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Piero Polidoro, 2002

Seminario di introduzione alla Semiotica visiva, con applicazioni alla pittura e all'analisi dei siti Internet. An introduction to Visual Semiotics, with applications and analisys of Artworks and Web sites.
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SEMINARIO DI SEMIOTICA VISIVA Benvenuti nel sito del seminario di Semiotica Visiva "da Kandinsky al Banner", tenuto da Piero Polidoro per la cattedra di Semiotica della prof. Isabella Pezzini (facolt di Scienze della Comunicazione, Universit "La Sapienza" di Roma). Il seminario (che stato frequentato "on-line" da molti studenti grazie a questo sito) un'introduzione alla Semiotica Visiva. Vengono affrontate alcune teorie e viene mostrata la loro applicazione nell'analisi di diversi tipi di testo visivo (dai dipinti di Kandinsky ai siti Internet, ai banner).

Sono disponibili i file .zip con l'intero sito da scaricare e consultare sul vostro pc. Leggete le istruzioni su come scaricare e installare i file... :: ESAMI
Il programma per chi deve sostenere l'esame di Semiotica.

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Lezioni
1. 2. 3. 4. 5. Il semi-simbolico Categorie plastiche L'enunciazione Analisi dei siti Internet I banner

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Salvo diversa indicazione, tutti i testi di questo sito sono di Piero Polidoro. Possono essere utilizzati, ma citando la fonte ed inviando una e-mail all'autore.

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Trailer, spot, clip, siti, banner Le forme brevi della comunicazione audiovisiva a cura di Isabella Pezzini Meltemi, Roma 2002

Iscriviti alla mailing list. Verrai informato in caso di aggiornamenti o novit (conferenze, nuovi libri, ecc.). :: ABSTRACT La tipologia sviluppata per l'analisi dei siti Web. I portali (l'informazione) e i siti "trasparenti" (l'interazione). L'analisi dei banner e le "tattiche" per renderli pi efficaci.

Sul sito del libro Trailer, spot, clip, siti, banner torverete la sintesi dell'analisi di Daniele Barbieri sul sito Yugop.com, uno dei pi famosi nel campo della grafica.

Yugop.com

E' uscito il libro Trailer, spot, clip, siti, banner , da cui sono state tratte le analisi di siti Internet e banner della quarte e quinta lezione del seminario. Potete visitare il sito Internet del libro, dove troverete le sintesi dei diversi capitoli, schede di approfondimento, materiali e potrete leggere l'introduzione.

L'8 e il 9 marzo "Pubblicit in Internet": due incontri su siti, banner e pittura per il convegno "Artecnologia", organizzato a Napoli dall'Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa e da Kybernetes durante il salone del fumetto Comicon. Questo sito stato pubblicato anche sul cd-rom allegato al numero di marzo/aprile di "Computer Graphics & publishing" (n. 2, anno V, 2002).

Ultimo aggiornamento: 10/04/2002

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Orari delle lezioni Le lezioni si terranno nell'aula A1, via Salaria 113. Venerd 11 gennaio Venerd 18 gennaio Sabato 19 gennaio Venerd 25 gennaio Sabato 26 gennaio Indirizzo del sito Su Digilander: digilander.iol.it/pieropolidoro Il sito su Tiscali stato disattivato l'11 febbraio. Ricevimento Sabato 19 gennaio Sabato 26 gennaio 9 - 11 9 - 11 Stanza 128 - via Salaria 113 Stanza 128 - via Salaria 113 13 13 11 13 11 15 15 13 15 13 Lezione Lezione Lezione Lezione Lezione 1: 2: 3: 4: 5: Il semi-simbolico Le categorie plastiche L'enunciazione Analisi dei siti Internet I banner

Dal mese di febbraio il ricevimento si far su appuntamento. Per prendere un appuntamento inviate una mail. Iscritti Le iscrizioni al seminario sono state chiuse il 9/1/2002. Come gi annunciato a lezione, la ridotta disponibilit di posti in aula rende possibile la frequenza solamente ad un limitato numero di studenti. Sono ammessi alla frequenza in aula i primi iscritti, di cui disponibile un elenco. Gli altri iscritti potranno seguire il seminario on-line, grazie a questo sito. Non ci sar alcuna differenza (di programma, di argomenti, ecc.) fra gli studenti del primo gruppo e quelli del secondo. E' disponibile un elenco generale di tutti gli iscritti al seminario (sia con frequenza in aula che con frequenza on-line). Programma Per gli appelli di febbraio la frequenza del seminario consente di sostituire per lo scritto il libro Le passioni del lettore con (tutti) i seguenti testi: da Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna: - Greimas, A.J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" (pp. 33-51); - Thrlemann, F., "Paul Klee: analisi semiotica di Blumen-Mythos - 1918" (pp. 107131); - Floch, J.M., "Semiotica di un discorso plastico non figurativo: Composizione IV di Kandinsky" (pp. 133-160). dispense (disponibili presso il Centro copie Valenziani, via Valenziani 15): - Benveniste, E., "Le relazioni di tempo nel verbo francese"; - Stoichita, V., "Margini"; - Marin, L., "La cornice della rappresentazione e alcune sue figure". Sono ovviamente parte integrante del programma (e quindi potenziali oggetti di domanda al test) gli argomenti trattati a lezione e disponibili sul sito, anche se non citati nei testi d'esame. Si ricorda che, ai fini del programma d'esame, richiesta la conoscenza degli argomenti citati nei testi delle lezioni, non quelli inclusi in "schede" e "materiali" di approfondimento. Si ricorda infine che possono usufruire di questo programma solo gli iscritti al seminario. A partire dalla sessione estiva sar possibile scegliere per l'esame orale un modulo dedicato al seminario. Allo scritto gli studenti porteranno quindi il programma ordinario previsto per il quiz ( Semiotica in nuce e Le passioni del lettore ), mentre all'orale l'interrogazione verter sugli argomenti trattati durante il seminario. Il programma, per, verr ampliato: comprender infatti dei saggi aggiuntivi (che verranno specificati entro breve) e che lo renderanno equivalente ai normali programmi previsti per il modulo orale.

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Siti di Semiotica
Paolo Fabbri: sito ricco di interventi, saggi e interviste di uno dei pi importanti semiologi viventi, esperto di arti visive. Lexia: il sito della rivista dell'Associazione italiana di Studi semiotici. Sssub: il sito della Scuola superiore di Studi Umanistici dell'Universit di Bologna, presieduta da Umberto Eco. Sonesson: il sito personale di Goran Sonesson, con numerosi articoli di semiotica visiva. Visio: una delle pi importanti riviste di semiotica visiva. E' possibile trovare molti altri link (con informazioni aggiuntive) all'indirizzo www.webosservatorio.it.

Articoli e ricerche su Internet:


Caccavella, F.S., 2001, Disegnare un buon banner , Html.it (www.html.it/dossier/14_webpromotion/05.htm). Doyle, K. - Minor, A. - Weyrich, C., Banner Ad placement study , Michigan University (http://webreference.com/dev/banners). Mbinteractive, 1997, Iab online advertising Effectiveness study , Internet Advertising Bureau (www.iab.net/news/content/new/www.iab.net). Rozanski, H.D., Bollman, G., 2001, The great portal payoff , Booz-Allen & Hamilton (www.bah.com). Valente, M., 2001, Banner gratuiti italiani ed esteri, Html.it (www.html.it/articoli/06.htm).

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LEZIONI

Gli orari delle lezioni sono nella sezione "bacheca". Qui potrete trovare la sintesi di ogni lezione. 1. Il semi-simbolico: Lezione introduttiva sulla semiotica visiva e la differenza fra plastico e figurativo. Viene spiegata anche la teoria del semisimbolico, molto utilizzata nelle analisi semiotiche dell'immagine. Si chiude con l'analisi fatta da Jean-Marie Floch del dipinto Composizione IV di Wassily Kandinsky. Le categorie plastiche: La descrizione di un'immagine avviene grazie alle categorie plastiche. Le analisi di Felix Thrlemann su due dipinti di Paul Klee: Blumen Mythos e Pflanzen Analytisches. L'enunciazione: La teoria dell'enunciazione, centrale per la semiotica, molto utilizzata anche nel campo del visivo. L'analisi degli sguardi, delle cornici e dei meccanismi di embrayage e dbrayage. Analisi dei siti Internet: Analisi dell'aspetto visivo della tipologia pi diffusa di web site: il portale. Partendo da questa analisi cercheremo di individuare un'altra tipologia di sito, sempre pi diffusa. I banner: Una serie di brevi analisi dedicate alla ricerca del "banner ben formato". Differenti teorie semiotiche verranno utilizzate per spiegare come e perch "funziona" un buon banner.

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SCHEDE

Le schede sono pagine di approfondimento su vari argomenti pi o meno collegati alle lezioni. Non sono quindi parte integrante del seminario, ma possono aiutare a chiarire alcuni punti o a iniziare un nuovo percorso di studio. L'iconologia di Panofsky: il grande studioso Erwin Panofsky distingueva l'iconologia dalla tradizionale iconografia. Qual la differenza fra le due discipline? E quali sono gli strumenti con cui l'iconologia cerca di studiare il sistema di pensiero di un'epoca attraverso l'analisi dell'opera d'arte? Il processo di astrazione: il confronto fra alcune opere di Wassily Kandinsky ci permette di seguire la graduale defigurativizzazione del "cavaliere", dai dipinti pi realistici alla forte astrazione di Composizione IV . Blumen Mythos : la descrizione e la classificazione degli elementi plastici nell'analisi di Felix Thrlemann. La metafora: la teoria della metafora di Umberto Eco e le ipotesi di Lakoff e Johnson. Portali e quotidiani: il confronto fra la struttura visiva dei portali e quella della prima pagine dei quotidiani. Massime e implicature: la teoria delle massime e delle implicature conversazionali secondo H.P. Grice.

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MATERIALI
Nella sezione materiali troverete brani tratti da testi di autori citati nelle lezioni o utili per approfondire qualche argomento. Benveniste: i testi scelti da Benveniste come esempi di narrazione storica (da Problemi di linguistica generale ). De Micheli: l'arte di opposizione dell'espressionismo e le differenze con il Blaue Reiter di Kandinsky e Marc (da Le avanguardie artistiche del Novecento ). Greimas, Marin, Stoichita: la definizione del concetto di cornice in tre diversi autori. Greimas - Courtes: la segmentazione di un teso (tratto da Semiotica. Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio). Greimas - Courtes: la voce "enunciazione" (tratto da Semiotica. Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio). Greimas - Courtes: la voce "dbrayage"(tratto da Semiotica. Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio). Marin: i due significati di "rappresentare", ovvero la funzione transitiva e la funzione riflessiva delle immagini (da Della rappresentazione ). Jakobson: lo schema della comunicazione e le funzioni del linguaggio (dai Saggi di linguistica generale ). Jakobson: alcuni esempi sulla funzione poetica e l'analisi dello slogan "I like Ike" (dai Saggi di linguistica generale ). Kandinsky: le tendenze costruttive in pittura e la differenza fra impressioni, improvvisazioni e composizioni (da Lo spirituale nell'arte).

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BIBLIOGRAFIA

Arnheim, R., 1954, Art and visual perception , The University of California Press, Berkeley (trad. it. Arte e percezione visiva , Milano, Feltrinelli, 1962). Arnheim, R., 1966, Toward a Psychology of art , Berkeley, The Regents of the University of California (trad. it. Verso una psicologia dell'arte , Torino, Einaudi, 1959). Arnheim, R., Visual Thinking , Berkeley, The Regents of the University of California (trad. it. Il pensiero visivo , Torino, Einaudi, 1974). Arnheim, R., The power of the center, Berkeley, The University of California Press (trad. it. Il potere del centro , Torino, Einaudi, 1984). Barbieri, D., 1996, Questioni di ritmo , Vqpt 139, Roma, Eri-Rai. Barthes, R., 1964, Elments de smiologie , Paris, Seuil (trad. it. Elementi di semiologia , Torino, Einaudi, 1966). Barthes, R., 1982, L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil (trad. it. L'ovvio e l'ottuso , Torino, Einaudi, 1985). Benveniste, E., 1966, Problmes de linguistique gnrale , Paris, Gallimard; trad. it. Problemi di linguistica generale , Milano, Il Saggiatore, 1971. Bettetini, G. - Gasparini, B. - Vittadini, N., 1999, Gli spazi dell'ipertesto , Milano, Bompiani. Bolter, J.D. - Grusin, R., 1999, Remediation. Understanding New media, Cambridge, The Mit Press (trad. it. Remediation , a cura di Alberto Marinelli, Milano, Guerini, 2002). Corrain, L., a cura di, 1991, Semiotica e iconografia. Problemi teorici , Versus , 58, gennaioaprile, Milano, Bompiani. Corrain, L., 1999, Leggere l'opera d'arte II , Bologna, Esculapio. Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna. De Micheli, M., 1966, Le avanguardie artistiche del Novecento , Milano, Feltrinelli. Di Stefano, E., 1993, Kandinsky, Art dossier, 80, giugno, Firenze, Giunti. Eco, U., 1968, La struttura assente , Milano, Bompiani. Eco, U., 1975, Trattato di semiotica generale , Milano, Bompiani. Eco, U., 1984, Semiotica e filosofia del linguaggio, Milano, Bompiani. Eco, U., 1990, I limiti dell'interpretazione , Milano, Bompiani. Eco, U., 1997, Kant e l'ornitorinco , Milano, Bompiani. Ferraro, G., 1999, La pubblicit nell'era di Internet , Roma, Meltemi. Floch, J.M., 1985, " Composition IV de Kandinsky", in Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit , Paris-Amsterdam, Hads-Benjamin (trad. it. "Semiotica di un discorso plastico non figurativo", in Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna). Floch, J.M, 1985, Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit , Paris-Amsterdam, HadsBenjamin. Floch, J.M., 1990, Smiotique, marketing et communication. Sous le signes, les stratgies , Paris, Puf (trad. it. Semiotica, marketing e comunicazione, Milano, Angeli, 1997). Floch, J.M., 1995, Identits visuelles , Paris, Puf (trad. it. Identit visive , Milano, Angeli, 1997).

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Pezzini, I., 1991, Semiotica delle passioni, Bologna, Esculapio. Pezzini, I., 1998, Le passioni del lettore, Milano, Bompiani.

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Piero Polidoro
Cassino (25/2/1977)

pieropolidoro@tiscalinet.it

1995-2000: borsista della Residenza Universitaria "Lamaro-Pozzani". 1997: soggiorno di studio presso la Fordham University di New York (Usa). 1999: stage presso la Camera dei Deputati - Gruppo parlamentare DSU. 2000: soggiorno Erasmus presso l'Universit di Louvain La Neuve (Belgio). 2000: laurea in Scienze della Comunicazione - Universit "La Sapienza" di Roma; tesi in semiotica: Il semi-simbolico - Problemi di semiotica visiva ; relatore: prof. Daniele Barbieri; correlatrice: prof. Isabella Pezzini. 2000-2002: collaborazione volontaria con la cattedra di Semiotica della Facolt di Scienze della Comunicazione - Universit "La Sapienza" di Roma. 2000-2002: collaborazione con la Federazione Nazionale dei Cavalieri del Lavoro. Segretario di redazione della rivista "Panorama per i giovani". 2001: dottorando di ricerca in Semiotica presso l'Universit di Bologna; tutors: prof.

Umberto Eco, prof. Patrizia Violi, prof. Lucia Corrain. Pubblicazioni

G. Cassano, P. Polidoro, "Aspetti sociali del telelavoro", in Sociologia, n. 2/3, 1998. F. Comunello, P. Polidoro, "Tempo e spazio destrutturati. Un nuovo modello d'azienda, ma non solo", in G. De Caprariis, S. Semplici, Il lavoro: un futuro possibile , Il Mulino, Bologna 1998. M. Bifulco, P. Polidoro, "La telematica come nuovo linguaggio mitico", in Proteo , n. 3, 2000. F. Comunello, P. Polidoro, S. Bertini, "Barcellona: la scommessa del partenariato ", in S. Semplici, L. Troiani, Italia e Mediterraneo: le occasioni dello sviluppo, Il Mulino, Bologna 2000. P. Polidoro, "Essere in rete: banner e portali", in I. Pezzini, Trailer, spot, clip, siti, banner, Meltemi, Roma 2002 (disponibile da marzo 2002).

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LEZIONE 1: IL SEMI-SIMBOLICO

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo: - la semiotica figurativa - la semiotica plastica Semiotico vs simbolico: - espressione e contenuto - fonemi e smi - figure (1) - figure (2) - sistemi non conformi - i sistemi simbolici Sistemi semi-simbolici: - le categorie - il semi-simbolico - tipi di semi-simbolico - le funzioni linguistiche - la funzione poetica - poetico e semi-simbolico Composizione IV: - il quadro storico - la segmentazione - il contenuto: i cavalieri - il contenuto: altri formanti - l'espressione plastica - il sistema semi-simbolico - la struttura narrativa Bibliografia

Questa prima lezione dedicata ad un'introduzione alla semiotica visiva e al linguaggio plastico. Molta attenzione sar dedicata ad uno strumento molto utilizzato nelle analisi di dipinti e immagini: il concetto di sistema semi-simbolico. Per fare questo dovremo chiarire alcuni fondamenti della teoria semiotica (la differenza fra sistemi semiotici e sistemi simbolici). Nella parte finale vedremo un esempio molto celebre di analisi semiotica di un'immagine: lo studio di Jean-Marie Floch sul dipinto di Wassily Kandinsky Composizione IV . In questo modo "testeremo" la teoria del semi-simbolico e avremo un primo assaggio delle potenzialit della semiotica nell'analisi delle immagini. Questa lezione articolata in quattro sezioni: Plastico vs figurativo: spiega che cosa fa la semiotica visiva e che differenza c' fra linguaggio figurativo e linguaggio plastico Semiotico vs simbolico: chiarisce alcuni punti fondamentali della teoria semiotica (espressione, contenuto, scomposizione in figure) e spiega che cosa si intende quando si dice che un sistema semiotico non ha "conformit". Introduce infine il concetto di Hjelmslev di sistema simbolico Sistemi semi-simbolici: spiega che cos' un sistema semi-simbolico. Introduce l'importante teoria di Jakobson sulle funzioni del linguaggio e spiega in cosa consiste la funzione poetica Composizione IV: l'applicazione della teoria del semi-simbolico ad un dipinto di Kandinsky

SCHEDE
L'iconologia di Panofsky Il processo di astrazione

MATERIALI
Il processo comunicativo (Jakobson) La funzione poetica (Jakobson) Espressionismo e Blaue Reiter (De Micheli) Perch "composizione"? (Kandinsky) La segmentazione (Greimas)

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LEZIONE 2: CATEGORIE PLASTICHE

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche: - che cosa sono - tratti, figure, formanti - categorie costituzionali - costituente/costituito - categorie eidetiche - categorie cromatiche - i radicali cromatici - categorie topologiche - il formato delle immagini Blumen Mythos: - livello plastico: elementi - livello figurativo: oggetti - dinamizzazione - analisi topologica - codici connettori - il titolo - la struttura mitica Pflanzen Analytisches: - livello plastico - le costellazioni - il contrasto ritardato - gli schemi di graduazione - il significato plastico (1) - il significato plastico (2) - il titolo - sistemi semi-simbolici - la codifica valutativa - qualche riflessione Bibliografia

La seconda lezione dedicata allo studio delle categorie plastiche. Queste categorie sono fondamentali, perch ci consentono di descrivere (e quindi analizzare) le immagini. Dopo l'introduzione teorica vedremo come il semiologo Felix Thrlemann utilizza le categorie plastiche per analizzare due opere di Paul Klee: Blumen Mythos e Pflanzen Analytisches. Studiando queste analisi incontreremo nuovamente i sistemi semi-simbolici, ma anche altri importanti strumenti della semiotica visiva. Questa lezione articolata in tre sezioni: Categorie plastiche: Blumen Mythos: introduzione teorica allo studio delle categorie plastiche. un'analisi di Felix Thrlemann su un dipinto di Paul Klee. L'applicazione delle categorie plastiche, del semi-simbolico e del concetto di struttura mitica secondo Lvi-Strauss. un'altra analisi di Thrlemann, compiuta su un altro dipinto di Klee (meno figurativo del precedente). Questa analisi, pubblicata in francese, non stata tradotta in italiano.

Pflanzen Analytisches:

SCHEDA
La descrizione e la classificazione degli elementi plastici in Blumen Mythos.

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LEZIONE 3: L'ENUNCIAZIONE

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione: - definizione e importanza - i pronomi personali - marche dell'enunciazione - le relazioni di tempo - storia - discorso Dbrayage e embrayage: - i testi scritti - il dbrayage - l'embrayage

L'argomento della terza lezione la teoria dell'enunciazione, che ha un ruolo centrale nella semiotica. Definiremo innanzitutto il concetto di enunciazione . Prenderemo quindi in considerazione i primi studi a riguardo, quelli del linguista francese Emile Benveniste. Nella seconda sezione studieremo l'enunciazione nella teoria greimasiana e i concetti di dbrayage e embrayage. Infine vedremo come possibile applicare la teoria dell'enunciazione ai testi visivi. Lo scopo di questa sezione quello di fornire la base teorica per le riflessioni e le analisi della quarta lezione. Questa lezione articolata in tre sezioni: L'enunciazione: definizione del concetto di enunciazione; i primi studi di Benveniste sui pronomi personali e l'opposizione storia/discorso. Dbrayage e embrayage: l'enunciazione secondo Greimas e i concetti di dbrayage e embrayage. L'enunciazione visiva: l'applicazione della teoria dell'enunciazione ai testi visivi.

L'enunciazione visiva: - transitivo vs riflessivo - la cornice - gli affreschi di Signorelli - le marche - gli sguardi - il "commentatore" Bibliografia

MATERIALI
La narrazione storica (Benveniste) "Enunciazione" (Greimas Courts) "Dbrayage" (Greimas Courts) Transitivo vs riflessivo (Marin) Il concetto di "cornice" (Greimas, Marin, Stoichita)

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LEZIONE 4: ANALISI DEI SITI INTERNET

LEZIONE 4
Introduzione I portali: nascita e sviluppo innovazione e metafora la struttura visiva il macro-testo lo sguardo oggettivante

Con la quarta lezione arriviamo finalmente ad Internet. Gli argomenti trattati nelle precedenti lezioni, infatti, servivano sia da introduzione teorica alla semiotica visiva che sia per fornire una serie di strumenti d'analisi che ora utilizzeremo. In questa lezione parleremo soprattutto di siti e di pagine Web. Partiremo dall'analisi della pagina di un portale, una tipologia di pagina Web abbastanza diffusa. L'osservazione della sua struttura visiva ci permetter di fare alcune prime considerazioni sulla sua strategia comunicativa. La seconda sezione sar dedicata ad un piccolo excursus su siti 3D e presentazioni Flash! Nell'ultima sezione presenteremo l'analisi di un sito, quello della showgirl Alessia Merz, che ci permetter di notare le differenze di struttura visiva e di funzione comunicativa rispetto al caso del portale. Concluderemo ipotizzando l'esistenza di una nuova tipologia di sito Web. Le analisi e le riflessioni contenute in questa lezione sono una sintesi del saggio "Essere in rete: banner e portali", in Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva , a cura di Isabella Pezzini, Roma, Meltemi, 2002 (disponibile da marzo 2002). Questa lezione articolata in tre sezioni: I portali: Oltre i portali: Una nuova tipologia?: analisi della struttura visiva della pagina di un portale. una prima alternativa ai portali: i siti 3D e i loro limiti. L'analisi delle presentazioni in Flash! un'analisi di un sito Internet, quello della showgirl Alessi Merz. L'analisi ci permetter di compiere delle osservazioni sul rapporto fra la struttura visiva di un sito e la sua strategia comunicativa. Tenteremo anche di definire una nuova tipologia di sito Web.

Oltre i portali: - i siti 3D - limiti dei siti 3D - le presentazioni Flash!

Una nuova tipologia?: - il sito di Alessia Merz - la "trasparenza" del sito - l'opacit del portale - informazione - interazione - il testo verbale - integrazione di oggetti - conclusioni Bibliografia

SCHEDE
La metafora in Eco e LakoffJohnson La struttura visiva di portali e quotidiani

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LEZIONE 5: I BANNER

LEZIONE 5
Introduzione Cosa sono i banner: - aspetto del banner - dimensioni - il click-through - posizione - importanza del banner Analisi dei banner: - una prima classificazione - massime conversazionali - violazione delle massime - alcune eccezioni - banner fatici - alcuni casi pi semplici - l'ancoraggio - una tipologia? - sintagmi seriali - termini complessi - brand, topic, accento - un esempio - banner poco efficaci - ancora eccezioni - banner innovativi Bibliografia

La quinta e ultima lezione ha come argomento i banner, la prima e pi diffusa forma di pubblicit su Internet. Se nella lezione precedente abbiamo tentato di costruire una tipologia dei siti Web, ora il nostro approccio diventer pi "minimalista": lo scopo sar infatti quello di applicare una serie di teorie semiotiche ai banner, cercando di ricavare delle indicazioni utili per costruire un buon banner. Ciononostante arriveremo alla fine ad ipotizzare l'esistenza di una particolare forma di banner, particolarmente efficace e diffusa. Le analisi e le riflessioni contenute in questa riflessione sono una sintesi del saggio in corso di pubblicazione "Essere in rete: banner e portali", in Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva , a cura di Isabella Pezzini, Roma, Meltemi, 2002 (disponibile da marzo 2002). Questa lezione articolata in due sezioni: Cosa sono i banner: un'introduzione sulla storia dei banner e sul loro impiego in Internet. Verranno analizzati i risultati di alcune ricerche sull'efficacia pubblicitaria del banner. l'applicazione ai banner di diverse teorie e strumenti d'analisi della semiotica. Il tentativo di definire le caratteristiche di un "buon" banner.

Analisi dei banner:

SCHEDE
Le massime e le implicature conversazionali di Grice.

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ANALISI DEI SITI


Oggi una delle tipologie di sito Web pi diffuse quella del portale. Il portale (soprattutto quello destinato all'informazione) si presenta con un aspetto visivo sostanzialmente costante: linee rette e perpendicolari, forme rettangolari, colori fondamentali e saturi. Sono molto frequenti, inoltre, dispositivi (cornici, linee, piccoli sfondi colorati) che servono per definire, incorniciare appunto, i testi che compongono la pagina. Questa struttura ha diverse funzioni: serve a "chiudere" i testi pi piccoli che compongono la pagina, definendoli come autonomi; al tempo stesso crea una griglia che li integra nell'unit superiore di cui fanno parte (la pagina Web); come tutti i sistemi di cornici serve a creare un distacco fra il testo e chi l'ha prodotto, suggerendo un'idea di oggettivit (molto importante per chi fa informazione). Esistono per altri tipi di sito. L'analisi del sito di Alessia Merz (www.alessiamerz.it) ci ha permesso di individuare delle caratteristiche visive opposte a quelle dei portali. Dietro questa differenza si nascondono due diverse strategie comunicative. Il portale, che uno strumento di informazione, tende a mettere in evidenza l'oggettivit di quello che dice, ma anche che lui che lo dice: si propone come mediatore fra noi e il mondo circostante. Questa mediazione corrisponde alla "artificialit" dell'aspetto visivo del sito. Al contrario i siti come quello della Merz si presentano con valori visivi simili a quelli del mondo reale (forme irregolari, prospettive, colori sfumati e poco definiti, ecc.): lo scopo in questo caso quello di nascondere la mediatezza del rapporto comunicativo, simulando uno spazio "reale" in cui sia possibile un'interazione fra fan e divo. L'interazione quindi alla base di questa seconda strategia comunicativa.

PORTALI dimensione della rappresentazione strategia comunicativa categorie topologiche categorie eidetiche categorie cromatiche riflessivit (opacit) oggettivante (informazione) rettilinee dritto radicali piena saturazione bianco scritto dbrayage

SITI "TRASPARENTI" transitivit (trasparenza) soggettivante (interazione) curvilinee curvo colori complessi diversa saturazione chiaro-scuro livelli trasparenti e sovrapposti prospettiva audio embrayage

sfondo testo verbale

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ANALISI DEI BANNER


I banner rappresentano ancora oggi la principale e pi originale forma di pubblicit su Internet. Vista la variet delle forme che assumono impossibile creare una vera e propria tipologia. E' utile, per, analizzare una serie di tattiche e di scelte che rendono un banner pi efficace. In particolare, possibile identificare una tipologia di banner molto diffusa. In questo tipo di banner si alternano fondamentalmente tre diversi momenti, che corrispondono di solito a tre slides (anche se esistono banner in cui uno di questi "momenti", o termini, pu essere composto da pi slides) . Ognuna di queste tre parti svolge una precisa funzione comunicativa. Abbiamo deciso di chiamarle: brand: ha la funzione di visualizzare il marchio (cio l'insieme di nome e logo, il brand appunto) del prodotto o della societ che si vuole reclamizzare; topic: comunica l'argomento della pubblicit, rispondendo alla domanda "Cosa posso fare con questo prodotto? A cosa mi serve?". Essendo la parte pi pratica dell'annuncio deve attenersi strettamente alle massime conversazionali; accento: l'elemento destinato ad attirare l'attenzione. Solitamente costituito da uno slogan ( headline, in gergo pubblicitario), ma pu essere anche una struttura domanda-risposta, o ancora una semplice domanda a cui risponde il brand.

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L'ICONOLOGIA DI ERWIN PANOFSKY


Erwin Panofsky non era un semiologo e la sua terminologia dunque molto differente da quella utilizzata in campo semiotico. Quella che Hjelmslev chiama espressione infatti per Panofsky forma e l analisi formale qualcosa che pu essere, almeno parzialmente, sovrapposta allo studio del linguaggio plastico. Cos l iconologia viene definita come quel ramo della storia dellarte che si occupa del soggetto o significato delle opere darte contrapposto a quelli che sono i loro valori formali (Panofsky 1955: tr. it. 31). Unanalisi di questo tipo avviene su tre principali livelli. Innanzitutto necessario affrontare il livello preiconografico , quello in cui si riconosce il soggetto primario o naturale. Esso si apprende identificando pure forme cio: certe configurazioni di linee e colori o certi blocchi di bronzo o pietra modellati in un modo particolare, come rappresentazioni di oggetti naturali, esseri umani, animali, piante, case, utensili, ecc. (Panofsky 1955: tr. it. 33). Il mondo delle pure forme che cos riconosciamo il mondo dei motivi artistici . Questa attivit di riconoscimento si basa essenzialmente sulla nostra esperienza pratica, ma pu alle volte richiedere il ricorso ad una conoscenza di tipo diverso. Pu accadere, infatti, che un certo tipo di rappresentazione (per esempio, un oggetto staccato dal suolo) sia stato utilizzato in un certa epoca per indicare non quello che chiameremmo il suo significato letterale (in questo caso un oggetto che si libra in aria), ma, piuttosto, un fenomeno differente, come unapparizione (e allora, nel nostro caso, un bambino raffigurato nel mezzo di un cielo blu non un bambino che vola, ma lapparizione di un bambino). allora necessario, per non cadere nellinganno dellinterpretazione letterale che la nostra esperienza ci propone, ricorrere ad una storia degli stili, che funga da fattore di controllo della descrizione preiconografica. Il passo successivo quello dell analisi iconografica , che ci permette, per esempio, di riconoscere un uomo con un coltello come San Bartolomeo o una figura femminile con una pesca in mano come una personificazione della Verit. I motivi riconosciuti per questa via come portatori di un significato secondario o convenzionale possono essere chiamati immagini [miei corsivi] e le combinazioni di immagini sono ci che gli antichi chiamavano invenzioni ; noi siamo portati a chiamarle storie e allegorie (Panofsky 1955: tr. it. 34). Ma qual la base dellanalisi iconografica? Essa si fonda sulla conoscenza delle fonti sulle quali si basano le raffigurazioni pittoriche e, quindi, sui testi letterari (in primo luogo la Bibbia) e la tradizione orale. Senza conoscere (direttamente o indirettamente) i Vangeli difficile interpretare un quadro che rappresenta tredici persone intorno ad una tavola come lUltima Cena. Ma anche in questo caso la conoscenza delle fonti non sufficiente. Ci sono dei casi, infatti, in cui la rappresentazione non stata fedele al testo e, ad esempio, elementi di un tipo sono stati inseriti nella raffigurazione di un altro tipo. necessaria dunque una storia dei tipi, una storia cio dei differenti modi in cui, col tempo, temi specifici o concetti sono stati espressi in oggetti ed eventi (Panofsky 1955: tr. it. 41). Si arriva cos allultimo livello, quello iconologico , in cui viene indagato il significato intrinseco o contenuto . Lo si apprende individuando quei principi di fondo che rivelano latteggiamento fondamentale di una nazione, un periodo, una classe, una concezione religiosa o filosofica, qualificato da una personalit e condensato in unopera (Panofsky 1955: tr. it. 35). Lanalisi iconologica si fonda sull intuizione sintetica , che Panofsky dice poter essere sviluppata pi in un profano di talento che in un erudito specialista (Panofsky 1955: tr. it. 42). Eppure, vista la sua natura irrazionale e soggettiva, questa intuizione sintetica deve essere corretta da uno studio del modo in cui, mutando le condizioni storiche, muta anche la maniera in cui le tendenze generali ed essenziali dello spirito umano sono espresse attraverso temi e concetti specifici (Panofsky 1955: tr. it. 43). Studio che, con i termini di Cassirer, si potrebbe definire storia dei simboli . A questo punto chiara la differenza esistente fra iconografia ed iconologia. La prima una pura descrizione e catalogazione di immagini, mentre la seconda rappresenta, per lo pi, uninterpretazione dellarte che possa interagire con le altre scienze umane. Panofsky paragona questo rapporto a quello esistente fra etnografia ed etnologia. Quanto finora detto viene molto chiaramente sintetizzato dallo stesso Panofsky (1955: tr. it. 43) in unutile tavola sinottica:

OGGETTO DELLINTERPRETAZIONE

ATTO INTERPRETATIVO

CORREDO NECESSARIO PER LINTER-

PRINCIPIO CORRETTIVO DELLINTER-

PRETAZIONE
1) Soggetto primario o naturale: a) fattuale, b) espressivo, costituente il mondo dei motivi artistici Descrizione preiconografica (e analisi pseudoformale) Esperienza pratica (familiarit con oggetti e eventi )

PRETAZIONE
(storia della tradizione)

Storia dello stile (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche gli oggetti e gli eventi sono espressi mediante forme ) Storia dei tipi (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche i temi e i concetti specifici sono espressi mediante oggetti e eventi ) Storia dei sintomi culturali o simboli in generale (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche le tendenze essenziali dello spirito umano sono espresse mediante temi e concetti specifici)

2) Soggetto Analisi iconografica Conoscenza delle secondario o fonti letterarie convenzionale , (familiarit con costituente il temi e concetti mondo di specifici) immagini , storie e allegorie 3) Significato intrinseco o contenuto , costituente il modo dei valori simbolici Interpretazione iconologica Intuizione sintetica (familiarit con le tendenze essenziali dello spirito umano ), condizionata dalla psicologia e dalla Weltanschauung personali

Per indicazioni sulle opere di Erwin Panofsky e sui rapporti fra semiotica e iconologia consultate la bibliografia della prima lezione.

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LA METAFORA
La metafora rappresenta sicuramente la pi affascinante e la pi diffusa delle figure retoriche. In generale, nell'uso tradizionale, essa viene considerata come la sostituzione di una parola con un'altra il cui senso letterale ha una qualche somiglianza con il senso letterale della parola sostituita. Alla base di questo procedimento c' un paragone:

si identifica un'entit con quella con cui essa viene "confrontata"; donde la definizione di metafora come similitudo brevior (paragone abbreviato): "Unevidenza cristallina " < "chiara come il cristallo"; "Rommel era una volpe " < "astuto come una volpe". Bench questa concezione sia dura a morire, in pratica non serve a spiegare la maggior parte delle metafore. In un'espressione come: una bibbia fiorita di miniature gotiche bens implicito un confronto (le miniature sembrano fiori / la bibbia ornata di miniature come di fiori ecc.), ma il procedimento per cui si arriva alla metafora non semplicemente la soppressione degli elementi che renderebbero esplicito il paragone (Mortara Garavelli 1988: 159).

La metafora secondo Eco Eco (1984) esalta il valore della metafora, che considera, sulla scia di Aristotele, un insostituibile strumento di conoscenza. Essa trova nuove somiglianze fra le cose (o sarebbe meglio dire fra le unit culturali) e pone sotto gli occhi nuove proporzioni. Qual allora il meccanismo del suo funzionamento? Il modello semantico di Eco per molti aspetti differente rispetto a quello strutturalista. Secondo Eco un semema , cio un'unit del piano del contenuto, costituito da un insieme di marche semantiche o semi . La rappresentazione di un semama, per, deve contenere anche altri elementi, che rendano conto del suo corretto uso e della sua corretta interpretazione all'interno dei testi. I sememi, cio, andranno analizzati come sistemi di "istruzioni orientate al testo" (Eco 1979: 15), che prendono la forma di selezioni contestuali e circostanziali. Rispetto al modello strutturalista, quindi, vengono introdotti elementi e conoscenze che rimandano pi che alla vecchia idea del dizionario a quella dell' enciclopedia. Un'enciclopedia che vada oltre la tradizionale definizione lessicale e includa anche sceneggiature (dette anche frames o scripts ), che sarebbero "schemi d'azione e di comportamento prestabiliti (come il partecipare a una festa, l'andare alla stazione per partire, servire e consumare un hamburger)" (Eco 1984: 70) e comprendono anche le regole di genere. Il passaggio da un sistema dizionariale ad un sistema enciclopedico ha molte conseguenze. Innanzitutto, come abbiamo gi detto, viene abbandonata la semplicit della definizione lessicale. Secondo Eco (1975: 146), infatti, la definizione di un semema pu comportare anche semi che non appartengano direttamente al sistema semiotico cui appartiene il semema. Per esempio, il significato della parola /cane/ comprende anche l'immagine di un cane. Inoltre viene anche abbandonata la differenza gerarchica fra sememi e semi. In effetti il sema che definisce un semema suscettibile a sua volte di essere interpretato. In quel caso diventer un semema e non escluso che, per definirlo, ricorreremo, fra gli altri, anche al semema da cui eravamo partiti (ora diventato sema). L'enciclopedia assume quindi la forma di una rete che consenta il passaggio continuo da un elemento all'altro. In natura questa struttura tipica di radici che vengono dette rizomi:

ogni punto del rizoma pu essere connesso e deve esserlo con qualsiasi altro punto, e in effetti nel rizoma non vi sono punti o posizioni ma solo linee di connessione; un rizoma pu essere spezzato in un punto qualsiasi e riprendere seguendo la propria linea; smontabile, rovesciabile; una rete di alberi che si aprano in ogni direzione pu fare rizoma, il che equivale a dire che in ogni rizoma pu essere ritagliata una serie indefinita di alberi parziali; il rizoma non ha centro (Eco 1984: 112).
L'impostazione data da Eco al problema semantico porta a considerare in maniera nuova anche il funzionamento di alcune figure retoriche. Tradizionalmente sineddoche e

metonimia si distinguono perch la prima sostituisce un termine con un altro basandosi sul contenuto concettuale (relazioni fra genere e specie), mentre la seconda opera in base a generici rapporti di contiguit (la causa per l'effetto, l'autore per l'opera, ecc.). Ora, senza doverci dilungare troppo sull'argomento, chiaro che nella prospettiva echiana questa differenza non regge pi, visto che le marche semantiche hanno tutte la stessa dignitit e viene meno la differenza classica fra propriet concettuali e fattuali (o analitiche e sintetiche). Di conseguenza, la sineddoche pu essere definitivamente ricondotta alla metonimia.

Se si registra tutto il sapere enciclopedico intorno a una data unit culturale, non esistono nozioni fuori dal contenuto concettuale. La foglia un sema del semema albero tanto quanto lo il seme, anche se la prima vi appare come componente morfologica e il secondo come causa od origine...
In questa prospettiva la metonimia diventa la sostituzione di un semema con uno dei suoi semi (/Bere una bottiglia/ per bere del vino, perch la bottiglia sar registrata fra le destinazioni finali del vino) o di un sema col semema a cui appartiene (/Piangi o Gerusalemme/ per pianga il popolo d'Israele perch fra le propriet enciclopediche di Gerusalemme deve esistere quella per cui la citt santa degli ebrei) (Eco 1984: 178179). L'importanza di questo chiarimento dipende dal fatto che Eco (1984) ritiene che la metafora sia una figura complessa basata su un doppio meccanismo metonimico. Nel caso della metonimia, come abbiamo appena visto, un sema prende il posto del suo semema o viceversa. Nella metafora, invece, lo scambio avviene fra due sememi. Ma che cosa consente questo scambio? Il fatto che fra i due sememi sia ravvisabile una qualche similarit, una qualche comune propriet. Vale a dire, in termini semantici, che fra i due sememi vi sia un sema in comune. In definitiva, quindi, la metafora resa possibile dalla comunanza di questo sema e dal legame metonimico che esiste fra il sema e i due sememi che andranno a scambiarsi.

Metafora e vita quotidiana Se il meccanismo della metafora chiaro, potrebbero rimanere dei dubbi sullestrema importanza attribuita a questa figura retorica. Perch la metafora suscita una cos grande interesse? Qual , in effetti, la sua portata come strumento conoscitivo? Lakoff e Johnson (1980) sono convinti che il sistema concettuale in base al quale pensiamo ed agiamo sia di natura essenzialmente metaforica. La metafora ci permette di vivere un tipo di cosa in termini di un altro. Cos, ad esempio, se accogliamo la metafora secondo la quale "la discussione una guerra" cominceremo effettivamente a pensare alla discussione come ad un conflitto armato e ci comporteremo di conseguenza (elaborando strategie, attaccando punti deboli, distruggendo gli argomenti altrui, ecc.). Questo fenomeno ancora pi evidente se consideriamo le cosiddette metafore di orientamento, che organizzano un intero sistema di concetti nei termini di un altro e si chiamano in questo modo perch hanno spesso a che vedere con l'orientamento spaziale (su-gi, dentro-fuori, davanti-dietro, profondo-superficiale, ecc.).

Questi orientamenti spaziali derivano dalla costituzione stessa del nostro corpo e dal suo funzionamento nell'ambiente fisico che ci circonda. Le metafore di orientamento danno al concetto un orientamento spaziale: ad esempio, contento su. Il fatto che il concetto contenuto sia orientato nella direzione su, determina espressioni come "Oggi mi sento su di morale". Questi orientamenti metaforici non sono arbitrari, in quanto hanno una base nella nostra esperienza fisica e culturale. Ma, sebbene le opposizioni su-gi, dentro-fuori, ecc., siano di natura fisica, le metafore di orientamento basate su di esse possono variare da cultura a cultura (Lakoff - Johnson 1980: 33).
La componente fisica assume dunque un rilievo fondamentale nell'organizzazione del nostro sistema concettuale:

...noi generalmente concettualizziamo il non fisico in termini del fisico, cio concettualizziamo ci che meno chiaramente delineato in termini di ci che pi chiaramente delineato (Lakoff - Johnson 1980: 81).

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Corriere della Sera

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MASSIME E IMPLICATURE CONVERSAZIONALI


1. Regole conversazionali In ogni scambio linguistico i partecipanti non intervengono casualmente, irrispettosi di qualsiasi connessione logica con quanto stato precedentemente detto, ma sembrano seguire una serie di regole ben precise, volte a rispettare quello che Grice chiama principio di cooperazione (pdc): "il tuo contributo alla conversazione sia tale quale richiesto, allo stadio in cui avviene, dallo scopo o orientamento accettato dallo scambio linguistico in cui sei impegnato". Il primo problema che si pone : per quale motivo le persone che parlano insieme dovrebbero rispettare queste regole? Le risposte possono essere diverse. La prima, e pi banale, che la nostra esperienza ci insegna che, effettivamente, tutti seguono queste regole quando conversano. Si tratta di una semplice osservazione del dato empirico che non fa altro che spostare il problema senza risolverlo. Un'altra possibilit quella di vedere la conversazione come una dei tanti fatti quasicontrattuali , con i quali il discorso condivide determinate caratteristiche fondamentali: i partecipanti hanno in comune qualche scopo immediato (anche se quelli ultimi possono essere divergenti), i loro contributi devono essere reciprocamente dipendenti, la transazione continua in maniera appropriata fino a quando ambedue le parti sono disposte a porvi termine. Le regole conversazionali, dunque, dovrebbero essere le regole implicite di questo contratto. Grice, per, sembra preferire un'altra argomentazione: "da chiunque abbia a cuore i fini centrali della conversazione/comunicazione (ad esempio, dare e ricevere informazioni, influenzare gli altri ed esserne influenzati) ci si deve aspettare un interesse, in circostanze adatte, a partecipare a scambi linguistici; i quali per potranno essere considerati vantaggiosi soltanto in base allassunto che siano condotti in generale conformit al pdc e alle sue massime". Affrontato questo primo problema possiamo ora vedere quali siano effettivamente queste regole conversazionali. Grice individua quattro categorie (Quantit, Qualit, Relazione, Modo), contenenti a loro volta le massime o submassime indispensabili per il rispetto del pdc. Analizziamole: QUANTITA': riguarda la quantit di informazione da fornire e comprende due massime: 1. Da' un contributo tanto informativo quanto richiesto (per gli scopi accettati dello scambio linguistico in corso) 2. Non dare un contibuto pi informativo di quanto richiesto (Va detto che sulla seconda massima ci sono dei dubbi, anche perch dovrebbe essere riconducibile alla categoira della Relazione). QUALITA': "tenta di dare un contributo che sia vero", cio: 1. Non dire ci che credi essere falso 2. Non dire ci per cui non hai prove adeguate RELAZIONE: "Sii pertinente" MODO: "Sii perspicuo" e cio, riguardo non a ci che si dice, ma a come lo si dice, 1. Evita l'oscurit di espressione 2. Evita l'ambiguit 3. Sii breve (evita la prolissit non necessaria) 4. Sii ordinato nell'espressione

Esistono, ovviamente, altre regole che governano il discorso (di cortesia, sociali, o morali), ma quelle conversazionali hanno un ruolo speciale nell'assicurare che lo scambio di informazioni sia quanto pi possibile efficiente. Inoltre esse hanno degli equivalenti anche in altri casi di comportamenti finalizzati, categoria all'interno della quale facciamo rientrare, appunto, anche il discorso.

2. Implicature conversazionali Prima di affrontare il problema delle implicature conversazionali, bisogna fornire dei chiarimenti terminologici. Quando Grice usa il verbo dire fa riferimento a "ci che qualcuno ha detto come strettamente relato al significato convenzionale delle parole (lenunciato) che ha proferito"; nel caso in cui si abbiano pi significati convenzionali possibili, l'individuazione percisa di ci che stato detto si baser su fattori quali il momento del proferimento, la particolare situazione, ecc. Implicare , invece, si riferisce a ci che non viene direttamente detto, ma che in qualche modo ci che detto contribuisce a determinare. A questo verbo si ricollegano i termini implicatura (l'implicare, il dare a intendere qualcosa) e implicito (ci che si implica, ci che si d a intendere). Ora, esistono diversi modi di mancare alle regole conversazionali di cui sopra: 1. Si possono violare , senza per mostrarlo e, quindi, in determinate situazioni, cercando di ingannare l'interlocutore. 2. Si pu uscire dal pdc, mostrando chiaramente che non si ha l'intenzione di cooperare. 3. Si pu avere un conflitto fra diverse massime, per cui per rispettarne una se ne deve infrangere un'altra. 4. Ci si pu burlare di una massima, cio ostentare la mancata soddisfazione di questa. In quest'ultimo caso (burlarsi di una massima) nell'interlocutore si origina un determinato ragionamento. Se infatti si ritiene che chi parla non abbia mancato alla massima per uno dei primi tre motivi (cio perch voleva ingannare, o voleva rifiutare la cooperazione o, ancora, si trovava in una situazione di conflitto), ci significa che ha voluto sottintendere qualcosa che non poteva dire direttamente: ha cio sfruttato la massima per dare origine ad una implicatura conversazionale . Riportiamo ci che Grice dice in proposito:

Di un uomo il quale dicendo (o facendo mostra di dire) p abbia implicato che q , si pu dire che ha implicato conversazionalmente che q , nel caso in cui (1) si abbia motivo di presumere che egli stia conformandosi alle massime conversazionali, o almeno al principio di cooperazione; (2) per rendere coerente con questa presunzione il fatto che egli dice o fa mostra di dire p (o che fa l'una e l'altra cosa in quei termini) richiesta la supposizione che egli si renda conto che, o pensi che, q ; e (3) il parlante pensa (e si aspetta che l'ascoltatore pensi che lui pensa) che faccia parte della competenza dell'ascoltatore inferire, o afferrare intuitivamente, che richiesta la supposizione indicata in (2).
L'implicatura conversazionale deve poter essere inferita: cio, perch un'implicatura sia conversazionale non basta che venga semplicemente intuita, ma deve essere ricostruibile in base ad un ragionamento che Grice schematizza in questo modo:

"Egli ha detto che p ; non c' motivo di credere che non si stia conformando alle massime, o per lo meno al pdc; egli non potrebbe farlo se non pensasse che q ; sa (e sa che io so che lui sa) che io posso capire che richiesta la supposizione che lui pensa che q ; non ha fatto niente per impedirmi di pensare che q ; intende farmi pensare, o almeno disposto a lasciarmi pensare, che q ; e dunque ha implicato che q ".
Grice conclude il saggio con il riferimento ad implicature conversazionali generali , cio ad implicature conversazionali che non dipendono dalla particolare occasione in cui avviene il proferimento, ma che vengono normalmente veicolate dal dire che p . Nonostante siano facilmente confondibili con le implicature convenzionali, ne sono comunque individuabili alcuni esempi e determinate caratteristiche.

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LA NARRAZIONE STORICA
Per diventare i padroni del mercato mediterraneo, i greci diedero prova di unaudacia e di una perseveranza impareggiabili. Dopo la scomparsa delle flotte minoica e micenea, lEgeo era infestato di bande di pirati: per lungo tempo solo i sidoniani osarono avventurarvisi. I greci finirono quindi con il liberarsi di questa piaga: diedero la caccia agli schiumatori delle coste, che dovettero trasferire nellAdriatico il principale il principale teatro delle loro imprese. Quanto ai fenici che avevano fatto avvantaggiare i greci della loro esperienza e avevano insegnato loro lutilit commerciale della scrittura, essi furono respinti dalle coste dello Ionio e scacciati dalle peschiere di porpora egiziane; trovarono dei concorrenti a Cipro e persino nella loro citt. Volsero allora i loro sguardi verso lOvest; ma anche l i greci, istallatisi ben presto in Sicilia, separarono dalle metropoli orientale le colonie fenicie della Spagna e dellAfrica. Tra lariano e il semita, la lotta commerciale sui mari delloccidente doveva cessare solo con la caduta di Cartagine. Quando Solone ebbe compiuto la sua missione, fece giurare ai nuovi arconti e a tutti i cittadini di conformarsi alle sue leggi, giuramento da allora in avanti prestato tutti gli anni dagli ateniesi promossi alla maggiore et civile. Per prevenire le lotte intestine e le rivoluzioni, egli aveva prescritto a tutti i membri della citt, come obbligo in cambio dei loro diritti, di schierarsi in caso di torbidi in uno dei partiti opposti, pena latimia che comportava lesclusione dalla comunit: sperava che uscendo dalla neutralit gli uomini esenti da passione avrebbero costituito una maggioranza in grado di contrastare i perturbatori della pace pubblica. I timori erano esatti; le precauzioni furono vane. Solone non aveva soddisfatto n i ricchi n la massa dei poveri e diceva con tristezza: Quando si fanno grandi cose, difficile piacere a tutti. Ancora arconte, era tempestato dalle invettive degli scontenti; quando ebbe lasciato la carica, fu uno scatenarsi di rimproveri e di accuse. Solone si difese, come sempre, con dei versi: allora che chiam a testimone la Madre Terra. Lo si subissava di insulti e di scherni perch gli era mancato il coraggio per farsi tiranno, perch non aveva voluto, per essere il padrone di Atene, non fosse che per un giorno, che si facesse un otre della sua pelle scorticata e che la sua stirpe fosse cancellata. Circondato di nemici, ma deciso a non cambiare niente di quanto aveva fatto, forse anche credendo che la sua assenza avrebbe calmato gli animi, decise di abbandonare Atene. Viaggi, si fece vedere a Cipro, and in Egitto a ritemprarsi alle fonti della saggezza. Quando torn, la lotta fra le fazioni era pi viva che mai. SI ritir dalla vita pubblica e si rinchiuse in un inquieto riposo: invecchiava imparando sempre e molto, senza cessare di tendere lorecchio ai rumori dellesterno e di prodigarsi in avvertimenti di un patriottismo preoccupato. Ma Solone non era che un uomo; non era in suo potere arrestare il corso degli eventi. Visse abbastanza per assistere alla rovine della costituzione che credeva di avere consolidata e vide spandersi sulla sua cara citt la cupa ombra della tirannia. Dopo un giro di galleria, il giovane guard uno dopo laltro il cielo e il suo orologio, fece un gesto di impazienza, entr in una tabaccheria, vi accese un sigaro, si mise davanti a uno specchio, e diede unocchiata al suo vestito, un po pi ricco di quanto permettessero in Francia le norme del buon gusto. Mise a posto il collo e il panciotto di velluto nero, attraversato pi volte da una di quelle grosse catene doro fabbricate a Genova; poi, dopo aver lanciato con uno solo movimento sulla sua spalla sinistra il mantello foderato di velluto drappeggiandolo con eleganza, riprese la sua passeggiata senza lasciarsi distrarre dalle occhiate borghesi che riceveva. Quando i negozi cominciarono a illuminarsi e la notte gli parve abbastanza scura, si diresse verso la piazza del Palazzo Reale con latteggiamento di chi teme di essere riconosciuto; infatti costeggi la piazza sino alla fontana, per raggiungere limbocco di via Froidmanteau al riparo al riparo dalle fiaccole... (cit. da: Benveniste, E., 1966, Problmes de linguistique gnrale , Paris, Gallimard; trad. it. Problemi di linguistica generale , Milano, Il Saggiatore, 1971, pp. 298-299).

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ESPRESSIONISMO E BLAUE REITER


Iddio ci ha dato la terra: un paesaggio gigantesco. Bisogna saperlo percepire in moda che ci giunga intattoe ci rendiamo conto di non coglierne la verit in quanto ci appare come realt esterna. Dobbiamo dunque costruirla noi la realt, trovare il senso dell'oggetto, non appagarci del fatto supposto, immaginato o annotato; necessario che l'immagine del mondo venga riflessa integra e netta, e questo pu verificarsi solo attraverso di noi. L'artista espressionista trasfigura cos tutto lo spazio. Egli non guarda: vede; non racconta: vive; non riproduce: ricrea; non trova: cerca. Al concatenarsi dei fatti - fabbriche, case, malattie, prostitute, gridi e fame - subentra il loro trasfigurarsi (...) Il mondo c' gi, non avrebbe senso farne una replica: il compito principale dell'artista consiste nell'indagarne i moti pi profondi e il significato fondamentale, e nel ricrearlo. (da: Edschmid, K., 1921, ber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Berlin, Erich Reiss, pp. 5-11; cit. da De Micheli, M., 1966, Le avanguardie artistiche del Novecento , Milano, Feltrinelli, pp. 87-89). Il carattere di questa astensione [dalla vita ufficiale], di questo esilio volontario rientra in quella poetica della protesta e dell'evasione di cui s' gi parlato; in questo caso pe l'evasione non verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della terra, bens nello "spirituale" della natura, nell'Io interiore, nella verit dell'anima. Siamo ancora a una concezione mistica, ma questa volta si tratta pi di una mistica ascetica che di un torbido misticismo di natura fisiologica. Disincarnarsi, distruggere l'antica idolatria dell'artista per i fenomeni del reale, purificare l'impuro: ecco cosa deve fare l'artista. La via dell'astrazione quindi aperta. Nella poetica del Blaue Reiter, cos come l'hanno enunciata Marc e Kandinsky, c' dunque un'opposizione a quell'espressionismo che si giova della deformazione fisica per giungere al risultato. Marc e Kandindky rifiutano la brutalit di questo metodo, la sua violenza esteriore. Per loro non si tratta di aggravare una situazione della realt, si tratta casomai di liberare l'intima verit del reale dai lacci materiali che impediscono loro di percepirla. (da: De Micheli, M., 1966, Le avanguardie artistiche del Novecento , Milano, Feltrinelli, p. 102).

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CORNICI
La cornice fa parte () di quellinsieme di dispositivi che ogni rappresentazione comporta per presentarsi nella propria funzione, nel proprio funzionamento, cio nella propria funzionalit di rappresentazione. Dispositivi che risultano tanto pi inavvertiti, e tanto pi inconfessati, nei discorsi che descrivono le opere pittoriche, quanto pi la dimensione transitiva si impone con forza, la trasparenza mimetica si fa seducente, e la pregnanza dellimmagine, i giochi e i piaceri della sostituzione attirano efficacemente lattenzione dello sguardo e ne destano il desiderio. (da: Marin, L., 1994, De la reprsentation, Paris, Gallimard-Seuil; trad. it. Della rappresentazione , Roma, Meltemi, 2001, pp. 196-197).

La cornice separa limmagine da tutto ci che non-immagine. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante, rispetto al fuori-cornice, che il mondo del semplice vissuto. (da: Stoichita, V., 1993, L'instauration du tableau, Mridien Klincksieck; trad. it. L'invenzione del quadro , Milano, Il Saggiatore, 1998, p 41). [Il testo visivo] resta insufficientemente definito, anche se si tratta soltanto della sua manifestazione materiale, finch non circoscritto, delimitato, separato da ci che non ; il ben noto problema della cornice-formato o, in termini semiotici, della chiusura delloggetto. Atto deliberato del produttore che, situandosi lui stesso nello spazio dellenunciazione fuori-quadro, instaura, attraverso una sorta di dbrayage , uno spazio enunciato di cui sar il solo responsabile, capace di creare un universo utopico separato da questatto; assicurando alloggetto cos circoscritto lo statuto di una totalit significante, anche il luogo a partire dal quale potranno cominciare le operazioni di decifrazione della superficie inquadrata. (p. 42) (da: Greimas, A.J., 1984, "Smiotique figurative e smiotique plastique", Actes smiotiques. Documents, 60; trad. it. "Semiotica figurativa e semiotica plastica", in Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna, p. 42).

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LA SEGMENTAZIONE
la procedura di gran lunga pi efficace sembra essere il riconoscimento di disgiunzioni categoriali in cui uno dei termini della categoria considerata caratterizza la sequenza che precede, o laltro quella che segue. Cos si riconosceranno disgiunzioni spaziali (qui/altrove), temporali (prima/dopo), timiche (euforia/disforia), topiche (stesso/altro), attoriali (io/lui), ecc. Linventario dei criteri di segmentazione lungi dallessere esauriente, e il grado di certezza delloperazione stessa aumenta col numero di disgiunzioni concomitanti. Tuttavia queste non si situano necessariamente nello stesso luogo, e due sequenze, cos disgiunte, possono spesso apparire come aree di isoglosse, comparabili alle zone dialettali allinterno di una lingua. (da: Greimas, A.J. - Courts, 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage , Paris, Hachette; trad. it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Firenze, La Casa Usher, 1986, p. 298).

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L'ENUNCIAZIONE
1. L'enunciazione si definir in due modi diversi: o come la struttura non linguistica (referenziale) sottesa alla comunicazione alla comunicazione linguistica o come una istanza linguistica, logicamente presupposta all'esistenza stessa dell'enunciato (il quale ne porta le tracce o marche). Nel primo caso, si parler di "situazione di comunicazione", di "contesto psicosociologico" della produzione degli enunciati, che una certa situazione (o contesto referenziale) permette di attualizzare. Nel secondo, dove l'enunciato viene considerato il risultato dell'enunciazione, essa gioca il ruolo di istanza di mediazione, che assicura la messa in enunciato-discorso delle virtualit della lingua. Nella prima accezione, il concetto di enunciazione avr la tendenza ad accostarsi a quella di atto di linguaggio, considerato ogni volta nella sua singolarit; nella seconda, l'enunciazione andr concepita come una componente autonoma della teoria del linguaggio, come un'istanza che promuove il passaggio tra la competenza e la performance (linguistica), tra le strutture semiotiche virtuali che avr il compito di attualizzare e le strutture realizzate sotto forma di discorso. Propendiamo per la seconda definizione: non contraddittoria con la teoria semantica ed la sola a consentire l'integrazione di questa istanza nel quadro generale. 2. Si deve a E. Benveniste la prima formulazione della enunciazione come istanza della "messa in discorso" della lingua saussuriana: tra la lingua concepita generalmente come una paradigmatica e la parola - gi interpretata da Hjelmslev come una sintagmatica e precisata ora nel suo statuto di discorso -, stato necessario infatti prevedere delle strutture di mediazione, e immaginare anche come quel sistema sociale che la lingua possa essere preso in carico da una istanza individuale, senza tuttavia perdersi in un'infinit di parole particolari (situate fuori da ogni pertinenza scientifica). L'apporto innovatore di Benveniste ha dato luogo, vero, a numerose esegesi di ordine metafisico o psicanalitico, tutte esaltanti la riapparizione insperata del soggetto, per respingere la concezione "anonima" del linguaggio considerato - e intanto screditato - come un sistema collettivo di costrizioni. Riportando le cose a proporzioni pi modeste, non i sembra impossibile integrare la nuova problematica nel quadro pi generale dell'eredit saussuriana. (...) 7. Si fa spesso una confusione che va eliminata tra l'enunciazione propriamente detta, il cui modo di esistenza il presupposto logico dell'enunciato, e l'enunciazione enunciata (o riportata) che il simulacro che imita, all'interno del discorso, il fare enunciazionale: l'"io", il "qui" e l'"ora", che si incontrano nel discorso enunciato, non rappresentano affatto il soggetto, lo spazio e il tempo dell'enunciazione. Bisogna considerare l'enunciazione enunciata come costitutiva di una sottoclasse di enunciati che formano il metalinguaggio descrittivo (non scientifico) dell'enunciazione. (da Greimas, A.J. - Courts, 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage , Paris, Hachette, voce "enunciazione"; trad. it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Firenze, La Casa Usher, 1986, pp. 124-126).

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DEBRAYAGE
Si pu tentare di definire il dbrayage come l'operazione con cui l'istanza dell'enunciazione disgiunge e proietta fuori di s, al momento dell'atto di linguaggio e in vista della manifestazione, certi termini legati alla sua struttura di base per costituire cos gli elementi fondatori dell'enunciato-discorso. Se si concepisce, ad esempio, l'istanza dell'enunciazione come un sincretismo di "io-qui-ora", il dbrayage , in quanto aspetto costitutivo dell'atto di linguaggio originale, consister nell'inaugurazione dell'enunciato articolando nello stesso tempo, per contraccolpo, ma in modo implicito, l'istanza stessa dell'enunciazione. L'atto di linguaggio appare cos come una scissione creatrice da una parte del soggetto, del luogo e del tempo dell'enunciazione, e dall'altra della rappresentazione attanziale, spaziale e temporale dell'enunciato. Da un altro punto di vista, che farebbe prevalere la natura sistematica e socaile del linguaggio, si dir egualmente che l'enunciazione, in quanto meccanismo di mediazione tra la lingua e il discorso, sfrutta le categorie paradigmatiche della persona, dello spazio e del tempo, in vista della costituzione del discorso esplicito. Il dbrayage attanziale consister allora, in un primo tempo, nella disgiunzione del soggetto dell'enunciazione e nella proiezione nell'enunciato di un non-io , il dbrayage temporale nella postulazione di un non-ora distinto dal tempo dell'enunciazione, il dbrayage spaziale nell'opporre al luogo dell'enunciazione un non-qui . (...) (da Greimas, A.J. - Courts, 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage , Paris, Hachette, voce "dbrayage"; trad. it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Firenze, La Casa Usher, 1986, p. 90).

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TRANSITIVITA' E RIFLESSIVITA' NELLA RAPPRESENTAZIONE


Nel Dictionnaire di Furetire, della fine del XVII secolo, alla voce rappresentare, troviamo una tensione fruttuosa che ne attraversa il significato: rappresentare significa anzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente (il che sia detto per inciso, costituisce la struttura pi generale di un segno). Come sappiamo, tale sostituzione sottoposta alle regole di uneconomia mimetica, ed autorizzata dalla similitudine postulata di presente e assente. Daltra parte, per, rappresentare significa mostrare, esibire qualcosa di presente. E latto stesso di presentare che costruisce dunque lidentit di ci che rappresentato, che lo identifica in quanto tale. Da un lato, unoperazione mimetica tra presenza e assenza consente il funzionamento e autorizza la funzione del presente in luogo dellassente, e, dallaltro, unoperazione spettacolare, unautopresentazione, che costituisce unidentit e una propriet attribuendogli un valore legittimo. In altri termini, rappresentazione significa presentarsi nellatto di rappresentare qualcosa. Ogni rappresentazione, ogni segno rappresentativo, ogni processo di significazione implica quindi due dimensioni, che generalmente definisco riflessiva - presentarsi e transitiva rappresentare qualcosa. Queste due dimensioni non si discostano affatto da concetti di opacit e di trasparenza del segno rappresentativo formulati dalla semantica e dalla pragmatica contemporanee. (da: Marin, L., 1994, De la reprsentation, Paris, Gallimard-Seuil; trad. it. Della rappresentazione , Roma, Meltemi, 2001, pp. 196-197).

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LA COMUNICAZIONE E LE FUNZIONI DEL LINGUAGGIO


Il mittente invia un messaggio al destinatario . Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un contesto (il "referente", secondo un'altra terminologia abbstanza ambigua), contesto che possa essere afferrato dal destinatario, e che sia verbale, o suscettibile di verbalizzazione; in secondo luogo esige un codice interamente, o almeno parzialmente, comune al mittente e al destinatario (o, in altri termini, al codificatore e al decodificatore del messaggio); infine un contatto, un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (...) Ciascuno di questi fattori d origine ad una funzione linguistica diversa. Sebbene distinguiamo sei aspetti fondamentali del linguaggio, difficilmente potremmo trovare messaggi verbali che assolvano sltanto una funzione. La diversit dei messaggi non si fonda sul monopolio dell'una o dell'altra funzione, ma sul diverso ordine gerarchico fra di esse. (da: Jakobson, R., 1963, Essais de linguistique gnrale , Paris, Minuit; trad. it. Saggi di linguistica generale , Milano, Feltrinelli, 1966, pp. 185-186).

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LA FUNZIONE POETICA PER JAKOBSON


"Perch dici sempre Gianna e Margherita e mai Margherita e Gianna ? Preferisci Gianna alla sua sorella gemella?" - "Niente affatto, ma cos suona pi gradevolmente." - In una successione di due nomi coordinati, e quando non interferisca un problema di gerarchia, il parlante sente inconsciamente, nella precedenza data al nome pi corto, la miglior configurazione possibile del messaggio. Una ragazza parlava sempre dell'"orribile Oreste". "Perch orribile?" "Perch lo detesto". "Ma perch non terribile , tremendo , insopportabile, disgustoso?" "Non so perch, ma orribile gli sta meglio." (...) Analizziamo brevemente lo slogan politico I like Ike (/ay layk ayk /): nella sua struttura succinta costituito da tre monosillabi e contiene tre dittonghi / ay /, ciascuno dei quali seguito simmetricamente da un fonema consonantico, / ...l...k...k/. La disposizione delle tre parole presenta una variazione: nessun fonema consonantico nella prima parola, due intorno al dittongo nella seconda, e una consonante finale nella terza. Hymes ha notato un analogo nucleo dominante / ay / in alcuni sonetti di Keats. I due cola della forma trisillabica I like / Ike rimano fra loro, e la seconda delle due parole in rima completamente inclusa nella prima (rima ad eco): / layk / - / ayk /; immagine paronomastica d'un sentimento che inviluppa totalmente il suo oggetto. I due cola formano un'allitterazione, e la prima delle due parole allitteranti inclusa nel secondo: / ay / - / ayk /, immagine paronomastica del soggetto amante involto nell'oggetto amato. La funzione poetica secondaria di questa formula elettorale rafforza la sua espressivit ed efficacia. (da: Jakobson, R., Essais de linguistique gnrale , Paris, Minuit; trad. it. Saggi di linguistica generale , Milano, Feltrinelli, 1966, p. 190).

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IMPRESSIONE, IMPROVVISAZIONE, COMPOSIZIONE


[Le tendenze costruttive in pittura] si suddividono in due gruppi principali a seconda delle forme che utilizzano: 1) la composizione semplice, la quale subordinata a una forma semplice, che appare chiaramente. Chiamo questo tipo di composizione melodica ; 2) la composizione complessa, composta da pi forme, le quali sono ulteriormente subordinate a una forma principale chiara o velata. Questa forma principale pu essere esteriormente assai difficile da scoprire, cosa che conferisce un suono particolarmente forte alla base interiore). Chiamo questa composizione complicata composizione sinfonica (...) Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche, nelle quali l'elemento melodico trova applicazione solo a volte e come una delle parti subordinate, ricevendovi per una nuova figurazione, do in appendicela riproduzione di tre miei quadri [ Impressione V , Improvvisazione 18 , Composizione II , ndr]. Tali riproduzioni sono esempi di tre diverse origini: 1) Impressione diretta della "natura esteriore" che perviene all'espressione in una forma grafico-pittorica. Chiamo questi quadri " impressioni". 2) Espressioni, principalmente inconsapevoli, per lo pi sorte in modo improvviso, di eventi di carattere interiore, e quindi impressioni dalla "natura interiore". Chiamo questo tipo di quadri " improvvisazioni ". 3) Espressioni che si formano in modo simile, ma particolarmente lento, le quali, dopo i primi abbozzi, vengono da me esaminate e rielaborate a lungo e in modo quasi pedantesco. Chiamo questo tipo di quadri " composizioni ". Qui la ragione, la consapevolezza, l'intenzionalit, la finalit hanno una parte preponderante. In queste composizioni viene per sempre resa ragione non al calcolo bens al sentimento. (da: Kandinsky, W., 1912, ber das Geistige in der Kunst, Mnchen, R. Piper & Co.; trad. it. Lo spirituale nell'arte, in Tutti gli scritti 2 , Milano, Feltrinelli, 1974, pp. 135-137).

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PLASTICO vs FIGURATIVO1/2

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

La semiotica figurativa
La semiotica si interessa al visivo da due punti di vista: quello figurativo e quello plastico. La semiotica figurativa studia il modo in cui riusciamo a interpretare determinate configurazioni visive (insiemi di linee e colori) come segni di oggetti del mondo reale. Per esempio, guardando la figura 1 vediamo una serie di macchie di colore e riconosciamo limmagine di una testa umana.

SCHEDA
Che cosa sono l'iconografia e l'iconologia secondo il grande studioso Erwin Panofsky.

Figura 1

La risposta alle domande della semiotica figurativa non cos ovvia come si potrebbe pensare in un primo momento (riconosco limmagine di un cane o di una testa perch sono simili ad una vero cane o a una vera testa). Leffetto, infatti, dipende pi dalle nostre abitudini e dalle nostre conoscenze culturali, che da una vera somiglianza fra immagini e cose. Se prendiamo lesempio di figura 1 ci accorgiamo subito che, in effetti, fra limmagine e la cosa rappresentata non c nessuna caratteristica in comune: la testa umana un oggetto tridimensionale, limmagine invece costituita da una superficie bidimensionale; la testa ha una serie di caratteristiche (tattili, olfattive, ecc.) che ovviamente il dipinto non pu avere; e cos via. Ovviamente la semiotica figurativa non si preoccupa solamente del problema del riconoscimento delle immagini e del loro rapporto con la realt. Unimmagine (un dipinto, ad esempio) pu essere anche pi complessa di un testo narrativo. La semiotica figurativa, quindi, studier anche le strutture narrative presenti allinterno del testo visivo che sta analizzando. Se ritorniamo allesempio di figura 1 e allarghiamo il nostro campo visivo (figura 2), ci accorgiamo che limmagine non rappresentava solamente una testa isolata, ma un gruppo di tredici persone (fra le quali una ha una posizione centrale) intorno ad un tavolo. Possiamo allora condurre unanalisi degli sguardi, degli abiti, dellambiente.

Figura 2: Leonardo, Il Cenacolo (1495-1497 ca.)

Possiamo poi compiere unulteriore salto di complessit: dai soggetti riconosciuti e da alcune loro caratteristiche possiamo ricollegare questa immagine ad un passo di un testo molto celebre nella nostra cultura (la Bibbia) e assegnare alla scena un significato ancora pi preciso (Ultima cena). Di questultimo tipo di analisi si interessano in particolar modo liconografia e liconologia, il cui esponente principale stato Erwin Panofsky.
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SEMIOTICO vs SIMBOLICO1/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Espressione e contenuto
Un sistema semiotico si caratterizza innanzitutto per la presenza di un piano dellespressione e di un piano del contenuto. Lespressione (detta anche significante) sta per qualcosa che assente: il contenuto (o significato). Nel caso del linguaggio verbale si indica convenzionalmente lespressione con le doppie barrette (//) e il contenuto con le virgolette (). Per esempio, la parola /cane/ sta per il contenuto cane. Con /cane/ indichiamo la sequenza di suoni che normalmente sentiamo quando qualcuno pronuncia questa parola. Con cane, invece, leffetto di senso che viene creato in noi dalla percezione di questo suono (animale mammifero, quadrupede, fedele, che sbava, ecc.). Cos, quando qualcuno dice /cane/ noi pensiamo al cane anche se non presente alcun cane in quel momento. Qualcosa (lespressione /cane/) sta per qualcosaltro che assente (il cane).
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SISTEMI SEMI-SIMBOLICI 1/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Le categorie
I sistemi semiotici si caratterizzano per la non conformit. I sistemi simbolici, invece, si caratterizzano per la conformit, cio per la perfetta corrispondenza fra unit del piano dellespressione e unit del piano del contenuto. Anche i sistemi semi-simbolici sono caratterizzati dalla conformit: la conformit, per, non riguarda i singoli elementi, ma le categorie dellespressione e del contenuto. Cosa significa esattamente? Come sappiamo, descriviamo il piano dellespressione e il piano del contenuto di un sistema semiotico attraverso delle categorie. Le categorie assumono solitamente una forma binaria. In altre parole le categorie includono di solito due termini opposti. Per esempio, sono categorie del piano dellespressione verbale: sonoro/sordo, nasale/non nasale, mentre sono categorie del piano del contenuto: animato/inanimato, buono/cattivo, ecc. Se accade che due elementi opposti appartenenti ad una stessa categoria sono presenti allinterno dello stesso testo (per esempio, una storia che contrappone il bene al male o la vicinanza di due fonemi che si oppongono per qualche tratto distintivo) si parla di contrasto.
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COMPOSIZIONE IV1/7

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Il quadro storico
Fra la fine dell800 e gli inizi del 900 la cultura europea attraversa una profonda crisi. Il crollo delle illusioni rivoluzionarie e democratiche (soprattutto dopo il fallimento della Comune di Parigi), il tramonto del mito della razionalit delluomo (con gli studi di Freud sulla psicoanalisi), laffermarsi di teorie scientifiche improntate al relativismo (la relativi di Einstein, il principio di indeterminazione di Heisemberg, la fisica quantistica, ecc.), assestano il colpo definitivo allentusiasmo e alla fiducia che avevano contraddistinto il positivismo. In campo artistico viene abbandonato il realismo, che aveva dominato per gran parte del secolo. La pittura impressionista aveva rappresentato un tentativo di riprodurre i processi della percezione e, quindi, ancora era ispirata ad una certa fiducia nella scienza e nelloggettivit. Gi con Van Gogh, per, questa fiducia viene abbandonata: gli intellettuali incominciano a ripiegarsi su se stessi e a scavare nella parte pi oscura dellanimo umano. Lo stesso concetto di realt incomincia a vacillare. La realt appare, in effetti, come una pura apparenza, distorta da ideologie, convenzioni e abitudini culturali. Uno dei denominatori comuni di molti artisti dellepoca la ricerca di una realt pi reale, di una realt, cio, che giace nascosta al di sotto delle apparenze e che compito dellartista portare alla luce. E questo uno dei motivi principali per cui i pittori di inizi 900 abbandonano la rappresentazione realistica e cercano, attraverso nuovi mezzi espressivi, di ritrarre questa nuova realt, profonda e sconosciuta. Gli espressionisti, per esempio, polemizzano contro lipocrisia della ormai dominante societ borghese e ritraggono i suoi appartenenti distorcendo le forme e alterando i colori. I visi si trasformano in caricature tanto irridenti quanto drammatiche, mentre i colori non vogliono pi riprodurre la realt, ma esprimere direttamente sensazioni, stati danimo, conflitti. Come in ogni periodo di crisi si diffondono tendenze mistiche, che da una parte sostituiscono le vecchie certezze (ormai in declino), dallaltra interpretano il desiderio di scoprire una nuova realt, pi profonda, pi spirituale. La teosofia, ad esempio, si diffonde ampiamente a cavallo fra i due secoli. Si trattava di una religione sincretica, che metteva insieme elementi del cristianesimo e del misticismo orientale. Uno dei punti cardine della dottrina teosofica era la convinzione che si stesse approssimando la fine del nostro mondo e linizio di una nuova era di felicit e gioia. Un'altra convinzione dei teosofi era che le cose presenti nel mondo avessero tutte una certa anima, una risonanza, che poteva essere colta in particolari condizioni. Kandinsky fu, insieme a molti altri artisti, un seguace della teosofia. Daltra parte la dottrina teosofica era in forte sintonia con la ricerca, comune a tanti intellettuali del periodo, di una realt delle cose pi profonda, pi vera. Questa ricerca (influenzata come abbiamo visto da molti fattori) porter Kandisky a cercare la vera natura delle cose attraverso una progressivo allontanamento dalle semplici apparenze, dalla pittura figurativa. Con il passare del tempo la pittura di Kandiksy divenne sempre di pi una pittura che cercava nellastrazione la vera essenza delle cose.
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MATERIALI
I rapporti e i contrasti fra espressionismo e Blaue Reiter (De Micheli).

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PLASTICO vs FIGURATIVO2/2 La semiotica plastica


Il linguaggio figurativo non lunico aspetto del visivo studiato dalla semiotica. A differenza della semiotica figurativa, infatti, la semiotica plastica si disinteressa al riconoscimento degli oggetti del mondo reale e cerca di spiegare come linee, colori, ecc. possano significare qualcosa, creare degli effetti di senso. Di semiotica plastica si sono interessanti soprattutto i semiologi della cosiddetta scuola di Parigi, in particolar modo Algirdas Julien Greimas, Jean-Marie Floch e Flix Thrlemann. Per far comprendere esattamente che cosa sia il linguaggio plastico Greimas fa lesempio di Diderot, che si reca ai Salons parigini e descrive con due approcci differenti i quadri che osserva. Prima si concentra su quello che i quadri rappresentano, sulle storie che raccontano, su quello che il pittore ha voluto dire. Poi passa ad analizzare laspetto tecnico, guardando da vicino le tele e cercando di studiare solamente quello che il pittore ha fatto: i rapporti fra colori, il tipo di pennellata, ecc. Indipendentemente da quello che viene rappresentato. In effetti la semiotica plastica si interessa (con strumenti e fini spesso differenti) ad un campo simile a quello della psicologia dellarte, inaugurato nel secondo dopoguerra da Rudolf Arnheim. Utilizzando soprattutto le conoscenze della psicologia della percezione, Arnheim cerca di spiegare in che modo i dipinti riescano a darci sensazioni di equilibrio, di tensione, di armonia, ecc., utilizzando le forme, i colori, la struttura della composizione.

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Fig. 3: P. Mondrian, Composizione 2 (1922), Kunsthaus, Zurigo

Fig. 4: J. Pollock, Sentieri ondulati (1947), Galleria nazionale d'Arte moderna, Roma

Limportanza della semiotica plastica quindi notevole, per almeno due motivi: innanzitutto studia degli aspetti del visivo che altrimenti sarebbero trascurati e che per non sono meno importanti del riconoscimento degli oggetti rappresentati per creare leffetto di senso di unimmagine. in secondo luogo perch riesce a rendere conto anche di immagini (per esempio i dipinti delle figure 3 e 4) che non rappresentano nulla. In questo caso si parla di dipinti non-figurativi, per i quali, come dice la parola stessa, la semiotica figurativa pu ben poco. Ma non possiamo negare che, in qualche modo, queste immagini significhino qualcosa, creino una qualche reazione in chi le guarda. La semiotica plastica ci aiuta a spiegare come.
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SEMIOTICO vs SIMBOLICO2/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

La descrizione: fonemi e smi


Uno dei primi passi che la semiotica compie quando si trova di fronte ad un linguaggio (o sistema semiotico) quello di descriverlo. O, meglio, di descrivere sia il suo piano dellespressione che il suo piano del contenuto. Per esempio, come si descrive il piano del contenuto di un linguaggio verbale? Come posso cio descrivere il significante /cane/? Semplicemente scomponendolo in elementi (in suoni) pi piccoli. Avr cos: /c/ + /a/ + /n/ + /e/. Questi suoni elementari vengono chiamati fonemi. Il vantaggio di questa scomposizione che mentre una lingua ha un numero molto elevato di parole, solitamente dispone di soli 30 o 40 fonemi. Combinando poche decine di fonemi riusciamo quindi ad ottenere anche centinaia di migliaia di parole diverse. I fonemi possono essere a loro volta scomposti in elementi ancora pi semplici, che chiamiamo tratti distintivi. Un tratto distintivo per esempio lessere sordo o sonoro, lessere nasale o non nasale, ecc. La caratteristica dei tratti distintivi che non li cogliamo mai singolarmente, ma solo insieme ad altri tratti (si parla di fasci di tratti distintivi). Mentre cio possiamo sentire singolarmente il fonema /n/, non possiamo isolare la nasalit o la sonorit senza concretizzarla in un fonema. Lanalisi dei significanti in fonemi ha un suo equivalente sul piano del contenuto. Come abbiamo visto il significato cane pu essere scomposto in altri significati, pi elementari: animale + quadrupede + mammifero + fedele, ecc. La differenza che questi significati elementari (da non confondere con i significati delle parole /animale/, /mammifero/, ecc.) non si chiamano fonemi ma smi.
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SEMIOTICO vs SIMBOLICO3/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Le figure (1)
E possibile quindi scomporre le unit del piano dellespressione e del contenuto in parti pi piccole: rispettivamente fonemi e smi. Queste parti pi piccole vengono generalmente chiamate figure. Quindi i fonemi saranno le figure del piano dellespressione, mentre i smi saranno le figure del piano del contenuto. Qual la differenza fra significanti e significati da un parte, e figure dallaltra? La differenza che un significante o un significato hanno sempre un corrispettivo sullaltro piano. Per esempio, se prendo il significante /cane/ questo ha sempre un significato corrispondente nel piano del contenuto (cane), e viceversa. Se prendo una figura, invece, questa non ha un corrispettivo sullaltro piano. Per esempio, se prendo il fonema /n/ questo non ha un significato equivalente sul piano del contenuto. La stessa cosa vale per i smi. Questa particolarit delle figure si esprime dicendo che le figure sviluppano solamente funzioni omoplane. Ci significa che esse hanno rapporti (di opposizione) solo con le figure del loro stesso piano. Per esempio, i smi si oppongono fra di loro (cane si oppone a gatto, topo, lavastoviglie, ecc.), ma non hanno rapporti con gli elementi del piano dellespressione. Significanti e significati, invece, sviluppano sia relazioni omoplane (/cane/ si oppone a /pane/, a /rane/, ecc.), sia eteroplane (/cane/ corrisponde a cane).
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SEMIOTICO vs SIMBOLICO4/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Le figure (2)
Dalla differenza fra significanti e significati da una parte e figure dallaltra deriva una conseguenza molto importante. Prendiamo in considerazioni due frasi: 1. /Marco mangia la mela/ 2. /Marco mangia la carne/ Come si pu vedere le due frasi differiscono per un solo significante: /carne/ al posto di /mela/. La conseguenza che il significato delle frasi cambia. Non totalmente per. C sempre Marco che mangia; solo che una volta mangia una mela e laltra una fetta di carne. Questo dipende dal fatto che i significanti hanno sempre un corrispettivo sul piano del contenuto. Se per passo dai significanti ai fonemi cosa accade? Come sappiamo n il fonema /c/ n il fonema /p/ hanno un significato. In pratica se so che /cane/ sta per cane, cio per animale + mammifero + quadrupede, ecc. non che /c/ sta, per esempio, per quadrupede. Infatti se a /c/ sostituisco /p/ ottengo /pane/, che non significa, per esempio, animale + mammifero + bipede, ma ha tutto un altro significato. Che cosa accaduto? Il fatto che, come gi detto, i fonemi non hanno un corrispettivo sul piano del contenuto. Cambiando un fonema, quindi, sul piano del contenuto non cambia solamente un piccolo elemento (come era nel caso della sostituzione fra /mela/ e /carne/), ma tutto il significato della parola.
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SEMIOTICO vs SIMBOLICO5/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Sistemi non conformi


La conseguenza di tutto ci che il piano dellespressione e quello del contenuto non hanno la stessa organizzazione. E vero infatti che ad ogni significante corrisponde un significato (e viceversa), ma appena scendiamo al livello delle figure non c pi simmetria. I fonemi e i smi non si corrispondono, non fosse altro che per il fatto che di fonemi ne abbiamo una trentina, mentre il numero di smi molto elevato. Spieghiamoci con unimmagine. Immaginiamo una vasta pianura attraversata da un confine. E il confine fra espressione e contenuto. Su questo confine si affacciano da una parte i significanti e dallaltra i significati. I loro limiti coincidono perfettamente: per tutto il tratto di confine occupato da un significante, dallaltro lato troviamo il suo significato. Simmetria perfetta. Ma dietro preme lesercito disordinato delle figure (fonemi e smi, rispettivamente), che si agitano e ricombinano continuamente. Lorganizzazione delle fondamenta completamente differente.

Questo fatto (molto importante per la teoria semiotica) si esprime dicendo che i sistemi semiotici sono non conformi.
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SEMIOTICO vs SIMBOLICO6/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

I sistemi simbolici
Il linguista danese Louis Hjelmslev, uno dei padri della semiotica, distingueva fra sistemi semiotici e sistemi simbolici. A differenza dei sistemi semiotici, i cosiddetti sistemi simbolici sono dotati di conformit. Questo avviene perch i sistemi simbolici hanno solamente significanti e significati, mentre sono sprovvisti di figure. In questo modo sempre possibile individuare una simmetria fra i due piani del sistema: essi sono perfettamente sovrapponibili e quindi conformi. Uno degli esempi preferiti da Hjelmslev per spiegare la natura dei sistemi simbolici era quello del semaforo. Si tratta di un sistema molto semplice, in cui sia le unit del piano dell'espressione, sia quelle del piano del contenuto non possono essere analizzate in figure e quindi si corrispondono perfettamente (in effetti i colori, come sappiamo, possono essere ulteriormente analizzati in luminosit, saturazione e tonalit; ma comunque in questo caso pertinente solo la tonalit, quindi il senso del discorso non cambia).

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SISTEMI SEMI-SIMBOLICI 2/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Che cos' un sistema semi-simbolico


In un sistema simbolico, come abbiamo visto, le singole unit dellespressione corrispondo a singole unit del contenuto. In un sistema semi-simbolico, invece, si crea una corrispondenza fra una categoria dellespressione e una del contenuto. Cos i due elementi opposti di una categoria dellespressione si legano ai due elementi opposti di una categoria del contenuto. Un esempio tradizionale quello del sistema gestuale del s e del no. Come sappiamo, nella nostra cultura per dire s si pu fare un movimento verticale del capo; al contrario, un movimento orizzontale indicher un no. In questo caso abbiamo quindi, dal punto di vista dellespressione, la categoria verticalit/orizzontalit. Dal punto di vista del contenuto abbiamo invece affermazione/negazione. In formule: verticalit : orizzontali :: affermazione : negazione che si legge verticalit sta ad orizzontalit come affermazione sta a negazione e si chiama formula dellomologazione. Il sistema del s/no non altro che un sistema semisimbolico.
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SISTEMI SEMI-SIMBOLICI 3/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Tipi di sistema semi-simbolico


La realizzazione di un sistema semi-simbolico pu avvenire in diversi modi. Un sistema semi-simbolico pu, innanzitutto, reggersi sia su una singola categoria dellespressione, sia su pi categorie. Ci pu essere, infatti, una vera e propria ridondanza, in quanto pi categorie (per es., di forma, colore, tecnica, ecc.) possono, sostitutivamente o contemporaneamente, entrare nel sistema semi-simbolico. Inoltre il sistema semi-simbolico pu riguardare diverse sostanze dellespressione: ci pu essere cio un sistema semi-simbolico visivo, un sistema semi-simbolico sonoro e cos via. E, nel caso di una semiotica sincretica (cio che chiama in causa diversi linguaggi di manifestazione), il sistema semi-simbolico pu riguardare diverse sostanze contemporaneamente.
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SISTEMI SEMI-SIMBOLICI 4/6

LEZIONE 1
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Le funzioni linguistiche di Jakobson


Perch importante studiare i sistemi semi-simbolici per parlare del linguaggio plastico? Per spiegarlo bisogna innanzitutto parlare di quali funzioni pu avere il linguaggio e, soprattutto, della funzione poetica. Secondo Jakobson i fattori fondamentali di ogni processo linguistico sono sei e possono essere rappresentati in questo modo (tenendo conto che con "contesto" ci si riferisce al referente e con "contatto" al canale):

MATERIALI
Lo schema della comunicazione di Jakobson e le funzioni del linguaggio.

CONTESTO MESSAGGIO CONTATTO CODICE DESTINATARIO

MITTENTE

Jakobson individua sei fondamentali funzioni del linguaggio, ognuna delle quali si concentra su uno dei sei elementi del processo di comunicazione: 1) la funzione referenziale, che orientata verso il contesto, e che la funzione principale del linguaggio; 2) la funzione emotiva , concentrata sul mittente, che tende a suscitare limpressione di una emozione determinata; 3) la funzione conativa, orientata verso il destinatario, che trova la sua espressione nel vocativo e nellimperativo; 4) la funzione ftica, volta alla verifica del funzionamento del canale; 5) la funzione metalinguistica, che si ha quando il discorso concentrato sul codice; 6) la funzione poetica , che pone laccento sul messaggio.
La corrispondenza fra fattori e funzioni del linguaggio porta ad uno schema di questo tipo:

REFERENZIALE POETICA FATICA METALINGUISTICA CONATIVA

EMOTIVA

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SISTEMI SEMI-SIMBOLICI 5/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

La funzione poetica del linguaggio


Per Jakobson la funzione poetica dovuta allattenzione sul messaggio. In pratica il messaggio gioca con se stesso, diventa ambiguo, cerca di attrarre lattenzione del fruitore sul suo aspetto formale (nel senso comune del termine). Inoltre il linguaggio normalmente arbitrario: non c alcun motivo, cio, per cui un determinato significante debba collegarsi ad un determinato significato (potremmo anche utilizzare /cane/ per indicare una mucca: basterebbe mettersi daccordo). Nel caso di un messaggio poetico, per, espressione e contenuto fanno una piccola eccezione: si legano in particolar modo. Lespressione utilizzata lespressione che meglio di qualunque altra (per caratteristiche ritmiche, sonore, ecc.) riesce a veicolare quel significato.
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MATERIALI

Gli esempi di Jakobson sulla funzione poetica nel linguaggio verbale.

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SISTEMI SEMI-SIMBOLICI 6/6

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Funzione poetica e semi-simbolico


Greimas, partendo dalle funzioni di Jakobson, afferma che la poeticit si ottiene soprattutto attraverso la presenza di contrasti. La compresenza cio di due elementi opposti appartenenti alla stessa categoria la molla principale che fa scattare la poeticit di un testo. Il contrasto attrae lattenzione del fruitore sul messaggio; ma la particolare unione fra espressione e contenuto esistente nel linguaggio poetico fa s che al contrasto dellespressione corrisponda un contrasto del contenuto. Ci troviamo, insomma, di fronte ad un sistema semi-simbolico. Ovviamente questo non accade solamente nei testi verbali. I testi visivi funzionano allo stesso modo. La poeticit e il valore estetico di un dipinto sono generati (dal punto di vista plastico) da sistemi semi-simbolici basati su contrasti dellespressione plastica.
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COMPOSIZIONE IV2/7

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

La segmentazione
Una delle pi celebri analisi di semiotica visiva quella fatta dal semiologo francese JeanMarie Floch sul dipinto Wassily Kandinsky Composizione IV , del 1911.

MATERIALI
Impressioni, improvvisazioni e composizioni secondo Kandinsky.

MATERIALI
La voce "segmentazione" del dizionario di Greimas e Courts.

W. Kandinsky, Composizione IV , 1991, Centre Pompidou (Paris)

La prima cosa che si deve fare quando si analizza un testo individuare le parti che lo compongono. In questo modo potremo isolare le singole parti e analizzarle una alla volta o fare dei confronti fra di esse. Questa operazione di divisione del testo detta segmentazione. Esistono diversi criteri di segmentazione. Possiamo riconoscere due parti differenti di un racconto, per esempio, perch c un cambiamento di personaggi, o di luoghi o perch c un salto temporale. Il problema che tutti questi criteri sono ottimi per segmentare un testo verbale, ma sono poco utili quando si deve analizzare un quadro. Floch nota per che nelle diverse parti del quadro dominano certe forme piuttosto che altre. Decide quindi di segmentare il dipinto in base ai contrasti plastici, al fatto, cio, che in una parte del quadro gli elementi assumeranno determinati valori plastici (per esempio: linee numerose, corte, ravvicinate e che si intersecano spesso), mentre nellaltra assumeranno i valori opposti (linee meno numerose, lunghe e che non si intersecano mai). In questo modo possibile dividere il quadro in due parti, quella sinistra e quella destra, separate dalle due lunge linee nere parallele che si trovano al centro del quadro. In base al nostro criterio di segmentazione, per, bisogna riconoscere anche la presenza di una terza parte, compresa allinterno delle due linee nere. In questo caso, infatti, incontriamo sia alcune caratteristiche della parte sinistra (per esempio, le linee sono interrotte e alcune sono spezzate), sia alcune caratteristiche della parte destra (le linee sono poche e lunghe).
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COMPOSIZIONE IV3/7

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Il contenuto: i cavalieri
Compiuta la segmentazione Floch passa ad ipotizzare quale possa essere il significato del dipinto. Il compito difficile, perch Composizione IV , pur non essendo un dipinto completamente non figurativo, caratterizzato da una forte astrazione. Floch decide di procedere in questo modo: prende in considerazione linsieme delle opere di Kandinsky dal 1907 al 1916 e studia in particolar modo quelle che presentano delle somiglianze con Composizione IV . In alcuni casi le opere saranno pi figurative e quindi pi facilmente riconoscibili, mentre in altri casi sar il titolo a rendere pi semplice il riconoscimento delle immagini.

SCHEDA
Come "vedere" i due cavalieri in Composizione IV : la ricostruzione del processo di astrazione.

Prendiamo, ad esempio, la serie di linee nere che si trovano nella parte superiore sinistra del dipinto. Si tratta dei formanti figurativi di due cavalieri. Quella del cavaliere una delle immagini pi ricorrenti nel Kandinsky di questo periodo (non dimentichiamo che il gruppo di pittori di cui faceva parte si chiamava Blaue Reiter, cio cavaliere azzurro). Floch nota che il cavaliere viene rappresentato principalmente in due modi. In alcuni casi il dispositivo visivo utilizzato per rappresentare il cavaliere costituito da linee nere, lunghe e separate (alle volte addirittura parallele). Sono opere in cui il tema principale la corsa o lo slancio in uno spazio esteso. In altri casi le linee sono invece aggrovigliate e attraversate da un elemento stretto e lungo. Questo tipo di dispositivo utilizzato spesso in opere che rappresentano scontri e combattimenti (come per esempio San Giorgio che uccide il drago). In Composizione IV i due cavalieri vengono rappresentati in questo modo, cio con linee corte, che si intersecano e sono attraversate da due segni viola.
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COMPOSIZIONE IV4/7

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Il contenuto: gli altri formanti


Ricapitolando: per ricostruire il significato del dipinto Composizione IV Floch cerca in altre opere dispositivi visivi simili, che vengono usualmente associati da Kandinsky ad un determinato significato. Nel caso dei cavalieri abbiamo ancora a che fare con formanti figurativi: con un po di attenzione si possono infatti riconoscere le varie parti dei cavalli e dei cavalieri. In altri casi, invece, i formanti non possono pi essere considerati come figurativi, perch non c nessuna particolare somiglianza fra dispositivi visivi e oggetti del mondo reale rappresentato: in pratica abbiamo semplici configurazioni di linee, colori, ecc. che vengono legate ad un determinato significato. In questi casi Floch parla di formanti plastici. Con questo metodo Floch riesce a ricostruire, passo dopo passo, il significato delle varie parti del quadro. Parte sinistra: i due pendii contrapposti servono spesso da sfondo ad un combattimento fra Bene e Male. In particolare il pendio ispido si trova dalla parte del Male, mentre quello smussato dalla parte del Bene (che destinato a trionfare); larcobaleno collegato allalba, cio alla negazione della notte. Nella parte sinistra, quindi, incontriamo formanti che sembrano accomunati dallo stesso motivo, cio dallo stesso significato generale (o tematico): lo scontro fra le forze del Bene, o della Vita, e le forze del Male (o della Morte). Lesito di questo combattimento gi considerato positivo: la negazione della Morte e linizio di quella che per Kandinksy era la Vita Nova , cio quella che per la teosofia doveva essere la nuova era, successiva alla fine di questo mondo. Parte destra: la doppia forma allungata in basso a destra rappresenta in molti dipinti la posta in gioco di un confronto: per esempio la principessa prigioniera del drago che viene liberata da San Giorgio; le due forme giustapposte che si trovano sopra la linea spezzata ricorda numerose raffigurazioni di coppie di santi. Nella parte destra, quindi, il significato tematico, attraverso la rappresentazione di soggetti investiti di valori positivi, sembra essere quello della felicit che risulta dalla negazione della Morte. Parte centrale: il poligono che si trova al di sopra della montagna blu un formante che si presta a molteplici interpretazioni: potrebbe essere la Gerusalemme Celeste dellApocalisse, ma anche lArca che si arena sul monte Ararat dopo il Diluvio. In ogni caso un significato fortemente legato allidea di palingenesi, di fine di un vecchio mondo e inizio di una nuova era. le figure bianche che si trovano al di sotto del monte blu hanno alcune caratteristiche dei santi rappresentati sulla destra (assenza di contorno nero) e altre dei due cavalieri sulla sinistra (la sciabola rappresentata dal segno viola). Secondo Floch il significato tematico della parte centrale quello dellistanza da cui partono i due momenti descritti nella parte sinistra e in quella destra. E il tempo della Sanzione, del giudizio: ricompensa per gli eroi e punizione per i traditori. Il Destinante, colui che giudica, nella tradizione cristiana Cristo. In Composizione IV lo stesso Spirito che alla base di quella svolta spirituale di cui Kandinsky era sostenitore. Le sagome chiare rappresentano gli eroi che si immolano per questa svolta: scienziati e artisti.


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COMPOSIZIONE IV5/7

LEZIONE 1
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L'espressione plastica
Dopo lanalisi del contenuto del dipinto, Floch esegue quella dellespressione plastica. Il significante plastico viene analizzato con un sistema simile a quello della fonologia: le figure plastiche (cio gli elementi minini) vengono scomposti in tratti distintivi. Per quanto riguarda le linee le categorie che descrivono questi tratti distintivi sono: lungo/corto continuo/discontinuo (cio se la linea interrotta o intersecata da altre linee) segmentato/non segmentato (cio se la linea cambia direzione) La stessa cosa si pu fare con i colori. Le zone di colore possono essere studiate in base alla loro estensione o a caratteristiche come: chiaro/scuro luminoso/non luminoso saturo/non saturo
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COMPOSIZIONE IV6/7

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Il sistema semi-simbolico
Grazie alle categorie plastiche e alla descrizione dellespressione plastica Floch riesce a dimostrare che (come si era gi visto nella fase di segmentazione) le due parti sinistra e destra del quadro sono caratterizza da valori plastici opposti: linee: nella parte sinistra si intersecano, mentre in quella destra si congiungono (cio si uniscono senza intersecarsi); colori: nella parte sinistra i colori sono contratti, cio hanno una scarsa estensione (le singole zone di colore sono piccole), mentre nella parte destra sono estesi. Come abbiamo gi visto, per, le due parti differiscono anche per il contenuto tematico. A sinistra, infatti, abbiamo un combattimento fra Bene e Male dallesito felice, mentre a destra c la rappresentazione del godimento della fortuna conseguente a questo combattimento. Ci troviamo quindi di fronte ad un sistema semi-simbolico, in cui dei contrasti sul piano dellespressione si legano a contrasti sul piano del contenuto. espressione contrazione : espansione intersezione : congiunzione contenuto

esito felice del godimento : : : combattimento della fortuna

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COMPOSIZIONE IV7/7

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

La struttura narrativa
L'ultimo passo da compiere quello dell'analisi della struttura narrativa del dipinto. Come abbiamo visto, la parte sinistra del quadro ha come contenuto l'esito felice del combattimento, che potremmo tematizzare come negazione della Morte. Il godimento della fortuna (parte destra) sar invece tematizzato come Vita. Possiamo proiettare la categoria vita/morte sul quadrato semiotico. Leggendo allora il dipinto da sinistra verso destra, otterremo un percorso narrativo che dalla morte ci porta, attraverso la negazione della morte stessa (la non morte), alla vita.

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BIBLIOGRAFIA DELLA PRIMA LEZIONE Testi di riferimento


Greimas, A.J., 1984, "Smiotique figurative e smiotique plastique", Actes smiotiques. Documents, 60 (trad. it. "Semiotica figurativa e semiotica plastica", in Corrain, L., Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna). Floch, J.M., 1985, " Composition IV de Kandinsky", in Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit , Paris-Amsterdam, Hads-Benjamin (trad. it. "Semiotica di un discorso plastico non figurativo", in Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna).

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Semiotica figurativa
Sul problema del riconoscimento delle immagini e del suo carattere convenzionale, cfr. gli studi di Ernst Gombrich, che hanno esercitato una forte influenza su molti semiologi (in particolar modo Gombrich, E.H., 1959, Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Washington D.C., Trustees of the National Gallery of Art; trad. it. Arte e illusione , Torino, Einaudi, 1965). In semiotica si interessato di questo problema soprattutto Umberto Eco. Gli scritti degli anni '60-'70 si concentrano maggiormente sulla polemica contro l'iconismo, cio contro le teorie che sostenevano la tesi della "somiglianza" delle immagini agli oggetti che rappresentavano (cfr. Eco, U., 1968, La struttura assente , Milano, Bompiani e Eco, U., 1975, Trattato di semiotica generale , Milano, Bompiani); ultimamente questa posizione stata integrata da un approccio pi vicino al campo delle scienze cognitive (Eco, U., 1997, Kant e l'ornitorinco , Milano, Bompiani).

Iconologia e iconografia
Per l'iconologia cfr. i testi di Erwin Panofsky; in particolare: Panofsky, E., 1939, Studies in Iconology , New York, Oxford University Press (trad. it. Studi di Iconologia, Torino, Einaudi, 1975) e Panofsky, E., 1955, Meaning in the visual art , New York, Doubleday Anchor (trad. it. Il significato nelle arti , Torino, Einaudi, 1962). I due testi si aprono con lo stesso articolo introduttivo, da cui tratta anche la scheda di approfondimento. Importante anche il celebre saggio sulla nascita della prospettiva rinascimentale, contenuto in una raccolta di vari scritti dell'autore curata da Feltrinelli: Panofsky, E., 1961, La prospettiva come forma simbolica , Milano, Feltrinelli. Sui rapporti fra semiotica e iconografia/iconologia, cfr. il numero monografico di Versus: Corrain, L., a cura di, 1991, Semiotica e iconografia. Problemi teorici , Versus , 58, gennaioaprile, Milano, Bompiani.

Psicologia dell'arte
Oltre ad un buon manuale di psicolgia della percezione, cfr. gli studi di Rudolf Arnheim. Il pi conosciuto e completo sicuramente Arnheim, R., 1954, Art and visual perception , The University of California Press, Berkeley (trad. it. Arte e percezione visiva , Milano, Feltrinelli, 1962). Altri studi interessanti sono: Arnheim, R., 1966, Toward a Psychology of art , Berkeley, The Regents of the University of California (trad. it. Verso una psicologia dell'arte, Torino, Einaudi, 1959); Arnheim, R., Visual Thinking , Berkeley, The Regents of the University of California (trad. it. Il pensiero visivo , Torino, Einaudi, 1974); Arnheim, R., The power of the center, Berkeley, The University of California Press (trad. it. Il potere del centro , Torino, Einaudi, 1984).

Semiotica plastica
Per una panoramica sulla semiotica plastica, cfr. le raccolte: Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Bologna, Esculapio e Corrain, L., 1999, Leggere l'opera d'arte II , Bologna, Esculapio. Un diverso aproccio al problema del linguaggio plastico (e pi in generale del visivo) fornito da: Groupe , 1992, Trait du signe visuel, Seuil, Paris e da Sonesson, G., 1989, Pictorial concepts, Malmo, Lund University Press. Il libro di Sonesson difficile da reperire, ma molti suoi saggi si possono leggere sul suo sito personale. Interessanti sono anche gli studi dal gruppo canadese di Fernande Saint-Martin, che pubblica anche la rivista Visio . Numerosi articoli sono pubblicati anche sul sito di Paolo Fabbri.

Fondamenti di semiotica
Per i fondamenti della teoria del linguaggio e della semiotica (di cui si parla soprattutto nella sezione "Semiotico vs Simbolico") cfr. alcuni testi "classici": Saussure, F. de, 1916, Cours de linguistique gnrale , Paris, Edition Payot (trad. it. Corso di linguistica generale , Bari, Laterza, 1972); Hjelmslev, L., 1943, Omkring sprogteoriens grundloeggelse, Kobenhavn, Munksgaard (trad. it., I fondamenti della teoria del linguaggio, Torino, Einaudi, 1968); Jakobson, R., Essais de linguistique gnrale , Paris, Minuit (trad. it. Saggi di linguistica generale , Milano, Feltrinelli, 1966); Barthes, R., 1964, Elments de smiologie , Paris, Seuil (trad. it. Elementi di semiologia , Torino, Einaudi, 1966); Greimas, A.J., 1966, Smantique structurale , Paris, Larousse (trad. it. Semantica strutturale , Roma, Meltemi, 2000); Eco, U., 1975, Trattato di semiotica generale , Milano, Bompiani. Per la semiotica generativa cfr. il volume introduttivo: Marsciani, F. - Zinna, A., 1991, Elementi di semiotica generativa, Bologna, Esculapio. Fondamentali sono ovviamente anche i due dizionari curati da Greimas e Courts: Greimas, A.J. - Courts, 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage , Paris, Hachette (trad. it. Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Firenze, La Casa Usher, 1986); Greimas, A.J. - Courts, 1986, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage - Tome II , Paris, Hachette. Il secondo dizionario non stato tradotto in italiano, ma alcune voci riguardanti il visivo sono state tradotte da Pier Luigi Basso in appendice a Corrain, L., 1999, Leggere l'opera d'arte II , Bologna, Esculapio. Per un approfondimento riguardante la semantica (la disciplina che studia il significato) cfr. Violi, P., 1997, Significato ed esperienza, Milano, Bompiani.

Wassily Kandinsky
Un'ottima introduzione sul periodo delle avanguardie storiche De Micheli, M., 1966, Le avanguardie artistiche del Novecento , Milano, Feltrinelli. Per un'introduzione su Kandinsky, cfr. invece Di Stefano, E., 1993, Kandinsky, Art dossier, 80, giugno, Firenze, Giunti. Per gli scritti di Kandinsky, cfr. soprattutto Kandinsky, W., Lo spirituale nell'arte e Punto, linea, superficie, pubblicati da varie case editrici.

Jean-Marie Floch
Floch stato un semiologo attivo, interessato, attento. La sua curiosit e la sua capacit d'analisi gli hanno permesso di spaziare in tutti i campi della semiotica, dalla teoria generale alla pratica del lavoro nel campo pubblicitario. I sui numerosi libri sono interessanti non solo per il semiologo, ma per chiunque si interessi di marketing, pubblicit, grafica, ecc. L'analisi di Composizione IV tratta da un libro ricco di analisi visive, purtroppo non tradotto in italiano: Floch, J.M, Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit , Paris-Amsterdam, Hads-Benjamin. Sono invece tradotti: Floch, J.M., 1990, Smiotique, marketing et communication. Sous le signes, les stratgies , Paris, Puf (trad. it. Semiotica, marketing e comunicazione, Milano, Angeli, 1997), con interessanti applicazioni semiotiche al campo del arketing e della pubblicit, e Floch, J.M., 1995, Identits visuelles , Paris, Puf (trad. it. Identit visive , Milano, Angeli, 1997), sul problema dei marchi e della costruzione dell'identit attraverso l'immagine.

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CATEGORIE PLASTICHE 1/9

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

Che cosa sono le categorie plastiche


Lo studio dellespressione del livello plastico di unimmagine richiede innanzitutto degli strumenti di descrizione. Dobbiamo avere cio una serie di punti di riferimento fissi che ci accompagnino in tutte le nostre analisi: le cosiddette categorie plastiche. Qualcosa del genere accade in fonologia quando cerchiamo di definire un fonema. Abbiamo in pratica un set di caratteristiche (sonoro/sordo, nasale/non nasale, ecc.) che ci permettono di dare una descrizione precisa del fonema in questione. Ma i fonemi di una lingua sono difficilmente pi di 30 o 40. Si tratta, cio, di un repertorio molto limitato che quindi pi facile da controllare e da descrivere. Nel caso delle immagini le cose cambiano. Non abbiamo soltanto alcuni tipi di linee o colori, ma uninfinita e continua variazione. Non possibile quindi creare una fonologia plastica. Lideale che deve essere preso in considerazione non quindi tanto quello della fonologia, ma quello della semantica, che la disciplina che studia il significato. Di fronte allimpossibilit di creare un elenco limitato di categorie che possano descrivere tutti i significati di un universo culturale, la semantica si concentra sulle categorie pertinenti ad un determinato micro-universo dato. Bisogna quindi assumere un approccio un po minimalista nel descrivere le categorie plastiche. Ci ovviamente non impedisce che qualche punto di riferimento possa essere comunque dato.
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BLUMEN MYTHOS
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LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

La descrizione del livello plastico: gli elementi


In questa sezione parleremo dell'analisi compiuta da Felix Thrlemann din un dipinto di Paul Klee del 1918: Blumen Mythos .

SCHEDA
La descrizione e la classificazione degli elementi plastici in Blumen Mythos.

Paul Klee, Blumen Mythos (1918), Sprengel Museum, Hannover

Thrlemann inizia la sua analisi con la descrizione del dipinto. Si interessa innanzitutto al livello plastico e decide di chiamare elementi le unit che lo compongono. Come abbiamo visto possiamo descrivere questi elementi in base al colore o tinta (le categorie cromatiche), alla forma (categorie eidetiche) e alla posizione e/o orientamento (categorie topologiche). Thrlemann, per, decide di concentrare la sua attenzione solo sulle categorie eidetiche, che ritiene, per quanto riguarda questo dipinto, pi interessanti. In base a queste categorie possiamo creare un inventario degli elementi presenti nel dipinto. La prima distinzione che si pu fare quella fra elementi lineari ed elementi di superficie (che riprende una tradizionale distinzione della storia dellarte fra grafico e pittorico). A loro volta gli elementi di superficie possono essere distinti in base alla categoria diritto/curvo. Si andr cos da un massimo di spigolosit, che si ha con i triangoli (tre lati retti), ad un massimo di curvilineit, che si ha con i cerchi. Ovviamente sono possibili anche posizioni intermedie: triangoli con uno o due lati curvi (che tendono pi verso la spigolosit) o mezzelune (che tendono pi verso la curvilineit).
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La descrizione del livello plastico


Come nel precedente caso, anche lanalisi di Pflanzen Analytisches (un dipinto di Klee del 1932, conservato presso la ffentlKunstsammlung di Basilea) inizia dalla descrizione del dipinto.

Thrlemann distingue innanzitutto le cinque superfici che servono da sfondo (B, M, G, D, H). Quindi considera gli elementi (plastici) presenti nel dipinto (da 1 a 11), concentrandosi sui valori eidetici. In particolare gli elementi vengono classificati in base alle seguenti caratteristiche: contorni: dritti o curvi; angolarit: la presenza o meno di angoli; semplicit: sono semplici gli elementi convessi (per es. 4), mentre sono complessi quelli concavi (per es. 10), che si formano dallunione di elementi convessi pi piccoli; compattezza: distingue gli elementi in compatti (per es. 11) e allungati (e questi ultimi in base alla direzione, verticale - per es. 3 - o orizzontale - per es. 5); simmetria: distingue gli elementi a seconda che siano dotati di simmetria centrale (per es. 11) o di uno o due assi di simmetria (per es., rispettivamente 10 e 7).
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Tratti distintivi, figure e formanti


Le categorie plastiche servono ad identificare quelli che potremmo chiamare tratti distintivi. Questi sono delle caratteristiche elementari che, unendosi, danno origine ad ununit minimale dellespressione plastica (una figura plastica). Per esempio, se prendiamo in considerazione le linee possiamo individuare alcune caratteristiche fondamentali: continuo/discontinuo, rettilineo/curvilineo, corto/lungo, ecc. Ovviamente queste caratteristiche non si incontrano mai singolarmente. Una linea, cio, non solamente retta, ma sar anche o lunga o corta, o continua o discontinua, ecc. Ricapitolando, quindi, una linea sar una figura plastica (ununit minimale senza significato), mentre le sue caratteristiche (descrivibili attraverso le categorie plastiche) saranno i suoi tratti distintivi. Le figure poi possono avere diversi livelli di complessit. Quando una figura o un insieme di figure sono tali da assumere un significato si parla di formanti plastici.
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Costituzionale/non costituzionale
Secondo Thrlemann le categorie plastiche si possono innanzitutto distinguere in: costituzionali : sono quelle che ci permettono di considerare gli elementi come unit isolabili, indipendentemente dal contesto in cui si trovano. Le categorie costituzionali ci permettono di descrivere forme (nel senso comune del termine) e colori. non costituzionali : sono di natura topologica e definiscono alcuni aspetti relativi dellelemento (posizione, orientamento, ecc.). Facciamo un esempio. Prendiamo un triangolo giallo. Se parliamo di un triangolo (forma) giallo (colore) ci stiamo limitando alle categorie costituzionali, che descrivono lelemento per le sue caratteristiche proprie, quelle che (per intenderci) lo definiscono sempre e ovunque si trovi. Ovviamente questo triangolo potr poi essere rivolto verso il basso o la destra (orientamento) o trovarsi in alto o al centro di un dipinto (posizione): questi sono aspetti relativi, dipendenti dal contesto e non dallelemento che stiamo considerando e, quindi, descrivibili attraverso categorie non costituzionali.
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Costituente/costituito
Le categorie costituzionali si distinguono poi in due ulteriori tipi: costituenti e costituite . Al livello della manifestazione, infatti, la superficie di un quadro ci appare ricoperta da semplici aree di colore. E solo lo sguardo dellosservatore che, in base a determinate caratteristiche (ad esempio il fatto che la lunghezza sia di molto superiore alla larghezza), in grado di riconoscere superfici che hanno una funzione isolante e discriminante (linee e controni, fig. 1) e superfici che hanno una funzione individuante e integrante (in quanto superfici piene, fig. 2). Insomma, prima del nostro riconoscimento esistono solo macchie di colore: i colori vengono descritti dalle categorie cromatiche che, quindi, sono costituenti.

Fig. 1: categorie costituite (linee e contorni)

Fig. 2: categorie costituenti (superfici piene)

Le linee e i contorni (che nel linguaggio comune chiamiamo forme) vengono solo in un secondo momento: per questo sono categorie costituite e vengono descritte attraverso le categorie eidetiche. Ricapitolando:

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Le categorie eidetiche
Lanalisi delle categorie eidetiche non presenta particolari problemi e si basa su opposizioni come rettilineo/curvilineo, continuo/discontinuo, ecc. Qui sotto possiamo vedere diveri esempi di come, facendo variare di volta in volta il valore di una sola categoria plastica, otteniamo figure eidetiche differenti (ovviamente "lungo" e "corto" si riferiscono alle dimensioni relative, mentre una linea sar segmentata quando cambia direzione).

lungo + dritto + non segmentato

lungo + curvo

corto + dritto + non segmentato

lungo + dritto + segmentato

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Le categorie cromatiche
Il colore veniva tradizionalmente considerato come ununit elementare. Per la semiotica plastica, invece, si tratta di una figura e pu essere quindi analizzato in tratti distintivi. In altre parole, bisogna trovare un modo per scomporre i colori in alcune caratteristiche fondamentali. Thrlemann chiama il colore tinta, per evitare confusioni terminologiche. Esistono infinite tinte, ma tutte possono essere ricondotte alla combinazione di alcune categorie cromatiche. Le categorie cromatiche sono sostanzialmente tre: i radicali cromatici , cio quelli che in altre terminologie vengono chiamati toni: rosso, verde, giallo, ecc.; la saturazione; il valore , cio la luminosit di una tinta. Ecco alcuni esempi:

rosso

vs

blu

pi saturo

vs

meno saturo

pi luminoso

vs

meno luminoso
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I radicali cromatici
Per quanto riguarda i radicali cromatici, Thrlemann, sulla base di ricerche di altri autori, ne identifica undici: nero, bianco, rosso, verde, giallo, blu, bruno, viola, rosa, arancione e grigio. E possibile per procedere ad unulteriore classificazione, visto che, evidentemente, lopposizione fra blu e rosso non pu essere considerata dello stesso ordine di quella esistente fra rosso e rosa. Bisogna innanzitutto distinguere i termini acromatici (nero, bianco e grigio) da quelli cromatici . Fra questi due insiemi si colloca il bruno, che viene considerato a met fra il cromatico e lacromatico. I termini acromatici si distingueranno poi in base alla luminosit (che quando viene utilizzata come categoria fondamentale insieme a saturazione e radicali prende, come abbiamo visto, il nome di valore ), che vede opporsi il bianco e il nero, con il grigio in posizione intermedia. Rimangono ancora sette radicali. Fra questi possiamo isolarne quattro che, per il rilievo percettivo che hanno, verranno detti primari psicologici : rosso, verde, blu e giallo. Questi primari possono essere messi in serie, ponendo, affianco ad ogni termine, due altri termini verso i quali esso tende. Cos avremo una serie di questo tipo: blu, rosso, giallo, verde, blu... Il rosso, ad esempio, potr tendere, con gradualit, sia al giallo che al blu. Si nota inoltre che questi due particolari punti di passaggio ricoprono un ruolo particolare: larancione, infatti, pu essere considerato come il termine complesso originato dal rosso e dal giallo, mentre il viola sar dato da rosso e blu. Il particolare rilevo del rosso, che assume un ruolo centrale fra i radicali cromatici, viene ribadito da unaltra osservazione: il rosa (unico radicale a non essere stato ancora inquadrato) pu essere considerato come una variante desaturata del rosso. La serie dei primari psicologici ci porta inoltre a notare come questi quattro colori si oppongano a due a due: ogni colore, infatti, se adiacente ad altri due termini non avr alcun contatto con il quarto. Cos possiamo identificare due coppie di antonimi: blu/giallo e rosso/verde.

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La categorie topologiche
Lultimo tipo di categorie plastiche costituito dalle categorie topologiche. Quando guardiamo un dipinto ci troviamo di fronte a due tipi di spazio. Innanzitutto abbiamo lo spazio che viene rappresentato (per esempio, una sala in cui si sta consumando lultima cena). Oltre allo spazio rappresentato abbiamo anche lo spazio rappresentante: quello bidimensionale consistente nel piano su cui sono stati tesi i colori. Le categorie topologiche servono a descrivere questo spazio e gli elementi che si trovano su di esso. Le utilizziamo, per esempio, per rendere conto delle posizioni (alto/basso, centrale/periferico, ecc.) o dellorientamento (su/gi, destra/sinistra, ecc.) degli elementi sulla tela. Parliamo di categorie topologiche rettilinee quando abbiamo opposizioni come alto/basso, destra/sinistra; le categorie topologiche curvilinee sono invece quelle tipo centrale/periferico, inglobante/inglobato.

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Il formato delle immagini


Una parte importante della topologia planare lo studio del formato del dipinto. Nel caso della pittura classica europea Thrlemann nota la posizione privilegiata del formato rettangolare. I lati che lo compongono ci forniscono gi delle opposizioni topologiche, quali alto/basso e destra/sinistra. E in base ad esse che possiamo individuare degli assi verticali ed orizzontali. Ad essi si aggiungono a volte anche le diagonali , che uniscono i vertici opposti della tela.

Gli assi svolgono di solito una duplice funzione. Possono infatti servire sia da supporto degli elementi che sono collocati su di essi, sia da linee di separazione delle differenti zone del dipinto. In questultimo caso possono anche diventare degli assi di simmetria .

funzione di supporto

funzione di separazione

Il numero di assi pertinenti, la loro importanza variano a seconda dei casi. Una modificazione del formato, per esempio, pu portare un asse ad assumere una forza maggiore rispetto allaltro. Se infatti il rapporto fra le dimensioni del rettangolo supera quello di 1 a 2, lasse pi lungo diventa preminente.
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La descrizione del livello figurativo: gli oggetti


Dopo quella del livello plastico, Thrlemann passa alla descrizione del livello figurativo. Le unit del livello figurativo verranno chiamate oggetti . Si comincia con un inventario degli oggetti che vengono riconosciuti (abeti, astri, fiore, uccello, aggetti rocciosi che spuntano dai lati del quadro, ecc.) e si prosegue con una loro classificazione basata su alcune categorie (animato/inanimato, vegetale/animale, ecc.).

Il fiore

L'uccello

Abbiamo innanzitutto una grande distinzione fra oggetti animati e oggetti inanimati. I primi si distingueranno in animali e vegetali (e questi ultimi in vegetali con fiore e vegetali senza fiore). Gli oggetti inanimati, invece, si distingueranno in celesti e terrestri (con gli aggetti rocciosi in posizione intermedia perch sono in parte terrestri e in parte celesti).
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BLUMEN MYTHOS
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La dinamizzazione della lettura


Concediamoci una pausa per un piccolo excursus. Di unimmagine non abbiamo solamente una visione statica. La nostra tendenza infatti quella di dare una certa direzione di lettura al processo di visione. Ci non significa ovviamente che gli occhi si spostano costantemente da un punto allaltro: nella realt, infatti, compiono dei movimenti molto rapidi, saltando da una parte allaltra dellimmagine. Eppure, nella ricostruzione che avviene nella nostra mente, tendiamo a dare un verso a ci che abbiamo visto. Questo anche grazie a dei dispositivi (plastici e figurativi) che allinterno del testo visivo possono suggerirci una certa direzione di lettura piuttosto che unaltra. Secondo Thrlemann esistono diversi modi in cui unimmagine pu orientare il nostro sguardo: labitudine di lettura della cultura occidentale tende a farci leggere i testi visivi da sinistra verso destra; il carattere dinamico di certe configurazioni, come ad esempio la freccia; ci che sappiamo di un oggetto (una pianta cresce verso lalto, un uccello vola in direzione del suo becco, ecc.).
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BLUMEN MYTHOS
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L'analisi topologica
Concluso l'excursus sulla dinamizzazione della lettura delle immagini, Thrlemann passa a dividere in due parti il dipinto. Questa volta, per, la divisione non avverr pi in base ad una categoria topologica rettilinea (destra/sinistra), come avveniva nellanalisi di Composizione IV fatta da Floch, ma in base ad una categoria curvilinea: centrale/periferico. La zona centrale occupata dagli unici due oggetti che compaiono solo una volta (il fiore e luccello). La zona periferica, invece, occupata dagli elementi che si ripetono (colline, aggetti rocciosi, abeti, ecc.).
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BLUMEN MYTHOS
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I "codici connettori"
Una volta individuati gli elementi (unit dellespressione) e gli oggetti (unit del contenuto) si pu procedere cercando una connessione fra gli uni e gli altri. Thrlemann lo fa grazie al concetto di sistema semi-simbolico (che lui chiama codice connettore), trovando delle corrispondenze fra valori plastici e valore semantico degli oggetti. Ad esempio, se si considera la parte periferica del dipinto, si nota che gli oggetti terrestri (la collina) sono in basso e sono rettilinei (tre lati dritti); salendo si trovano gli aggetti rocciosi, che possiamo considerare a met fra il terrestre e il celeste e che hanno un solo lato curvo. In alto, invece, troviamo un oggetto completamente celeste, che ha due lati curvi. Da ci possiamo ipotizzare la presenza di due codici connettori: 1. curvo : dritto :: "celeste" : "terrestre" 2. alto : basso :: "celeste" : "terrestre" Questa affermazione va per parzialmente limitata. Il codice connettore 2 vale solo per gli elementi periferici (gli astri rappresentati nella parte centrale sono tutti ugualmente celesti): evidentemente al centro del dipinto valgono delle regole differenti. Inoltre questi codici valgono solamente per gli elementi di superficie, visto che gli elementi lineari non sembrano seguirli. 1. curvo : dritto :: "celeste" : "terrestre" (elementi di superficie) 2. alto : basso :: "celeste" : "terrestre" (elementi di superficie, periferici) Si pu per notare che gli elementi lineari rappresentano tutti oggetti animati (abeti, ciuffi derba, ecc.), mentre quelli di superficie rappresentano sempre oggetti inanimati (astri, colline, ecc.). Abbiamo quindi un terzo codice connettore: 3. elementi lineari : elementi di superficie :: "animato " : "inanimato" Se ora ci spostiamo al centro del quadro lipotesi di Thrlemann viene confermata dalluccello. Si tratta infatti di un elemento lineare, per cui si pu applicare solo il codice 3 (i primi due sono solo per gli elementi di superficie): e in fatti si tratta di un oggetto animato. Se prendiamo per in considerazione il fiore notiamo che composto sia da elementi lineari che da elementi di superficie: come possiamo spiegare questo fatto?
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BLUMEN MYTHOS
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Il titolo
Il titolo del dipinto di Klee Blumen-Mythos , cio il mito del fiore. Sapevamo gi che il fiore aveva un ruolo importante (posizione centrale, uno dei due elementi non ripetuti, particolare trattamento plastico). Cosa centra, per, il mito? Tradizionalmente il mito , usando le parole dello stesso Thrlemann, un racconto che attraverso le sue figurazioni particolari, spesso attinte dal mondo vegetale e animale, mira, al suo livello profondo, a spiegare la condizione umana in generale. Possiamo considerare anche una definizione meno tradizionale del mito, quella dellantropologo Claude Lvi-Strauss. La funzione del mito sarebbe quella di mediare fra termini altrimenti inconciliabili. I due termini (ad es., vita/morte), infatti, vengono sostituiti da altri due termini, fra cui invece possibile una mediazione (ad es., lagricoltura che ci consente di vivere, la guerra che ci fa morire e la caccia, termine mediatore, che ci fa vivere come lagricoltura perch ci nutre ma uccide come la guerra). Uno dei due termini opposti e il mediatore possono al loro volta dare vita ad una nuova tripletta (dallagricoltura ottengo gli erbivori, dalla caccia i predatori e come termine intermedio ho i mangiatori di carogne che consumano nutrimento animale come i predatori ma non uccidono ci che mangiano come gli erbivori), e cos via.
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BLUMEN MYTHOS
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La struttura mitica
Il fiore e luccello, elementi centrali nel mito rappresentato, possono essere considerati come simboli che si riferiscono al campo umano. Pi precisamente possiamo vedere nel fiore un oggetto femminile e nelluccello un oggetto maschile. Diversi indizi vanno in tal senso: il genere grammaticale in tedesco ( Blumen , cio fiore, femminile, Vogel , uccello, maschile); l'uso simbolico nella lingua naturale (rispettivamente nel discorso poetico e in quello erotico); la forma: luccello come oggetto a punta, penetrante, il fiore come calice che accoglie. Siamo ora in grado di concludere lanalisi. Avevamo visto che il fiore assume tutti e due i valori plastici opposti previsti dai codici 1 e 3. Questo non perch non rispetti i due codici, ma perch si tratta di una struttura di mediazione, di un mediatore mitico. Il fiore, cio, partecipa della doppia natura dellanimato e dellinanimato, del celeste e del terrestre. Ma anche simbolo femminile. Per cui possiamo concludere con Thrlemann:

Il grande fiore loggetto che, manifestandosi attraverso una struttura plastica complessa, permette il passaggio dal campo cosmologico (inanimato e celeste) al campo animato e terrestre, quello dei vegetali e degli animali, ma anche quello dellessere umano . Il mito un racconto, racconta una storia. Se riprendiamo lo schema della struttura di mediazione, sembra ora facile formulare un racconto elementare che, nel nostro caso, si articola sul rapporto fra gli oggetti centrali, luccello, il fiore e gli astri: luomo, sottoforma di uccello, si unisce alla donna-fiore, ma tramite questa congiunzione entra indirettamente in contatto con il cosmo, rappresentato nella sua forma pura dagli astri.
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Le costellazioni
Una volta descritti gli elementi Thrlemann li raggruppa in costellazioni , cio insiemi di elementi che hanno qualche caratteristica in comune. posizione isolata e piccole dimensioni:

1-7-11 contiguit:

4-5-6

8-9-10

Queste ultime due costellazioni ne costituiscono una terza insieme a quella formata dagli elementi 1-2-3.

1-2-3 In tutti e tre i casi, infatti:

4-5-6

8-9-10

sono tutte costituite da tre elementi che si trovano sulla stessa parte dello sfondo; in tutte i tre elementi sono di dimensioni relativamente piccole, medie e grandi; lelemento pi grande si trova in posizione mediana e orizzontale.
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Il contrasto ritardato e gli schemi di transizione


In questa parte vedremo come possibile ricavare un effetto di senso, un significato (per quanto generale), una piccola narrazione senza ricorrere alla semiotica figurativa, ma prendendo in considerazione solamente il livello plastico di unimmagine. Thrlemann cita innanzitutto il cosiddetto contrasto ritardato . Abbiamo il contrasto ritardato quando fra due elementi che si oppongono per alcune caratteristiche plastiche ne viene introdotto un terzo che ha alcune caratteristiche delluno e alcune dellaltro. Si tratta quindi di un termine mediatore. Per esempio, in molti parchi di palazzi reali il contrasto fra forma geometrica del palazzo (fatto di materia minerale) e la forma libera degli alberi (materia vegetale) viene ridotto da una fascia intermedia di alberi potati secondo una forma geometrica. Il contrasto ritardato segue quindi uno schema di transizione. Uno schema di questo tipo si ritrova anche in Pflanzen Analytisches, se si considera la costellazione formata dai tre elementi isolati.

11 7 1

compattezza compatto compatto allungato

contorno curvo dritto dritto

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Schemi di graduazione
Oltre agli schemi di transizione Thrlemann parla degli schemi di graduazione. In questo caso il termine mediatore non assume valori appartenenti ad entrambi gli estremi, ma un valore intermedio rispetto ad un parametro (ad esempio fra un estremo saturo e uno non saturo si colloca un terzo elemento che ha un valore intermedio di saturazione). Nel dipinto la costellazione 4-5-6 ha la funzione di mediare, attraverso la graduazione e la transizione, fra le costellazioni 1-2-3 e 8-9-10.

orientamento

prossimit

contrasti eidetici

contiguit contiguit 8-9-10

contorni angolari e curvi elementi concavi e convessi

contiguit sovrapposizione contorni angolari e curvi elementi convessi

4-5-6

sovrapposizione non contiguit

contorni angolari elementi convessi

1-2-3 Questa descrizione ci aiuter a trovare il significato plastico dellopera. E importante notare, per, come questo significato non vada cercato nei singoli elementi. Il quadrato o il rettangolo non hanno un preciso significato (almeno non in questo caso). Il significato va piuttosto ricercato nelle relazioni esistenti fra i diversi elementi. Nel caso di Pflanzen Analytisches come se, passando da un elemento allaltro, non li considerassimo pi come compresenti, ma come successivi stati di una stessa cosa. Passando da uno allaltro, cio, come se assistessimo allo svolgersi di una storia, ad una narrazione.
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Il significato plastico: la "creazione"


Thrlemann decide di leggere il quadro dal basso verso lalto. Si concentra inizialmente sulla costellazione costituita dalle tre costellazioni di tre elementi. Le trasformazioni cui assistiamo passando dalluna allaltra producono tre differenti effetti di senso: differenziazione: man mano che si va dal basso verso lalto, allinterno di ogni costellazione i tre elementi diventano sempre pi differenti fra di loro, sia dal punto di vista eidetico sia dal punto di vista cromatico (che noi non stiamo considerando). costituzione di una nuova unit: i tre elementi diventano progressivamente pi vicini e allineati; essi vanno cos a formare una vera unit superiore, dotata di una coerenza interna; integrazione: progressivamente lasse diventa sempre pi verticale, finendo per coincidere con quello del dipinto (la costellazione viene integrata nello schema generale del dipinto). Ma differenziazione, costituzione di una nuova unit e integrazione possono essere unificati in un termine che li include tutti: creazione. La creazione, infatti, crea qualcosa di nuovo dal nulla (costituzione di una nuova unit). Inoltre la creazione porta dal caos, stato inarticolato, informe e indifferenziato della sostanza, ad un universo organizzato, in cui le varie parti si distinguono e assumono il loro ruolo (differenziazione). Infine la creazione introduce la nuova unit prodotta allinterno di uno schema pi generale, il grande piano del mondo (integrazione).
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Il significato plastico: la "liberazione"


Un discorso simile si pu fare per la costellazione degli elementi isolati.

Il primo (il rettangolo) ha infatti due assi di simmetria, uno verticale e uno orizzontale: risente fortemente, quindi, dello schema del quadro, a cui sembra strettamente legato, ancorato. Il quadrato dotato di simmetria centrale, quindi gi pi svincolato dalla struttura del quadro. Infine la circonferenza ha non solo una simmetria centrale, ma anche un angolo di rotazione libero (non vincolato a scatti di 90 gradi come nel caso del quadrato). Thrlemann ravvisa in questa successione un liberazione degli elementi dalla gabbia del quadro. Abbiamo visto come, limitandoci ai soli valori plastici, siamo riusciti a ricostruire alcuni degli effetti di senso del dipinto. E un fatto importantissimo: unimmagine racconta qualcosa non solo attraverso la rappresentazione di una scena, ma anche attraverso le sue forme, i suoi colori. Sono le forme e il colori che sembrano vivere, lottare, dialogare sulla tela.
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Il titolo
Passiamo ora al titolo. In tedesco Pflanze la pianta. Analyse, invece, lanalisi. Ma il termine analisi ha in Klee un significato molto particolare. Lanalisi, infatti, per Klee lattivit con cui prendiamo in considerazione unopera o un oggetto del mondo dal punto di vista della sua genesi. In altre parole ne seguiamo, tappa per tappa, la nascita e levoluzione. Il dipinto dunque lanalisi di una pianta, vale a dire la ricostruzione delle diverse fasi dellesistenza di una pianta. Uninterpretazione che in perfetta armonia con il significato di creazione che era stato individuato dallanalisi plastica (che aveva aggiunto anche il significato supplementare di liberazione).
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Il significato figurativo
Chiarito il significato plastico possiamo ritornare al livello figurativo. Esistono alcune analisi di questo quadro che attribuiscono un significato (figurativo) preciso alle costellazioni di cui abbiamo finora parlato.

1-2-3: vari minerali del sottosuolo 4-5-6: le radici di una pianta 8-9-10: il fiore Ma secondo Thrlemann va attribuito un significato figurativo anche alle cinque superfici di sfondo: B: terra minerale M: terra vegetale H: parte sopra la terra Con le parti triangolari a fungere da zone di confine. Per quanto riguarda gli elementi isolati: 11: astro (ha un alone attorno alla circonferenza) 7: oggetto della superficie terrestre 1: minerale (come abbiamo gi visto)
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I sistemi semi-simbolici in Pflanzen Analytisches


Ricostruito cos il significato figurativo dellopera facile notare lesistenza di diversi sistemi semi-simbolici. Fra elementi minerali (costellazione 1-2-3) e fiore (costellazione 8-9-10) esiste un contrasto di significato che viene sottolineato da diversi contrasti plastici (linee dritte/linee curve, basso/alto, ecc.). In posizione mediatrice, a rappresentare la tappa intermedia di questa evoluzione della pinata, la costellazione che rappresenta le radici (45-6).
1a) minerale : vegetale 1b) 1c) 1d) 1e) :: lati dritti :: elementi a 2 gradi di saturazione : lati dritti + curve : elementi a 3 gradi di saturazione

:: elementi in parte non contigui : elementi contigui :: posizione bassa : posizione alta

:: fondo a 4 angoli (lati paralleli) : fondo a 5 angoli

2a) sopra la terra : sotto la terra 2b) 2c) 2d)

:: met bassa :: costellazioni simmetriche :: costellazioni non compatte fondo a orientamento :: orizzontale

: met alta : costellazioni asimmetriche : costellazioni compatte : fondo a orientamento verticale

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PFLANZEN ANALYTISCHES11/11

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

Qualche riflessione sulle analisi di Thrlemann


Vediamo come, in questo caso, il semi-simbolico sia andato molto oltre luso che ne faceva Floch. Dalla totale arbitrariet (linguaggio verbale) siamo passati ad una qualche motivazione, visto che gli elementi dellespressione venivano scelti in base allo stesso rapporto (di opposizione) che caratterizzava quelli del contenuto. Con Thrlemann, addirittura, la motivazione non pi solamente nel rapporto fra elementi dellespressione (dritto/curvo, alto/basso, ecc.), ma incomincia ad essere negli elementi stessi (il curvo morbido, lalto leggero). Unaltra cosa molto importante che ci insegnano le analisi di Thrlemann che, oltre al semi-simbolico, esistono molti modi in cui il livello plastico di unimmagine ci dice qualcosa. Nellanalisi di Blumen Mythos abbiamo visto come il livello plastico pu creare una struttura mitica, cio di mediazione. In Pflanzen Analytisches abbiamo invece visto come delle semplici forme, lette in successione, possono raccontarci storie complesse di creazione e liberazione.
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BIBLIOGRAFIA DELLA SECONDA LEZIONE Testi di riferimento


Thrlemann, F., 1982, "Blumen Mythos", in Paul Klee:, analyse smiotique de trois peintures , L'Age de l'homme, Lausanne (trad. it. "Paul Klee: analisi semiotica di Blumen Mythos - 1918", in Corrain, L., - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Bologna, Esculapio). Thrlemann, F., 1982, "Pflanzen Analytisches ", in Paul Klee:, analyse smiotique de trois peintures , Lausanne, L'Age de l'homme.

LEZIONE 1
Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia

Lvi-Strauss
L'antropologo Claude Lvi-Strauss considerato uno dei padri fondatori dello strutturalismo. Fondamentali i suoi studi sulla struttura mitica (citati anche nelle lezioni): Fra le sue opere principali: Lvi-Strauss, C., 1962, La pense sauvage, Paris, Librerie Plon (trad. it. Il pensiero selvaggio , Milano, Il Saggiatore, 1996), Lvi-Strauss, C., 1964, Le cru et le cuit, Paris, Librerie Plon (trad. it. Il crudo e il cotto , Milano, Il Saggiatore, 1998), Lvi-Strauss, C., 1964, Anthropologie structurale , Paris, Librerie Plon (trad. it. Antropologia strutturale , Milano, Il Saggiatore, 1997).

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L'ENUNCIAZIONE1/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Definizione e importanza dell'enunciazione


Che cos lenunciazione? Quando noi diciamo qualcosa, enunciamo qualcosa. Quando noi comunichiamo, lo facciamo dicendo qualcosa (o dipingendo, gesticolando, ecc.). Questi atti (il parlare, il dipingere, il gesticolare) sono atti dellenunciazione. La situazione in cui diciamo qualcosa sar la situazione dellenunciazione, mentre il prodotto dellenunciazione sar lenunciato. Chiameremo enunciatore il soggetto che enuncia qualcosa (il soggetto dellenunciazione) ed enunciatario il suo destinatario. E importante poi distinguere il soggetto dellenunciazione dal soggetto dellenunciato. Per esempio, se Carlo incontra Luigi e gli dice /Mario ha mangiato la mela/, Carlo sar il soggetto dellenunciazione, Luigi lenunciatario, la frase /Mario ha mangiato la mela/ lenunciato e Mario il soggetto dellenunciato. Lenunciazione pone una serie di problemi teorici molto complessi, ma ha un ruolo centrale nella teoria semiotica. La linguistica saussuriana, infatti, si fermava al riconoscimento dellopposizione langue/parole: da una parte il sistema della lingua, dallaltra il discorso, il parlato. Rimaneva irrisolto il problema di come avvenisse il passaggio dal sistema della langue alla pratica della parole, di come, insomma, questo sistema venisse attualizzato. Lenunciazione appunto la cerniera fra questi due aspetti della teoria linguistica. E attraverso lenunciazione che noi attualizziamo, concretizziamo, il sistema astratto della lingua.
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DEBRAYAGE E EMBRAYAGE1/3

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

L'enunciazione e i testi scritti


Il problema dellenunciazione assume un ruolo centrale anche nella teoria greimasiana. A differenza di Benveniste, Greimas si disinteressa della comunicazione orale e si concentra in particolar modo sui testi scritti. Le conseguenze di questo spostamento delloggetto di indagine sono molto importanti. Fino a quando si analizza una conversazione facile individuare la situazione dellenunciazione, cio delleffettiva produzione di quellenunciato. Ma se mi trovo di fronte ad un testo scritto? In questo caso impossibile ricostruire esattamente il momento in cui stato effettivamente prodotto quellenunciato. Greimas e Courts (1979) definiscono la situazione di enunciazione come lio qui ora. Se faccio riferimenti a questa situazione faccio riferimento alla situazione che sto vivendo in questo luogo in questo momento. Ma se produco un testo scritto e questo testo viene poi letto da qualcun altro i miei riferimenti saranno ad una situazione che ormai andata perduta. Sar passato del tempo, potrei trovarmi in un altro luogo. Questo significa che la situazione di enunciazione sar richiamata da questi miei riferimenti, ma potr resuscitare solo una sua immagine, un suo simulacro. Per questo motivo Greimas e Courts parlano di enunciazione enunciata. Trovo delle marche dellenunciazione in un testo scritto (per esempio, pronomi personali di prima e seconda persona). Questi pronomi richiamano alla mia attenzione la situazione dellenunciazione. Se stessi ascoltando una conversazione orale la mia attenzione sarebbe condotta su qualcosa di presente, che sta accadendo di fronte a me. Ma nel caso dei testi scritti questa situazione, come gi detto, andata persa. La situazione dellenunciazione viene in qualche modo inserita nel mio testo, nellenunciato (per questo parlo di enunciazione enunciata), ma se ne pu fornire solo un'immagine.
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MATERIALI
La voce "enunciazione" del dizionario di Greimas e Courts.

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L'ENUNCIAZIONE VISIVA 1/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Transitivo vs riflessivo
Secondo Marin rappresentare significa innanzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente: una delle definizioni classiche del concetto di segno. Nel caso specifico del visivo questa sostituzione avviene in base alle regole di uneconomia mimetica: il significante, infatti, non viene scelto arbitrariamente (come accade, invece, nel caso del linguaggio verbale), ma perch assomiglia in qualche modo al significato. Questa concezione, come sappiamo, tuttaltro che universalmente accettata nel campo semiotico e sono molti gli studiosi che sostengono la convenzionalit e larbitrariet del segno iconico. Il caso estremo di questa funzione del segno il trompe-loeil , un tipo di immagine che inganna il nostro sguardo e ci fa credere di trovarci realmente di fronte alloggetto rappresentato (e non ad una sua immagine). Per Marin esiste anche unaltra accezione del termine rappresentare: mostrare, esibire qualcosa di presente. In altre parole unimmagine (ma qualunque segno in generale) non solo rappresenta qualcosa (e quindi, in un certo senso, rinvia la nostra attenzione su quel qualcosa), ma dice anche di essere unimmagine, sottolinea la sua natura segnica, artificiale (perch in quanto segno prodotta dalluomo). Se la prima funzione del segno (qualcosa che sostituisce qualcosaltro) pu essere detta transitiva, la seconda sar riflessiva, perch concentra la nostra attenzione sul significante, mettendone in evidenza la natura segnica. Secondo unaltra terminologia si potr parlare di trasparenza (funzione transitiva) e opacit (funzione riflessiva).
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MATERIALI

Marin spiega la differenza fra funzione transitiva e funzione riflessiva delle immagini.

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L'ENUNCIAZIONE2/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

I pronomi personali
Il primo ad aver messo in evidenza limportanza del concetto di enunciazione stato il linguista francese Emile Benveniste. La prima volta che Benveniste si interess al problema dellenunciazione fu studiando i pronomi personali. Normalmente, infatti, i nomi si riferiscono ad un preciso concetto. Possono esserci sfumature, ambiguit, connotazioni e omonimie, ma il significato di un nome rimane sostanzialmente costante. Il nome, inoltre, fa riferimento a qualcosa che esterno al linguaggio (per es., allalbero): si dice che ha un referente oggettuale. Che cosa accade con i pronomi di prima e seconda persona? Se dico /io/ faccio riferimento a me che sto parlando. Ma subito dopo il mio interlocutore potrebbe dire /io/ riferendosi a se stesso. O potrebbe farlo qualcun altro in un'altra conversazione che si terr nel futuro. Insomma, i pronomi personali non hanno un referente fisso e costante. Il loro referente dipende dalla particolare situazione in cui vengono utilizzati e cambia continuamente (perch non esistono due situazioni uguali). Visto che il referente dei pronomi personali dipende dalla situazione in cui si svolge il discorso si dice che i pronomi personali hanno un referente discorsivo. I loro riferimenti sono interni al linguaggio. Facciamo un esempio. /Garibaldi/ indica sempre un determinato individuo. /io/ indica il soggetto dellenunciazione. Il suo significato quindi definito relativamente ad una situazione di attualizzazione della lingua e in modo tale che il referente cambia a seconda di questa situazione.
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L'ENUNCIAZIONE3/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Le marche dell'enunciazione
Lenunciazione pu lasciare alcune tracce di s negli enunciati. Ci significa che allinterno dellenunciato possiamo incontrare degli elementi che assumono significato solo se riferiti alla situazione dellenunciazione e, quindi, richiamano la nostra attenzione sul fatto che c stata unenunciazione. Alcuni di questi elementi li abbiamo gi incontrati (i pronomi personali). Oltre ad essi possiamo avere altri tipi di marche dellenunciazione: gli indici dellostensione, come ad esempio i dimostrativi /questo/ o /quello/, oppure le espressioni come /qui/, /ora/, ecc. i tempi verbali: luso dei tempi verbali strettamente collegato al problema dellenunciazione; vedremo come.
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L'ENUNCIAZIONE4/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Le relazioni di tempo nel verbo francese


Come sappiamo la linguistica sostiene la stretta connessione fra espressione e contenuto: non ci pu essere luno senza laltra. Ogni espressione richiama il suo contenuto e, viceversa, ogni contenuto corrisponde ad unespressione. Una delle conseguenze di questa ipotesi e che non vi possono essere due espressioni per indicare lo stesso contenuto. Si avrebbe infatti unimperfezione del sistema, un difetto di economia. Se infatti espressione e contenuto segmentano (cio tagliano) insieme la realt, evidentemente dove avr due differenti espressioni avr anche due concetti differenti. Se per esempio una cultura ha due parole diverse per indicare due variazioni del colore bianco ci significa che quella cultura vedr effettivamente due colori differenti l dove noi a stento cogliamo delle differenze di sfumatura. Il problema da cui parte Benveniste che in francese il passato prossimo (per es., il a fait , ha fatto) e laoristo o passato remoto (per se., il fit , fece), sembrano avere lo stesso valore, sembrano cio essere sinonimi. Potrei dire LAmerica fece un errore ad entrare in guerra contro il Vietnam o LAmerica ha fatto un errore ad entrare in guerra contro il Vietnam. Queste due frasi hanno esattamente lo stesso significato? Per Benveniste ci non possibile: esisterebbe una ridondanza che la lingua non pu accettare. Deve esserci una qualche differenza di significato fra le due espressioni. Secondo la grammatica tradizionale i tempi verbali appartengono ad una coniugazione. Per esempio, se prendo il verbo /parlare/ esister una coniugazione del verbo /parlare/ e a questa apparterranno tutte le forme temporali di /parlare/: /parlo/ (presente), /parlavo/ (imperfetto), /parlai/ (passato remoto), ecc. Per Benveniste, invece, allinterno di una coniugazione si nascondono in effetti due sistemi differenti: i tempi del verbo si distribuiscono fra questi due sistemi e ogni sistema svolge una determinata funzione. Ognuno di questi due sistemi, infatti, serve a esprimere uno dei due piani dellenunciazione: quello della storia o quello del discorso.
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L'ENUNCIAZIONE5/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

La storia
Lenunciazione storica serve a narrare gli eventi passati. Oggi essa confinata prevalentemente alla lingua scritta. Il fatto che si vogliano raccontare dei fatti passati implica una serie di limitazioni. Lintento dello storico (o in generale di chi racconta fatti passati) quello di rendere oggettivo il suo racconto (o almeno dare questimpressione). Per fare questo deve scomparire totalmente da ci che racconta. E per questo che scriver sempre in terza persona e che utilizzer tempi verbali che non fanno riferimento alla situazione presente. Andiamo a definire pi precisamente quali sono le marche che caratterizzano la narrazione storica: uso della terza persona singolare; uso esclusivo di alcuni tempi: laoristo (cio il passato remoto, per es. /parl/), limperfetto (per es. /parlava/), il piuccheperfetto (cio il trapassato prossimo, per es. /aveva parlato/). Scrive lo stesso Benveniste:

MATERIALI
Alcuni brani scelti da Benvensite come esempi di narrazione storica.

Per lo storico, il presente, il perfetto [cio il passato prossimo, ndr] e il futuro sono esclusi perch la dimensione del presente incompatibile con lintenzione storica: il presente sarebbe allora necessariamente il presente dello storico, ma lo storico non pu storicizzarsi senza smentire il suo progetto. Un evento, per essere posto come tale nellespressione temporale, deve aver cessato di essere presente, deve non poter pi essere enunciato come presente. Per lo stesso motivo escluso il futuro; non che un presente proiettato verso lavvenire, implica prescrizione, obbligo, certezza che sono modalit soggettive, non categorie storiche.
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L'ENUNCIAZIONE6/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Il discorso
Alla storia si contrappone il discorso. Se la narrazione storica aveva una funzione oggettivante e per questo cercava di eliminare tutte le tracce dellautore usando solo la terza persona e determinati tempi verbali, il discorso ha la funzione opposta. Nel discorso, cio, troviamo un continuo riferimento alla situazione di enunciazione e ai suoi protagonisti. Il modello quello della conversazione verbale, ma possiamo incontrare le caratteristiche del discorso anche in un testo scritto. Quali sono queste caratteristiche? Sono meno rigide di quelle della storia. Nel discorso infatti possiamo utilizzare tutte le persone e tutti i tempi verbali, tranne laoristo (cio il passato remoto) che rimane esclusivo della storia. In particolare, per, il discorso utilizzer il presente, il futuro e il perfetto (cio il passato remoto). Se utilizzo il presente, per esempio, faccio necessariamente riferimento alla situazione dellenunciazione, perch indico che ci di cui sto parlando accade nel momento in cui parlo, ora. La distinzione di Benveniste fra storia e discorso stata ripresa da molti studiosi. Alcuni lhanno utilizzata, altri lhanno aspramente criticata. Probabilmente va ridimensionata la sua portata. Sono possibili cio eccezioni, usi particolari, gradazioni, ecc. Ci non toglie che possa essere interessante applicarla in determinate situazioni e rappresenti comunque una riflessione interessante su come, attraverso lenunciazione, possano essere costruiti degli effetti oggettivanti o soggettivanti.
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DEBRAYAGE E EMBRAYAGE2/3

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Il dbrayage
Come abbiamo visto, la situazione dellenunciazione irrimediabilmente persa se ci troviamo di fronte ad un testo scritto. La condizione normale che tutti i riferimenti a questa situazione vengano espulsi dallenunciato. E quello che di solito viene chiamato dbrayage. Che cos, in pratica, il dbrayage? E la cancellazione, dallenunciato, degli elementi che fanno riferimento allio qui ora. E quindi la negazione dellistanza dellenunciazione (cio della situazione dellenunciazione). Si ottiene costruendo lenunciato attorno al non io non qui non ora. Pi precisamente, abbiamo innanzitutto una disgiunzione fra il soggetto dellenunciazione e il soggetto dellenunciato: il soggetto dellenunciato un non io, mentre il soggetto dellenunciazione si nasconde. In questo caso si parla di dbrayage attanziale, in quanto il dbrayage riguarda i protagonisti (gli attanti) dellenunciazione. Avr poi anche dei dbrayage temporali (cio la proiezione sullenunciato di un non ora) e spaziali (non qui). Facciamo un esempio. Se io adesso scrivo /Cristoforo Colombo sbarc in America il 12 ottobre del 1492/ ho realizzato un dbrayage attanziale (il soggetto dellenunciato non sono io, ma Cristoforo Colombo), un dbrayage spaziale (il fatto avviene in America) e temporale (ho una data precisa). Non c nessun riferimento alla situazione dellenunciazione. Devono per essere chiare due cose: il dbrayage ci sarebbe stato anche se io fossi stato Cristoforo Colombo e se mi fossi trovato in America. La cosa importante che non risulti questa sovrapposizione, che non ci sia riferimento alla situazione dellenunciazione (cosa che accadrebbe se dicessi Io scoprii lAmerica o Colombo sbarc qui); Il dbrayage c sempre. Nel momento stesso in cui un testo viene prodotto la situazione dellenunciazione viene irrimediabilmente persa. Non posso pi avere un contatto diretto con essa (come invece accade con la conversazione orale). Il dbrayage, insomma, automatico. Ci sono poi dei casi in cui posso avere un dbrayage annidato (o interno). Per esempio allinterno di un racconto un personaggio riporta una conversazione fra altri due personaggi. Leffetto di questo annodamento quello della referenzializzazione. Come dice lo stesso Greimas:

MATERIALI
La voce "dbrayage" dal dizionario di Greimas e Courts.

un discorso di secondo grado, istallato allinterno del racconto, d limpressione che questo racconto costituisce la situazione reale del dialogo e, inversamente, un racconto sviluppato a partire da un dialogo inscritto nel discorso, referenzializza questo dialogo.
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DEBRAYAGE E EMBRAYAGE3/3

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

L'embrayage
Oltre al dbrayage ho un altro meccanismo molto importante che riguarda lenunciazione. E lembrayage. Se il dbrayage era lespulsione dallenunciato di tutti gli elementi che facevano riferimento alla situazione di enunciazione, lembrayage il reinserimento, allinterno dellenunciato, di questi elementi. Per esempio (labbiamo gi visto in Beneveniste) uso i pronomi di prima e seconda persona, o i deittici (questo/quello, ora, qui, ecc.) o i tempi del presente. Che cosa fa lembrayage? Come dicevamo, non pu resuscitare completamente la situazione dellenunciazione, che ormai andata persa. Potr solo suggerirla, riprodurne unimmagine, un simulacro. Se trovo un pronome personale in un testo scritto non riesco a ricreare la situazione a cui fa riferimento. Esso, per, richiama la mia attenzione su una situazione che c stata (anche se ormai irrimediabilmente persa) e che io posso immaginare. Lembrayage, in effetti, crea lillusione delleffettiva presenza e contemporaneit di una situazione dellenunciazione che io non potr pi cogliere. In questo modo, per, come se mi "chiamasse in causa", mi desse l'illusione del coinvolgimento in una situazione dell'enunciazione che, in effetti, non esiste.
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L'ENUNCIAZIONE VISIVA 2/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

La cornice
Le due funzioni, transitiva e riflessiva, sono sempre presenti, ma alle volte una pu risaltare maggiormente. Come possiamo mettere in evidenza la funzione riflessiva di unimmagine. In altre parole, come possiamo sottolineare la sua natura segnica, artificiale? Innanzitutto attraverso la cornice. La cornice, infatti, il primo strumento che abbiamo a disposizione per circondare limmagine, per delimitarla, per chiuderla. Ma chiudere limmagine significa anche definirla in quanto testo compiuto e completo; significa, cio, sottolineare la sua natura testuale, segnica, artificiale. In termini greimasiani, la cornice non altro che un dbrayage, uno strumento che lautore ha a disposizione per definire la sua opera come spazio significante, compiuto e autonomo rispetto allatto dellenunciazione che lo ha prodotto.
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MATERIALI
Greimas, Marin e Stoichita sul concetto di "cornice".

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L'ENUNCIAZIONE VISIVA 3/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Gli affreschi di Signorelli


Ricapitolando: esistono delle tracce, come ad esempio la cornice, che richiamano la nostra attenzione sul fatto che stato compiuto un atto di enunciazione. Ci significa che dellimmagine emerger anche laspetto riflessivo, vale a dire la consapevolezza della natura segnica e quindi artificiale dellimmagine stessa. Ovviamente esistono diversi tipi di marche dellenunciazione in un testo visivo. La cornice, come visto, uno dei principali e dei pi evidenti. Cercheremo ora di metterne in evidenza altri grazie allanalisi compiuta da Elisabetta Gigante sugli affreschi della Cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto di Luca Signorelli. Linteressante analisi della Gigante ovviamente pi complessa e tocca diversi argomenti. Qui ci limiteremo a prendere in prestito alcune sue osservazioni sulle marche dellenunciazione nellopera di Signorelli, rinviando al testo per ulteriori approfondimenti. Laffresco di Signorelli (realizzato fra il 1499 e il 1504) rappresenta il Giudizio Universale. Questo tipo di rappresentazione era frequente e, nelle intenzioni del committente (il clero), avrebbe dovuto spingere i fedeli impressionati delle immagini a pentirsi dei loro peccati e a rispettare i dettami della Chiesa. La cosa interessante che al di sotto delle scene della fine del mondo (e distaccata grazie ad una cornice disegnata in trompe-loeil ) corre una fascia su cui sono ritratti alcuni poeti ed artisti. Nel corso dellanalisi la Gigante dimostra che in effetti laffresco di Signorelli possiede almeno due livelli di lettura. Uno, quello pi elementare, ha la funzione di spaventare e far pentire i fedeli. Laltro, dedicato ad un pubblico colto, rappresenta un discorso sullarte e sulla produzione artistica. Si tratta insomma di un discorso su un particolare tipo di enunciazione (quella artistica). E naturale quindi che negli affreschi Signorelli abbia inserito numerose marche dellenunciazione: lo spettatore ingenuo si concentrer sulle scene ad effetto del Giudizio Universale, mentre quello colto noter le marche dellenunciazione e capir che non tanto alla scena rappresentata che dovr guardare, ma allopera in s, alla creazione dellartista (al prodotto della sua enunciazione). Nei termini di Marin la dimensione riflessiva prevarr su quella transitiva.
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L'ENUNCIAZIONE VISIVA 4/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Le marche dell'enunciazione visiva


Passiamo ora al testo e vediamo quali siano queste marche dellenunciazione. Innanzitutto le figure dei poeti e degli artisti si trovano in un basamento raffigurato in trompe-loeil. In altre parole non esiste alcun basamento (c solo la parete affrescata), ma lartista crea un effetto visivo per cui sembra quasi che vi sia un vero basamento (dotato fra laltro di una cornice) che corre tutto attorno alla rappresentazione della fine del mondo. Abbiamo quindi un dbrayage annidato. Allinterno dellenunciato (visivo) una nuova cornice contiene un nuovo enunciato. Come sappiamo leffetto di questo dbrayage annidato quello di referenzializzare, cio rendere pi vero, pi realistico, il primo livello.

Uno degli "errori" di Signorelli.

Marche dellenunciazione sono anche gli errori che si possono trovare nel dipinto. Ci sono numerose tracce di ripensamenti dellartista; addirittura un piede stato tranciato di netto, mentre in unaltra parte dellaffresco c una gamba di troppo rispetto al gruppo di personaggi rappresentato. Certo, si potrebbe trattare di sviste, ma la decisione di lasciarle crea comunque un significato. E anche se Signorelli non se ne fosse accorto (cosa improbabile) ormai sono l, nel testo, e sono portatrici di significato.

Uno dei due enunciatori enunciati.

All'interno del basamento in trompe-l'oeil vengono rappresentati due personaggi che guardano la parte superiore dell'affresco. L'espressione dell'unico ancora riconoscibile non di sgomento, ma di ammirazione. Il che significa che non sta guardando la scena rappresentata (la fine del mondo), ma l'affresco (la rappresentazione della fine del mondo).

Signorelli e il Beato Angelico.

Infine lo stesso Signorelli si ritrae (insieme al Beato Angelico, autore della prima parte dellaffresco) in una parte dellopera. I due artisti sono chiaramente distinguibili, per il trattamento cromatico, per labbigliamento e per numerose altre caratteristiche. Il soggetto dellenunciazione, quindi, si rappresenta allinterno dellenunciato che ha prodotto. Non solo: guarda lo spettatore! I suoi occhi si rivolgono verso chi guarda il quadro, quasi a stabilire un impossibile rapporto di compresenza. Lo spettatore viene riconosciuto e chiamato direttamente in causa. Ci troviamo insomma di fronte ad un caso esemplare di embrayage.
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L'ENUNCIAZIONE VISIVA 5/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Gli sguardi
Il problema dello sguardo centrale per quanto riguarda lapplicazione della teoria dellenunciazione ai testi visivi. Come abbiamo visto nel caso dellaffresco di Signorelli, si tratta di un tipico esempio di embrayage. Procediamo per con ordine.

Domenico Veneziano, Annunciazione , Fitzwilliam Museum, Cambridge.

Anche in pittura abbiamo lequivalente di un testo totalmente dbrayato. Se consideriamo i dipinti in cui i personaggi sono ritratti di profilo ci rendiamo conto di come non esista alcun riferimento alla situazione di produzione e/o fruizione dellenunciato. La storia si svolge di fronte ai nostri occhi senza alcun intervento da parte degli attanti dellenunciazione (enunciatore ed enunciatario).

Nicolas Poussin, Autoritratto , Museo del Louvre, Parigi.

In altri casi, invece, lo sguardo si rivolge direttamente verso la posizione occupata dallautore/spettatore. E il caso dellaffresco di Signorelli o pi in generale del ritratto. Come abbiamo visto in questo caso abbiamo un embrayage, con i relativi effetti di senso (chiamata in causa dellenunciatario, creazione del simulacro della situazione dellenunciazione, ecc.). Possiamo notare come questa contrapposizione ricordi quella di Benveniste fra storia e discorso.

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L'ENUNCIAZIONE VISIVA 6/6

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Il "commentatore"
Concludiamo questa parte sullenunciazione nei testi visivi con un caso particolare (e molto interessante) di embrayage. Come abbiamo visto molto spesso incontriamo personaggi che guardano direttamente lo spettatore. Allinterno di questa casistica possiamo riconoscere un gruppo particolare di figure: sono quelle dei commentatori. Secondo il trattato De Pictura di Leon Battista Alberti buona norma inserire allinterno dellopera uno o pi personaggi che indichino, attraverso la loro particolare espressione, come guardare lopera (con meraviglia, ammirazione, terrore, ecc.). Alle volte il commentatore ha una doppia funzione: con un gesto indica dove guardare mentre con lespressione del viso suggerisce come guardare. Altre volte queste due funzioni sono svolte da figure differenti: una indicher la scena, laltra rivolger il suo sguardo carico di contenuto patemico (cio relativo alla passione) verso lo spettatore.
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BIBLIOGRAFIA DELLA TERZA LEZIONE Testi di riferimento


Benveniste, E., 1966, Problmes de linguistique gnrale , Paris, Gallimard; trad. it. Problemi di linguistica generale , Milano, Il Saggiatore, 1971. Marin, L., 1994, De la reprsentation, Paris, Gallimard-Seuil; trad. it. Della rappresentazione , Roma, Meltemi, 2001. Stoichita, V., 1993, L'instauration du tableau, Mridien Klincksieck; trad. it. L'invenzione del quadro , Milano, Il Saggiatore, 1998.

LEZIONE 3
Introduzione L'enunciazione Dbrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia

Teoria dell'enunciazione
Per un inquadramento completo sulle diverse teorie dell'enunciazione, cfr. Manetti, G., 1998, La teoria dell'enunciazione, Siena, Protagon. Il libro di Manetti ha il vantaggio di essere chiaro e di non tralasciare nessun aspetto importante della questione. E' un testo fondamentale per chi voglia pprofondire il problema dell'enunciazione. Importanti sono anche le voci "enunciazione", "dbrayage" ed "embrayage" del dizionario di Greimas e Courts (1979).

L'enunciazione nei testi visivi Sono numerose le analisi dedicate all'enunciazione nei testi visivi. Oltre al libro di Marin (1994) citato fra i testi di riferimento, cfr. Corrain, L., 1999, Leggere l'opera

d'arte II , Bologna, Esculapio e, in particolare, il saggio di Elisabetta Gigante (utilizzato anche per la lezione): Gigante, E., "Il pittore e lo spettacolo. Forme dell'enunciazione enunciata negli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto", pp. 15-26.

Semiotica delle passioni


Il "commentatore" (di cui si parla nella terza sezione della lezione) apre il problema delle passioni e del loro studio semiotico. Sulla semiotica delle passione, un campo di ricerca in forte espansione negli ultimi anni, cfr. Pezzini, I., 1998, Semiotica delle passioni, Bologna, Esculapio e Pezzini, I., 1991, Le passioni del lettore , Milano, Bompiani.

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I PORTALI 1/5

LEZIONE 4
Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia

Nascita e sviluppo dei portali


I portali sono nati nella seconda met degli anni 90 per mettere un po dordine nella rete. La loro funzione principale, infatti, era quella di affiancare un motore di ricerca (attorno al quale spesso nascevano) e di organizzare una serie di indici e sommari che servissero allutente per trovare facilmente i siti pi interessanti, senza perdersi nel mare di Internet. Con il passare del tempo i portali sono diventati sempre pi importanti e oggi la loro funzione in parte cambiata. La societ Booz-Allen & Hamilton ha recentemente condotto una ricerca dalla quale risulta che il 98% degli utenti Internet ha visitato almeno una volta un portale. In media, inoltre, chi naviga passa sulle pagine di un portale circa 4 ore e 35 minuti alla settimana (contro 1 ora e 41 per i siti di servizi Internet e Tlc e 1 ora e 32 per i siti di intrattenimento). In altre parole i portali hanno perso la loro funzione di semplici punti di accesso e sono diventati il vero centro della rete.
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OLTRE I PORTALI 1/3

LEZIONE 4
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I siti 3D
Sul Web non esistono solamente i portali. Possiamo cercare di rintracciare alcune tipologie di siti che si differenziano nettamente rispetto al portale. Una tipologia molto particolare quella dei cosiddetti siti 3D. In effetti con questa espressione si indicano siti spesso molto differenti e realizzati con varie tecnologie. A volte si tratta di pagine con una semplice foto di uno spazio (una stanza, per esempio, come nel sito di Shoaff Bembry). Altre volte, invece, sono dei veri e propri mondi virtuali allinterno dei quali possiamo spostarci e compiere una serie di azioni. Verso il 1996 lintroduzione del nuovo linguaggio Vrml ( Virtual reality mark-up language) fece pensare che in poco tempo i vecchi siti sarebbero stati sostituiti da ambienti tridimesionali. Le possibilit del Vrml sono effettivamente notevoli, ma la rivoluzione che ci si aspettava non c stata.
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 1/8

LEZIONE 4
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Il sito di Alessia Merz


Cercheremo ora di analizzare un sito Web che presenta delle caratteristiche molto particolari, sia rispetto ai portali che ai siti 3D. Prendiamo in considerazione il sito della showgirl Alessia Merz (www.alessiamerz.it, realizzato dalla societ Mediatech2000). Il sito si apre con una presentazione Flash! che presenta le stesse caratteristiche di quella del sito degli U2. Tralsciamo quindi l'analisi della presentazione e passiamo direttamente alle pagine interne.

www.alessiamerz.it: la home page

www.alessiamerz.it: la galleria fotografica

Possiamo osservare che: dal punto di vista dell'organizzazione spaziale prevalgono le categorie topologiche curvilinee; non pi quindi alto/basso, destra/sinistra (come nel portale), ma inglobante/inglobato, centrale/periferico;

inglobante/inglobato

centrale/periferico

dal punto di vista eidetico prevalgono le figure curvilinee; dal punto di vista cromatico non vengono utilizzati solo i radicali cromatici; vengono inoltre introdotti diversi gradi di saturazione; l'uso di livelli differenti di luminosit serve a rappresentare zone d'ombra e zone di luce;

lo sfondo non pi "piatto", ma costituito da una serie di piani in parte sovrapposti, in parte trasparenti, che suggeriscono l'idea di una profondit dello spazio. Va inoltre detto che i pulsanti dorati sono attivi. Passandoci sopra ruotano attorno all'asse verticale; contemporaneamente si sente la voce della Merz che spiega dove conducono i pulsanti ("le mie foto", "scarica una mia cartolina", ecc.).
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I PORTALI 2/5

LEZIONE 4
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Innovazione tecnologica e metafora


Molto spesso una nuova tecnologia, per essere accettata dai suoi potenziali utenti, deve presentarsi con un aspetto familiare. Deve, in altre parole, proporsi sotto una veste che metta in evidenza la continuit rispetto al passato e il parallelismo con altre tecnologie gi esistenti (stesso aspetto, stesse funzioni, ecc.). Il meccanismo che alla base di questo processo quello metaforico. La metafora, infatti, si basa su una sostituzione fra due elementi che hanno qualcosa in comune. Dal punto di vista cognitivo metaforico il processo per il quale noi estendiamo le conoscenze acquisite in un determinato campo ad un altro campo, che mostra qualche punto in comune con il primo. Cos ci comporteremo di fronte ad una cosa nuova come se ci trovassimo di fronte ad unaltra cosa, gi conosciuta e con la quale la novit ha qualche punto di contatto.
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SCHEDA
La teoria della metafora di Umberto Eco e le ipotesi di Lakoff e Johnson.

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I PORTALI 3/5

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La struttura visiva
Molti portali, in particolar modo quelli dedicati allinformazione, hanno una struttura visiva molto simile a quella della prima pagina di un quotidiano. Lutente del portale metabolizzer pi facilmente la novit perch, in base ad una somiglianza visiva, sar portato a fruire le pagine del portale come se si trattasse delle pagine di un quotidiano. E come se la struttura visiva gli desse un suggerimento, lo mettesse sulla buona strada per una corretta fruizione del sito. Analizziamo la home page di Tiscali e la prima pagina del "Corriere della Sera".

SCHEDA
L'analisi della struttura topologica della home page di Tiscali e della prima pagina del Corriere della Sera.

www.tiscali.it

Corriere della Sera

Dal punto di vista eidetico in entrambe prevalgono le forme rettilinee e ortogonali (rettangoli, quadrati, ecc.). Dal punto di vista cromatico vengono utilizzati per lo pi i radicali cromatici e la tinta sempre molto satura. Dal punto di vista topologico prevale l'organizzazione rettilinea (alto/basso, destra/sinistra). E' riconoscibile un forte parallelismo fra i due testi. Entrambi sono segmentabili nello stesso modo: fascia superiore: contiene la testata e un avviso pubblicitario. Per i quotidiani sono presenti informazioni editoriali (prezzo, data, ecc.), mentre nei portali ci sono i link a diversi sotto-siti (o anche la finestra del motore di ricerca); fascia centrale: contiene le informazioni pi rilevanti; fascia inferiore: nei portali dedicata ai link a siti "gemellati" e a informazioni editoriali (numero di accessi, compatibilit, ecc.); nei quotidiani alle notizie meno importanti. La fascia centrale ulteriormente segmentabile: colonna centrale: si trovano le informazioni pi importanti, spesso sotto forma di rimandi alle pagine interne colonne laterali: nei quotidiani ospitano gli articoli di commento; nei portali i menu di accesso a verie sezioni del sito (di solito a sinistra) e a vari servizi Internet come mail, chat, ecc. (di solito a destra).
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I PORTALI 4/5

LEZIONE 4
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Il macro-testo
Ci siamo soffermati sulla presenza, nella pagina di un portale, di un sistema di cornici annidate. Ma qual la funzione di questo sistema. Come sappiamo la cornice rappresenta il primo strumento che abbiamo a disposizione per chiudere un testo, per definirlo nella sua compiutezza e totalit. Daltra parte il World Wide Web si caratterizza soprattutto per la sua capacit di tenere insieme testi di varia natura. La pagina Web insomma quello che in semiotica si definirebbe macro-testo: un testo che accoglie e organizza al suo interno diversi testi pi piccoli. Il sistema di cornici, la gabbia visiva, serve innanzitutto a fare questo: a definire le singole parti di cui composta la pagina (foto, video, testi scritti, ecc.) come singoli testi compiuti, integrandoli allo stesso tempo in ununit superiore (la pagina appunto).
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I PORTALI 5/5

LEZIONE 4
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Lo sguardo oggettivante
Unaltra funzione del sistema di cornici quella di creare un effetto oggettivante. Come sappiamo la cornice non altro che un dbrayage e crea dunque un distanziamento fra il soggetto dellenunciazione e il suo enunciato. Questo distanziamento, come sappiamo, ha un effetto oggettivante (basti pensare alla narrazione storica di Benveniste o al dbrayage annidato di Greimas). Il portale, come i quotidiani, fornisce notizie. E quindi fondamentale che queste notizie e le informazioni fornite vengano considerate oggettive, credibili. Il dbrayage allontana dallenunciato lenunciatore e con esso la sua influenza, il suo sguardo soggettivo.
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OLTRE I PORTALI 2/3

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Limiti dei siti 3D


Sono molte le critiche che si possono fare ai siti 3D. Consideriamone alcune: i siti 3D sono molto pi complessi e pesanti di quelli tradizionali; richiedono quindi un tempo di download superiore che, con lampiezza di banda attuale delle connessioni a Internet, risulta eccessivo; come nota il guru della Web usability Jakob Nielsen, i sistemi di puntamento attuali (il mouse, ad esempio) sono basati su interfacce bidimensionali. Inoltre la tridimensionalit pu avere degli svantaggi, come rendere poco visibili oggetti che si trovano in lontananza o dietro ostacoli (nel sito di Shoaff Bembry, ad esempio, le targhe sui muri che ci permettono di scegliere un percorso nuovo sono troppo piccole e c' bisogno di un ulteriore clic per ingrandirle); alle volte semplicemente inutile creare un ambiente 3D: se stiamo cercando delle semplici informazioni (come gli orari dei treni) non ci interessa esplorare un mondo virtuale.
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OLTRE I PORTALI 3/3

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Le presentazioni Flash!
Lintroduzione di Flash! (lo standard della Macromedia che permette di creare dei siti molto pi dinamici di quelli nel tradizionale linguaggio Html) ha portato numerosi cambiamenti nel mondo del Web. Oggi molti siti si aprono con una presentazione, cio un breve filmato introduttivo, una specie di copertina animata del sito. E interessante notare come in queste animazioni prevalgano i movimenti lungo gli assi diagonali, le espansioni o le contrazioni di oggetti (che da un punto sembrano irradiarsi verso i margini dello schermo), le forme curve (circonferenze, contorni irregolari, ecc.). La novit rispetto ai siti tradizionali (come i portali) non dunque solamente nel movimento, ma anche nelle modalit di questo movimento e negli oggetti che si muovono. Le traiettorie, infatti, rompono lortogonalit tradizionale, mentre sembrano prevalere le categorie topologiche ed eidetiche curvilinee. Come tipici esempi di presentazioni in Flash! potete visitare i siti di due gruppi musicali: i Culture Club (www.culture-club.co.uk) e gli U2 (www.u2.com).
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 2/8

LEZIONE 4
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La "trasparenza" del sito


Se prendiamo in considerazione la descrizione del sito di Alessia Merz ci rendiamo conto di come le categorie plastiche assumano spesso valori opposti rispetto a quelli del portale. Ma anche vero che non ci troviamo pi di fronte ad un sito 3D. Non c pi, infatti, lintenzione di ricreare unimmagine, pi o meno realistica, del mondo. Eppure del mondo reale vengono utilizzati tutti i valori plastici: forme irregolari, scorci prospettici, colori complessi e, soprattutto, unorganizzazione topologica curvilinea, basato su uno spazio dotato di un centro e non, come nel caso dello spazio cartesiano, indefinitamente esteso e matematicamente descrivibile. Se riprendiamo la teoria di Marin, potremmo dire che questi valori plastici attivano in qualche modo la funzione transitiva. Ci permettono cio di vedere, anche se parzialmente, anche se forse solo inizialmente, limmagine come una rappresentazione di qualcosa. Limmagine , almeno da un certo punto di vista, trasparente e si nega come immagine, permettendoci direttamente uno sguardo sul mondo. Ripetiamo: la cosa notevole che questo si ottenga senza una vera rappresentazione figurativa, senza cio ritrarre realisticamente qualcosa (un oggetto, uno spazio, un paesaggio, ecc.). Basta utilizzare nella creazione dello sfondo e degli elementi che arricchiscono la pagina gli stessi valori plastici che troviamo nella realt.
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 3/8

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L'opacit del portale


Ci accorgiamo a questo punto che se il sito di Alessia Merz recupera laspetto transitivo della rappresentazione, la struttura del portale unesaltazione della riflessivit, dellopacit. Concentriamoci solamente su alcune delle caratteristiche del portale: un sistema di cornici annidate; ma, come sappiamo, le cornici sono dei dbrayage e quindi servono a chiudere un testo, a farcelo riconoscere in quanto tale; prevale il linguaggio verbale che, fra i vari linguaggi, forse il pi arbitrario, il pi artificiale e convenzionale; lo sfondo bianco: il bianco non altro che il residuo dellenunciazione, ci che rimane del supporto dellenunciato.
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 4/8

LEZIONE 4
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La strategia comunicativa (informazione)


Il portale, quindi, denuncia chiaramente la sua natura segnica, artificiale. Ci potrebbe sembrare in contraddizione con quanto osservato sulla cornice come creatrice di un effetto di senso oggettivante. Lo solo apparentemente. In effetti il portale sviluppa due discorsi differenti: da un parte ci fornisce degli enunciati (le notizie) in cui il dbrayage serve a distanziare lenunciatore e a dare quindi la sensazione di oggettivit; dallaltra ricorda per la sua natura riflessiva e quindi che c stato un atto dellenunciazione; lenunciatore ci fa capire che guardiamo il mondo attraverso di lui, che seleziona e organizza per noi le informazioni (che altrimenti andrebbero perse nel caos del mondo reale) e ci propone il suo discorso; un discorso, per, oggettivo.
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 5/8

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La strategia comunicativa (interazione)


Abbiamo visto come la struttura visiva del portale sia funzionale alla sua strategia comunicativa. Anzi proprio la struttura visiva che crea e rende possibile questa strategia. Possiamo chiederci, allora, se anche dietro laspetto visivo del sito di Alessia Merz (e di quelli simili) si nasconda una strategia comunicativa. I particolari valori plastici servono ad esaltare la funzione transitiva, la trasparenza di ci che vediamo. In questo modo si riduce fortemente il distacco oggettivante del dbrayage. Al contrario, si svia lattenzione dalla natura segnica e artificiale del sito, creando (forse parzialmente o forse solo inizialmente, poco importa) lillusione di uno spazio reale, senza diaframmi, pronto per linterazione. I fan di Alessia Merz sono alla ricerca, pi che di informazioni, di un contatto con la loro diva. La struttura visiva del sito non pu permettere questo contatto, ovviamente, ma pu darci lillusione che esso sia almeno possibile, che sia disponibile uno spazio favorevole allinterazione e dove tutti i diaframmi e le barriere far noi e il divo siano state rimosse. Potranno poi intervenire altri strumenti (forum, chat, ecc.) che simulano pi direttamente linterazione, ma la cosa interessante che questo effetto gi presente grazie al semplice livello visivo.
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 6/8

LEZIONE 4
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Il testo verbale
Una conferma a questa ipotesi viene da unanalisi pi tradizionale, quella del linguaggio verbale. Passando con il mouse sui tasti che servono a navigare si sente la voce di Alessia Merz che indica la destinazione dei link attivati dai tasti stessi: "Le mie foto" "Scarica una mia cartolina" "Vuoi contattarmi?"... Come si pu notare l'uso dei possesivi, dei pronomi personali e dei verbi alla seconda persona (soprattutto imperativi) costituiscono dei embrayage, delle "chiamate in causa" degli attanti dell'enunciazione. L'enunciatore (Alessia Merz) e l'enunciatario (il fan) comunicano cos attraverso i loro simulacri. Lo stesso effetto si pu trovare nella sezione dedicata all'intervista. Qui presente un'interfaccia simile ad un'autoradio. Le domande appaiono scritte su un display. Cliccandoci sopra si pu sentire la risposta (registrata) direttamente dalla voce della Merz. Vediamo alcuni esempi di risposta: "Eh, ma lo sai che sei proprio invadente?..." "Il mio hobby preferito, pensa, riguardare i film che ho gi visto... La passione, l'avrai capita, il cinema" "I pregi li lascio dire a te. Mentre i miei difetti sono..." E' da notare, inoltre, come se da una parte le risposte della Merz sembrano favorire il processo di coinvolgimento dell'utente del sito, dall'altra le domande sono solamente scritte. Averle fatte leggere da una voce avrebbe infatti in qualche modo bloccato il processo di identificazione del fan con l'intervistatore, facendo svanire l'effetto coinvolgimento.
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 7/8

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Integrazione di oggetti
Se il fine della struttura visiva di un sito quella di esaltare la transitivit, la trasparenza, ogni introduzione, all'interno della pagina, di un testo chiuso pi piccolo riporta l'attenzione sull'enunciazione e, quindi, fa ritornare a galla la riflessitvit. E' un inconveniente ineliminabile, ma esistono diversi strumenti per attenuarne l'effetto. Innanzitutto lo sfondo colorato ha anche la funzione di ridurre il contrasto fra la pagina (come macro-testo) e i testi che la compongono (foto, pulsanti, ecc.). In pittura sono molto diffusi i quadri che raffigurano i cosiddetti cabinet d'amateur , le collezioni prvate di dipinti. In queste rappresentazioni i dipinti si accumulano su una parete. Scrive Stoichita (1993, p. 118):

Prima di accogliere i dipinti amovibili, le pareti del cabinet venivano rivestite di cuoio o di tessuto. E' sempre una superficie colorata a fare da sfondo ai quadri. Questa superficie colorata, quasi sempre incorniciata a sua volta e con funzioni di mediazione fra la parete e l'immagine, fa s che ogni tensione fra i due elementi scompaia.
Il problema pi grande per rappresentato dai testi verbali che, come sappiamo, rappresentano il massimo grado di artificialit. Anche in questo caso, per, possibile trovare una soluzione. Nel sito 3D del gruppo musicale Gorillaz (www.gorillaz.com), che rappresenta uno studio di registrazione, per leggere la storia del gruppo o la brochure del prossimo concerto dobbiamo prendere un oggetto. La schermata successiva non riporter la tradizionale pagina scritta, ma un'immagine del depliant, che possiamo leggere.

www.gorillaz.com
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UNA NUOVA TIPOLOGIA? 8/8

LEZIONE 4
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Conclusioni
L'analisi del sito di Alessia Merz dovrebbe permetterci di definire una nuova tipologia di siti Web. Da una parte ci sarebbero i portali dedicati all'informazione, con la loro strategia oggettivante, dall'altra i siti come quello analizzato ("trasparenti"?), che cercano l'effetto "interazione". In mezzo a questi due estremi c' ovviamente un continuum di siti che potranno tendere ad un polo o all'altro. Dal punto di vista semiotico importante rilevare come queste differenze possano essere rilevate attraverso un'analisi visiva (per lo pi plastica) della pagina. In altre parole proprio l'aspetto visivo a creare e favorire una strategia comunicativa piuttosto che un'altra. O ancora: l'aspetto visivo crea un effetto di senso (oggettivit/interazione) che determina il tipo di fruizione del sito.

PORTALI dimensione della rappresentazione strategia comunicativa categorie topologiche categorie eidetiche categorie cromatiche riflessivit (opacit) oggettivante (informazione) rettilinee dritto radicali piena saturazione bianco scritto dbrayage

SITI "TRASPARENTI" transitivit (trasparenza) soggettivante (interazione) curvilinee curvo colori complessi diversa saturazione chiaro-scuro livelli trasparenti e sovrapposti prospettiva audio embrayage
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sfondo testo verbale

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BIBLIOGRAFIA DELLA QUARTA LEZIONE Testi di riferimento


Polidoro, P., 2002, "Essere in rete: banner e portali", in Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione udiovisiva, a cura di Isabella Pezzini, Roma, Meltemi (disponibile da marzo 2002).

LEZIONE 4
Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia

Internet
Negli ultimi anni sono stati scritti numerosi saggi sulle implicazioni e lo sviluppo di Internet. In campo semiotico cfr. Ferraro, G., 1999, La pubblicit nell'era di Internet , Roma, Meltemi, in cui si affronta il problema degli effetti della telematica sulla pubblicit e si analizzano alcune caratteristiche dei siti Web. Sulla reticolarit e sull'importanza cognitiva della Rete, cfr. Bettetini, G. - Gasparini, B. - Vittadini, N., 1999, Gli spazi dell'ipertesto , Milano, Bompiani. Nel campo dei "media studies" cfr. Bolter, J.D. - Grusin, R., 1999, Remediation. Understanding New media, Cambridge, The Mit Press (trad. it. Remediation , a cura di Alberto Marinelli, Milano, Guerini, 2002, in corso di pubblicazione). Per quanto riguarda il mondo degli "addetti ai lavori" il testo pi diffuso oggi il libro dell'americano Jakob Nielsen, "guru" dell'usabilit, cio delle tattiche necessarie a migliorare la fruizione di un sito: Nielsen, J., 2000, Designing Web usability , MacMillan Computer Publishing (trad. it. Web usability , MIlano, Apogeo, 2000).

Semiotica e metafora
Per un inquadramento generale sulla retorica cfr. Mortara Garavelli, B., 1988, Manuale di retorica , Milano, Bompiani. Molti semiologi si sono interessati al problema della metafora. Importante per esempio il lavoro di sistematizzazione e di riorganizzazione in chiave semioitca delle diverse figure retoriche svolto in Groupe , 1970, Rhtorique gnrale , Paris, Larousse (trad. it. Retorica generale , Milano, Bompiani, 1976). Nel corso di questa lezione si fatto riferimento soprattutto alla teoria della metafora di Umberto Eco, elaborata in diverse opere. Cfr, in particolare: Eco, U., 1975, Trattato di semiotica generale , Milano, Bompiani; Eco, U., 1984, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi (il secondo capitolo interamente dedicato alla metafora); Eco, U., 1990, I limiti dell'interpretazione , Milano, Bompiani (soprattutto il saggio "Sull'interpretazione della metafora", pp. 142-161). Per quanto riguarda le implicazioni cognitive della metafora, oltre ovviamente all'opera di Eco, un altro testo fondamentale Lakoff, G. - Johnson, M., 1980, Metaphors we live by , Chicago, The University of Chicago Press (trad. it. Metafora e vita quotidiana , Milano, Bompiani, 1998). Durante questo anno accademico (2001-2002) uno dei seminari organizzati dalla Scuola Superiore di Studi Umanistici dell'Universit di Bologna dedicato alle teorie contemporanee della metafora.

Semiotica visiva e enunciazione


Per i testi di semiotica visiva si rimanda alla bibliografia della prima e della seconda lezione. Per quelli sull'enunciazione e sull'enunciazione nei testi visivi cfr. la bibliografia della terza lezione.

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ANALISI DEI BANNER11/15

LEZIONE 5
Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia

Brand, topic e accento


Il banner di KwMusica ci d l'opportunit di notare anche un'altra cosa.

All'interno dei banner a struttura ternaria esiste un sotto-gruppo che presenta caratteristiche ricorrenti. I tre termini, infatti, hanno ognuno una precisa funzione. Possiamo chiamarli in questo modo: brand: ha la funzione di visualizzare il marchio (cio l'insieme di nome e logo, il brand appunto) del prodotto o della societ che si vuole reclamizzare; topic: comunica l'argomento della pubblicit, rispondendo alla domanda "Cosa posso fare con questo prodotto? A cosa mi serve?". Essendo la parte pi pratica dell'annuncio deve attenersi strettamente alle massime conversazionali; accento: l'elemento destinato ad attirare l'attenzione. Solitamente costituito da uno slogan ( headline, in gergo pubblicitario), ma pu essere anche una struttura domanda-risposta, o ancora una semplice domanda a cui risponde il brand.
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COSA SONO I BANNER1/5

LEZIONE 5
Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia

Aspetto del banner


I banner rappresentano la principale e pi originale forma di pubblicit su Internet. Il termine inglese significa letteralmente "bandiera", "stendardo", "striscione" e in effetti il banner assume solitamente la forma di una striscia rettangolare.

Vista anche la somiglianza fra le pagine dei portali e la prima pagina dei quotidiani potremmo dire che il banner ricorda i piccoli riquadri pubblicitari che si trovano sui giornali (per esempio ai lati della testata) e che vengono chiamati manchette . Un altro paragone, forse pi adatto, quello con i cartelloni pubblicitari che vediamo ai lati del campo durante una partita di calcio e che, come i banner, possono alternare sulla stessa superficie diversi messaggi.
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CHE COSA SONO I BANNER2/5

LEZIONE 5
Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia

Dimensioni
I banner, come abbiamo gi detto, rappresentano la pi importante forma di pubblicit sulla Rete. Questa loro centralit ha portato lo Iab ( Internet advertising bureau ) a regolare le loro caratteristiche attraverso l'Imu ( Interactive marketing unit ). Esistono quindi degli standard che definiscono con precisione quale debbano essere le dimensioni di un banner. Questa regolamentazione ha lo scopo di favorire l'esposizione dello stesso banner su diverse pagine Web. Gli standard dell'Imu vengono espressi in pixel . Un pixel rappresenta un singolo punto visualizzato sullo schermo. Spesso si parla anche di dot (da cui, per esempio, l'unit di misura della definizione, il dpi, cio dot per inch). Fra dot e pixel non c' molta differenza. Solitamente si usa dot per indicare un singolo punto, mentre si parla di pixel quando ci si riferisce ad un punto dotato anche di caratteristiche cromatiche. L'Imu riconosce tre tipi fondamentali di banner: rectangles e pop-up: si tratta di spazi (o finestre che si aprono autonomamente, nel caso dei pop-up) dalla forma quasi quadrata; banner e buttons: sono i banner propriamente detti (o i bottoni di navigazione); sono di forma rettangolare, spesso con una netta preminenza dell'asse orizzontale; skyscrapers: sono banner verticali. Tipi di banner rectangles, pop-up banner, buttons skyscrapers Dimensioni disponibili (in pixel, larghezza x altezza) 300x250, 250x250, 240x400, 336x280, 180x150 468x60, 234x60, 88x31, 120x90, 120x60, 120x240, 125x125 160x600, 120x600

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CHE COSA SONO I BANNER3/5

LEZIONE 5
Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia

Il click-through
I banner sono praticamente nati con i primi browser grafici (come Mosaic e Netscape), cio con i primi programmi che permettevano di visualizzare delle pagine Web in cui, oltre al testo, vi fossero anche immagini. Il loro successo fu immediato perch vennero considerati come degli straordinari strumenti di direct marketing . I banner, infatti, non sono dei semplici avvisi pubblicitari: solitamente cliccandoci sopra si apre la pagina Web dell'azienda o del prodotto reclamizzati. Un utente che, vedendo un banner, decide di cliccarci sopra potenzialmente un cliente molto motivato. E' facile comprendere quanto sia importante individuare questi clienti, che rappresentano un target ideale e ben definito. Questa concezione del banner ha portato a dare una grande importanza al cosiddetto clickthrough , cio alla quantit di utenti che cliccano effettivamente su un banner. Ancora oggi molti siti vengono pagati dal committente pubblicitario non per la semplice esposizione di un banner, ma in base al click-through.
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CHE COSA SONO I BANNER4/5

LEZIONE 5
Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia

Posizione
Considerare il banner uno strumento di direct marketing ha portato numerose conseguenze. Nella seconda met degli anni '90, ad esempio, numerosi studi hanno cercato di stabilire come si potesse migliorare il click-through rate , cio il rapporto fra il numero di click su un banner e il numero di utenti che effettivamente visualizzava la pagina contenente il banner. Una ricerca condotta nel 1997 presso l'Universit del Michigan da Kim Doyle, Anastasia Minor e Carolyn Weyrich cerc di verificare come il posizionamento del banner sulla pagina poteva influenzare il click-through rate. Solitamente i banner si trovano nella parte superiore della pagina. Doyle, Minor e Weyrich dimostrarono che: spostando il banner sul margine destro della pagina si ottiene un incremento del click-through rate del 228% (dovuto al fatto che il banner si trova pi vicino alla barra di scorrimento e quindi pi facilmente raggiungibile);

spostando il banner ad un'altezza pari ad un terzo della pagina si ottiene un incremento del click-through rate del 77% (dovuto al fatto che il banner si trova cos all'altezza del punto su cui si concentra lo sguardo dell'utente).

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CHE COSA SONO I BANNER5/5

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L'importanza del banner


Nonostante gli studi e gli entusiasmi iniziali, il click-through rate progressivamente diminuito. Una recente ricerca della Booz-Allen & Hamilton ha stabilito che ormai sceso intorno allo 0,1-0,2%: di 1000 utenti che visitano un sito Internet solo 1 o 2 cliccano mediamente su un banner. L'epoca del banner come straordinario strumento di direct marketing quindi definitivamente tramontata. Ci non significa per che il banner abbia fatto il suo tempo. Una ricerca condotta dalla Mbinteractive per conto dello Iab nel 1997 ha infatti dimostrato che il banner, come tradizionale forma pubblicitaria, funziona benissimo. I risultati della ricerca, infatti, indicavano che: la semplice esposizione al banner aumentava notevolmente il riconoscimento di una marca o di un prodotto; l'efficacia pubblicitaria del banner era superiore a quella di uno spot televisivo (ma inferiore a quella di un annuncio sulla carta stampata); solo una minima parte dell'efficacia pubbicitaria del banner era dovuta al clickthrough: infatti solo il 4% di chi riconosceva una marca o un prodotto dopo averne visto il banner aveva effettivamente cliccato sul banner.
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Una prima classificazione


E' estremamente difficile ricostruire un tipologia del banner, viste le numerose forme che esso pu assumere. Il nostro approccio sar quindi piuttosto quello di tentare di applicare una serie di teorie e di strumenti d'analisi, cercando di comprendere quali possano essere le tattiche da utilizzare per creare un banner "ben formato", cio efficace. In ogni caso alcuni punti di riferimento potranno esserci utili. Non si tratta di una vera e propria tipologia, ma comunque una divisione dei banner in alcuni grandi gruppi. La prima differenza che ci pu essere quella fra banner che presentano solamente testo verbale (in effetti abbastanza rari) e banner che integrano testo verbale e immagini.

testo verbale

testo verbale e immagini Un'altra importante distinzione quella esistente fra banner fissi e banner in movimento.

banner fisso

banner in movimento Tecnicamente il movimento si ottiene (come nel cinema) attraverso una rapida successione di immagini fisse (che si chiamano frame ). Il problema che ogni immagine va scaricata autonomamente, il che comporta un notevole aumento dei tempi di download del banner. Per evitare attese troppo lunghe si preferisce di solito utilizzare un banner in cui non venga simulato un vero e proprio movimento continuo (come quello dell'automobile nel banner che abbiamo usato come esempio), ma che, semplicemente, si presenti come una successione di slides, di diapositive (sempre nel banner di sopra, l'alternarsi dei testi verbali). Quasi sempre questa successione di slides viene ripetuta ciclicamente: il cosiddetto loop .
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Le massime conversazionali
La navigazione su Internet caratterizzata solitamente da condizioni di fruizione particolari: l'utente, infatti, anche a causa del costo della connessione, alla ricerca di informazioni da poter acquisire nel minor tempo possibile e, per ottimizzare i tempi, spesso consulta pi pagine contemporaneamente. Frammentariet e rapidit, quindi, sono due aspetti tipici di questo tipo di fruizione e riguardano, ovviamente, anche i banner. Nessuno disposto a perdere troppo tempo per guardare un messaggio pubblicitario. Il banner, dunque, deve essere costruito in modo tale da attirare l'attenzione, ma anche da comunicare efficacemente il suo messaggio nel minor tempo possibile. In queste condizioni risultano molto utili le cosiddette massime conversazionali di H. Paul Grice. Grice sostiene che ogni conversazione retta da un principio di cooperazione, in base al quale i soggetti coinvolti nello scambio comunicativo si impegnano (implicitamente) a rispettare alcune regole necessarie per il buon esito dello scambio stesso. Queste regole sono riassunte nelle massime conversazionali (di cui diamo un quadro sintetico):

SCHEDA
La teoria di H.P. Grice sulle massime e le implicature conversazionali e sul principio di cooperazione.

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da' un contributo tanto informativo quanto richiesto; non dare un contributo pi informativo di quanto richiesto; tenta di dare un contributo che sia vero; sii pertinente; sii perspicuo (e cio evita l'oscurit, l'ambiguit, sii breve, ecc.).

Le massime 1 e 4 indicano la necessit di fornire tutte le informazioni necessarie per comprendere di cosa stiamo parlando. Al tempo stesso, per, la comunicazione deve essere sintetica (massima 2). E poi importante, soprattutto in campo commerciale, guadagnarsi e conservare la fiducia dellinterlocutore, presentandosi come soggetto degno di fiducia e credibilit. La quinta massima, infine, ci ricorda l'importanza della chiarezza.
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Violazione delle massime


Vediamo come la violazione delle massime conversazionali produce dei banner poco efficaci.

Notiamo innanzitutto la scritta "clicca qui". Abbiamo un messaggio che, in termini jakobsoniani, svolge una funzione conativa (si concentra cio sul destinatario). Si tratta di un caso di violazione della seconda massima (quella sulla sinteticit). Oggi ormai tutti sanno che un banner anche un link e che quindi cliccandoci sopra si aprir una nuova pagina. E' inutile, quindi, inserire un messaggio come "clicca qui". Ma il problema principale non tanto questo. Si pu notare, infatti, che dal banner non si riesce a capire molto. Si sta sicuramente parlando di qualcosa che ha a che fare con l'universit, ma di cosa esattamente? Solo cliccando sopra il messaggio si scopre che si tratta dell'ultima guida sulle universit italiane curata dal quotidiano "la Repubblica". Ma come sappiamo non sono in molti ad essere disposti a perdere il loro tempo cliccando su link che non sanno quanto potranno essere utili. Un altro tipo di banner poco efficace quello che si presenta sotto forma di una interfaccia.

In questo caso il banner viene scambiato per la finestra di inserimento dati di un motore di ricerca. Il risultato che l'utente andr a posizionarsi sullo spazio bianco per digitare una richiesta e, appena cliccher per attivare il cursore, si ritrover su un'altra pagina. Si tratta, in pratica, di una chiara violazione della terza massima: il banner ha in qualche modo mentito e cos chi lo ha commissionato ha perso almeno parte della sua credibilit. Una cosa non consigliabile in affari... Casi simili sono quelli in cui il banner simula un messaggio del sistema operativo. L'aspetto cambia (di solito c una finestra rettangolare grigia con un tasto di "ok"), ma la sostanza la stessa.
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Alcune eccezioni
Ovviamente le massime conversazionali non devono essere considerate come delle limitazioni inevitabili. Sono possibili delle eccezioni. In pubblicit grande importanza ha per esempio lo slogan (usando la terminologia esatta, la headline). La funzione dello slogan (anche) quella di attirare l'attenzione e di essere ricordato. Si tratta di alcune delle caratteristiche di quella che per Jakobson la funzione poetica del linguaggio. Come sappiamo spesso questa funzione legata all'ambiguit del messaggio (i giochi di parole, per esempio). Ma creare un messaggio ambiguo significa andare contro molte delle massime conversazionali (sicuramente alla quinta). Qual allora la tattica pi giusta? Sicuramente quella di cercare sempre di rispettare le massime. Se si considera conveniente violarle, questa violazione dovrebbe essere sempre adeguatamente giustificata. In ogni caso buona norma recuperare l'informazione persa in qualche altro modo. Torneremo su questo argomento pi avanti.
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Banner fatici
Come abbiamo visto i banner pi frequenti sono quelli in movimento. Il caso pi elementare costituito da quei banner in cui c' un solo oggetto in movimento che solitamente assume due posizioni (come il martello nell'esempio seguente).

In altri casi non e un oggetto in movimento a richiamare l'attenzione, ma il cambiamento di colore di scritte o cornici (come se fossero luci intermittenti).

Oggetti in movimento e luci intermittenti hanno la funzione di indici. E' un modo in cui il banner richiama la nostra attenzione. In termini jakobsoniani questo tipo di messaggio svolge una funzione ftica, perch non fa altro che verificare che il canale funzioni correttamente (come quando chiediamo "mi senti?" al telefono).
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Alcuni casi pi semplici


Pi complessi di quelli visti precedentemente sono i banner in cui si alternano elementi di maggiore importanza e/o estensione. Nei casi pi semplici a cambiare solamente il testo verbale o solamente l'immagine. In questo banner, ad esempio, lo sfondo rimane uguale, mentre il testo scritto cambia:

In quest'altro lo sfondo a cambiare, mentre le scritte rimangono fisse:

Da notare come questa soluzione venga spesso utilizzata nei casi di un concorso a premi. Lo sfondo e il messaggio riguardanti il concorso rimangono fissi, mentre le immagini mostrano a turno i premi in palio.
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L'ancoraggio
Se consideriamo il caso in cui il testo verbale cambia, mentre lo sfondo rimane uguale, possiamo notare in molti casi un procedimento semioticamente interessante. Roland Barthes, uno dei "padri fondatori" della semiotica, fu anche uno dei primi ad interessarsi gi dagli anni '60 all'analisi delle immagini. Ai tempi di Barthes, per, la semiotica (che allora si chiamava semiologia) era ancora strettamente legata alla linguistica. Essa si proponeva infatti come una vera e propria translinguistica , cio una linguistica applicata ai linguaggi non verbali. Modelli, teorie e strumenti di analisi venivano quindi trasportati dalla studio della lingua a quello di altri "codici" (quello visivo, ad esempio). Una delle conseguenza di questa stretta dipendenza era che la lingua veniva considerata il "sistema modellizzante primario", cio come il sistema semiotico pi importante, quello attraverso cui si categorizza la realt e che serve da base a tutti gli altri linguaggi. Lo stesso linguaggio visivo veniva ricondotto a quello verbale. In altre parole, secondo Barthes noi comprendiamo cosa rappresenta un'immagine e siamo in grado di studiarla solo se l'associamo ad un determinato testo verbale (la didascalia di una foto, ad esempio). E'la cosiddetta teoria dell'ancoraggio: il testo verbale, in qualche modo, "ncora", rende comprensibile, quello visivo. L'idea dell'ancoraggio stata ampiamente superata dalla semiotica contemporanea, che considera quello visivo un linguaggio completamente autonomo e addirittura riconosce al suo interno due aspetti differenti: quello figurativo e quello plastico. Oggi pi che di dipendenza del visivo rispetto al verbale si parla di rapporti di interdipendenza. Ma la teoria del'ancoraggio pu esserci utile per spiegare alcuni testi. Consideriamo, ad esempio, questo banner:

Come si pu notare l'immagine (un piatto contenente una minestra molto particolare: la Terra) risulta comprensibile solamente quando appare anche il testo verbale (basato su un gioco di parole). E' un tipico caso di ancoraggio. In generale, quindi, possiamo dire che esistono alcuni banner in cui ad un'iniziale immagine si aggiunge in un secondo momento un testo verbale che aiuta a comprendere l'immagine.
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Una tipologia?
Vediamo adesso una serie di banner:

Questi banner sono stati scelti perch rappresentano una tipologia molto diffusa sul Web. Che cosa hanno in comune? Sono tutti costituiti da tre frame che si alternano.
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Sintagmi seriali
Possiamo considerare i banner in movimento come dei sintagmi seriali . Secondo il semiologo francese Jacques Geninasca, un sintagma seriale un "enunciato compiuto che abbia la forma di una serie finita di termini". In altre parole un sintagma seriale un testo autonomo costituito da parti pi piccole. Queste parti sono di solito omogenee, cio riconoscibili in base ad una qualche somiglianza (ad esempio di dimensione, di contenuto, ecc.). Un sonetto un sintagma seriale, costituito da versi che presentano una certa struttura ritmica. Ma anche un romanzo pu essere considerato come un sintagma seriale in cui la scansione data dall'alternarsi dei capitoli. Come si pu intuire, il banner un sintagma seriale scomponibile in termini pi semplici, che noi abbiamo chiamato frame . Una caratteristica dei sintagmi seriali che molto spesso costruiscono e/o si basano su una struttura ritmica. Su una struttura, cio, in cui si susseguono momenti di attesa, tensione e di soluzione di questa tensione. La struttura ritmica attira la nostra attenzione ed spesso uno dei fondamenti dei testi poetici. Secondo Geninasca il sintagma seriale a tre elementi rappresenta la "cellula minimale"del ritmo, il sintagma pi corto in cui possiamo rintracciare una struttura ritmica. Un banner in cui si alternano tre frame, o tre termini, quindi un banner che, con il minor dispendio possibile di risorse, riesce a mantenere la sinteticit del discorso e allo stesso tempo a creare un effetto ritmico.
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Termini complessi
La struttura ternaria del banner caratteristica anche di banner che hanno un numero superiore di frame. Come possibile? Pu accadere che un certo numero di frame siano legati da una certa omogeneit, cio da un qualche elemento in comune. Vediamo ad esempio questo banner:

I primi sette frame sono accomunati dalla presenza della barra delle icone e (a parte il primo) dalla struttura grammaticale (troviamo tutti imperativi di seconda persona). La presenza dello stesso sfondo, invece, non serve ad accomunare i primi sette frame con l'ottavo, quanto piuttosto a distinguerli tutti dall'ultimo frame, che ha una particolare importanza in quanto quello in cui si trova il marchio da reclamizzare (il sito KwMusica). In questo caso, quindi, abbiamo un banner a struttura ternaria in cui il primo termine complesso, perch costituito da sette elementi pi semplici.
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Un esempio
Consideriamo uno dei banner visti precedentemente:

Lo sfondo presenta, dal punto di vista plastico, una serie di linee curve che, se condividiamo l'ipotesi di Thrlemann sull'esistenza di "codici valutativi", potrebbero significare "armonia, serenit". Dal punto di vista figurativo sono riconoscibili le onde del mare e il sole (e in un frame una spiaggia). Si sta quindi parlando di vacanze. Nel primo frame abbiamo l'accento:

Nel secondo appare il brand (il sito della societ di navigazione Costa Crociere):

Infine abbiamo il topic che ci spiega chiaramente cosa possiamo fare con questo sito:

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Banner poco efficaci


L'ipotesi che esista e sia diffusa una particolare struttura ternaria dei banner e che ognuno dei termini svolga una determinata funzione ci permette di individuare quei banner in cui questo modello non viene seguito e che, il pi delle volte, sono comunicativamente poco efficaci. In questo banner, ad esempio, manca il topic e infatti non riusciamo a capire esattamente che cosa si sta reclamizzando. Il motore di ricerca di Tiscali, "Janas", potrebbe essere facilmente scambiato (visti i testi verbali presenti nellaccento) per un servizio di chat:

Anche in questo caso l'assenza del topic rende poco comprensibile il tipo di prodotto o servizio di cui si sta parlando (scommesse sui cavalli, schedina tipo totip, concorso a premi?):

Quest'ultimo banner sembra basarsi per lo pi su un gioco di inferenze: devo infatti comprendere che posso vincere una vacanza ai cavalli vincendo ai cavalli i soldi che mi permettono di acquistare il biglietto e di pagare l'albergo. Si tratta di un caso di "pubblicit obliqua", come la definiva Floch (1990). Il problema che la pubblicit obliqua richiede un soggetto cognitivo, cio un interprete che sia disposto a perdere tempo a fare inferenze. COsa che, come abbiamo visto, su Internet molto difficile.
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Ancora eccezioni
Ovviamente possono esserci delle eccezioni. Queste per devono essere limitate e giustificate. L'assenza del topic, per esempio, pu essere compensata da vari elementi: la notoriet del brand; in questo caso il prodotto o l'azienda sono talmente noti da non richiedere ulteriori spiegazioni:

la chiarezza del brand; il nome del prodotto, del servizio o dell'azienda pu essere inequivocabilmente ricondotto ad un determinato tipo di prodotto, servizio o azienda (in questo caso un servizio di chat):

la chiarezza dell'accento; l'accento pu svolgere la doppia funzione di richiamare lattenzione e di spiegare in che cosa consiste il tipo di prodotto reclamizzato. In questo caso, poi, ad un brand gi sufficientemente chiaro ("Dove si incontrano lavoro ed edilizia?"e l'immagine dello schermo di un computer) si aggiunge un topic ancora pi esplicativo ("Offerte di lavoro - richieste di lavoro - servizi informativi assistenza"):

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Banner innovativi
Concludiamo questa lunga rassegna con alcuni banner innovativi, che cercano di superare i limiti e lo scarso interesse per i vecchi banner in diversi modi. In alcuni casi si cerca di aumentare l'utilit del banner, ad esempio facendo vedere ci che si potr fare nella pagina sulla quale si arriver dopo aver attivato il link:

Un caso ancor pi interessante quello in cui gi il banner rappresenta un elemento interattivo. Senza dover andare su una nuova pagina, infatti, alcuni servizi possono essere attivati gi sulla pagina ospite. In questo caso il banner contiene al suo interno una finestra (questa volta vera) per l'inserimento dei dati in un motore di richiesta:

Infine ci sono alcuni banner (i cosiddetti rich media banner ) in cui vengono utilizzate alcune nuove tecnologie (linguaggio Java, Flash!, ecc.) per aumentare il grado di interattivit. La societ Gettheclick, ad esempio, realizza dei banner in cui si fa leva sull'elemento ludico. Si tratta di banner tradizionali solo nella forma. All'interno del piccolo riquadro rettangolare, infatti, si pu giocare ad un classico video-game. Alla fine compare sullo sfondo o su uno dei pulsanti il nome della societ che ha offerto il banner.

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BIBLIOGRAFIA DELLA QUINTA LEZIONE Testi di riferimento


Polidoro, P., 2002, "Essere in rete: banner e portali", in Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione udiovisiva, a cura di Isabella Pezzini, Roma, Meltemi (disponibile da marzo 2002).

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Massime conversazionali
Il saggio in cui Grice espone la sua teoria sul principio di cooperazione e sulle massime conversazionali stato pubblicato in Italia in una raccolta dedicata al campo degli "atti linguistici" e curata da Marina Sbis: Grice, H.P., 1975, "Logic and conversation" (the William James Lectures - Lecture II, Harvard University, 1967), in Syntax and Semantics , a cura di P. Cole e J.P. Morgan, New York e London, Academic Press (trad. it. "Logica e conversazione", in Gli atti linguistici , a cura di M. Sbis, Milano, Feltrinelli, 1978).

Roland Barthes
Roland Barthes autore di numerosi libri fondamentali per la storia della semiotica. Fra tutti ricordiamo: Barthes, R., Elements de smiologie , 1964, Paris, Seuil (trad. it. Elementi di semiologia , Torino, Einaudi, 1966). Per quanto riguarda il visivo Barthes ha scritto numerosi saggi, molti dei quali sono oggi raccolti in: Barthes, R., 1982, L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil (trad. it. L'ovvio e l'ottuso , Torino, Einaudi, 1985).

Sintagmi seriali e ritmo.


Sui sintagmi seriali e le strutture ritmiche cfr. Geninasca, J., 1997, La parole littraire , Paris, Puf (trad. it. La parola letteraria, Milano, Bompiani, 2000). Jacques Geninasca si interessato anche al problema dell'interdipendenza fra testo verbale e immagine: Geninasca, J., 1992, Testo e immagine , Urbino, Documenti del centro internazionale di Semiotica e di Linguistica. Sul problema del ritmo (e sulla sua applicazione all'analisi dei testi audiovisivi) cfr. Barbieri, D., 1996, Questioni di ritmo , Vqpt 139, Roma, Eri-Rai.

Semiotica visiva e Internet.


Per la bibliografia sulla semiotica visiva si rinvia alla prima e alla seconda lezione. Per l'enunciazione visiva alla terza lezione. Per quanto riguarda invece Internet, si rinvia alla quarta lezione.

Ricerche pubblicate su Internet


Alcune delle ricerche citate nel corso di questa lezione sono consultabili su Internet. Lo studio di Kim Doyle, Anastasia Minor e Carolyn Weyrich, Banner Ad placement study , Michigan University, disponibile all'indirizzo: http://webreference.com/dev/banners. Sul sito dello Iab ( Internet advertising bureau ) sono disponibili sia le specifiche Imu per la definizione delle dimesioni dei banner (http://www.iab.net/iab_banner_standards/ bannersource.html) sia lo studio della MbInteractive sull'efficacia dei banner pubblicitari (http://www.iab.net/news/content/new/www.iab.net). La ricerca pi recente su Internet e sui portali quella condotta nel 2001 da H.D. Rozanski e G. Bollman per conto della Booz-Allen & Hamilton (www.bah.com). Per quanto riguarda i banner cfr.: Caccavella, F.S., 2001, Disegnare un buon banner , Html.it (www.html.it/dossier/14_webpromotion/05.htm); Valente, M., 2001, Banner gratuiti italiani ed esteri, Html.it (www.html.it/articoli/06.htm).

www.tiscali.it

Corriere della Sera

fascia superiore
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www.tiscali.it

Corriere della Sera

fascia inferiore
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www.tiscali.it

Corriere della Sera

fascia centrale
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www.tiscali.it

Corriere della Sera

fascia centrale - parte centrale


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Corriere della Sera

fascia centrale - parti laterali


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PFLANZEN ANALYTISCHES10/11

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

La codifica valutativa
Thrlemann va oltre, chiedendosi come mai proprio questi valori plastici sono stati utilizzati per rappresentare questi contenuti. Il problema che, allinterno di ogni cultura, esistono comunque delle associazioni fra determinati valori plastici e determinate qualit. Per esempio, le linee curve ci appariranno morbide e flessibili, mentre quelle dritte saranno dure e rigide. Ovviamente non ha senso parlare di morbidezza o durezza delle linee, che sono solo delle macchie di colore su una superficie, ma questo tipo di effetti di senso esistono. Thrlemann parla di una codifica valutativa. Ora, una volta stabilita la connessione fra, ad esempio, morbido e curvilineo e sapendo che le linee curve indicano i vegetali, facile applicare la propriet transitiva e pensare i vegetali come morbidi e teneri (mentre i minerali saranno duri).
minerale a) lati dritti elementi a 2 gradi di saturazione elementi in parte non c) contigui b) d) posizione bassa e) fondo a 4 angoli vegetale : lati dritti + curve : :: "duro", "rigido" :"duro + morbido", "rigido + flessibile" : "differenziato" : "ordinato" : "leggero" : "dinamico"
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elementi a 3 gradi di :: "indifferenziato" saturazione :: "disordinato" :: "pesante" :: "statico"

: elementi contigui : posizione alta : fondo a 5 angoli