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R o m a n z o e S t o r i a d e l 9 0 0

J o s e p h R o t h , F u g a s e n z a f i n e , 1 9 2 7 V e r c o r s , I l s i l e n z i o d e l m a r e , 1 9 4 2 L u c i a n o B i a n c i a r d i , L a v i t a a g r a , 1 9 6 2 M a l c o l mB r a d b u r y , T h e H i s t o r y M a n , 1 9 7 5 M a r j a n e S a t r a p i , P e r s e p o l i s , 2 0 0 1 2 0 0 3

a c u r a d i L e o n a r d o T e r z o

S a g g i d i C l a u d i a S o n i n o , G i o r g e t t o G i o r g i , B a r b a r a B e r r i , E l e n a C o t t a R a m u s i n o , S i l v i a G r a n a t a , J o h n M e d d e m m e n , C r i s t i n a M a r e l l i , P a t r i z i a N e r o z z i , L e o n a r d o T e r z o

Collana di sintomatologia delle apocalissi culturali


diretta da Leonardo Terzo

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Nella stessa collana L. Terzo, Pornografia ed episteme. Per una sintomatologia delle apocalissi culturali. 2. B. Berri, Nathaniel Hawthorne. Dal subliminale al trascendentale. 3. S. Monti, Le vicissitudini della corporeit. Anima e anatomia nella narrativa inglese e americana dellOttocento. 4. L. Terzo, Sublimit contemporanee. 5. B. Berri (a cura di), Saggi italiani su Elizabeth Bowen. (Saggi di E. Cotta Ramusino, S. Granata, S. Monti, L. Terzo, C. Marelli, B. Berri, L. Guerra, J. Meddemmen). 6. Cristina Marelli, The Survival of Literature. Remake Practices from Shakespeare to the Graphic Novel. William Shakespeare, Michael Hoffman, Ingmar Bergman, Woody Allen, Art Spiegelman, Marjane Satrapi. 7. L. Terzo (a cura di), Assurdo, paradosso, follia. Samuel Beckett, Oscar Wilde, William Shakespeare. (Saggi di B. Berri, S. Monti, L. Terzo, E. Zuccato). 8. L. Terzo (ed.), Lunatic Giants, (Essays by B. Berri, F. Ceravolo, C. Marelli, S. Monti, L. Terzo, C. Viola). 9. L. Terzo (ed.), La civetta di Venere, (Essays by P. Nerozzi, Hic Sunt Group, L. P. Ellis, L. Goldheim, V. Tavazzani, L. Terzo). 10. Mara Logaldo, Augmented Linguistics. Language and Communication in the Age of Augmented Reality. 1.

Romanzo e Storia del 900


Joseph Roth, Fuga senza fine, 1927 Vercors, Il silenzio del mare, 1942 Luciano Bianciardi, La vita agra, 1962 Malcolm Bradbury, The History Man, 1975 Marjane Satrapi, Persepolis, 2001-2003

a cura di

Leonardo Terzo
Saggi di

Claudia Sonino, Giorgetto Giorgi, Barbara Berri, Elena Cotta Ramusino, Silvia Granata, John Meddemmen, Cristina Marelli, Patrizia Nerozzi, Leonardo Terzo

Edizione a cura di Arcipelago Edizioni Via Pergolesi, 12 20090 Trezzano sul Naviglio (Milano) info@arcipelagoedizioni.com www.facebook.com/ArcipelagoEdizioni Prima edizione dicembre 2012 ISBN 978-88-7695-476-4 Tutti i diritti riservati Ristampe: 7 6 2018 2017 5 2016 4 2015 3 2014 2 2013 1 2012 0

vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

INDICE

Leonardo Terzo Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Claudia Sonino Fuga senza fine, di Joseph Roth: un romanzo che non finisce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Giorgetto Giorgi Storia e intertestualit ne Le silence de la mer di Vercors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Barbara Berri La Storia nei media: rappresentazione e descrizione nelle versioni di La vita agra di Luciano Bianciardi. . . . . 4. Elena Cotta Ramusino A Few Notes on The History Man . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Silvia Granata The History Man: Revealing Places in the Architecture of History . . . . . . . . . 6. John Meddemmen The Art of Sinking in Prose. The History Man, di Malcolm Bradbury . . . . . . . . . . . . . . 7. Cristina Marelli Persepolis, limpegno tra cronaca e storia nel romanzo a fumetti. . . . 8. Patrizia Nerozzi Europa: la ricerca della misura culturale ideale. . . . . . . .

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Leonardo Terzo

INTRODUZIONE

1. La Storia e il romanzo storico Ho scelto questi cinque libri perch nel corso delle letture di una vita sono tra quelli che mi hanno colpito di pi, e ognuno dei quali era stato il primo che avevo letto di quellautore. Solo dopo mi sono accorto che sono tutti romanzi storici, che percorrono la storia del 900 illustrando momenti fondamentali del divenire europeo, cruento e terribile nella prima met, pi ricostruttivo e indubbiamente edificante nella seconda, nonostante le difficolt e le perdite culturali che anche le evoluzioni, come e talvolta pi delle rivoluzioni, comportano. Questi romanzi sono: Fuga senza fine / Die Flucht ohne Ende, 1927, di Joseph Roth; Il silenzio del mare / Le Silence de la Mer, 1942, di Vercors (che, in termini di genere specifico, non un romanzo, ma una novella); La vita agra, 1962, di Luciano Bianciardi; The History Man, 1972 di Malcolm Bradbury (non ancora tradotto in italiano); e il graphic novel Persepolis, 2000-2003, di Marjane Satrapi. Essi sono storici in un senso peculiare, e cio non perch, o non solo perch, illustrano i costumi, la mentalit o lantropologia di unepoca passata, che il modo in cui pi soventemente viene inteso il romanzo storico, bens perch levento dominante che costituisce il tema del racconto ci che caratterizza fortemente
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quel presente e di l significativamente la svolta verso il futuro che seguir. Siamo tra il tipo di romanzo storico per cos dire evenemenziale, alla Tolstoi, come Guerra e pace, che racconta lo scontro del popolo russo con le armate napoleoniche, e il tipo dei Promessi sposi, che racconta il modo in cui la vicenda di Renzo e Lucia sia impregnata di antropologia seicentesca, che il fine ultimo della rappresentazione manzoniana. Le due Guerre Mondiali, il boom economico, le rivolte studentesche e le rivoluzioni culturali connesse, la rivoluzione mussulmana in Iran e le sue ripercussioni per la contaminazione culturale in Europa, sono i grandi fattori, pi o meno traumatici, che danno una svolta significativa al modo di vivere e di sentire dei popoli che li hanno vissuti. Prendendo a prestito i termini dalla teoria storiografica, i due tipi di romanzo storico si potrebbero denominare: uno evenemenziale, perch descrive il prodursi del mutamento intorno ad un evento rilevante circoscrivibile; e laltro nonevenemenziale, perch lo svolgersi dei fatti e quindi il mutare degli eventi solo un mezzo, di importanza di solito minore, per illustrare una condizione epocale di pi lunga durata, che non in evoluzione a causa di quegli eventi, ma al contrario pervade la natura e lo svolgersi di essi, e attraverso di essi si mostra in modo significativo. Nel primo i fatti cambiano la Storia, nel secondo la Storia riempie di s i fatti. Tuttavia possiamo teorizzare anche un possibile modello intermedio. Per esempio in The History Man c la critica sociale e politica ai personaggi nella loro contingenza, ma la loro azione pratica e ideologica solo una componente di un dato pi generale e di un contesto pi ampio, che appunto la Storia di quel periodo. La Storia culturale sempre pi lenta di quella economica e politica, tuttavia per esempio luso stesso della sineddoche il 68 per indicare tutto il periodo delle rivolte giovanili e studentesche in Europa e in America, dal 1966 al 1975 circa, spiega come questo periodo storico abbia i

Introduzione

caratteri della durata, seppure ridotta, insieme a quelli dellevenemenzialit, come avvenimento storico precisamente situato nel tempo con una sua singolarit. infatti un periodo di pi acuta evoluzione e trasformazione dei costumi e non tanto delleconomia. Poich la cultura segue e non precede leconomia, queste rivoluzioni culturali sono leffetto del periodo di prosperit e di boom economico succeduto alla Seconda Guerra Mondiale e alla ricostruzione. Qui possiamo osservare che il romanzo storico nasce, o per lo meno fiorisce, nellOttocento, secolo della formazione o del raggiungimento dellindipendenza di alcune nazioni europee, o del rafforzamento colonialista di quelle gi esistenti, e dunque del nazionalismo che ne costituisce in gran parte lideologia. Nel Novecento il romanzo storico sembra avere un momento di eclissi, forse anche perch emergono o si diffondono varie forme di internazionalismo: socialismo, anarchismo, marxismo. Abbiamo cos un succedersi di fasi che vanno dallo sgretolamento degli imperi (Asburgico, 1916-18, e Ottomano, 1912-22) alle varie ideologie sovranazionali, e poi di seguito alla formazione del nazionalismo dittatoriale fascista, nazista e simili (Ungheria e altri), che del nazionalismo sono unintossicazione suicida. Alla fine della Seconda Guerra Mondiale inizia la costruzione dellEuropa sulla spinta dellallargamento e della fusione dei mercati, su base continentale e poi mondiale. La vicinanza degli eventi storici fa s che quando essi appaiono nei romanzi del Novecento questi sembrano opere realistiche e dattualit: e infatti sono rappresentazioni e interpretazioni della vita presente. Dal punto di vista odierno riacquistano invece laura storica che compete loro. I nostri romanzi sono dunque realistici e diventano storici per il nostro interesse, autenticamente conoscitivo, per lepoca che rappresentano, che anche lepoca in cui sono stati scritti. In apparente concomitanza con la morte dellautore, il lettore odierno che li legge (e li riscrive) anche come romanzi storici.

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Nellambito della crisi economica che nasce negli Stati Uniti intorno al 2008, si trasferisce in Europa e poi contamina il mondo intero fino ai giorni nostri, cio nel 2012 e 2013, gli sbalzi di carattere economico sembrano prevalere sugli assestamenti culturali, incidendo come conseguenze impreviste della globalizzazione tecnologica e mercantile sui modi di produzione delleconomia mondiale. Il danno apparente della globalizzazione prodotto dal fatto che la tendenza inevitabile a uniformare avanzamenti e arretramenti dello sviluppo, almeno temporaneamente, fa avanzare, e con notevoli turbolenze, i paesi pi arretrati e frena gravemente quelli pi avanzati di cui lEuropa o era parte preminente. Lincapacit di prevedere e capire la crisi produce paranoiche visioni di possibili vie di fuga e di sconsiderati rimedi, quali la fine dellunione Europea stessa o luscita dalleuro. La crisi si supera invece mettendo in funzione i sostegni finanziari adatti ad attutire le scosse di assestamento, cio fino a quando il costo della produttivit e ladeguamento dei consumi potr gradualmente uniformarsi nella parte pi vasta del mercato mondiale. In questo quadro il destino dellEuropa come confederazione di popoli e culture affini non cambia, anche se in questi anni appare inevitabilmente in discussione. In questa contingenza la lezione che i nostri romanzi storici possono darci consiste appunto nel legame geopolitico che queste storie lasciano intravedere tra i popoli persino quando si tratta di conflitti armati e rivoluzioni. Nellesplorare questa possibilit mi parso significativo un intervento sulla misura culturale ideale dellunione europea di Patrizia Nerozzi (vedi infra), concepito in epoca pi ottimistica, ma che conserva il senso di qualcosa a cui gli europei, anche come condomini del mondo, non rinunceranno. Anche in questo senso, prosaicamente politico, la rilettura di queste opere utile, a conferma non solo del luogo comune storiografico per cui la Storia sempre Storia del presente, ma anche perch attraverso questi romanzi si ripercorre il sentiero accidentato che ci ha comun-

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Introduzione

que condotti dove ci troviamo, in una condizione almeno relativamente felice. Il conferimento del Premio Nobel per la Pace allUnione Europea nellottobre del 2012 una conferma e un incoraggiamento alla funzione decisiva per il mantenimento della pace, nel continente in particolare, ma tendenzialmente nel mondo, che lEuropa ha e ha avuto dal 1945 ad oggi. 2. Ritmi storici e ritmi narrativi, soggettivit e contesti epocali Nella prima met del secolo, le due guerre mondiali oscurano ogni altro senso. Fuga senza fine, con un ritmo narrativo precipitoso e inarrestabile testimonia delle trasformazioni che, come una valanga di crolli, la Prima Guerra Mondiale produce nellassetto geopolitico dellEuropa e insieme nel modello di umanit della societ precedente. La fine e la decomposizione dellImpero Austro-Ungarico e la Rivoluzione Russa danno luogo ad un equilibrio provvisorio che, in meno di due decenni, torna a far confliggere lEuropa, e quindi il nostro mondo, sui problemi irrisolti del nazionalismo ottocentesco. Alla stupefacente rapidit narrativa di Fuga senza fine, si contrappone la situazione quasi immobile della vicenda del Silenzio del mare di Vercors. Il silenzio assoluto dei personaggi francesi sotto loccupazione nazista diventa la forma pi clamorosa di resistenza possibile e irremovibile, che fece e fa del libro (stampato clandestinamente nel 1942, con uno pseudonimo che poi rester per sempre allautore), il manifesto della lotta di resistenza francese, quando lesito della guerra appariva ed era ancora catastrofico. Il secondo dopoguerra il tempo della rinascita europea, del miracolo economico, della nuova ricchezza, un mondo che viene osservato e interpretato in Italia, seppure molto dal basso, da Luciano Bianciardi, dal punto di vista peculiare e privilegiato della cosiddetta industria culturale, cio dal punto di vista di un settore economico e di un ambiente ideologico

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che si avviava a diventare, sotto il nome ancora non emerso di industria della comunicazione, la nuova industria pesante del mondo occidentale. Tutti questi momenti storici sono narrati da personaggi che, o per le tragiche circostanze belliche nella prima met del secolo, o nel nuovo rapido mutare delle condizioni di vita del dopoguerra e dei nuovi valori che ne emergono, si sentono estranei, espulsi, marginalizzati, oppure alienati, come usava dire negli anni 50 e 60. Fa eccezione The History Man, di Malcolm Bradbury, perch il protagonista, allopposto di Tunda in Fuga senza fine, colui che, come dice il titolo, fa la Storia, o che per lo meno crede di farla, cio di interpretare la necessit dei nuovi tempi, e apparentemente ci riesce, perch prevale, con spietata consapevolezza e determinazione socio-logica, sugli indeboliti rappresentanti della tradizione umanistica. Il ruolo di emarginato viene cos proiettato sul lettore. Tunda pu essere giudicato un debole, certamente uno sconfitto, ma il suo destino di fuscello umano, spazzato dai venti della Storia attraverso due continenti, la condizione che gli permette e ci permette di seguire e capire lampiezza e la profondit delle dolorose trasformazioni che re-impastano lEuropa, i suoi valori e i suoi popoli in un modo di nuovo incerto e non comprensibile, e ovviamente nuovamente precario, in attesa delle altre stragi e di pi spietati genocidi. La rapidit narrativa si presta a rendere la durezza e linevitabilit degli eventi, ma anche unironia amara intrisa di sapienza. Il lettore attuale, che ha ormai assimilato le prospettive osservate da Tunda con un misto di apatia e orrore, cos istruito sul senso del divenire e dei suoi traumi. La lezione di Roth sullessere della Storia ci dice che ogni epoca ha i suoi turbamenti, e nella serie dei cinque romanzi qui discussi la relativit del mondo appare fluttuante ed esile, ma insieme sconvolgente, insensata e dura come la realt per alcuni, di solito i vecchi, e aperta e attraente per gli uomini nuovi che

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Introduzione

vedono nelle aperture della Storia loccasione per istituire il loro dominio. Nel romanzo di Roth il mondo corre, mentre Tunda, trascinato suo malgrado nel vortice dei mutamenti, vorrebbe stare fermo. Nella novella di Vercors la guerra distrugge la civilt e il narratore oppone limmobilit e la fermezza del silenzio alle arroganti illusioni dei nuovi barbari sulla civilt nuova. Nel romanzo di Bianciardi il protagonista partecipa al lavoro culturale della rinascita, e nello stesso tempo avverte i sintomi della nuova massificazione che fagocita e sterilizza la capacit politica di migliorare il mondo. La rivoluzione culturale si realizza apertamente negli anni Sessanta e il protagonista di The History Man ritiene che la ruota della Storia debba proseguire inesorabilmente il suo cammino anche a costo di travolgere e schiacciare vittime innocenti. Infine nel graphic novel di Marjane Satrapi la precedente dimensione mondiale delle cosiddette Guerre Mondiali nella civilt della comunicazione superata, e sfugge ad ogni localismo, per quanto profondamente radicato nei miti della propria civilt millenaria, e si trasformata in un sentire nuovo che, col termine globalizzazione, accomuna negli stessi nuovi spazi informativi e negli stessi tradizionali conflitti ideologici Tehran quanto Vienna o Parigi. 3. Fatti e finzioni: le prospettive narratologiche In Fuga senza fine c una premessa dellautore Joseph Roth, che dice che il racconto relativo al suo amico Tunda vero. Egli non ha inventato, ma riferito e osservato. C dunque una ricerca di oggettivit, oltre linevitabile soggettivit del vissuto di Tunda. La narrazione che segue perci scarna, consiste principalmente di fatti, anche se poi vi si aggiungono i sentimenti. Ed anche i sentimenti sono fattuali, nel senso che sono presentati, in modo conciso e diretto, come effettivamente provati dal protagonista e dai personaggi.
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Anche in Bradbury vi una premessa, che cerca per di dire il contrario, cio che nulla di ci che viene raccontato, sebbene egualmente scarno (almeno allinizio) e volutamente fattuale, vero, perch siamo in una finzione. Ci che si suggerisce (attraverso ed oltre ci che viene detto esplicitamente) non che si inventa una storia immaginata e non vissuta, bens il contrario: che la Storia stessa, che la materia del racconto, collocata precisamente nel tempo e nello spazio (Universit di Watermouth nel 1972), una finzione: It is a total invention with delusory approximations to historical reality, just as is history itself. Il confronto tra realismo e postmodernismo. Roth comincia indicando date (1916-19), luoghi (Irkutsk, Galizia, Verkhne Udinsk), grado militare, condizione, nomi e nazionalit (polacco, siberiano, russi). la vicenda di un singolo circondato da una pluralit di eventi e popoli, in movimento e in conflitto: leroe perde la libert, e ancor pi lidentit, sostituita da altre e numerose identit che lo adottano secondo le circostanze, anche se la sua storia sembra diventare poi un lungo viaggio di ritorno allidentit autentica. Ma tale identit, che egli tiene cucita segretamente nella fodera della giacca sotto forma di ritratto della fidanzata, non verr raggiunta. La fuga dalla prigionia alla patria, ma la patria non c pi, perci la fuga non pu avere fine, e rimane sospesa in una stasi al centro della terra, ovvero al centro della presunta civilt: Parigi, come dir Walter Benjamin, capitale del XIX secolo. Ma il mondo mutato, dal centro della terra egli non riconosce nessuna patria. Tutto il romanzo il racconto di questa perdita di senso, di civilt e di valori che si sgretolano, forse sostituiti da altri che Tunda non sa o non vuole riconoscere. Nella novella di Vercors il racconto preceduto da una dedica: Alla memoria di Saint-Paul-Roux poeta assassinato. Questa a sua volta una precisa indicazione interpretativa per il lettore. In effetti la situazione immaginaria raccontata nella novella di Vercors e che si conclude con un relativo lieto fine, si era verificata invece realmente e con esito tragico nella resi-

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denza di Saint-Paul-Roux, dove, nella notte tra il 22 e il 23 giugno del 1940, un soldato tedesco era penetrato, uccidendo la governante, violentando e ferendo la figlia del poeta, e il poeta stesso, che in seguito di conseguenza mor. Anche la residenza fu distrutta dalle fiamme e le opere ancora non pubblicate del poeta andarono perse. Roth e Bradbury indirizzano il lettore su una sentiero ermeneutico in senso tecnico, narratologico; potremmo dire che attirano lattenzione sul proverbiale dito che indica la luna. Vercors indica la memoria di un martire della libert politica, la cui essenza per consiste contemporaneamente nellessere un poeta. Anche lindirizzo di Roth e Bradbury politico in ultima analisi, ma quello di Vercors lo in modo immediato e diretto. Forse proprio perch una certa problematicit interpretativa emerger poi dal racconto. Abbiamo quindi uninversione di funzioni: Roth e Bradbury distolgono ermeneuticamente lattenzione dal contenuto storico-poltico evidente, spostandosi dalloggetto da interpretare alla metodologia interpretativa; Vercors sa che linterpretazione del testo stesso non priva di ambiguit, e addita perci subito la seriet politica degli eventi. Linizio di Vercors un micro-inizio, costruito come una sorta di mise en abyme, cio un episodio specifico che ha in s il significato di tutto il racconto. Designa uninvasione e unoccupazione particolare, quella della casa del narratore, nel corso di unoccupazione pi ampia e disastrosa, quella della Francia. Cos il primo capitolo linvasione dei dintorni, e il secondo qualcosa di atteso e nello stesso tempo inaspettato: Ce fut ma nice qui alla ouvrir quand on frappa. Fu mia nipote che and ad aprire quando bussarono. Linvasore non nominato, non perch il narratore, e con lui il lettore, non possa immaginare chi sia, ma perch la forma impersonale tiene almeno nominalmente lontano la minaccia inevitabile che non si vorrebbe presente. La sospensione e listantanea attesa che si crea producono un attimo di vuoto, che sar prolungato nel silenzio di tutta la storia.
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Una dedica si ha anche allinizio della Vita agra, ma sembra semplicemente personale, anche se non manca una connotazione ironica nellaggettivo nobile, del nobile amico Carlo Ripa di Meana. La cosa pu essere in qualche misura significativa se pensiamo alla commistione tra alto e basso degli argomenti, della dizione e dello stile. Ma Bianciardi rimanda pi avanti, al secondo capitolo, la sua irridente e parodistica dichiarazione di poetica narratologica, in modo esteso seppure potenziale e ipotetico:
Vi dar la narrativa integrale ma la definizione, attenti, provvisoria dove il narratore coinvolto nel suo narrare proprio in quanto narratore, e il lettore nel suo leggere in quanto lettore, e tutti e due coinvolti insieme in quanto uomini vivi e contribuenti e cittadini e congedati dellesercito, insomma interi. Prover a riscrivere tutta la vita non dico lo stesso libro, ma la stessa pagina, scavando come un tarlo scava una zampa di tavolino. Ricordo che dalle mie parti, appena faceva buio, dicevo allora, ma adesso sono poi ben certo che quelle parti fossero veramente le mie, e come e perch io dicessi parti, appunto mie, dopo il calare del sole? Prover limpasto linguistico, contaminando da par mio la alata di Ollesalvetti diob, e u dialettu dUcurdunnu, evocando in un sol periodo il Burchiello e Rabelais, il Molinari Enrico di New York e il lamento di Travale guata guata male no mangiai ma mezo pane Amarilli Etrusca e zio Lorenzo di Viareggio. Ma anche vi dar il romanzo tradizionale, con tre morti per forza, due gemelli identici e monocoriali e unagnizione. Il romanzo neocapitalista, neoromantico o neocattolico, a scelta. Ci metter dentro la monaca di Monza, la novizia del convento di ***, il curato di campagna e il prete bello. Datemi il tempo, datemi i mezzi, e io toccher tutta la tastiera bianchi e neri della sensibilit contemporanea. Vi canter lindifferenza, la disubbidienza, lamor coniugale, il conformismo, la sonnolenza, lo spleen, la noia e il rompimento di palle. Et dietro poteranno seguire fanterie assai illese.

La vita agra si apre con una discussione storico-filologica sullorigine del nome Brera, nome della biblioteca, della galleria e dellaccademia artistica, e dellintero quartiere di Milano

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Introduzione

dove il protagonista, narratore in prima persona, viene ad abitare dalla natia Maremma.
Tutto sommato io darei ragione allAdelung, perch se partiamo da un alto-tedesco Breite il passaggio a Braida facile, e anche il resto: il dittongo che si contrae in una e apertissima, e poi la rotacizzazione della dentale intervocalica, che oggi grazie al cielo non pi un mistero per nessuno.

Largomento alto e colto il punto di partenza di un progressivo abbassamento di prospettiva in tutti i sensi: di aspirazioni personali e politiche, della sua missione di dinamitardo anarchico per vendicare gli operai morti in miniera, della qualit del lavoro precario di giornalista e traduttore, dellabitazione in una piccola pensione dove condivide la stanza con un fotografo di cronaca, ex trequarti di rugby, indipendente e altrettanto precario. Tutte spie di quella perdita di prospettive ideali che segnano lo sviluppo del boom economico del dopo guerra verso uninvoluzione nella societ di massa, e che, alla fine di quello stesso primo capitolo indicato dalla volgarit rabbiosa e oggettiva di unavventrice seduta nel popolare e favoloso bar delle Antille con in mano un grappino:
Le cambiali. Lo so io la grana che mi tocca cacciare, sto mese, per le cambiali. Questo paese di gesuiti. Ma lo sa lei che questanno ci sono stati ottocentomila aborti clandestini in Italia? Lo sa? Paese di merda.

Nella trasposizione cinematografica che ne fece Carlo Lizzani nel 1964, e di cui parla qui di seguito Barbara Berri, la commistione degli stili, oltre che nei discorsi del personaggi, si esprime con quelli dei generi cinematografici, seppure in un ordine capovolto: dalla cornice iniziale e bassa della commedia allitaliana a stili pi descrittivi e documentari, fino a quelli pi alti e sofisticati, ma immediatamente percepibili dagli spettatori degli Anni 60, come liconografia e il montaggio tipici della francese Nouvelle Vague.

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The History Man comincia con una situazione di conflitto epistemologico e storiografico: chi cavalca e crede di riconoscere il filo rosso evolutivo o rivoluzionario della Storia appare inconsapevolmente o ipocritamente succubo di una concezione ciclica del tempo. La Storia lineare e progressiva vittima della ciclicit stagionale, che riduce il progresso a ritualit, cio riproduzione, tramite rappresentazione, dello stesso evento archetipico, cio un mito nel senso di storia originaria. Come fa notare Granata (infra), la ripetizione dellaggettivo new unironia che smaschera il ripetersi della consuetudine. La voce narrante esterna e onnisciente: riproduce apparentemente i pensieri e lideologia dei personaggi, ma nello stesso tempo la sua distanza da loro un giudizio e unesposizione satirica. Se si tiene conto della nota dellautore, anche lautore un personaggio, met dentro e met fuori dal racconto. La nota si presenta come una dedica a Beamish, a sua volta personaggio e possibile persona vera come dedicatario, ma che anche come tale viene negato dallautore:
This fiction is for Beamish, whom I last saw at Frankfurt airport, enquiring from desk to desk about his luggage, unhappily not loaded onto the same plane as he. () there was no one on the plane named Beamish, who certainly did not loose his luggage. The rest, of course, is true.

Il conflitto tra rinnovarsi e ripetersi nel piccolo mondo di Watermouth per situato nel mondo storico grande e reale, dove accadono invece altre cose vere e importanti. Cos si capovolge la prospettiva: si parla della Guerra in corso in Vietnam, delle elezioni presidenziali negli Stati Uniti, degli scontri armati in Irlanda del Nord (Ulster), come se fossero a loro volta stanche ripetizioni consuetudinarie. La ripetizione di questi eventi della vera grande Storia indica cos un significato opposto: lincapacit di superarli e risolverli, cio limpotenza delle persone reali ad avere un qualche effetto sulle cose davvero importanti. Le guerre reali continuano, ci che a Watermouth si fa e

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Introduzione

si pu fare togliere gli ombrelloni dalla spiaggia, cambiare le merci in vetrina, adeguandosi al cambio di stagione. Ma ecco che i Kirk, Howard e Barbara, protagonisti del libro, organizzano gli eventi della micro-storia alla loro portata, their small plot, la loro piccola trama, per contribuire alla grande trama della Storia. In inglese plot vuol dire trama, intreccio, il mythos aristotelico, ma anche: complotto, congiura, macchinazione. Ironicamente, il loro contributo inizia come una festa dinizio danno accademico e, consapevolmente o meno, sembrano applicare quel dettato della visione postmoderna per cui lintellettuale non pu agire alla luce di una visione sistematica, cio storicistica, ma solo impegnarsi in modo contingente nei micro-rapporti di potere. (Leonardo Terzo, Dal modernismo al postmodernismo in Sublimit contemporanee, Arcipelago Edizioni, Milano 2007, p. 179. Vedi anche la versione on line: http://www.leonardoterzo.it/?p=321#more321). David Lodge, in un articolo rievocativo intitolato Lord of Misrule, nella rubrica Reread, sul Guardian del 12 gennaio 2008, ritiene che luso del presente da parte del narratore onnisciente ottenga due effetti. Un effetto di apertura allazione in corso, presentata quindi in modo non prevedibile, una sorta di mera registrazione di ci che non gi storicamente accaduto, bens aperto ad esiti e direzioni a venire: tracking the characters through space and time into an unknown future. Questo riguarda per lazione, non il significato e il giudizio su quelle azioni. Un secondo effetto sarebbe un altro tipo di distacco, relativo appunto ai significati e ai valori, consistente nella descrizione fenomenologica delle azioni pure e semplici, senza una dizione contaminata da un giudizio che si espliciterebbe se il narratore penetrasse pi a fondo nel pensiero dei personaggi. Ci vero solo in parte, perch linizio del romanzo fortemente e satiricamente marcato dalle contraddizioni etico-politiche dei Kirk sensing the climate e dalla loro posa da persone spontanee e innocenti, laddove stanno ponendo

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invece i presupposti del loro contributo personale, some smaller-scale plots, alla trama-complotto generale della Storia. Altrimenti il romanzo non sarebbe potuto risultare sconcertante per
many readers Even those who admired it did not find it a comfortable or comforting book, while those who resisted and rejected its implications found they could not put it down. The discomfort was caused by the fact that there is no character with whom the reader can happily identify, and no authorial assistance in the task of interpretation and judgment.

La scelta di rimanere ai fatti induce ad un uso prevalente della ripetizione rispetto alla presunta eleganza della variazione. Una sorta di coazione a ripetere, spia del determinismo implicito nellidea di storicismo che guida la vita del protagonista. Lo storicismo implica lidea che la Storia abbia una sua logica di sviluppo. Tale logica naturalmente pu formularsi in termini economici o politici o addirittura religiosi (la Provvidenza manzoniana), ma i critici dello storicismo dubitano della natura logica in s dello sviluppo storico. Persepolis, in quanto graphic novel, cio romanzo a fumetti, presenta unintrinseca complessit espressiva, combinando i due codici verbale e iconico, gi di per s denotativi del fatto che ci troviamo in unaltra epoca, in unaltra pi avanzata atmosfera mediatica, in una pi attuale fase del processo di globalizzazione. una fusione che iniziata dai mercati, ma in una fase storica in cui la merce pi scambiata sono i prodotti della comunicazione stessa. Mondi diversi e lontanissimi per tradizioni e fasi evolutive in corso, come lIran dopo la rivoluzione islamica degli anni 80, e tutte le infrastrutture ipermoderne del cosiddetto Occidente, vengono inevitabilmente a contatto attraverso i mezzi messi a disposizione dallo sviluppo tecnologico. Come illustra Cristina Marelli, Persepolis affonda le sue radici nella storia millenaria della civilt iraniana, ma le vicende narrate, pi propriamente storiche che mai, sono il prodot-

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Introduzione

to quasi cronachistico, giorno per giorno, della vita politica e materiale di un popolo che vive un doppio shock geopolitico e culturale: il ritorno di un dominio ideologico pre-moderno, sotto forma di un potere religioso antidemocratico, proprio quando il mondo intero si avvia a trasformarsi in una realt socio-economica e tecnico-scientifica proiettata in un futuro immanente a cui impossibile sottrarsi. Romanzo storico e insieme romanzo di formazione, le vicende narrate in Persepolis sono inizialmente vissute dal punto di vista di una bambina in et scolare. un punto di vista che si presta plausibilmente a porre tutti gli interrogativi sullo stato del mondo che una sensibilit curiosa, intelligente ed avida di sapere, si pone in maniera ingenua e fortemente illustrativa delle esigenze di libert e vitalit di ogni essere umano. A ci si aggiunge la particolare discriminazione a cui sottoposta la donna, costretta sin dallinfanzia a celare il proprio corpo, perch solo di corpo e non anche di personalit costituita lessenza dellessere femminile, nemmeno padrona di s. 4. Premesse e avvii. Il primo testo, Fuga senza fine, del 1927, che per combinazione si pu individuare come un anno carico di eventi e prospettive storiche. Per illustrarlo citiamo un brano dal libro di Mario Gennari, Leidos del mondo, Milano, Bompiani, 2012, pp. 205-6. Il romanzo di Roth tutto ripiegato sul passato distrutto dalla Prima Guerra Mondiale. Il suo essenziale pessimismo non appare ingiustificato se teniamo presente ci che si va addensando nel resto della prima met del secolo. Quando Heidegger pubblica Sein und Zeit ha 38 anni. il 1927. In Germania il nazionalsocialismo non ancora giunto al potere. Due anni prima Hindemburg era stato eletto presidente della Repubblica e Adolf Hitler formulava nel Mein Kampf le tesi che costituiranno la base ideologica del nazismo. Sempre

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nel 1927, Heisenberg enuncia il principio di indeterminazione. Fleming scopre la funzione antibiotica della penicillina. Bridgam d alle stampe La logica della fisica moderna. Lo psicanalista austriaco W. Reich pubblica lo studio dedicato a La funzione dellorgasmo, mentre I. P. Pavlov stende le sue Lezioni sul lavoro dei grandi emisferi cerebrali. Ancora nel 1927, in Italia il fascismo produce la Carta del lavoro che ne porta a compimento lordinamento corporativista. Negli Stati Uniti gli anarchici Sacco e Vanzetti, accusati di omicidio, sono giustiziati dopo un processo sommario. In Unione Sovietica, Stalin esce vittorioso dal XV congresso del PCUS ottenendo lespulsione dal partito di Trotzkij, Kamenev e Zinoviev. A Parigi i fuoriusciti italiani si organizzano nella Concentrazione antifascista. Mao Tse-tung guida, in Cina, il primo governo rivoluzionario operaio-contadino. La storia corre rapida sul filo del tempo. Ch. A. Lindberg compie in monoplano la prima traversata dellAtlantico. anche la prima volta della corsa automobilistica Mille Miglia, che Fellini immortaler nel suo Amarcord. Il primo film sonoro con la regia di A. Crossland, delizia gli americani che proprio nel 1927 vedono formarsi la coppia di comici cinematografici composta da Stan Laurel e Oliver Hardy. Nello stesso anno, esce il film di F. Lang Metropolis. La belle poche non lontana e la crisi del 29 ancora imprevedibile. Il liberty dilaga per lEuropa. Tuttavia, le pagine gloriose della travagliata Repubblica di Weimar vengono sfogliate dal vento sferzante degli avvenimenti politici. Un lustro sufficiente a Hitler per salire al potere: nel gennaio del 1933, Hindemburg lo nomina cancelliere. La persecuzione contro il popolo ebraico prende avvio. Il programma dellantisemitismo noto. Va dallabolizione delle norme sui diritti fondamentali statuiti nella Costituzione di Weimar fino alla soluzione finale.

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Elena Cotta Ramusino

A FEW NOTES ON THE HISTORY MAN

First things first: I would like to begin with some observations on two paratextual elements which introduce The History Man, a novel published by Malcom Bradbury in 19751. These are the Authors Note and the epigraph. In the Authors Note Bradbury takes care to assure his readers of the utter fictionality of his narrative. He starts dedicating the fiction to Beamish This fiction is for Beamish... , whom he claims having met on his way to a conference, then proceeds to assert the fictive nature of his narration: It is a total invention with delusory approximations to historical reality, just as is history itself, of the place where it is set, the fictive university and town of Watermouth, the year, 1972, and finally its characters. In other words, he claims the fictionality of all the elements constituting the novel: setting, characters and plot. He then proceeds to reveal that Beamish is also an invention, as are the circumstances in which he had set his
Malcom Bradbury, The History Man, London, Arena, 1975. All quotations from the novel will be followed by the page number in brackets. 133
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appearance (at Frankfurt airport enquiring about his luggage). Finally, he closes his note with a witty remark: The rest, of course, is true, a statement which leaves the reader wondering about the nature of this rest. The careful reader might perceive that this note is not only a divertissement, but a clue introducing a dichotomy which will pervade the novel: that between reality and fictionality, or history and narration. Moreover, the careful reader might start wondering whether things happen only when they are narrated, that is, if it is their narration which makes it possible for them to exist, and, also, if they are shaped by the way they are narrated, and by the point of view which narrates and selects them. Another issue raised by the Authors Note is the reason why the author chooses Beamish as the dedicatee of the novel. At this stage one cannot know that Beamish is presented and criticised in the text as a loser although, even here, he appears in a moment of difficulty a character who is a foil for Howard Kirk, the protagonist of the novel, and his friends. A reflection one will have to give some time to is whether he is really a loser or, alternatively, why he is presented and referred to as such. This also posits the problem of identifying the authority who determines what is right and what is wrong, that is, of clarifying the dynamics of power politics (32) in this novel. Then to the second point: well-chosen epigraphs are usually relevant for the understanding of a text, as they, in few and other words, give readers an anticipation of the core meaning of the text which follows. The more so in the case of a novelist who is also a literary scholar and critic, therefore well aware of their function. The epigraph to The History Man is taken from Gnter Grasss work From The Diary of a Snail:
Whos Hegel? Someone who sentenced mankind to history. Did he know a lot? Did he know everything?

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ELENA COTTA-RAMUSINO ~ A FEW NOTES ON THE HISTORY MAN

Readers will discover that the question Whos Hegel? acts as a sort of refrain in the novel, being repeatedly asked during the party. They will also discover that the following question, Did he know a lot?(67) is asked in the novel by the bra-less girl2. Subtly, Bradbury chooses to omit from this dialogue the sentence which follows in Grasss text, a sentence which would shed light on the novel, as has been pointed out by James Acheson3, but which perhaps would be excessively revelatory, as it would disclose too much from the very beginning. Thanks to [Hegels] subtlety, that sentence reads, every abuse of state power has to this day been explained as historically necessary. This is an important omission, for in The History Man, Bradbury demonstrates satirically that, thanks largely to Marxs subtlety, Howard Kirk repeatedly attempts to excuse his own abuses of power by claiming that historical necessity has dictated what he has done.4 The novel is set at the university of Watermouth, a fictive town on the south-western coast of England, in 1972. It narrates the story of the Kirks: Howard, a lecturer of sociology at the university, and his wife Barbara, who is at this minute just a person, as she puts it, trapped in the role of wife and mother, in the limited role of woman in our society (3), although she is always very busy and socially active. They have two children, Celia and Martin.
2 She is one of Howards students, and the one who first asks, using the past tense, the question repeatedly asked during the party: Dr Kirk, who was Hegel? (67). Interestingly, she is never named, but is always referred to as the bra-less girl. Unsurprisingly, she lives in the residence hall named after the philosopher of history: Im in Hegel. Her subsequent complaint about the roof but the roof leaks makes readers wonder whether its only the halls roof which leaks or, rather, the philosophers theory. 3 James Acheson, Thesis and antithesis in Malcolm Bradburys The History Man, JES, 33/1, 2003, pp. 4152. 4 Ibid., p. 42.

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Most of the characters are either lecturers or students or are related to the university by family bonds and the plot is set in the university, thus making it possible to label The History Man a campus novel, a sub-genre which represented one of the most remarkable developments in postwar British literature5. It was actually published in the same year as David Lodges blockbuster Changing Places (1975). According to Steven Connor, the academic novel can perform another, rather more historically concrete function, in imaging the more general condition of the nation. The academic novel offers interesting opportunities to explore conflicts and transitions between competing values and structures of belief as well as between different ideological time-scales.6 The conflicts and tensions it explores are deeply representative of the atmosphere of the times, the clash between post 1968 radicalism and what Acheson defines the liberal humanist tradition7, embodied by Henry Beamish, who does not shout slogans or imperatives; on the contrary, as he says, Im trying to give my life a little dignity without robbing anyone else of theirs. Im trying to define an intelligible, liveable, unharming culture(40). He actually shocks Howard to the point that the Kirks just arrived in town and the Beamishes guests leave their friends home when he argues: Im not wild about all this violent radical zeal thats about now, all these explosive bursts of demand. They taste of a fashion (40). On the contrary, Howards suggestion is that you have to go for the soft liberal underbelly. Find where theyre tolerant and go for that(69), and thats what he will do, making a controversial conference that has never been conceived appear on the department agenda in order to raise antagonism and radical opposition, with the
5 Steven Connor, The English Novel in History 1950-1995, London, Routledge, 1996, p. 69. 6 Ibid., p. 70. 7 James Acheson, cit., p. 43.

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result that Henry himself will be, unsurprisingly, a victim of this radical zeal. Connor argues that [a]ll this responds to some of the marked changes in the university life in Britain after the war. With the marked and steady increase in the provision of university places, along with the widening of aspiration to and participation in higher education among lower middle class and working class students, the university in postwar Britain began to become something rather more than the repository of privilege.8 Although the universities remained overwhelmingly middle-class institutions, it seemed to many that they were the very sign and symbol of the levelling of class distinction promised by the postwar cultural consensus.9 Howard Kirk, in turn, is an unsurpassed master in achieving consensus even on the most unfair stands he takes. From the very title, history is a domineering presence in this novel. The history man of the title is Howard, who is so defined by Miss Callendar, the English lecturer: Oh, of course, says Miss Callendar, youre a history man(106). For him in order to understand everything, from the evolution of his marriage to the complex dynamics of the universe, you need to know a little Marx, a little Freud, and a little social history(22), a concept he utters and repeats a few pages later (26). Everything is explained in terms of historical inevitability (26). Human nature itself is defined by the protagonist in terms of theoretical language, as a a particular type of relationship to the temporal and historical process, culturally conditioned and afforded [...](33). Characters are indeed defined in terms of their stance towards history: Miss Callendar represents a totally different

8 This transformation of the university system from the 1950s can be seen in the second chapter of the novel, a long flashback where the story of the Kirks the way the Kirks became the Kirks is narrated. 9 Steven Connor, cit., p. 70.

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character from the Kirks, as she is a nineteenth-century liberal(106), and she actually lives in a splendid historical transcendence(109). Although this condition suits her well, Howard feels entitled to give her a full course in reality and consequently in sex to which she juxtaposes her own idea of reality, although its not quite the same as [Howards] (109). She also equates history with reality (109), which Howard and radicals like him thinks is non-existent: Reality does not exist yet(49) as a slogan written on a poster in the Kirks house reminds them. One of the (many) faults of Henry Beamish, Howards lifelong friend and present victim, is his attitude towards history, well represented by the house he has chosen, away from the happening of history: the endless wastes of unpopulated, orderly countryside that surrounded them, depressed them with its frightening timelessness, its unlocated look, its frank detachment from the places where history was happening, the world was going onward and on. (39) He is out of history and he does not ride the change: the Beamishes, like some extraordinary historical measuring rod [...] have become different only by their obstinacy in staying the same, living in a cocoon of old experience which strains them without altering them.(76) Howard, master of marriages, tries to lecture Henry Beamish on his marriage and reproaches him for what he sees as his refusal to change: What youre doing is trapping each other in fixed personality roles. You cant grow, you cant expand, you cant let each other develop. Youre stuck out there, in your little nest, out of time, out of history, and youre missing out on possibility (170). Funnily enough, though, it is through a witty and ironic variation on this theme provided by Myra Beamish, that a judgement is passed on him: Thats just what you are, Howard. An historical rapist (74). Hers is a sharp comment involving the other major feature defining this character: his voraciousness towards people Youve had all the people you can eat,(8)

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Barbara accuses him which is also expressed by his unrelenting sexual activity. This novel pivots on both history and story as, from the very beginning, the author establishes a parallel between history writing and fictional narration: on the one hand the Kirks busy house diary is referred to through the vocabulary of historiography, as a crucial text and record for people like themselves(3), who, in turn, in these crucial years, have been waiting for a new plot, the plot of historical inevitability, to come and fulfil the story they had begun in bed in Leeds after Hamid had slept with Barbara(51). Writing about the condition of the novel in the 1960s and 70s, Bradbury stressed the connection between history and fiction, claiming that Novelists looked back into the labyrinths of narrative to explore new or different paths, and in a time of unstable realities, when history itself seemed more like a fiction fictionality became a value on its own account.10 As Barbara complains, Howard is the domineering point of view: you want to make it all into a grand plot. A big universal story. [...] Youre a kind of self-made fictional character whos got the whole story on his side, just because he happens to be writing it (33). Barbara repeatedly stresses his role as author in writing their story, in being the authority from which events are described and/or interpreted, or even come to life. He turns promptly everything into a metaphor for the times. Youve always said that the times are where we are; theres no other place (16). The English lecturer reinforces the connection between fictionality and history, when she claims: I think youre very interesting characters, but I havent discovered the plot, to which Howard, reconnecting himself to the making of history, replies Oh, thats simple, says Howard, its the plot of history(106).
Malcom Bradbury, The Modern British Novel, London, Secker and Warburg, 1993, p. 344. 139
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At the beginning, the Kirks are presented as a radical couple, very fresh and spontaneous people [...] true citizens of the present (3); a seemingly innocent description which is increasingly enriched: they are defined as experimental people, intimates with change and liberation and history [] They look the way new people do look, this autumn (4). The novel opens and ends with a party and its conception given by the Kirks: a beginning-of- the-term and an end-ofthe-term party. Characteristically, Howard a theoretician of sociability (6) uses the language of his discipline to define the party, to which he refers as a loose frame of reference (5), because, as he explains, if you want to have something thats genuinely unstructured, you have to plan it carefully.(7) Obviously, the Kirks parties are unstructured parties, frames for event, just as are Howards seminars at the university, and his books, where urgent feeling breaks up traditional grammar, methodology and organization. (6) Under this glitter of sociability and trendy life you really know how to live (80) and even if they have redefined their marriage internally (28), there lurks, unnoticed or neglected, a huge amount of unexpressed in their relationship: for each in his or her own way distrusts the other, in some nameless, unexpressed dissatisfaction. Having bound themselves by marriage, they persist with it; but it is an adult, open marriage. They are both having affairs (52). Barbara attacks him when she realizes she cannot get through to him: Do you remember how you used to say maturity all the time? And it never meant anything? Now its liberation and emancipation. But it doesnt mean any more than the other thing. Theres nothing in you that really feels or trusts, no character(32). In addition to what remains unexpressed and thus a terrain of conflict, much is also strongly voiced: Barbaras aggressiveness towards Howard, and, more softly, her unhappiness. She slanders him: Howard Kirk, says Barbara, what we have instead of faith(8), or, just before that, youre a great magician of the feelings (8). In a mortal struggle for survival,

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she tries to destroy him: She wants to convince herself that Im false and fake(53), Howard reports to Flora, both as a man and as an original intellectual: Howards books are very empty but theyre always on the right side (73) is one of Barbaras comments. This unrelenting aggressiveness is probably due to the fact that they have moved from a consensus model of marriage, the usual model of marriage [] to a conflict model, in which interests were starkly defined, and ultimate resolution must depend on violence or the defeat of one of the parties(31). In this climate of deep-felt opposition, the party itself becomes a bone of contention between husband and wife. The wind of optimism which pervades the positive atmosphere at the beginning of the novel is interspersed, from the first pages, with references to suicide. Its first mention concerns the boyfriend of a girl the Kirks know, Rosemary, whom Barbara meets when she is shopping for the evening party. She is consequently very upset by the news, by Rosemarys grief, but mainly by the message left by the youth before hanging himself This is silly(15). These words resonate with a deep disturbance that Barbara feels, and which she repeatedly, although unsuccessfully, tries to discuss with Howard: Doesnt it worry you that so many of our friends feel that way now? [...] do things like that now? That they seem tired and desperate? Is it our ages? Is it that the political excitement is gone? Whats the matter?(16) He never takes into serious consideration her cries for help Barbara, youre just feeling depressive [] take a Valium.(17) She utterly rejects his prescriptive, slogan-like answers: Take a Valium. Have a party. Go on a demo. Shoot a soldier. Make a bang. Bed a friend. Thats your problem-solving system says Barbara. Always a bright, radical solution. Revolt as therapy. But havent we tried all that? And cant you find a certain gloom in the record?(17). As the novel will prove, he is the strongest and will survive, thanks to historical inevitability, and she will succumb, as a result of historical inevitability.

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Late during the first party Henry will put his left arm through and down a window, and slash it savagely on the glass(93): a minimal suicidal attempt. An act of danger and despair. An appeal(117), thus Flora defines it, although Henry will reject this interpretation and claim it was an accident. In a pattern of symmetries, at the end of the novel and towards the end of the second party, unnoticed, Barbara will repeat Henrys gesture: a window smashes. The cause is Barbara who, bright in her silvery dress, has put her right arm through and down, savagely slicing it on the glass. In fact no one hears(229) neither Flora nor anybody will be there to help this time. The outcome of her action is left unexpressed, although the indication of the right arm echoes a previous discussion between Flora and Howard in which Henrys choice of his left arm to put through the window was interpreted as an indication of his will to survive. Barbaras choice of her right one is therefore a clear suggestion that hers is not a mere attempt, but the inevitable conclusion of a state of increasing depression, neglected by Howard and his friends, except Flora. Therefore, if the reference to Mrs Dalloway, her party and her day preparing it is immediately obvious, the topic of the suicide pervading the novel represents a further analogy between The History Man and Mrs Dalloway: in both novels, the party culminates with a suicide, though somewhat in the background. Another reference to Virginia Woolf one should not forget Malcom Bradburys critical work on modernism echoes in some dismissing words uttered by Howard when explaining his book to Myra Beamish: You see, sociological and psychological understanding is now giving us a total view of man, and democratic society is giving us total access to everything. Theres nothing thats not confrontable. There are no concealments any longer, no mysterious dark places of the soul.(73) The words dark places are an unmistakable reference to Virginia Woolfs Modern Fiction, an essay whose focus is the rendering of reality in fiction and, as a conse-

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quence, the nature of reality itself, and the related importance the author gives to subjectivity rather than to objectivity, elements which, from a totally different perspective, are also discussed by the protagonists of Bradburys novel. She supported a new view: For the moderns [], the point of interest, lies very likely in the dark places of psychology11. This reference seems to place Howard with the materialist novelists of the beginning of the 20th century to whom Virginia Woolf juxtaposed the modern authors; the materialists are, according to her, writers who write of unimportant things; [who] spend immense skill and immense industry making the trivial and the transitory appear the true and the enduring.12 Writers, moreover, to whom [l]ife escapes; and perhaps without life nothing else is worth while.13 The echo of Virginia Woolfs words seems thus to represent another negative although not overtly stated comment passed on Howard. In a seemingly general climate of adoration and adulation, it is through the voice of some characters not to mention Barbaras that he is judged negatively: both as an historical rapist and a writer and scholar who deals with unimportant and trivial things. The tone of the narrative is satiric, from the very beginning: though presenting the Kirks as radicals, in this novel the language and the related ideology of politics, sociology and radicalism is inflated and applied indiscriminately to the whole universe of discourse, from suitable topics to trivial minutiae. As a result, when both ideology and its language are applied to irrelevant things, the resulting hyperbole reveal their utter inconsistency. Exhilarating examples occur at the beginning, when invitations to the party are issued, and the Kirks equally divide the number of phone calls: Now Im going to pick up the
11 Virginia Woolf, Modern Fiction, in The Common Reader, London, The Hogarth Press, 1962, p. 192. Emphasis added. 12 Virginia Woolf, ibid., p. 187. 13 Virginia Woolf, ibid., p. 188.

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telephone and make twenty-five calls, and youre going to make twenty-five calls, and thats our party(7). Thats because they do things together they go upstairs, to the kitchen, and here, side by side, wearing similar butchers aprons, they prepare the dinner(8). Their togetherness of action is repeatedly insisted upon: Later on they go upstairs to bed together and, standing on opposite sides of the bed, undress together. They turn down the duvet; they switch on the spotlight over the bed; they touch each other, and make love together(8, emphasis added)14. In these two sentences the adverb together is repeated three times, and its collocation with make love is redundant, with a resulting sarcastic effect which clearly undermines the very idea of their togetherness. As testified by these few examples, the book abounds with detailed descriptions of even minimal actions, where each single gesture is reported15. The verbal tense is mainly the present, apart from the flash back on the Kirks before they became the Kirks. Sentences are extremely short, and when they are longer, they are always paratactic, as to express on a syntactic level, through the absence of a main sentence within a hypotactic period, the idea of democracy which seems to move the Kirks. As a matter of fact, the very insistence on togetherness and equality exposes the unbalanced forces within the couple: The Kirks are a modern couple, and believe in dividing all tasks equally down the middle, half for you, half for me, like splitting an orange, so that both get involved, and neither gets exploited (8)16. It goes without saying that in this general atmosphere of
14 It goes without saying that the following morning The Kirks rise up, early and together(9). Later on, They carry it, together, the bread, the cheese and the sausages, the glasses and the big red bottles in their cases, into the house, into the pine kitchen(17). 15 Examples are when Howard goes to take the van to go shopping for the party, or the Kirks arrival at the parking lot of the shopping centre. 16 A sentence which is partially repeated, slightly varied, after a few pages: The Kirks divide their tasks, half to you, half for me(13).

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liberation, opposition and radicalism, the gender roles remain traditional, as is subtly conveyed, for instance, even by the description of the house and of the studies: Howards, downstairs, where he writes books, and Barbaras, upstairs, where she means to(5). Their uttered ideology of liberation notwithstanding, exploitation is a leit-motif in the narration: they exploit Ann Page, the student who is living with them at the beginning of the novel, who keeps offering her help: You want me to wash them up, Mrs Kirk?, or Would you like me to take them to school?(9) sentences which are very similar to those uttered by Felicity Phee towards the end of the novel but Howard exploits Barbara, as well as all the other people he meets, be they students, colleagues, women, or shop-keepers. Howard is extremely manipulative, and there is a huge difference between his discourses of equality and his behaviour, although he is cynical about it, and aware that: [e]veryone exploits somebody(70). Equality is unmasked in the novel, bringing to the surface bleakness and suffering for those who are the victims of Howards historical inevitability; in differing degrees, many are hurt: from Henry Beamish the prototype of the liberal humanist, and for this reason the dedicatee of the novel to Miss Callendar, who does not believe in group virtue(106) and has been somehow forced to abandon her taste for remaining a little elusive(106). However, it is George Carmody a glimpse from another era; a kind of historical offence(131) the student who is different from the others, and, moreover, whose hair and clothes are different from those of the other students, who is brutally and unjustly victimized both by Howard and his students. Even Felicity Phee, who is another of Howards victims, though siding with her lecturer, almost feels sorry for George: I hope you never decide to destroy me like that. [] The way you did George [], although she immedi-

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ately justifies Howards behaviour from a political point of view: If he wasnt such a reactionary, Id feel sorry for him (135). In conclusion, one could endorse James Achesons opinion that [i]n a world dominated by people like Howard Kirk, the liberal humanist is always under threat (50) and dare to say that not only is the liberal humanist is under threat, but everybody is a potential victim of the protagonists ego and unlimited will.

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Le mot juste Scelte lessicali sorprendenti trasformano il contesto: there is a jabber of voices (154); from downstairs, he can hear the barbaric yawp of his children (97); her baby squawks by her chair (160); the bell pings; the lift doors open (126); a police car heehaws on the urban motorway (11); o ancora one of the lights douses (186); snow flurries over the sea (215). Per lOxford English Dictionary PROD sarebbe To poke, dig, or jab with a finger, foot or other pointed object: ad una festa empty glasses prod at Howard (83); REEF, To take in or roll up part of (a sail) in order to reduce the area exposed to the wind: Miss Callendar reefs in her umbrella (105); GUT, To take out the guts of a fish: a thrown-off dress, gutted by its long zip, hangs askew on the door (96). A young man in dark sunglasses [] owns the towns sex shop, which is called Easy Come (81) Il riferimento allespressione proverbiale easy come, easy go, arricchita dal come 17 To experience a sexual orgasm. Qualche sostantivo: a fusillade of raindrops falling from the chestnut trees (108); the rain blows over them as they enter the exposure of the car park; (164) a pair of buttocks suddenly emerge from a door to the right of the corridor (125); Howard follows Miss Callendars velvet bottom up the stairs (206). Aggettivi: loste si d da fare: slicing his hostly bread (228); They spent a buoyant Christmas (45); the room is in wet half-light. He stands in the wet light (9-10); the house smells dry and flat (197). Avverbi: he stands slackly (125); Oh, I couldnt, says Henry, getting unevenly up (152); precariously carrying her glass of wine (227); A timid, withdrawn pair, on whom life had sat onerously (18): Ripetizione di singoli lessemi: the sound of switches switching, buzzers buzzing (111); the floors are being cleaned by a cleaner with a cleaner (163); un luogo in cui students meet students, and faculty faculty, and faculty students, and students

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faculty (164); Felicity Phee, the helpful help (192) una colf; caduto un vassoio, a skilful student blocks with his feet a rolling roll (150); la mensa mette a disposizione specially designed plastic forks that look like spoons, and knives that look like forks (148). Trasformazioni a sorpresa grazie alla ripetizione: a small, bright, intense, active man, of whom you are likely to have heard, for he is much heard of (3); his field is Overseas Studies, and overseas is where he most often is (153); a topic on which, says the letter, you are a recognized authority. A recognized authority, he goes back into the kitchen to find the children (103); a resolution that items not on the agenda of the meeting be allowed is proposed, but is ruled out of order on the grounds that it is not on the agenda (156); A student of yours has just been to see me, says Marvin, Ive just had a very tearful session with him. I take it the tears were his? asks Howard (144). O ancora: An empty old house where meths drinkers, drunks, addicts and runaways came [] to spend the night. You could see they did (41); See a friend this weekend say the advertisments at the railway station; Barbara does. (52) Accostamenti paradossali: making a radical point with roars and posters (218); they consume, simultaneously, the food and the agenda (148); pouring homemade wine into Italian glasses (38); a dark brown pot saying Sel (224); it is the faculty who sit among the rubber plants, eating oeufs en plat and pommes frites la chef; the students sit at plastic tables, with their plastic implements, eating their eggs and chips (148). Ovunque il lettore si imbatte in trovate espressive di una comicit geniale: Why dont you write a book about it, and shut up? says someone (91); he was doing something with termites, because they wouldnt let him use people (114); Put him on a course of redemptive, contemporary sex. Get Myra hanging on pulleys from the bedroom ceiling (120); They dont want you at school of youre dead, says Martin. They give

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your crayons to another person. (100); This is heuristic, ja? she says to Howard. Ja, says Howard, Gesundheit. (86); Sit, Mao, says Anita Dollfuss to the dog (83). Un ultimo esempio prima di passare alle formulazioni pi estese:
Lets stop being teacher and student, lets go somewhere and be us. Do you have somewhere in mind? asks Howard. Somewhere cheap, says Felicity, The South of France. To do what? asks Howard. You can write books, get mixed up with the French radicals, says Felicity. Ill cook French food, Im a good cook. And well swing. Howard looks at her. He says: Felicity, are you really a good cook? Not very, says Felicity. And the South of France isnt cheap. (124)

Caleidoscopi, polifonie e tecniche analoghe


They are mixing heteros with homos, painters with advanced theologians, scientists with historians, students with Hells Angels, pop-stars with IRA supporters, Maoists with Trotskyites, family-planning doctors with dropouts who sleep under the pier. (7)

Gli elenchi di elementi eterogenei come questo sono ricorrenti; per questa ricercatrice, ad esempio, tutto il mondo paese:
All over the world there are families, nuclear and extended, patriarchal and matriarchal, families cooked and families raw, which pause, rigid in their work of raising children, bartering daughters, tabooing incest, practising wife-exchange, performing rites of circumcision, potlatching, as Flora enters their clearing or longhouse or their living-room and asks, notebook in hand, Hows the family? (176)

Sin dal primo paragrafo del primo capitolo (1) sintrecciano con sintonia temporale gli avvenimenti del gran mondo e quelli del paesino balneare-universitario:
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The deckchairs on the beach have been put away, and a weak sun shines on the promenade; there is fresh fighting in Vietnam, while McGovern campaigns ineffectually against Nixon. In the chemists shops in town, they have removed the sunglasses and the insect-bite lotions, for the summer visitors have left, and have stocked up un sleeping tablets and Librium, the staples of the year-round trade; there is direct rule in Ulster, and a gun-battle has taken place in the Falls Road.

Altrove la ripetizione ha funzione estraniante: They did it out in pine and rush; the long table is scrubbed pine, the shelves on the walls are pine, there are pine cabinets, and pine and rush chairs, and rush matting on the floors. Certe rassomiglianze con le soluzioni narratologiche a ripetizione di James Joyce sono interessanti perch il nostro autore le impiega a modo suo, raggiungendo effetti volutamente contrari. The Dead, ad esempio, lultimo racconto di Dubliners, in cui il gioco anaforico commovente e allo stesso momento soffocante:
It had begun to snow again. [] Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain [] falling softly upon the bog of Allen [] falling into the [] waves. It was falling, too, on [] the lonely churchyard [] his soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe, and faintly falling [] upon all the living and the dead.

Bradbury, al contrario, insiste sulla monotonia di un mondo in cui predomina il grigiore:


It rains on the shopping precinct, as the Kirks do their earlymorning shopping; it rains on the terrace, as they unload the wine and the glasses []; it rains even on the University of Watermouth [] In the rain, busloads of students arrive []; In the rain, the faculty [] park their cars [] ready, in the rain, to renew the onward march of intellect. [] in the rain he walks, with his briefcase [] In the dry, he shakes his hair (pp.57-58)

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Lautore inglese ripercorre in una dimensione sua propria il percorso di Leopold Bloom per le strade dalla citt irlandese (Ulysses, capitolo V):
By lorries along sir John Rogersons quay Mr Bloom walked soberly, past Windmill lane And past the sailors home. He turned from the quayside and walked through Lime Street He crossed Townsend street, passed the frowning face of Bethel Past Nichols the undertaker / In Westland row he halted

Bradbury esagera, e esagera di proposito; Howard Kirk, disinibito, antesignano di un mondo che intende liberarsi di tutte inibizioni dellodiato mondo borghese, si trova in realt costretto a teorizzare a vuoto e, nello stesso momento, a girare e rigirare in un labirinto banale e noioso. A questo fatto ribadito a pi riprese dallinizio alla fine del libro:
He walks along the terrace [] the terrace curves round him [] He turns the corner; he walks up the hill. [] Up the hill he goes [] Howard turns to the left [] he unlocks the drivers door; he gets in; he turns the ignition twice [] he drives the van back and forth [] he drives out of the square [] Howard lets out the clutch; he turns the van back and forth [] Howard follows the arrows and the directional marks, the lefts, the rights, the no entries, that lead him up the hill and towards the new shopping precinct [] there is a turn to the left, barred by a red arm; [] Howard makes the turn; he stops the van in front of the arm; he takes a ticket from the automatic machine [] Howard drives up the ramp into the blank concrete of the place [] the van spirals upward through the high, blank building [] Howard sees on the fifth floor, a space for the van to park; he drives into it [] he pulls on the handbrake. (pp.10-12)

Litigi, discussioni polemiche, persino un resoconto tragico come il seguente, sono inseriti ad incrocio in questa dimensione riduttiva, una specie di polifonia distruttiva:
He left a note for her on the table, says Barbara. Then he went down the garden, to an old shed, and killed himself with
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a rope. Howard reaches out of the window, and hands the ticket and a coin to the attendant, who sits opposite and above him, in a small glass box. I see, says Howard, I see. The attendant hands Howard change; the stubby arm rises in front of him. When? asks Howard, moving the van forward. Two days ago, says Barbara. Is she very upset? asks Howard. (15)

Barbara fa lamore con il playboy attore in un dolce delirio di anafore:


It is pleasant to hold him inside [...] And later it is pleasant to make up the daybed [...] It is pleasant, too, to wake up in the night [...] It is pleasant in the morning to lie in bed [...] It is pleasant to spend Sunday walking [...] It is pleasant to walk along the shopping streets [...] It is pleasant to go back to the bedsitter [...] the delicate tactile motions that bring pleasure, which is pleasant [...] It is not only not pleasant to be told that Leon, who is busy with parts, will be busier. [...] So it is depressing to wake up early on Monday morning while Leon still sleeps (pp.195-6)

Le intimit del marito Howard sono, non di rado, grottesche. Flora Beniform una psicologista sociale: He is never quite sure with Flora whether he is having an affair with her, or a treatment, with inclusive intimacies. Lasciamo stare la psicoanalisi e documentiamo le mosse del loro gioco erotico: her big weight lying on top of Howard, her breasts before his face Are you comfortable there? says Flora, Im not squashing you? [] You have a lovely chest, Howard, says Flora, So do you, Flora, says Howard [] Can you move, youre hurting me? Flora tumbles off him [] Oh, well, says Flora, reaching with a heave of her large naked self, to the bedside table . In seguito, sempre conversando e parlando dei loro problemi, si rivestono: dice lei, dice lui, pulling on a sock [] pulling on the other sock [] fastening her bra at the back [] drawing up his jeans and buckling them [] pushing her arm into a white blouse [] etc. (182)

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Ci troviamo in un ambiente accademico i cui componenti sono, volenti o no, indotti a dedicarsi alla scrittura, a giudicare e a farsi giudicare dagli altri. Howard, dopo uno sforzo del genere, si trova, scrive lo scrittore Bradbury, in that flat state of literary post coitum that affects those who spend too much time with their own lonely structures and plots. (6) Ce lha a morte, lui rivoluzionario, con un ragazzo diligente e non bravissimo ma al suo parere conformista e, come si diceva allora anche con faciloneria, fascista. Il professore manda a picco gli sforzi del ragazzo saggista: It is dull, dogged stuff, an old scheme of words, a weak little plot, a culling of obvious quotations surrounded by obvious comments, untouched with sympathy or that note of radical fire that, in Howards eyes has so much to do with true intellectual awareness. (133) Il professore scrive in proprio, e sa cogliere la palla al balzo: Howard had not done a great deal of research on the book, and it was weak on fact and documentation; but what it lacked there it made up in argumentative energy; and a frank sense of participation in the permissive scene. (36) Ovviamente, nel contesto, il successo assicurato: it had generally been found a comitted, advanced book, on the right side; and it did sound quite sociological as you read it. (37) Malcolm Bradbury sa parodiare a meraviglia il delirio prosastico di queste sfrenate elucubrazioni accademiche; per chiudere, basta un solo esempio (nel romanzo ce ne sono tanti):
How do you define a person? Except in a socio-psychological context. A particular type of relationship to the temporal and historical process, culturally conditioned and afforded; thats what human nature is. A particular performance within the available role-sets. But with the capacity to innovate through manipulating options among the role-sets. (33)

Oppure, per dirlo con Shakespeare (As You Like It, II, 7):
All the worlds a stage And all the men and women merely players. They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts.
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Sono sette le tappe della vita; si parte dallinfanzia per arrivare alla vecchiaia. mewling and puking il bambino; lo scolare whining; fa lamante, il soldato, il magistrato e si trasforma in Pantaleone, lean and slippered, e poi arriva allultimo gradino dove resta sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything. Si tratta di un iter tradizionale il cui copione gi scritto. Un aspetto del mondo sociologicamente determinato nel romanzo di Malcolm Bradbury la volont dei personaggi di liberarsi dai ruoli convenzionali; sono tentativi per velleitari e inconcludenti: You mean there isnt a me any more? Youre there, youre present, says Howard, but you happen to be a conjunction of known variables, cultural, psychological, genetic (73). Lesito infine tragico; il gesto della moglie che chiude il libro era prevvisto sin dallinizio. Parla di un amante occasionale e si difende: Im a person, Howard. Ive been a person here all this time, stuck in this room, and he saw it, and you never have (26). Feste, il clown di Twelfth Night deve travestirsi; indosando un abito clericale (IV 2): Well, Ill put it on, and I will dissemble myself int; and I would I were the first that ever dissembled in such a gown. La parola si incontra pi volte nelle opere teatrali di Shakespeare: dissemble 20 volte; dissembling 14; dissembler 3. Il soldato Iago, in Othello, un maestro insuperabile nelle strategie del inganno psicologico, che mette in atto per distruggere un commilitone di cui si finge amico. La madre del futuro Riccardo III una delle poche persone che ha intuito le manovre del figlio (II 2): Ah, that deceit should steal such gentle shapes; il nipotino si rivolge a lei, Think you my uncle did dissemble, grandam? Diamo lultima parola alla ciarliera balia di Romeo and Juliet (III, 2): Theres no trust, / No faith, no honesty in men; all perjured, / All forsworn, all naught, all dissemblers. Howard Kirk un piccolo personaggio presuntuoso e provinciale che si muove tramando nel mondo lillipuziano di

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Watermouth, ununiversit di secondordine. Agisce con tutta la perfidia dei personaggi di Shakespeare un abile dissembler anche lui ma il romanziere, mentre dettaglia le sue miserevole mene academiche e gli squallori della sua vita privata intende portarci, e di proposito, su tuttaltro piano. Si passa dal Sublime al ridicolo.

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