UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE Academiejaar 2010 - 2011

MNDEZ VS. LUIS CUERDA: LOS GIRASOLES CIEGOS Y LA LITERATURA VS. LA CINEMATOGRAFA.

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne letterkunde, PROMOTOR: (PROF.) DR. Elizabeth Amann 1 door Evelyn Van Asbroeck

Indice de materias
0. 1. 2. 3. Prefacio............................................................................................................................................ 3 Introduccin..................................................................................................................................... 4 Alberto Mndez y la novela: estructura, contenido, ttulo. ............................................................... 5 La pelcula ........................................................................................................................................ 7

4. La novela vs. la pelcula ....................................................................................................................... 8 4.1. Las historias usadas ....................................................................................................................... 8 4.2. Los personajes .............................................................................................................................. 8 4.3. La memoria individual y colectiva .................................................................................................. 9 4.4. Los elementos de la narratologa ................................................................................................. 15 4.4.1. La descripcin ....................................................................................................................... 18 4.4.2. El narrador ........................................................................................................................... 24 a) b) c) Manuscrito encontrado en el olvido .................................................................................. 29 Los girasoles ciegos ........................................................................................................... 30 La pelcula vs. la novela ..................................................................................................... 33

4.4.3. Puntos de vista .................................................................................................................... 34 4.4.4. El tiempo y el espacio............................................................................................................ 37 El tiempo .................................................................................................................................... 37 a) b) c) Manuscrito encontrado en el olvido. ................................................................................. 40 Los girasoles ciegos. .......................................................................................................... 41 La pelcula vs. la novela. .................................................................................................... 43

El espacio ................................................................................................................................... 45 5. 6. 7. La fidelidad de la pelcula a la novela.............................................................................................. 50 Conclusin ..................................................................................................................................... 54 Bibliografa..................................................................................................................................... 55

0. Prefacio Antes de comenzar mi tesina quiero naturalmente agradecer a todos los que me han ayudado y apoyado durante este ao de investigar y escribir. En primer lugar doy las gracias a mi directora de tesis, la profesora dra. Elizabeth Amann, quien tambien me asesor el ao pasado con mi tarea bachelor 3. En mi opinin me dio bastante libertad para hacer lo que quera y esto lo aprecio mucho. En segundo lugar quiero tambin agradecer a profesor dr. Ben de Bruyn porque me dio la posibilidad de ya escribir una tarea sobre el mismo tema en el primer semestre. Por eso dispona ya de mucha informacin y tena ya un base para elaborar ms tarde. En tercer lugar debo tambin mencionar a las profesoras Eugenia Houvenaghel y Ilse Logie que gracias a sus clases muy instructivas y interesantes han despertado mi inters en la literatura espaola y la literatura hispanoamericana. Finalmente hay mis padres. Sin su apoyo financiero y mental nunca llegara a hacer estos estudios, ni a realizar esta tesina.

1. Introduccin

Estas paginas se dedican a la novela de Los girasoles ciegos escrito por Alberto Mndez y su versin cinematogrfica. En su anlisis me voy a concentrar sobre todo en la funcin y el tratamiento de la narratologa en la pelcula y en la literatura. Antes de comparar las dos (lo que ya no ha sido hecho en las teoras hasta este momento), introducimos a Alberto Mndez y Jos Luis Cuerda, el director de la pelcula. Despus comenzamos con una comparacin general del libro y de la pelcula de Los girasoles ciegos. En esta comparacin hablamos de las historias usadas en la pelcula, la reflexin sobre la memoria colectiva y individual y los personajes. A continuacin comparamos los elementos de la narratologa. Nos preguntamos: Qu medios utiliza un escritor y qu medios utiliza un director cinematogrfico? Cmo difieren? Hay muchas semejanzas? Ambos utilizan las mismas tcnicas? En qu modo el medio de la pelcula difiere del medio de la literatura? Tratamos aqu las categoras de la descripcin, del narrador, del punto de vista, del tiempo y del orden. Observamos tambin la medida en que Luis Cuerda adapta la pelcula a su propia interpretacin y la medida en que sigue la historia original. As llegamos a la pregunta final: En qu medida una pelcula puede ser fiel al libro original?

2. Alberto Mndez y la novela: estructura, contenido, ttulo.

Los girasoles ciegos es el nico libro de Alberto Mndez. Se public en enero de 2004 y fue galardonado con entre otros el Premio de la Crtica y el Premio Nacional de Narrativa (2005). Mndez no ha podido disfrutar del xito visto que se muri el 30 diciembre de 2004 a la edad de 63 aos. Alberto fue nacido en Madrid, el 27 de agosto de 1941 como hijo del traductor y poeta Jos Mndez Herrera. Estudi bachillerato en Roma (Italia) y se licenci en Filosofa y Letras en la Universidad Complutense de Madrid. Fue tambin un miembro del Partido Comunista hasta 1982. No se dedic a la literatura hasta sus ltimos aos, pero antes ya trabaj en estrecha relacin con ella. Fue redactor en las editoriales Les Punxes y Montena y adems fund Ciencia Nueva a finales de los sesenta. Finalmente fue guionista con Pilar Mir y colabor en puestas dramticas de TVE.1 Como ya mencionamos Los girasoles ciegos fue su nica novela. El libro est compuesto de cuatro relatos: Primera derrota: 1939 o Si el corazn pensara dejara de latir", " Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido", "Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos", y finalmente el que da ttulo al libro, "Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos". Lo que tienen en comn es que, como dice Juan Carlos Paredes en su resea: son historias contra el olvido, sobre personajes derrotados y merecedores de un recuerdo en nuestras memorias. (Carlos Paredes 2009: 55). La intencin de Mndez era de advertir los lectores, recordarlos que no se puedan olvidar para no volver a repetir los errores del pasado. Todos los relatos se ocurren entre el final de la Guerra Civil y el ao 1942. Nos fijamos en la historia de Los girasoles ciegos porque en esta historia se basa la pelcula de Jos Luis Cuerda. Adapta la novela utilizando slo este relato y recuperando tambin partes del segundo relato Manuscrito encontrado en el olvido, que cuenta la fuga de una pareja joven que muere muy trgicamente en el bosque. Los girasoles ciegos cuenta el relato del matrimonio Elena y Ricardo Mazo cuya vida es una mentira. Elena y su hijo Lorenzo pretenden que Ricardo es muerte. En realidad, como l debe esconderse del ejrcito franquista por hecho de que era un activista izquierda, vive en un cuarto oculto tras un armario. La historia muestra la vida cotidiana de la familia cuya ocupacin mayor
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Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_M%C3%A9ndez [ 15/02/2011])

se compone de ocultar las trazas de Ricardo en la casa. El dicono, y profesor de Lorenzo, Salvador, se siente atrado por Elena y quiere convencerla del hecho de que podra ayudarla a criar a su hijo. Finalmente Salvador descubre la realidad sobre el marido de Elena y eso provoca el suicidio de Ricardo. En cuanto al ttulo Los girasoles ciegos, lo podemos explicar por el hecho de que cuando un girasol est ciego pierde su Este y su Oeste, pierde su orientacin. (Crespo 2008:88) Entonces refiere a los personajes desorientados en la historia. Refiere a individuos que no saben muy bien qu deben hacer o por qu hacen lo que hacen. Podemos considerar todos los personajes de esta historia como girasoles ciegos.(Crespo 2008:88).

3. La pelcula

En 2008 apareci la pelcula de Los girasoles ciegos. Como ya decimos Jos Luis Cuerda retoma dos historias de la novela homnima: la historia del ttulo y la historia de Manuscrito encontrado en el olvido. Luis Cuerda (1947) es un director, guionista y productor de cine espaol. Otras obras conocidas que realiz son La lengua de las mariposas (1999) y Amanece, que no es poco (1988). Adems trabaj como productor cinematogrfico con entre otras Abre los ojos de Alejandro Amenbar.2 Cuerda describe la historia de la pelcula de la manera siguiente:
sta es una historia que transcurre en la podredumbre de la moral y de lo poltico, y como consecuencia de lo mismo tambin en la podredumbre de lo estrictamente personal. En estas circunstancias la tentacin ms grande es la de pasar al anonimato, y la de mantenerse descolorido para que nadie vea las aristas que puedes mostrar ante el poder.3

Maribel Verd (como Elena), Javier Camra (como Ricardo), Ral Arvalo (como el hermano Salvador) y Roger Princep (como Lorenzo) funcionan como protagonistas en la historia de Los girasoles ciegos. Irene Escolar (como Elenita) y Martn Rivas (como Lalo) representan la pareja de la historia del Manuscrito encontrado en el olvido.

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Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Cuerda [15/02/2011]) Fuente: (http://www.girasolesciegos.com/paginas/menu.html [18/02/2011])

4. La novela vs. la pelcula 4.1. Las historias usadas Como ya mencionamos el libro de Mndez consiste en 4 relatos que estn conectados el uno al otro, representan 4 fracasos. Jos Luis Cuerda decidi slo hacer uso de dos de las historias: La de Los girasoles ciegos y la del Manuscrito encontrado en el olvido. De ste ltimo slo integra partes y no toda la historia. El director ha reducido esta historia a unas escenas porque necesitaba un tratamiento totalmente distinto a la historia principal. Luis Cuerda explica la historia
Es la que tiene unos personajes y unas situaciones dramticas que permiten adaptarte mejor a la hora y media de pelcula. La historia de los jvenes es tambin una historia maravillosa [la preferida de Maribel Verd y Ral Arvalo], pero para m tena menos inters cinematogrfico porque uno ya tiene sus vicios, sus manas, y su manera de trabajar Esa pelcula, a lo mejor, hecha por otro director a m me fascinara. (Crespo 2008: 88-90)

El Manuscrito encontrado en el olvido muestra el hado de dos jvenes que huyen de Espaa hacia la frontera de Portugal. En el libro el narrador empieza con contar que ha encontrado un cuaderno escrito por, lo que queda claro ms tarde, un hombre que se llama Eulalio Ceballos Surez, el hombre de la pareja. En este cuaderno se lee su historia hasta su muerte. Comienza con la muerte de la mujer durante el parto, quien es tambin, lo que queda claro ms tarde en la historia de Los girasoles ciegos, la hija de Elena y Ricardo. Despus describe su lucha para sobrevivir y cuidar su hijo Rafael. En la pelcula la historia de la pareja solamente tiene un papel secundario. Se la muestra menos detallada y de otra manera, pero lo tratamos ms tarde en la parte sobre la narratologa. En cuanto al ttulo se le puede explicar por el hecho de que el autor quera recordar los lectores que gran parte de la memoria escrita de las vctimas yaci o sigue yaciendo enterrada en los Archivos. [Esto queda claro por] la asimilacin entre olvido y Archivo que sugiere el ttulo. (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 10) 4.2. Los personajes Segn Irene Crespo (2008: 90) Cuerda y Azcona (quien hizo el guin) humanizan a todos los personajes [en la pelcula], otorgndoles el beneficio de la duda sobre su bondad. Pero Cuerda enfatiza que todos los personajes son muy perdidos:
Yo hablara del sentido de culpabilidad que se va adueando de Javier Cmara, de la supervivencia dolorosa de Verd, de la capacidad da autoengao de Ral Arvalo que se muestra perplejo ante un fenmeno tan natural como que se le tense la carne a su edad o de la inocencia rota del nio, obligado a mentir con una eficacia acojonante. (Crespo 2008: 90)

Estoy de acuerdo con Crespo cuando pretende que en la pelcula los personajes son representados como ms humanos. Por ejemplo en la novela hay un fragmento donde el Hermano Salvador
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cuenta que descubri que durante el Cara al sol, la cancin de la patria, Lorenzo mantena el brazo en alto, mova los labios, pero no cantaba. (Mndez 2004: 113). Y sigue con decir que la actitud del nio le enoj:
Le castigu a no abandonar aquel patio si no cantaba el himno completo, pero no cant. Se mantuvo erguido y con el brazo en alto aunque ni siquiera comenz la primera estrofa. No s si prevaleci en m la ira por su rebelda o la dicha por la oportunidad de doblegar con mi autoridad a un hijo impo de un siglo sin fe. Canta, le orden, es el himno de los que quieren dar la vida por su patria .

En la pelcula esta escena no ocurre de esta manera. Aqu es otro hermano quien se dirige al alumno y se enfad con el. Como salva a Lorenzo por asumir la responsabilidad y aadir que es un nio ntegro, el hermano Salvador en este caso hace honor a su nombre. Entonces el hermano Salvador es mucho ms mostrado como un personaje amable, bienintencionado. 4.3. La memoria individual y colectiva Un elemento muy importante que se pierde en la versin cinematogrfica es la reflexin sobre el recuerdo y el testimonio o sobre la distincin entre memoria e historia. Segn Santamaria (2007: 123) podemos situar la literatura en la frontera entre memoria e historia. Lo consideramos como una forma que se relaciona con el pasado. Santamaria define los dos conceptos de la forma siguiente:
La memoria es, por definicin, subjetiva, selectiva, infiel, elabora la experiencia vivida y es singular. La historia propende, sin embargo, a la objetividad inalcanzable de todo aquello que es fruto de los seres humanos y pretende explicar los acontecimientos del pasado bajo una exigencia autoimpuesta de verdad. (Santamaria 2007: 123)

Contina diciendo que: La memoria es presencia del pasado, mientras que la historia es su representacin. (Santamaria 2007: 124). Los girasoles ciegos est compuesto de varios testimonios del periodo durante el rgimen de Franco. Y como todos sabemos los testimonios son siempre subjetivos y no capaces de presentar los hechos de una manera precisa.
La percepcin del testigo es, frente a la del historiador, irreduciblemente singular, evoca un mundo nico y est conformada a base de recuerdos, imgenes, olores, ruidos completamente inaccesibles para el historiador. (Santamaria 2007: 123)

En su libro Mndez pone claramente en duda la fiabilidad de los testigos. Santamaria (2007: 124125) lo describe de esta manera: el libro supone [] una reflexin en torno a los problemas de la memoria, la posibilidad de conocer la realidad y la relacin problemtica entre sta y los documentos o testimonios. Santamaria (2007: 125-128) analiza los cuatro relatos, pero nosotros
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prestamos sobre todo atencin a los dos relatos tambin tratados en la pelcula, es decir el segundo relato Manuscrito encontrado en el olvido y el cuarto relato Los girasoles ciegos. Como ya mencionamos el segundo cuento es formado por un manuscrito encontrado por el narrador en 1952 en el Archivo General de la Guardia Civil. Gran parte del cuento consta del manuscrito completado con comentarios y anotaciones del narrador. Podemos concluir que es un texto ficticio porque no figuran las marcas de historicidad. Sin embargo el cuento nos parece verosmil justo por el hecho de que el autor utiliz la idea del manuscrito encontrado. El uso del documento escrito sirve para dar cuenta precisamente de aquello que el autor considera verdad, es decir, lo que va ms all de los hechos y constituye el horror de la experiencia vivida. (Santamaria 2007: 126). En el cuarto relato la reflexin sobre la memoria es lo ms claro. Aqu tenemos 3 voces diferentes que cuentan los acontecimientos de 3 maneras diferentes y sto se debe sobre todo a la diferencia temporal.
Esta tendencia al pluriperspectivismo le permite al autor conciliar en los lectores la possiblidad de que cada acontecimiento suscite versiones contrapuestas y genere una red de matices que lo desrealizan con respecto a la historia y le dan un autntico sentido ficcional. En este ltimo relato las tcnicas narrativas potencian la relacin de la realidad de la posguerra con la ficcin. (Maqueda 2006: 178)

En la historia el narrador omnisciente cuenta las cosas en el mismo momento en que se estn produciendo. El hermano Salvador escribe una carta sobre lo que se pas poco tiempo despus de los hechos. Finalmente Lorenzo recuerda su infancia muchos aos despus. La distancia en el tiempo tiene una gran influencia en los recuerdos del nio. Muestra como su madre y l tienen dos recuerdos distintos de un mismo hecho (Santamaria 2007: 127) :
Ahora ya no s lo que recuerdo, porque aunque veo a mi padre sentado a horcajadas en el alfizar de una de las ventanas del pasillo, aunque le oigo despedirse de nosotros con una voz dulce y serena, mi madre dice que se arroj al vaco sin pronunciar una palabra. (Mndez 2004: 154)

Esta duda es borrada ms tarde porque en la versin del narrador omnisciente vemos como Ricardo se suicid:
Ricardo dud un instante antes de arrojarse a aquel patio del que llevaba tanto tiempo protegindose. Se tom, ya vencido hacia el vaco, el tiempo suficiente para mirar a Elena y a su hijo con una sonrisa triste como las que suelen usarse en las despedidas tristes. (Mndez 2004: 155)

Entonces la madre tena razn. Mostrando 2 miradas diferentes Mndez quiere demostrar la infidelidad y subjetividad de la memoria. En la pelcula Cuerda eligi no expresar esta duda y

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vemos a Ricardo que no dice nada antes de saltar pero hace un gesto de despedida a su mujer y su hijo. Entonces es mostrado de otra manera ms que en las dos versiones de la novela. La reflexin sobre la memoria que Mndez incorpor en el texto se nota otra vez en el inicio de la novela, el pasaje donde Lorenzo adopta una actitud crtica hacia sus propios recuerdos:
Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco slo como un paisaje donde viven mis recuerdos. Sigo preguntndome cmo eran los rboles cuando los plantaron o cmo era mi madre siendo joven o qu aspecto tena yo cuando era nio. Todo lo que ha sobrevivido ha alterado poco a poco su recuerdo porque su presencia real es incompatible con la memoria, pero lo que hemos perdido en el camino sigue congelado en el instante de su desaparicin ocupando su lugar en el pasado. Por eso s cmo era lo que ha desaparecido, lo que abandon o me abandon en un momento de mi vida y nunca regres a donde lo real se altera poco a poco, a donde su actualidad no deja lugar a su pasado. (Santamaria 2007: 127)

En cuanto al problema de la verdad Santamaria (2007: 127) observa que Mndez la contrapone a la certeza y la realidad. El autor dijo de su libro que no son historias ciertas, pero que sabe que son verdad (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 6). Adems en la novela Lorenzo, cuando mira al pasado, dice (Mndez 2004: 138): Todo era real pero nada verdadero. Fuera de eso el cura saca tambin el problema a colacin (Mndez 2004: 131): Pero quiero contar la verdad para conocerla, porque la verdad se me escapa como el agua de lluvia entre los dedos del naufrago. El escritor pone tambin nfasis en el hecho de que en la inmediata posguerra haba una negacin de la memoria (Mndez 2004: 130):
Una de las cosas que ms me sorprende es que, inevitablemente, todos tenamos recuerdos de la guerra civil, del cerco de Madrid, de los acosos de las bombas y de los obuses. Sin embargo nunca hablbamos de ello.

A causa del miedo y del trauma los espaoles no quieren recordar en el periodo inmediatamente despus de la guerra. Hasta los aos en que gobernaron los socialistas podemos hablar del pacto de olvido o del silencio.
Fue decretado por la clase poltica en aras de la construccin democrtica. El pacto de olvido no facilit la emergencia de una memoria colectiva y tenemos que esperar hasta mediados de los 90 para asistir a una ola de memoria, para ver a Espaa entrar en lo que se ha llamado la era de la memoria.

(Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 2) Entonces el autor sita el discurso de Lorenzo muchos aos despus. La consecuencia es sin embargo que los aos hacen olvidar detalles o modifican los pensamientos. Por consecuencia

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podemos decir, como Santamaria cuando menciona los lugares de memoria, que la memoria implica una ruptura con el pasado.
No se trata de una continuidad, sino de la iluminacin de la discontinuidad. Los lieux de memire son, como seala Gabrielle Spiegel, una ruptura consciente con el pasado, una ruptura que va estrechamente ligada al sentimiento de que la memoria se ha hecho pedazos. (Santamaria 2007:

128) Entonces se puede preguntar: Qu constituye el lugar de memoria en Los girasoles ciegos? Santamaria contesta esta pregunta por concluir que
el libro, como obra de arte, no slo trata de un lugar de memoria (la guerra civil y sus efectos), sino que constituye l mismo, como acontecimiento esttico, un lugar de memoria. Esto puede resultar paradjico en tanto que, como hemos visto, el lugar de memoria implica precisamente una quiebra de la memoria; permite su supervivencia pero implica una ruptura con el pasado que tiene ms que ver con la historia, tal y como la concibe Michel de Certau, como acto fundador de ruptura que llena el vaco entre el pasado y el presente. (Santamaria 2007: 128)

Concluimos entonces que en la novela de Los girasoles ciegos encontramos claramente una reflexin sobre la fidelidad de la memoria individual. Queda claro que los recuerdos de Lorenzo son influidos por el tiempo. Pero qu podemos decir sobre la memoria colectiva? Referimos aqu al artculo de Catherine Orsini-Saillet sobre la memoria colectiva en Los girasoles ciegos. Antes de profundizar en la cuestin da una definicin del concepto. Menciona que los trabajos de Maurice Halbwachs han lanzado el trmino de memoria colectiva. Para l dicha memoria no significa la mera suma de las memorias individuales sino que las incluye y las puede modificar (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>:1). Adems menciona la definicin de Ana Luengo:
En cada periodo hay una pluralidad de memorias autobiogrficas del mismo hecho, tantas como los individuos que las poseen, y en los puntos en los que ellas confluyan, se encontrar la memoria colectiva. [...] La memoria colectiva [...] se define por los diversos enfoques de personas, textos, mitos y manifestaciones varios con cada uno de los individuos tiene contacto, que cooperan a construir cada una de las memorias individuales, junto con los recuerdos personales del individuo en cuestin. Como se ve, ms que tratarse de una supra-memoria, la construccin colectiva de la memoria es reflexiva, puesto que los recuerdos de los dems configuran los recuerdos del individuo, y los recuerdos del individuo pueden configurar asimismo los recuerdos de los dems. (Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 2)

En cuanto a la situacin espaola podemos decir que prueba la idea de Jacques Le Goff quien pretende que una memoria colectiva se construye generalmente desde las esferas del poder. Significa que es sobre todo la memoria de los vencedores la que domina durante muchos aos, slo en los aos 90 la memoria de los vencidos empieza a difundirse. Como Le Goff declara:
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controlar la memoria y el olvido es una de las grandes preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan las sociedadas histricas [...] y los olvidos, los silencios de la historia son reveladores de los mecanismos de manipulacin de la memoria colectiva. (Orsini-

Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 2) En este contexto podemos considerar los cuatro relatos de Los girasoles ciegos como cuentos que reconsideran la tradicional divisin entre vencedores y vencidos as como cualquier visin maniquea del conflicto.. El libro recupera parte de la memoria colectiva, que segn OrsiniSaillet equivale a reconstruir una identidad nacional que integre las historias de todos. (OrsiniSaillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 3). Entonces analizamos cmo Mndez construye y transmite la memoria colectiva de la guerra civil (Orsini-Saillet
<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 3-16). La zona de confluencia de los 4

relatos forma un aspecto importante. Son 4 testimonios individuales pero que confluyen y de esta manera construyen la memoria colectiva. Cules son los vnculos entre los cuentos? En primer lugar tenemos los elementos paratextuales. Es decir que a la primera vista la portada del libro nos da la impresin de que se trata de slo un relato. No podemos saber que contenga varios relatos. Observamos tambin un vnculo entre los textos en el ndice y los interttulos. Los interttulos utillizan cada vez el sustantivo derrota seguido por una fecha. Tenemos consciencia de que podemos leer la obra de manera lineal gracias a la enumeracin de las derrotas y la ostentacin de la cronologa. Las notas aadidas al ttulo, en las que el autor designa el relato como captulo refuerzan esta impresin. En segundo lugar observamos que los personajes de los distintos relatos estn tambin conectados. Significa que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros y que todos son unos vencidos de la misma historia. (Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 4). Como ejemplo ya mencionamos que

Elenita del cuento de Manuscrito encontrado en el olvido es la hija de Elena y Ricardo Mazo de la historia de Los girasoles ciegos. Adems el capitn Alegra de Si el corazn pensara dejara de latir se encuentra en la misma crcel que Juan Senra de El idioma de los muertos. A lado de estos contactos demasiados claros tambin existen algunas relaciones ms sutiles entre los textos. As en todos los cuentos el autor otorga una importancia capital a la escritura. Queda claro por el hecho de que inserta muchas cartas o diarios de los protagonistas. Los reproduce
intgros o en parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la historia de la memoria autobiogrfica de la guerra y de sus avatares cuando dicho documentos se integran posteriormente en la memoria colectiva.(Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 4) 13

Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura son, por casualidad o no, los dos relatos tratados en la pelcula. Creo que no es por casualidad porque entre estos dos hay todava algunas otras relaciones especficas. Ya mencionamos al vnculo entre los protagonistas. Adems los dos textos presentan una estructura circular parecida. Por una parte, la carta de Hermano Salvador del cuarto relato empieza y termina con una alusin a los girasoles ciegos. Por otra parte, el diario de Eulalio viene precedido de una nota por el narrador extradiegtico que describe:
No haba ms seal de vida, pero el informe s recoge y eso es lo que me indujo a leer el manuscritoque, en la pared, haba una frase que rezaba: Infame turba de nocturnas aves. (Mndez 2004:

40) Al final del cuaderno este verso de Gngora se repite. Son probablemente las ltimas palabras escritas por Eulalio antes de morir. Entonces los dos relatos tienen una estructura circular. Pero tambin el significado de estas frases repetidas tanto en el segundo como en el cuarto relato es semejante. Los girasoles ciegos funcionan como smbolo para la desorientacin de la colectividad humana. Eulalio, por su parte, menciona las nocturnas aves que equivalen a murcilagos y que tambin simbolizan la ceguera del pueblo. Anuncian el mismo mensaje, es decir que todos los personajes pueden considerarse como seres desorientados, condenados a vivir en la oscuridad como murcilagos o girasoles ciegos.(Orsini-Saillet
<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>:5). Otra semejanza entre los dos textos es

la fuerte fragmentacin que se manifiesta sobre todo con la diversidad de las voces narrativas a que volvemos ms tarde cuando tratamos la narratologa. Como Santamaria el artculo de Orsini-Saillet presta tambin atencin a la tensin entre verdad y certeza:
Los girasoles ciegos es una ficcin cargada de responsibilidad que nos permite compartir lo que se call, entrar por los caminos afectivos de la Historia, con una valoracin de los hechos desde la intrahistoria. Vemos a analizar cmo la ficcin logra alcanzar no lo cierto, sino una verdad que queda por definir. (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 6)

Seala aqu el recurso al seudodocumento que es una constante en el libro. Se trata aqu de las cartas insertadas y el diario. Esta tcnica nos da la ilusin de realidad, pero
ostenta tambin su dimensin ficcional lo que desemboca en una interrogacin sobre lo que es la verdad, sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de lo que pas. [...] Gracias a la tensin entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan que mediante la ficcin se puede alcanzar una

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verdad

(aunque

sea

relativa)

transmitir

su

memoria.

(Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>:7-8).

Finalmente Orsini-Saillet concluye que:

Al centrar todos sus relatos en historias de la guerra y la posguerra, Alberto Mndez se hace creador de una memoria colectiva, desvelando una parte del agujero negro de la historia de [su] pas. Del primer relato al cuarto, pasamos de un saber construido por un discurso que ostenta sus mecanismos de elaboracin de la memoria colectiva a un discurso que necesita la colaboracin de un lector activo que acepte componer el puzzle de la memoria. Deja suponer que la memoria colectiva de la guerra queda todava en parte por construir. Los fabuladores, autores de novelas o cuentos, son unos preciosos ayudantes. (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 16)

Esta parte fue muy terica, con muchas citas porque no poda aadir mucho a los artculos de Santamaria, Maqueda y Orsini-Saillet. Combinando los tres textos llegamos a un anlisis ya muy elaborado. Pero de todos modos quera integrar esta parte ya que es un elemento muy importante en la comparacin entre el libro y la pelcula. La intencin de Mndez era de incitar los lectores a reflexionar sobre la fidelidad de la memoria y esta dimensin muy importante se pierde en la pelcula. Es probablemente la mayor diferencia entre las dos. En mi opinin, es una lstima que el mensaje principal del libro no lo encontremos en la versin cinematogrfica. 4.4. Los elementos de la narratologa Antes de analizar los diferentes elementos narrativos, miramos una definicin del narrative. Chatman (1980: 15-41) enfatiza en Story and Discourse. Narrative Structure in fiction and Film la necesidad de separar la estructura narrativa de sus manifestaciones: tanto las lingsticas como las otras. Presenta una definicin de la estructura narrativa partiendo de la concepcin general sobre la literatura en su poca. Es decir la teora de las formalistas y las estructuralistas, que anuncia que no se debe estudiar el texto literario sino its literariness (Chatman 1980: 17). Leemos:
On this view literary theory is the study of the nature of literature. It is not concerned with the evaluation or description of any particular literary work for its own sake. It is not literary criticism but the study of the givens of criticism, the nature of literary objects and their parts. It is, as Ren Wellek and Austin Warren point out, an organon of methods. (Chatman 1980: 18)

The narrative est compuesto de dos componentes esenciales: el story y el discourse. El story equivale a the content or chain of events (actions, happenings), plus what may be called the existents (characters, items of setting) y el discourse significa the expression, the means

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by which the content is communicated. [], the story is the what in a narrative that is depicted, discourse the how. Para aclarar aadimos el diagrama que encontramos en el libro.

(Chatman 1980: 19) Se nota tambin que the transposability del story forma la razn ms fuerte para decir que la estructura narrativa es una estructura que es independiente de cualquier medio. (Chatman 1980: 20) Como vemos ms tarde la estructura narrativa de la pelcula es totalmente diferente de la estructura narrativa del libro. Todava ms tarde Chatman menciona que: The principal features of a narrative are order and selection. Selection is the capacity of any discourse to choose which events and objects actually to state and which only to imply.(Chatman 1980: 28). Aade que la narrativa es una especie de comunicacin, entonces es formada de
Two parties: a sender and a receiver. Each party entails three different personages. On the sending end are the real author, the implied author, and the narrator (if any); on the receiving end, the real audience (listener, reader, viewer), the implied audience, and the narratee. (Chatman 1980: 28)

En la parte donde discutimos sobre el narrador volvemos a esta cuestin. Adems la narrativa puede ser visual o auditiva o los dos al mismo tiempo. En la categora visual distinguimos nonverbal narratives (painting, sculpture, ballet, pure or unbubbled comic strips, mime, etc.), plus written texts. Y en la categora auditiva:
bardic chants, musical narratives, radio plays, and other oral performances. But this distinction conceals an important commonality between written and oral texts. All written texts are realizable orally; they are not being performed but could be at any moment. That is, they are innately susceptible of performance. (Chatman 1980: 28) Whether the narrative is experienced through a performance or through a text, the members of the audience must respond with an interpretation: they cannot avoid participating in the transaction. They must fill in gaps with essential or likely events, traits and objects which for various reasons have gone unmentioned. (Chatman 1980: 28)

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Entonces en una narrativa el lector desempea tambin un papel importantsimo. Debe llenar los huecos. Por ejemplo en Los girasoles ciegos cuando la discusin siguiente en la casa de la familia de Lorenzo:
El nio no volver al colegio. Diles que est enfermo. Eso levantar an ms sospechas. Pero no podemos exigirle que soporte eternamente los acosos de este fraile. Tenemos que cambiarle de colegio, o lo que sea ...

(Mndez 2004: 119) fue seguido por un pasaje donde Elena y Lorenzo ya se encuentran en la puerta del colegio. Esto nos hace suponer que en el intervalo ocurrieron eventos como la despedida de la pareja, el uso del ascensor y el paseo hacia la escuela.

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4.4.1. La descripcin Lo primero de todo tratamos el concepto de la descripcin y la tesis de Claude Ollier (Chatman 1990: 38) de que la descripcin no es posible en la pelcula. Podemos discutirla y lo hacemos analizando la descripcin en Los girasoles ciegos. Antes de plantear la teora de Ollier, primero paramos con el concepto descripcin. Encontramos una definicin de la palabra descripcin en Story and Discourse. Narrative Structure in fiction and Film de Seymour Chatman (1980: 163): a quality in the predicate is attributed to an entity that is subject. [] Certain other statements, though their syntax might suggest process statements, are also descriptions. Como ejemplo del ltimo caso Chatman da las frases: Fyodor was well known in our district in his day. Y Fyodor is still remembered along us. de Los hermanos Karamzov de Dostoyevski. En Coming to terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Chatman 1990: 38) se distingue entre explicit Description y tacit Description. La diferencia es que con la descripcin explcita la mayor accin es describir, mientras que con la descripcin tcita dirigimos nuestra atencin sobre todo hacia otros elementos en la lnea argumental y la descripcin resulta secundaria. Por eso se parte de la idea de que cuando asumimos que la pelcula es capaz de describir, ella prefiere de todos modos la forma tcita. Cuando volvemos a la tesis de Ollier de que la pelcula es incapaz de describir, Chatman (1990: 39 vv.) se inventa dos argumentos que apoyen la idea de Ollier. Primero, podramos decir que las pelculas no describen porque contrariamente a los libros ellas no muestran exactitud de los elementos descritos. En los libros es posible describir los elementos de la apariencia de un personaje con precisin. En el libro de Los girasoles ciegos se describe por ejemplo en cierto momento como la madre Elena viste y prepara a su hijo para ir a la escuela. En el libro se lee: El final del desayuno coincidi con un peine que a duras penas logr domear un remolino en la coronilla que daba al nio cierto aspecto de personita en fuga.(Mndez 2004: 110). En la pelcula no se puede reproducir el detalle, la comparacin de Lorenzo con una personita en fuga. La escena donde Elena le prepara para la escuela s se muestra pero este pormenor no se puede deducir de las imgenes. La descripcin en la pelcula es entonces menos detallada, menos precisa. No obstante, la pelcula s puede dar siempre una imagen total. Verbal description could, but never does, encompass the multitude of detail available in a photograph.(Chatman 1990: 40) Basndose en la descripcin en un libro es posible imaginar aproximadamente algo, pero en una pelcula puedes ver precisamente el aspecto de los personajes puesto que son mostrados en su totalidad. As Elena se transforma en la
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filmacin de Los girasoles ciegos de repente en la cara y el cuerpo de la actriz Maribel Verd. Aparte de eso est el hecho de que en la literatura la descripcin tambin puede ser vaga (Chatman 1990: 41). Por ejemplo: un libro puede hablar de l, pero no precisar quin representa este l. En una pelcula, en cambio, cuando se muestra un l, ste tiene en cualquier cosa una cara. Otro ejemplo es cuando un libro escoge de no describir los vestidos del personaje. En este caso Chatman dice que los vestidos del personaje son unbestimmt. Pero son forzosamente bestimmt en una pelcula.
So far we have considered gaps common to all narratives regardless of medium. But there is also a class of indeterminacies phenomenologists call them Unbestimmtheiten- that arise from the peculiar nature of the medium. The medium may specialize in certain narrative effects and not others. For instance, the cinema can easily and does routinely- present characters without expressing the contents of their minds. It is usually necessary to infer their thinking from what they overtly say and do. Verbal narrative, on the other hand, finds such a restriction difficult. Conversely, verbal narrative may elect not to present some visual aspect, say, a characters clothes. It remains totally unbestimmt about them, or describes them in a general way. The cinema however cannot avoid a rather precise representation of visual detail. In other words clothing, unbestimmt in verbal narrative must be bestimmt in a film. (Chatman 1980: 30)

Aqu puede ser interesante para mudarse a lo que Wolfgang Iser escribe en relacin con la diferencia en exactitud entre la imagen de imaginacin en la novela y la imagen de percepcin en la pelcula. Como Iser notifica en Het leesproces. Een fenomenologische invalshoek (Pieters 2007: 186-187) se podra decir que cuando leemos una novela algunas facetas estn a nuestra disposicin con las cuales nosotros debemos componer una imagen mientras que en la pelcula vemos los personajes en su totalidad. Cada faceta se refiere tambin a otras facetas. Nuestra sensacin visual del personaje Elena se hace significativa por conexin con otras facetas. La imagen del personaje no se puede asociar con una determinada idea
omdat elke door n bepaalde facet voorstelbaar gemaakte visuele gewaarwording aan latente veranderingen onderhevig is zodra de verwijzingen in het volgende facet dominant worden. (Pieters 2007: 186).

Entonces la imagen que componemos del personaje cambia continuamente por la confrontacin de las diversas facetas. Por consiguiente producimos una imagen de un objeto o personaje imaginario que no existe en s con la ayuda de una idea. Sin embargo estamos siempre presentes directamente con esta idea porque slo existe gracias a nosotros, gracias al hecho de que nosotros como lectores construimos esta idea. En la pelcula al contrario nosotros como lectores, como personas que actan, somos excluidos. La realidad de las imgenes es presente sin que el lector forme parte de esta realidad, no es necesario que haga una contribucin. Iser concluye que
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nuestra decepcin cuando vemos una adaptacin cinematogrfica de una novela no viene tanto del hecho de que no hubimos imaginado las cosas de esta manera sino ms bien del hecho de que somos excluidos.
De romanverfilming heft het compositieproces van de lectuur op. We kunnen alles in levenden lijve waarnemen zonder iets te hoeven toevoegen, laat staan dat we het gebeuren voor ogen moeten halen. Om die reden ervaren we de optische nauwkeurigheid van het waarnemingsbeeld, vergeleken met de onduidelijkheid van het voorstellingsbeeld, niet als aanvulling of verbetering, maar als verarming.

(Pieters 2007: 187) Una segunda razn por decir que la descripcin es imposible en la pelcula tiene que ver con las exigencias temporales del medio (Chatman 1990: 41). En las pelculas es imposible intercalar una pausa en la historia para dar una descripcin. El discourse-time de la pelcula no puede continuar cuando el story-time se para (para insertar un fragmento descriptivo como en las novelas), porque la pelcula y el movimiento hacia delante de la historia no se pueden parar. (Para aclarar: el story es la sucesin de acontecimientos en la historia, mientras que el discourse es la manera de que se comunica el contenido, los acontecimientos (Chatman 1980: 19) Por consecuencia el story-time es el tiempo que corre dentro de la historia y el discourse-time es el tiempo de la pelcula en si.) Es una buena idea hacer la pregunta: Es verdad que la pelcula no puede parar el story-time para insertar una descripcin? Para dar una respuesta a esta pregunta tenemos que tener en cuenta una segunda subdivisin en los tipos de descripcin, es decir la subdivisin de la descripcin temporal versus la descripcin atemporal. Con esta ltima la persona que describe es el narrador extradiegtico, con la descripcin temporal la descripcin se hace por un personaje. La descripcin atemporal implica automticamente que el story-time s se puede detener, pero cuando la descripcin se hace por un personaje el story-time debe continuar necesariamente ya que la descripcin forma parte del nudo. (Chatman 1990: 45) Visto que se puede entonces ya rechazar el argumento temporal, debemos preguntarnos si es correcto decir que la pelcula no es capaz de describir. Abordamos esta cuestin ms de cerca. Sera exagerado sostener que la pelcula, porque siempre reproduce la totalidad sin huecos (como en la literatura, aqu la descripcin de un personaje o un lugar siempre contiene huecos, eso quiere decir que el lector no puede construir una imagen total del personaje o del lugar, no sabe exactamente su aspecto.), no describe. Es justamente por eso que se podra decir que la pelcula s describe continuamente, pero siempre en la forma tcita. En la pelcula encontramos un continuum de detalles visuales. Chatman lo explica de la siguiente manera:
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A narrative, as the product of a fixed number of statements, can never be totally complete, in the way that a photographic reproduction is, since the number of plausible intermediate actions or properties is virtually infinite. In a highly realistic painting, what is shown is determined by what was visible to the painter, and that is a function of his distance from the depicted scene. Scale, then, controls the number of details. But narratives or not restricted by spatial scale and undergo no control: a visual narrative, a comic strip or movie, can move from close to long shot and return with no effort. And there is a virtually infinite continuum of imaginable details between the incidents, which will not ordinarily be expressed, but which could be. The author selects those events he feels are sufficient to elicit the necessary sense of continuum. Normally, the audience is content to accept the main lines and to fill in the interstices with knowledge it has acquired through ordinary living and art experience.

(Chatman 1980: 29-30) La diferencia es, sin embargo, que en la pelcula resulta ms difcil poner el nfasis en cierto detalle mientras que el libro puede mencionar este pormenor de una manera explcita (Chatman 1190: 45-55). Cuando volvemos a Los girasoles ciegos encontramos en p 117 (Mndez 2004) un pasaje donde se describe el armario detrs del que se sita el refugio del padre:
El armario no haba sido construido para la finalidad que ahora tena. Antes de la guerra, aprovechando una irregularidad del dormitorio que ahora pareca cuadrado, haban creado un espacio triangular disimulado tras un tabique sobre el que se apoyaba un espejo, enmarcado en caoba oscura, que llegaba hasta el suelo y que era en realidad la puerta de un gran armario empotrado. Caba una persona holgadamente, tumbada o de pie y las bisagras de la puerta estaban disimuladas con un enorme rosario de tupidas cuentas de madera con un crucifijo de plata en el que haba un Cristo deforme pero con un gesto de dolor tal en su rostro que procuraba no quedarme nunca a solas con l en aquel cuarto.

Como vemos el armario se describe de una manera bastante detallada. As se habla del material de que est hecho el armario y de la manera en que se han escondido las bisagras. Pero el hecho de que el armario est construido de caoba no sea notado por el espectador medio de la pelcula, mientras que en el libro se lo menciona explcitamente. Films prefer to rely on the audiences ability to infer things that a literary narrator might put explicitly into words. (Chatman 1990: 163). Como reaccin al problema temporal Christian Metz seala que s es posible intercalar un tipo de pausa en el relato. Es esta especie de montaje en el que hay una relacin simultnea y no sucesiva entre las tomas. Se puede, segn Chatman, hasta distinguir un equivalente de la descripcin explcita en las tcnicas cinematogrficas, es decir parar un tiempo ms largo con una imagen. Este fenmeno se llama prowling y puede corresponder con la descripcin explcita en la literatura. Adems Coming to terms da algunos ejemplos de pelculas donde tiene lugar una descripcin atemporal. Pelculas como All about Eve utilizan la tcnica del voice-over (una voz da un comentario verbal mientras que la imagen se para). Esta voz describe por ejemplo la protagonista Eve mientras que la imagen est congelada en el momento en que est en el podio
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sujetando un trofeo. En la cinematografa no hay muchas de este tipo de pausas, pero sigue un argumento en favor de la posibilidad de la descripcin atemporal en la pelcula. Adems de eso existe todava otro tipo de descripcin que es posible. En este caso es la cmara que describe y no el voice-over. Entonces es ms bien una descripcin visual. Significa que la cmara hace que ciertos objetos entren ms tiempo en pantalla o que los muestre totalmente o slo una parte de ellos donde su intencin es verdaderamente de mostrar (to show) y no de contar (to tell). Este tipo de descripcin lo encontramos con frecuencia en el principio de la pelcula. Por ejemplo lo que ocurre frecuentemente es que la pelcula comienza con imgenes de un paisaje visto por encima. La escena inicial de la pelcula de Los girasoles ciegos tambin comienza con este tipo de pausa. Los dos primeros minutos de la pelcula muestran una imagen fija de una imagen de la Virgen en la iglesia. El hermano Salvador se dirige a ella rezando. Pero en tales casos no se puede hablar de una pausa dentro del story-time, simplemente porque la historia ya no ha empezado. Pero cuando la historia comienza comnmente no esperamos una pausa descriptiva, tambin porque el espectador quiere que la lnea argumental avance. El pblico contemporneo est sobre todo enfocado a la lnea argumental. Hoy en da se espera que la historia ya empiece con la primera imagen que se muestra. As el espectador afrontar ms bien que cuando se muestran imgenes de un paisaje esto implica ms bien el punto de vista de un personaje que tiene una funcin puramente descriptiva. Otra buena manera para interrumpir el story-time y dar una descripcin explcita se hace por medio del desviarse de las convenciones como cutting rhythm y eyeline match o como Michelangelo Antonioni hace en Red Desert con la tcnica de lingering. Significa que muestra por ejemplo un edificio por una duracin innecesariamente larga lo que hace muy obvio que quiere describirlo. (Chatman 1990: 45-55) Tenemos entonces por un lado la opinin de Christian Metz y por el otro lado las ideas de Claude Ollier. Seymour Chatman se suma ms bien a Ollier puesto que declara que
the cinema cannot describe in the strict sense of the word, that is, arrest the action. It can only let be seen. There are tricks for doing that, close-ups, certain camera movements, and so on. But these are hardly descriptions in the normal sense of the word. (Chatman 1980: 106)

Su posicin es que no se puede hablar entonces de verdaderes descripciones dentro de la cinematografa. Cuando confrontamos las dos opiniones notamos que es una cuestin delicada. A mi juicio se puede decir que la pelcula s es capaz de describir. Adems no estoy de acuerdo con Chatman cuando menciona que si la descripcin es posible en la cinematografa, aparece slo en
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su forma tcita. Yo opino que la tcnica del voice-over y de prowling son ejemplos claros de una descripcin explcita. Por lo anterior se puede concluir entonces que la cinematografa es perfectamente capaz de describir, slo que lo hace de otras maneras puesto que las tcnicas tienen que adaptarse al medio utilizado. Tocante a la literarura debemos todava destacar que siempre implica descripciones incluso cuando no distinguimos pasajes que describan de una manera explcita.
It is true, of course, that the narrative may have very little or even no overt description; but a narrative without an agent performing actions is impossible. A minimal kind of description is thereby entailed; for example, if we are told (or shown) absolutely nothing more about someone than that he loves a woman, we have at least the implicit description He is a lover (the character has been indexed by one process statement). (Chatman 1980: 34)

Aparte de la escena inicial no encontramos verdaderos ejemplos de descripcin explcita en la pelcula de Los girasoles ciegos.

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4.4.2. El narrador A continuacin miramos la perspectiva del narrador. Lo que sobre todo nos interesa es por supuesto la manera en que se representa el narrador en la pelcula. Probemos a contestar las preguntas: Es posible de distinguir un narrador en la pelcula? Y Cmo se trata el narrador en el caso de Los girasoles ciegos? Antes de mirar el tratamiento del narrador en Los girasoles ciegos es necesario a detenernos en la distincin entre mimesis y diegesis o showing y telling. Con mimesis o showing se muestra simplemente las palabras/dilogos de los personajes de una manera directa mientras que con diegesis hay un narrador que cuenta a su modo lo que los personajes dicen/hacen. Naturalmente mimesis es favorecido por las artes como el teatro y la cinematografa y diegesis por la literatura. Pero porque tanto el shower como el teller tienen realmente la misma funcin, es decir transmitir una historia, puede ser til distinguir un trmino intermedio como presenter. Los dos presentan la historia, cada en su propia manera. Slo aquel que cuenta tiene tambin una voz. Pero no podemos igualar esta voz al voice-over en la cinematografa porque el voice-over-narrador generalmente est a la disposicin de un organismo narrativo ms amplio, es decir el cinematic show-er. (Chatman 1990: 109-113). La novela Los girasoles ciegos forma un ejemplo perfecto para ilustrar esta distincin. Telling y showing se alternan todo el tiempo y adems hay una gran diferencia entre los organismos narrativos en la pelcula y en el libro. En el libro existen 3 niveles en la ltima historia del libro, 3 narradores distintos. La historia se divide en bloques que se alternan y que se suman el uno al otro. Por una parte tenemos el monlogo de Hermano Salvador, que es en realidad una carta a su superior, y el monlogo de Lorenzo. Los dos personajes cuentan partes de la historia y su mirada sobre los hechos. Por otra parte estn los pasajes contados por un narrador neutro, son las partes que se muestran (show). En el libro sealamos entonces una mezcla de telling y showing. En la pelcula los monlogos se expulsan y slo queda el nivel mimtico. Los acontecimientos que en el libro son contados por Lorenzo y Hermano Salvador resultan simplemente mostrados aqu. Esta diferencia es uno de los cambios ms llamativos que el libro sufre en su filmacin. No es tan extrao cuando sabemos que no es fcil de utilizar telling en una pelcula aparte de emplear tcnicas como el voice-over. Pero eso no se hace frecuentemente en la cinematografa. En Coming to terms (1990: 111-113) se propone tambin que la distincin entre mimesis y diegesis iguale en realidad a la distincin entre los iconos y signos simblicos o no icnicos. Aplicado a la literatura y la pelcula narrativa, esto significa que en sta los personajes y las
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acciones son representadas de una manera icnica o motivated. Cuando leemos la novela de Los girasoles ciegos las descripciones limitadas no son suficientes para hacernos una imagen precisa del personaje. Como ya mencionamos la imagen siempre ser menos detallada que en la pelcula. En la pelcula las imgenes fotografiadas significarn actores con los nombres Maribel Verd y Javier Cmara y estos significan los personajes Elena y Ricardo. Cuando enunciamos que una pelcula es mostrada (is shown) significa segn esta teora que la narracin es expresada por un set de signifiers que son motivated o analogous: (Chatman 1990: 112): that is, they resemble their signifieds in some culturraly recognizable way.. Dicho de otra manera podramos concluir que en el caso de diegesis el autor delegar la forma final a los redactores, los tipgrafos y los otros miembros del equipo de publicacin mientras que con el mimesis la ordena a los directores, performers, los fotgrafos, etctera. Lo que debemos preguntarnos en este caso es: Podemos efectivamente hablar de un narrador dentro de la cinematografa? Para aclarar esta pregunta es necesario comparar los puntos de vista de por una parte David Bordwell y por otra parte Seymour Chatman. Bordwell pretende que pelculas no disponen de un agente que se corresponde con el narrador en la literatura. Segn l la pelcula es slo una construccin del espectador.
From the various cues streaming off the screen and loudspeaker, the audience constructs the narrative through intricate hypothesizing, entailing the entire range of mental activity from perception to cognition. (Chatman 1990: 125)

El espectador tiene un papel activo y crea visualmente la narracin de la pelcula. Bordwell renuncia entonces al concepto de cinematic narrator visto que es el espectador quien realiza el trabajo importante y lo reemplaza por el concepto de Narration. La razn de rechazar el concepto de narrative agency es porque cree que el narrador corresponde necesariamente al ser humano. Chatman (1990: 127-138) por su parte matiza la teora de Bordwell: segn l el espectador no construye la narracin de la pelcula pero prefiere la palabra reconstruir. Fuera de eso despotrica contra la teora de Bordwell por hacer nfasis en el hecho de que por un lado Bordwell habla de narration y no quiere distinguir un narrador como agente, pero por el otro lado atribuye cualidades tpicamente humanas a la narration. Es decir menciona al knowledge, self-consciousness y communicativeness de la narration. Otra diferencia importante con Chatman es que Bordwell rechaza la necesidad de un implied author en la pelcula (Chatman 1990: 128-129). El implied author es el organismo que
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responde de la intencin del texto. Es importante que lo distinguimos del autor real, ste es la persona que escribe el libro y que se retira del texto desde el momento en que el libro est impreso. El implied author o los principios de invencin e intencin quedan sin embargo siempre en el texto. Chatman declara por consecuencia que sin el implied author es imposible hablar de knowledge. Slo del implied author podemos decir que sabe, puesto que es l quien ha inventado todo. Es el organismo que determina qu informacin presenta el cinematic narrator (el organismo que hace el showing). Dicho de otro modo es el implied author quien elige lo que Elena dice en Los girasoles ciegos, pero es el cinematic narrator el que selecciona lo que la cmara muestra o no muestra. Chatman (1990: 130-133) demuestra la necesidad del implied author bien meditado por medio del fenmeno del unreliable narration. Significa que antes de mostrar la versin correcta de la historia se muestra una versin falsa. Por ejemplo cuando ocurre un asesinato se puede mostrar en el principio la versin de la liquidacin desde la perspectiva del culpable quien cuenta los acontecimientos de manera que l parezca inocente. Ms tarde se muestran entonces los hechos verdaderos. En este caso tenemos una versin correcta y una incorrecta. Entonces no podemos pretender que la narration ha inventado las dos versiones, porque en este caso se debe hacer la pregunta: Cul de las dos narrations? visto que hay dos narraciones. Por consecuencia podemos concluir que tiene que existir todava un organismo ms amplio controlando las dos narraciones: el implied author. Ms tarde Chatman profundiza todava en la falta de fiabilidad del narrador y se hace la pregunta de cmo podemos pretender que el narrador es sospechoso si no hay un character. La nica razn para desconfiar al narrators account debe ser algo en su carcter. (Chatman 1990: 124-138) Pienso que aqu quizs exagera un poco con su argumentacin. Me parece ya absurdo de hablar del carcter del narrador, visto que el narrador no es necesariamente una persona real. Ahora comparemos las dos teoras. Lo que para m destaca sobre todo es que ambas son incorrectas en lo que se refiere a su idea de la construccin por el espectador cuando las confrontamos con la lgica de Wolfgang Iser. Este ltimo acenta precisamente el hecho de que el espectador no contribuye a la construccin de la pelcula, sino que tiene un papel pasivo. Dice literalmente que cuando miramos una pelcula podemos observar todo en persona sin tener que aadir algo (Pieters 2007: 186-187). Iser tiene ciertamente razn en el hecho de que ya no podemos imaginarnos las cosas y crear nuestro personaje personal, sino los hechos se nos ponen delante. Pero pretender que el espectador no tiene que aadir nada ms es quizs un poco
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extremo. En una gran cantidad de las pelculas no todo se representa de una manera clara y el lector/espectador tendr que sacar las conclusiones por si misma, tendr que interpretar las cosas. Se podra incluso decir al igual que Bordwell (Chatman 1990: 162), para apelar a la terminologa de Iser, que en la pelcula existen tambin huecos (gaps). Por ejemplo en las pelculas de Antonioni encontramos gaps en un nivel ms hondo visto que muchos de sus personajes no dicen lo que se desarrolla en su mente. Podemos entonces discutir sobre el trmino de construccin por el espectador. Lo mejor es probablemente que hablamos de reconstruccin de tal manera que no se sobreestima el papel del espectador, pero tampoco se lo minimiza. Referente al narrador, me parece justo decir que s existe tambin un narrador en la pelcula. Su funcin sin embargo no se restringe a narrar, sino que se concentra ms bien en mostrar. Tenemos que distinguir un narrador, porque es ilgico declarar que la pelcula es construida solamente por el espectador. Por ltimo es imprescindible de decir algo sobre el narrador dentro de la literatura. Nos preguntamos desde cundo se puede hablar de un narrador en la literatura. Incluso discutimos las gradaciones del narrador. Chatman (1980: 33-34) comprueba que all statements are mediated ya que hay siempre alguin que los compone. Even dialogue has to be invented by an author. Pero debemos sin duda hacer la distincin entre el narrador o speaker, la instancia quin cuenta la historia, y el autor: the ultimate designer of the fable, who also decides, for example, whether to have a narrator, and if so, how prominent he should be. (Chatman 1980: 33). El narrador no puede ser ignorado. Puede ser overt, lo que significa que es un personaje real o una instancia que est fuera de la historia y que invade, o puede estar ausente o covert lo que implica que slo se preocupa del dialogue and uncommented-upon action. Chatman elabora la diferencia entre narrador y autor como sigue:

The narrator, when he appears, is a demonstrable, recognizable entity immanent to the narrative itself. Every narrative, even one wholly shown or unmediated, finally has an author, the one who devised it. But narrator should not be used in that sense. Rather it should mean only the someoneperson or presence- actually telling the story to an audience, no matter how minimally evoked his voice or the audiencs listening ear. A narrative that does not give the sense of this presence, one that has gone to noticeable lengths to efface it, may reasonably be called nonnarrated or unnarrated.

(Chatman 1980: 33-34) Entonces distingue todava entre narrated y unnarated. Ms tarde especifica lo que nonnarrated stories implican:
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The negative pole of narrator-presence- the pole of pure mimesis- is represented by narratives purporting to be untouched transcripts of characters behavior. At the positive pole of pure diegesis, on the other hand, the narrator speaks in his proper voice, uses the pronoun I or the like, makes interpretations, general or moral observations, and so on. The non- or minimally-mediated narrative records nothing beyond the speech or verbalized thoughts of characters. Such minimal marks of narrative presence or tags as he thought or he said may be deleted: this effect is usually called free style. But even if the tags are employed, they are purely conventional; separate paragraphing could as easily indicate a change of speaker. (Chatman 1980: 166)

En Los girasoles ciegos observamos tanto en el segundo cuento como en el cuarto casos de narrated stories. Sin embargo se puede discutir sobre la forma de la carta y del diario. Chatman (1980: 169-173) los clasifica como ms bien nonnarrated:

Of all the forms of literary narrative those that pretend to be constituted by found letters and diaries least presuppose a narrator. If we insist upon an agent beyond the implied author, he can only be a mere collector or collator. His power is the trivial one of having collected (and perhaps edited) the letters or journal for the typesetter. He is not even responsible for direct reports of characters physical actions, but presents only their literal written artifacts. The sole purported change is from handwriting to print. But he may not een allow himself a stenographers options about punctuation and so on. His presence can only be made known by means of footnotes or a preface .(Chatman 1980: 169)

Ms tarde menciona sin embargo que en el caso de la carta o del diario el external narrator no existe o es reducido pero quizs s se puede distinguir un internal narrator.
Is it not the case that most epistolary or diary narratives are constructed to frame a narration by correspondents or diarists? If so, why are they not simply a subclass of first-person or autobiographical narrative? (Chatman 1980: 170)

No obstante sigue pretender que son formas no narradas por el hecho de que :
Though letters or diary-entries may and often do narrate, they need not. A story can be cast in epistolary form in which every sentence expresses only the then-and there relationschip between the correspondents. [] Another important characteristic: unlike genuine narrators, the correspondent or diarist cannot know how things will ultimately turn out. Nor can he know whether something is important or not. He can only recount the storys past , not its future. He can only have apprehensions or make predictions. [...] [Otra diferencia importante es que] an interval must elapse between the events recounted and the appearance of the letter or entry in the diary. But these intervals tend to be much shorter than those between the story-time and discourse-time of a genuine retrospective account, for example an autobiographical novel. Moments of composition appear as lulls amidst the storms of the story. (Chatman 1980: 170-171)

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Chatman muestra entonces alguna duda en la clasificacin de estas formas, pero prefiere llamarlas nonnnarrated. En cualquier caso yo opt por s considerarlas como narrated stories en mi anlis puesto que a mi modo de ver s se trata de narradores debido a que cuentan claramente una historia y que tambin se dirigen hacia un pblico. Podemos distinguir un narratee (el pblico a que se dirige el autor). En el caso del hermano Salvador ste es el sacerdote y Eulalio escribe para ser recordado, para un destinatario desconocido que en algn da encontrar su cuaderno. En mi opinin, el hermano Salvador y Eulalio se pueden considerar como narradores intradiegticos. En el caso del cuaderno de Eulalio tenemos sin duda un narrador externo lo que observamos en el uso de comentarios y el prefacio. Entonces consideramos a Eulalio como un segundo narrador, un narrador interno. Ahora podemos entonces, despus de concluir que s se puede hablar de un narrador en la cinematografa, profundizar en la perspectiva del narrador en Los girasoles ciegos. Tratamos lgicamente el narrador en la historia de Manuscrito encontrado en el olvido y en la historia de Los girasoles ciegos. Despus miramos como Jos Luis Cuerda lo representa en la versin cinematogrfica. a) Manuscrito encontrado en el olvido En realidad podemos distinguir dos narradores en esta historia. El primer narrador es un narrador en 1e persona: Eulalio, el hombre que escribi su historia en el cuaderno. El segundo narrador es aquel que encontr el manuscrito y nos muestra el contenido del cuaderno, aadiendo comentarios y anotaciones e indicando las pginas. Es el narrador extradiegtico. Un narrador extradiegtico es un narrador que se encuentra fuera de la historia. Es caracterizado por el hecho de que no acta ni juzga ni opina sobre los hechos que narra y adems no tiene forma fsica, ni dentro ni fuera de la historia.4 El relato comienza con una introduccin por el hallador al documento:

Este texto fue encontrado en 1940 en una braa de los altos de Somiedo, donde se enfrentan Asturias y Len. Se encontraron un esqueleto adulto y el cuerpo desnudo de un nio de pecho sorprendentemente conservado sobre unos sacos de arpillera tendidos en un jergn; una piel de lobo y lana de cabra montesa, pelos de jabal y unos helechos secos les cobijaban. (Mndez 2004: 39)

Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Narrador#Tercera_persona_o_extradieg.C3.A9tico[05/04/2011]

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Despus de la introduccin de una pgina y media reproduce el contenido del cuaderno. La voz del narrador se distingue de la voz de Eulalio por el tipo de letra que es en cursiva. De esta manera podemos distinguir las observaciones del narrador de la historia contada por Eulalio. En el cuaderno la trama se interrumpe varias veces con dibujos y poemas. Los dibujos no son insertados en el texto, solamente descritos por el narrador. Por ejemplo:
(Alrededor de este texto hay un dibujo muy sutil en el que se adivina una estrella fugaz, o la representacin infantil de un cometa, que choca violentamente contra una luna menguante que llora.)

(Mndez 2004: 44) Maqueda (2006: 172) seala que este dibujo simboliza el dislocamiento y el sin sentido de este mundo. Nota tambin que Durante todo el manuscrito, los dibujos representan los principios de pureza, de sociedad no contaminada.. En otro dibujo vemos a un nio que monta sobre un lobo. Maqueda explica sto al decir que el nio simboliza la vida y el lobo equivale a la muerte. Entonces significa que la vida domina la muerte. Estos dibujos y poemas hacen el manuscrito ms verosmil. El empleo de poemas se justifica al final cuando el narrador descubre quin era el autor del documento. Tena fama de loco porque escriba y recitaba poesas. Se llamaba Eulalio Ceballos Surez.(Mndez 2004: 57) Las apostillas a la caligrafa que hace el narrador, segn yo, refuerzan tambin la verosimilitud de la historia. As escribe por ejemplo:
(Aqu se produce un significativo cambio de caligrafa. Aunque la pulcritud de la escritura se mantiene, los trazos son algo ms apresurados. O, cuando menos, ms indecisos. Probablemente ha transcurrido bastante tiempo.) (Mndez 2004: 48)

Orsini-Saillet concluye que por el uso de dos niveles el texto trata la tensin entre la memoria individual y la memoria colectiva:
A travs de los dos niveles del relato, el texto finge dejarnos acceder a una memoria individual pero ya integrada en la memoria colectiva, primero por haber sido archivado el cuaderno y despus al ser supuestamente editado. La memoria individual del joven poeta ya es susceptible de ser compartida y recordada por la colectividad. Por lo dems, se trata de una escritura reflexiva ya que el poeta piensa en su destinatario, escribe para dejar un testimonio: No s por qu estoy escribiendo este cuaderno. Sin embargo me alegro de haberlo trado conmigo. Si tuviera alguien con quien hablar probablemente no la hara; siento cierto placer morboso pensando en que alguien leer lo que escribo cuando nos encuentren muertos al nio y m(p. 46). (Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 10)

b) Los girasoles ciegos Como ya mencionamos el cuarto relato del libro dispone de 3 narradores diferentes. De esta manera el relato

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conjuga las diferentes visiones que los protagonistas tienen de un nico y terrible suceso, pero adems Alberto Mndez hace distinciones con el usa de cursiva, negrita y letra normal segn quien sea el que narre y la persona desde la que se relata. (Maqueda 2006: 178)

El relato empieza con un pasaje que tiene el hermano Salvador como narrador. El dicono narra la historia en la forma de una carta dirigida al cura. Sus fragmentos son representados en letra cursiva. El primer pasaje es seguido por un pasaje contado por Lorenzo, muchos aos despus de lo ocurrido. Sus palabras son en letra negrita. Finalmente est el narrador extradiegtico, omnisciente que narra las cosas en el momento en que se desarrollan. Este es un ejemplo de mimesis. Los diferentes narradores se alternan continuamente. El relato posee tambin una estructura circular puesto que se inicia y finaliza con el hermano Salvador quien se refiere al ttulo (Maqueda 2006: 178). Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos. (Mndez 2004: 105) forma la primera oracin del captulo. El relato termina con las palabras: Ser uno ms en el rebao, porque en el futuro vivir como uno ms entre los girasoles ciegos.(Mndez 2004: 155). En lo que se refiere al narrador extradiegtico en la historia de Los girasoles ciegos debemos hacernos la pregunta si trata de un covert narrator o un overt narrator. Chatman (1980: 196262) hace la distincin entre estas dos categoras y explica como las podemos reconocer.
Three matters are of preliminary concern: the nature of indirect discourse, the manipulation of the surface of the text for covert narrative purposes, and the limitation of point of view to a particular character or characters. (Chatman 1980: 196) Covert or effaced narration occupies the middle ground between nonnarration and conspicuously audible narration. In covert narration we hear a voice speaking of events, characters, and setting, but its owner remains hidden in the discoursive shadows. Unlike the nonnarrated story, the covertly narrated one can express a characters speech or thoughts in indirect form. Such expression implies an interpretive device or mediator qualitatively different from the simple mindreading stenographer of nonnarrated narratives. Some interpreting person must be converting the characters thoughts into indirect expression, and we cannot tell whether his own slant does not lurk behind the words: John said that he would come may transmit more than John said I will come, since there can be no guarantee that John used those exact words. Hence our intuition of a shadowy narrator lurking in the wings. (Chatman 1980: 197)

Evaluamos las caractersticas del covert narrator y del overt narrator para constatar qu funcin desempea el narrador extradiegtico de Los girasoles ciegos. En primer lugar encontramos partes en indirect free thought. Para aclarar lo que implica la forma indirecta libre aadimos una pequea tabla.

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Tagged Direct Speech: Thought: Indirect Speech: Thought: (Chatman 1980: 201) Un ejemplo de indirect free thought encontramos en el pasaje: She said that she had to go She thought that she had to go I have to go, she said I have to go, she thought

Free

I have to go I have to go

She had to go She had to go

Las respuestas del nio, no saba por qu, le haban llenado de un regocijo tal que le impidi tirar de las orejas a un prvulo desdentado que, como los judos al Seor, escupi a un compaero que le haba quitado la peonza. (Mndez 2004: 137).

El uso de esta forma apunta ms bien a un covert narrator porque hay un mayor grado de autonoma, the absence of the tag makes it sound more like the characters speaking or thinking than a narrators report (Chatman 1980: 201). En segunda lugar el covert narrator respeta la cronologa de la historia y la relacin semejante entre el discourse-time y el story-time.
The mimetic temporal norm [...] is scenic; discourse and story time are co-temporal. The more a narrative deviates from this norm, the more it highlights time manipulation as a process or artifice, and the more loudly a narrators voice sounds in our ears. (Chatman 1980: 223)

Como sealamos ms tarde el narrador extradiegtico de Los girasoles ciegos no hace uso de flashbacks o flashforwards. Adems la relacin entre el story-time y el discourse-time es efectivamente scenic. En tercer lugar hay que tener en cuenta la descripcin. En principio la descripcin explcita, como la encontramos varias veces en la novela, hace suponer un overt narrator. Pero como Chatman (1980: 219) notifica: The set description is the weakest mark of the overt narrator, because it is still relatively unprominencing. De lo anterior se desprende entonces que podemos clasificar el narrador extradiegtico de Los girasoles ciegos como un covert narrator.

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c) La pelcula vs. la novela En mi opinin, la historia de Eulalio podra tambin ser insertada de otra manera. De tal manera que se puede mantener el aspecto crucial en el libro de la memoria individual y la memoria colectiva. Se trata entonces de mostrar que la historia viene de un cuaderno escrito por el protagonista. Jos Luis Cuerda podra comenzar esta parte con un voice-over quien cuenta su descubrimiento del documento y la introduccin que el narrador extradiegtico da en el libro. De la misma manera hay tambin una alternativa para los pasajes contados por el hermano Salvador. Sera quizs mejor de mostrarlo escribiendo su carta y entonces hacer uso otra vez del voiceover. Cuando el voice-over empieza a contar se podra mostrar al mismo tiempo los acontecimientos narrados. Ms tarde se puede a continuacin mostrar la versin contada por Lorenzo. As la pregunta de la fidelidad de la memoria se mantiene. Luis Cuerda elig sin embargo de no reproducir este mensaje muy importante del libro. Quizs no lo hizo de esta manera porque complica mucho las cosas.

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4.4.3. Puntos de vista En la literatura Chatman (1990: 143) distingue slant y filter. Enfatiza que es necesario utilizar trminos diferentes para por un lado el punto de vista del narrador y por otro lado el punto de vista de los personajes. Hace falta esta distincin porque hay una gran diferencia entre los dos. El narrador solamente funciona como reportero del story world y no como observador. Como no forma parte del story world sino del discourse world, el narrador omnisciente no obtiene su informacin al asistir a los acontecimientos. Los personajes sin embargo s pertenecen al story world. Entonces Chatman hace la distincin con los conceptos de slant y filter respectivamente para el punto de vista del narrador y la percepcin, cognicin y emocin del personaje. En cuanto al filter la historia se cuenta entonces as if the narrator sat somewhere inside or just this side of a characters consciousness and strained all events through that characters sense of them. (Chatman 1990: 144) Para ilustrar la diferencia entre las dos categoras apelamos otra vez a la novela de Los girasoles ciegos. Aqu la mayor parte de la historia (dentro de los fragmentos del narrador extradiegtico) se cuenta desde el punto de vista del narrador. De vez en cuando sin embargo se muestra brevemente el punto de vista de uno de los personajes como en el pasaje siguiente:
- Tengo que escaparme de aqu, intentar pasar a Francia. Elena busc las manos de su marido sobre la mesa. No haca falta repetir que an no era posible, que haba que esperar que se fueran apagando los rigores de la venganza, que el gobierno de Vichy estaba deportando refugia dos espaoles a mansalva y que, de huir, lo haran todos juntos, ellos dos y el nio. Nunca ms volvera a separarse lo que quedaba de familia.

(Mndez 2004: 114) Resulta claro que la parte desde no haca falta repetir es contada, como ya mencionamos, como si el narrador entra en el personaje de Elena. Aunque la historia se cuente en la tercera persona, no obstante tenemos que ver aqu con el punto de vista de Elena, expresado por la tcnica del discurso indirecto libre. ste significa que el narrador reproduce el contenido de la intervencin del personaje y de su forma de expresin, pero suprime todo signo gramatical que marque dicha subordinacin (verba dicendi , la conjuncin subordinante que). El narrador hace suyas las palabras de sus criaturas. (Molina Fernndez 2007: 66) Ms tarde Chatman (1190: 147-148) distingue ms an los conceptos interest focus y center focus. Center focus equivale a que la historia se presenta de tal manera que cierto personaje es
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de mayor importancia. Eso no implica necesariamente que tenemos acceso a la consciencia de este personaje. El interest focus resulta en el personaje que tiene inters en lo que se dice. Este interest point of view es sobre todo importante en medios narrativos como la pelcula. Aqu a menudo no vemos los acontecimientos desde la perspectiva de un personaje, muchas veces no sabemos lo que se pasa en la cabeza del personaje. Pero lo que hacemos es identificarnos con l y interpret events as they affect her, wish her good luck or good comeuppance.. Por consecuencia nos podemos hacer la pregunta: Se puede hablar de slant y filter en la pelcula? Podemos decir que los narradores cinematogrficos tienen un slant, que es a menudo ideologista. Para poder hablar de perceptual slant en la cinematografa se necesita abandonar la idea de que la cmara ve los acontecimientos desde cierta distancia y desde un cierto ngulo. En lugar de ver tenemos que hablar de presentar. Significa que perceptual slant frames the cinematic narrators transmission of visual and auditory imagery. (Chatman 1990: 155). El narrador cinematogrfico presentar la escena para que nosotros, los espectadores, podamos verla. Nuestra percepcin ocurre entonces a este lado del picture plane y la historia sucede al otro lado, es decir en un story world proyectado. Por consecuencia en el caso de la cinematografa nunca hay duda qu queda dentro y qu queda fuera de nuestra percepcin porque el story space corresponde con todo lo que se encuentra dentro del marco rectangular de la pantalla. En el caso de la literatura en cambio los lmites son mucho ms vagos. El story space es delimitado de una manera menos clara. Este rectngulo de materia visual en la pelcula constituye un favored view, una seleccin del implied author que el narrador cinematogrfico tiene que presentar. (Chatman 1990: 154-157) El concepto de filter resulta algo ms complicado en la pelcula. Distinguimos entre la reproduccin del perceptual filter y la reproduccin de los pensamientos de los personajes: conceptual thinking. El perceptual filter se puede realizar por tcnicas como eyeline match (una tcnica donde el personaje aparta la vista hacia cierto lugar y despus se muestra el objeto en que se fija su vista.), voice-off, voice-over Es importante no olvidar que la percepcin del personaje siempre se aade al perceptual slant de la cmara. Sin embargo existen tambin momentos en los que el narrador cinematogrfico parece comunicar el relato directamente y no por el rodeo de la percepcin o inters de un personaje. Es el caso con los momentos en la pelcula que preceden a la aparicin de un personaje. (Chatman 1990: 157) La reproduccin de la
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imagen de la Virgen en la escena inicial de Los girasoles ciegos se puede considerar como representada directamente por el narrador cinematogrfico. Finalmente llegamos al problema de representar los pensamientos de los personajes. Como George Bluestone escribi: The rendition of mental states cannot be as adequatly represented by film as by language.(Chatman 1990: 159). En la pelcula s es posible deducir los pensamientos de los personajes, pero no se puede registrar los pensamientos de manera directa. En la literatura no es ningn problema, aqu se reproduce los pensamientos fcilmente por el uso de verbos comunicativos como pensar y recordar seguidos por comillas. Se sugiere el voice-over como alternativa para la pelcula, pero muchos cineastas lo rechazan porque parece demasiado artificial. Otra posibilidad, ms aceptable, es que el cineasta haga que el contexto implique lo que el personaje piensa. (Chatman 1990: 159-160). En Los girasoles ciegos no llegamos a saber lo que los personajes piensen. El director no hace uso de eyeline-match o voice-over para ilustrar el punto de vista de un personaje.

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4.4.4. El tiempo y el espacio

Para reforzar el universo espacio-temporal en que se desarrolla la accin, un pasado histrica concreto, Alberto Mndez necesita hacer que coexistan en su mundo ficcional personajes, acontecimientos y lugares inventados con reales, necesita la digesis, reconocible por los lectores merced a la representacin de lo caracterstico de la poca, esto es, dotar de un carcter semntico que impida que la distancia temporal entre el pasado de los sucesos narrados donde conviven y actan los personajes y el presente del lector implcito (y de los lectores reales) al que configura desborde el carcter pragmtico de su elaboracin artstica. (Maqueda 2006: 181-182)

El tiempo Antes de comentar el tratamiento del tiempo en Los girasoles ciegos miramos el cuadro teortico. Como menciona Chatman:
There is reading-time and there is plot-time, or, as I prefer to distinguish them, discourse-time (the time it takes to peruse the discourse) and story-time, the duration of the purported events of the narrative. [] If the narrative is overt, there are perforce two NOWS, that of the discourse, the moment occupied by the narrator in the present tense (Im going to tell you the following story), and that of the story, the moment that the action began to transpire, usually in the preterite. If the narrator is totally absent or covert, only the story-NOW emerges clearly. The time of narration is then past, except for the present of dialogue and external and internal monologue. (1980: 62-63) A parallel distinction is that between the character-NOW- the moment of the characters presenttimeand narrator-NOW, the moment in the telling of the story that is contemporary for the narrator. What then is the relation between time and purely linguistic phenomena such as tens and aspect? Time is a matter of narrative, a story and discourse; tense, of the grammars of languages. Points and periods of time are in the story, and are expressed by the discourse. The discourse, in turn, is manifested by a medium. (1980: 81)

Sealamos tambin la distincin de Grard Genette de tres relaciones del tiempo entre el storytime y el discourse-time en la literatura. Genette habla de orden, duracin y frecuencia. El orden implica el orden en que se muestran los acontecimientos en la novela. Genette distingue aqu normal sequence y anachronous sequences. En la secuencia normal el orden es igual en el story y el discourse. Las secuencias anacrnicas se dividen por un lado en el flashback y por el otro en el flashforward. Pero hoy en da se utilizan ms bien los trminos analepsis y prolepsis hablando de la literatura. Los trminos flashback y flashforward
should probably be limited to the specifically cinematic medium. It was not mere ignorance of the literary tradition that led early filmmakers to introduce these colorful metaphors. In the cinema, flashback means a narrative passage that goes back but specifically visually, as a scene, in its own autonomy, that is, introduced by some overt mark of transition like a cut or a dissolve. It is not correct to refer to traditional summary passages as flashbacks. Flashbacks and forwards are only mediaspecific instances of the larger classes of analepsis and prolepsis. (Chatman 1980: 64)

Al lado de la secuencia normal y las secuencias anacrnicas Genette menciona todava una tercera posibilidad
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which he labels achrony (and the parallel figure syllepsis), [it] allows no chrono-logical relation (even inverse) between story and discourse. The grouping is either random or based on principles of organization appropriate to other kinds of texts- spatial proximity, discursive logic, thematics, or the like. (Chatman 1980: 65)

A continuacin tratamos la duracin. La duracin indica la relacin entre el tiempo necesario para leer la narrativa y el tiempo que duran los acontecimientos del story. Existen cinco posibilidades:
(1) summary: discourse-time is shorter than story-time; (2) elipsis: the same as (1), except that discourse-time is zero; (3) scene: discourse-time and story-time are equal; (4) stretch: the discoursetime is longer than story-time; (5) pause: the same as (4), except that story-time is zero. 1. Summary: the discourse is briefer than the events depicted. The narrative statement summarizes a group of events; in verbal narrative, this may entail some kind of durative verb or adverb [], including iterative form. (Chatman 1980 : 68)

Chatman menciona tambin lo que se puede hacer en la cinematografa con el sumario. Para los directores es algo muy difcil de representar y por eso utilizan muchas veces artilugios tcnicos. Por ejemplo emplean a menudo the montage-sequence lo que equivale a a collection of shots showing selected aspects of an event or sequence usually integrated by continuous music. (Chatman 1980: 69). Otras tcnicas utilizadas son peeling calenders, dates written as legend on the screen, and voice-over narrators. (Chatman 1980:69). La segunda posibilidad es la ellipsis. Significa que el discourse se para pero el tiempo contina en el story. Referente a la cinematografa se puede identificar la ellipsis con el corte entre las diferentes tomas. Se describe la toma como the transition between two shots linked together by a simple join, giving the impression during projection that the first shot is suddenly and instantaneously displaced by the second. (Chatman 1980: 71). Pero es muy importante que hagamos una distincin entre los trminos ellipsis y cut.
The difference is one of level. Ellipsis refers to a narrative discontinuity, between story and discourse. Cut, on the other hand, is the manifestation of ellipsis as a process in a specific medium, an actualization parallel to a blank space or asterisk on the printed page. Or more precisely, a cut may convey ellipsis, but it may simply represent a shift in space, that is, connecting two actions that are absolutely or virtually continuous, as when shot A shows a man with his hand turning a doorknob and drawing the door toward him, and then, after the cut, a reverse shot B from out in the hall shows the same door opening, now inwards, toward the camera, and the man emerging. The discourse is no less continuous than the story in this instance; the cut is simply necessitated by the spatial problem of passing the camera through the wall. A cut may also be used to show that the next shot takes place in a characters mind[], or whatever.[] [It is a]cinematic manifestation, not a part of narrative discourse. In itself it has no specific narrative meaning. Only the context can tell us whether a given [cut] means several weeks later or several weeks earlier or meanwhile, in another town.

(Chatman 1980: 71-72)

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As el director Luis Cuerda utiliza tambin cuts cada vez para hacer la transicin entre las dos historias. De esta manera quiere sugerir simultaneidad entre los hechos de las dos historias. En la novela sin embargo no hay simultaneidad sino la historia de Ricardo y Elena sigue a la de Eulalio. Lo tratarmos ms tarde. Entonces llegamos a la escena (scene). The scene is the incorporation of the dramatic principle into narrative (Chatman 1980: 72). En este caso el discourse y el story tienen aproximadamente la misma duracin. Una escena equivale muchas veces a un dilogo o overt physical actions of relatively short duration, the kind that do not take much longer to perform than to relate (Chatman 1980: 72).. Ahora slo quedan dos posibilidades y ambas implican un discourse-time que es ms despacio que el story-time. En primer lugar tenemos el stretch. En la pelcula el stretch se manifiesta por la famosa slow-motion o cmara lenta, es decir running the camera at a faster speed than its later projection (Chatman 1980: 72).. Existen tambin otras maneras en que la cinematografa puede prolongar el tiempo: Story-time can be stretched, for instance, by a kind of overlapping or repetitious editing (Chatman 1980: 72).. La literatura sin embargo no dispone de las tcnicas como overlapping editing y slow motion pero sta puede expresar el stretch al repetir o parafrasear palabras, and given events can be verbalized many times (Chatman 1980: 72). Para terminar tenemos la pausa donde el story-time se para pero el discourse-time contina, es lo que pasa en pasajes descriptivos. Since narrative is essentially a temporal art, another discourse takes over (Chatman 1980: 74). En cuanto a la cinematografa ya mencionamos que Chatman se suma a la opinin de Ollier de que la descripcin en la pelcula es imposible porque no se puede insertar una pausa en el story-time. Piensa que story-time keeps going as long as images are projected on the screen, as long as we feel that the camera continues to run.. Pero hay naturalmente, como ya discutimos, la tcnica del freeze-frame lo que s representa una pausa en el story-time y lo hace posible describir por medio del voice-over. Finalmente la tercera relacin entre el story-time y el discourse-time es la frecuencia. Genette distingue 4 tipos:
(1) singularly, a single discoursive representation of a single story moment, as in Yesterday, I went to bed early; (2) multiple-singularly, several representations, each of one of several story moments, as in Monday, I went to bed early; Tuesday, I went to bed early; Thursday I went to bed early; etc; (3) repetitive, several discoursive representations of the same story moment, as in Yesterday I went to bed early; yesterday I went to bed early; yesterday I went to bed early, etc; (4) iterative, a single

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discoursive representation of several story moments, as in Every day of the week I went to bed early;

(Chatman 1980: 78) Tenemos que hacer todava algunas observaciones (Chatman 1980: 78-79). La primera categora singularly resulta bastante obvia. Es naturalmente la forma bsica y quizs podemos hasta decir obligatoria en las narrativas tradicionales. La segunda y la tercera categora no ocurren mucho. Si las encontramos es muchas veces para crear special effects. La cuarta categora emplea algunas expresiones verbales como prepositions like during, nouns expressing the periods of time, and particularly special iterative modals like would or kept (plus the present participle). (Chatman 1980: 79). Ahora discutimos el tratamiento del tiempo en Los girasoles ciegos. Comenzaremos con el tiempo en Manuscrito encontrado en el olvido puesto que es menos complejo que Los girasoles ciegos. Despus confrontamos el tiempo en la novela con el en la pelcula. a) Manuscrito encontrado en el olvido. Es importante que comencemos por decir que hay que distinguir dos story-times. Est el storytime del narrador extradiegtico y el story-time del narrador intradiegtico, es decir Eulalio. Al nivel del narrador extradiegtico su AHORA equivale al presente mientras que el AHORA del story se desarrolla muchos aos antes cuando Eulalio todava estaba en vida. Al nivel del narrador intradiegtico el AHORA del discourse equivale al momento en que escribi sus pginas, es decir un poco despus de los hechos. El AHORA del story es entonces un pasado muy reciente del narrador/ protagonista Eulalio. Para facilitar las cosas nos concentramos en las relaciones entre el discourse-time y el story-time del narrador intradiegtico. En cuanto al orden podemos hablar de un orden normal, no emplea flashbacks ni flashforwards. Referente a la duracin miramos entonces una por una las cinco posibilidades. El sumario est ciertamente presente porque todo lo que Eulalio escribe en su cuaderno es en realidad un sumario de lo que ha experimentado. Es decir que describe un da en ms o menos una pgina o incluso menos. Entonces las 24 horas del tiempo real corresponden con slo algunos segundos para leer el fragmento. Pero en realidad estos pasajes no corresponden con la concepcin clsica del sumario. Como Chatman declara:
The usual means of summarizing in contemporary fiction is to let the characters do it, whether in their own minds or externally dialogue. But such passages are not summaries in the classical sense since the ratio is not between the duration of the events and of their depiction but between the duration of the characters memories of those events and the time that it takes to read them, a ratio that is roughly

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equal, and hence scenic. The summary aspect is secondary, a by-product of ratiocinative action.

(Chatman 1980: 76) Enlazando perfectamente con lo anterior encontramos tambin muchos ejemplos de elipsis porque en su descripcin de los das hay muchos elementos que omite. Adems en cierto momento escribe que: No encontraba mi lpiz (lo poco que queda de l) y he estado muchos das sin poder escribir nada (Mndez 2004: 55).. En este momento hace un salto de varios das y hay una ellipsis de lo que ocurri en los das en los que no tena su lpiz. Al contrario no encontramos verdaderos ejemplos de escenas y tiene que ver con el hecho de que la mayor parte del cuaderno consiste en los pensamientos de Eulalio que decide apuntar. Se trata entonces de las mental events de Eulalio. Y stas forman un caso especial.
Verbal expression may last longer (at least on an impressionist measure) than the events themselves. The case of mental events is especially interesting. It takes longer to say your thoughts than to think them, and still longer to write them down. So, in a sense, verbal discourse is always slower when it communicates what has transpired in a characters mind, especially sudden perceptions or insights.

(Chatman 1980: 73) Entonces se puede decir que todo el cuaderno es un ejemplo de stretch porque apuntar los pensamientos ocupa mucho ms tiempo que pensarlos. No encontramos ejemplos de pausas ya que estamos al nivel del narrador intradiegtico y cuando l describe no puede parar el storytime porque forma parte del story-time. Finalmente tratamos de la frecuencia. En esta historia encontramos la categora singularly. El discourse representa una vez un acontecimiento que ocurri una vez en la realidad, en el story. b) Los girasoles ciegos. El tiempo en Los girasoles ciegos resulta un poco ms complejo visto que hay 3 diferentes narradores. Cada uno cuenta aparte de los otros. Tenemos los pasajes contados por Lorenzo, muchos aos despus de los hechos; la carta del hermano Salvador quien escribe un poco despus lo ocurrido y finalmente los pasajes contados por un narrador omnisciente que narra en el momento en que se estn desarrollando los hechos. Seguimos el orden del libro. Comenzamos entonces con los pasajes escritos por el dicono Salvador. Aqu el NOW del narrador, se sita un poco despus de los hechos. El NOW del story es entonces un pasado muy reciente. Qu podemos decir sobre el orden en su discurso? Su discurso sigue un orden normal. Entonces llegamos a la duracin. Encontramos otra vez el sumario porque el dicono resume lo que ha pasado. Pero tambin gran parte de su carta est constituida por sus reflexiones. Entonces, como ya tratamos, no podemos considerar estos pasajes como sumarios clsicos. Hay tambin ejemplos

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de ellipsis puesto que slo cuenta las cosas ms importantes que le ocurrieron en este periodo. No hay verdaderos ejemplos de escenas pero s encontramos otra vez muchas veces el tipo del stretch. Es como en el diario de Eulalio en Manuscrito encontrado en el olvido. La carta est formada por gran parte por las mental events del dicono y, como ya mencionamos, apuntar los pensamientos ocupa ms tiempo que pensarlos. Otra vez no encontramos pausas. En cuanto a la frecuencia en este fragmento tenemos la categora singularly, pero el captulo en total representa un ejemplo de la categora repetitive porque se cuenta 3 veces y por 3 narradores diferentes un mismo momento en el story. El autor escogi de dar diversas versiones de los hechos y segn Maqueda (2006: 180): La existencia de distintas versiones de los acontecimientos multiplica la posibilidad de autorreflexin; con ello se aboga por la historia real que elabora todo texto literario. A continuacin analizamos los pasajes contados por el nio Lorenzo. El AHORA del discourse se sita aqu muchos aos despus del AHORA del story. Otra vez es un orden cronolgico, es decir cuando se trata de los hechos sobre su padre. Cuando recuerda partes de su niez en general sin embargo tengo la impresin de que recuerda unos acontecimientos sin tener en cuenta el orden de ellos. Entonces podemos decir que tambin tiene algo de syllepsis. El orden de los recuerdos is either random or based on principles of organization appropriate to other kinds of texts- spatial proximity, discursive logic, thematics, or the like. (Chatman 1980: 65). Referente a la duracin estamos otra vez en un sumario. El discourse-time es ms rpido que el storytime. Aqu tambin encontramos varios ellipsis porque el nio no cuenta todos los das de su pasado. Hace saltos contando las acciones ms significativas. Otra vez no podemos realmente hablar de escenas pero s de stretches a causa de los pensamientos del nio que se cuentan. La frecuencia es singularly. Finalmente tratamos los fragmentos narrados por el narrador omnisciente. Aqu el AHORA del discourse y el AHORA del story se sitan en el mismo tiempo, es decir el narrador cuenta las cosas en el momento en que las observa. Se puede tambin decir que: only the story-NOW emerges clearly (vase p. 37 en la definicin del tiempo), lo que forma otra prueba de que se trata de un covert narration. El orden es cronolgico y esta vez no tenemos un sumario sino la categora que predomina es la escena. El discourse-time y el story-time tienen ms o menos la

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misma velocidad. Esto se nota entre otras cosas en el uso de dilogos como por ejemplo en el pasaje p. 119:
El nio no volver al colegio. Diles que est enfermo. Eso levantar an ms sospechas Pero no podemos exigirle que soporte eternamente los acosos de este fraile. Tenemos que cambiarle de colegio, o lo que sea. Los dos aguantaremos a ese untuoso, no te preocupes.

(Mndez 2004: 119) Hay tambin ellipsis puesto que otra vez ocurren saltos en el tiempo como en el pasaje: A medida que pasaban los meses, la actitud de Ricardo se haca cada vez ms taciturna. (Mndez 2004: 132). Se hace un salto de meses en la historia. Adems encontramos tambin ejemplos de stretch ya que el narrador extradiegtico tiene el poder de desplazarse en los pensamientos de los personajes. Por ejemplo en el pasaje siguiente se desplaza en la mente del hermano Salvador.
El hermano Salvador, con un gesto de condescendencia, le dej unirse a sus compaeros y se qued observando cmo se integraba en un juego cuyas reglas slo los jugadores comprendan. [Desde aqu se hace el salto a la mente del dicono]: Las repuestas del nio, no saba por qu, le haban llenado de un regocijo tal que le impidi tirar de las orejas a un prvulo desdentado que, como los judos al Seor, escupi a un compaero que le haba quitado la peonza. (Mndez 2004: 137)

Finalmente en los pasajes contados por el narrador omnisciente observamos igualmente algunas pausas. El narrador inserta a veces una pausa para hacer una descripcin como en:
Acostaron al nio y guardaron silencio en el comedor envuelto en la penumbra. [Interrumpe el story comenzando la descripcin:] El silencio formaba parte de la conversacin porque ambos ocultaban sus lamentos. Aunque la ventana del comedor que daba tambin al patio de las cocinas estaba cubierta por una espesa cortina de terciopelo azul, vestigio de otros tiempos en que, antes de vender todo lo vendible, hubo un aparador con cabezos de guerreros medievales tallados en sus puertas, una alacena con platos de porcelana inglesa y un extrao pez de cristal de Murano con la boca abierta ,...

(Mndez 2004: 113-114) As sigue casi una pgina antes de recomenzar el story con el dilogo entre Ricardo y Elena: Tengo que escaparme de aqu, intentar pasar a Francia. (Mndez 2004: 114)

c) La pelcula vs. la novela. El tratamiento del tiempo difiere mucho en la pelcula y el libro. Sobre todo referente a la historia de Manuscrito encontrado en el olvido. En el libro Eulalio comienza su manuscrito con las palabras (Mndez 2004: 40): Elena ha muerto durante el parto. No he sido capaz de mantenerla a este lado de la vida. Sorprendentemente el nio esta vivo. El discourse-time empieza entonces despus de la muerte de Elena. En la pelcula se muestra su historia de mucho ms
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antes. En el principio de la pelcula Elenita y Eulalio todava estn con su familia. Vemos que se preparan para salir y que se despiden de los padres de Elenita. Ms tarde podemos ver una parte de su estancia en el bosque y Eulalio que descubre una cabaa donde pueden vivir. Despus hay incluso un pasaje donde Eulalio trae una vaca para dar a beber al nio y a Elenita, que en la pelcula entonces no se muere durante el parto, sino ms tarde. Concluimos que en la pelcula gran parte del discourse-time es ocupado por lo que pasa antes de la muerte de Elenita mientras que en el libro todo lo que se lee ocurre despus de su muerte. En la filmacin de la historia de Los girasoles ciegos Cuerda ha tambin adaptado el tiempo. En primer lugar estn los razonamientos de Salvador sobre Elena. En el libro habla de sus emociones despus de todo. En la pelcula expresa sus sentimientos en el momento mismo que los tiene. Es la consecuencia de la diferencia en la perspectiva del narrador. En el libro es Salvador quien cuenta una parte de la historia en una carta al Padre despus de que los hechos hayan ocurrido. Pero en la pelcula no se puede integrar este narrador fcilmente, entonces Cuerda opt por no integrar el narrador Hermano Salvador sino por mostrar los hechos en el momento en que se desarrollan. Despus miramos si es posible tratar las mismas categoras del tiempo que distingue Genette en la pelcula. En cuanto al orden, vemos que Luis Cuerda tampoco hace uso de flashbacks o flashforwards. La duracin del story-time y del discourse-time en la pelcula es igual. La pelcula se forma entonces de escenas. Es la categora ms utilizada en la cinematografa porque para retardar o acelerar el discourse-time ya se necesita tcnicas especiales como la cmara lenta o montage-sequence (vase la parte torica sobre la duracin). Hace asimismo uso de elipsis. Sobre todo en la historia de Eulalio encontramos ejemplos de elipsis. Es muy claro que hace saltos en el tiempo y slo muestra algunas imgenes. As no muestra la muerte de Elenita sino slo Eulalio que cava una fosa. Tampoco vemos el parto de Elenita. Enlaza perfectamente con la historia en la novela. Aqu tampoco se menciona todo y Eulalio hace saltos en el tiempo escribiendo su diario. La frecuencia es singularly. Finalmente lo que destaca tambin es que en el libro la historia de Ricardo y Elena comienza cuando la de Eulalio y Elenita ya se termin. Lo observamos en las fechas que introducen los captulos. Manuscrito encontrado en el olvido tiene Segunda derrota: 1940 como segundo ttulo mientras que Los girasoles ciegos equivale a Cuarta derrota: 1942. Entonces han pasado 2 aos

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desde la muerte de Elenita. Sin embargo en la pelcula la muerte de Elenita ocurre en plena historia de sus padres. El espacio Naturalmente podemos tambin hacer la distincin entre story-space y discourse-space. Chatman define el discourse-space de la siguiente manera:
Thus, discourse-space as a general property can be defined as focus of spatial attention. It is the framed area to which the implied audiences attention is directed by the discourse, that portion of the total story-space that is remarked or closed in upon, according to the requirements of the medium, through a narrator or through the camera eye-literally, as in film, or figuratively, as in verbal narrative.

(Chatman 1980: 102) La distincin entre el discourse-space y el story-space se puede ilustrar lo mejor en visual narratives como la cinematografa.
In film explicit story-space is the segment of the world actually shown on the screen; implied storyspace is everything offscreen to us but visible to the characters, or within earshot, or alluded to by the action. A major difference between seeing a set of objects in real life and on film is the arbitrary cutting-off performed by the frame. In real life there is no black rectangular edge sharply delimiting a visual sector but a gradual defocusing that we sense as much as see; we know we can bring peripheral objects into focus by a slight turn of the head. (Chatman 1980: 96)

Comenzamos con la teora sobre el story-space en la cinematografa porque aqu el storyspace es literal, that is, objects, dimensions and relations are analogous, at least twodimensionally, to those in the real world. (Chatman 1980: 97). En la narrativa verbal sin embargo el story-space es abstracto ya que el lector debe reconstruirlo en su mente. Chatman (1980: 97-98) menciona algunos parametros espaciales en la pelcula: 1. Scale or size (la escala); 2. Contour, texture, and density; 3. Position; 4. Degree, kind, and area of reflected illumination; 5. Clarity or degree of optical resolution. En primer lugar definimos la escala:
Each existent has its own size, which is function of its normal size in the real world ( as compared to other recognizable objects), and its distance from the camera lens. Proximity can be manipulated for both natural and supernatural effects. (Chatman 1980: 97)

En segundo lugar tratamos contour, texture y density:

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The linear outlines on the screen are strictly analogous to the objects photographed. But the cinema, a two-dimensional medium, must project its third dimension. The texture of surfaces can only be conveyed by shadow-modeling on the flat screen. (Chatman 1980: 97)

La posicin constituye la tercera categora espacial en la cinematografa. Chatman la explica de la manera siguiente:

Each existent is situated (a) in the vertical and horizontal dimension of the frame, and (b) in relation to other existents within the frame, at a certain angle from the camera: head on or from the rear, relatively high or low, to the left or to the right. (Chatman 1980: 97)

Entonces llegamos a la iluminacin: The existent is lit strongly or weakly, the source-light is focused or diffused, and so on. (Chatman 1980: 97). Finalmente hay todava clarity or degree of optical resolution: The existent is in sharp or soft focus (corresponding to the effect of sfumato in painting), in or out focus, or shown through a distorting lens. (Chatman 1980: 98). No resulta tan fcil de marcar los limites entre story-space y discourse-space porque placement or physical disposition has no natural logic in the real world. [] the spatial disposition of an object is relative to other objects and to the viewers own position in space. (Chatman 1980: 98). En realidad es el director quien elige el ngulo, la distancia y todas estas categoras para representar la historia. Angle, distance, and so on are controlled by the directors placement of the camera. Life offers no predetermined rationale for these placements. (Chatman 1980: 98). Por ejemplo en la escena donde un profesor observa que Lorenzo no est cantando el himno de la patria Luis Cuerda elige de representarlo haciendo un primer plano del profesor cantando. Pero lo pudo tambin representar de otra manera: por ejemplo podra hacer un primer plano de Lorenzo, lo que a m me parece ms lgico visto que l es el nico que no canta.

A continuacin llegamos al espacio en la literatura.

In verbal narrative, story-space is doubly removed from the reader, since there is not the icon or analogy provided by photographed images on a screen. Existents and their space, if seen at all, are seen in the imagination, transformed from words into mental projections. There is no standard vision of existents as there is in the movies. (Chatman 1980: 101)

Los lectores de Alberto Mndez construyen su propia imagen de la casa de Ricardo y Elena. Pero en la versin cinematogrfica hecha por Jos Luis Cuerda, es l quien elige el aspecto de la casa y entonces su aspecto es determinado para todo el mundo. It is in this sense that verbal story-space

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is said to be abstract. Not nonexistent, but a mental construct rather than an analogon. (Chatman 1980: 101). Lo que es tambin muy importante en la narrativa verbal es la pregunta:

whose sense of space is being depicted[? ] We depend on the eyes we are seeing with-narrator, character, implied author. Are we inside or outside the character? And outside in what sense? Completely separate from, alongside, or what? (Chatman 1980: 102)

De esta manera llegamos al concepto del punto de vista que ya tratamos en la parte previamente mencionada. Entonces existen varias semejanzas entre el story-space en la cinematografa y en la literatura. As ambos pueden ser limitados por un cierto cuadro. Esta sensacin tenemos sin duda cuando vemos una pelcula. Podemos decir que el espacio es framed. En la novela ste puede tambin occurir. En Lord of the Flies de William Golding por ejemplo el story-space es delimitado por las orillas de la isla en que los protagonistas viven. El uso de puntos de vista forma otra similitud. La cinematografa puede tambin mostrar los acontecimientos desde cierto punto de vista (vase la parte sobre el punto de vista). Sin embargo notamos tambin algunas diferencias importantes entre el story-space en la narrativa verbal y el en la cinematografa. La primera diferencia tiene que ver con el frame. Ya mencionamos que en ciertas novelas podemos tener la impresin de que el espacio sea framed, pero Chatman declara ms tarde:
Recall the frame. Images evoked in my mind by verbal descriptive passages are not contained by frames, but no matter how engrossed in a movie I become, I never lose the sense that what I see is bounded by the screens edges. Further, I see in my reading minds eye only what is named.

(Chatman 1980: 106)

Parece contradictario, pero pienso que en realidad quiere decir que en la novela el espacio puede tambin ser delimitado por un frame imaginado pero que llama mucho menos la atencin. Se puede leer una novela sin darse cuenta del frame mientras que cuando se mira una pelcula no se puede olvidar la demarcacin del espacio por el marco de la pantalla. Chatman distingue todava otra diferencia:
verbal narratives can be completely nonscenic, nowhere in particular, transpiring in a realm of ideas rather than place. The movies have difficulty evoking this kind of nonplace. Even a pure black or gray or white backdrop will suggest night, or a fogged-in are, or heaven, or an overilluminated room, but rarely nowhere. (Chatman 1980: 106)

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La tercera diferencia segn l nos trae otra vez con la discusin sobre la descripcin, porque dice que
the cinema cannot describe in the strict sense of the word, that is, arrest the action. It can only let be seen. There are tricks for doing that, close-ups, certain camera movements, and so on. But these are hardly descriptions in the normal sense of the word. (Chatman 1980: 106)

Como ya mencionamos la descripcin en la pelcula es un tema muy discutido. En mi opinin, otra diferencia importante es sin duda el hecho de que la pelcula usa categoras espaciales mientras que en la narrativa verbal no se las distingue. Esto muestra que en pelculas el espacio es de mayor importancia que en la literatura. Esto puede ser la consecuencia de que cuando leemos un libro el espacio no es delimitado claramente. El lector puede formar su propia imagen del espacio descrito en la novela. Miramos entonces el espacio en la novela y la pelcula de Los girasoles ciegos. a) Manuscrito encontrado en el olvido El espacio en la historia de Eulalio es muy limitado, slo estn el bosque donde trata de sobrevivir y la choza donde se refugia con su hijo. En la pelcula el espacio ya se extiende puesto que ah la historia se desarrolla tambin parcialmente en la casa familiar de Elenita. b) Los girasoles ciegos En la historia de Los girasoles ciegos el espacio es ya menos limitado en comparacin con el espacio en Manuscrito encontrado en el olvido. Aqu todo se desarrolla en el pueblo donde viven Ricardo y Elena Mazo. Los lugares ms importantes son la iglesia, donde el hermano Salvador confiesa al sacerdote, la escuela de Lorenzo y naturalmente la casa de la familia Mazo. c) La pelcula vs. la novela Como ya mencionamos el espacio es extendido en la pelcula en el caso del Manuscito encontrado en el olvido. En el caso de Los girasoles ciegos en cambio el espacio es ms o menos del mismo alcance. Miramos ahora las categoras espaciales en la cinematografa. En relacin a la escala observamos que Luis Cuerda no emplea ampliaciones o reducciones. Queda con la escala normal de los objetos y los personajes. Quiere mostrar las cosas como se las observan en la realidad. Hablando de esto para m la escena donde muestra lo que los nios ven cuando miran
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por el caleidoscopio fue sorprendente. De las otras categorias contour, texture and density; la posicin y la iluminacin no se puede decir mucho, sino que el director no emplea tcnicas llamativas. Aqu no hay elementos que se destacan.

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5. La fidelidad de la pelcula a la novela

Chatman (180: 42) menciona que: Narrative translation from one medium to another is possible because roughly the same set of events and existents can be read out.. Es verdad que la pelcula y la literatura generalmente disponen de los mismos existents and events. Pero la transformacin de un medio al otro no restulta tan fcil. Despus de la comparacin de la novela de Los girasoles ciegos y su versin cinematogrfica vemos que la narratologa debe adaptarse segn el medio. La pelcula no puede utilizar la perspectiva narrativa de las mismas maneras divergentes ni puede tener trato de la misma manera con la descripcin. Aunque la literatura y la cinematografa tienen mucho en comn, no obstante la pelcula tiene algunas restricciones narratolgicas cuando la comparamos con la literatura. Mencionamos que la pelcula tambin puede describir, pero tenemos que concluir que lo hace de otra manera y tambin en menor medida. Hablando del narrador hemos concluido que en la pelcula igualmente se puede distinguir uno, pero mencionamos tambin que tiene ciertas restricciones. As es muy difcil de representar las tres diferentes narradores de Los girasoles ciegos. El tiempo y el espacio del libro son tambin adaptados. Finalmente el punto de vista forma el mayor obstculo puesto que casi no se puede saber los pensamientos de los personajes en la pelcula. Tocante al contenido observamos asimismo que a veces se pierden aspectos importantsimos. En algunos casos esto puede llevar a cambios drsticos. En nuestro ejemplo de Los girasoles ciegos la intencin mayor del libro, es decir la reflexin sobre la memoria individual y la memoria colectiva, queda suprimida en la versin cinematogrfica. El cineasta debe entonces cada vez adaptar la historia a los recursos de que el medio dispone. As podemos concluir que nunca es posible de ser totalmente fiel a la novela. Necesariamente hay que cambiar elementos por motivo del paso a otro medio. As llegamos a la pregunta principal: En que medida el director debe ser fiel al original? Se trata de una discusin sobre la que ya se hizo mucho ruido, sobre todo en the adaptation study. Se puede distinguir dos tipos de aproximaciones a la adaptacin. La primera clase se forma de
the categorical approaches to adaptation, which follow Lessings Laocon in emphasizing the differences among such sister arts as literature, painting, and cinema that make them distinct modes with different expressive and representational possibilities. (Leitch 2007: 4-5)

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Se oponen de los analogical approaches, which follow Horaces Ars Poetica in emphasizing similarities among the arts that make it reasonable to imagine translations from one medium to another. (Leitch 2007: 5). Kamilia Elliot trat el conflicto entre los dos. Pero lo que no acenta es
their shared assumption that adaptation study is and should be essentially aesthetic. Both categorical studies of adaptation and studies that emphasize analogies among the arts take as their central line of inquiry the question of what makes works of art successful-or what, in the more old-fashioned language adopted by both Horace and Lessing, makes them beautiful. (Leitch 2007: 5)

Generalmente domina la idea de que la literatura es superior a la cinematografa, que el original es superior a la pelcula y que hay que ser tan fiel como posible al original. Entonces son the categorical approaches que predominan.
More specifically, studies of adaptation tend to privilege literature over film in two ways. By organizing themselves around canonical authors, they establish a presumptive criterion for each new adaptation. And by arranging adaptations as spokes around the hub of such a strong authorial figure, they establish literature as a proximate cause of adaptation that makes fidelity to the source text central to the field. (Leitch 2007: 3)

Sin embargo Leitch seala en Film adaptations and its discontents que muchos tericos del adaptation study de hoy no estn de acuerdo con estas suposiciones. Por ejemplo George Bluestone escribe en Novels into Film (considerado como el texto bsico de los estudios de adaptacin) que changes are inevitable the moment one abandons the linguistic for the visual medium, (Leitch 2007: 3) y concluye por decir: It is as fruitless to say that film A is better or worse than novel B as it is to pronounce Wrights Johnsons Wax Building better or worse than Tchaikowskys Swan Lake. (Leitch 2007: 3). Adems el estudio de Sarah Cardwell sobre adaptaciones y los ensayos de Deborah Cartmell y Imelda Whelehan tienen tambin dudas sobre la preferencia de la literatura sobre la cinematografa.
To the extent that adaptation study subordinates both specific adaptations to their canonical source texts and cinema as a medium to literature as a medium it servers either faithfully or not, however, adaptations are studied under the sign of literature, which provides an evaluative touchstone for films in general. (Leitch 2007: 3)

Se puede decir entonces que el tema de fidelidad es un tema muy comentado en el estudio de las adaptaciones.
For half a century and more adaptation study has drastically limited its horizons by its insistence on treating source texts as canonical authoritative discourse or readerly works rather than internally persuasive discourse or writerly texts, refusing in consequence to learn what one might have expected to be the primary lesson of film adaptation: that texts remain alive only to the extent that they can be rewritten and that to experience a text in all its power requires each reader to rewrite it. The whole process of film adaptation offers an obvious practical demonstration of the necessity of rewriting that

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many commentators have ignored because of their devotion to literature. Any Thackeray novel must be better than the additions, subtractions, or transformations of any film version simply because it is literature. When theorists revers this procedure and allow Hitchcock to adapt Daphne du Maurier more freely than she or Selznick might approve, they are actually confirming the same principle except that this time, they assume that Hitchcock, a more canonical filmmaker than du Maurier is an author, has a greater claim to be producing the kinds of works typically associated with literature and so deserves all the rights and privileges pertaining thereto. And the first of all those rights and privileges is the demand to be read instead of rewritten. (Leitch 2007: 13)

Esta argumentacin se basa en la distincin de Roland Barthes entre loeuvre y le texte o la obra y el texto. La obra significa an object that can be computed mientras que el texto segn Barthes es irreducibly plural, experienced only in an activity of production; instead of being designed for passive consumption, it asks of the reader a practical collaboration. (Leitch: 2007: 12). Obras son diseadas para estar ledos y textos para estar escritos. Esta distincin vuelve en S/Z donde opone le scriptible (the writerly) a le lisible (the readerly). ste significa
a classic text designed to be consumed by readers limited to the poor freedom either to accept or reject the text [] the writerly is a perpetual present that amounts simply to ourselves writing, producing the texts we read. (Leitch 2007: 12).

Barthes concluye entonces que un texto debe impulsar el lector a escribir por su msmo y en realidad eso es lo que los directores de cinematografa hacen. Leen un texto literario y empiezan a escribir, en este caso reescribir la historia. Cuando seguimos esta lgica es mejor de no quedar fiel al original, si no el texto literario no ha alcanzado su objetivo, es decir estimular al lector a escribir. Las pelculas de Hitchcock por ejemplo se pueden explicar por el razonamiento de Roland Barthes. Hitchcock no comparte la opinin de que se debe considerar la literatura como superior y disea adaptaciones muy libres. Declar alguna vez en una entrevista con el director francs Truffaut:
Theres been a lot of talk about the way Hollywood directors distort literary masterpieces. Ill have no part of that! What I do is to read a story only once, and if I like the basic idea, I just forget all about the book and start to create cinema. (Leitch 2007: 238)

Entonces el acto de leer le inspira para escribir por su mismo. Siguiendo la tesis de Wolfgang Iser sobre los huecos (Iser explica que cado texto debe disponer de huecos que el lector puede rellenar y de este modo el lector puede hacer su propia historia.), Leitch propone otra alternativa para los estudios tradicionales sobre la adaptacin.
Over the years adaptations have been studied as translations and transformations, as selections and specifications, as reimaginings and imitations of literature. It would help redress the balance between literature and literacy to think of each adaptation not in terms of what it faithfully reproduces- what it

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selects, emphasizes, and transforms- but of what it leaves out. Instead of acting as if the power of a story lay in what it explicitly portrayed, we might explore further the gaps Wolfgang Iser calls a kind of pivot on which the whole text-reader relationship resolves, because whenever the reader bridges the gaps, communication begins. The very process of supplying omitted material draws each reader closer to the story, its world, and the process of world making. (Leitch 2007: 18)

Aplicado a Los girasoles ciegos esto significa que:

No story of course, is the whole story, and no film adaptation of [Los girasoles ciegos] can include every detail [Mndez] does. But thinking about the elements a given adaptation strategically omits in order to engage its audiences literacy- the details of family background, the thoughts we are allowed to infer, the authorial commentary so essential to our sense of [Mndez]can lead us back to the equally strategic omissions that make [Mndez] novel a performance text itself. Emphasizing the ways in which readers and viewers always complete the stories they think they are merely consuming can replace the pedagogical goal of inculcating a dutiful love and respect for literature with the goal of empowering students to think more critically about the ways they read, the ways writers write, and the surprisingly intimate connections between the two. (Leitch 2007: 19)

En sntesis observamos que aunque Leitch ya propone una nueva forma para el estudio de las adaptaciones, gran parte de la crtica sigue sin embargo defender la idea clsica considerando el original como superior a la adaptacin. La discusin entonces ya no est cerrada.

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6. Conclusin

Resumiendo brevemente podemos concluir que Jos Luis Cuerda queda bastante fiel al original de Alberto Mndez. Sigue la trama de la novela y no introduce cambios exagerados. En lo que se refiere a la narratologa hace algunos cambios pero eso se debe sobre todo a la necesidad de otras tcnicas en el mundo de la cinematografa. As no hace uso de verdaderas descripciones explcitas y no puede reproducir lo que pasa en la cabeza de los personajes. Tena que adaptar tambin el espacio y el tiempo a las posibilidades del medio. As la pelcula puede dificilmente retardar o acelerar el discourse-time. Sin embargo hace tambin algunas adaptaciones que quizs habra poder hacer de otra manera como el tratamiento de los narradores y en relacin con eso la reflexin sobre la memoria colectiva y la memoria individual. En mi opinin, es un aspecto decisivo de la novela y el director tendra que expresarlo de alguna manera. As llegamos a la pregunta: Podra hacerlo de otra manera o tendra que cambiarlo? En qu medida el director puede cambiar el original? Como ya vimos, esta discusin sigue siendo una cuestin delicada en el mundo de la cinematografa y en el mundo literario. Probablemente nunca se la solucionar. Yo opino que cada director tiene el derecho de hacer una adaptacin libre pero que es necesario mantener la atmsfera y las ideas bsicas del original.

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7. Bibliografa

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