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ESCENARIOS TRANSGRESORES

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Una conversacin sobre el movimiento teatral y la conducta que tuvo en la poca de la dictadura es la que realizan Mara de la Luz Hurtado y Willy Semler. El encuentro fue acompaado de material audiovisual, con fragmentos de obras montadas durante los aos '80.

WILLY SEMLER
El movimiento teatral chileno hasta el ao 1973 tuvo un gran hito: la fundacin de los teatros universitarios, el que ocurri hacia el final de la dcada del 40. Se trata del Teatro Experimental de la Universidad Catlica y el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (Ituch), los que se mantienen funcionando hasta hoy. Su origen fue Mara de la Luz Hurtado Coordinadora del Programa de Investigacin y Archivos de la Escena Teatral de la Universidad Catlica. Willy Semler Actor y director de teatro. Particip en el Gran Circo Teatro de Andrs Prez. En el 2003, dirigi la obra Un enemigo del pueblo.
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de forma muy natural y espontneo; se expandi por todo Chile en los aos posteriores, y gener movimientos teatrales locales en las provincias. En Santiago tambin se multiplic, y nacieron nuevos teatros independientes. A partir de ello el teatro se profesionaliz, se hizo ms artstico, hasta constituir un movimiento importante en Latinoamrica. Muy prolfico y variado, y que por supuesto, como todo lo dems, sufri una fuerte crisis en septiembre de 1973.

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El teatro en Chile, por esta particularidad de estar ligado a las universidades, junto con ser un teatro de arte que se entenda como esttico, como una experimentacin de los lenguajes, para desde all dar cuenta de la realidad, fue tambin un teatro que acompa muy cercanamente los procesos polticos y sociales del pas. Este teatro universitario en la Segunda Guerra Mundial tuvo una posicin antifascista muy poderosa, y mantuvo una ligazn con el movimiento popular, que se acentu en la medida que el pas tambin se encamin hacia all. Por eso, el quiebre institucional de 1973 le toc muy fuerte. Todos estaban metidos en la pelea. No se haca arte por el arte, sino que era un arte comprometido. En ese sentido, el teatro se vio muy quebrado; lo que no ocurri, quizs, en otras artes en que no estaban todos tan involucrados en la cosa social. Por ejemplo, el Teatro de la Universidad de Chile era completamente adscrito al principio del movimiento revolucionario, lo que signific que, cuando vino el golpe militar, la institucin se fractur por completo. En muchos mbitos del pas la gente fue expulsada de su trabajo, exiliada, sumariada y, en algunos casos, detenida.
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Eso no ocurri tanto en la Universidad Catlica, porque exista un paraguas que era el cardenal Ral Silva Henrquez. En su condicin de prorrector, hizo que las cosas no fueran tan dolorosas. Hay un elemento que puede graficar lo fuerte del quiebre institucional. De todos los teatros independientes que funcionaban en Santiago el 11 de septiembre de 1973, sobrevivi slo uno: el Ictus. Por casualidad, estaba presentando una obra no poltica llamada Tres noches de un sbado. El nico cambio que tuvieron que hacer fue que en la segunda parte haba un marino, y lo transformaron en un manisero, de esos que vendan con un barquito en la calle. Les queremos contar ahora qu pas para reconstituir este movimiento teatral despus de todos estos exilios, disporas y problemas.

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Pienso que el primer gran tope que tuvo el movimiento teatral fue la censura. Los artistas siempre somos de tendencia izquierdista; es una cuestin inevitable y quien no lo reconozca est mintiendo. Es por el grado de sensibilidad, por la bsqueda social que hay dentro del trabajo que hacemos. Entonces, lo primero que afect fue el cierre de los teatros, salvo el Ictus que tuvo esa modificacin, y que era el sntoma de la censura

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que se vena. Y de la autocensura tambin, porque uno no saba cules eran los mrgenes en los que se poda mover. En muchos teatros se generaron cdigos secretos en algn momento; era teatro para iniciados, por decirlo as. Se trataba de pasar piola dentro de los CNI o de los milicos que de civil se metan al teatro a ver la obra.

hacer teatro como forma de autoexpresin. En ese tiempo, el teatro tena un nimo de libertad muy grande, y por eso sentan que la creacin colectiva les vena muy bien. Ah no haba nadie que les trajera un texto y les dijera lo que tenan que hablar. No haba ningn director que les sealara cmo moverse en el escenario. Era un grupo de personas muy afines unas con otras, que queran expresar en la sociedad lo que eran, con su propio lenguaje. Eso era el Aleph: un teatro muy irreverente. En 1974 hicieron una obra que se llam Al principio exista la vida, basada en textos bblicos. Pensaban que as nadie los iba a censurar. Pero, aun cuando lo verbal provena de la Biblia, todo el trabajo gestual, corporal, representaba otra cosa. Por ejemplo, una de las imgenes era que todos iban empujando, con mucha fuerza, un bus o un camin hacia arriba de un cerro. Pero de repente no tenan ms fuerza, y el vehculo se les vena encima y los arrasaba. Para ellos, esto era el smbolo de haber empujado el carro del movimiento popular, el que al final los arrastr a todos. Dando esa obra, todos fueron detenidos. Tres personas del grupo, y la madre de Oscar Castro, son de los pocos desaparecidos que existen en el rea del teatro.
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El ajuste de los lenguajes fue muy difcil porque uno estaba acostumbrado a hablar con una terminologa marxista bastante fuerte. Haba obras importantes en ese tiempo, cuya estructura dramtica se sustentaba en la pugna entre las fuerzas sociales, que representaban el bien y el mal. La explosin dramtica tena que ver explcitamente con el tema social. Entonces, cmo hablar de lo que todos queramos, sin decir? Hubo algunos que intentaron hacerlo y se pasaron para el otro lado. Fue el caso, por ejemplo, del Teatro Aleph, que era dirigido por Oscar Castro y formado por un grupo de jvenes universitarios de la Catlica. Trabajaban muy cerca de aqu, en Lastarria N 90. Ellos no eran del teatro profesional, sino gente a quien les gustaba mucho

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Fue un hecho muy doloroso para el mundo teatral. Se dijo: Hasta aqu no ms! Este es el lmite y stas son las consecuencias para los que no asumen la autocensura que les estamos pidiendo. No hubo una ley formal de censura del teatro, ms bien se dej al libre albedro. Que cada uno se pusiera sus propios lmites. El Aleph no se los supo poner bien, o todava no se saba cmo hacerlo, y sufri el costo.

usarlo. Ello gener un movimiento de muchos contenidos, de mucho compromiso y, al mismo tiempo, de bsqueda de nuevos lenguajes. El problema vino con el plebiscito y la vuelta a la democracia. No supimos qu teatro tenamos que hacer al final de los '80 y principios de los 90. Volvimos a los clsicos, y a una bsqueda que todava est en movimiento. Pero volvamos al ao 79, el teatro testimonial empezaba a encontrar un lenguaje no politiquero, no panfletario, sino artstico. Lo curioso y esperanzador es que se transforma en un teatro exitoso artstica y comercialmente. Fueron obras que estuvieron ms de un ao en cartelera, atiborradas de pblico, y devolvieron la esperanza a todos los teatristas de que se poda hacer un teatro independiente, consecuente y que el pblico iba a responder.

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O todava no estaban dispuestos a hacerlo, porque Castro, a quien ustedes deben conocer estuvo exiliado en Pars, sigue dando la pelea hasta el da de hoy. Hay un aporte en ese momento. Es la creacin de cdigos nuevos, aunque con un cierto abuso del smbolo. Es algo que genera un movimiento, y que trasciende hasta nuestros das en bsquedas ms experimentales de representacin. Cuando al Aleph le sucedi lo narrado, todos nos dimos cuenta de que la cosa era en serio, era grave. Que no por ser artistas bamos a tener un margen ms amplio. Para la dictadura ramos tanto o ms peligrosos que los revolucionarios con armas, ya que las dictaduras nunca han sabido cmo administrar la cultura. No obstante, sucedi algo muy positivo hacia fines de los 80: tuvimos sper claro qu teatro tenamos que hacer, y contra quin tenamos que
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HABLAR SIN HABLAR


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El mecanismo que se usaba para hablar de la contingencia sin hacerlo en forma tan directa, era formando un cdigo, una comunicacin oficial entre el escenario y el pblico, que nosotros llambamos

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la complicidad. Todos queran desesperadamente hablar de ciertas cosas, y cuando las reconocan se escuchaban risas medio nerviosas en el teatro. Uno saba de lo que estaban hablando, sin que se hablara derechamente. Hay una historia absolutamente cotidiana que cuenta Miriam Palacios en la obra Tres Maras y una rosa. Le entraron los gatos una noche a su cocina. Miren la informacin y todos los anzuelos de complicidad que hay con el pblico. Ella dice al principio: Yo pens que eran los nios que entraban a robarse la comida, porque siempre estn con hambre; es decir, hay hambre en esa casa. Luego afirma: Sent el ruido y lo primero que hice fue pescar el carn que tena en el velador; por qu?, pues porque en las noches, en las poblaciones, haba allanamientos y la gente tena que tener su carn a mano. Despus seala: Pesqu el gato como un helicptero; es decir, tal como esos helicpteros que venan a la poblacin, en ese ambiente de vigilancia desde arriba. Ms tarde el marido no est, est cesante, hay una tremenda crisis econmica. El marido est en Argentina, hay una familia dividida, una mujer sola. Ella dice: Tengo mis necesidades personales, es decir, una mujer tambin afectivamente muy susceptible.
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Observen toda la informacin que iba saliendo de modo indirecto, sin explicitarlo, sin recargarlo, sino a travs de una historia divertida. Aunque todos sabamos que no era divertida. Hay que ponerse en el tiempo, en el lugar, para darse cuenta de cun dramtica poda ser una obra cmica. Hoy la ve un joven sin saber el contexto y dir que es simptica. Hay un rescate antropolgico. El rescate poltico era muy peligroso, y en los teatros se produca una electricidad muy rara. Era un gran hallazgo de los lenguajes teatrales, de cmo se construa esa dramaturgia, y cmo esa actuacin evocaba a la mujer pobladora, absolutamente ausente y denigrada en ese tiempo. El tema femenino se tocaba muy poco por esa poca. Aqu vemos las mujeres golpeadas, la reivindicacin. Luego, en la obra hay una ceremonia de un matrimonio, como lo imaginan y lo suean las mujeres, que es realmente conmovedor. Un matrimonio en el cual pueden tener independencia y, sobre todo, no ser amenazadas en su propia casa. La obra termina con una idea que, para el ao 79, hace preguntarse cmo es posible que ya existiera: las mujeres construyen una gran arpillera con el

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tema del juicio chileno. En esa poca se hablaba del juicio de los derechos humanos, y ellas construyen un gran juicio donde est Jess y el infierno. Claramente, se sabe cul es el juicio que ellas quieren. Termina con el personaje de la duea de casa interpretado por Luz Jimnez bailando la cueca sola. Haca muy poco que se haba instaurado este elemento simblico, porque la gente an pensaba que sus desaparecidos podan volver. Durante toda la obra, el marido est ausente, no se ve, y al final no est en absoluto. Y termina con la cueca sola, que era sobrecogedora. Era un cdigo, porque todos saban que una mujer bailando sola cueca era porque su marido ya no estaba. Siento, por eso, que Tres Maras y una rosa fue verdaderamente una obra muy sensible y creativa, al encontrar un cdigo posible para ese tiempo, y una autenticidad escnica muy fuerte. Adems, fue una obra con gran xito; motiv, nada menos, un memorndum interno de la Central Nacional de Informaciones (CNI), que se filtr y conocimos. Es del 22 de agosto del ao 1979, y dice: La representacin de la obra teatral Tres Maras y una rosa ha venido a constituir un nuevo motivo de inquietud en lo que se refiere a ataques al gobierno militar, perpetrados a travs de las
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actividades artsticas. O sea, sin ninguna arma en la mano. Luego dice que: Al igual que El ltimo tren, Te llamabas Rosicler (obras del teatro Imagen, de Gustavo Meza) o Loyola y otras, esta obra es teatralmente de buena calidad. Lo reconocen. Pero tambin dicen que: De todas las exhibidas a la fecha, es la de mayor temtica poltica y con alusiones claras y directas, como ya es usual las vivencias criollas le otorgan un toque de chilenidad y humor, de gran aceptacin e identificacin con sucesos cotidianos por parte del espectador. Contina: Debido a que el problema en cuestin es de carcter global, se reitera a Usa (que es el gran jefazo de la CNI) que las acciones represivas, ya se trate de clausura de una obra como Tres Maras y una rosa, o medidas de fuerza contra sus realizadores, son altamente contraproducentes y no debe incurrirse en ellos en ningn caso por las siguientes razones. Y afirman: Bueno, en verdad el teatro no es tan masivo como la televisin. Irn cien mil personas. Pero eso no es tanto en el contexto. Mientras que una censura va a ser mucho ms conocida, y mucho ms perjudicial. Entonces, concluyen que mejor no los tocan, que lo ptimo es silenciarlos. Y le ordenan a toda la prensa chilena que no hable

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de estas obras. Que no las critiquen bien, y que ojal haya un marco absoluto de censura. Y mientras tanto, dicen: Pongamos plata y medios para que haya un teatro distinto, que nos acoja, y no vaya en contra nuestra. Es curioso ver cmo se trataba el tema tan directamente a nivel de la represin, y cmo concluan que este teatro quiz no era tan importante culturalmente por la masividad.

documento de la CNI. A uno le suena absurdo en este momento, pero la realidad era as. Los tipos estaban realmente preocupados, y tenan una actitud de anlisis ante cada cosa que apareca pblicamente en el movimiento artstico. Poco despus, al principio de los 80, fue cuando sali esa carta de amenaza.

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Sabemos que en ese tiempo la televisin era de una censura absoluta. Que las listas negras dejaban fuera a toda la gente que podra representar, como imagen fsica incluso, ideas diferentes. Creo que estaban equivocados, porque Tres Maras y una rosa tiene una serie de imgenes que este teatro elabor y que se fueron filtrando en la cultura de mil maneras. Y en verdad, mantuvo presente una cultura contestataria, una sensibilidad distinta y, finalmente, una esperanza que fue importante en ese tiempo. No, eso fue en 1988. Yo fui una de las personas que estaba en la carta de los amenazados, por eso s que fue en el tiempo del Plebiscito.

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S, es cuando vino Superman (Christopher Reeve).

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Claro. Uno se re hoy, pero en ese tiempo el miedo, la angustia, te hacan sentir de verdad amenazado, y lo estabas de hecho. No era fcil de vivir.

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Y fue generando, adems, este movimiento teatral que a la dictadura le result corrosivo al largo plazo. En el teatro decimos que la mejor publicidad para el xito de una obra es la recomendacin que se hace boca a boca. Y esa reaccin en cadena se produjo tambin. Ahora, lo increble resulta ese
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La carta los pona como testaferros del marxismo internacional.

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Y estaba la amenaza: Vyanse del pas o los matamos a todos. Vena con una mira y una mancha

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de sangre, para decir que, supuestamente, nos estaban apuntando. Estaba dirigida a diez o quince personas del teatro, y a algunos grupos. Lo pasamos mal en verdad. Aunque trajimos a Superman, que era el presidente del sindicato de actores norteamericano. Vino a hacer un acto de presencia. Otro hecho, impactante tambin, fue lo de Jaime Vadell y Jos Manuel Salcedo que se separaron del teatro Ictus en 1976. Ellos montaron Hojas de Parra, basado en Obra gruesa, de Nicanor Parra. Al igual como el Aleph, que tom a la Biblia para hacer Al principio exista la vida, ambos tomaron este libro de Nicanor Parra, que no estaba censurado y que exista en todas las libreras de Santiago. La manera en que lo pusieron en escena tena este doble juego del que estbamos hablando. Si bien la obra respet absolutamente las palabras de las poesas de Parra, inventaron una situacin escnica. Una cosa es que en el teatro se puede hablar por el lenguaje, pero tambin a travs del smbolo visual. Ellos crearon que estas poesas de Parra ocurran en el espacio del circo, incluso, la obra misma se realiz en una carpa y con artistas circenses, que se puso en la esquina de Pedro de Valdivia con Providencia. Haba un seor Corales, dueo del circo, que entraba
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al negocio con el dueo del cementerio con el que colindaba. Curiosamente, en ese tiempo iba muy poca gente al circo y el cementerio creca mucho. Durante toda la obra, en que se significaban estas poesas, entraba el sepulturero y clavaba cruces. Todo el crculo interior del circo iba llenndose de cruces, y al final se vea un cementerio, que copaba este smbolo de pas que era Chile, el circo anterior. La obra era bastante irreverente. Deca que la izquierda y la derecha unidas jams sern vencidas, como es la irreverencia de Parra. Tuvo un exitazo inmediato. Como era en una carpa muy grande, iban cerca de cinco mil personas diarias. Y claro, a las semanas de funciones, la carpa fue quemada, y de verdad que Vadell, Salcedo y Parra lo pasaron muy mal. Tuvieron que salir escondidos en las maleteras de los autos, porque estaban verdaderamente amenazados. Fue algo muy trgico. Y tambin otra alerta de: Cuidado! Los estamos mirando, y si se pasan les prendemos fuego.

LOS CDIGOS DEL REALISMO


(Exhibicin de imgenes de algunas de las obras, y sus comentarios)

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Estas obras eran testimoniales, hiperrealistas. Adems de tener este cdigo secreto, que nos permita hablar de lo que estaba sucediendo, de la contingencia, por primera vez el teatro recuperaba el humor. Creo que, por el paso del tiempo, por la asimilacin del dolor, ramos capaces de rernos de nuestra propia desgracia. Eso tambin fue un gancho muy fuerte para el pblico.

al grupo que trabaj con l fue decirle por qu no hablamos de todos estos aos? Es decir, los de la dictadura. Cmo los hemos vivido, qu es lo que han significado para nosotros. Era un trabajo testimonial, porque se deca: Hay que trabajar la memoria!. Uno siempre que habla de memoria cree que est hablando del pasado, pero en este tiempo la realidad misma estaba muy censurada. Por eso, hablar de la memoria era hablar del presente. Era mostrar, sacar a la luz lo que oficialmente no exista. Aunque era memoria del presente, tambin lo era para el futuro, para que se supiera.

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Esas imgenes que vemos corresponden al ltimo tren, una obra del Teatro Imagen. En ese tiempo, por la economa de mercado, se empez a destruir toda la red ferroviaria de Chile, smbolo de conexin y comunicacin del pas. Esta obra trata de cmo se cierra una estacin en un pueblo, y todo el problema humano que eso significa. Se hacan con investigacin en terreno. Los actores iban a los lugares, conversaban con la gente, y antes de estrenar se la mostraban, por ejemplo, a los ferroviarios, y les preguntaban si se sentan identificados. La siguiente es una obra del teatro callejero de Andrs Prez, y se llama Todos estos aos. La hizo en 1986, despus que estuvo en Pars. La convocatoria
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El uso de la imagen era preponderante en el teatro callejero, porque la gente tena que verlo desde cualquier punto. Tena que ser accesible y llamativo, para que el pblico convocara ms pblico.

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Tuvieron que aprender otras tcnicas, como el uso de zancos, justamente, para permitir esta visibilidad y atraccin un poco circense, con mucho colorido, msica y percusin. Con el tiempo se hicieron aparatajes ms establecidos, con andamios en la calle. Arriba de l se armaba, en distintas partes de la ciudad, un escenario mvil

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donde se realizaba la obra. Haba una preocupacin por la produccin, para hacerla atractiva a la gente.

la tragedia del pueblo. El haca una dramaturgia de tragedia, muy dura. Tanto, que uno se asustaba porque eran muy violentas. Cmo esa violencia era posible en un escenario en Chile, y en este tiempo? Radrign se la jug, y lo logr. Es una obra del ao 81. Son dos personas que viven en la calle, estn en un sitio eriazo, haciendo su fogoncito. A ella la salv del ro no se sabe si suicidndose o qu, despus se descubre que la polica la tir tras golpearla. Los dos tratan de entablar una comunicacin humana, de armar algo positivo. Finalmente, a l lo expulsan de ese lugar que haba hecho propio, y prefiere que lo maten a irse de nuevo, una vez ms. Como les digo, es una obra muy dura, que se haca en el Teatro Bulnes, cerca de La Moneda. Imagnense, al lado del epicentro del poder. Eran obras muy simples en trminos de produccin. Radrign deca que donde haya un parrn chiquitito, donde quepan dos actores, l presentaba su obra.

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Ah estaban Aldo Parodi, Pancho Reyes, Roxana Campos, Mara Izquierdo, Ximena Rivas, Rolo Pulgar. Gente que despus hizo carrera en la televisin. Pero esos eran sus tiempos mozos.

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Jaime Lorca de La Troppa, que tambin trabaj en esta obra. sta era una invitacin al dilogo.

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Y a la reflexin, pero a travs de las sensaciones que haban quedado en nosotros.

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La obra Hechos consumados, que tiene que ver con otro movimiento que fue muy importante. Es el nexo entre el teatro poblacional y el profesional. Esta obra es de la dramaturgia de Juan Radrign. El hablaba siempre de los marginales ms marginales, en el sentido de la gente que no tiene casa, que no tiene lugar. Absolutamente desarraigados de la vida y de la existencia. Era una obra muy potente. Radrign fue uno de los pocos que dijo: Yo no me monto con el humor! Estamos viviendo una tragedia,
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OSADA E IRREVERENCIA JUVENIL


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Es interesante recordar qu pasaba entre la juventud.

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Mucho de lo que se ha mostrado lo haca la gente que ya tena algn carrete en el teatro. Willy, t que entraste a la Chile, seguro tuviste grandes problemas porque todo estaba desarticulado, aunque alguien los guiaba en el oficio. Pero tambin exista otra juventud que captaba que el teatro era tan importante como la msica, que en ese tiempo era la Nueva Cancin chilena, en el sentido de ser un lugar de unin y de fuerza. Los alumnos, sobre todo de la Universidad de Chile, eran muy movidos. No slo en teatro, sino tambin en otras carreras. Ellos armaron una organizacin que se llamaba Agrupacin Cultural Universitaria (ACU), y tenan unos festivales geniales. No s si porque en ese tiempo yo era joven, y quera ver cosas nuevas y provocativas, pero los festivales de la ACU, en verdad, que hacan historia. Eran de todas las disciplinas, poesa, msica, artes visuales, pero el teatro se destacaba ms. Desde ah surgi un movimiento muy potente que despus sigui en el teatro, entre los que estn, por ejemplo, Marco Antonio de la Parra, Len Cohen, Gregory Cohen, el grupo que llamaban de medicina norte.

pero deben haber sido alrededor de tres o cuatro anualmente, y fueron de una importancia y trascendencia realmente notables. No slo para el pblico general, sino para los estudiantes universitarios que nos dimos cuenta de que si tenamos ganas y coraje, podamos hacer una vida cultural sana. Siempre en los festivales haba una micro de Carabineros estacionada afuera, exista una sensacin de peligro.

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Hubo una obra muy atractiva que se llam Bao a bao. Cuando iba la gente del teatro ms profesional a ver a estos jvenes decan: Dios mo, que son desfachatados! Cmo se atreven tanto!. Porque ellos no tenan reglas de ningn tipo, y tampoco una autocensura tan clara. Exista un microclima, porque todava se hablaba de la autonoma universitaria, que no funcionaba mucho, pero ellos se la crean. Hacan obras muy audaces. Y de repente, trataban el tema del poder directamente. Como hemos visto en casi todas estas obras, en ellas se hablaba de los que sufren, de los postergados, de los marginados, de los oprimidos, pero ellos hablaron del poder. En Bao a bao hicieron nada menos que una parodia de los cuatro miembros de la Junta Militar,
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Curiosamente, los alumnos de medicina eran los ms prolficos en teatro en esa poca. No me acuerdo cuntos festivales logr organizar la ACU,

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casi con nombre y apellido. Haba todo un juego acerca de cmo se manejaba el poder en ese tiempo, cmo se jugaba con hacer las leyes, cmo tenan un narcisismo espantoso y, verdaderamente, uno quedaba boquiabierto de la audacia y la inventiva que tenan. Les daban lecciones a los dems, en esta apertura de lenguaje y de cabeza.

JJ: Yo nunca sangro los jueves. (A RR) T ests sangrando. RR: A m, desde chico me prohibieron sangrar. (A JR) No sers t el que est sangrando. JR: Jams sangrara con ustedes. (A JJ) T ests sangrando. JJ: No tengo razones para sangrar. (A RR) A ver, mustrame las plantas de los pies. RR: (Las muestra dudoso) (A JR) Mustrame las encas. JR: (Lo hace) (A JJ) Mustrame las manos. JJ: (Al hacerlo le caen unas gotas desde el techo) El techo est sangrando. RR: Sangra el muro. JR: Sangra el piso. JJ: Sangra el techo. Todos: El muro, el piso, el techo, el piso, etctera. (Gran confusin, sealando cada lugar desesperadamente a gritos.) JJ: El bao est sangrando. (Por tercera vez quiebran la escena, la msica

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Voy a leerles la ltima escena de esta obra, que se denomina La sangre. (El ambiente cambia de rojo mientras estn estticos y heroicos. Se escucha gotear, desarman con brusquedad la pose.) RR: (Tenso) Se est lloviendo. JR: Se est llorando. JJ: No, est lloviendo. RR: Parece sangre. JR: Es lluvia roja. JJ: Eso es sangre. (Caminan en crculo inculpndose mutuamente.) RR a JR: T ests sangrando. JR: No, no, nunca sangro en pblico. (A JJ) T ests sangrando.
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violenta y catica, con parpadeos de luces que se atenan cuando el ngel se adelanta hacia el borde iluminado.)

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ngel: Por las grandes avenidas de la ciudad, Vicua Mackenna, Independencia, Recoleta, Santa Rosa y Alameda, avanzan numerosos grupos de personas de distinta edad, sexo y condicin social. Salen a su encuentro cientos de mujeres y nios desde sus casas. Algunos cantan, otros bailan, a pie o en vehculos, se dirigen alegremente hacia ac. (Gira hacia el bao) Seores se cort el agua. JR: La luz. JJ: Qu pas con la luz? RR: Enciendan la luz. (Se escuchan carreras, gritos, objetos que caen, el escenario, las sillas, el vibrador, etctera.) JR: Jorge, Juan, Ramn, Ral. RR: Aqu estoy, aqu. JR: Ramn, Ral. (Silencio) JR: Ramn, Ral. (Silencio) JJ: Ac, Ramn, Ral. (Silencio)
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(JJ queda solo en la oscuridad que avanza, saliendo lentamente entre el pblico. A su espalda una luz tenue cae sobre el escenario destruido. Canta vigorosamente en ritmo de bolero triste.) JJ: Este es el lugar donde todo es siempre tibio, donde no hacen falta las estridencias del sol, seremos ntimos, inviolables, definitivos, porque as (Sale Teln)

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Pienso que queda bien clara la sensibilidad y la capacidad de simbolizacin que tiene la obra Bao a bao. Ese Juan Ramn, representaba a los miembros de la Junta, que estn al principio como en un bao turco magnfico. Ellos se sienten nicos, inviolables, puros para siempre, juegan con el poder, y finalmente todo se les revierte y quedan manchados en sangre, absolutamente perdidos y con el pueblo que avanza. En ese tiempo haba una esperanza muy grande, casi todas las obras de teatro seguan pensando que la historia iba a tener un solo fin: la recuperacin del poder popular. Todas ponan esa fuerza social como una esperanza inclaudicable,

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porque an no haban cado los muros. Lo que propona ese grupo era la marcha ineludible a reconquistar el poder. Era algo que todos tenan en la cabeza, y que les daba fuerza para seguir trabajando de esta manera. Porque o si no sera como un suicidio sin destino. As es que, la utopa se mantena siempre.

Voz 2: Hace mucho rato que debe haber empezado la ceremonia, no? Voz 1: Le preguntaba si usted era apoderado de alguna nia del colegio. Voz 2: No. Voz 1: O si era algo de alguna de ellas. Voz 2: No. Y usted? Voz 1: En cierto modo s. Voz 2: Ah! Y en cierto modo no?

CAMBIANDO EL LENGUAJE
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Tenemos otro trozo de ese mismo festival ACU. Fue una obra absolutamente trascendental. Se trata de La secreta obscenidad de cada da, de Marco Antonio de la Parra. Vamos a ver cunto cambia el lenguaje, de ese hiperrealismo que vimos en la obra Tres Maras y una rosa, a un lenguaje construido casi del absurdo, en que no se sabe quin es quin, y qu est pasando. Se pierden las identidades y los espacios. Lo que transmite es una tremenda sensacin de amenaza. Es el ao 1984; actuaban directamente Marco Antonio de la Parra y Len Cohen, autores de la obra. Y la presentaron en el Colegio Mdico, porque ellos eran de la ACU. Voz 1: Usted tiene una nia en este colegio?
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Voz 1: Por qu lo supone as? Voz 2: No s. Se me ocurri. Voz 1: No creo que sea bueno que me mire tanto. Voz 2: Bueno, es que yo pensaba que marzo no es un mes tan caluroso como para andar sin pantalones. Voz 1: Ni tan fresco como para andar con impermeable. Voz 2: S, es cierto. Pero usted sabe, marzo es un mes tan traicionero, a veces llueve sin previo aviso. Voz 1: S, pero hoy no hay ni una sola nube en el cielo. Voz 2: No? Voz 1: No. Voz 2: Vaya, y yo que no me haba ni percatado, se da cuenta? Voz 1: Y pareca que hoy iba a llover a cntaros. Voz 2: S, estaba totalmente nublado, totalmente nublado.

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Voz 1: No estaba nublado. Voz 2: No? Voz 1: No. Voz 2: Entonces, por qu dijo lo que dijo? Voz 1: Fue un presentimiento. Voz 2: Que cosa tan rara. Voz 1: Qu cosa? Voz 2: No, nada. Bueno, a decir verdad, lo que yo me preguntaba era por qu remota causa usted hoy andara sin pantalones. Voz 1: Curioso. Voz 2: Qu curioso? Voz 1: Que yo me preguntaba lo mismo por usted. Voz 2: Cierto que es curioso, pero yo pregunt primero. Voz 1: Bueno, la verdad es que los pantalones se me rajaron en el entrepiernas. Voz 2: S. Como una sanda, con toda la carne roja al descubierto y con las pepitas y las semillitas. Pero fui donde mi ta Frida, sabe? Voz 1: Ah! Su ta Frida. Voz 2: S, aqu cerca en la callecita del restorn francs, en un departamento de un solo ambiente. As es que mientras ella me cosa el pantaln decid salir a dar una vuelta con el impermeable de mi to Herber. Voz 1: Su to Herber. La suerte de tener tos tan buenos.

Voz 2: As es. Voz 1: Y que vivan tan cerca. Voz 2: Pero yo tambin le pregunte a usted. Voz 1: A m, bueno, ver, yo no es que ande sin pantalones. O sea, yo ando con short deportivo. O sea, lo que pasa es que yo troto en las maanas. O sea, hago jogging en Pedro de Valdivia Norte, en la Costanera, y me siento en el banco porque me queda justo en la mitad. Yo me siento ac y despus reviso, descanso ac y jogging se llama, o sea, como no tengo buzo me pongo el impermeable, mi tenida deportiva. Voz 2: Extrao. Voz 1: Qu es lo extrao? Voz 2: Bueno, no se le ve asorochado, ni se le escucha jadear. Voz 1: S, es verdad. Voz 2: Ya debe haber descansado lo suficiente, no es cierto? Voz 1: Eso es, ya descans lo suficiente. S claro. Voz 2: Entonces se va. Voz 1: Su ta ya le habr zurcido el pantaln, me imagino. Voz 2: Tal vez. Voz 1: Adems, que debe tener harta experiencia si le zurce pantalones todos los das del ao escolar.

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Voz 2: Tal vez. Voz 1: Adems, que debe tener harta experiencia si le zurce pantalones todos los das del ao escolar. Voz 2: Y usted, si tanto corre por aqu, qu raro no haberlo visto antes, no es cierto? Voz 1: No es raro, pero usted por primera vez justo el primer da de clases, y frente al colegio de nias, eso s que es raro. Voz 2: A usted le parece convincente mi historia? Voz 1: Y a usted la ma? Voz 2: A decir verdad. Voz 1: Qu hace realmente usted aqu seor? Voz 2: Y usted? Vende acaso candies, chocolates, cuchufles, dos en uno o barquillos? Voz 1: No. Voz 2: Yo tampoco, sabe? Voz 1: Tengo la impresin de que esto es un desagradable mal entendido. Voz 2: Claro que s. Voz 1: Uno de los dos debe irse. Voz 2: Usted, adelante, siga trotando seor atleta. Voz 1: Y por qu no se va donde su hermosa y dulce ta Frida, para que le cosa el pantaln con alambre y en las nalgas? Voz 2: Se pone grosero seor. Voz 1: Usted s que me est sacando de quicio.

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La obra, como vemos, es siempre un lenguaje de desencuentros y de tratar de identificar quin es el otro. Pero el otro nunca va a tener una identidad fija, porque va a estar siempre jugando a ser algo distinto de lo que es, porque se siente observado. Despus, en la obra aparece un carro de polica, de detectives, entonces ellos van a estar siempre jugando a mostrar otra cara para evitar ser sorprendidos de quines son. Nunca sabemos tampoco qu buscan. Se supone, por ejemplo, al principio, que son exhibicionistas, que vienen con estos impermeables frente al colegio de nias para exhibirse. La obra se llama la Secreta obscenidad, porque siempre est haciendo un juego entre el lenguaje poltico y el lenguaje ertico, y finalmente, como los dos personajes centrales que estn en pugna son Marx y Freud, hay una visin marxista de la historia y otra ms sicolgica. Despus, como si uno fuera el polica y el otro el apresado; y ms tarde, los dos se ponen en situacin de ser uno el torturador del otro, o Freud que sicoanaliza a Marx, o viceversa, y finalmente terminan siendo personajes que vienen a cometer un acto terrorista. Al final de la obra cambian en seis identidades, y

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son absolutamente fluidas. Siempre est la sensacin de tener que inventar una historia para poder salvarse de alguien que quiere apresarlo o descubrirlo. La obra nunca dice esto explcitamente, sino que es una atmsfera de inquietud, de incomodidad, de no obtener el relato adecuado para poder estar sentado en un parque pasndolo regio. Es otra manera, otro lenguaje, en ese sentido, que introduce elementos ms sicoanalticos, con mucho juego.

ms amplio, que no todo el movimiento teatral buscaba denunciar, ni se haca con relacin a la vocacin pura de sus gestores. Hacia mediados de los 70 trajeron, desde Argentina, El hombre de la Mancha, el musical de don Quijote; un espectculo de mucho xito. Esto gener un teatro que era netamente comercial, y yo dira, casi oficialista. No en trminos de que hablara a favor del rgimen, o en contra del movimiento teatral ms revolucionario, ms comprometido, sino que ofreca una alternativa, entre comillas, cultural y artstica, que serva como elemento distractor. El mximo exponente de ese movimiento fue el Teatro Casino Las Vegas. Lleno de luces y de cascadas de agua; una cosa muy extranjerizada, muy kisch, y donde se montaron los musicales de Broadway. Se traan elencos, directores y coregrafos de afuera. All estn El violinista en el tejado, Amor sin barreras o El diluvio que viene.

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Junto con Lo crudo, lo cocido y lo podrido fueron dos textos realmente revolucionarios desde el punto de vista de la dramaturgia. No es coincidencia que estos dos actores, que eran estudiantes de medicina en ese momento, despus se dedican a la siquiatra y al sicoanlisis especficamente.

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La dramaturgia de Marco Antonio es una de las ms poderosas, junto con la de Radrign. Son dramaturgos contemporneos.

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Era la anttesis de lo que ocurra con el teatro independiente que trabajaba, bsicamente, con la creacin colectiva. Es decir, un grupo humano que se juntaba a crear, a compartir intereses e ideales. El Teatro Casino Las Vegas traa los montajes hechos completamente; se repetan tal como se haban dado afuera. O sea, no haba nada que discutir.
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LUCES Y CANDILEJAS
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Sera conveniente aclarar, para tener un panorama

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EL MAESTRO Y EL VANGUARDISTA
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Otro elemento de anlisis es el teatro Ictus. Aqu hay algo muy sensible, que estuvimos recordando con Willy. Fue, justamente, el tema de Roberto Parada. Hemos estado hablando de los jvenes, pero tambin hay que hablar de los grandes bastiones de la cultura chilena, como Roberto Parada, que de los aos 40 estuvo presente, absolutamente firme, entregando su vocacin, su arte al pueblo, sin jams transigir. En ese tiempo l trabajaba con el Ictus en una obra llamada Primavera con una esquina rota, basada en un texto de Benedetti. Se trataba de un exiliado, que estaba preso en el exterior, y cuya esposa entra en amores con un amigo, tambin revolucionario, que se qued en el pas. El vuelve al terminar su condena, y aparece el tema de cmo contarle todo lo que pas mientras no estuvo en Chile. El personaje que hace Roberto Parada es el padre del preso, que est esperando el regreso de su hijo. Luego, cerca de 1986, ese mismo grupo hizo Lo que est en el aire, de Carlos Cerda. Fue una obra muy audaz y fuerte. El tema es todo el proceso de
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cmo se tomaba preso a un detenido desaparecido; las vivencias que se iban desarrollando en l, y en los familiares que intentaba reconstruir ese hecho. Roberto Parada era el padre que haca la investigacin, tratando de reconstruir cmo desapareci su hijo. Volva obsesivamente al aeropuerto de donde sali, y era una cosa bastante kafkiana, un absurdo del tiempo y el espacio. Mientras Parada estaba en estas obras, con estos testimonios tan poderosos, le ocurre un hecho personal gravsimo, que nos conmovi a todos. Raptaron a su hijo Jos Manuel, el que ms tarde fue encontrado degollado junto con el profesor Guerrero y Santiago Natino.

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Nosotros estbamos ese da ensayando, como siempre, en El Conventillo. No recuerdo qu obra era; parece que se trataba de La muerte de un vendedor viajante. Eran las nueve de la noche, y de repente, Alejandro Sieveking, que perteneca a la compaa, entr llorando, devastado, diciendo que haban encontrado a Jos Manuel. Todos estbamos muy choqueados, muy heridos. Y Toms (Vidiella) dice: Vamos al Ictus!. Cruzamos el parque, y ellos justo estaban en el intermedio. Recin le haban dicho a Parada. Nos quedamos afuera de

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los camarines, y de repente l sale y le dice a Nissim (Sharim): Ya, hagamos el segundo acto!.

manuales chilenos, y es propio de Ramn, es la dramaturgia del espacio. Se trata de la forma creativa que l pone en escena, utilizando, de manera mucho ms aguda, ms impresionista hacia el espectador, la imagen y diseo del espacio y del tiempo, por sobre el texto dramtico. Ustedes saben que, generalmente, Ramn monta sus propias obras. Es difcil que otro director lo haga. Pienso que es all donde ganan ms coherencia realmente, porque escribe el texto para ser representado de aquella manera. Va a ser interesante cmo otros directores, con otros puntos de vista, pueden llegar a montar las obras de Ramn. l, junto a Pablo Lavn, a mediado de los 80, generaron tambin otro movimiento alternativo en el Galpn del Trolley, que quedaba en San Martn, casi al llegar a Mapocho. Fue importante porque capt a otro pblico, otra juventud, que no tena mayores intereses polticos. Pero s tena intereses culturales, y de renovacin y participacin en movimientos nuevos. Que no fuera una cultura solamente testimonial, como decamos, o esta otra cultura oficialista de la importacin de espectculos musicales, sino una tercera va. Qu pasaba con la moda en ese momento? Era la
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El saba que entregaba un mensaje tan importante que el teatro tena que seguir.

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Das despus dijo que si no hubiera hecho el segundo acto se hubiera muerto ah. Era una necesidad.

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El pblico iba al Ictus con flores rojas, y cuando terminaban las obras se las entregaban a Roberto, en un acto de solidaridad profundo. Se encontraba el teatro con la realidad. Uno ya no saba adnde terminaba la realidad y dnde empezaba el teatro en ese tiempo.

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Otro gran aporte que lleg proveniente desde Europa posterior a los aos 80 y que haba estudiado dramaturgia y direccin escnica, fue Ramn Griffero. El no slo renov la dramaturgia a travs del movimiento posmodernista, sino que, adems, la teora teatral con los conocimientos y tcnicas que traa, y las formas en que las aplicaba. Hay un concepto que, sin duda, va a quedar dentro de los

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poca del New Age. Y el Trolley se transform en el centro del movimiento New Age, porque no slo se haca teatro sino que otro tipo de espectculos. Muchas fiestas tambin. El primer estreno, que creo fue Historia de un hombre y su tortuga, le dio una alternativa a todo ese pblico, y puso un lenguaje, un cdigo, una esttica realmente innovadora, la que con el tiempo ha ido madurando y se ha convertido en el teatro que hoy da Ramn Griffero monta en Chile. Un teatro nico.

estado detenida y fue torturada. En las noches reviva las escenas de su pareja en esa situacin lmite. Tambin tena problemas con las drogas; era abusado por el dueo de casa, pasaban cosas tremendas con l. Eso es lo que veamos en esta pelcula en el escenario, y detrs estaba la ventana, con las calles de Pars. Por lo tanto, haba tres espacios que funcionaban en esa obra, y eso era lo novedoso, porque se iban encontrando en este Chile en el que no pasaba nada. Esta gente, que vena como si no existiera, como si fuera absolutamente una ficcin, que la vea como una pelcula, pero que era la realidad dura del exilio. Algo interesante de ese grupo es que se form mucha gente que despus tambin tuvo una vocacin fuerte por el teatro, y que realizaron su propia obra. Los protagonistas son Alfredo Castro y Rodrigo Prez. Cada uno tuvo luego su propia trayectoria como creador, con su propio estilo.

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Vamos a escuchar una grabacin que tenemos de 1985, de la primera versin de Cinema-Utopa, una de las obras de mayor renombre despus de Recuerdo del hombre con su tortuga. En CinemaUtopa todo ocurra en un cine de provincia. Llegaba el pblico y los personajes tenan historias de soledad, de mucho abandono, de vidas sin destino. Luego, esas personas venan todos los das a ver una pelcula, una especie de serial, que se proyectaba en una pantalla supuestamente de cine. En el segundo espacio esa pelcula la actuaban los actores, y era la historia de un exiliado chileno joven, en Pars. El trajo su propia historia, porque estuvo exiliado mucho tiempo. Uno de esos exiliados tena una pesadilla permanente, porque su pareja haba
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PBLICO:
Qu pasa hoy con la idea de recordar en el teatro,

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que en el fondo es criticar? Qu pas en los 90?

teatro de siempre. La marca de esas experiencias duras conmovi hondamente, tanto, que fue difcil despegarse y no seguir insistiendo en ese dolor. Mirar el presente, con una situacin de dolor, pareca complicado porque, supuestamente, ya habamos salido de lo peor y las cosas estaban volviendo a su cauce. Por eso pienso que las ms nuevas generaciones son las que van a poder reflexionar su presente, porque lo han vivido de otra manera. Ese tiempo lo tienen incorporado a su cuerpo y a sus vidas, y van a poder ampliar el repertorio de preguntas y de lugares de crticas. Obras como las que est haciendo Cristin Soto, sobre el Liceo A-73, son muestra de cmo los jvenes procesan su tiempo y su historia con independencia. Dan a conocer sus dolores, pero tambin lo que les pasa hoy. Hay que ver lo que hicieron con ese movimiento precioso que se llama La Moneda en llamas, donde se junt un grupo grande de escritores y gente de teatro a escribir, ah, en vivo y en directo, y presentaron sus memorias hacindolas teatro. Pero son movimientos marginales. No es lo oficial, ni lo central, ni lo que se financia, ni lo que recibe apoyo. Siento que es un proceso en ciernes. Que la gente est reaccionando, que los jvenes de nuevo se sienten sujetos a una historia
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Hubo dos momentos. Despus del retorno a la democracia, en los aos 90, fue un perodo extraordinariamente rico en recuperacin. Una memoria ms profunda, con otros niveles de experiencia que uno pudiera entender ms all del documento, del testimonio. Alfredo Castro, con obras como Historia de la sangre, por ejemplo, fue fundamental, y se llamaba Teatro de la Memoria. Ellos hicieron obras extraordinariamente conmovedoras. Iban desde un lugar mucho ms onrico, de la profundidad de la mente y de los smbolos. En la Manzana de Adn, eran travestis, prostitutos, historias muy fuertes, y en Historia de la sangre, eran asesinos pasionales, un pueblo en sangre, una manera de hablar de lo mismo en otro nivel. Lo mismo el Teatro del Silencio, que hizo obras extraordinarias, como Taca-Taca mon amour y Malasangre, con una reflexin sobre la historia, y con un lenguaje muy poderoso. Pienso que despus hubo una poca de bastante transicin, y de no tener la brjula. Como deca Willy, quizs una vuelta a los clsicos, a hacer el

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que hay que definir y cuestionar, pensar y exponer. Y no slo se trata de los hijos de, sino que los protagonistas de un nuevo tiempo. Tengo confianza en que los nuevos dramaturgos, que hay muchos, lo van a hacer como antes, como se ha hecho siempre. Con poca plata, con mucha fe, con mucha amistad, porque el calor humano es lo que compensa la falta de calor econmico. Creo que hay gente que se la est jugando y que se la va a jugar.

es lo principal. Cuando uno quiere hacer teatro, es la voluntad la que lo hace, no el dinero. Hay gente joven que dice que suspendieron un proyecto porque no ganaron el Fondart. Para uno, que ya tiene sus aos de circo, eso suena inaudito. Siempre se encuentran los medios. Pblico: Hay algn registro audiovisual de los tres festivales que realiz la ACU, como testimonio para las generaciones actuales?

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Quera agregar que es muy raro lo que est sucediendo hoy con el movimiento artstico teatral en Chile. Hay, estadsticamente, 35 escuelas de teatro. No s por qu vino una fiebre en los ltimos cinco o diez aos, en que todos quieren ser actores. Eso se va a traducir en que, en unos tres o cuatro aos ms, van a estar egresando sobre 500 actores al ao, de los cuales diez se van a incorporar al medio. Entonces, la nica posibilidad es que la gente que realmente tenga vocacin, y que no sea una cuestin de moda, por la televisin, encuentre las vas para hacer el teatro como siempre se ha hecho. Los aportes que hace el gobierno, a travs del Fondart u otras instituciones que otorgan financiamiento, no
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Lamentablemente, registro audiovisual no existe. Al menos, no conozco ninguno. Hay unas pocas fotos, porque ramos tan pobres en ese tiempo.