particolare: la loro prestigiosa fattura era dovuta al lungo lavorio di perfezionamento che il tipo scultoreo subiva. Paul Valry disse che le nostre ossa sono fatte dai testi che abbiamo mangiato, e questo fenomeno continua a ripetersi nonostante le inibizioni introdotte dal concetto di originalit. Forse perch consapevoli di avere un tasso di creativit inferiore al passato, gli architetti contemporanei esasperano limportanza delloriginalit, sino ad imporla allautore che non pu, in due opere successive, riproporre la medesima idea con alcune varianti, anche se Andy Warhol si afferm come replicatore infinito di s stesso. Ma copiare scegliere, copiare fertilizzare la mente, copiare penetrare lopera per carpirne i segreti, copiare divorarla e metabolizzarla, copiare incorporare il maestro e la sua forza creativa, come facevano i guerrieri che mangiavano le carni dei nemici pi forti caduti in battaglia. Se larchitettura fosse unarte libera, il concetto di originalit ne avrebbe distrutto da tempo gli statuti, come accaduto alla musica ed alla pittura, questultima sta di fatto scomparendo nel silenzio generale della critica. per questo che limpulso recente dellarchitettura ad affrancarsi come arte pura obbedisce ad un impulso autodistruttivo e singolarmente autolesionista, perch significa inseguire le altre arti pi libere sino a smarrire il proprio scopo. Copiare per imitare una forma di pedagogia della mente. Essa procede da un momento di identit con il modello ad uno successivo di distacco da esso. La prima forma dimitazione limprimere limmagine del modello nella mente per ricordarla. La seconda il riprodurla cos come la ricordiamo. La terza lestrarne laspetto che ha destato in noi limpressione pi profonda e capire il perch. Un procedimento questo molto simile a quello del copia e incolla del computer: reintegrare il testo scritto in un altro testo, per riattualizzarlo, ricontestualizzandolo. La memoria ha unimportanza decisiva in tutto questo processo. Ricordare il modello nei particolari anche ricordare le procedure compositive seguite dallautore, imprimerne la forma nella propria mente. Il ricordare in architettura il riappropriarsi del sapere costruttivo-compositivo attraverso il quale lopera si esprime e pu essere analizzata. Sciolti i legami da questi saperi costruttivi-compositivi nulla pu essere pi ricordato. Gli epigoni della decostruzione non riescono a ridisegnare a memoria le proprie opere, perch non riescono a ripercorrere il percorso compositivo seguito, in gran parte frutto del caso o del disegno elettronico. La loro opera appare come una folgorazione, il pi delle volte casuale, e non il risultato di un processo di affinamento di unidea. Copia ed imitazione sono attivit antichissime, e per questo proibite dal Moderno; esse per agiscono ancora solo in modo pi indiretto e subdolo. In altre parole tutti gli architetti copiano nei fatti imitando, non replicando. Limparare replicando anche un modo di apprendere dal computer, perch esso si basa essenzialmente sul principio del replicare: unarchitettura per strumenti a tastiera, eine Architektur fr Tasteninstrumente. La grande velocit e precisione del disegno elettronico soggiace per ad un vincolo stringente. Migliaia di architetti disegnano nello stesso momento in tutto il mondo progetti diversi usando
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Nel libro Typenforschung del 1929 Georg Lippold definisce i tipi in lingua tedesca cos: Typus, Kopie, Vorbild, Repliken, Wiederholungen, Variante, Umbildung, Neubildung, Neuschpfung

solo 4 o 5 programmi. Questa una formidabile riduzione delle libert espressive, un condizionamento alla loro abilit e sensibilit manuale che dovrebbe farli riflettere. E difatti essi si ribellano, scaricando il loro rancore sulla Forma che non ne ha colpa alcuna. Richard Meier mi disse, tempo fa, che non gli era stata data loccasione di costruire a Berlino, perch era considerato troppo moderno13; mentre il Senatsbaudirektor di Berlino ed i suoi architetti erano, secondo lui, uomini dellOttocento. Nulla di pi americano ed a-storico: Richard Meier ripete unarchitettura degli anni 20 di influenza francese, mentre gli architetti di Hans Stimmann si ispirano ad unarchitettura di 10 anni dopo, un po pi berlinese. Che siano quasi coevi non un male; ma va combattuto il vizio intellettuale che fa credere a Richard Meier e Max Dudler di essere nuovi ed originali, progettisti di unarchitettura mai vista prima; invece la loro architettura, pur con caratteri di novit figurativa, una forma evoluta di una che la precedeva. In questi ultimi tempi, per non fare marcire la modernit dimitazione, ci si convinti che, per produrre unopera originale, non bastava pi distruggerne gli statuti compositivi, bisognava distruggere la concezione costruttiva stessa dellopera. Non stato difficile per molti architetti italiani infatti passare da unarchitettura solo disegnata ad unarchitettura consapevolmente incostruibile, teoricamente decostruita, affidando agli ingegneri il compito di farla stare in piedi. Il primo assalto agli statuti stilistici condotto per tutto il ventesimo secolo, si concluso con la distruzione dei modelli figurativi, seguita poi dalla distruzione dei maestri di riferimento. Ci avvenuto sempre sostituendo la forza delle immagini delle opere con la forza di deboli clich teorici. Questa lenta rivoluzione ha provocato gravi danni allarchitettura, perch sin dallapprendistato, solo le immagini e le opere costruite possono educare la sensibilit figurativa dellarchitetto; inoltre ogni teoria non sostenuta da progetti architettonici visibili e convincenti ha sempre avuto il fiato corto.

PREGIUDIZI ED IDIOSINCRASIE Il curioso fraintendimento per cui in Germania un tipo architettonico della democrazia sia divenuto gi dalla met del secolo scorso, il tipo architettonico dellassolutismo, dimostra come il tipo architettonico accumuli in s le idiosincrasie di un popolo e della sua storia, quando questa diventa un peso di cui non si ci si riesce a liberare. Si potrebbe affermare che, grazie al suo potere di evocare il passato, larchitettura inquietudine potenziata, ovvero inquietudine praticata con metodo. Architektur ist gesteigerte Unruhe come la definii nel convegno Kolonnade del marzo 2005 alla Gemlde Galerie di Berlino. Il centro della polis era uno spazio vuoto, mentre il centro della citt medioevale uno spazio occupato da un grande edificio. Lo spazio vuoto della polis era lagora, destinato alle manifestazioni politiche, ai dibattiti, alle dimostrazioni: il cuore del demos. Lo spazio pieno della citt medioevale, occupato dal mastio, dalla fortezza o dal castello, era il cuore del potere che controllava il demos. Nello spazio vuoto della polis veniva messa in scena unarchitettura della trasparenza, del movimento, della ripetizione di un elemento architettonico preciso ed elastico: la colonna. Nello spazio pieno della citt medioevale veniva messa in scena unarchitettura del potere assoluto dalle murature massicce dei bastioni. Eppure larchitettura del colonnato divenuta in Germania sinonimo dellassolutismo, mentre quella dei bastioni, delle torri e delle mura, nate dal dispotismo, si trasfigurata in memoria romantica; un passato che non inquieta, un passato cos come lo si sarebbe voluto14 Allorigine dellidea di spazio pubblico nella polis cera la stoa, il porticus latino. Un lungo muro correva parallelo ad una fila di colonne identiche a distanze uguali, tra colonna e muro un tetto a uno o due spioventi.
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Da un colloquio dellautore con Richard Meier a Verona il 28 ottobre 1996 Il Castello di Heidelberg fu consacrato allinizio dellOttocento come il luogo di culto del romanticismo tedesco, anche se la citt, posta tra il castello e le mura, difendeva il Castello e non era da questo difesa

La dialettica muro-colonnato, era la dialettica tra luce e ombra, tra trasparenza e chiusura. Un conflitto contrapponeva il muro continuo alle colonne, perch la colonna non si lascia afferrare o combinare facilmente dal muro15, come diceva Goethe. La fila di colonne scandiva lo spazio unificandolo; il muro si lascia invece tagliare ed articolare in vari modi. Max Pohlenz16 scriveva che, come lepica greca non evitava la ripetizione dei medesimi versi, cos dalla ripetizione di un elemento geometrico definito luomo greco traeva un piacere estetico. La tesi di Pohlenz ha una vicinanza con il piacere che ha sempre sedotto i tedeschi: quello della chiarezza della rappresentazione. Il saper dar forma, il progettare, listituire strutture, il suddividere e larticolare: tutto ci li trascina17. Il tipo architettonico della stoa testimonia la sua intenzione di fondo: il dar forma a ci che sfugge ad ogni forma, il vuoto nello spazio urbano. La stoa stessa era divenuta il luogo del filosofare camminando; un percorso ombroso che conduceva dallagora, dove il demos discuteva le leggi, allAccademia dove i filosofi si interrogavano sul loro significato. In questo modo il nome di un tipo architettonico divenne il nome di un movimento spirituale. La filosofia del discutere camminando non divenne mai un rigido sistema dottrinale, dette forma invece ad unarte del vivere, capace di illuminare luomo intorno al suo destino e di metterlo in grado di realizzarlo in ogni possibile contingenza. Per mezzo millennio la stoa manifest la sua forza presso i popoli e nei periodi pi diversi, ad innumerevoli uomini diede una base morale e la pace interiore18. Ledificio colonnato in et ellenistica fece evolvere la sua originaria tipologia divenendo unarchitettura di connessione, di raccordo tra gli edifici isolati esistenti, come il tempio, il teatro, il bouleuterion. il grande cambiamento del III sec. a.C., quello della ri-composizione urbana degli edifici della citt. La stoa divenne allora un edificio pi complesso, alle volte disposto su due piani con doppio affacciamento. La grande stoa si istitu definitivamente come facciata sullo spazio pubblico, dietro alla quale si scorgeva la parte alta di un Tempio o la scena fissa del teatro. Il progetto urbano, come lo intendiamo noi oggi, nato da questa composizione tra manufatti, da questa esperienza. Con tale architettura la civilt greca fece valere il suo grande capitale plastico, il suo divino impulso a dar forma contro i contagi culturali dellOriente, per ripararsi dai quali impar ad organizzare il caos. I critici dellarchitettura non hanno riflettuto abbastanza sulla sentenza della stoa: secondo cui noi non veniamo influenzati tanto dalle cose, ma dalle nostre opinioni su di esse19. Il colonnato non di per s condannabile come architettura dellassolutismo, secondo una tesi diffusa tra la critica tedesca: sono condannabili solo i pregiudizi su di esso.

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Wolfgang von Goethe, den Sulen und Mauern zu verbinden, bleibt doch immer ein Wiederspruch, Legare insieme le colonne con i muri, rimane sempre una contraddizione, una definizione del genio di Palladio, Italienische Reise I in Vicenza. 16 Max Pohlenz, Das Ellenische Mensch, 1947 17 Martin Heidegger, Klarheit der Darstellung, in La poesia di Hlderlin, Adelfi, Milano, 1981 18 Max Pohlenz, Die Stoa, Geschichte einer geistigen Bewegung, 1959, Gttingen. La Stoa, storia di un movimento spirituale, Milano, 2005 19 A.R. Burelli, 72. Architekturgesprch zum Thema Kolonnaden im Kulturforum, Berlino, marzo 2005

Prologo della seconda parte LA NASCITA DELLARCHITETTURA IN UNA DELUSIONE Per la teogonia greca gli Dei e gli uomini furono scagliati insieme su questa terra, per cui un vero responsabile della nostra carenza biologica ed istintuale non c. Che lanimale sia perfettamente a suo agio nellhabitat in cui vive e che luomo sia a disagio in tutti, ci suggerisce lidea che, se esiste un disegno intelligente che ha dato ordine al tutto, il Creatore ha commesso alcuni errori nel progetto delluomo, o che nel giorno della creazione Egli non fosse solo20 Cos luomo non poteva ancora scegliere tra bene e male, ma solo tra un dolore ed uno pi grande. A disagio in qualunque ambiente, fu costretto a cercare un rifugio che gli offrisse riparo dalle fiere, dal freddo e dal caldo. Ma i materiali con cui costruiva questo rifugio avevano un difetto: quelli che isolano non reggono agli urti ed ai carichi, quelli che reggono non isolano. Uno solo sfugge a questa legge, ma teme il fuoco e lacqua come pochi altri; ci non imped al legno di divenire il materiale originario della sua dimora. Cos luomo impar a mettere in opera i materiali che isolano con quelli che reggono. La nascita dellarchitettura tutta qui: in una delusione. Per la delusione della sua carenza biologica e della sua non specializzazione istintuale, luomo ha inciso la terra per costruirsi un riparo; per adattarlo ai suoi scopi lo ha articolato; perch testimoni della sua fragile ma consapevole esistenza gli ha dato una Forma.

IL DESTINO DELLA TETTONICA Gli architetti si fanno sempre pi artisti e sempre meno capo-mastri. Origine che fu per secoli la loro; origine per che oggi sdegnosamente rifiutano. Cos la loro architettura, sempre e programmaticamente davanguardia, invecchia immediatamente in quanto forma, deperisce e cade in pezzi, in quanto materia costruita. Essa anzi, per alcuni, sin dallinizio relitto di s stessa, metafora di alcuni grandi rifiuti solidi urbani di cui la citt un giorno si dovr liberare. Molti architetti hanno la sindrome di alcuni musicisti, che affermano: il pianoforte ha gi espresso tutto. Non pi possibile comporre per il pianoforte, ma nemmeno sul pianoforte. Essi almeno non si fanno pi chiamare pianisti, mentre i progettisti di installazioni delle ultime tre Biennali di Architettura di Venezia, si tengono ben stretto il titolo di architetto. Per altri motivi i pittori con i loro quadri stanno scomparendo dalle grandi mostre internazionali, travolti dai video, e nessuno parla del destino della pittura: essa divenuta di fatto unarte del passato. Sta avvenendo qualcosa di simile anche allarchitettura? Oppure c qualcosa che la tiene avvinta al suo passato ed al suo vero scopo? Nonostante tutti i cedimenti essa non stata completamente contagiata da quel morbo definibile: lestetica dello sfacelo21, che ha colpito le altre arti. Si tratta ora di interrogare gli architetti sulla verosimiglianza delle loro fughe in avanti, e su ci che provoca in loro la spiacevole sensazione dessere trattenuti da qualcosa, per cui la fuga in fondo impossibile. Alcuni pensano che lideazione possa prescindere dal fatto che unidea in architettura debba stare in piedi. Alcuni pensano che altri saranno incaricati di farla stare in piedi. Questi ultimi da tempo si sono convinti che gli architetti non servono pi e che chi sa far stare in piedi unidea anche capace di concepirla. Gli ingegneri infatti stanno estendendo i loro interessi in territori sempre pi interni allarchitettura. Il destino della tettonica potrebbe essere frainteso, se non ne mettiamo a fuoco il significato. Infatti nella parola destino, risuona qualcosa di ineluttabile, che al di fuori di un qualsiasi nostro potere, su cui non abbiamo alcun controllo. Dunque destino, legato alla incondizionata verit, il limite invalicabile che ci circonda, immerso in una molteplicit di altri
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si bonus, unde malum? allinterrogativo della teodicea larchitettura risponde con i suoi mezzi; essa pu contribuire a ridurre il dolore nella vita delluomo, pu divenire per lui un riparo fisico e metafisico insieme. 21 sthetik des Untergangs vuol dire in tedesco allo stesso tempo estetica dello sfacelo come estetica del tramonto

poteri che sfuggono alla regia dellarchitetto. Ma destino anche ci che le tecniche ed i loro dispositivi preparano attorno allarchitettura cingendola dassedio, alterando aspetti formali dellopera su cui un tempo gli architetti decidevano ed ora non hanno lultima parola. Nel termine tettonica, non risuona solo la parola techne, che ha la sua radice nel mito greco, ma soprattutto techton: il carpentiere, il falegname, il fabbro che costruisce il tegos, il tetto. Con questa parola si esprime lidea di mettere il tetto alla casa, di completare in tutte le sue parti la dimora delluomo. necessario inoltre ricordare che tecnica non ha ancora perso completamente il suo legame con il mito, anche se, nel nostro tempo, il suo significato si modificato radicalmente. La tecnica il potere che ci domina e ci assoggetta. La situazione si capovolta: un tempo usavamo la tecnica come un mezzo per adattare la natura ai nostri scopi, ora siamo noi a lavorare affinch il dominio della tecnica si espanda. Su queste due parole: destino e tettonica, risuona ancora la dimensione ontologica e mitologica: due piani del pensiero che sono stati rifiutati dallarchitettura contemporanea. Il destino della tettonica ha il suo fulcro nel grande tema, pratico e teorico: la Forma. Com che viene pensata la Forma? Cos che intendiamo noi per Forma? Come possiamo definire e comprendere, oggi, la Forma? Naturalmente la Forma, non riguarda solamente ledificio ma prima di tutto la citt. Qual allora il sapere che pensa la Forma, che si preoccupa di riflettere sullente pi complesso che, oggi, la citt? Proprio oggi che gli architetti sembrano averla abbandonata, questa s, al suo destino? La caduta del prefisso arch ha fatto sempre assumere alla tettonica anche il significato di qualcosa che precede larchitettura e che si interessa direttamente alla sua sostanza costruttiva. La tettonica quindi in diretto contatto con le tecniche; essa governa i mezzi: le tecniche, per raggiungere i fini stabiliti dallarte. Chi decide nelledificio quali debbano essere le parti sorreggenti e quali le sorrette? Larchitetto o lingegnere calcolatore? Chi capace di far apparire che le parti sorrette non appaiano tali e che in quelle sorreggenti si riduca o scompaia ogni sensazione di sforzo? Chi guida il gioco compositivo dello svelare e delloccultare? Chi infine lavora sulla sottile distinzione tra i termini parete (Wand) e veste (Gewand), essendo le due parole non solo etimologicamente, ma anche semanticamente connesse? Pu un ingegnere capire la mirabile sentenza di Adorno: larte magia affrancata dalla menzogna dessere verit? No! Non credo che riesca a capirlo. Eppure qualcosa di irreversibile avvenuto tra la parete e la veste, o se si vuole, tra la pelle e lossatura; qualcosa in cui gli architetti inciampano, cercando vie duscita. Sino ad oggi non ci sono molte alternative, costruttivamente sensate, per la tettonica delledificio. Si potrebbe dire che tra la pelle e lossatura delledificio il diavolo ci ha messo la coda. Pensare lincondizionato, ma consapevoli dei condizionamenti ancora un precetto del Moderno che ha un senso. Centrale nellarchitettura infatti rimasto lintreccio tra arte e tecnica, se non altro perch ogni opera, ancorch piccola, solleva enormi pesi. Eppure larchitettura, che larte della grande inerzia, aspira al volo allassenza di peso. La pelle delledificio ed il suo riflesso urbano Sei anni fa la facciata della Bauakademie di Schinkel a Berlino si di nuovo riflessa nel braccio del canale della Sprea. Non lo faceva da 50 anni: da quando le autorit della Germania comunista aveva deliberato la sua demolizione ideologica e pratica. La facciata riflessa solo la copia dipinta su tela di quella originale demolita, copia resa possibile da una sovvenzione della Mercedes Benz: ma leffetto del grande volume di Schinkel nel cuore della citt sorprendente. Il vuoto tra la Friedrichwerder Kirche, il Ministero degli Esteri e il Kommandantur Palast ora scomparso. La citt riconquista, per un po di tempo, la sua dimensione urbana e contemporaneamente scompare una parte del desolato spazio costruito dalla D.D.R. per le parate del Socialismo realizzato, che la ricostruzione del Castello degli Hohenzollern far sparire definitivamente. bastata una parete in traliccio di ferro ed una superficie in tela dipinta per ridare consistenza architettonica, ma anche scenografica e

cromatica, ad una parte della vecchia Berlino che si poteva ammirare solo sulle tele di Eduard Gaertner22. La facciata dipinta sulla tela naturalmente un inganno, ma questo inganno parla ai berlinesi. Li spinge a discutere la ricostruzione della scuola e della residenza di Schinkel, a riappropriarsi dello spazio della memoria di cui sono stati privati, ma anche a chiedersi perch la facciata sia cos importante per lo spazio pubblico. Essa in fondo solo la superficie esterna delledificio, vero; ma anche la veste dello spazio pubblico in cui la memoria dei cittadini si rispecchia. Le facciate fanno parte di quellinsieme di scene fisse che formano i luoghi della citt, scene che sono necessarie come gli acidi allo sviluppo della pellicola sulla quale si impressiona il nostro passato che, per diventare memoria, pretende che le facciate durino nel tempo. La pelle delledificio la superficie che definisce lo spazio pubblico, e cos fu sempre concepita sino a quando gli architetti si sono interessati allo spazio urbano, sino a quando lo spazio urbano era da loro progettato e costruito in funzione dellarchitettura della citt e della memoria urbis. La pelle delledificio: veste che lo chiarisce o maschera che lo nasconde? Vestire simultaneamente decorare23, abbellire, rendere visibile ci che assente. Vestire inoltre suggerire limpressione che sia leggero ci che grave, appoggiato ci che invece appeso. Ma la veste pu sottolineare anche lopposto: portare in superficie la nudit della struttura, svelando lessenza dellorganismo architettonico. La veste pu infine chiarire ledificio per quel che : la sua ossatura, le sue membra, rivelando il sistema strutturale che di piano in piano porta sino a terra il suo grande peso. il principio del rivestimento che Gottfried Semper teorizz per primo come Verkleidungsprinzip e che Oswald Mathias Ungers fiss nella coppia dei verbi verkleiden: rivestire per mascherare e bekleiden: rivestire per mettere in evidenza ci che si veste. Velare e disvelare, confondere le parti sorreggenti con le parti sorrette da sempre fanno parte del virtuosismo dellarte del comporre. Larchitettura infatti ha sempre usato lartificio, lambiguit e lenigma, che attrae lo spettatore costringendolo ad interrogarsi di nuovo sul significato della soluzione architettonica che la pelle delledificio gli spalanca davanti. La pelle come maschera, oppure come puro disvelamento della struttura: questi gli estremi allinterno dei quali ricostruire il significato dellopera. In questo campo variabile la dialettica vero-falso ne risulta illuminata e liberata dalla fredda antinomia in cui giace. Le sfumature diventano essenziali, i trapassi tra consonanza e dissonanza sono variazioni di senso e stimolo per linterpretazione. Vista da questa angolatura larte del comporre invita la facciata a parlare, a raccontare; larchitettura ritorna ad essere unarte retorica, cosa assai diversa dal clamore aggressivo delle opere doggi che sembra ripetere: Guardami! Sono sbalorditiva come mai prima dora nessuna. Friedrich Nietzsche ne era gi consapevole quando scriveva nel 1882: Solo luomo si oppone alla legge di gravit: vorrebbe costantemente precipitare verso lalto.24 La sospensione delle lastre nel vuoto e luniformit dei formati sono il desiderio abbastanza manifesto degli ingegneri delle facciate, perch dalluniformit dei formati discende luniformit dei pesi e lunicit degli ancoraggi che li reggono. Un vincolo in pi per la composizione architettonica della facciata delledificio multipiano e cio la maggioranza delle lastre devono essere uguali tra loro. Chi trasgredisce questa regola fa levitare i costi e ci non piace tanto agli investitori. La facciata di un edificio in Mittelstrasse a Berlino di A.R. Burelli, che viene analizzata nel testo, ha subto la critica di essere la pi costosa. Essa di fatto usa grandi lastre di travertino alga sottile dallo spessore di 5 cm, sovrapposte a marcapiani ed a lesene sporgenti: una normale riproposizione della parete chiaroscurale.25 I problemi nascevano per dal fatto che i motivi chiaroscurali si modificavano piano per piano, od ogni
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Cfr. Eduard Gaertner 1801-1877, herausgegeben von Dominik Bartmann, Stiftung Stadtmuseum Berlin, 2001 Decorazione dal latino: decus: decoris, ornamento dignitoso, armonia, dignit armoniosa. Le parole etimologicamente connesse sono Dexter: destro; Dokeo: rendere chiaro; Dignus: degno, valido; Decet: rendere decoroso 24 Friedrich Nietzsche 3 [1], 1882 25 Ledificio, costruito nel blocco Unter den Linden/Friedrichstrasse/Mittelstrasse, progettato da A.R. Burelli e P. Gennaro, sar indagato in termini pi analitici nei prossimi capitoli.

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due piani, modificando quindi le protesi dattacco, la loro posizione, la loro configurazione, la loro diversa resistenza. Nella facciata adiacente, von Gerkan und Marg ha ripetuto per cento metri e per cinque piani la medesima successione verticale: una lesena grande e due piccole, riducendo il problema tecnico ad una partitura in travertino ripetuta un centinaio di volte.26 Lillogicit tettonica di un sistema statico che appare deciso dalla gravitazione, ma che invece sospeso senza contatti, sembra uscito da Il perfido libro: la forma senza ornamento come Loos definiva il proprio scritto27. Una facciata simile, concepita come rappresentazione che non viene veramente messa in funzione con ledificio che ricopre, sembra suggerirci: dietro la veste che decora le mie membra, si nasconde una serie di strati della cui forma e funzione non ho alcuna responsabilit. Una macchinazione tecnologica riduce la facciata a pura apparenza, senza alcuna funzione, come avrebbe detto il Lodoli28, precipitandola nella decorazione assoluta.

SMATERIALIZZAZIONE E RI-MATERIALIZZAZIONE Lirruzione nellarchitettura dei due materiali ribelli: lacciaio ed il cemento, fu accompagnata da due delusioni: - essi non potevano sopravvivere allaperto senza deperire rapidamente, per cui dovevano essere rivestiti da un materiale impermeabile; - tra questo materiale di rivestimento e la struttura il diavolo ci mise la coda: perch immediatamente dietro al rivestimento una pelle termica doveva isolare ledificio. Lapparizione di questo antiestetico strato nascosto, non dest molto scandalo perch rimaneva invisibile, ma mise nei guai i progettisti. Le aporie della tettonica contemporanea hanno origine da questa doppiezza: - i due materiali ribelli divenuti, per la loro grande resistenza, le snelle strutture degli edifici cercarono di divenire anche i loro materiali estetici; - la corrosione e lisolamento termico tradirono per questa loro aspirazione, per cui li si nascose dietro involucri capaci di isolarli e di farli resistere nel tempo. Il materiale che occultava questa pelle termica, doveva avere uno spessore contenuto, perch era appeso a qualcosa che stava al di l della pelle termica stessa. Essendo sottile doveva ridursi in formati pratici per la posa in opera, commisurati al gioco dei vuoti e dei pieni, per cui era inevitabile che riapparissero i giunti e le discontinuit. La tessitura della facciata cacciata dalla porta rientrava dalla finestra. Anche se ridotta a una filigrana, essa rimaneva comunque visibile e quindi doveva accettare il governo della composizione architettonica, riproponendo un problema che si pensava di avere con lintonaco definitivamente debellato. lisolamento delledificio ad aver indebolito il principio della smaterializzazione cara al Moderno. Mentre le opere del Razionalismo Tedesco e del Der Stijl29 vengono sottoposte ad un restauro che sembra quasi un accanimento terapeutico, gli architetti, per non accettare passivamente la condizione del rivestimento come pura mimesi, cercarono nuove vie che rimettessero in gioco la ratio dei valori formali entro un nuovo modo di comporre e costruire. Lo svelarsi o loccultarsi della struttura delledificio, rianim la dialettica tra mimesi e ratio vitale per larchitettura, concedendo nuove opportunit anche al principio della smaterializzazione30. Alla fine del secolo scorso il volubile spirito delle avanguardie ha quindi riscoperto il rivestimento come materiale, cadendo in braccio alla, da tempo non pi nominata,
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Il tema classico della Kritische Rekonstruktion: ricostruire un isolato della Citt di Federico, suddividendolo tra pi architetti, era vincolato dalle caratteristiche urbane del lotto, diverse per i tre lati da edificare: un portico su Friedrichstrasse, una facciata sullUnter den Linden da suddividere in due particelle, e unaltra su Mittelstrasse, anchessa suddivisa in altre due particelle. 27 Das perfide Buch: die Form ohne Ornament, in Adolf Loos, Trotzdem, Innsbruck, 1931. 28 F. Algarotti e A. Memmo, Elementi dArchitettura Lodoliana II, Zara, 1834. 29 Der Stijl: il suo neoplasticismo dissolveva il volume che racchiudeva lo spazio in un sistema di pareti libere, senza giunti, senza coprifilo, senza scossaline, come enormi immacolati pannelli 30 Cfr. ledificio in granito nero di Jrgen Sawade in Behrenstrasse a Berlino. Esso assolutamente bi-dimensionale come ununica superficie a specchio e nelle ore in cui il sole pi alto si tramuta tutto in una superficie bleu che riflette il cielo

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decorazione. Il ritorno dei materiali storici dell'architettura, come la pietra, il cotto, la ceramica, lavorati per ottenerne nuove espressivit, per rivestire ed isolare le nudit deperibili dell'acciaio e del cemento, hanno provocato la ri-materializzazione dellarchitettura. Questo fatto testimonia la circolarit e non la linearit delle sue vicende artistiche: il necessario e ragionevole impiego dei materiali, cos come richiesto dalla Baukunst. Ci ha ridestato un antico convincimento, racchiuso nella colonna gravida di un nuovo edificio a Berlino nel blocco Unter den Linden/Friedrichstrasse31 e cio che: larchitettura si genera solo dallarchitettura.

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La casa della colonna gravida, Das Haus der schwangere Sule, con il fronte su Mittelstrasse a Berlino dello Studio A.R. Burelli e P. Gennaro. In lingua tedesca si preferito usare il concetto: larchitettura si istituisce dallarchitettura. Architektur entstehet aus Architektur

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EPILOGO: GRAECULUS Dovremmo rivalutare il grechetto: il giovane insegnante di greco ospitato dalle grandi famiglie della Roma del primo secolo avanti Cristo. Questi insegnanti erano oggetto della derisione di Giovenale e Cicerone. Secondo gli intellettuali romani essi avevano, tra le altre cose, la capacit di chiacchierare su tutto ci di cui non comprendevano nulla, disorientati dalla dimensione smisurata della polis. Sono stati propri questi graeculi, in quanto istitutori delle case abbienti di Roma, a trasmettere ai Romani la cultura classica.32 Il nostro compito di docenti italiani dovrebbe essere simile a quello dei graeculi, trasmettere ai grandi imperi economici la cultura architettonica italiana, come avevamo iniziato a fare negli anni 70 e 80 del secolo scorso.33 In quel periodo larchitettura della citt veniva studiata nelle grandi scuole europee e nord-americane, spargendo i semi della cultura della citt italiana, senza la quale, come diceva Dieter Hoffmann-Axthelm, non si sarebbe istituito neppure il concetto di citt sul quale siamo stati formati34. Si potrebbe affermare che, senza le opere italiane ed i trattati dal Rinascimento al Settecento, non si sarebbero potute istituire le discipline: della storia, della teoria della progettazione, della composizione architettonica, del restauro dei monumenti, dellingegneria civile. Per questo motivo originario non possiamo accettare la decadenza della scuola italiana senza cercare di opporle resistenza. Non siamo cos marginali come qualcuno pensa, lo siamo forse solo nella tecnologia. Ci non implica per che a noi non spetti il grande compito dei graeculi della Roma Imperiale: di traghettare al di l delle torbide acque dellirrazionalismo americano, il sapere del ben costruire nella citt e per la citt. Per questo oggi pi che mai bisogna essere consapevoli delle proprie radici. La barbarie della decostruzione, il suo orizzonte ristretto e la sua folle presunzione, fa il paio con la nostra disinvoltura umanistica che spazia a proprio agio nei secoli. La decostruzione progetta il futuro di uno scavalcamento di ogni avanguardia, attraverso una prassi determinata di libert assoluta. Persegue lindipendenza del progettista dalle forme tramandate e una creazione autonoma da tutti i parametri formali del copiato. Essa auspica un modo di comporre che si istituisce nella rapidit del proprio progetto: unarte della formulazione istantaneo-definitiva. Gli architetti di questo movimento, cos come oggi vengono onorati, sono cattive finzioni inventate: nel mondo dei valori architettonici domina una fabbricazione di monete false.35 La costruzione dellestetico pu nascere solo dalla composizione come arte consapevole. Chi toglie un artista, chi aggiunge un calunniatore affermava Nietzsche, quando tratteggiava la definizione del grande Stile; allopposto larchitettura doggi si considera unarte del tutto autonoma che si contraddistingue per il fatto di essere effettivamente e puramente ci che , senza spiegazioni. Eppure solo larchitettura avrebbe la capacit e la vocazione di addolcire la ferinit dei desideri egoistici degli architetti e di contenerne la bramosia del successo. Paul Valry scriveva Luomo doggi non coltiva pi ci che non si pu semplificare ed abbreviare. come se il venir meno dellidea di eternit coincidesse con la crescente avversione per i lavori lunghi e pazienti.

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Theodor W. Adorno, Frankfurter Bltter, VII 2001, p. 10 Joseph Paul Kleihues, direttore dellInternational Bau Ausstellung Berlin, meglio conosciuta come IBA, nel 1984 mise lorganizzazione della mostra nella mani di Vittorio Magnago Lampugnani, Pierluigi Nicolin e Marco De Michelis. Memorabile rimane la mostra Das Abenteuer der Ideen, Lavventura delle idee: architettura e filosofia dalla rivoluzione industriale, National Galerie, sett/nov 1984 34 Dieter Hoffmann-Axthelm, storico-teorico della citt, convegno Kassel Madrid Torino. Ricostruire nella citt storica, Torino, 1995 35 Un Gehry potrebbe essere definita, secondo noi, lunit di misura della complicazione inutile