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Literatura Latinoamericana II Teórico Nº 6

Materia: Literatura Latinoamericana I Cátedra: Susana Cella Teórico: N° 6 – 12 de abril de 2012 Tema: Poética.

Teórico: N° 6 – 12 de abril de 2012 Tema: Poética.

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Hola, buenas tardes. En las reflexiones sobre el lenguaje poético uno puede encontrar una serie de variaciones. Algunas pueden ser de carácter más reflexivo sobre lo que es la poesía, en una especie de relación con la reflexión filosófica sobre el poema, sin que esto quiera decir que es un filósofo reflexionando sobre el poema al estilo de las reflexiones de Heidegger. Ese sería otro modo de acercamiento al lenguaje poético. En el caso de los propios poetas podemos encontrar que aparecen estas reflexiones sobre lo que consideran que es poesía y, en algunos casos, aparecen zonas más técnicas en el sentido de la composición del texto poético, los recursos y procedimientos utilizados. La vez pasada mencionamos algo sobre las metáforas. Inclusive mencionamos al Barroco en el sentido de pensar en una expresión más metafórica, en un sistema de comparaciones no inmediatamente denotativas. Esto podría ser, desde algunas concepciones, considerada como algo superfluo y ornamental. Plantear que se podrían decir las cosas desde una forma más directa. Un poeta norteamericano que luego se fue a vivir a Inglaterra, en donde desarrolló su obra, que es Ezra Pound que, de algún modo, adscribió a la tradición anglosajona de no barroquizar las formas, dijo que los halcones, en algunos poemas, pueden ser halcones. En alguna de las clases hablamos de una zoología, de una flora y de una fauna poética; mencionamos la rosa, el cisne, ciertas aves. Si uno piensa en una metáfora oscura como son las de Góngora, cuando dice “los raudos torbellinos de Noruega”, hay que hacer toda una decodificación para ver esto. Digo decodificación porque la metáfora barroca es lógica; no es aleatoria o casual como se pretende la metáfora surrealista, como el encuentro azaroso. Responde a una combinatoria de términos que hay que despejar, como una ecuación matemática, para encontrar el sentido. Hay un texto que se llama Agudeza y arte de ingenio y es de Baltasar Gracián, un texto del siglo XVII, cuya lectura recomiendo, y que presenta todo un sistema de codificaciones, comparaciones, citas, etc., donde él habla del concepto barroco. Dice

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que el concepto es aquello que expresa, él dice “exprime”, la correspondencia entre dos términos. Estamos hablando de un sistema de analogías que estaría fundando esta metáfora. No estamos hablando de las correspondencias en el sentido de Baudelaire o en el sentido simbolista. Estamos hablando de un sistema de equivalencias que fundaría este tipo de metáforas, metáforas que son muy racionales. La mayoría de los ejemplos que pone, para dar cuenta de estas correspondencias por alguna cualidad compartida, son de Góngora. No hay ejemplos de Quevedo a quien se lo ha considerado siempre la figura principal del conceptismo en oposición al culteranismo gongorino. El concepto aparecía como lo más racional y tenso frente a lo ornamental que aparecía en Góngora. Ahora, cuando Góngora dice “los raudos torbellinos de Noruega”, uno empieza a desarmar la ecuación, a despejar la incógnita, hasta llegar a que esos torbellinos tienen que ver con el vuelo de los halcones que son raudos porque vienen volando y provienen del norte (por eso dice de Noruega). En contraposición a esta idea de armar una expresión oscura y ornamentada, aparecería lo de Ezra Pound de que a veces los halcones son halcones. Es decir, una defensa muy fuerte de la denotación, en contra de la connotación. Son propuestas poéticas; a veces con mayor o menor carácter de manifiesto pero son concepciones sobre cómo tiene que ser la expresión poética, cómo tiene que ser la escritura poética, qué cosas tiene que hacer. Hay una serie de polémicas inscriptas en estas tomas de posición con respecto a lo que es o no es la poesía o lo que debe ser la poesía, etc. Cuando uno lee los ensayos de Ezra Pound va a ver un carácter no de manifiesto, no en el sentido del típico manifiesto de vanguardia, pero sí aparece como una regulación muy fuerte con respecto a eso que la expresión poética tiene que ser. Por ejemplo, una oposición muy fuerte al confesionalismo, a que el texto poético no sea un texto expresivo. Digo “expresivo” porque, de alguna manera, me remito al esquema de Jakobson donde la función expresiva, ese yo que podría volcar sus sentimientos, en muchos textos poéticos aparece muy fuertemente. En esta propuesta, más bien, se trataría de correr ese torrente expresivo. Estoy hablando de Ezra Pound y de otro poeta muy ligado a él que fue T. S. Eliot, también nacido en Estados Unidos pero nacionalizado inglés. Eliot hablaba de un “correlato objetivo”. En lugar de la instancia del yo que se expresa tenía que haber una presentación de eso a través de los elementos que va mostrando el poema. De ahí lo de “correlato objetivo”. Esto se puede ver, por ejemplo, en un poema de T. S. Eliot que se llama “The hollow men” (”Los hombres

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huecos”). Lo que aparece en este poema es una gran devastación. El momento de escritura de este poema está muy relacionado con la devastación de la primera guerra mundial. Ahí aparece algo que uno ya podía ver, aunque no hubiera ocurrido la Primera Guerra Mundial, en Baudelaire. Es decir, los elementos feos y desagradables, no una idea de lo bello. El poema transmite sensación de destrucción pero no porque haya un sujeto, un yo poético, una construcción en primera persona, sino que, más bien, muestra objetivamente una especie de escenario en donde todo está roto, devastado, donde no hay ningún elemento que uno pueda considerar alegre o bello. Más bien, hay una mostración de todo eso dando idea de una situación de destrucción. No hay un yo lamentándose sino que eso se encuentra corrido y, directamente, se muestra el escenario de la destrucción. Esto tiene que ver, como a veces sucede con polémicas que a veces son explícitas y a veces implícitas, con distintas propuestas poéticas. En el caso de Eliot y Pound, había como una hiperinflación, digamos, de poemas expresivos. Inclusive hicieron toda una serie de ironías con respecto a esas señoritas que escriben para expresar sus desgracias. Lo que querían decir era que el poema tenía que estar trabajado, construido, y que es una obra de arte. Una obra de arte cuya función expresiva, si está, se debe encontrar subordinada al texto artístico. Los sentimientos, incluso para ser transmitidos cabalmente, deben estar en función de una obra artística válida. Que la poesía no debe ser un desahogo de las desgracias de la gente. Si ustedes piensen en un poeta que necesariamente hay que mencionar, para hablar de este período, como es Pablo Neruda, cuando escribe Veinte poemas de amor y una canción desesperada, uno de sus poemarios más famosos, “La canción desesperada” es expresión de la angustia por el abandono de la amada. Tal situación de sufrimiento subjetivo, en el plano empírico, no ha validado poemas como “La canción desesperada”. Pudieron muchas situaciones de abandono pero no hay un trabajo artístico que permitieron configurar esto como un poema. La idea es que no basta que haya un sentimiento intenso como para que esto valide artísticamente un texto. Dándole una vuelta de tuerca al asunto, uno puede pensar que, de pronto, las situaciones que Pablo Neruda describe en “La canción desesperada” quizás no describan un abandono empírico. La cuestión es que lo que logra, en la composición de ese poema, es transmitir una intensidad que está elaborada. Es como lo que comentamos sobre “El cuervo” de Poe. Ese amado desesperado porque su amada ya no está más, con ese cuervo diciendo

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“nevermore”, que aparece como una irrupción del sentimiento romántico, en la “Filosofía de la composición”, aparece como fruto del cálculo con la idea de lograr ciertos efectos. En este caso, no sé si tan racionalmente calculado, podemos decir que hay una composición, un trabajo artístico, que hace que ese texto se convierta en un poema y no en una confesión.

Justamente contra la proliferación, digamos, de una poesía que ellos nombraban despectivamente como la poesía de las señoras y las maestras, aparece la idea de apostar

a la escritura del poema, que el poema esté tan bien escrito como la prosa. Están

pensando en una elaboración de la prosa como la que llevó adelante Flaubert. O sea, en un trabajo textual muy intensivo. Si esto se había logrado en la prosa literaria también podía lograrse en la poesía. En estas propuestas y ensayos que ellos escriben, se ve la

defensa de un cierto tipo de expresión poética. Esto se coloca en una discusión acerca de

lo que debe ser la expresión artística y uno, al contextualizar, ve que estaban discutiendo

con alguien. Ese sería otro tipo de acercamiento al texto poético. Hablamos de la reflexión de los poetas sobre su propio trabajo que involucraba una poética. A veces tiene que ver con elementos más técnicos, sobre qué cosa puede aparecer o no en el poema; a veces

con reflexiones más abstractas sobre qué es la poesía, cuál es su destino, para qué sirve, etc. También tenemos acercamientos como el de Juri Lotman, en donde un estudioso de

la literatura analiza la peculiaridad y la funciones y la posibilidad significante del texto

artístico. En ese sentido hablamos de esa postulación del “sistema de modelización secundaria” y de ver de qué manera aparecían los elementos compositivos del poema, en una serie de niveles distinguidos para el análisis, que luego se ponían en las relaciones de semejanza y diferencia y contraste que hacen a la producción de significación. El otro día hablamos de la producción de significación, citando las palabras de Roland Barthes, como “el polvillo de oro del sentido”. Ahora quiero hacer un doble movimiento; en parte, en cuanto a las cuestiones que señala Lotman en cuanto a los niveles (semántico, fónico, gramatical) y, al mismo tiempo, ir viendo otras características de los poemas, del lenguaje poético en sentido estricto. O sea, una serie de procedimientos que se dan también en algunos textos en prosa pero que están intensificados en el texto poético. Hablando de intensificación y condensación, quisiera referirme a una postulación de Ezra Pound. Pound señaló que el texto poético se caracteriza por la condensación y la intensificación de cada uno de sus

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componentes. Esto tiene que ver con buscar una expresión que no sea proliferante sino ascética. Viendo los textos de Lezama Lima, verán que la idea de condensar, del ascetismo en la expresión, no está; más bien lo contrario. Hay una muy fuerte proliferación que se da en una propuesta que se filia en la tradición barroca. En el caso de Octavio Paz, su propuesta no se filia en esta tradición sino en otras fuentes como, por ejemplo, el surrealismo. Esta fue una vertiente muy compleja, aunque no lo parezca tanto, que tiene una serie de postulados iniciales como la escritura automática. Por ejemplo, el poeta sueña sin mediación de la razón y, directamente, traspasa a la escritura lo que aparece en el estilo de la asociación libre del psicoanálisis. Diga lo primero que se me ocurra sin que medie la razón porque eso sería castradora de aquello que está en el inconsciente y pugna por expresarse. La escritura automática fue uno de los elementos más discutidos y rechazados de las propuestas surrealistas. Uno de los principales poetas del surrealismo francés, Louis Aragon, señaló que, según la propuesta de la escritura automática, “tristes imbecilidades van a ser tristes imbecilidades”. Expresar sin mediación de nada lo que supuestamente está en el inconsciente no garantiza la calidad artística de una obra. Con todas las distancias que podríamos poner, hay una relación con la postura tan acotada, de una vanguardia que no se planteó como expansiva y provocadora, de la vanguardia inglesa. Era gente muy seria, muy afincada y muy defensora de la tradición. Sin embargo, acá aparece un contacto posible con cómo ha de ser la expresión artística, cómo ha de trabajarse el texto artístico. Por una parte, no confesar las penas personales (en los casos de Pound y Eliot) y, por otro lado, esa especie de irrupción automática del inconsciente tampoco garantiza la concreción del texto artístico. En uno y otro caso, vemos conciencia del trabajo que implica el texto artístico. Un trabajo en el que intervienen los distintos componentes de quien lo está haciendo. Digo “quien lo está haciendo” para no decir directamente autor o creador. Estas nociones tienen que ver directamente con ese yo poético soldado con un yo empírico. Esta es la posición de Käte Hamburger, por ejemplo, quien, en el estudio que hace del lenguaje y del yo poético, habla de una cierta paridad entre ese yo empírico y ese yo que aparece en el poema. Respecto del yo poético piensa en una serie de mediaciones, tanto en el texto poético como en instancias tales como la escritura autobiográfica. Uno no puede hacer una relación directa del yo que aparece en el texto con el sujeto empírico, sino que hay una construcción textual de la misma manera que un personaje. Uno puede decir que hay

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una cercanía. Esto tiene que ver con la imagen que se está construyendo, por parte de quien escribe el texto, de esa primera persona, así como puede construir la imagen de una tercera persona. Esto se puede pensar en un yo que escribe una autobiografía; cómo aparece eso que un yo cuenta en una autobiografía en el caso de que lo cuente otro respecto de este que pasaría a ser una tercera persona. Voy a poner un ejemplo de la literatura latinoamericana o de textos que han ingresado a la tradición de la literatura latinoamericana. Para pensar en la figura de Hernán Cortés, uno tiene las Cartas de relación de Cortés en donde él relata la conquista de México. Esto está en primera persona y cuenta lo que hizo. Luego hay un texto que es Historia verdadera de la conquista de la Nueva España que fue escrita por uno de los soldados que participó en la conquista, Bernal Díaz del Castillo. Si uno compara los textos, el efecto de lectura, al leer las cartas de Cortés, es que, prácticamente, él conquistó México solo. Se atribuye todo el mérito. Esto tenía una finalidad: que se le otorgaran todas las prebendas que la conquista otorgaba a los conquistadores. Además de que se lo perdonara por una desobediencia que había cometido: ignorar la autoridad colonial y emprender la conquista de México. Si uno coteja esto que cuenta Cortés con la historia que Bernal llama “verdadera”, según él la versión auténtica de lo que pasó, uno pone en duda a ese yo autobiográfico que, en definitiva, no es garantía de verdad del relato. Un efecto fuerte es que cuando habla un yo este es garantía de verdad (yo vi, yo sentí, yo fui testigo). Una pregnancia muy fuerte en esta instancia subjetiva tan marcada. Haciendo este cotejo puedo dudar de la autoimagen que construye Cortés de sí mismo en las cartas, cuando hay una tercera persona que mira la escena desde otro lugar. Esto nos lleva a una cuestión que veremos en la narrativa que tiene que ver con el punto de vista. Ahora quiero seguir con el análisis del texto poético en esta combinatoria, tratando de ver los niveles que postula Lotman. En este acercamiento al lenguaje poético pensé en una serie de teóricos de la literatura que reflexionan sobre el lenguaje poético sin que ellos sean poetas y, por lo tanto, sin defender tal o cual poética. Tenemos un abanico de textos a considerar que nos proveen de una serie de miradas muy interesantes. Por un lado, desde los poetas, quienes defienden cierta concepción de la poesía cuando reflexionan sobre el lenguaje poético y polemizan con otras concepciones, que son diferentes a los acercamientos que se hacen desde la filosofía como es el caso de Heidegger y lo que él ve como cualidad del lenguaje poético. Pensé,

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en este caso, en una filósofa que es la española María Zambrano. Me interesa nombrarla porque tuvo una relación fluida con Lezama Lima y con los “origenistas”. En la edición crítica de Paradiso, su principal novela, editada por la colección “Archivos” hay una suerte de prólogo que hace María Zambrano refiriéndose a Lezama Lima. Ella, exiliada luego de la derrota republicana, como tantos otros, fue a parar a Latinoamérica. La posibilidad de María Zambrano fue ver qué pasaba con ese movimiento poético en torno de Lezama Lima. La revista Orígenes fue un poco posterior a la caída de la república española, pero la inquietud de este grupo de poetas ya estaba en funcionamiento y ya había algunos textos publicados. Tenemos, entonces, el caso de María Zambrano y su postulación de una imaginación creadora. Nombró a estos autores porque habla de un estatuto importante de un tipo de pensamiento que no tiene que ver con la razón instrumental pero que tampoco es irracional, sino que es un pensamiento particular en donde interviene esas potencias que tenemos todos, la razón y la sensibilidad, para conjugar una obra artística en donde potenciamos el lenguaje y explotamos al máximo su capacidad de significación. En ese aspecto, esta idea de “imaginación creadora” de María Zambrano es interesante para ver desde qué perspectiva ella considera, desde la filosofía, el lenguaje poético en relación con producciones como las de Lezama Lima y los poetas del grupo “Orígenes”. Por otro lado, lo que estábamos viendo era una forma de entrar a un texto que estaba manifestando su opacidad como es el texto poético. Opacidad que si bien está también en otros textos literarios, de pronto, no aparece con tal grado en textos no poéticos. Es como que en la poesía aparece más marcada e iluminada una determinada propuesta. Una propuesta que no solo tiene que ver con decir que uso tal o cual procedimiento, sino también con una concepción general del mundo, de la palabra, de la ideología, del destino del hombre para decirlo de alguna manera. En ese sentido, hay otro texto, también está en la bibliografía, que también toma, desde el lado de la crítica, el análisis del texto poético en relación con la ideología. Es el texto de Ángel Rama “Indagación de la ideología en la poesía”. Para ver lo ideológico en el poema no va a tomar un poema declarativo sino una serie de text os de Martí. Va a r ealizar un análisis textual que le permiten sacar una serie de conclusiones sobre cómo se vehiculiza la ideología en la poesía. Cómo esta aparece implícitamente. La ideología tanto si lo pensamos como negación de las relaciones reales, en el sentido más marxista, como si la pensamos en un sentido más amplio como conjunto de representaciones que alguien se

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hace sobre el mundo, acercándolo a la idea de imaginario en el sentido de epocal e histórico, en ese sentido, lo que plantea Rama es cómo se manifiestan las concepciones martianas sobre la sociedad no declarativamente sino por el uso de determinados términos y procedimientos. Lo va viendo en la composición del texto. Cuando uno toma un texto lo que puede aparecer como declarativo inclusive puede contrariar la ideología implícita sobre la cual está armado ese texto. Esto lo digo no solo para la poesía sino también para la narrativa. Entonces, nombraba acercamientos por una parte filosóficos (María Zambrano), por otra parte críticos (Ángel Rama), por otra, lingüísticos, la propuesta de Jakobson y la de Samuel R. Levin en su trabajo sobre los “couplings”. Levin trabaja, para hacer análisis poético, no con una matriz saussuriana sino chomskyana. En este planteo aparecen con mucha fuerza lo que él llama “couplings” o “apareamientos”. Lo que él toma son esas estructuras similares como cohesionadoras de un discurso que mostrarían, en esto, cierta cualidad poética. Sin embargo, esto nos da, como comentamos la vez pasada con respecto a Jakobson, muestras de la insuficiencia de un análisis puramente lingüístico para dar cuenta de un texto poético. Hay ciertos elementos y procedimientos que se pueden analizar, pero hay un plus. Por eso dije que el lenguaje poético no se subsume en el lenguaje de la comunicación. Pienso en un lugar de intersección en donde puedo aprovechar ciertos elementos que me puede brindar el análisis lingüístico pero hay otras cuestiones que tienen que ver con la peculiaridad de este lenguaje y su modo de constituirse. Ahí se puede enganchar con las posturas filosóficas que hablan de la imaginación creadora. Más allá de que estén de acuerdo no, ven un elemento privilegiado en eso. El texto de Levin se llama Estructuras lingüísticas en la poesía. El texto fue publicado por Cátedra, Madrid, 1980. Acá aparecía cómo, mediante el análisis de los procedimientos que configuran el texto, dos elementos como forma y contenido, división que se niega pero que siempre reaparece, no están separados. A eso aludí, al nombrar “La canción desesperada” de Neruda y las críticas de Pound y Eliot, al plantear que un contenido fuerte no garantiza la concreción de un buen poema. El sujeto empírico pudo tener una experiencia terrible y esto no es garante de que produzca un texto artístico, un texto que produzca ese efecto, el efecto de un sentimiento abrumador. La forma y el contenido están relacionados. Esto aparece de distintas maneras en muchas de estas reflexiones. Van contra la idea de que bastaría lo temático, de que el tema ya de por sí le daría importancia al poema. Por el otro lado, la idea de que el

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poema es la sumatoria de una serie de procedimientos. Uno diría que ni el contenido garantiza un texto artístico ni tampoco el mero juego con los procedimientos. Por eso insistí en que el procedimiento no vale por sí solo. El procedimiento tiene que ver con el sentido, con aquello que se quiere vehiculizar. La mera experimentación no sirve, lo único que produciría es un mero juego textual. El poema significativo y consistente es aquel que logra la concatenación entre el qué y el cómo. El qué y el cómo no son dos instancias separadas. Qué dice el poema es cómo lo dice y viceversa. Por eso traje lo de Ángel Rama. Hay toda una zona de la poesía en donde el elemento declarativo aparece muy fuertemente. La función apelativa está muy presente en una zona de la poesía que trata de incidir sobre un receptor para concientizarlo sobre alguna cuestión. Esto es muy claro en la poesía de guerra; aparecen himnos, marchas, marchemos, vayamos, etc., que, en la coyuntura, son importantes. Es decir, en la situación específica del momento en que se está por ir al combate. Incluso casi es necesario: en el momento en que se está por ir al combate habría una necesidad de escuchar algo que dé fuerzas y ánimo. Recuerdo una canción muy famosa que se vehiculizó a través del cine. Es una balada que cantaban los soldados alemanes como era “Lili Marlene”. Lili Marlene, el personaje femenino que cantaba esta balada, no solo aparece en la película sino que también está en la película que recuerda algunos de los juicios a los criminales de guerra que se hicieron en Nüremberg. Lo que aparece allí no es una canción de guerra sino una balada de amor en donde aparece la relación amorosa entre la chica y el soldado que va a ir a la guerra. Esta canción parece que fue mucho más efectiva, digamos, para estos soldados que una marcha militar. Tuvo una función comunicativa que no sería la típica función apelativa que puede tener una canción de guerra. Hablando de poesía de guerra, César Vallejo escribió una serie de poemas en tiempo de guerra que son los de España, aparte de mí este cáliz . Ya los hemos mencionados y, junto con los Poemas humanos, aparecieron póstumamente. César Vallejo no alcanzó a ver el desenlace de la guerra y escribió y estos poemas durante la misma, la cual produjo gran cantidad de poemas y no solo en lengua castellana. En su mayoría, por otra parte, estos poemas fueron escritos desde el lado republicano. Una voz destacada del otro lado fue la de Manuel Machado, el hermano de Antonio Machado. Lamentablemente, Manuel Machado adhirió al fascismo, mientras que su hermano Antonio, luego de la derrota, tiene que emigrar y muere en el exilio. Sería interesante

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que leyeran España, aparta de mí este cáliz. En el poemario hay tópicos que tienen que ver con la llamada “poesía de guerra”. Tenemos formas poéticas, como la oda y el

himno, la elegía, el canto fúnebre lamentando la muerte de alguien, incluso podemos ver estas formas asociadas con el predominio que tuvieron en distintos momentos históricos

y en distintas escuelas literarias. De pronto, escuelas más clásicas en donde aparecían

formas como el himno y la oda y aquellas más proclives hacia el sentimiento se inclinaban más hacia el lado de la elegía, una poesía que tuviera más que ver con la expresión de los sentimientos del sujeto y no una poesía exaltadora. Lo que hace Vallejo es combinar ciertas convenciones genéricas con algo muy íntimo y cotidiano propio del drama de la guerra. No está pensada como una gran epopeya sino desde la inserción en la vida cotidiana. El poema que me interesaría que leyeran es el dedicado a los niños.

También, como en el caso de Pedro Rojas, ese obrero que mataron, no aparece una figura épica sino en su cotidianeidad. Pedro Rojas que escribía con faltas de ortografía es el gran héroe que está inserto en su cotidianeidad. Ahí se revela un pensamiento, un imaginario, una ideología que no es declarativa y que no cae, por eso mismo, en formas estereotipadas. De esto hubo bastante en diversos tipos de poesía, sobre todo en poemas que son calificados temáticamente (poesía social, de guerra, de amor, de amistad, etc.). Por eso insisto en que el tema no es lo que va a validar la calidad artística del poema. Muchos muchachos fueron abandonados por la novia pero solo Neruda escribió “La canción desesperada”.

Y vaya a saber si la novia lo abandonó o no.

Mencioné esta cuestión de la clasificación de la poesía en relación con los lugares comunes que, de pronto, aparecen en estas distintas temáticas. El yo sufriente que dice cuánto padece podría aparecer en una poesía amorosa. También han sido muy codificadas y transformadas en un clisé ciertas formas de la llamada “poesía social”. La poesía de guerra se puede ver como una forma extrema de ese conjunto que se llamó poesía social. Se la llamó poesía social porque el tema de esos poemas, principalmente, se vuelca en el estudio de la sociedad, la denuncia social, la concientización sobre algún problema social. Ya no es el poeta expres ando algún sentimiento personal, sino que es alguien que da cuenta de un estado determinado de la sociedad. En ese aspecto, toda una zona de la poesía ha repetido ciertas formas que devinieron en clisés. Mi postura no es estar en contra de una poesía que pueda hablar de la situación social, ideológica o política, todo lo contrario, sino que no lo haga como clisé. Pienso en el caso de Juan

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Gelman que tiene una relación directa, como referencia poética, con Vallejo. Hasta el día de hoy uno puede notar en Gelman marcas de Vallejo en ciertas palabras, ciertos modos de acentuar. Es un gran maestro y un gran discípulo que, a su vez, se convierte en un gran maestro también. Esta el rechazo de las fórmulas de la poesía social que uno puede ver en toda una zona de poemas en coyuntura de guerra. Estoy pensando en marchas e himnos. Uno puede pensar en un Miguel Hernández, en un González Tuñón, y uno ve a esos poemas muy validados por la coyuntura, por la efectividad que pudieron tener en ese momento. Sacados de esa coyuntura aparecen como formas convencionales de este tipo de poemas. Nadie puede negar la importancia que tuvieron en ese momento, pero con España, aparta de mí este cáliz aparece otra cosa. Uno puede leer ese poemario sin hacer esa operación de justificar el texto por la coyuntura, sino que es un texto que configurado con todo el acervo de la vanguardia y toda la búsqueda expresiva del propio Vallejo sigue teniendo, porque no se aferra a clisés, esa presencia y esa capacidad de poder hablarnos directamente sin que tengamos que reflexionar sobre la coyuntura. Esto no pasa con poemas de Miguel Hernández y Raúl González Tuñón, en donde uno, pese a la admiración y el respeto que les tengo, encuentra una zona con matrices poéticas que son distintas a otras zonas de su producción poética. En el caso de Miguel Hernández es clarísimo; yo tengo, por un lado, esos poemas en donde habla de los soldados que van a luchar, etc., y tengo toda esa otra zona donde puede hablar, inclusive, desde la situación del dolor y de la guerra, desde otro modo. Ejemplos son las dos elegías que hace a su amigo Ramón Sijé y a la esposa. Son dos lamentos fúnebres escritos en el siglo XX ante la muerte de un amigo. Esto como tema ya estaba en la antigüedad clásica, el canto fúnebre. Estas formas tienen como una transhistoricidad. Pueden transformarse aunque algunas tienen más maleabilidad que otras. Si uno piensa en los himnos, el himno es una forma celebratoria de algo como el himno al amor de Edith Piaf, una cantante del año ‘40. Estas canciones celebratorias no solo se dedican a la patria. Hay algún objeto que se quiere celebrar y entonces se habla de la forma himno. La vez pasada hablamos un poco de métrica, de versos de arte mayor y de arte menor, y había más regulaciones sobre todo en las épocas clásicas. Se daba una mayor correspondencia entre el metro, el acento, el ritmo y el lenguaje que tenían que tener ciertas formas poéticas. Las formas grandiosas, como la oda y el himno, tienen que tener arte mayor, un ritmo celebratorio. No pueden tener un ritmo

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melancólico. Dentro de esas mayores codificaciones esto parece mucho más reglado. Víctor Hugo, el poeta romántico francés es una figura de poeta nacional, a la que también vamos a aludir (Pablo Neruda sería una figura de poeta continental, representativo de un continente). Es una figura de poeta que no aparece en Lezama Lima ni en Octavio Paz pese a la presencia que tuvo en el campo literario. Figura de poeta que no se da en César Vallejo. Él mismo lo dice en un momento; es como si estuviera replegado. Eso se ve incluso en su propia expresión literaria. El yo poético tan potente de Neruda, una construcción de Neruda, en Vallejo aparece en menos. Les voy a leer un fragmento de un poema de España, aparte de mí este cáliz. Es un largo poema que se llama “Himno a los voluntarios de la república”. Aludiría a una forma poética celebratoria, de la poesía de guerra. Es un himno a gente que defendía una causa, cuestión que en la realidad se dio. Él invoca: “Voluntario de España, miliciano/de huesos fidedignos”. Esto de “huesos fidedignos yo lo quería relacionar con los modos de adjetivación que tiene César Vallejo: son adjetivaciones inesperadas. Incluso en el poema que les transcribí, yo puse “olvido” y es “olivo”. Pone un elemento concreto que, a su vez, se refuerza con yedra y que no sigue con el clisé que hace a la inclusión de lo abstracto. Ahí uno ve cómo trabaja, en el nivel de los significantes (“olivo” y “olvido” son bastante cercanos en cuanto a los significantes), y da con esa palabra justa que es puesta consonancia con yedra.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: En este juego que yo trataba de mostrar, a partir de las diferencias y semejanzas que arma Lotman, lo que tenemos es una construcción paralela con sustantivos concretos. En esa semejanza, sin embargo, hay una diferencia. Una yedra no tiene el mismo campo de connotaciones que un olivo. El olivo incluso tiene su simbolismo por el huerto de los olivos.

Alumno: Hay muchas referencias bíblicas.

Profesora: En Vallejo sí, el título de este poemario sale del nuevo testamento. Vallejo tuvo, como cualquier niño de un pueblo peruano, una educación predominantemente católica. Esto no solo se puede ver como una función limitante que ejerce la iglesia. En

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esos pueblitos de pastores, los únicos que podían tener libros eran los curas. Miguel Hernández pudo leer a los clásicos porque se los facilitó el cura del pueblo y eso le permitió acceder a la literatura del “Siglo de oro”, lo cual fue un alimento magnífico para su poesía. La presencia de la iglesia tenía ese otro costado que no es el de una ideología conservadora, ya sabemos el papel que jugó la iglesia en la guerra civil. Entonces, se da una proliferación de elementos que aparecen en la imaginería católica. El próximo poeta que tenemos que ver era un católico practicante como José Lezama Lima. Esto también tiene que ver con el Barroco; aparece una proliferación y una cantidad de imágenes (signos icónicos, retratos de vírgenes, de santos martirizados). Tenemos el caso del éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Frente al rechazo protestante por las imágenes, en una iglesia barroca hay una gran proliferación de imágenes. Eso produjo que se fueran posibles los procesos de sincretismo, por los que tanto los indios como los negros armaban formas de resistencia, en el culto, haciendo un entrecruzamiento entre sus propias deidades y las católicas. Dimanjá, una diosa negra, podía cotejarse o sincretizarse con la Virgen María. En Bahía, Brasil, hay un museo en donde tenemos condensada, en la misma figura, la imagen de un santo y de la deidad africana. Eso se posibilita por la proliferación de imágenes que permite la iglesia católica. De otro modo cómo podían aparecer vírgenes negra como la de la caridad del cobre que aparece en Cuba. Cuba es otro lugar donde hubo una fuerte presencia de la cultura africana. Es una virgen que tiene la misma historia que la Virgen de Luján. En un momento la virgen se encaprichó y no quiso seguir. El carro quedó en un lugar y ahí se hizo la basílica de Luján. La virgen del cobre tiene la misma historia: en un momento no quiso avanzar más y quedó en un lugar que está cerca de la Sierra Maestra. La vestimenta de ambas vírgenes es muy similar, con un manto formando un triángulo; la de Luján es celeste y blanco y la de la caridad del cobre es amarillo, un color más afín, pero es negra. Si uno creyera, la madre de Jesucristo nunca pudo ser negra. La cultura católica, con toda su imaginería, y el Barroco instalado en América, lo vamos a ver bien con Lezama Lima, posibilitó esa proliferación cultural que no hubiera sido posible si no se hubiera instalado una religión que hubiera sido reacia a las imágenes. Yo estaba con la adjetivación de Va llejo. Había señalado lo de “huesos fidedignos” como una adjetivación no habitual, uno puede decir “miliciano heroico” o algo así. Usa la palabra “huesos” que es una marca muy fuerte del estilo de Vallejo; el hueso, lo óseo, son palabras claves del estilo de Vallejo. Lo medular está muy presente

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en su poesía; una poesía que va a la médula. En el caso de Vallejo, la comparación más pertinente que se ha hecho es con el cubismo. Esto no lo digo, simplemente, porque Picasso haya hecho un par de retratos de Vallejo. Les pido que vean en Internet retratos de Vallejo. Quiero, por otra parte, que escuchen la voz de Lezama Lima. De Vallejo no han quedado reproducciones peri sí hay musicalizaciones como las de Daniel Viglietti. En cuanto al cubismo, si pensamos en un libro como Trilce, toda esa descomposición que hace el cubismo (tenemos el cubismo sintético y el cubismo analítico, pueden ver reproducciones al respecto), esa geometricidad, ese juego con el número, en su momento fueron innovaciones muy importantes. Utilizó escritura numérica en vez de alfabética aunque también aparecen los números en forma alfabética. Esta especie de racionalidad que lleva a descomponer los constituyentes de la figura en el plano se puede comparar con lo que aparece en ciertos poemas en donde también aparece puesta en escena la dimensión espacial.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: La edición de Ayacucho es de aquellas que se llaman “edición crítica”. Una edición crítica es una edición que hace un especialista. Se cotejan los manuscritos, si los hay, o primeras ediciones o mecanografiados iniciales, etc. Eso es lo que se hizo en las ediciones de Ayacucho o de Archivos.

Nueva pregunta inaudible:

Profesora: Hay un problema con el tema de la sangría. Las ediciones de Biblioteca Ayacucho manejan una convención que consiste en hacer una sangría en el primer verso. Esta sangría es una convención editorial que no es lo mismo que hizo el poeta. Ahora, esta convención editorial no se condice con el resto del poema, con los paralelismos tan fuertes que hay en el poema. Muchas veces se respetan las convenciones de las primeras ediciones. En el caso de ciertas disposiciones espaciales, sobre todo en el caso de Trilce, en una edición crítica se ve claramente que es así. De pronto, en una edición no cuidada, hasta por cuestiones de ahorro, se pueden cambiar las cosas de lugar. En el caso de Lezama Lima, por ejemplo, tenemos que una de las formas que cultivó fue el llamado versículo, un verso bastante largo. Para lo que sería la

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caja del libro no entra. Juan L. Ortiz, por ejemplo, era muy exigente con eso, no aceptaba que le cortaran un verso y se lo pusieran en el renglón de abajo. A causa de esto las ediciones tenían que usar una tipografía muy pequeña para que, en la misma línea, cupiera todo el verso, lo cual desesperaba a los editores. En el caso de Lezama, uno se encuentra con que el verso sigue abajo y uno sigue sin saber cuál es la lógica del poema. Uno puede pensar que es un blanco y que la segunda parte no forma parte del verso. En el caso de César Vallejo, si te estás manejando con una edición crítica, en algunos casos vas a ver que pusieron una sangría, lo cual tiene que ver con una primera edición seguramente autorizada por el autor, y entonces respetaron eso. Acá no la quise poner porque quiero reforzar la idea del paralelismo. En esta edición de Ayacucho, hay sangría. Ahora, la regularidad, digamos, que tiene Poemas humanos no tiene nada que ver con las múltiples irregularidades que tiene Trilce. En Trilce uno tiene que usar una edición crítica y ver cómo dispusieron los blancos, las mayúsculas, como una garantía con respecto a otras edicione s en donde no se cuidó ese detalle. Yo no les voy a pedir que compren Ayacucho o Archivos porque o no se encuentran o son carísimas, lo que si pueden hacer es comprar una edición más económica y cotejar, en la biblioteca, con las ediciones críticas cosa de tener una idea de ese trabajo con la especialidad que hace César Vallejo. Tenemos todas estas cuestiones y esa insistencia en la tensión que plantea una pintura cubista que en el plano despliega los elementos que están yuxtapuestos uno al lado del otro y en tensión, tratando de ver cómo está formado un cuerpo en tres dimensiones; la pintura cubista despliega ese volumen en el plano. En el caso de Vallejo, se trabaja este despliegue en la página (con los blancos, las mayúsculas, las palabras que están cortadas y dispuestas de determinada manera) de modo que está desplegando, armando el poema, con cierto sentido numérico como se da en el cubismo. De ahí la comparación aunque tampoco hay equivalencias. Si alguien considerase que esa poesía es surrealista, el primero que se hubiera enojado sería Vallejo. Lo mismo pasó con Lezama, a quien lo acusaron de surrealista, y Lezama hablaba de la “cloaca surrealista”. A lo largo de su textualidad, podemos encontrar expresiones muy contundentes y esta es una de ellas. Llama la atención porque su lenguaje, en general, es muy florido. Voy a leer el fragmento que quería leer. Empieza con una invocación. “Voluntario de España, miliciano/de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu

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corazón,/ cuando marcha a matar con su agonía mundial (otro adjetivo muy típicamente vallejiano), no sé (Esto nos devuelve al primer poema de Vallejo, a “Los heraldos

negros”, “Hay golpes en la vida tan fuertes, yo no sé

dónde ponerme; corro, escribo, aplaudo,/lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo/a mi pecho que acabe, al que bien, que venga,/y quiero desgraciarme;/descúbrome la frente

impersonal hasta tocar/el vaso de la sangre, me detengo”, etc. Aparte de la utilización de ciertas figuras retóricas, la asimilación en los verbos conjugados, ese yo está viendo a la figura del miliciano. Por otro lado, no utiliza una noción abstracta, habla del “corazón”

y al no hacer un uso abstracto la expresión se vuelve mucho más contundente, aunque

carezca de función apelativa. ¿Qué sucede frente a ese potente soldado? El poeta, frente

a eso, no sabe qué hacer. Es como que hay una retracción del sujeto frente a esa figura.

El yo poético vallejiano, en ese sentido, nada tiene en común con el yo poético nerudiano. Es más, uno puede decir que estaría en las antípodas. Acá, en “Hasta el día en que vuelva”, en un poema que está en primera persona, lo cual se ve por el uso de los verbos, tenemos a un yo poético que se proyecta hacia una situación compartida. Es un yo que no está exacerbado y que vuelve a mostrar las situaciones como compartidas. Tenemos “el bravo meñique” lo cual no es, digamos, un oxímoron fuerte pero sí plantea una tensión. En la combinatoria de ciertas palabras, en este caso un sustantivo con un adjetivo, aparece una tensión marcada que a veces nos lleva al oxímoron por la pertenencia campos semánticos diferentes. Terminamos por hoy.

verdaderamente/qué hacer,

”)

(Esta desgrabación no fue revisada por la docente a cargo de la clase)

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