Aldo Rubino, fundador del MACBA, en conversacin con Joe Houston PRLOGO Foreword El ncleo del MACBA es la Coleccin

Aldo Rubino, la cual narra una historia muy particular de la abstraccin geomtrica que abarca una notable variedad de movimientos internacionales. Tengo curiosidad por saber qu lo llev a empezar a coleccionar arte, en primer lugar, y si hubo alguna adquisicin inicial que haya tenido especial importancia para que emprendiera el camino de convertirse en un ferviente coleccionista. Empec a coleccionar hace muchos aos, ms de veinte. Comenz como una reconfortante curiosidad y por mi sensibilidad hacia la belleza. Pero con el tiempo, a medida que adquiria mas conocimientos, gracias a los aos de observar, leer y reunirme con artistas y amantes del arte, mi decision de coleccionar se transformo en algo cada vez mas serio. Aun cuando al principio no coleccionaba abstraccin geomtrica, siempre he estado interesado en la obra de Victor Vasarely. De modo que es correcto decir que desde el da en que compr la pieza de Vasarely que figura en la coleccin, la abstraccin geomtrica se convirti en mi rea de inters casi exclusivo. Digo casi porque siempre hay algo que puede no estar estrictamente relacionado con ella, pero aun as es un aporte muy interesante, y siempre estoy abierto a nuevas lecturas y aproximaciones. Hay muchos tipos diferentes de arte que podra haber coleccionado. Qu lo atrajo hacia la abstraccin geomtrica en particular? Tiene algn significado especial para usted? S, creo que cuando uno llega a conocer las cosas a un nivel ms profundo se vuelven fascinantes. El arte es uno de los aspectos esenciales de la humanidad, si no el esencial. Si bien an existe desacuerdo entre los especialistas acerca de la interpretacin de las pinturas de las cavernas, se puede decir que en esa poca el arte era un intento de comprender el mundo circundante y actuar sobre l, y creo que todava hoy lo sigue siendo. El arte nos hace humanos, y tambin mejores personas. Mi inters particular en la abstraccin geomtrica viene, segn creo, de la ausencia de representacin figurativa. Realmente percibo que es y as me relaciono con ella una interpretacin artstica democrtica, donde la sensacin de color y de forma tiene supremaca sobre cualquier otro factor. Me parece que la lnea y el color, y las percepciones visuales y sensoriales que ellos pueden provocar combinados o por separado, permiten interpretaciones ilimitadas. Estas son directamente proporcionales al efecto liberador que ejercen en la mente humana, que puede entonces experimentar la belleza de esas infinitas formas sin las trabas que a menudo atan nuestro pensamiento y lo restringen a nosotros mismos. Sin duda usted ha conocido personalmente a muchos de los artistas de su coleccin y cuenta entre sus amigos a algunos de los maestros de la abstraccin de la posguerra. Hay alguno en particular que haya contribuido a formar su punto de vista esttico o influido en su trayectoria como coleccionista? S, llegar a conocer a los artistas y compartir sus conocimientos y su experiencia es indudablemente una de las vivencias ms gratificantes que uno puede tener. Como usted dice, he tenido la gran fortuna de conocer a muchos de ellos. Uno en especial, Carlos Cruz-Diez, es un gran artista, una gran persona y un gran amigo. Compartimos muchsimas ideas similares, y pienso que es uno de los artistas que tienen ms xito en promover este ideal democrtico mediante su investigacin sobre el color. La experiencia final de la obra por parte del espectador que resulta

extraordinaria gracias a los efectos del color siempre ocupa el primer lugar en su pensamiento. Cules son hoy sus criterios para adquirir una obra de arte? Creo que es el clsico. Estoy permanentemente buscando e investigando, por supuesto que siempre hay obras de artistas consagrados para adquirir, pero ademas tengo interes en lo nuevo y en revisitar la obra de artistas que tienen una gran importancia historica. Amrica Latina, y en particular la Argentina, tienen una historia ilustre como centro de movimientos artsticos de vanguardia, un hecho que esta exposicin ilustra ampliamente. Por qu est decidido a crear una coleccin de abstraccin geomtrica internacional ms que regional? Estoy firmemente convencido de que la abstraccin geomtrica, ms que cualquier otro movimiento artstico, permite lecturas que trascienden los lmites geogrficos. Todas las piezas de la coleccin pueden relacionarse con la evolucin histrica de la forma geometrica, y hay muchos puntos de convergencia en el aspecto formal. Al reunirlas es posible aprender acerca de los diversos contextos que dieron lugar al uso del lenguaje de la geometra como medio de expresin. En qu momento decidi que su coleccin tena que ser vista pblicamente? Y por qu eligi Buenos Aires como sede de un nuevo museo para albergarla en forma permanente? Siempre tuve en mente hacer pblica la coleccin como parte de un compromiso consciente de compartirla con la gente que aprecia el arte, pero lo ms importante para m es poner el arte al alcance de aquellos que no tienen fcil acceso a l. Pero hacer esto se convirti en una necesidad personal apenas un par de aos atrs. Eleg Buenos Aires porque es la ciudad donde nac y me eduqu, y que me dio la oportunidad de crecer. La Argentina es mi identidad cultural, y donde est mi corazn. El museo es una forma de retribucin a mis compatriotas, a quienes a menudo les resulta muy lejos y muy caro visitar Europa o los Estados Unidos para ver grandes exposiciones en museos. Buenos Aires es donde siempre cre que deba estar la coleccin, para compartir con la ciudad y con quienes la visitan lo que he logrado en la vida como resultado de haber nacido en la Argentina. Qu espera, por sobre todo, que este arte pueda hacer por la gente que lo ve? Me encantara que la gente se conmueva con las obras, que experimente las mismas emociones que yo siento cuando interacto con ellas, y tambin que pueda trasladar estas experiencias a otros aspectos de su vida. No tengo ninguna duda de que el arte nos ayuda a comprender el mundo y mejora nuestra vida.

Con la exposicin Intercambio global se inaugura lo que creemos ser un hito en la historia de la ciudad: un nuevo museo de arte contemporneo, especializacin de la que hasta este momento

carecamos. Se suma as al prestigioso panorama cultural porteo para dar cabida al arte actual nacional e internacional. L a historia del Museo de Arte Contemporneo Buenos Aires (MACBA) comenz con la formacin de la coleccin de Aldo Rubino. Su experiencia en las finanzas, el gusto personal y los viajes de negocios lo acercaron al arte. Desde fines de los 80 emprendi la tarea de conocer, apreciar y adquirir obras de arte que ahora se ofrecen a la consideracin pblica desde una nueva institucin cultural. Aun sin contar con sede propia, el MACBA dio comienzo a las actividades en 2010, con la exhibicin de parte de su coleccin en la muestra Relaciones atemporales, en el marco de la Bienal BorgesKafka, realizada en el Centro Cultural Recoleta. Otras muestras siguieron a esta primera, generando una incipiente tradicin de exposiciones itinerantes por distintas ciudades provinciales para difundir la coleccin. Art First tuvo lugar en la Fundacin Atchugarry de Punta del Este, y 4 museos + 40 obras se realiz en Santiago del Estero, Crdoba, Neuqun y La Plata, en el marco de las instituciones musesticas ms importantes de las capitales provinciales: el Centro del Bicentenario, el Museo Caraffa, el Museo Nacional de Bellas Artes y el Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano (MACLA), respectivamente. Con Color on Color se concretaron dos metas fundamentales: profundizar el conocimiento internacional de esta coleccin argentina y unir arte y academia. En este sentido, esta exhibicin, llevada a cabo en el Patricia & Phillip Frost Art Museum, perteneciente a la Florida International University (FIU), sell una colaboracin institucional de largo plazo. Todo esto

ocurri entre 2010 y 2011. En el presente ao, la muestra de arte argentino contemporneo Geomtricos hoy. Caminos en expansin abri las puertas a una itinerancia que exhibe un panorama de jvenes artistas y su trabajo en las dos ltimas dcadas. A partir de ahora el MACBA, en su moderno edificio de San Telmo, barrio del casco histrico, se constituye como un nuevo eslabn del Distrito de las Artes recientemente declarado por el Gobierno de la Ciudad. Pasa a ser parte de la oferta cultural junto a su vecino, el prestigioso Museo de Arte Moderno (MAMbA), la popular feria de antigedades y las iglesias y casonas que se preservan de la Buenos Aires de fines del siglo XVIII. El MACBA, como todo museo actual, espera poder estimular el desarrollo de la creatividad en los artistas y los habitantes y visitantes de esta gran urbe, a la vez que profundizar el conocimiento del arte argentino en el exterior. Se propone como un foro de reflexin y acceso a las diversas tendencias del arte contemporneo y, en particular, a la abstraccin geomtrica. La importancia del movimiento moderno encarnado en la abstraccin geomtrica en la Argentina justifica la existencia de una coleccin que se propone historiarla, realzarla y contextualizarla. En este sentido, el acervo del MACBA da cuenta de la apreciacin que histricamente el coleccionismo argentino tuvo y tiene por el arte internacional. La exhibicin pblica de esta coleccin realza el carcter cosmopolita que Buenos Aires despleg desde sus races coloniales. El museo inicia su calendario de exposiciones con Intercambio global, curada por Joe Houston. Para este prestigioso especialista

estadounidense la abstraccin geomtrica encarna los ideales del movimiento moderno que, hacia mediados del siglo XX, exhibi interacciones mutuas entre lo local y lo internacional. Un arte que, a su juicio, reafirma las nociones comunes de innovacin, progreso y optimismo que continan motivando a la nueva abstraccin actual. El MACBA quiere agradecer a todos aquellos que colaboraron en este proyecto. En primer lugar, a los ministros de Cultura y de Desarrollo Urbano de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Hernn Lombardi y Daniel Chain, respectivamente, siempre interesados en expandir la oferta cultural de la ciudad. Como parte del apoyo, este libro que documenta la muestra inaugural fue seleccionado para ser financiado parcialmente con fondos del Programa de Mecenazgo. A sus autores, Joe Houston (curador y editor), Robert Morgan, Frances Colpitt, Carter Ratcliff y Constanza Cerullo, nuestro reconocimiento por su inters en estudiar y documentar la coleccin del MACBA. Merecen especial mencin los museos e instituciones que cedieron sus espacios para recibir la coleccin. Mucha gente particip de los preparativos de apertura del museo y su gestin. Queremos destacar, en primer lugar, el trabajo dedicado de la curadora en jefe, Constanza Cerullo, y de su equipo, formado por Renata Cervetto, Sofa Gismondi y Cecilia Jorge. Mara Jos Herrera, directora artstica

Al aproximarnos al centenario del nacimiento de la abstraccin geomtrica, es auspicioso que se haya fundado un nuevo museo con la finalidad de preservar y promover la historia en desarrollo de este arte pleno de vitalidad. Ubicado en una encrucijada histrica de la vanguardia de la abstraccin, el Museo de Arte Contemporneo Buenos Aires (MACBA) despliega un vasto y generoso panorama del arte geomtrico, presentndolo como un fenmeno global que conecta a los artistas a travs del tiempo y la distancia. La Coleccin Aldo Rubino, el corazn del MACBA, manifiesta una especial profundidad en materia de arte argentino, pero trasciende los regionalismos al situar a los artistas latinoamericanos en un contexto ms amplio, junto con sus colegas europeos y estadounidenses. Esta perspectiva nos invita a descubrir significativas relaciones y contrastes entre los diversos artistas que trabajan con este verstil lenguaje esttico. En 1913, el arte geomtrico surgi como una tendencia completamente moderna que auguraba una honda ruptura con el arte de los siglos pasados y ofreca al pblico un arte de invencin ms que un arte de ilustracin. Separado y diferenciado del mundo visible, este arte a menudo supera el momento histrico de su creacin, y conserva el aspecto de lo nuevo, aun cuando diversos estilos de abstraccin se hayan vuelto familiares para nuestros ojos. El arte geomtrico, no limitado por fronteras geogrficas ni ideolgicas, ha establecido numerosas trayectorias a lo largo del tiempo, y ha atravesado diversas regiones del mundo formando

nuevos hbridos estticos, con las denominaciones de constructivo, concreto, hard-edge, op, neo-geo y otras numerosas tendencias locales e internacionales. Tambin ha adoptado muchos formatos fsicos; evolucion de las pinturas rectangulares sobre tela a las obras tridimensionales fabricadas con una gran variedad de materiales innovadores. Totalmente no objetivo, el arte geomtrico ha demostrado ser una esttica inmensamente gil y adaptable que ha mantenido durante generaciones una impresionante fuerza gravitatoria sobre los artistas, un claro signo de su duradera importancia cultural. Intercambio global. Abstraccin geomtrica desde 1950 escribe la evolucin de este arte durante las ltimas seis dcadas. Para ilustrar mejor estos logros de la posguerra, el presente catlogo comienza con un resumen de los acontecimientos revolucionarios de 1913, que establecieron el lenguaje bsico de la abstraccin por venir. A esto se agrega un anlisis de los aspectos formales e ideolgicos relacionados con los artistas y movimientos posteriores, con especial nfasis en las contracorrientes de influencia entre artistas de diversos continentes. La seleccin de la coleccin del MACBA que integra esta exposicin ofrece un vvido testimonio de ese intercambio, al abarcar las mltiples variantes de temas perennes del arte geomtrico. Mi panorama general es seguido por una exploracin de cuatro facetas perdurables o conversaciones de este dilogo en desarrollo: estructura, color, formato y cultura, que sirven como pilares temticos de Intercambio global. Puesto que todas las piezas incluidas son incuestionablemente

multidimensionales y pueden abarcar con facilidad ms de una categora, esta organizacin est orientada a estimular, no a limitar, las interpretaciones de estas obras innovadoras. Reflexivos ensayos de destacados curadores, crticos e historiadores examinan detalladamente el trabajo de los artistas que mejor ejemplifican estos temas en particular, poniendo de relieve discusiones sobre imperativos formales e ideolgicos que no se limitan a los creadores individuales ni a una poca en especial. Intercambio global ofrece una interpretacin selectiva de un tema que es demasiado dinmico y multifactico como para que pueda ser abarcado totalmente por un libro o una muestra. En mi opinin, el alcance transnacional de la coleccin del MACBA brinda una oportunidad poco comn de explorar los mltiples puntos de contacto entre los artistas de diversos orgenes y filiaciones. Muchas exposiciones recientes han aclarado ampliamente las motivaciones polticas y socioeconmicas especficas de la abstraccin, en especial en Amrica Latina. A la vez que reconozco tan fundamentales consideraciones contextuales, espero que esta muestra contribuya a arrojar ms luz sobre las preocupaciones comunes que a menudo trascienden lo personal y lo poltico, destacando las complejas interacciones y detallando las corrientes de influencias que inevitablemente circulan en diversos sentidos. Una coleccin incluso una tan especializada como la del MACBA puede contar muchas historias. Ha sido un gran privilegio que se me encomendara la tarea de ofrecer mi punto de vista personal para la exposicin inaugural de esta importante nueva institucin. Y es

mi deseo que este proyecto impulse nuevos anlisis de la abstraccin geomtrica desde diferentes puntos de vista, con renovadas perspectivas acerca de lo que es, en ltima instancia, una forma artstica infinitamente maleable y reveladora. Joe Houston, curador de Intercambio global

MANIFIESTO CONCRETO-INVENCIN
Buenos Aires, abril de 1948
La conquista de la invencin concreta, dirigida hacia un arte integral, es el mvil del arte moderno. Hoy ninguna denicin esttica es posible al margen de la aceptacin o negacin de esta lucha. La pintura, la escultura, las formas espaciales, la arquitectura, la msica, la literatura, se hallan empeadas en esta batalla. La Invencin Concreta se determina en la valuacin real de sus elementos formales y en la eliminacin de lo gurativo o ilusorio que sugieren realidades ajenas a la pintura y al plano. Utiliza la supercie en su cualidad bidimensional y se desarrolla en un proceso de discontinuidad formal, donde la base del fenmeno est constituida por una realidad objetiva que lo certica. Toda forma determina un contenido. Producto de la sociedad que lo rodea, lograr su apogeo a medida que esta conquiste una base material ms propicia y el hombre moderno tome conciencia de los productos de su poca, pues esta que sufre el choque violento habido entre una era que

muere y otra que nace, no ha logrado an asimilar ni toda su tcnica, ni todos sus descubrimientos y posibilidades. Hasta entonces lucharemos. En el reconocimiento del desarrollo de la tcnica y de los aportes cientcos, en el uso Concreto de los elementos plsticos y en la unidad del estilo con el mundo moderno, la forma toma cualidades revolucionarias, supera la agotada tradicin gurativa, contribuye a la apreciacin de las realidades e impulsa la actividad creadora. En su forma y en su invencin concreta encauzadas hacia una realidad constructiva este arte da su contenido. El formalismo puro es una invencin absurda. No hay arte sin tendencia. Nuestro arte es humanista porque utiliza todos los logros y conocimientos del hombre y exalta sus posibilidades de desarrollo y creacin. Estamos: contra toda manifestacin angustiosa y enfermiza. contra todas las misticaciones. El arte Concreto acta en la vida. Contrario al misticismo esttico, realiza una praxis realista. Producto de la sociedad que lo rodea, lograr su pleno desarrollo a medida que esta conquiste una base material ms propicia, permitiendo la unin de la pintura, escultura, arquitectura y urbanismo en uno y solo gran arte.

Nos elevamos hacia el lirismo plstico [] Esta tendencia creadora se extiende hoy a todo el mundo. La pintura no es un arte de reproduccin, sino de creacin.

Intercambio global I. Tomando forma: el desarrollo de la abstraccin geomtrica antes de 1950

Los orgenes En 1913, tres artistas de diferentes nacionalidades crearon pinturas notablemente diferentes de cualquiera que se hubiera hecho hasta entonces. Sus telas no contenan relatos, ni imgenes, ni smbolos; solo ofrecan al observador formas, lneas y colores despojados de cualquier asociacin con el mundo circundante. Piet Mondrian haba nacido y se haba formado en msterdam, Robert Delaunay era un parisino de toda la vida, y Kazimir Malevich se haba afincado en Mosc cuando era un nio. Si bien ninguno de ellos tena conocimiento personal de lo que los dems estaban haciendo en sus talleres en ese momento, no ignoraban los logros anteriores de cada uno. Las nuevas filosofas estticas haban comenzado a circular ampliamente, con una facilidad sin precedentes, a travs de

exposiciones y publicaciones, y estos tres artistas estaban atrayendo rpidamente la atencin. Simultneamente, aunque de modos muy diferentes, cada uno se estaba liberando de las limitaciones del pasado para adecuarse, o adelantarse, al mundo moderno. L os distintos caminos que estos artistas emprendieron definieron tres trayectorias paralelas que echaron las bases metafsicas, perceptivas y constructivas del arte no mimtico o no objetivo por venir. Su apartamiento radical de la tradicin se manifiesta claramente en tres obras revolucionarias de 1913: Composition N II, de Mondrian, una tensa red de lneas negras verticales y horizontales sobre un campo plano e incoloro; Le Premier Disque (El primer disco), de Delaunay, un espectro de colores intensos que irradian desde el centro de su formato ocular, y Cuadrado negro, de Malevich, una forma monoltica que hace valer su obstinada presencia contra un vaco completamente blanco. Como se refleja en sus ttulos, estos cuadros ofrecan pocas claves sobre las intenciones del artista, y dejaban librado al observador el descifrar cada uno segn sus propios trminos.2 Las tres pinturas, talismanes del modernismo, fueron actos revolucionarios por derecho propio que finalmente haban logrado lo que Mondrian describi como la eliminacin de los obstculos para la renovacin del arte. Ese espritu revolucionario compartido por los artistas en 1913 surgi de un clima finisecular de angustia e introspeccin, en gran medida alimentado por los adelantos de la qumica, la antropologa, la fsica y la ciencia naciente de la psicologa. La teora de la evolucin de Darwin, el descubrimiento de la estructura atmica

por parte de John Dalton y la explicacin de Charles Howard Hinton sobre la cuarta dimensin figuran entre las muchas nuevas ideas que pusieron en tela de juicio las creencias de los siglos anteriores. La certeza y la fe fueron eclipsadas por la ambigedad y la duda. La aparicin, en 1900, de La interpretacin de los sueos, de Sigmund Freud, que abri la puerta al inconsciente, y la publicacin, en 1905, de la Teora especial de la relatividad, de Albert Einstein, que cuestion la constancia del espacio y el tiempo, fueron emblemticas de esta transformacin cultural. Esos cambios paradigmticos en la comprensin de la personalidad humana y la ley universal proporcionaron nuevos modelos para reconsiderar el lugar del individuo en el universo, y marcaron el comienzo de una nueva conciencia para una nueva era. Mientras que las ideas fundamentales de Freud y Einstein circularon principalmente entre los especialistas, la aparicin de la literatura espiritualista tuvo un impacto cultural ms amplio en la primera dcada del siglo XX. Para muchos artistas de Europa, Rusia y los Estados Unidos fueron de particular importancia el surgimiento y la aceptacin generalizada de la teosofa, que destacaba la relacin mstica de la humanidad con el universo. En 1875, la mstica rusa Helena Blavatsky fund la Sociedad Teosfica, una influyente organizacin que se consagr al estudio comparativo de la religin, la ciencia y la filosofa y promovi la creencia en el poder secreto que encierra el individuo. Esta vida interior hall expresin visual en el libro Formas del pensamiento, publicado en todo el mundo por la Sociedad Teosfica en 1905. Escrito por discpulos

de Blavatsky, describe con grficos abstractos las vibraciones de los seres vivos y asigna un valor emocional y espiritual especfico a la lnea, la forma y el color. Formas del pensamiento lleg a manos de muchos artistas, incluyendo a Wassily Kandinsky, cuyos primeros experimentos en la abstraccin como expresin personal tienen una estrecha vinculacin con las ilustraciones profticas del libro. Kandinsky, que era ruso de nacimiento y se haba establecido en 1896 en la cosmopolita ciudad de Mnich, se convirti en uno de los ms ardientes promotores de la conexin mstica con la forma visual. Adems de sus estudios espiritualistas, la representacin en 1908 de la pera romntica de Richard Wagner Lohengrin constituy para l una profunda experiencia que lo llev a abandonar su profesin docente para dedicarse al arte. No es casual que en Formas de pensamiento haya aparecido una ilustracin en colores en la cual la msica de Wagner, plasmada en una imagen visual, se eleva sobre una pintoresca capilla. Las primeras discusiones sobre la abstraccin en pintura dieron lugar, inevitablemente, a analogas con la msica, una forma de arte intrnsecamente abstracta. La nomenclatura surgida durante el siglo anterior en relacin con el estudio del color, en particular, utilizaba una terminologa musical, como composicin y armona, y, consecuentemente, los pintores haban comenzado a adoptar ttulos como tude y Fugue para describir sus obras, cada vez ms introspectivas y evocadoras. La relacin percibida entre estmulos sonoros y pticos contribuy a una fascinacin con la sinestesia, e incluso inspir un nuevo arte de msica en color, en el que un teclado activaba luces de diferentes

tonalidades.3 Pero, por ms estrecha que fuera la asociacin con la msica, los pintores bregaban por encontrar una manera de crear una forma de arte igualmente autnoma. En 1911, Kandinsky, por su parte, no haba logrado todava hallar el camino hacia una pintura puramente no objetiva. En su tratado De lo espiritual en el arte, reconoca la necesidad de conciliar en la pintura lo material y lo no material, pero lo preocupaba que una ruptura total con la representacin objetiva pudiera tener un efecto limitador sobre la expresin personal. As, cualquier esquema terico concebido para promover la pintura carecera de la esencia de la creacin, que l consideraba motivada por algo ms innato e inefable, que brota del alma. La creciente tendencia hacia una abstraccin puramente bidimensional puesta en marcha por el cubismo corra el peligro crea Kandinsky de transformar la pintura en un simple objeto material y disminuir su posibilidades de resonancia. Llevados al extremo, el color y la forma abstractos, especialmente de tipo geomtrico, desembocaran en una decoracin adecuada para corbatas y alfombras. Si bien adverta que las formas puramente abstractas estn actualmente ms all del alcance del artista, conceda que podra vislumbrarse una construccin oculta, una disposicin fortuita de formas matemticas irregulares. Crea que, en virtud del reconocimiento universal de la experiencia espiritual, acompaado por una mayor familiaridad del gran pblico con el lenguaje de la abstraccin, era inminente la disolucin de la materia, lo que daba motivos para esperar que no est lejana la hora de la composicin pura.4

MONDRIAN Y LA SNTESIS DE LA FOR MA En la primera dcada del siglo XX, la facilidad de los viajes, los progresos en las comunicaciones de masas y el mercado global hicieron posible que las nuevas ideas arraigaran rpidamente en tierras distantes. Entre 1910 y 1914, este intercambio dio lugar a un aluvin sin precedentes de movimientos estticos de vanguardia que evolucionaron en sintona con la realidad tecnolgica y social de la poca. Basndose en los avances del impresionismo, el puntillismo y el ejemplo de Paul Czanne, florecieron el cubismo en Francia, el futurismo en Italia y el rayonismo en Rusia, cada uno buscando mantener la importancia de la pintura en una poca definida por los medios de comunicacin de masas, la fotografa y el nuevo arte del cine. Estos audaces movimientos estuvieron acompaados por manifiestos igualmente osados, en los cuales los artistas defendan puntos de vista estridentes y politizados. La innovacin y la revolucin eran temas constantes de los panfletos, que se publicaban en catlogos, hojas volantes y pequeas revistas de arte. El fervoroso intercambio entre artistas rusos, holandeses, alemanes y franceses cobr impulso ao a ao, y Pars se convirti en el epicentro de una turbulenta vanguardia internacional. Uno de los muchos artistas que llegaron a esa ciudad en un momento crucial del desarrollo de la pintura progresista fue Piet Mondrian, quien, hacia 1910, haba comenzado a hacerse un nombre en el pequeo crculo modernista de msterdam. Si bien se ganaba la vida con la pintura de gnero tradicional, encargos de retratos y

copias de los maestros antiguos, tambin ejecutaba obras ms personales, con grandes superficies de colores vivos que reflejaban los recientes ejemplos de los artistas posimpresionistas y simbolistas. La bsqueda de Mondrian de formas y colores con resonancias emocionales estaba directamente relacionada con su propia espiritualidad. Comenz a estudiar teosofa en 1900 y, siguiendo los pasos de algunos de sus colegas, en 1909 se convirti en miembro oficial de la Sociedad Teosfica. Mondrian expres su experiencia en un impresionante trptico de 1910 titulado Evolucin, que representa las etapas del despertar espiritual de una figura femenina mstica rodeada de smbolos teosficos. Holanda prest un inusual respaldo a sus modernistas nativos, particularmente el Stedelijk Museum, que exhibi Evolucin poco despus de haber sido terminado, pero para entonces Mondrian ya era miembro de la Socit des Artistes Indpendants parisina, y pronto expuso en su Salon des Indpendants, que se celebraba anualmente y era el principal lugar en el que se presentaban las nuevas tendencias internacionales. En 1912, tras varios breves pero estimulantes viajes a Pars, Mondrian se mud al barrio de Montparnasse, donde trabajaban artistas de ideas afines. Sus pinturas experimentales de desnudos y naturalezas muertas ejecutadas ese ao, que evitaban cuidadosamente las referencias ocultistas, se inspiran en el cubismo, aunque con menos dimensin espacial y pocas de las cualidades sensuales y tctiles asociadas con los maestros franceses. Mondrian reconoca a menudo la influencia de Picasso, pero hallaba que la fragmentacin cubista de la naturaleza careca de unidad, una cualidad

esttica universal con un paralelo espiritual. Buscaba, en cambio, un camino de ascensin: lejos de lo material. Convencido de que la claridad de pensamiento debera estar acompaada por la claridad de tcnica,5 Mondrian comenz a sintetizar gradualmente el mundo natural visible para llevarlo a su esencia. Una serie de pinturas de rboles de 1913 expresa este proceso de clarificacin o purificacin, y el pasaje concomitante de la representacin de la forma natural a una aproximacin grfica a su equilibrio dinmico inherente. En Composition N II, su ltima pintura de ese ao, las ramas curvadas dan paso a una red lineal entrecortada sobre un fondo de colores plidos y sin modulacin, en un nuevo tipo de abstraccin plana. Varios meses despus de terminarla, describi las razones de su mtodo: La naturaleza (o lo visible) me inspira [] pero estoy procurando aproximarme lo ms posible a la verdad; por lo tanto, abstraigo todo de ella hasta que llego a las cosas esenciales.6 Mondrian expres especficamente su creencia de que mediante composiciones de lneas horizontales y verticales construidas intuitivamente, que en la teora teosfica representan poderes masculinos y femeninos, podra establecer una armona y un ritmo que se acercaran a la belleza. Los logros del artista fueron advertidos por Guillaume Apollinaire, el destacado crtico de Pars, cuya resea del Salon des Indpendants de 1913 alababa su pintura muy abstracta junto con la de Robert Delaunay y otros pintores pioneros que se aventuraban en territorio desconocido.7 LAS SENSACIONES DE COLOR DE DELAUNAY Como Mondrian, Robert Delaunay necesitaba el armazn del

mundo visible para su experimentacin formal. El cubismo, con sus planos fracturados de realidad objetiva, constituy tambin para l un punto de partida lgico, pero mientras que Mondrian se inspir en el contrapeso rtmico de la naturaleza, Delaunay hall su musa en las formas manufacturadas de la arquitectura urbana y la tecnologa. La torre Eiffel fue para Delaunay lo que el rbol para Mondrian, y tambin l se embarc en un proceso metdico de abstraccin estructural, pero con un propsito significativamente diferente. En tanto que Mondrian reduca sus rboles a esqueletos lineales, Delaunay deconstrua todo su campo visual para concentrar en su tema los efectos dinmicos de la luz y el color. Este enfoque centrado en la percepcin estaba permeado por las nuevas teoras cientficas sobre la interaccin de colores promovidas por el qumico Michel Eugne Chevreul y la pintura divisionista de Georges Seurat, que haba sido inspirada por las ideas de Chevreul. Otra de sus influencias fue su esposa, Sonia Delaunay-Terk, cuya obra no haba surgido del cubismo, sino del fauvismo, un movimiento que empleaba el color con fines expresivos. Hacia 1912, los monumentos caractersticos de Pars haban sido totalmente absorbidos en el campo prismtico de las coloridas vistas de Delaunay, lo cual marc el fin de su perodo destructivo y el comienzo de su perodo constructivo. Mientras sus trabajos del Salon des Indpendants eran debidamente alabados por Apollinaire, el artista inici una serie de pinturas de formas circulares basadas en el Sol y la Luna que representan su transicin ms significativa hacia la pintura inobjetiva. Despojados hasta el

extremo de la ilegibilidad, los temas celestiales se transformaron en vehculos para la interaccin de tonos lunares fros y solares clidos en arcos de color radiante que se intersecaban. Delaunay esboz su creencia en la primaca de la percepcin del color en un poema de 1912 titulado Luz, en el que afirma enfticamente: Tratemos de ver, y da razones en contra de la representacin tradicional del objeto, que no est dotado de vida o movimiento. Solamente mediante la simultaneidad rtmica del contraste y la armona de colores poda la pintura alcanzar los lmites de lo sublime.8 Apollinaire dio el nombre de orfismo al estilo de abstraccin del color de Delaunay, en homenaje al mtico msico Orfeo, reforzando as la analoga entre sonido y visin. El orfismo se asoci con una tendencia esttica del simultanesmo, que pona de relieve las interconexiones entre experiencias y fenmenos relacionados. Mediante la interaccin de colores no modulados dispuestos en una sucesin contrastante de crculos concntricos, la histrica obra de Delaunay Le Premier Disque, de 1913, equipara la pintura con la esencia sensual del color. Con este cuadro singular logr un sbito pasaje de la representacin a la demostracin, y convirti la obra de arte en un catalizador de la experiencia sensorial del observador. Al privilegiar a este como activo participante ms que como mero espectador, redefini en forma radical la relacin entre el creador y el receptor de la obra de arte. Le Premier Disque encarna las teoras de Delaunay sobre los profundos efectos de los contrastes simultneos de color, que, segn sus contemporneos, tenan repercusiones ms all de lo visible. Sus contrastes ofrecan, asimismo,

una analoga visual de la floreciente cultura global, un fenmeno dilucidado en una colorida abstraccin de Sonia Delaunay de 1913 en la cual las palabras CONTRASTES SIMUL TAN intersecan PARIS, NEW YOR K, BERL IN, ST. PETERS.9 La simultaneidad es la vida misma, seal Apollinaire. Durante mucho tiempo los artistas han dirigido sus esfuerzos hacia la muerte, reuniendo sus estriles elementos de arte, y es tiempo de que alcancen la fecundidad, la trinidad, la simultaneidad. Y Delaunay las ha logrado, no solo en sus palabras, sino tambin en sus obras: pintura pura, realidad.10 MALEVICH EN EL CERO DE LA FOR MA Cuando, en el ao 1913, en mi desesperado intento por liberar al arte del lastre de la objetividad, me refugi en la forma cuadrada y expuse una pintura que consista nada ms que en un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los crticos, y junto con ellos el pblico, suspiraron. Todo lo que hemos amado se perdi. Estamos en un desierto [] Ante nosotros no hay nada ms que un cuadrado negro sobre un fondo blanco!11 Esta conmovedora explicacin de Malevich describe la ocasin que marc un vuelco trascendental en su arte: la presentacin de Victoria sobre el sol, una pera futurista rusa que reuna msica, arte y poesa en una experiencia teatral moderna. Malevich cre el vestuario y la escenografa para este espectculo, incluyendo un teln de fondo que representaba un cuadrado negro contra una imagen contrastante de un sol blanco. El estreno en San Petersburgo fue recibido con violencia, una respuesta que

no fue la nica de esos vertiginosos das de experimentacin artstica, como lo atestigua, seis meses ms tarde, el desenfrenado escndalo que acompa el estreno en Pars de La consagracin de la primavera, de Igor Stravinsky. La imagen icnica del cuadrado negro fue un abrupto cambio para Malevich, quien hasta entonces haba exhibido obras cubo-futuristas en muestras realizadas con audaces colegas como Vladimir Tatlin, Natalia Goncharova y Mikhail Larionov, los cuales firmaron en 1913 el manifiesto del rayonismo, un movimiento surgido en Rusia que mezclaba elementos del cubismo, el futurismo y el orfismo. Ninguno de los muchos ismos expuestos en las capitales de Rusia o Europa esa temporada anticipaba una imagen tan mnima como Cuadrado negro, que Malevich llev luego a la tela y exhibi en Mosc, junto con otras composiciones igualmente austeras, en la influyente muestra 0.10, en 1915. Tambin anunciada como La ltima exposicin futurista, esta le dio la oportunidad de presentar su nuevo sistema del suprematismo, un arte basado en un mundo de emociones y en el rechazo de los ornamentos. Ms tarde Malevich seal que una gozosa sensacin de no objetividad liberadora me impuls en el desierto donde nada es real excepto el sentimiento [] y as el sentimiento se convirti en la sustancia de mi vida. No haba expuesto un cuadrado vaco, sino el sentimiento de la no objetividad.12 La abstraccin metafsica de Malevich estaba permeada por los nuevos estudios en el campo de la fsica y, en particular, por la teora de la cuarta dimensin, que el filsofo ruso Peter Demianovich Ouspensky consideraba la

dimensin no material de la conciencia csmica. Malevich describa, en forma similar, el infinito abismo de sus fondos blancos como un vaco afn al espacio exterior, que solo podra ser atravesado por aeronautas y satlites. Sus siguientes pinturas, que denomin suprematismo dinmico, estaban directamente vinculadas a las descripciones publicadas por Ouspensky, y reproducan slidos geomtricos con trazos irregulares, como si estuvieran atravesando a gran velocidad el plano de la superficie blanca de la tela. En su ensayo de 1916 El nuevo realismo en pintura, Malevich explicaba que con el suprematismo l mismo se haba convertido en el cero de la forma y emerga desde la nada hacia la creacin [] hacia un nuevo realismo en pintura: hacia la creacin no objetiva.13 Este concepto de creacin, opuesto a abstraccin del mundo visible o natural, fue una importante distincin en las primeras composiciones geomtricas de Malevich. El significado especfico de trminos como creacin, invencin y construccin gener en esa poca un violento debate sobre ideas encontradas acerca de la no objetividad. Malevich, particularmente, equiparaba la no objetividad con las artes no aplicadas, para gran consternacin de sus colegas rusos que estaban comenzando a buscar una aplicacin social a la labor del artista. Cuadrado negro, tan expansivo en sus implicaciones como reduccionista en su forma, tambin poda, sin embargo, reivindicar una difusin social. Aun cuando Malevich abogaba por un arte absolutamente intil, observaba: Solo podra alcanzarse un orden absoluto en la sociedad humana si la humanidad estuviera dispuesta a basar ese orden en valores perdurables,14 lo que daba

a entender un valor de uso de las verdades universales que habra de ser descubierto en el desierto el sentimiento puro. L as fuerzas duales de la espiritualidad y la ciencia y las interrelaciones advertidas entre ambas que guiaron el camino de Malevich hacia el suprematismo tambin influyeron en otros artistas vanguardistas que buscaban un punto de apoyo filosfico en el mundo moderno. Un grupo de pintores desempe un importante papel en la genealoga de la abstraccin geomtrica. Entre ellos figuran el checo Frantiek Kupka, cuyas composiciones de planos fueron algunas de las primeras obras puramente geomtricas exhibidas en Pars; la mstica sueca Hilma Af Klint, cuyas imgenes esquemticas surgieron directamente de los preceptos teosficos; el estadounidense Morgan Russell, cofundador del movimiento sincromista de pintura de colores puros, y los italianos Gino Severini y Giacomo Balla, que desarrollaron exploraciones futuristas de la luz, el color y la velocidad hasta la Primera Guerra Mundial. Las Penetraciones iridiscentes (1912-1914) de Balla originalmente diseos para revestimientos de paredes merecen especial atencin, ya que prefiguran los vibrantes dibujos de los artistas op, medio siglo ms tarde, as como el Cuadrado negro de Malevich anuncia las formas literales del minimalismo de los aos 60. No obstante, con sus escritos, exposiciones e interacciones personales, Mondrian, Delaunay y Malevich demostraron ser los artistas que tuvieron el papel ms decisivo en consolidar y difundir internacionalmente los principios de la pintura geomtrica e infundir a las formas geomtricas los ideales del progreso social, tecnolgico y

de la historia del arte. Sus contribuciones fueron tan clarividentes que, un siglo despus, su arte sigue siendo esencial para el lenguaje de la pintura, y sin duda alguna influir en los futuros debates sobre la abstraccin. GUERR A Y RECONCILIACIN Los avances de Malevich, Mondrian y Delaunay a principios del siglo XX sentaron bases firmes para continuar con los experimentos de la abstraccin geomtrica. En sus comienzos, el arte geomtrico sirvi como modelo del progreso social y como vehculo de intercambio cultural; era una esttica comn que permita una diferenciacin significativa entre sus diversos cultores. No obstante, las mismas condiciones culturales que permitieron ese intercambio tambin fomentaron el disenso poltico, la rivalidad econmica y el atrincheramiento nacionalista. Cuando estall la guerra en Europa, en 1914, las interacciones creativas se suspendieron abruptamente. Mondrian retorn a Holanda, Delaunay emigr a Espaa y Malevich fue llamado a las filas del ejrcito ruso. Durante la guerra los artistas ya no pudieron circular ni comunicarse libremente. En los Estados Unidos, que no ingresaron en el conflicto hasta 1917, algunos siguieron explorando las posibilidades de la abstraccin, pero con progresos limitados. La pintura moderna haba echado races en esas tierras tras el Armory Show de 1913, que present obras pioneras de artistas como Delaunay, Marcel Duchamp y Francis Picabia, el ltimo de los cuales abri un estudio en Nueva York para ensear los principios europeos modernos a los aclitos estadounidenses. El pas careca, sin embargo,

del medio artstico europeo y del apoyo de la crtica necesario para respaldar la pintura de vanguardia. Pasada la guerra, la comunidad artstica se reagrup lentamente en Europa, y muchos artistas se reunieron en Pars con un renovado espritu de colaboracin. Durante las dos dcadas siguientes cristalizaron numerosos movimientos de pintura abstracta diferentes, aunque relacionados, en torno de pequeos crculos de artistas de ideas afines. Entre ellos se destacaron, en Europa, De Stijl, fundado en 1917 por Mondrian y su colega neoplasticista holands Theo van Doesburg; BLO K, un grupo suprematista polaco que tena vnculos con Malevich y fue iniciado en 1922 por Wladyslaw Strzeminski; Cercle et Carr, fundado en 1930 en Pars por Michel Seuphor y el uruguayo Joaqun Torres Garca, y Abstraction-Cration, tambin fundado en Pars, en 1931, por Mondrian y Auguste Herbin. En Inglaterra, Ben Nicholson, Barbara Hepworth y el ex vorticista Edward Wadsworth crearon Unit 1 en 1933. En cuanto a las Amricas, en Nueva York naci el grupo Park Place en torno de los abstraccionistas Charles Green Shaw y A. E. Gallatin, y en Montevideo Torres Garca fund, en 1935, a su regreso de una prologada estada en el exterior, la Asociacin de Arte Constructivo. Todos estos grupos publicaron revistas para promover los principios del arte basado en la geometra, que constituyeron foros para artistas, arquitectos, crticos y poetas. Su alcance internacional encuentra un ejemplo en Plastique, publicacin aparecida en 1938 y encabezada por Gallatin, en colaboracin con el neoplasticista holands Cesar Domela y la artista concreta francesa Sophie Taeuber-Arp. Por medio de esas

publicaciones y el intercambio internacional de nuevas exposiciones, el discurso de la objetividad se puso rpidamente al alcance de los artistas mucho ms all de los salones de Pars. L a abstraccin geomtrica tuvo una especial urgencia en la Rusia posrevolucionaria, donde se constituy en un poderoso smbolo de la modernidad, en marcado contraste con las tradiciones estticas del rgimen zarista. El constructivismo ruso se asoci inicialmente con los montajes esculturales o construcciones de Vladimir Tatlin, que este esperaba que remplazaran totalmente el medio tradicional de la pintura, sustituyendo la iconografa espiritualista de Malevich por objetos materiales. Siguiendo el ejemplo de Tatlin, los artistas productivistas Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova invocaron la tecnologa y la industria en sus obras de tcnicas mixtas, abogando por la transformacin de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz.15 Esta obra techtonika, como la llamaron, constitua las bases de la expresin comunista de la construccin materialista.16 Su manifiesto de 1920, Programa del grupo productivista, terminaba con la afirmacin: El arte colectivo del presente es vida constructiva.17 Hacindose eco de una creciente preocupacin por la funcin colaborativa y utilitaria del arte, los constructivistas ms comprometidos socialmente se volcaron a las artes aplicadas, lo cual gener una renovacin del diseo de cermicas, textiles y afiches que llev el sello de las formas geomtricas inspiradas en el suprematismo. Hacia mediados de la dcada de 1920 proliferaron numerosas

tendencias bajo la bandera de la ideologa constructiva, construccionista y constructivista, respaldadas por polmicos manifiestos en los que los grupos de artistas defendan sus causas, con frecuencia en contra unos de otros. Los artistas rusos, polacos y checos, en especial, publicaron una multitud de manifiestos en los que definan y sostenan sus posiciones. Las facciones con inquietudes sociales denunciaban las estticas del pasado con una apasionada retrica. No preserven a los muertos! Deshganse de los cadveres porque apestan!, pregonaba una declaracin contra la pintura y la escultura tradicionales.18 El debate entre los grupos constructivistas pone de relieve cun maleable se haba vuelto la nueva abstraccin, pasible de alinearse con causas polticas muy diferentes. Bajo las circunstancias nicas del Estado sovitico, el arte geomtrico adquiri durante un tiempo inusual difusin como una esttica progresista imbuida de las ambiciones de la modernidad. Este espritu optimista est personificado en la obra de Lazar El Lissitzky, quien adapt la geometra dinmica del suprematismo a una variante personal de arte constructivo y aplicado llamada Proun, un acrnimo de proyecto para la afirmacin de lo nuevo. REFOR MUL ACIN DE LA GEOMETR A EN EURO PA Fuera del ambiente voltil y a menudo fragmentador de la nueva Rusia, en otras partes del continente se estaba desarrollando un nuevo tipo de constructivismo ms cooperativo y duradero. En un creciente espritu de colaboracin, El Lissitzky, junto con Van Doesburg y el pintor alemn Hans Richter, form en 1922 un grupo llamado la Faccin Internacional de Constructivistas (I.F.d.K).

Era otro de los muchos esfuerzos transnacionales en comn en favor de un arte universal que fomentara un orden social igualmente universal. Esto reflejaba la aspiracin cada vez mayor a un nuevo paradigma poltico que haba cobrado impulso con el armisticio de 1918, el cual procuraba restablecer el equilibrio de poder en Europa tras un perodo de divisiones y rivalidades nacionalistas. La formacin de la Liga de Naciones, al ao siguiente, fue emblemtica de una nueva perspectiva global, una actitud que hall temprana expresin en el elegante equilibrio de la pintura relacional de Mondrian. Para entonces, Mondrian era claro en cuanto a las intenciones ltimas de su arte neoplasticista: La visin puramente plstica debe construir una nueva sociedad [] una sociedad donde prevalezca una dualidad equivalente entre lo material y lo espiritual, una sociedad de relaciones equilibradas.19 Si bien Mondrian no adscriba directamente sus ideales utpicos sobre la abstraccin a un programa poltico, como lo hacan los artistas rusos, su insistencia en la pureza y el orden, llevada al extremo, hallara peligrosos paralelos en la limpieza cultural que sobrevendra, una violenta reaccin contra el movimiento de la posguerra hacia la globalizacin. U na de las voces principales de la naciente actitud constructivista universal era el artista ruso Naum Gabo, quien recibi atencin tanto por sus esculturas geomtricas como por sus persuasivos escritos. A partir de 1920, Gabo se relacion con varios lderes del arte geomtrico: Kandinsky en Mnich, Tatlin en Mosc y Mondrian en Pars, quienes se encontraban en puntos crticos de

sus respectivas carreras. Esta amplia base de experiencia otorg a sus ideas sobre el constructivismo mayor amplitud y flexibilidad que las de sus pares rusos. En su muy difundido ensayo La idea constructiva en el arte, Gabo sealaba el impacto vital de la mente creativa, constructiva: Siendo una creacin del hombre, recrea al hombre. Sostena que el arte debera presentar las verdades de su propia realidad plstica y pura, surgidas como una construccin de la invencin intelectual, y no una abstraccin de la naturaleza, ya que el hombre es capaz de expresar sus impulsos en el lenguaje de aquellas formas absolutas que estn en sustancial posesin de su Arte. Esta es la tarea que nosotros, los artistas constructivos, nos hemos propuesto, que estamos realizando y que esperamos que continen las generaciones futuras.20 La creencia de Gabo en el poder trascendente de la abstraccin y su promesa de renovacin social coincida con las ideas igualmente optimistas de muchos artistas constructivos alemanes y suizos. En 1928, Gabo pas a integrar el cuerpo docente de la Staadtliches Bauhaus de Dessau, Alemania, una escuela progresista que tambin haba atrado a Kandinsky, Paul Klee y su colega constructivista ruso Lszl Moholy-Nagy. Fundada en Weimar en 1919, esta escuela ofreca un programa de estudios multidisciplinario que integraba arte e industria, eliminando as las distinciones entre bellas artes y artes aplicadas para crear lo que su fundador, Walter Gropius, llamaba una cofrada de artesanos sin distincin de clases. La Bauhaus se convirti en un centro de confluencia de muchos abstraccionistas geomtricos importantes de toda Europa;

public los escritos de Mondrian y Malevich y fue sede de conferencias de artistas invitados como Van Doesburg y El Lissitzky. Gabo enseaba junto a Josef Albers, un ex estudiante de la Bauhaus que ascendi hasta la direccin del Vorkus, un curso preliminar obligatorio de la escuela. Basndose en la obra de Johannes Itten, un artista con formacin en ciencia y matemtica, Albers avanz en la codificacin de los elementos del dibujo y el color en un curso al que asistan todos los estudiantes, ya se tratara de futuros arquitectos, tejedores o pintores. Mediante la rigurosa definicin de los preceptos de la expresin bidimensional, este curso preliminar clarificaba un vocabulario para el lenguaje de la abstraccin por venir e impulsaba lo que Albers esperaba que fuera el desarrollo de un nuevo idioma visual contemporneo.21 La insistencia de la Bauhaus en las bases formales desemboc en una esttica funcional de geometra pura que integraba el esencialismo neo plasticista en el diseo de objetos utilitarios, la tipografa, el arte y la arquitectura. La influencia de la Bauhaus difcilmente pueda exagerarse. No solo foment experimentos progresistas en pintura, arquitectura, diseo, fotografa y artesana, sino que su revolucionaria pedagoga estableci un estndar para la formacin de artistas y diseadores en todo el mundo. Sus egresados sembraron los principios y los ideales constructivistas de la escuela en tierras distantes, preparando el camino para los futuros movimientos del arte concreto. El xito de la Bauhaus tambin dio lugar a programas similares, especialmente la Bauhaus de Budapest, iniciada

en 1929 en Hungra por los alumnos de Sandor Bortnyik, y la Hochschule fr Gestaltung, conocida como HfG Ulm, en Alemania, que la sigui en 1951. UN NUEVO (DES)OR DEN Cuando el Partido Nacional Socialista alcanz oficialmente el poder en 1933, la estabilidad se vio amenazada en Europa, y los artistas e intelectuales se enfrentaron a la intimidacin y la censura. Albers, que era uno de los profesores menos politizados de la Bauhaus, fue despedido con falsas imputaciones de actividades bolcheviques. Solo diez meses despus de que Hitler fuera nombrado canciller de Alemania, la escuela cerr permanentemente en respuesta a amenazas de los funcionarios nazis. Poco ms tarde Albers emigr con su esposa, Anni, a los Estados Unidos para asumir un cargo docente en el Black Mountain College de Carolina del Norte, un experimento educativo nico que ofreca un programa multidisciplinario intensivo de trabajo y estudio en la relativa calma de un ambiente rural. All Albers ampli las enseanzas fundacionales de la Bauhaus sobre diseo y color, e influy sobre muchos jvenes pintores estadounidenses que en la posguerra habran de convertirse en pioneros de la abstraccin, incluyendo a Jackson Pollock, Kenneth Noland y Robert Rauschenberg. El joven Sewell Sillman, que estudi con Noland poco despus de que este dejara Black Mountain, fue un protegido y colega del maestro durante toda su vida, y pint abstracciones con similar nfasis en las cualidades luminosas del color. Los colegas de Albers en la Bauhaus tambin huyeron de Alemania: Moholy-Nagy se mud primero a

msterdam y luego a Londres, antes de establecerse en Chicago, muchos aos despus; Walter Gropius emigr a Londres durante un tiempo y luego se traslad a Cambridge, Massachusetts, para ejercer la docencia, y Kandinsky se instal definitivamente en un suburbio de Pars. Cuando las naciones cayeron bajo el hechizo de los regmenes nazis y fascistas, muchas personalidades destacadas de la vanguardia modernista europea tambin se dispersaron hacia centros culturales ms democrticos y hospitalarios; algunos nunca volvieron a vivir en su patria. El largo viaje de Mondrian fue tpico. Este abandon en 1938 Pars por Londres, donde trabaj durante dos aos en un estudio vecino a los de Naum Gabo y Ben Nicholson, un joven adherente al neoplasticismo. Cuando la guerra se agrav, en 1940, Mondrian hizo su migracin final a la ciudad de Nueva York, donde se uni a una vasta comunidad de artistas expatriados que inclua a figuras tan diversas como Marcel Duchamp, Max Ernst y George Grosz. Inspirado por los llamativos sonidos e imgenes de su ciudad de adopcin, sus pinturas evolucionaron marcadamente en los ltimos aos de su vida. Durante ese tiempo se convirti en un activo integrante de American Abstract Artists (AAA), un bastin de la abstraccin geomtrica fundado en 1937. Su presencia tuvo una enorme influencia en una nueva generacin de pintores geomtricos que introdujo un formalismo ms reduccionista en el vocabulario esttico de los Estados Unidos. Entre estos posmondrianistas 22 figuraban Leon Polk Smith y los miembros de la AAA Ilya Bolotowski y Burgoyne Diller, el segundo de los cuales estaba

a cargo de la United States Federal Art Projects Mural Division de Manhattan, un proyecto de obras pblicas que proporcion en ese momento una publicidad sin precedentes al arte geomtrico. Otros modernistas europeos se mudaron a distintas ciudades de los Estados Unidos. Los ngeles, por ejemplo, se convirti en el hogar de los artistas vanguardistas Man Ray y Oskar Fischinger, as como del compositor Igor Stravinsky, el autor teatral Bertolt Brecht, el cineasta Jean Renoir y el filsofo Theodor Adorno. Pero el epicentro fundamental del mundo del arte durante y despus de la guerra fue indudablemente Nueva York, que se estaba convirtiendo rpidamente en la nueva Pars, un lugar donde fermentaban nuevas ideas sobre la pintura. Despus de la devastacin de la guerra y el xodo creativo que esta precipit, Pars nunca recuper totalmente su pasada gloria como sitio de reunin de la vanguardia, pero, sin embargo, continu ejerciendo una considerable influencia en los avances regionales de la abstraccin geomtrica. En 1944, apenas tres meses despus de la liberacin de la ciudad, Denise Ren abri su galera con una muestra de pinturas de Victor Vasarely, un abstraccionista nacido en Hungra que haba estudiado en la Bauhaus de Budapest. Dos aos ms tarde, ex integrantes del grupo Abstraction-Cration organizaron el Salon des Ralits Nouvelles en el Palais des BeauxArts, con la finalidad de exponer arte concreto y no figurativo. Estos dos nuevos escenarios prosperaron durante mucho tiempo como plataformas de la abstraccin geomtrica, e impulsaron en especial los movimientos posteriores de arte perceptual y cintico.

Hacia fines de la dcada de 1940, Pars tambin se transform en un imn para una nueva generacin de artistas de los Estados Unidos, entre ellos Jules Olitski, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly, todos veteranos de guerra que viajaron en virtud de la Servicemens Readjustment Act del gobierno de su pas, ms conocida como la Ley G.I.. En Francia absorbieron las enseanzas de maestros como Claude Monet y Constantin Brancusi y se mezclaron con una nueva generacin de artistas geomtricos entre los que se contaban Franois Morellet y Almir Mavigner, un pintor brasileo que en esa poca resida en Pars. Estas influencias contribuyeron mucho al desarrollo de un tipo de abstraccin ms reduccionista y lrica en los Estados Unidos. Fuera de Francia, poda encontrarse un medio an ms enriquecedor para la abstraccin geomtrica en Suiza, donde la neutralidad militar haba permitido que su discurso se desarrollara sin impedimentos. Max Bill y Richard Paul Lohse estaban a la cabeza de Konkrete Gestaltung, un grupo de artistas suizos que comen zaron a reunirse con regularidad en Zrich en la dcada de 1930 y que desarrollaron un fundamento lgico para sus abstracciones, utilizando estructuras verificables y sistemas basados en reglas de rigor matemtico. En 1936, Bill afirm: Llamamos concretas a estas obras de arte que fueron creadas a partir de sus propios medios y leyes innatos; sin tomar nada de los fenmenos naturales, sin transformar esos fenmenos; en otras palabras, no mediante la abstraccin.23 Estos principios se pusieron de manifiesto con la publicacin de la revista Abstrakt-Konkret y la presentacin

de la muestra Konkrete Kunst en Basilea, ambas organizadas por Bill en 1944. La exposicin, que inclua obras de Kandinsky, Mondrian y Klee junto con artistas suizos jvenes como Lohse y Bill, fue un testimonio de la persistencia de los principios constructivos y del carcter internacional del arte geomtrico de la posguerra. Poco tiempo despus, los postulados suizos impulsaron el Movimento Arte Concreta, fundado en Miln por Bruno Munari, as como la formacin de movimientos de arte concreto en los pases nrdicos, liderados por Richard Mortensen en Dinamarca y Olle Baertling en Suecia. Aunque generado a partir de las teoras de Mondrian, Delaunay y Malevich, hacia fines de la Segunda Guerra Mundial el nuevo arte constructivo se haba despojado totalmente de la expresin personal y la aspiracin espiritual que haban motivado las histricas abstracciones de 1913. AMRICA LATINA: UN NUEVO CENTRO INTERNACIONAL Mientras, en la dcada de 1940, Pars y Zrich incubaban nuevos movimientos de arte concreto, Amrica Latina adquira importancia por sus progresos en la abstraccin geomtrica, que haba sido puesta en marcha por los singulares esfuerzos de Joaqun Torres Garca. En busca de un nuevo lenguaje para la pintura, este viaj en 1926 del Uruguay a Pars, donde se relacion con Mondrian, Van Doesburg y otros exponentes del neoplasticismo, cuyos principios adapt a sus propias composiciones ordenadas geomtricamente. Durante su estada en Pars, Torres Garca se interes cada vez ms en el arte precolombino latinoamericano, y cuando retorn a Montevideo fusion las influencias indgenas y las importadas

en un nico estilo de abstraccin pictogrfica que llam universalismo constructivo. Incansable proselitista de su nuevo movimiento, fund la Asociacin de Arte Constructivo, lanz la publicacin Crculo y Cuadrado y abri un estudio que funcionaba como taller y escuela, llamado Taller Torres Garca, todo ello, segn afirmaba, para situar el arte constructivo en el contexto al que perteneca, la historia de Amrica.24 El llamamiento a la accin de Torres Garca fue especialmente bien recibido en la Argentina, donde el arte geomtrico estaba cobrando impulso entre artistas como el uruguayo Carmelo Arden Quin y Juan Mel. Los argentinos, sin embargo, rechazaban en forma unnime las anteriores referencias simblicas y se pronunciaban a favor de un arte plstico puro, que consideraban ms adecuado para su cultura cosmopolita y progresista. El surgimiento de un movimiento polifactico de abstraccin geomtrica centrado en Buenos Aires fue sealado por la aparicin, en 1944, de la revista Arturo. Si bien su primer nmero tambin sera el ltimo, la publicacin, fundada por los artistas Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bailey y Rhod Rothfuss, esbozaba los principios nacientes de una perspectiva nicamente latinoamericana que abogaba por la geometra en oposicin a la abstraccin informalista o automtica.25 El rechazo de la expresin personal y la adopcin de un arte de funcin revelan una afinidad con el arte ruso productivista, y, en efecto, Arturo mencionaba a la Unin Sovitica como un aliado artstico, invocando simpatas polticas que en ese momento estaban brotando en la Argentina. Rothfuss, sin embargo, aport

al discurso de la abstraccin algo nuevo que la alej an ms de sus races constructivistas. En su influyente artculo El marco: un problema de plstica actual, cuestionaba la autoridad del marco rectangular, similar a una ventana, que ligaba inseparablemente la pintura a la tradicin de la representacin teatral. Instaba a los pintores a que se liberaran de ese formato arbitrario y adoptasen un marco recortado, estructurado intuitivamente de acuerdo con la lgica interna del cuadro. Este enfoque se manifiesta en abstracciones de tamao reducido de Rothfuss y Arden Quin, en las que el borde exterior tiene una forma geomtrica irregular que contrabalancea la composicin interior. Esta evolucin formal volva la pintura ms sensible y menos esttica. El resultado es una abstraccin geomtrica dinmica que interacta con los bordes que delimitan la pared en la que est colgada y, por ende, anima todo el espacio que la circunda. Estos cuadros de forma excntrica, tan impredecibles como innovadores, se convertiran en el sello caracterstico de la abstraccin argentina en todo el mundo, y sealan su contribucin nica al discurso del arte geomtrico. Arturo proporcion el mpetu para la exposicin colectiva de 1945 Art Concret Invention, que fue seguida rpidamente por el debut de la Asociacin Arte Concreto-Invencin. La muestra inaugural de esta inclua obras de Arden Quin, Mel, Ral Lozza y Toms Maldonado, autor del Manifiesto invencionista de 1946, que propugnaba por una esttica precisa, una tcnica precisa [] Ni buscar ni encontrar: inventar.26 Muy pronto se realiz una exposicin ms diversificada del movimiento de Arte Concreto-Invencin, que

abarcaba msica y actuacin junto con pinturas de marco recortado de Rothfuss y Lozza y esculturas manipulables de Kosice y Enio Iommi. Muchos de estos artistas participaron, el ao siguiente, en el perdurable grupo Mad y colaboraron con su revista, Arte Mad Universal. La esttica Mad abarcaba varios medios y formas artsticas, y tena una actitud ms liberal y ldica hacia la invencin geomtrica. Como luego record Kosice, un ardiente portavoz del grupo, no se trataba de establecer un orden geomtrico como el neoplasticismo, ni de simplemente expresar valores plsticos que pudieran derivar en un decorativismo prosaico e insustancial, sino que implicaba una accin profunda en el hecho esttico, as como en la condicin del ser y del hombre en el mundo.27 A la vez que, a fines de los aos 40, se formaban, dividan y reagrupaban en la Argentina diversas fracciones estticas, Amrica Latina adquira prominencia en la escena mundial. Vigorosos movimientos de arte concreto cobraban impulso tambin en Uruguay, Brasil, Venezuela y Cuba, los cuales convertan la regin en un nuevo centro mundial de la abstraccin vanguardista.

II . La proliferacin de las formas: la evolucin de la abstraccin geomtrica despus de 1950 UN LENGUAJE UNIVERSAL

Con el surgimiento de los movimientos constructivos y concretos latinoamericanos en la poca de la posguerra, la abstraccin geomtrica tuvo una renovada difusin como lenguaje esttico internacional. Esto fue posible, en gran medida, por la descentralizacin geogrfica de la vanguardia durante la Segunda Guerra Mundial, que aceler la interaccin entre artistas de diversas identidades nacionales. Aunque dcadas antes se haban establecido puntos de contacto entre artistas individuales en Europa, Rusia y las Amricas, para el fin de la guerra se haba entablado un amplio dilogo transcultural que tuvo como consecuencia la adopcin del arte geomtrico a nivel mundial. Los artistas argentinos, influidos por el progresismo econmico y poltico, cultivaron con especial entusiasmo esas conexiones, dando muestras del optimismo y el igualitarismo que cundan por entonces en toda Amrica Latina. Esta posicin fue expresada poticamente en el Manifiesto invencionista: No ms el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunin que se yergue en el mundo.28 Hacia 1950 esos sentimientos eran expresados en forma an ms conmovedora en las pginas de Arte Mad Universal, que imprima reiteradamente el reclamo de un intercambio. 29 Todo dilogo requiere un medio de comunicacin en comn, y muchos abstraccionistas de la posguerra lo encontraron en el lenguaje compartido de lo que Naum Gabo llamaba formas absolutas. Intuidos inicialmente por los pioneros de la abstraccin antes de la Primera Guerra Mundial, los elementos esenciales de la

lnea, la forma y el color, desplegados en una infinita variedad de estructuras y formatos compositivos, demostraron ser capaces de trasmitir una amplia variedad de sensaciones y convicciones. Los elementos formales no objetivos la gramtica de la abstraccin tambin tenan importancia poltica para los artistas. Tan decisiva era la intencin espiritual y social que serva de base a las lneas horizontales y verticales de Mondrian, por ejemplo, que la simple introduccin de diagonales en la obra de su colega Van Doesburg origin una spera escisin en el campo de De Stijl, que condujo a Van Doesburg a desarrollar la ideologa rival del elementarismo. Esas repercusiones ideolgicas se pueden percibir en las primeras composiciones de Mel. Su Homenaje a Mondrian, de 1947, por ejemplo, manifiesta una claridad y una lgica compositiva que deben mucho al programa esttico del neoplasticismo. Mediante esta asociacin, las pinturas de Mel de la poca de la posguerra vinculan intencionalmente las ideas sociales de Mondrian con las polticas progresistas que surgan en toda Amrica Latina. En contraste, la obra del pintor italiano Roberto Crippa indica desorden o desintegracin estructural. En su Sin ttulo, de 1948, el andamiaje del nuevo orden mundial de Mondrian parece colapsar en el plano del cuadro, como si fuera incapaz de sostener el peso de sus propios sueos utpicos. Esta expresin grfica, a su vez, seala la inestabilidad y la introspeccin de la sociedad europea en una poca de reconstruccin de posguerra. Si bien las interpretaciones especficas dependen de los contextos histricos y culturales, como esta comparacin lo indica, los elementos visuales de la abstraccin

geomtrica pueden ilustrar simblicamente ciertos conceptos fundamentales y universales: simplicidad versus complejidad, integracin versus fragmentacin u orden versus caos. N o obstante l ecturas formales especficas, el arte geomtrico, por su misma naturaleza, tambin invoca la racionalidad de las matemticas, un lenguaje universal que trasciende la cultura y la poltica. La asociacin con la matemtica que tambin es el lenguaje de la ingeniera, la qumica y la fsica le proporciona a la abstraccin geomtrica el barniz agregado de complejidad cientfica y tecnolgica acorde con el pensamiento moderno y progresista. Esta actitud se manifiesta en los elegantes polgonos de las disposiciones coplanares de Ral Lozza, las secuencias de puntos cuadriculadas de los dibujos de Joo Jos da Silva Costa y las mesuradas divisiones espaciales de las composiciones de color de Karl Benjamin, todas producto de clculos empricos. En su ensayo de 1949 La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo, Max Bill expresaba la gran repercusin personal y csmica que poda derivarse de la fusin de los lenguajes del arte y las matemticas: Estoy convencido de que es posible desarrollar una nueva forma de arte en la cual la obra del artista pueda basarse en una medida muy considerable en una lnea matemtica de enfoque de su contenido [] el fundamento de este enfoque matemtico del arte est en la razn, su contenido dinmico es capaz de impulsarnos a vuelos astrales que se remonten a regiones desconocidas y todava inexploradas de la imaginacin.30 MIGRACIN Y CIRCUL ACIN

Amrica Latina, relativamente ilesa tras la Segunda Guerra Mundial y favorecida en la posguerra por una bonanza cultural y econmica regional, se volvi un terreno frtil para el arte geomtrico. Pero cuando, luego del fin del conflicto, los viajes se reanudaron, los artistas geomtricos se trasladaron a Europa para renovar su inspiracin, con lo que contribuyeron a la disgregacin de los antes poderosos grupos de artistas de la regin y a la descentralizacin del movimiento concreto. Mel y Arden Quin viajaron a Pars, donde el primero estudi con Georges Vantongerloo y Sonia Delaunay, dos figuras estrechamente vinculadas a los orgenes del arte geomtrico, y el segundo estableci una duradera avanzada del movimiento Mad. Ese mismo ao el cofundador de Arte Concreto-Invencin Toms Maldonado recorri Europa y forj importantes alianzas con Max Bill y otros artistas concretos. Tambin dejaron el continente algunos jvenes y promisorios abstraccionistas venezolanos. Ya en 1945 Alejandro Otero se estableci en Pars, donde l y otros colegas expatriados formaron Los Disidentes, un grupo que alzaba su voz en oposicin al arte ms tradicional de su patria de origen. En 1950 Jess Rafael Soto dej Caracas con rumbo a Pars, donde permaneci por el resto de su vida, trabajando en forma independiente de cualquier grupo organizado. Su compatriota Carlos Cruz-Diez se instal varios aos despus en Espaa, donde poda investigar tranquilamente nuevas vas para la abstraccin, pero con un fcil acceso a Pars. As como los latinoamericanos emprendan sus peregrinajes al extranjero, los europeos, como respuesta, se abran camino en

las Amricas. Entre los que tuvieron el impacto ms decisivo en la generacin de abstraccionistas de la posguerra figuraban Josef Albers y Max Bill, dos de los primeros europeos que influyeron directamente en los artistas de Amrica Latina. Poco despus de haberse radicado en Carolina del Sur, Albers viaj a La Habana, en 1934, para dar una serie de conferencias, invitado por Clara Porset, una estudiante cubana del Black Mountain College. Al ao siguiente, l y Anni Albers hicieron el primero de varios viajes a Mxico, donde el ambiente natural y el arte indgena les procuraron inspiracin para las obras que realizaron tras su vuelta a los Estados Unidos. Adems de su cargo docente en Black Mountain, en las siguientes dos dcadas Albers ense en universidades de ese pas y en Mxico, Chile y Per. Incluso despus de convertirse en director del Departamento de Diseo de la Yale University, en 1950, sigui dictando cursos en los Estados Unidos y en el extranjero. Max Bill, ex alumno de Albers en la Bauhaus de Dessau y lder del movimiento concreto suizo, viaj por primera vez a Latinoamrica en 1950, con motivo de una importante exposicin individual en el Museu de Arte Moderna de San Pablo. Al ao siguiente, recibi el Gran Premio de Escultura de la primera Bienal de San Pablo e inici una gira por Amrica Latina para dar conferencias, durante la cual difundi la doctrina suiza de Konkrete Kunst, caracterizada por la modularidad, los elementos seriales y las cantidades mesuradas de color que surgen de la lgica interna de una obra de arte. Bill describa este proceso sumamente racional de estructuracin de la forma como un enfoque lgico de los problemas

del arte. Esto significaba que cada parte del proceso creativo segua, conscientemente, los pasos de un anlisis lgico.31 El artista institucionaliz esta metodologa programtica en la Hochschule fr Gestaltung de Ulm, de la que fue cofundador y que dirigi hasta 1956, cuando fue remplazado, no sin polmicas, por Maldonado, quien haba hecho conocer a Bill en la Argentina. Durante su auge, en la dcada de 1950, la escuela recibi alumnos de todo el mundo y atrajo a destacados docentes, entre ellos a Johannes Itten y Albers, ex profesores de Bill en la Bauhaus. El grupo suizo, que haba heredado algunos de los ideales utpicos de De Stijl y estableca pocas diferencias cualitativas entre las bellas artes y las artes aplicadas, tambin abogaba por la integracin del orden geomtrico en el ambiente cotidiano. Tanto en sus enseanzas como en su trabajo en el taller, Bill promova la teora del diseo total, que integraba el arte a un medio ms amplio; un enfoque holstico transdisciplinario que tena ramificaciones no solo en la composicin de pinturas y esculturas, sino tambin en la concepcin de la arquitectura y el diseo industrial. Tales ideas culminaron en el estilo internacional de la arquitectura y el diseo, una esttica que reconoce sus orgenes en el constructivismo suizo y alemn y que estandariz el vocabulario modernista y se convirti en el estilo favorito de las ciudades socialmente progresistas hasta la dcada de 1960. Este inspir proyectos urbanos vanguardistas, como la Ciudad Universitaria de Caracas, de Carlos Ral Villanueva, que combin con xito la arquitectura de avanzada y el arte de Victor Vasarely, Alexander Calder y Nikolaus Pevsner

en un monumento al modernismo. El concepto de De Stijl de arte en la vida tambin se mantuvo vivo en los Pases Bajos por obra del artista y arquitecto Joost Baljeu y los artistas constructivos que se congregaron en torno de su influyente revista Structure. Este movimiento tuvo adherentes en todo el mundo y, cuando la revista dej de publicarse, se lanz una versin canadiense llamada The Structurist, que daba voz a un movimiento norteamericano epnimo del que formaban parte el artista estadounidense Charles Biederman y el canadiense Eli Bornstein, quienes integraban la pintura, la escultura y la arquitectura en relieves murales construidos con planos. La utpica misin de Mondrian de la vida abstracta real tambin inspir en 1951 la formacin en Pars del Groupe Espace, cuyos miembros procuraban realizar su sueo de larga data del fin del arte como algo separado del medio que nos rodea, que es la verdadera realidad plstica. Como vaticin Mondrian, la pintura y la escultura no se manifestarn como objetos separados, ni como arte mural, ni como arte aplicado, sino que, al ser puramente constructivas, contribuirn a la creacin de una atmsfera no meramente utilitaria o racional sino tambin pura y completa en su belleza.32 En la dcada de 1950 la dimensin de la abstraccin geomtrica fue confirmada por una multiplicidad de exposiciones que se realizaron en Europa y las Amricas. Las bienales de Venecia y San Pablo, la Trienal de Miln, la Pittsburgh International Exhibition y el saln anual Ralits Nouvelles, en Pars, surgieron como importantes

vidrieras de las tendencias mundiales de la abstraccin. La recepcin de la crtica y el reconocimiento internacional alentaron el desarrollo de nuevos micromovimientos de arte concreto en todo el mundo. En Zagreb se form en 1951 el grupo Exat 51, constituido por artistas y arquitectos que apoyaban la abstraccin y su sntesis con las artes aplicadas. Al ao siguiente, en San Pablo, Lothar Charoux cofund el Grupo Ruptura, cuyo manifiesto expresaba su lealtad a un arte basado en principios claros e inteligentes, reflejando las teoras de Max Bill. El grupo, que inclua a artistas de Polonia, Hungra y Austria, encarnaba las corrientes multiculturales del momento. Poco despus, una ideologa igualmente racional de inspiracin suiza sent las bases para la fundacin en San Pablo del Grupo Frente, integrado, entre otros, por Ferreira Gullar, Joo Jos da Silva y Lygia Clark. Algunos de sus miembros participaron tiempo despus en el influyente movimiento neoconcreto, cuyo manifiesto de 1959 instaba a un uso ms expresivo de las formas geomtricas que les permitiera convertirse en vehculos para la imaginacin. Entre la nueva oleada de grupos artsticos en la Argentina, los ms destacados fueron la Asociacin Arte Nuevo (1956), entre cuyos fundadores figuraba Arden Quin, y el Grupo de Arte Generativo, surgido varios aos ms tarde con un manifiesto que preconizaba composiciones de elementos con la libertad de vibrar y girar, que hemos identificado [] con el presente y el futuro.33 Esta esttica dinmica est tipificada en la obra del integrante del grupo Eduardo Mac Entyre, cuyas complejas estructuras lineales se vinculan a las representaciones de las fuerzas vitales

del libro de 1905 Formas del pensamiento, a la vez que presagian los futuros fractales generados por computadora. ABSTRACCIN POSPICTR ICA EN LO S ESTADOS UNIDOS Al fracturarse el movimiento concreto en mltiples grupos, los artistas geomtricos de diferentes ideologas de todo el mundo hallaron un terreno comn en su rechazo unilateral del arte de expresin personal que, tras los catastrficos acontecimientos de la guerra, cobraba fuerza en Europa, y en especial en los Estados Unidos. El expresionismo abstracto y los movimientos con l relacionados del arte informal y el tachismo, que representaban un punto de vista introspectivo y existencial que exaltaba el culto del artista individual, estaban en notable oposicin con los objetivos colectivos de los artistas concretos. El expresionismo abstracto recibi la parte del len del apoyo crtico e institucional durante la dcada de 1950, y fue promovido a regaadientes en exposiciones organizadas por el Departamento de Estado de los Estados Unidos como un smbolo de la democracia y el libre albedro de la sociedad americana, mientras que el constructivismo se asoci, aunque brevemente, con la causa comunista. Contrariamente al arte de la emocin y la espontaneidad reivindicado por personalidades como Jackson Pollock y Pierre Soulages en los aos 50 y 60, el arte geomtrico lleg a ser considerado como comparativamente decorativo y conservador, especialmente en los Estados Unidos. No obstante, artistas de todo el pas estaban decantando silenciosamente los principios del concretismo en geometras ms expansivas y evocadoras.

L os jvenes artistas geomtricos de la costa este se repartieron en dos tendencias simultneas: Kenneth Noland y Jules Olitski eran parte de un grupo emergente de color-field painters (pintores de campos de color) que buscaban integrar el color en la superficie plana de telas manchadas de pintura y, en Nueva York, Ellsworth Kelly, Alexander Liberman y Leon Polk Smith representaban un grupo complementario de abstraccionistas hard edge (cultores de la pintura de bordes netos). Ambos grupos encontraban su inspiracin al otro lado del Atlntico y se valan de los ejemplos del modernismo europeo para conformar en los Estados Unidos una abstraccin sobria pero evocadora. El arte geomtrico de Nueva York y Washington D.C. se distingua por su gran escala, que era ms adecuada para competir con las proporciones heroicas del expresionismo abstracto y los grandes espacios musesticos en los que esta pintura se exhiba cada vez ms frecuentemente. En Los ngeles, donde el expresionismo abstracto tena menos presencia, John McLaughlin, Lorser Feitelson, Karl Benjamin y Frederick Hammersley desarrollaban un tipo ms modesto y austero de pintura geomtrica. Apodados los Cuatro clasicistas abstractos por el crtico y curador Jules Langsner en 1959, su tipo de abstraccin, a la vez espaciosa e introspectiva, exhiba influencias nicas en la costa del Pacfico. McLaughlin, el vocero de ms edad del grupo, tena lazos de larga data con la cultura asitica y haba trabajado como traductor en Japn durante la guerra. Sus composiciones delicadamente equilibradas renen las dispares influencias del neoplasticismo y el arte asitico en una neutralidad

que se aproxima al zen, orientada a inducir o intensificar el deseo natural de contemplacin del observador.34 En la obra de Feitelson, quien nunca abandon por completo las formas y los contornos en arabesco que suelen asociarse con las variedades iniciales de la abstraccin orgnica en los Estados Unidos, se observa un enfoque ms lrico. Sus Magical Space Forms, una serie pintada entre fines de los aos 40 y principios de los 60, estn animadas por formas excntricas y un sentido ambiguo y ldico de la dimensin. En contraste, Benjamin y Hammersley prestaban ms atencin al orden geomtrico, pero empleaban con frecuencia el color para lograr un efecto visual ms equilibrado, con tonos saturados que expresaban la claridad de la luz del sol de California. A pesar de su gran variedad de temperamentos, la obra de los clasicistas abstractos se caracteriza por poseer mayores resonancias sensuales y emocionales que la de sus contemporneos de otras partes del pas. L os movimientos de arte geomtrico de las costas este y oeste se unieron con el tiempo bajo la abarcadora denominacin de abstraccin pospictrica, un trmino tomado del ttulo de una influyente exposicin realizada en Los ngeles en 1964 y curada por Clement Greenberg, una poderosa voz de la crtica en el arte estadounidense de posguerra. Greenberg, que haba promovido el arte de Pollock y el expresionismo abstracto, consideraba que los artistas pospictricos haban llegado ms lejos en la reduccin de la pintura a su esencia, un estado de pureza material y filosfica. Pensaba que la evolucin futura del arte

moderno resida en ese enfoque formalista o autocrtico del medio del que el artista dispona. Por ende, aconsejaba al pintor interrogar al material, las formas y los procesos propios de su arte para llegar a una autocrtica de verdad.35 Esto desemboc, finalmente, en lo que Noland y sus pares llamaron sin rodeos arte chato, caracterizado por rayas ilimitadas, diseos circulares y formas amorfas fusionadas con la superficie de la tela, mediante tcnicas de manchado o pintura con rodillo que eliminaban las huellas de la pincelada caracterstica del autor. El desafo lanzado por Greenberg de descubrir la esencia irreductible del medio del artista sera recogido en forma ms convincente en los aos 60 por un tipo reduccionista de pintura monocroma y los objetos literales de la escultura minimalista, que implicaban una forma an ms mecnica de pintar y ms distante de fabricar. LA CUALIDAD PRIMOR DIAL DE LA VISIN En coincidencia con el desarrollo de la pintura formalista, que naci de un idealismo o esencialismo filosfico, surgi un tipo fenomenolgico de abstraccin que abarcaba las facultades fsicas y perceptivas del observador. En este planteamiento tuvo gran importancia la reciente teora de la Gestalt, que fue difundida entre los artistas por el psiclogo Rudolf Arnheim. Su influyente libro Arte y percepcin visual: psicologa del ojo creador (1953) sealaba que la visin es una funcin dual de la ptica y la neurologa, y explicaba lo que sucede cuando se produce una desconexin entre lo que vemos y lo que sabemos. Las anomalas visuales que derivan

de ello, la incongruencia espacial y otros efectos de inestabilidad sensorial ofrecan nuevas herramientas con las cuales los artistas podan lograr una experiencia del arte ms dinmica y visceral. Entre los que abrazaron totalmente la nueva psicologa de la percepcin estaba el hngaro Victor Vasarely, que se haba establecido en Pars en 1930. Sus pinturas y construcciones esculturales basadas en los fenmenos perceptivos, que comenz a exponer internacionalmente en 1954, impulsaron un nuevo metamovimiento en la abstraccin. La tendencia fenomenolgica naciente en el arte geomtrico fue sealada por la muestra pionera Le Mouvement, que Vasarely organiz para la galera Denise Ren en 1955. La exposicin abarcaba los diversos efectos del color, la luz, el espacio y el tiempo manifestados con diversos medios, incluyendo los mviles colgantes de Carter, las mquinas-escultura de Jean Tinguely, las construcciones de mltiples capas de Soto y los relieves de metal de Vasarely. Esta innovadora exhibicin tuvo un profundo efecto en la generacin ms joven de artistas geomtricos. Carlos Cruz-Diez, que viaj desde Madrid para ver la muestra cuando ya estaba siendo desmontada, se sorprendi al comprobar que tambin otros estaban explorando las fronteras de la percepcin mediante formas de pintura y escultura no convencionales. El catlogo de Le Mouvement, un fascculo impreso en papel amarillo brillante, contena las Notas para un manifiesto, de Vasarely, que postulaban un nuevo papel ms vital para la abstraccin y subrayaban las implicaciones sociopolticas de un arte ms generoso que invitaba a la participacin activa del espectador. En el Manifiesto

amarillo, como tambin se lo conoce, Vasarely abogaba por un arte de presencia que no requera conocimientos sobre la abstrusa esttica moderna: Puesto que la sensibilidad es esencialmente una facultad humana, nuestro mensaje ciertamente llegar al hombre comn a travs de la va normal de su receptividad emotiva.36 Vasarely relacionaba instintivamente la psicologa de la percepcin con los conceptos avanzados de la fsica, incluyendo la mecnica ondulatoria, la ciberntica y la teora de partculas, y buscaba mtodos anlogos para traducirlos grficamente. En los aos 50 hall un vehculo flexible para ello en la unidad plstica, una forma esencial, como un cuadrado, un crculo o una lnea, que podadisponerse en una inagotable variedad de redes y estructuras. Con esta unidad modular Vasarely logr explotar en sus telas la dinmica de las formas positivas y negativas, un efecto que se acentu con el uso de una paleta limitada al blanco y el negro. Consideraba que estos dos colores constituan un contraste complementario inseparable asociado con el bien y el mal, lo fsico y lo psquico, el s y el no, y se refera a l como su lenguaje binario para constituir un banco de imgenes plsticas en un cerebro electrnico.37 Su obra Avall, pintada en 1975, segn un diseo concebido en los aos 60, demuestra, en su composicin vertical de rayas alternadas blancas y negras, el perdurable inters del autor en la oposicin binaria de fuerzas positivas y negativas. Estratgicas interrupciones de esta secuencia lineal dan lugar a formas geomtricas ilusorias, agregando una irresistible ambigedad espacial a la inversin subyacente de figura-fondo. Como en

todas las obras de Vasarely en algunas de las cuales este utiliza pintura metalizada y superficies espejadas, la visin flucta, lo cual hace del arte una experiencia individualizada y participativa. Este enfoque centrado en el observador, que contribua a lo que Vasarely esperaba que fuera la democratizacin del arte, proporcion a los artistas geomtricos un medio de refutar el solipsismo del expresionismo abstracto, en favor de un arte acorde con una reforma social igualitaria mundial. Las nuevas estrategias centradas en la percepcin se oponan a los absolutos filosficos del arte concreto del pasado, y adoptaban en cambio la ambigedad y la transformabilidad. Como lo testimonian Le Mouvement y otras exposiciones posteriores, en diversas partes del globo distintos artistas estaban indagando simultneamente las posibilidades del arte perceptual y cintico y liberando la abstraccin de los confines estticos de dos dimensiones, la virtual y la real. Este Zeitgeist esttico, o espritu de la poca, fue celebrado en Zagreb con la exposicin y el simposio de 1961 Nove Tendencije, un proyecto iniciado por Almir Mavignier que entonces viva en Alemania en colaboracin con el historiador de arte yugoslavo Matko Metrovi. Ex alumno de Albers y miembro del grupo ZERO , de orientacin conceptual, la obra de Mavignier tena como gua la teora de la Gestalt. Este invit a participar a artistas de toda Europa que representaban la orientacin perceptual, que segn l no expresaba ni construccin ni composicin. Fascinacin.38 Los proyectos de la Nove Tendencije, que se prolongaron de diferentes formas hasta 1973 y, con el tiempo, representaron a artistas de todo el mundo,

revelaban la amplia influencia de la psicologa y la tecnologa en el arte contemporneo durante la apasionante poca de la experimentacin formal. L os artistas que encarnaban la nueva tendencia esttica compartan el inters por las composiciones no jerrquicas y la repeticin modular, as como una propensin al uso de materiales industriales no convencionales. En Italia, Getulio Alviani, Alberto Biasi, Toni Costa y Dadamaino investigaban estructuras peridicas en composiciones reticulares y radiales, a menudo de acero inoxi dable y plstico transparente. Dinamica visiva (1973), de Biasi, utiliza un material de PVC similar a cintas para generar incongruencias estereoscpicas, algo que interesaba al Gruppo N de Padua y al Gruppo T de Miln. En Alemania, integrantes de ZERO como Heinz Mack y Enrico Castellani experimentaban con diseos geomtricos en relieve. Mack utilizaba vidrio granulado para crear una luminosidad parecida a la de las joyas en sus construcciones industriales. Anthony Hill y Kenneth Martin encabezaron una nueva generacin de artistas britnicos que indagaba la fenomenologa de la estructura en construcciones geomtricas reticulares.39 En Francia, Soto y Antonio Ass llevaban adelante investigaciones independientes sobre el efecto moir, un fenmeno derivado de la desalineacin de estructuras lineales superpuestas. Los relieves de Ass en esencia, rejillas de metal suspendidas sobre un dibujo pintado contrastante, que encarnan la nueva esttica tecno-perceptual, logran impresionantes distorsiones espaciales que sufren metamorfosis a medida que se modifica la posicin del observador. Un denominador

comn de todos estos experimentos es que se basan en un compromiso activo del espectador con la obra de arte. Este elemento participativo se volvi programtico para el Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV), un colectivo parisino integrado por Julio Le Parc, Francis Sobrino, Jol Stein, Franois Morellet, Luis Tomasello y Jean-Pierre Yvaral, el hijo de Vasarely. En 1965 Yvaral seal: Nuestro objetivo es restablecer la cualidad primordial de la visin, eliminando de nuestras obras todo significado ajeno a ellas y en virtud del cual seran meramente una representacin. El resultado de liberar al ojo del espritu con sus obras y acontecimientos multimedia, conclua Yvaral, era una educacin de la percepcin visual en s.40 Mientras que las investigaciones de la percepcin en Europa se orientaban a formas de arte hbridas incluyendo construcciones escultricas y obras dotadas de luz y movimiento, en las Amricas predominaba el formato ms tradicional de la pintura, donde el movimiento estaba sugerido principalmente en dos dimensiones, mediante complejos diseos en blanco y negro y vibrantes contrastes de color. En los aos 50 y 60, los artistas estadounidenses, que tenan pocos antecedentes en materia de grupos organizados, trabajaban fuera de las corrientes dominantes, en relativo aislamiento en comparacin con sus colegas europeos y latinoamericanos. Slo un colectivo de artistas, el grupo Anonima, logr florecer en los Estados Unidos en ese tiempo.41 Pero, a pesar de su independencia entre s, muchos artistas geomtricos de ese pas tenan en comn la influencia del concretismo europeo, en especial la difundida por

los ex profesores de la Bauhaus que en ese momento estaban al frente de algunos de los programas artsticos ms importantes de la nacin. Este influjo fue decisivo en Julian Stanczak y Richard Anuszkiewicz, quienes en 1954 dejaron su hogar en el Medio Oeste para estudiar con Josef Albers en la Yale University. La influencia combinada de las teoras de Albers sobre la interaccin de colores y de la reciente publicacin de Arte y percepcin visual, de Arnheim, inspiraron a los jvenes artistas para arriesgarse a una variedad ms innovadora de pintura perceptual. Hacia 1960, sus obras, que fundan diseos de figura-fondo con colores contrastantes que a menudo generaban intensas vibraciones pticas, comenzaron a despertar inters. Si bien pintado en blanco y negro, Linear Transit (1967), de Stanczak, genera ese mismo poderoso efecto visual. Una forma geomtrica excntrica que debe mucho a los dibujos de Constellation de Josef Albers, de estructuras dimensionalmente ambiguas, ubicada contra un fondo de apretadas lneas horizontales, parece temblar y combarse inexplicablemente. A medida que estos estmulos se acumulan en la visin del observador, desde los pliegues blancos y negros del fondo empiezan a vibrar colores fantasmas magenta, amarillo y cian. Estos fenmenos inducidos por estructuras peridicas o diseos en blanco y negro tambin estaban siendo investigadas por Wolfgang Ludwig en Alemania, Franois Morellet en Francia y Bridget Riley en Inglaterra, artistas que han declarado desconocer cada uno lo que hacan los dems en esa poca. Aunque Stanczak y Anuszkiewicz explotaban ambos la oposicin del blanco y el negro, demostraron ser ms hbiles en

ampliar los lmites de la interaccin de colores en sus intrincadas composiciones geomtricas. Anuszkiewicz utilizaba a menudo rojos, azules y verdes saturados para provocar al ojo con imgenes residuales y otros fenmenos pticos generados por los fuertes contrastes de colores complementarios, en pinturas metdicas y mesuradas. Las composiciones reticulares y radiales de sus telas estaban orientadas principalmente a realzar las propiedades de varios tonos: La funcin del color, declar, se convierte en mi tema, y su comportamiento es mi pintura.42 os efectos dinmicos del color tambin motivaron a artistas europeos como Mavignier, el italiano Francisco Sobrino y el escultor y pintor francs Jol Stein, cada uno de los cuales hall mtodos nicos de animar la pintura tradicional mediante colores ordenados dinmicamente. Cruz-Diez, que a fines de los aos 50 reparta su tiempo entre Pars y su Venezuela natal, fue an ms lejos en la instrumentacin de una experiencia fsica del color. En 1959 se embarc en una larga serie de cuadros tridimensionales llamados Physichromies, relieves lenticulares creados pintando colores contrastantes en los lados opuestos de delgadas hojas de cartn o plstico que luego comprima juntas en composiciones ms grandes. Cuando se pasa por delante de la vasta extensin de su Physichromie N 321-B, los colores se mezclan en diferentes proporciones segn la posicin del ojo, y se genera as un paisaje mvil de color. ABSTRACCIN INMERSIVA Y PRO GRAMTICA El arte ptico y cintico, emblemtico de una poca orientada por

la ciencia y la tecnologa, se difundi extensamente y ensombreci el reciente ascenso del pop art. Hacia mediados de los aos 60, el fenmeno global de la pintura y la escultura de estimulacin ptica ganaba reconocimiento tanto del pblico como de la crtica. En 1965 el Museum of Modern Art de Nueva York registr esta tendencia emergente en su histrica muestra The Responsive Eye. Bajo la amplia bandera esttica del perceptualismo, el curador William Seitz reuni un gran abanico de cien artistas y grupos geomtricos internacionales, incluyendo a figuras reconocidas como Albers, Noland y Vasarely y otras relativamente nuevas como Cruz-Diez, Riley y el japons-estadounidense Tadasuke Kuwayama, conocido como Tadasky. Tanto Riley como Tadasky pintaban fascinantes diseos lineales sumamente grficos y reproducibles que los convirtieron en conos del nuevo movimiento vanguardista. Si bien abundaban las diferencias, Seitz sostena que, vistas en conjunto, las obras de estos artistas inauguraban una nueva etapa en la gramtica del arte.43 Como lo demostraron otras exposiciones posteriores de arte perceptual realizadas ese mismo ao entre ellas, Art and Movement, en Edimburgo; Lumire, mouvement et optique, en Bruselas, y Art et mouvement, en Tel Aviv, se haba producido un cambio radical en la abstraccin. La abstraccin perceptual u ptica op art, como se la conoca popularmente privilegiaba al observador en una medida sin precedentes, aun hasta el extremo de sugerir el anonimato de los artistas, con lo que redefina una relacin de siglos entre artista, objeto y espectador. La obra de arte perceptual ofici de catalizador para una experiencia esttica, y el

artista se convirti en un facilitador de ese hecho. Como seal Stanczak, yo no soy importante; el observador lo es.44 L a fascinacin pblica gener la rpida adopcin de motivos op en el cine, la moda y la publicidad, as como en objetos hogareos como muebles y papel de empapelar. La comercializacin de la nueva esttica result aleccionadora para artistas como Riley y Anuszkiewicz, cuyas sublimes composiciones se reprodujeron en contextos inslitos, una degradacin que dio pasto a los crticos que consideraban su obra superficial. Ms an, el trmino op art fue acuado en 1964 por el escultor y escritor Donald Judd en su sarcstica resea de la primera muestra individual de Stanczak en Nueva York, Optical Paintings, realizada meses antes de la inauguracin de The Responsive Eye.45 Judd, crtico a tiempo parcial, integraba un grupo de la prensa sobre arte que se haca or cada vez ms, el cual defenda una forma de abstraccin minimalista basada en reglas, ms terica y, por ende, menos populista. Pocos meses despus de esa resea, Judd public su influyente ensayo Specific Objects, que censuraba las imgenes ilusorias del op art y se pronunciaba a favor de los objetos ms literales del minimalismo. Pero esa spera crtica, que antes se haba concentrado en las imgenes amenas del pop, no poda ocultar el hecho de que el arte perceptual haba estimulado un profundo e histrico cambio de foco, desde un arte de objetos hacia un arte de experiencia. Hacia fines de 1960, los artistas perceptuales buscaban un foro ms espectacular, que trascendiera los lmites de los medios tradicionales y las tcnicas del pasado. El GRAV, por ejemplo,

comenz a organizar interrupciones en las aceras de Pars, carreras de obstculos esculturales que luego evolucionaran hacia entornos para la participacin de los espectadores. Soto ide ambientes efmeros y Penetrables hechos con tiras de plstico colgantes a travs de las cuales el pblico caminaba para experimentar nuevas sensaciones pticas y fsicas. Y Cruz-Diez diluy an ms el color en la atmsfera con sus cmaras de Chromosaturation, una serie de salas contiguas iluminadas sucesivamente con colores contrastantes para inducir una experiencia visual hipersensible. Tanto Soto como Cruz-Diez ampliaron ms tarde esas ideas al espacio arquitectnico y social, fusionando el color y la geometra en proyectos de gran escala en fachadas de edificios, pavimentos de calles y plazas pblicas del medio urbano. El resultado fue un arte de inmersin que casi prescinda por completo del objeto e integraba una oleada de estrategias alternativas de instalacin y performance que era atrevidamente antiobjetual, antiinstitucional y anticapitalista. L as tecnologas emergentes y los nuevos materiales industriales tambin ofrecan una amplia gama de posibilidades para la abstraccin. Vasarely haba abierto el camino para un arte futurista con pintura reflectante y soportes plsticos y metlicos, en pinturas con ttulos csmicos tales como Novae, Centaurie y Orion. Hacia mediados de la dcada de 1960 ms artistas estaban experimentando con materiales sintticos, cuyas propiedades tenan consecuencias formales y conceptuales. Gyula Kosice se aventur mucho ms all de sus races Mad y cre obras luminocinticas que incluan formas plsticas escultricas, que evolucionaron hacia las fantasas escultricas

de sus futuristas y utpicas Ciudades hidroespaciales. Para ese tiempo, los artistas tambin se enfrentaban a lo que Franois Morellet identific como la eleccin ciberntica.46 l y Vasarely formaban parte de un conjunto de artistas geomtricos que imaginaban el potencial de la abstraccin programada, que condujo a algunos incluido Vasarely a buscar la colaboracin de ingenieros en computacin. En 1962, Bruno Munari y sus colegas italianos del Gruppo N y el Gruppo T participaron en una proftica muestra en la sala de exposiciones de la empresa tecnolgica Olivetti, titulada Arte Programmata, un trmino que el filsofo Umberto Eco haba asignado al arte inspirado en la informtica. Tras una gira europea, sucesivas versiones de Arte Programmata viajaron al Reino Unido y los Estados Unidos, en coincidencia con el lanzamiento de la primera computadora personal de Olivetti. En una declaracin para la muestra, Munari explicaba la motivacin en la que se fundaba esta forma de arte naciente: A medida que cambian los tiempos, la sensibilidad del hombre cambia con ellos. Una imagen esttica, nica y final no contiene la cantidad de informacin suficiente para interesar al observador contemporneo, que est acostumbrado a vivir en un entorno sujeto a estmulos simultneos y variopintos procedentes de las fuentes ms variadas.47 Las tendencias internacionales del arte programado figuraron en las muestras de Nove Tendencije que se iniciaron en 1965; en 1968 sus organizadores tambin lanzaron la revista pionera Bit International. A fines de los aos 60, las exposiciones de Zagreb incorporaron a artistas conceptuales y seriales como John

Baldessari y Sol Lewitt, as como a colectivos con conocimientos tecnolgicos, como el grupo alemn Effekt, el italiano Gruppo di Ricerca Cibernetica, el Art Research Center de Kansas City y el Grupo de Arte y Ciberntica de Buenos Aires, que contaba entre sus miembros a Eduardo Mac Entyre y Rogelio Polesello. Las formas secuenciales y seriales de abstraccin ofrecan alternativas crticas al arte geomtrico previo nacido de la intuicin y la invencin. A fines de los 60 los artistas perceptuales y los minimalistas se volcaron hacia el arte de procesos o antiformal, una indicacin de que las viejas distinciones y oposiciones se estaban debilitando rpidamente. Incluso un abstraccionista clsico como Frederick Hammersley estaba produciendo dibujos generados por computadora juntamente con sus pinturas formalistas al leo. LA ABSTRACCIN GEOMTRICA DESPUS DEL FIN DEL ARTE En la atmsfera esttica pluralista de la dcada de 1970, el feminismo, la semitica y varias otras crticas culturales desafiaron el supuesto predominio de cualquier perspectiva ideolgica nica. El formalismo y el conceptualismo, que se haban vuelto primordiales en el discurso de la prensa internacional sobre arte, encontraron una correspondencia en las prcticas posminimalistas que devolvieron a la pintura y la escultura la sensualidad, el cuerpo y los ornamentos decorativos. Ejemplos de una visin ms humanista e intuitiva de la abstraccin son los cuadros multicolores inspirados en la naturaleza de Brice Marden, hechos con pintura a la cera, que evocan memorias sensoriales en una forma que Noland y otros miembros del crculo esencialista de Greenberg hubieran evitado.

No limitados ya por la mxima de lo plano, los artistas geomtricos eran libres de deleitarse con el color, la forma y la materialidad, as como con todas las asociaciones que quisieran invocar para el observador. Uno entre muchos de los que exploraron la sensualidad del material con romntico abandono es el pintor alemn Gnther Frg. En obras de grandes dimensiones como Sin ttulo (2001), pintada en una enorme plancha de plomo sin tratar, el idealismo de la pureza formalista adquiere una importante y sucia presencia con alusiones industriales y arquitectnicas. El fin de los artistas minimalistas, que condujo al serialismo, la pintura monocroma y otras estrategias igualmente deductivas y reduccionistas para la prctica artstica, aliment una desilusin cada vez mayor con respecto a la vanguardia modernista y, en general, una desconfianza del progreso histrico. En medio de la creciente retrica sobre la muerte de la pintura, si no el fin total del arte, los antiguos conceptos de pureza y universalidad fueron desafiados por los tericos posmodernos, quienes, escpticos sobre los absolutos, consideraban la historia socialmente construida y semnticamente maleable. El filsofo francs Jean Baudrillard lleg incluso a proponer que, en una sociedad electrnica y saturada de imgenes, el mundo real haba sido suplantado por su imagen manufacturada, dejndonos a la deriva en un universo de signos, o simulaciones, separados de su significado original. Este escepticismo acerca de los rdenes establecidos era compartido por artistas que tambin buscaban interrogar o descifrar esos signos culturales. Hacia principios de los aos 80, el lenguaje absoluto

de la abstraccin geomtrica estaba siendo deconstruido por una generacin de artistas a quienes la prensa dio el apodo simplista de neo-geo. El vocero que mejor expresaba esta esttica era el pintor neoyorquino Peter Halley, quien invocaba a Baudrillard en sus discusiones sobre la nueva abstraccin cultural, e identificaba una crisis de la geometra originada en una crisis del significado. Halley conjeturaba: Ya no parece posible aceptar la forma geomtrica como orden trascendental, significante objetivo, o como la Gestalt bsica de la percepcin visual (como lo hizo Arnheim).47 En pinturas esquemticas influidas por la arquitectura de estilo in ternacional de su ciudad natal se cri en un rascacielos de Nueva York, Halley interpretaba la forma geomtrica como una clave del fracaso de las ideologas utpicas. El cuadrado, que haba tenido valor emocional para Malevich y luego constituy una puerta perceptual para Albers, se convirti en manos de Halley en una celda representada con rutilantes colores fluorescentes. L a relacin entre la pintura abstracta y la arquitectura urbana ha sido explorada desde entonces en formas muy diferentes por el argentino Guillermo Kuitca y la artista britnica residente en los Estados Unidos Sarah Morris, quienes, como Halley, asocian la geometra con sistemas de control social. Kuitca traslada a sus telas plantas de edificios pblicos, con pinceladas que recuerdan los dibujos con tiza en un pizarrn. En obras como Sin ttulo (1998), la pureza y el optimismo de las austeras estructuras de Mondrian se convierten en planos labernticos de cuartos cerrados que trasmiten una visin pesimista del urbanismo moderno como modelo de confinamiento.

Las lustrosas pinturas de sedes corporativas de Morris ofrecen una crtica de diferente tipo. En Sony (Los Angeles), de 2004, la estructura neoplasticista adopta el brillo burdo de los colores industriales dentro de una vertiginosa mezcla de lneas ortogonales que se entrecruzan. La arquitectura de Morris, presentada en telas de escala monumental, se transforma en un smbolo del exceso capitalista y el esplendor superficial, una espectacular fachada ptica y fsicamente abrumadora, pero emocionalmente vaca. Mientras que la arquitectura y la industria continan permeando las obras de los artistas contemporneos, la aparicin de nuevos medios de comunicacin ha tenido un impacto muy profundo en la abstraccin geomtrica desde la dcada de 1990. En esta era digital, el cdigo incorpreo de la informacin constituye un entorno tan real como los objetos fsicos de fabricacin humana. Los artistas que se criaron con los medios electrnicos y digitales dotan sus abstracciones de color, formas y estructuras que expresan la velocidad y la mutabilidad de la trasmisin electrnica y la digitalizacin. Parece que hoy se ha cumplido la premonicin digital de Vasarely de hace medio siglo. El potencial de transformacin de la tecnologa informtica ya est alterando profundamente nuestra percepcin del mundo. As como la realidad puede ser actualmente volcada en bits de datos reconfigurables, en las pinturas geomtricas de Gabriela Ber todas las formas se reducen a la esencial del pxel. Esos bytes rectangulares de colores saturados parecen proliferar en una reaccin en cadena, transformando la ordenada cuadrcula de los Boogie Woogie de Mondrian en un embotellamiento

ciberntico. La compleja geometra de estructuras caticas y discordantes interacciones de color de Ber es conceptual y fsicamente desestabilizadora para el observador; un modelo esttico adecuado para un mundo en continuo fluir. Esta precaria situacin se manifiesta en la trmula escultura de Knopp Ferro, cuyos delgados tentculos de alambre oscilan a la menor corriente de aire, tornando imposible lograr una perspectiva fija de la estructura real de la obra. L a abstraccin geomtrica, que siempre ha proporcionado un modelo flexible para la comprensin del mundo, contina ofreciendo nuevos recorridos para que los artistas exploren. Si bien originalmente se defina a s misma en oposicin a un arte de mimesis y expresin personal, ya no puede reivindicar pureza o no objetividad. La investigacin de las variadas estrategias del arte constructivo, concreto, formalista y perceptual llevada a cabo durante el siglo pasado ofrece una dimensin histrica, as como mltiples facetas de significado, al arte geomtrico del siglo XXI. Sin duda este ilustre pasado vuelve a la esttica geomtrica an ms atractiva para que los artistas la reinterpreten en nuevos objetos y experiencias. Un conmovedor recordatorio de ello es una obra reciente del artista argentino contemporneo Lucio Dorr llamada Sin ttulo (Misunderstood) (2009). La instalacin de Dorr, compuesta por trozos de tela dispuestos en una cuadrcula que cuelgan lnguidamente de una serie de alambres tensados tendidos sobre una pared del museo, asocia la perdurable estructura de la retcula modernista la base de la abstraccin geomtrica con una imagen de ropa colgada a secar, ahora limpia de sus estorbos pasados y lista

para volver a ser usada. Notas Notes Cita de la conferencia Modern Painting, dada en Alemania durante una exposicin de las nuevas pinturas de Robert Delaunay y publicada luego en Der Sturm, febrero de 1913. Cohen, The New Art of Color, p. 101. Esta transicin de referencias descriptivas a un sistema de identificacin genrica marca un cambio radical entre los artistas de toda Europa que se dedicaban a la abstraccin. Hacia 1913, cuando los cuadros de Mondrian alcanzaron una mayor autonoma, este comenz a asignarles ttulos tales como Tableau, Composition o Gemelde. Composition N II recibi probablemente este nombre poco despus de terminado. Delaunay us el ttulo Disque para su serie de 1913 en la primera exhibicin de esta en Berln, ese mismo ao, en la que puede haberse incluido Le Premier Disque, aunque es posible que el artista le diera este ttulo al menos dos aos ms tarde. Si bien se conservan dibujos de los telones de fondo geomtricos de Malevich de 1913 en adelante, la pintura ms antigua de ellos que ha sobrevivido es, segn se estima, de 1915 (Museo Tretyakov, Mosc), y fue expuesta en la muestra 0.10 en esa ciudad. Otra versin existente en el Museo del Hermitage, en San Petersburgo, tiene en el dorso la inscripcin 1913 hecha por el artista, pero hoy se cree que data de la dcada de 1920 o 1930. Para un anlisis detallado de ttulos y fechas, vanse Janssen, Mondrian: The Path to Abstraction; Spate, Orphism; Krau y Emslander, From Surface to Space. Entre sus defensores estaba el educador britnico William Schooling, quien impulsaba una nueva forma de ar te que desper tara sentimientos tan profundos y receptivos como los que provoca la msica. En 1893 propuso la posibilidad de proyecciones de luz elctrica de gran tamao en las que los

colores se movieran y combinaran en sutiles variaciones. Ya haba inventado un rgano elctrico cuyo teclado iluminaba lmparas de distintos tonos, que describi en su artculo Colour-Music: A Suggestion of a New Art, The Nineteenth Century, julio de 1895, pp. 125-134. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, p. 47. Mondrian, en una carta al crtico Israel Querido publicada en De Controleur, octubre de 1909, transcrita en Holtzman, The New Art - The New Life, p. 13. Mondrian, en una carta de enero de 1914 al crtico H. P. Bremer, ibid., p. 14. Apollinaire en LIntransigeant, 18 de marzo de 1913. Citada en Janssen, Mondrian: The Path to Abstraction. Cohen, The New Art of Color, pp. 8186. Sonia Delaunay-Terk, Contrastes simultans (1913), acuarela y crayn sobre papel, 27 x 21 cm, coleccin privada. Cohen, The New Art of Color, p. 93. Malevich y Hilberseimer, The Non-Objective World, p. 68. Ibid., p. 68. Malevich, The New Realism in Painting, 1916, en Harrison y Wood, Art in Theory: 1900-2000, p. 173. Ibid., p. 98. Rodchenko y Stepanova, Program of the Productivist Group, 1920, en Bann, The Tradition of Constructivism, p. 19. Ibid., p. 19. Ibid., p. 20. bid., p. 98. Mondrian, en su ensayo Natural Reality and Abstract Reality, 1919-1920, traducido en The New Art, p. 99.

Gabo, The Constructive Idea in Art, art. cit. Rickey, Constructivism, p. 46. El trmino pos-Mondrian fue acuado por Robert Pincus-Witten en la exposicin de 1973 Post-Mondrian Abstraction in America, en el Museum of Contemporary Art de Chicago. Vase Pincus-Witten, Post-Mondrian Abstraction in America, s/p. Bill, Concrete Art, 1936, en Alloway et al., Max Bill, p. 47. Torres Garca, Constructivist Tradition in the Americas, en Crculo y Cuadrado, N 7, 1938, traducido por Cecilia Buzio de Torres en Keldner, Circle and Square, p. 7. Arturo inclua la declaracin INVENCIN contra AUTOMATISMO. El automatismo fue a menudo anatemizado en ulteriores manifiestos como contrario al nuevo espritu en el arte. Inventionist Manifesto, Asociacin Arte Concreto-Invencin, 1946, traducido en Bois y Herkenhoff, Geometric Abstraction, p. 146. Kosice, Arte Mad, pp. 12-13. Inventionist Manifesto, op. cit., p. 146. OHare, Constructive Spirit, p. 11. Bill, The Mathematical Approach in Contemporary Art, en Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, pp. 74-77. Max Bill in Alloway et al., Max Bill, p. 186. Mondrian, Plastic Ar t and Pure Plastic Ar t, 1938, en Martin, Nicholson y Gabo, CIRCLE, p. 56. Prlogo del catlogo para la primera exposicin de Arte Generativo, traducido en Squirru, Eduardo Mac Entyre, p. 27. McLaughlin, John McLaughlin: A Retrospective Exhibition, p. 9.

Greenberg, "Modernism", 1960, en Collected Essays, p. 86. Joray y Vasarely, Vasarely: Plastic Arts of the Twentieth Century, p. 117. Hill, DATA, p. 106. Declaracin de Mavignier en el catlogo de la primera Nove Tendencije, in 1961; en Margit Rosen, A Little Known Story, p. 83. Anthony Hill en Bann, Constructive Context, p. 22. Ibid., pp. 9, 270-271. Formada en 1960 por los pintores Ernst Benker t, Francis Hewitt y Ed Mieczkowski, Anonima trabajaba en forma cooperativa en una investigacin programtica de la percepcin, cuyos resultados presentaron en su propia revista y su galera de Nueva York. El anonimato, o supresin del ego individual del artista, fue mejor recibido en el exterior, en exposiciones en Varsovia y Zagreb, incluyendo dos muestras de Nove Tendencije. Anuszkiewicz, citado en Lunde, Anuszkiewicz, p. 9. Seitz, The Responsive Eye, p. 43. Julian Stanczak, citado en McClelland, Julian Stanczak, p. 36. Donald Judd, In the Galleries, pp. 65-69. A menudo se cita errneamente un artculo de Jon Borgzinner aparecido en Time Magazine del 23 de octubre de 1964 como el primero en que se utiliz el trmino op art, pero la resea de Judd se public antes en ese mismo mes. Morellet describe la eleccin ciberntica, en la que las mquinas, gracias a su memoria y su capacidad para enfrentar distintas posibilidades, determinan la eleccin. Esta eleccin, pues, no necesita nada ms para su realizacin que abastecer las mquinas (programarlas) en forma tericamente objetiva. Morellet, The Choice in Present-Day in Art, en Hill, DATA, p. 236. Bruno Munari, declaracin Arte Programmata para la versin presentada en

la Smithsonian Institution de los Estados Unidos de la muestra itinerante Arte Programmata de Olivetti, reproducida en Hill, DATA, p. 176. Peter Halley, The Crisis in Geometry, en Peter Halley: Collected Essays, p. 103.

Cuatro Temas Los artistas que figuran en Intercambio global representan una amplia variedad de enfoques personales y tendencias colectivas del arte de las ltimas seis dcadas. Mientras que cada obra constituye un complejo de ideas e influencias nico en s mismo, juntas definen un ntido conjunto de temas que siguen siendo centrales en la abstraccin geomtrica a lo largo de los aos. Entre ellos se destacan cuatro de las facetas fundamentales del arte geomtrico: estructura, color, formato y, ms recientemente, crtica cultural. Vistas unas junto a otras, estas piezas revelan tanto las conexiones como las diferencias entre artistas de distintas procedencias. Si bien las yuxtaposiciones pueden llevarnos a considerar las obras separadamente de sus contextos sociopolticos originarios, es posible discernir un intercambio transcultural de ideas, un hilo conductor que las vincula al contexto ms amplio del lenguaje de la abstraccin geomtrica. Como lo explicita mejor la coleccin del MCBA en su conjunto, los artistas reunidos aqu son, en ltima instancia, participantes de un dilogo que trasciende la especificidad regional y temporal y que se dirige a nosotros independientemente de nuestras circunstancias. Orden e inestabilidad abarca piezas cuyo carcter se basa en gran medida en sus estructuras compositivas subyacentes.

Victor Vasarely, un pionero en palabras y en obras, estuvo entre los primeros artistas geomtricos que promovieron la conciencia perceptiva generando una amplia variedad de efectos visuales mediante sistemas modulares y estructuras peridicas. La interaccin de formas positivas y negativas o tensin entre figura y fondo de su dinmica pintura Avall (1975) crea una ambigedad espacial que tiene un vertiginoso efecto estroboscpico. Esta clarividente tela de Vasarely proporciona un punto de partida para comprender el sustento estructural de obras tan diversas como los diseos pticamente energizantes de Julian Stanczak y las variaciones sistmicas de los relieves Chromoplastique de Luis Tomasello. Vigorosas y delicadas a la vez, los trabajos de estos artistas interrumpen y contradicen la lgica de su estructura subyacente para generar perturbaciones pticas. La mayora de estas piezas estn ejecutadas en blanco y negro o en duotonos, lo cual hace resaltar an ms su estructura interna por sobre otros aspectos conceptuales o perceptivos. En contraste, las coloridas composiciones de Juan Mel y Frederick Hammersley ponen de manifiesto un orden estoico y racional. Mantenindose fiel a la cuadrcula bsica de ejes horizontales y verticales, sus pinturas resaltan las relaciones internas de sus geometras y hacen avanzar hacia una nueva etapa las ideas filosficas de pureza y orden de Mondrian. Efectos del color comprende a un grupo de artistas para los cuales el color es de suma importancia. Tal vez ninguno se consagr tanto al estudio de este tema como Carlos Cruz-Diez, quien ha explorado sistemticamente las complejas interacciones del

color desde la dcada de 1950. Sus caractersticas Physichromies, relieves lenticulares de colores contrastantes, atraen el espectador ptica y fsicamente. A medida que cambia nuestra posicin de observacin, aparecen nuevas mezclas de colores y se fusionan y desintegran formas fantasmales, lo cual nos otorga una conciencia ms profunda de nuestras propias facultades de percepcin. Tomando a Cruz-Diez como modelo para comprender el proceso dinmico de la percepcin del color podemos apreciar mejor las diversas formas en que los dems artistas han empleado el color como principal catalizador de la experiencia sensorial. Los integrantes del Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV) Jol Stein y Julio Le Parc exploran, asimismo, la inestabilidad de la percepcin en sus obras. Cercle chromatique (1966), de Stein, y Serie 26D, N 1-3 3-1, 3-1 1-3 (1979), de Le Parc, investigan esa inestabilidad y demuestran la fascinacin imperecedera de los poderosos efectos del color. El estadounidense Tadasky combina estructuras peridicas de crculos concntricos con secuencias de colores establecidas al azar con las que genera un efecto absolutamente deslumbrante. El pintor canadiense Guido Molinari, en cambio, adopta un enfoque ms formalista, y crea una ordenada sncopa de tonos, un delicado acto de equilibrio en el cual cada color mantiene su propia personalidad, y ninguno predomina. Karina Peisajovich une secuencias computacionales con proyecciones luminosas para generar una experiencia de inmersin en la mezcla aditiva de colores. Su innovadora Mquina de hacer color (Suite para ocho movimientos) (2010) demuestra cmo la nueva tecnologa puede ayudarnos a

experimentar la naturaleza primordial del color surgido de la suslargetancia de la luz y constituye una prueba del duradero atractivo del medio y el tema del color. Formas en expansin describe los logros de un conjunto de artistas que, insatisfechos con los estrictos parmetros de la pintura tradicional, buscaron dar nueva forma a la pintura desde el punto de vista fsico y conceptual. Entre los pioneros reconocidos de esos formatos alternativos figura Carmelo Arden Quin, cuyo cuadro de 1950 Carr rouge toma su forma de la composicin que contiene, lo que da como resultado un panel poligonal que responde dinmicamente a la estructura lineal que encierra. Tambin descontento con los lmites arbitrarios de la tela rectangular, el pintor estadounidense Kenneth Noland ampla las ideas defendidas por Arden Quin y sus contemporneos argentinos del grupo Mad. Monumental en comparacin con la escala ms ntima de la pintura Mad, Sails Pride, de Noland (1977), de forma irregular, interacta dinmicamente con la arquitectura circundante, animando toda la pared en la que est colgado. Como lo demuestra fehacientemente la obra de Alexander Liberman, contemporneo de Noland, un formato rectangular estndar puede implicar un campo igualmente expansivo. En Omega XIV (1961) alcanzamos a ver lo que parece ser solo una porcin de composicin circular que irradia ms all del borde del cuadro. Las posibilidades espaciales de la pintura son invocadas ms ampliamente por Fnix, de Csar Paternosto (1974), en el que varias telas estn dispuestas en una

activa relacin entre s. Al limitar el color a los bordes exteriores de los polpticos, Paternosto nos persuade de percibir la pintura como un objeto escultrico, que debe ser comprendido en su totalidad de superficie, estructura y soporte arquitectnico, y al igual que otros artistas de esta seccin desafa nuestras nociones sobre cmo se comporta la pintura. Nuevos trayectos fueron trazados, en la poca posmoderna, por los artistas geomtricos cuyas abstracciones se basan conscientemente en las condiciones materiales y culturales de su creacin. Sarah Morris, en sus abstracciones culturales, encara la arquitectura como un sistema de relaciones de poder. Para Morris, as como para su contemporneo Guillermo Kuitca, el nuevo orden mundial que una vez prometi la modernidad se ha vuelto corrupto, y la estabilidad geomtrica se torna fraudulenta e inhumana En tanto que el trabajo de estas abstracciones ha sido guiado por la teora crtica, otros han hallado significados en las posibilidades materiales y espaciales de la pintura. Utilizando cinc pintado, enrollado apretadamente en una composicin en espiral, Roda azul (2008), de Marcos Coelho Benjamim, se deleita en su propia sensualidad textural y despierta asociaciones con el reciclado y con las artesanas de Minas Gerais, el estado natal del autor, en el Brasil. La pintora espaola Rosa Brun y la artista multimedia argentina Marta Minujn fusionan aspectos vinculados a la pintura, la escultura y el medio ambiente en sus obras de gran escala, destacando la experiencia perceptiva del espectador de una desmaterializacin del color y la superficie.

L os trabajos de los pintores ms jvenes de la exposicin revelan el profundo impacto de la tecnologa en la vida contempornea. Fabin Burgos sumerge al observador en un campo de color espectral dispuesto en lneas horizontales que atraviesan la tela, muy similares a las lneas de una proyeccin de video. Como lo sugiere el ttulo Velocidad (2009), su obra procura expresar el ritmo acelerado de la vida contempornea. Sin ttulo, de Graciela Hasper (2001), est poblado de un colorido conjunto de marcos vacos que parecen reproducirse en nuestro campo visual, de manera parecida a las ventanas emergentes que se disputan nuestra atencin en una pantalla de computadora, llenas de nerviosa energa, pero tal vez carentes de todo significado. Este efecto alcanza una masa crtica en la geometra pixelada de Gabriela Ber, cuya pintura de 2011 es la ms reciente de la muestra. Las piezas de estos artistas sugieren que, si bien la abstraccin geomtrica an est enraizada en las obras pioneras de hace un siglo, sigue siendo un lenguaje flexible y elocuente que, sin duda alguna, ser revisado, reciclado y reiniciado por las generaciones futuras.

Contextualizacin de Avall, de Vasarely (1975) Si asumimos que el lenguaje es una estructura que genera significado, las pinturas de Victor Vasarely contienen todos los ingredientes necesarios. Podemos considerar sus cuadros como un lenguaje

visual compuesto por elementos estructurales. Algunos podran alegar que, puesto que sus obras son abstractas, el significado es tal vez menos obvio o ms oscuro que en las pinturas que representan lo que vemos en el mundo cotidiano. Sin embargo, en la historia reciente del arte, el significado puede existir no solamente como un espejo de lo que vemos, sino tambin como una composicin estructural de formas y colores. Estas formas y estos colores, que incluyen el blanco y el negro, crean su propio significado, independientemente de lo que podemos ver en el mundo de todos los das. Adems, los cuadros de Vasarely pueden provocar vibraciones pticas que parecen proyectarse desde la superficie y que dan a menudo una impresin ilusoria de amplitud y profundidad. Por cierto, hay pocos pintores abstractos capaces de hacer esto de una manera tan convincente, sutil y elegante. U n factor importante en la produccin de Vasarely desde fines de la dcada de 1950 es que los efectos pticos no existen aisladamente, sino que la estructura es lo primero. Cuando hablamos de estructura, nos referimos a cmo estn organizados los elementos de una pintura, lo que equivale a decir cmo una pintura se convierte en una pintura. En la obra de Vasarely, una pintura est construida paso a paso, de borde a borde, y formulada sobre la base de un diseo predeterminado. En esos cuadros es posible distinguir su aguda conciencia visual de la forma, la lnea y el color, que confiere al espacio de la superficie una marcada sensacin de simultaneidad cuando se expande y se contrae pticamente. El vocabulario estructural aparentemente innato e infinito del artista,

a partir del cual genera diseos de densa complejidad, desafa con frecuencia las reglas gramaticales utilizadas normalmente en la composicin. En la pintura de Vasarely el lenguaje del arte tiene su propio significado, un significado que se refiere especficamente a cmo se concreta la estructura de los elementos de una pintura. A partir de 1947, luego de dos importantes exposiciones en la galera Denise Ren de Pars, las intenciones abstractas de Vasarely se volvieron claras. Al pasar de sus cebras y otras obras figurativas iniciales al campo de la abstraccin,1 el artista comenz a desarrollar una serie de variaciones espaciales cuidadosamente planeadas, pero sin embargo impredecibles, que indicaban la posibilidad de hallar una resolucin en la pintura; en otras palabras, una forma de determinar la apariencia estructural del producto terminado. Esta resolucin se alcanza cuando las tensiones formales de la superficie parecen haberse transformado en un estado de equilibrio ptico. Durante un tiempo, esas complicadas maniobras, a menudo orquestadas en forma desafiante, se convirtieron en el logo de Vasarely; su eufrica iniciativa, por as decirlo. En ese perodo comenz a buscar en su pintura una sntesis del orden cognitivo y el sensible, lo que con el tiempo se conoci como unidad plstica (alphabet plastique), en gran parte coincidente con la teora de la Gestalt.2 Este tipo de orden sinttico estaba supeditado a una visin particular de la estructura que predeterminara y a la vez suspendera el carcter definitivo de la forma. En ltima instancia, la estructura era su agobiante preocupacin. Dicho esto, viene a mi memoria una afirmacin hecha por

el filsofo de principios del siglo XX Ludwig Wittgenstein en una publicacin llamada Tractatus (1921): La forma es la posibilidad de estructura. Esta aseveracin modifica una proposicin en la cual el filsofo define las condiciones o el estado de cosas que otorgan significado a algo experimentado empricamente. Por ejemplo, la forma en que un libro est colocado en una mesa o un cigarrillo arde en un cenicero sera el estado de cosas que da significado a un objeto. A pesar de su brevedad y ambigedad, esta afirmacin puede ser til para comprender la nocin de Vasarely de folklore plantaire, un intento de descubrir signos autctonos con significados similares en diversas culturas. Los signos, que, con el tiempo, se haban modificado, es decir, vuelto abstractos, como se modifica cualquier lenguaje, se convirtieron en los elementos o materia prima de muchas de las pinturas de Vasarely. Si bien Wittgenstein presentaba su razonamiento dentro del contexto de la filosofa, trminos como forma y estructura tambin son propios del lenguaje del arte. Aunque la estructura de una pintura puede comenzar con los trminos (signos) de un lenguaje, la forma de estos le otorga su orden final o resolucin. Una vez que la resolucin se logra a travs de la forma, puede trasmitirse el contenido o sensacin al observador. Vasarely trabaja en relacin con la estructura. Sus cuadros de 1947 en adelante ofrecen una impresin combinada de opticidad y resolucin sistemtica, lo que el historiador de arte alemn Werner Spies entiende como el pasaje de la percepcin a la apercepcin, es decir, una cualidad ms all y por encima de la percepcin.3

Este enfoque lingstico de la pintura que antes haba inspirado al influyente pintor suprematista ruso Kasimir Malevich podra haber sido el catalizador que liber a Vasarely de la influencia inicial que haba ejercido sobre el seguidor de la Bauhaus Sandor Bortnyik en Budapest.4 No es sin duda una coincidencia que en 1952 Vasarely se haya embarcado en su Homenaje a Malevich (completado en 1958), en el cual un cuadrado negro se transforma en un rombo. En Avall (1975)5 el artista estaba interesado en la exploracin matemtica de los algoritmos, y utiliz los aparatos pticos y la forma modular como medio para representar unidades de tiempo cinticas. Los diversos elementos estructurales que contiene la pintura especficamente, las rtmicas formas lineales blancas y negras son enteramente visibles en la superficie. Nada est oculto a la vista. Mediante esta suspensin de la forma, el lenguaje estructural de Vasarely se mantiene perpetuamente en el filo de la tensin dinmica. Diversas variantes de este fenmeno continuaron ocupando un lugar esencial en sus pinturas durante el resto de su carrera. Si abordamos la estructura como supeditada a la suspensin de la forma, podemos emprender un anlisis ms especfico y comprensivo de Avall. Avall se parece mucho a una pintura acrlica en blanco y negro del artista titulada Yvalla (1968). Pero mientras que Yvalla tiene dos formas diagonales en la parte superior, que atraviesan un regimiento de lneas verticales blancas y negras, en Avall estas formas diagonales estn invertidas en el sector inferior de la tela.6 En tanto que la composicin que contiene los elementos estructurales es

idntica en cada pintura, Yvalla es mucho mayor (253 x 213 cm). Es curioso que Vasarely haya sido aparentemente tan riguroso al reducir a escala el original Yvalla, que estuvo en la coleccin de su hijo Jean-Pierre Yvaral y ha permanecido en la familia desde su muerte. Es posible que la versin inicial haya sido concebida como un regalo privado a Yvaral, mientras que Avall estuviera destinado a la exhibicin pblica. Los ttulos de ambos cuadros son variaciones del nombre de su hijo. Dada su propensin a llegar a la estructura por va de las matemticas, Vasarely estaba en condiciones de reducir o ampliar fcilmente y, en ese proceso, trasladar un orden de forma a otra superficie con palmaria precisin y claridad de definicin. Se podra considerar que la forma, en este contexto, est relacionada con la escala y, a la inversa, que la escala est relacionada con la forma.7 Con Vasarely, se puede reconocer que, puesto que sus clculos considerablemente ms complejos fueron hechos en una escala algortmica, el pasaje de una superficie mayor (Yvalla) a una ms pequea (Avall) sera un tanto, aunque no enteramente, mecnico. Dado que la escala es un aspecto de la estructura (como el color y la forma), y que la estructura puede llevar a una resolucin formal, no sera posible sugerir que la decisin de Barnett Newman de ubicar su zip o cremallera en un lugar diferente en cada una de sus telas era simplemente otra forma de manipular un elemento estructural que le conferira a cada cuadro un punto de vista nico? Trabajar en relacin con las matemticas no es enteramente lo opuesto a trabajar de acuerdo con la intuicin. Piet Mondrian

expres esta idea junto con otros artistas que van desde Amde Ozenfant a Auguste Herbin, en Pars. La respuesta visual y/u ptica del observador a un esquema de signos abstractos en la superficie de una pintura era una manera de decodificar el lenguaje en el arte, y tambin un modo de abrir la puerta a nuevas formas de ver. Mondrian fue ms preciso que Malevich, pero la intuicin era una cualidad que ambos compartan. Con Vasarely hubo un avance en la formulacin de sus intenciones como pintor que le permiti evolucionar en una direccin diferente que, con el tiempo, se fue perfeccionando. Al pasar al terreno de los algoritmos por medio de su alphabet plastique, modific la relacin entre la precisin de las matemticas y los supuestos aleatorios asociados con la intuicin. Un trabajo anterior sobre cartn de Vasarely titulado Calcis (1956) tiene una gran afinidad con Avall.8 Pintado previamente a la resolucin formal de Homenaje a Malevich, es claro que las matemticas desempearon un importante papel en el diseo de su estructura, El parecido visual entre ambas obras es estilstico: las barras verticales blancas y negras interrumpidas por cortes diagonales en la parte superior crean una combinacin de elementos repetitivos e impredecibles a la vez. El hecho de que Calcis preceda a Yvalla y a Avall sugiere la nocin de un diseo carente de significado. Vale la pena recordar que los afiches y la publicidad tuvieron un impacto considerable en Vasarely cuando este lleg a Pars a mediados de la dcada de 1930. El blanco y negro tambin tuvo preferencia en obras importantes, como Lchiquier (1935), donde, en lugar de las lneas verticales de Calcis y Avall, el motivo de un tablero de ajedrez

sirve de base para las cuadrculas diagonales torcidas de la parte superior. El diseo sin significado implica una propuesta predeterminada, si no conceptual, donde la nocin de composicin se torna superflua para el efecto ptico global. Si suponemos que el diseo en el papel es, principalmente, un vehculo para publicitar algo para ser dicho o vendido, entonces Vasarely realmente alter los trminos. Especficamente en las pinturas en blanco y negro de mediados de su carrera, hace valer la presencia de la estructura mediante la postergacin de la forma. Esto no es pragmtico ni ontolgico, y tampoco expresionista ni concreto. El hecho determinante es permitir que la estructura sea guiada segn un conjunto dado de parmetros. Siento que esto es as tanto en Yvalla como en Avall, y prefiero, en ambos casos, ver las diagonales en la parte superior, aunque tal vez esto no fuera la intencin del artista. L as obras en color, como las incluidas en las series Vega y Gestalt, que evolucionaron simultneamente en los aos entre las dos pinturas en blanco y negro en cuestin, son menos convincentes en su postergacin de la forma, lo cual sugiere un debilitamiento de la capacidad del artista para realizar pinturas que vayan ms all de un efecto puramente ptico. Obras como Vega-Miroir (1974) y Dyevat (1975) parecen dejar de lado el abrir puertas al pasaje entre percepcin y apercepcin. En cambio, el color esttico colocado simtricamente tiende a una direccin ms comercial. En lugar de llegar a una resolucin formal, hay una coercin de la forma que desplaza la necesidad de explorar las complejidades estructurales

y los deliciosos desequilibrios que ofrecen un importante paralelo para la lectura de la condicin humana. Aun as, hay mucho para decir en defensa de Vasarely, como he propuesto en otro trabajo. Su produccin llena de energa est cargada de importantes ideas que contribuyeron a promover, a fines del siglo XX, el concepto de la era del espacio. Su anlisis de la percepcin como un lenguaje universal en esttica, junto con su inmensa aptitud cientfica, ayudaron a iniciar una conversacin entre diversos campos de investigacin. Considero que Avall es una pintura importante. Junto con Yvalla de la que no puede separarse fcilmente, revela el genio de Victor Vasarely para organizar el espacio de maneras a la vez distantes y democrticas, fundamentales para nuestras aspiraciones humanas a medida que aprendemos a captar los adelantos tecnolgicos que estn cambiando el mundo en que vivimos. Notas Notes Morgan, Vasarely, p. 23. Spies, Vasarely, p. 5. Ibid., pp. 5-6. Morgan, op. cit., p. 92. La pintura est fechada en 1975 en el reverso de la tela. El MACBA ha determinado que las atribuciones previas de 1975/1988, que aparecen sistemticamente desde el primer documento de subasta, en Limoges (21 de julio de 1996), eran un error basado en el certificado autenticidad, que el artista firm en 1 998. La obra ha aparecido previamente en publicaciones y muestras con diferentes

orientaciones. Las anotaciones en el reverso de la pintura, con dos flechas, una cerca de la parte superior con la inscripcin haute: No. 1, y otra cerca de la parte inferior con la inscripcin sens: # 2 presumiblemente, de la mano del artista, sugieren que puede no haber una nica orientacin correcta. La investigacin sobre la fecha y la orientacin de Avall fue facilitada por Joe Houston, curador de Intercambio global. Esta idea esencialmente formalista plantea nuevamente el problema de la exactitud del mapa de bits o el examen digital con respecto a esta pintura. Calcis (1956), de Vasarely, mide 47,5 x 35 cm.

La liberacin del color de Carlos Cruz-Diez Indagar por tantos aos la percepcin del fenmeno cromtico me ha revelado que apartndose de los conceptos arraigados durante siglos,

el color es un universo a descubrir y a explorar. El color no es solamente una materia aplicada sobre un soporte, el espacio tambin est coloreado y no lo percibimos, no nos damos cuenta.1 Carlos Cruz-Diez ha dedicado su carrera a explorar el potencial del color. Profundamente interesado en la ciencia, la ptica y la teora del color, y con una lectura crtica constructiva de los intentos artsticos previos por expresar la naturaleza cambiante del color, ha logrado una nueva forma de pintar que representa un importante avance en la historia del arte: libera el color, proyectndolo fuera de la tela y revelndolo como el elemento autnomo y efmero que es. Su Physichromie N 321-B (1967) ofrece un ejemplo de esta interpretacin integral del color como una evolucin histrica interdisciplinaria. Las Physichromies constituyen un vasto conjunto de obras caracterizadas por la integracin activa del observador, que se convierte en el locus de un acontecimiento cromtico que se despliega en el tiempo y el espacio y est subordinado a las subjetividades personales. Esta experiencia sensorial ha sido el leitmotiv de la produccin artstica de Cruz-Diez: la manifestacin del color es una realidad autnoma, despojada de su carga de representacin y libre para manifestar sus cualidades cambiantes. El trmino physichromie (fisicroma), que significa color fsico, se refiere a la creacin de un soporte que expone la realidad plstica del color generada por la interaccin de un sistema cromtico con la luz. Physichromie N 321-B es una secuencia de tres rectngulos consecutivos, cada

uno de los cuales contiene otros dos que parecen estar proyectados en cuatro capas. Estas configuraciones geomtricas constan de dos niveles: un fondo de lneas de color paralelas perfectamente rectas y una secuencia de franjas plsticas coloreadas (o filtros de luz) que sobresalen de l con un ritmo regular. Las superficies de color crean un mdulo de acontecimiento cromtico en el que la luz se refleja fuera de los planos adyacentes y hacia el espectador, produciendo un efecto mayor que el de los colores qumicos utilizados en todos esos planos. El efecto obtenido es el del color fsico, el color de la luz o la atmsfera coloreada.2 Las situaciones cromticas resultantes son activadas por la luz y el desplazamiento del observador, con lo que se logran efectos de color precisos que Cruz-diez ha clasificado en tres tipos: color aditivo (los colores del panel, que pueden distinguirse cuando el observador se acerca, pero se funden a distancia), color sustractivo (el efecto producido por la luz matizada que cruza diagonalmente los filtros de luz coloreados y afecta los tonos de los colores del fondo) y color reflejo (cuando la luz ingresa en el mdulo de acontecimiento cromtico y rebota hacia los filtros de la estructura). El fuerte anclaje de la obra de Cruz-Diez en la ciencia y la fsica se refleja en el riguroso diseo del soporte y en la precisin de su ejecucin cabe recordar que se requiere la perfeccin de una mquina para lograr su objetivo, que es separar el color del soporte y hacerlo existir en el espacio.3 Fue mediante la observacin de la naturaleza como Carlos Cruz-Diez advirti que la inestabilidad es el estado natural del color.

Para evidenciar esto l disfruta recordando la ancdota de un fenmeno atmosfrico que se produce los das clidos y hmedos en los llanos venezolanos, cuando, al anochecer, el tono de la luz del sol baa todo lo que toca y hasta el aire se colorea.4 Con un renovado espritu de romanticismo, Cruz-Diez ha utilizado sus Physichromies como trampas de luz para expresar la realidad dinmica y vital del color pintado y su capacidad para revivir las sensaciones producidas por la naturaleza. En sus propias palabras, su objetivo es no pintar una puesta de sol que sea un testimonio de algo que ocurri, sino atraer el mismo placer y emocin fugaz que sentimos cuando experimentamos los innumerables momentos proporcionados por la naturaleza, como una puesta de sol.5 As, sus Physichromies generan una situacin objetiva que tiene que ver con el verdadero comportamiento del color, que es enteramente diferente de la respuesta subjetiva provocada por la pintura tradicional, y crean situaciones cromticas que desencadenan una relacin dialctica y emocional diferente entre el observador y la obra de arte A partir de Newton y Goethe, mltiples teoras cientficas despejaron el camino para entender el misterioso fenmeno de la percepcin del color. Misterio que, sin embargo, se perpeta en manos del artista.7 Las ideas de Goethe sobre la subjetividad de la percepcin y la teora de Helmholtz sobre la mecnica de la visin fueron los fundamentos para la interpretacin integral de la percepcin propuesta por la psicologa de la Gestalt, que, en el clima cientfico revolucionado por la teora de la relatividad de Einstein, dio lugar a una

profusin de movimientos artsticos que redefinieron la relacin sujeto-objeto y exploraron los fenmenos perceptivos. Estudiando la teora del color y la historia del arte, Cruz-Diez advirti la imposibilidad de expresar la naturaleza cambiante del color mediante los modos tradicionales de pintar. Puede considerarse que la exploracin cientfica del color comenz en el siglo XVII, cuando los arcoris y los espejismos dejaron de ser vistos como manifestaciones mgicas y se convirtieron en enigmas para ser descifrados por la ciencia. Es justo decir que, a partir del anlisis del fenmeno ptico del arcoris por Ren Descartes y la explicacin atmosfrica de Athanasius Kircher del tipo de espejismo conocido como Fata Morgana, la fe en la ciencia y la fascinacin por ella adquirieron un impulso inusitado. En trminos artsticos, estos pensadores no solo cambiaron las formas de ver, sino que tambin plantaron las semillas de nuevas formas de pintar. Antes de esto las matemticas haban sido utilizadas por los artistas para lograr armona y crear perspectiva mediante puntos de fuga; despus, se convirtieron en una herramienta empleada por aquellos para trasmitir un mensaje, a veces oculto bajo la estructura de la composicin y otras expuesto deliberadamente como forma de expresar una realidad ms elevada. El punto culminante de esta progresin es el arte cintico y perceptual, en el cual la obra de arte en s se transforma en la representacin de una configuracin geomtrica precisa que produce efectos visuales. L os descubrimientos y los avances en el estudio fsico, fisiolgico y psicolgico del color han contribuido a convertir a este

en un valor autnomo. Alrededor de 1665, utilizando un prisma de vidrio en una habitacin oscura, Isaac Newton separ un rayo de sol en el espectro de colores que lo componen, con lo que demostr empricamente que la suma de todos los colores da como resultado la luz blanca y cre el disco de colores. Aos ms tarde, profundamente influido por los principios matemticos de la msica, estableci una correspondencia entre las siete franjas del espectro y los intervalos de la escala musical. Las ideas expresadas en su Opticks (1704) condujeron a la creacin de modelos tericos basados en la correspondencia entre el color y la msica, que, a su vez, llevaron a inventos como el clavicordio ocular propuesto en 1725 por el monje Louis Bertrand Castel, en el cual al presionar las teclas, adems de surgir sonidos, se iluminaran pequeos paneles de vidrios coloreados. El comienzo del siglo XX se caracteriz por la creacin de innovadoras abstracciones por medio de la combinacin de color y msica, como el orfismo de Frantiek Kupka, las pinturas polifnicas de Paul Klee y la visin sinestsica de Kandinsky. Durante los siglos XIX y XX hubo, en el arte, una evolucin gradual hacia la emancipacin del color de su carga representativa, a menudo en combinacin con un creciente inters en la participacin activa del observador en la experiencia artstica.8 William Turner y Eugene Delacroix adoptaron un enfoque romntico del color y su poder sensorial. Buscando ampliar las sensaciones inducidas por la experiencia de la naturaleza, Turner, gradualmente, se abstuvo en sus pinturas de la descripcin realista, sugiriendo el movimiento y el espacio mediante manchas de color. Delacroix

revolucion el uso del color empleando una teora de contraste simultneo basada en el sistema de Chevreul, que reconoca los efectos pticos de los colores adyacentes. Opticks, de Newton, impuls hacia la luz el inters de los coloristas. Tras los experimentos impresionistas con la interaccin del color y la luz reflejada, los neoimpresionistas Georges Seurat y Paul Signac propusieron un enfoque ms cientfico para pintar los efectos de la luz y el color, mediante la utilizacin de puntos coloreados, como una especie de mquina impresora Ben-Day humana que requera que los observadores ajustaran su distancia del cuadro para percibir la convergencia ptica que daba como resultado una imagen. El de Seurat fue el primer estilo pictrico basado en una teora psicofsica, pero fue el primero de muchos, desde los exponentes iniciales de la abstraccin como Kandinsky y Mondrian, que recurrieron a la psicologa experimental de la ltima parte del siglo XIX, hasta los artistas op y los exponentes de la color-field painting (pintura de campos de color) de las dcadas de 1950 y 1960, cuyas preocupaciones estn bien reflejadas en Interaction of Color (1963), de Josef Albers, un libro que vuelve al trabajo con el color emprendido, bajo la influencia de la psicologa experimental, en la Bauhaus de Weimar y de Dessau en la dcada de 1920.9 L as obras suprematistas de Malevich, como Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), son pinturas monocromas no objetivas que significaron un hito en su bsqueda para alcanzar una realidad metafsica, y son inestimables precedentes con respecto a la emancipacin el color. Otro precedente es el espacialismo

italiano, liderado por Lucio Fontana, autor del Manifiesto blanco (1946), quien propona un nuevo arte que sintetizara el color, el sonido, el espacio, el movimiento y el tiempo, y cuyas telas tajeadas rechazaban la representacin ilusionista tradicional y cuestionaban las capacidades espaciales de la pintura. Tanto el suprematismo como el espacialismo prepararon el terreno para el surgimiento de experimentos en los cuales el color se convirti en el medio exclusivo para materializar la sensibilidad. Los monocromos de Yves Klein implicaban el uso del color como una experiencia completamente sensorial, al igual que los Achromes de su homlogo italiano Piero Manzoni. La misma aspiracin de trascendencia mediante la hegemona del color fue fundamental en el movimiento estadounidense de la color-field painting. En las Physichromies de Cruz-Diez, el color est liberado del soporte. Aunque es una construccin esttica, es cintica: no percibimos Physichromie N 321-B como una representacin nica, sino que llegamos a una idea general de esta recordando tantas imgenes mentales como nos sea posible en relacin con el tiempo, el espacio y nuestras sensaciones. El trmino cintico abarca el movimiento de mecanismos dentro del arte mismo, el movimiento activado por el desplazamiento del observador y el movimiento experimentado a nivel de la retina; el tiempo se convierte en un elemento intrnseco de la experiencia de tal arte. Mientras que el arte cintico anterior estaba centrado especficamente en el movimiento, el cinetismo de Cruz-Diez es un medio utilizado para tornar evidente la naturaleza inestable del color. Un importante

precedente de las cualidades cinticas de las Physichromies es el Manifiesto realista de Naum Gabo (1920), presentado junto con su escultura cintica Onda en posicin vertical (1920), una obra que, abarcando el tiempo y la espacialidad, resaltaba una ruptura con la realidad relacional, aunque desestimaba el color como valor pictrico. El dinamismo del color generado por Physichromie N 321-B tambin vincula esta pieza con los experimentos cinticos que hicieron erupcin en Francia a mediados de la dcada de 1950. En 1955, por ejemplo, la galera Denise Ren present Le Mouvement, la primera muestra dedicada al arte cintico que pona en evidencia la nueva correspondencia entre la obra de arte y el observador. El creciente entusiasmo por las ideas acerca del tema de la participacin activa condujo a la creacin, en 1961, de un grupo de artistas llamado Groupe de Recherche dArt Visuel (GRAV), que destacaba la importancia de una relacin constante entre el ojo y el objeto plstico.10 La estructura de las Physichromies est concebida para permitir diferentes resultados de visin, no solo en el movimiento paralelo sino tambin en el perpendicular. El proceso aditivo, el color subjetivo, la construccin y deconstruccin de planos se tornan ms o menos complejos mientras el espectador se desplaza frente a la obra.11 Como sugiere esta breve historia del color, la cualidad inmaterial de este alcanzada en la obra de Carlos Cruz-Diez estuvo lejos de ser una verdad evidente a lo largo de siglos de investigacin cientfica y artstica. La realidad dinmica del color estuvo, durante mucho tiempo, constreida por la tela. Cruz-Diez es el primer

artista que logr trascender los lmites fsicos de esta solucin esttica para su expresin, fusionando con gran sensibilidad las investigaciones cientficas sobre el color y la dinmica participativa del arte cintico para hacer que los colores se liberaran del soporte elevndose en el espacio. Deambulamos en un espacio coloreado del que no tomamos conciencia, porque vivimos dentro de l. Solo vemos la materialidad de la forma, y no lo inmaterial del color. Habitamos un universo donde el espacio se tie continuamente de sutiles colores, a medida que el Sol cumple su ciclo diario. El hecho de convivir con el color nos acostumbr a obviarlo, a no verlo. No tomamos conciencia de que nosotros tambin estamos coloreados, igual que el espacio y los objetos que nos rodean.12 Notas Notes Cruz-Diez, Color on Color Exhibition, en Cerullo, Color on Color, p. 78. Cruz-Diez, Fisicromas, en Rangel, Carlos Cruz-Diez, p. 92. Ramrez, Four Situations Involving Color, en Carlos Cruz-Diez, p. 226. Contina: Los colores que aparecen en el espacio no son los que vemos porque evolucionan con la ayuda de la luz y de nuestro desplazamiento. Ibid., p. 227. Ibid., p. 95. Ibid., p. 96. Cruz-Diez, Color on Color Exhibition, op. cit., p. 79. Aun antes de estos experimentos, hubo ejemplos ms antiguos de pinturas que requeran que el observador se desplazara porque se resistan a ser vistas completamente de una sola vez; es el caso de la obra de Antoine Watteau (1684-

1721) y, antes de l, de Hans Holbein (1497-1543), que trabajaba con un efecto visual conocido como anamorfosis, una proyeccin distorsionada que necesita un punto de vista especfico para ser revelada Gage, Color and Meaning, p. 163. Muchos de los artistas que debutaron en Le Mouvement fueron luego incluidos en la trascendental muestra The Responsive Eye (1965), en el Museum of Modern Art, la primera exposicin que present el op art al pblico estadounidense. Cruz-Diez, Fisicromas, op. cit., p. 92. Cruz-Diez, Color on Color Exhibition, op. cit., p. 79.

Dando forma al espacio: Sails Pride, de Kenneth Noland Durante mucho tiempo una avanzada provincial, Nueva York se convirti en la capital del modernismo en los aos que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Esta transformacin fue obra de los expresionistas abstractos, un grupo dispar de pintores que inclua a Barnett Newman en un extremo y a Jackson Pollock en el otro. Estos artistas y sus seguidores, que dominaron el mundo del arte estadounidense hasta fines de los aos 50, enfrentaron un desafo a principios de la dcada siguiente, cuando los artistas pop cargaron con nueva energa las imgenes figurativas. Pronto el minimalismo cobr forma a partir de dudas acerca del valor de la pintura de cualquier estilo. Pintar es crear ilusiones, realidades secundarias, o al menos eso sostenan Donald Judd y sus compaeros minimalistas.

1 Para ser buena, una obra de arte debe mostrar realidades literales en lugar de efectos pictricos. Desafiando la literalidad minimalista, un pequeo grupo de pintores abstractos reivindicaba una importancia esttica superior y, por ende, una realidad superior para los efectos de luz y profundidad generados por los pigmentos de colores brillantes. El grupo, apodado color-field painters (o pintores de campos de color), inclua a Helen Frankenthaler, Morris Louis, Jules Olitski y Kenneth Noland. En su opinin, el camino principal del modernismo estadounidense se iniciaba con los expresionistas abstractos Pollock, en particular y conduca directamente a ellos. Noland est representado en Intercambio global con Sails Pride (1977), un hexgono irregular de ms de dos metros de alto y algo ms de uno ochenta de ancho. Sus dinmicas bandas de color le otorgan una presencia espectacular, pero no es meramente espectacular, como lo son los efectos especiales de las pelculas o los llamativos decorados de los musicales de Broadway. Esos espectculos nos dejan un poco aturdidos, mientras que la pintura de Noland nos desafa a aguzar nuestras percepciones y tomar conciencia de nuestras sensaciones. Este desafo es lo que la califica como obra de arte. Sails Pride est brillantemente unificada, como coincidira en afirmar la mayora de los observadores experimentados; sin embargo, no hay esperanza alguna de una interpretacin nica de esta pintura incorregiblemente ambigua. Esto no es malo, porque la ambigedad genera significado. No obstante, algunos crticos

de arte destacados de los aos 60, en especial Clement Greenberg y Michael Fried, trataron de establecer la nica forma correcta de leer las obras de Noland y otros color-field painters. Esos escritores son conocidos como formalistas, porque sostenan que la pintura progresa refinando continuamente sus medios formales y volvindose as cada vez ms pictrica. Insistan en que el recurso esencial de la pintura es el color, el cual debe ser desarrollado segn modos que creen espacio ptico, es decir, profundidades pictricas que parecen excluir las imgenes de cosas tangibles. El espacio ptico no contiene nada ms que relaciones de color. En cercana coincidencia con Greenberg en este punto, Fried propuso su propia teora de la lnea y la forma: el pintor debe deducirlas del framing edge, el nombre que le daba al contorno de la tela. Fried nunca escribi sobre Sails Pride, pero sus comentarios sobre las pinturas anteriores de Noland establecan un procedimiento rgido. En primer lugar, l evaluaba el espacio de una pintura: puramente ptico o no? Luego decida sobre la cuestin de la forma lineal: convincentemente deducida del framing edge o no? Si la respuesta a estas dos preguntas era s, consideraba que el cuadro era bueno. Si la respuesta era no, no lo era. Tales juicios procedan de la creencia de que, como deca Fried, la mejor pintura muestra una preocupacin por los problemas intrnsecos de la pintura en s.2 Esta no es una idea totalmente original. En 1938, el artista suizo Max Bill declar su preferencia por las pinturas que se crean sobre la base de sus propios medios y leyes innatos.3 Estudiante de la Bauhaus de Dessau a fines de la

dcada de 1920, Bill hizo pinturas abstractas en un estilo relacionado con la abstraccin geomtrica de Piet Mondrian y Theo van Doesburg. Para l, una tela lograda mostraba la relacin pura del color y la forma en una superficie. Adems, esta pureza esttica crea la posibilidad tcnica y social de un nuevo mundo, un camino hacia un orden armonioso.4 En los aos de la entreguerra, Bill yuna amplia falange de pintores geomtricos coincidan con sus enemigos estilsticos, los surrealistas, solo en un punto: la innovacin esttica tiene el poder de cambiar el mundo, tal vez hasta de perfeccionarlo. Al destruir esta esperanza, la Segunda Guerra Mundial priv a la vanguardia de su intencin utpica. El pesar derivado de esta prdida puede muy bien merodear en la idea del expresionismo abstracto del arte como el medio del yo interior del artista. Los crticos formalistas fueron ms lejos, al definir la pintura como una empresa tan focalizada en las cuestiones pictricas que reduce el yo a un fantasma en la mquina analtica. Impresionados por la sofisticacin pictrica de Noland, los crticos formalistas dirigieron hacia l la atencin del mundo artstico; sin embargo, no le hicieron justicia al desconectar su arte de todo salvo un conjunto de conceptos cuestionables como espacio ptico y estructura deductiva. La nocin de espacio ptico es especialmente dudosa, puesto que exige que aislemos la visin de nuestras dems facultades. Esto no solo es indeseable, sino que es imposible. Imaginando nuestro recorrido por Sails Pride, seguimos sus cinco bandas de color en su movimiento hacia arriba, en el que se van angostando. Tambin podramos verlas ensanchndose al

precipitarse hacia abajo y hacia afuera. De cualquiera de las dos formas, esas bandas de color implican una perspectiva de un solo punto, con el punto de fuga situado en algn lugar por encima del borde superior de la tela. Con esta perspectiva implcita, Sails Pride atrae nuestra percepcin fsico-visual tan enteramente como cualquier paisaje renacentista salpicado de edificios, arboledas y una o dos figuras humanas. Por supuesto, Noland no presenta ningn equivalente de una lnea del horizonte; lo que es ms importante, los colores de las franjas que fluyen las sujetan a la superficie de la tela, y por lo tanto no hay sensacin de estar mirando, tras un primer plano esttico, profundidades igualmente estticas. Al moverse las bandas en el espacio, tenemos la impresin de que estn dndole forma, tal vez incluso crendolo, y nos identificamos con su energa. Al principio podra parecer que las franjas negras se hunden un poco bajo el plano del cuadro, mientras que la amarilla levita ligeramente por sobre l. Despus de todo, los colores oscuros se alejan, mientras que los claros avanzan. La representacin de los objetos en el espacio depende de esta poderosa regla. Noland, sin embargo, no representa nada y, por lo tanto, es libre de disponer las tonalidades claras y oscuras en formas que la subvierten. Si miramos Sails Pride con mucha atencin veremos que las franjas negras avanzan hasta que estn al mismo nivel del plano en que se encuentra la amarilla. Esto es sutilmente alarmante, y se experimenta una especie de conmocin al advertir que la banda que corre del lado derecho de la pintura no se desva hacia afuera

ni se aparta del patrn general, como podra hacernos suponer su rosa subido. Ms bien se alinea con la franja negra de la derecha para mantener en su sitio toda la configuracin. En algn momento, tenemos la impresin de que los movimientos de las bandas de color hacia y desde el punto de fuga son simultneos, de modo que el cuadro o nuestra visin logra un equilibrio. Adems, el ensanchamiento contrarresta el estrechamiento, lo cual equilibra las energas laterales de la pintura, tal como el retroceso tonal tiene respuesta en su opuesto, con el negro que retrocede a la vez que avanza. Por ms dispares que sean, estos efectos se entrelazan y establecen una sincrona tal entre el diseo de los colores y la forma del cuadro que no podemos determinar qu estuvo primero: el diseo o la forma. Parecen inseparables. Experimentar esta inseparabilidad es sentirse en armona con una presencia ricamente modulada, una experiencia tan corporal como visual. Sails Pride atrae totalmente al observador, y eso es gratificante. Sin embargo, una pregunta ronda: qu importa todo esto? Qu importa si Noland contraviene la regla sobre el comportamiento pictrico de los tonos claros y oscuros? Y qu es lo que pone en juego al componer un diseo en perspectiva que corre en ambos sentidos, hacia adelante y hacia atrs, y se estabiliza en un equilibrio provisional? Esta es una pregunta sobre significados que tenemos mejores posibilidades de precisar o, al menos, lograr enfocar por un momento si nos basamos en el supuesto de que los colores, las lneas y los diseos de esta pintura surgieron no solo

cada uno en respuesta a los dems, sino tambin en respuesta a algo del propio artista. Porque, desde luego, tiene sentido decir que Sails Pride satisfizo la necesidad de Noland de un cierto tipo de orden: complicado pero no rgido, digamos, o monumental pero, sin embargo, dependiente de ajustes de color, tono y forma que son delicados hasta el extremo de la invisibilidad. Por supuesto, nunca podremos saber con exactitud qu fue lo que oblig al pintor a hacer este cuadro precisamente como lo hizo. Lo que s pueden conocer los observadores es el conjunto de sensaciones que esta obra de arte genera en ellos. Qu lecturas de la forma y el color son especialmente atractivas? Cuanto ms detalladamente respondamos a esta pregunta, ms probable es que la afirmacin de nuestras preferencias promueva una conciencia de nuestros valores. Lo que estoy proponiendo es muy diferente del enfoque formalista, que insiste en que la pintura es significativa solo en la medida en que no trate sobre nada ms que ella misma. Tampoco soy un utopista que busca en la abstraccin geomtrica el modelo para una sociedad perfecta. Ms bien estoy llevando la experiencia del arte a la escala del individuo, donde infinidad de interpretaciones son posibles y la eleccin entre ellas est orientada por predilecciones profundas y absolutamente personales. Puede que vea Sails Pride como un magnfico ejemplo de lograda estabilidad, con algunas ambigedades residuales solo para recordarnos el caos que ha sido superado. Ser plenamente consciente de ver el cuadro de esta forma es saber que podra verse de otro modo: por ejemplo, cargado de inestabilidad, con

una unidad tan provisional que el observador debe construirla y reconstruirla por momentos, segn la mirada se fije en el color, la lnea, la forma o el contraste de colores. Ambas lecturas son plausibles, y la eleccin es enteramente ma. No hay autoridad suprapersonal que me gue aqu. Al dar mi propio sentido a Sails Pride soy como Parmnides, el filsofo antiguo que intuy una unidad esttica bajo la apariencia cambiante del mundo? O soy ms bien como Herclito, que consideraba la inestabilidad y el cambio como la esencia de las cosas? Veo Sails Pride reducido a una claridad manifiesta que lo asocia con la literalidad de un objeto minimalista? O lo veo impetuoso y agitado por energas pictricas que, a su manera, son tan elusivas como las de una drip painting (pintura chorreada) de Pollock? Si no se la detiene, la interpretacin del arte se convierte en autointerpretacin, pues me encuentro preguntndome: quin soy, quin debo ser, para ver los cuadros como lo hago? Porque somos aquellos que nos volvemos cuando buscamos significado en las palabras, las acciones y las invenciones de otros. Admitamos que el arte es sutil y a veces su significado se pierde en la precipitacin de la moda o es reprimido por las brutalidades del dogma, Sin embargo, las obras de arte enteramente logradas nunca pierden su poder de generar significado y de iluminar nuestra parte indispensable en el proceso; como lo hace Sails Pride de modo tan ejemplar. Notas Notes Judd, Specific Objects, en Harrison y Wood, Art in Theory: 1900-2000, pp. 825-827.

Fried, Three American Painters, en Art and Objecthood, pp. 214, 224-225, 232-234, 239 y ss. Bill, Konkrete Gestaltung, citado en Hillings, Concrete Territory, en Zelevansky, Beyond Geometry, p. 52. Bill, Dallarte astratta allarte concreta, en Arte astratta e concreta, citado en Hillings, Concrete Territory, en Zelevansky, op. cit., p. 52. Las declaraciones de Bill coinciden con las de muchos utpicos modernistas, incluyendo a Mondrian, quien escribi que pintar bien es situar los elementos formales de un medio en las relaciones equilibradas que en la sociedad representan lo que es justo. Vase Mondrian, A Dialogue on Neoplasticism, en Jaffe, De Stijl, pp. 121 y 123.

Nuevo strayectos Sarah Morris: la abstraccin como crtica cultural Cuando el posmodernismo tom forma, a fines del siglo XX, la redefinicin de los paradigmas culturales presentaba varios

obstculos para la pintura, y en particular para la abstracta, la cual, dada por muerta en la dcada de 1970, estaba tan inextricablemente ligada al arte moderno es, segn Yve-Alain Bois,1 el emblema de este que el fin del modernismo pareca reducir el arte abstracto a un estilo o incluso una moda condenado a un estatus retrgrado. Su reaparicin espordica en una considerable cantidad de exposiciones fue descrita, de manera previsible, como un resurgimiento, que la relacionaba con el pasado sin promesa alguna de futuro. Los artistas de los aos 80, al rechazar la fe en el progreso y la originalidad, la tradicin de lo nuevo y la tctica corporativista de la obsolescencia programada, comenzaron a redefinir el significado y la funcin del arte contemporneo a travs de la estrategia de la apropiacin. Pero el reciclado de estilos anticuados como el expresionismo, la color-field painting (o pintura de campos de color) o el op art tornaron esos primeros intentos retrospectivos ms que innovadores. Posteriormente, muchos de los artistas jvenes de hoy, como Sarah Morris, adoptaron la abstraccin como una metodologa crtica con el potencial de deconstruir de revelar discursivamente ms que simplemente reflejar el artificio y los efectos mediatizados de los mbitos sociales, fsicos y mentales que ocupamos. Con alguna distancia de la agitacin desorientadora del posmodernismo, la viabilidad del lenguaje de la abstraccin como forma legtima de comunicacin visual en nuestra progresivamente atomizada, dispersa y abstracta cultura parece mucho ms segura. El efecto ms liberador y rejuvenecedor de la teora posmoderna

se tradujo, en la dcada de 1970, en la crtica de la representacin, que puso en entredicho el potencial de objetividad y transparencia de esta, y que se puede encuadrar, segn el crtico Craig Owens, como un intento de usar la representacin en contra de s misma para desafiar su autoridad, su pretensin de poseer verdad o valor epistemolgico, revelando que no es desinteresada ni polticamente neutral.2 El terico francs de la cultura Jean Baudrillard fue ms lejos, argumentando que, una vez que la representacin es reconocida como un constructo ideolgico y la correspondencia directa entre representacin y realidad se ha roto, la realidad misma deja de existir: Ya no se trata de una falsa representacin de la realidad (ideologa), sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real.3 La representacin es remplazada por un proceso de simulacin, la generacin de modelos de un real sin origen ni realidad: un hiperreal. Mientras que antes se supona que la representacin reproduca una realidad preexistente y bien definida, el estado actual de hiperrealidad es un producto de la simulacin, del que son ejemplo los reality shows televisivos, las noticias sobre las celebridades y los medios de comunicacin social. La simulacin, continuaba Baudrillard, envuelve todo el edificio de la representacin tomndolo como simulacro.4 Esos desafos a la nocin de representacin significaban que la interpretacin del arte tena urgente necesidad de revisin. En sus primeros ensayos sobre crtica literaria, Roland Barthes identificaba el texto, ms que la obra, como el objeto de interpretacin, y al lector, ms que al autor, como el origen del

significado. El texto, sostena, es abierto y plural, no cerrado y singular, y se nutre de muchas fuentes y metodologas ms all de la forma de la obra.5 Ese potencial ilimitado abri la pintura abstracta a temas tales como la sociedad, la poltica, la historia, la guerra, el transporte, la msica y la arquitectura, cuyas estructuras abstractas pueden ser reproducidas o simuladas por la pintura sobre tela o sobre tabla. Hacia mediados de los 80, varios pintores abstractos jvenes de Nueva York, entre ellos Philip Taaffe, Ross Bleckner y Moira Dryer, trabajaban con un lenguaje geomtrico imbuido de referencias y narrativa. Los cuadros y los textos crticos de Peter Halley son ejemplo de ello. Sus composiciones, pintadas con acrlico fluorescente opaco, mezclado en parte con Roll-A-Tex un aditivo de textura granular que simula yeso, estn divididas en una serie de rectngulos conectados por elementos lineales que l identificaba como clulas y conductos. En ensayos contemporneos, Halley, influido por Vigilar y castigar, de Michel Foucault, observaba que la cuadrcula, la estructura bsica de tantas pinturas y esculturas modernistas, no era neutra, muda y annima, sino que estaba llena de significado social. El despliegue omnipresente de estructuras geomtricas en ciudades, fbricas y escuelas, en las viviendas, el transporte y los hospitales, se revela como un original mecanismo mediante el cual la accin y el movimiento (y todo comportamiento) podran ser canalizados, medidos y normalizados. 6 La estructura rectangular de las pinturas de Halley recuerda la geometra dura de la arquitectura, como la de las prisiones o las comunidades planificadas, que controla la actividad social.

Tambin inspirados en el anlisis de Baudrillard de las geometras blandas de las autopistas, las computadoras y los juegos electrnicos, 7 los diseos lineales de los cuadros de Halley aluden a los cables e instalaciones elctricas de nuestros hogares y oficinas. La concepcin de Halley de las pinturas como diagramas discursivos de espacio social autoritario y sistemas de circuitos electrnicos proporcion un modelo crtico para una nueva lectura de la abstraccin posmoderna. El predominio del espacio sobre el tiempo es uno de los aspectos ms decisivos, si no definitivos, de la experiencia posmoderna. 8 La temporalidad de la modernidad es evidente en la valorizacin del progreso y la fe en el futuro. En la pintura moderna la ilusin de profundidad pictrica dio paso a una insistente materialidad y ausencia de relieve que refleja la menor importancia del espacio en la vida moderna. Sin embargo, como la distancia fsica se ve cada vez ms reducida por las tecnologas electrnicas y digitales, las representaciones tradicionales del espacio son remplazadas por modelos estructurales de este. Hoy la representacin pictrica ya no depende del parecido visual. Como precedente del espacio en la pintura posmoderna, La marie mise nu par ses clibataires, mme (Le Grand Verre) (La novia desnudada por sus solteros, incluso [El gran vidrio]) (1915-1923), de Marcel Duchamp, que se asemeja a un mapa interactivo de formas abstractas mecanomrficas sobre vidrio transparente, expresa una idea sobre relaciones sexuales en un espacio mental o conceptual.9 En lugar de la ausencia de relieve y el carcter no referencial de

la abstraccin modernista y la profundidad coherente del espacio perspectivo premoderno, los espacios fsico, social y mental son los territorios de artistas abstractos contemporneos como la pintora y cineasta Sarah Morris.10 L a abstraccin geomtrica se presta a la pintura contempornea que adopta como tema el anlisis de los sistemas de poder; los implacables bordes netos de las formas geomtricas y la rigidez despersonalizada de la cuadrcula subyacente son perfectos equivalentes del despiadado control del capital. El tema de Morris es el espacio abstracto del capitalismo materializado en los paisajes de la arquitectura corporativa. Sus grandes telas cuadradas estn pautadas por cuadrculas de formas entrelazadas bien delimitadas, y los colores, obtenidos con esmalte brillante para exteriores, son fuertes y vivos. El uso de esmalte brillante me permite un tipo de manipulacin del color que no veo como inspirada en la historia del arte, sino derivada del mundo comercial e industrial, dice Morris de su material.11 Sus primeras pinturas arquitectnicas de 1998 y 1999 se basaban en los altos edificios comerciales del centro de Manhattan, representados como cuadrculas oblicuas o sometidas a torsin. En los cuadros de Las Vegas (1999-2000), lneas horizontales, verticales y diagonales delinean un dibujo fracturado de fragmentos que evoca los relucientes edificios espejados de la ciudad. Luego de realizar series sobre Miami y Washington D.C., Morris recurri a Los ngeles y la industria cinematogrfica, con colores ms fros y diseos geomtricos vertiginosos. La paleta de estas pinturas incluye el magenta intenso

con tonalidad de joya de la alfombra roja, el tono cian de la pantalla azul de los telones de fondo y el papel con codificacin de color que se utiliza para copiar los sucesivos borradores de los guiones (que se ven en el film sobre la semana de los Oscar que acompaa las obras). La atractiva paleta de los Rings, una serie que incluye la pelcula de Morris sobre los Juegos Olmpicos de Beijing de 2008, est inspirada en enormes acumulaciones, en China, de productos manufacturados de plstico y goma. El smbolo de los juegos, los cinco anillos entrelazados, subyace tras el motivo circular helicoidal de estas piezas, en las que predomina un turquesa brillante, derivado del paquete de una marca de cigarrillos china. En sus fotografas preparatorias para la serie Midtown, la artista reconoci el potencial cinemtico de la arquitectura observada por el peatn. Esto orient la direccin de su primer corto, Midtown (1998), que yuxtapone imgenes de las atestadas calles de Nueva York y el empuje vertical de los rascacielos acristalados a los que Liam Gillick, el esposo de Morris, impuso una cadencia rtmica que crece hacia un clmax que nunca llega. La representacin de Washington D.C. que hace Morris en Capital (2000) intercala escenas de personas que practican aerobismo por la maana, la caravana presidencial, el hotel Watergate, y hasta una reunin en el Cabinet Room de la Casa Blanca en la poca de Clinton, con similares efectos ominosos. Todos los films de Morris, que ella describe como un ndice para cada cuadro,12 pueden extraerse de este nico mpetu: la deconstruccin de los sistemas de poder. Desde el corporativismo del centro de Nueva York, representado

por modernos rascacielos y nerviosas publicidades de LED, hasta el glamour y el lujo de los premios de la Academia en Los Angeles (2004), el arte de Morris reconoce que el poder es espacial. Ya sea que est explorando el gobierno de Clinton, la industria cinematogrfica de Hollywood o los Juegos Olmpicos, la artista depende de la autorizacin de una compleja burocracia, un sistema de conexiones interrelacionadas que sus pinturas y pelculas intentan sortear.13 Adaptando los mtodos de la crtica deconstructiva, investiga a fondo esos sistemas con las herramientas y el lenguaje propios del sistema, como los cdigos de color de los guiones. As, Morris est paradjicamente enredada, como ella dice, en el objeto mismo de su crtica.14 Cuando preparaba el film sobre los Oscar, construy un organigrama de contactos de Hollywood que podan otorgar permiso para fotografiar a las estrellas de cine y los estudios, los acontecimientos privados y los hogares. El mapa de esos centros de poder entrecruzados debe de haber tenido un aspecto similar a las pinturas de Morris de la serie Los Angeles, que muestran polgonos que colisionan y se superponen. Ella atribuye su acceso privilegiado a la ceremonia de premiacin de la Academia al vicepresidente de esta, Sid Ganis.15 Como director de su propia compaa productora, las oficinas de Ganis estaban en los terrenos de Sony Pictures, a lo cual alude el ttulo Sony (Los Angeles) (2004). Su dibujo de bandas diagonales azules, verdes y anaranjadas es interrumpido por un par de octgonos transparentes de contornos blancos. Varios octgonos ms pequeos, de contornos verdes, parecen multiplicarse como

cadenas de clulas o burbujas. Dentro de los octgonos, el color de las bandas pasa del azul oscuro al verde claro, por ejemplo, o del negro al verde oscuro, lo que da lugar a una compleja superposicin de portales y vectores como describa a sus contactos de la industria que se intersecan.16 O tra pintura de Los Angeles se basa en el hotel Bonaventure, un histrico ejemplo de arquitectura posmoderna. El Bonaventure, una construccin cilndrica con cuatro torres ms pequeas que rodean su permetro, est revestido de vidrios espejados que reflejan el paisaje urbano. El edificio es, por eso, difcil de distinguir a la distancia, porque parece disolverse en el aire. En alusin a su estructura, en la obra se identifica un grupo de prismas octogonales. Otras formas parecen menos tridimensionales; se reflejan, rotan y se disipan interminablemente. La circularidad del lobby del hotel Bonaventure y sus torres satlites idnticas es igualmente desorientadora. En la caracterizacin de Fredric Jameson, es un hiperespacio posmoderno que ha logrado finalmente trascender las capacidades del cuerpo humano individual para ubicarse, para organizar perceptivamente su entorno inmediato y localizar cognitivamente su posicin en un mundo exterior pasible de ser llevado a un mapa. Sugiere que esta experiencia de ambigedad espacial es similar a la incapacidad de nuestras mentes, al menos actualmente, de trazar el mapa de las grandes redes de comunicacin globales, multinacionales y descentradas en las que nos hallamos atrapados como sujetos individuales.17 Para Morris, la descripcin de Jameson del espacio posmoderno es anloga a la incapacidad

para orientarse cuando se conduce en las carreteras de circunvalacin que rodean Beijing,18 las cuales reiteran espacialmente la vertiginosa escalada del capital multinacional que se apodera de China. El examen de Morris del espacio psicolgico en el que uno funciona cuando est en esas ciudades19 recuerda la prctica de la psicografa por parte de los miembros de la Internacional Situacionista de Pars en los aos 50 y 60, cuya exploracin de la estructura de la ciudad inclua la drive (deriva), una tcnica de pasajes rpidos por varios ambientes. Drives implica comportamiento ldico-constructivo y conciencia de los efectos psicogeogrficos. 20 Al investigar las motivaciones nicas de las ciudades o los barrios, las drives urbanas revelaron con frecuencia las manifestaciones espectaculares del capital, enmarcadas por cada vidriera y cada cartel publicitario. Psicogeogrficamente, las pinturas y los films de Morris son crticas del capitalismo que crean equivalentes espaciales de sistemas ideolgicos, desde la macroestructura de los sistemas econmicos hasta la microestructura del juego de Las Vegas, desde Manhattan hasta Beijing.21 Es ms, revelan un capitalismo rampante, fuera de control, que sugiere hasta qu punto estamos hoy implicados en esas fuerzas capitalistas muy tardas, las fuerzas del capitalismo en crisis.22 Desde el interior del catalizador financiero distintivo de cada ciudad para la artista, el lugar ms vital en el que podemos situarnos, Morris describe la desorientadora e ineludible red del capital.23 Notas Notes

Bois, Painting as Model, p. 230. Owens, Beyond Recognition, p. 88. Baudrillard, Precession of Simulacra, en Simulations, p. 25. Ibid., pp. 2-11. Barthes, ImageMusicText, pp. 142-148. Halley, The Crisis in Geometry, en Collected Essays 1981-87, pp. 76-78. Ibid., p. 95. Jameson, Postmodernism, pp. 38-45 y 154-180. El espacio mental es una de las tres categoras espaciales analizadas por Henri Lefevre, junto con el espacio fsico de la realidad natural y material y el espacio social del lenguaje y las relaciones sociales. Lefevre, The Production of Space, pp. 11-20. Artista estadounidense nacida en Inglaterra en 1967, Sarah Morris estudi en la Brown University semitica y cine, temas que la prepararon para la dimensin terica de su obra. En 1989-1990, mientras participaba en el Independent Study Program un legendario campo de entrenamiento para artistas con orientacin intelectual del Whitney Museum of American Art, Morris fue asistente de Jeff Koons, quien en esa poca trabajaba en escultura. Sin embargo, Morris opt por el poco favorecido medio de la pintura. Eleg la pintura porque era lo ms simple, lo ms funcional, dijo. No tuve los complejos de mis amigos porque no fui a la escuela de bellas artes. Wood, Cinma Vrit, The Observer Magazine, 23 de mayo de 2004, p. 25. Sarah Morris Interviewed by Michael Tarantino and Rob Bowman, en Bracewell, Sarah Morris: Modern Worlds, s/p. Brgi, Sarah Morris in Conversation with David Daniel, en Sarah Morris, p. 66.

Obrist, Sarah Morris, en Hans Ulrich Obrist: Interviews, p. 751. Ibid. Petronio, Bar Nothing by Sarah Morris, en Self Service, n 21,p. 337. De Looz, China 2008 and Other Power Plays According to Sarah Morris, en Sarah Morris: Lesser Panda, p. 17. Jameson, op. cit., p. 44. De Looz, op. cit., p. 26. Petronio, art. cit., p. 337. Debord, Theory of the Drive, en Knabb, Situationist International Anthology, p. 62. Turner, Beijing City Symphony, en Modern Painters 20, n 6, p. 57. Eratalay, Interview with Sarah Morris, en Res, n 1, p. 7. Ibid