TRATADO DE CONTRAPUNTO (Resumen) Autor: Torre Bertucci Resumen esquemtico: Prof.

Rafael Rodrguez Conservatorio Simn Bolvar - Carabobo He realizado el presente resumen para facilitar y estimular el estudio del contrapunto en el conservatorio. Me he limitado a los captulos I al VII, correspondientes al estilo vocal clsico (contrapunto I). En otra oportunidad brindar el resumen del estilo instrumental libre (contrapunto II)

1. Sobre la conduccin meldica: Las melodas contrapuntstica estn elaboradas principalmente de intervalos pequeos o cortos (2das y 3ras.). Los intervalos posibles son: 2da y 3ra tanto mayores y menores, 4ta y 5ta justa, 6ta menor y 8va justa. Mientras ms amplio es un intervalo, menos frecuente es su uso. As pues, la segunda es la ms usada, y la sexta o la octava las menos utilizadas. Hay que prestar atencin al conjunto de dos o ms movimientos disjuntos en una misma direccin (ascendente o descendente). Esto debe emplearse poco y los mismos no deben abarcar una amplitud de sptima o novena. Luego de un intervalo meldico de 8va, 6ta, 5ta e incluso 4ta, lo mejor es continuar por movimiento conjunto en direccin opuesta. Mientras ms amplio es el salto, ms necesidad hay de contrarrestarlo con un movimiento conjunto en direccin opuesta:

El tritono meldico alcanzado por varios movimientos en una misma direccin debe ser cubierto con un semitono inmediatamente antes o despus de dicho tritono, de manera que exista una 5ta justa cubriendo el tritono:

Pero an as, si se alcanza el tritono en slo dos movimientos de una misma direccin, es mejor hacerlo con notas de larga duracin:

Para establecer un buen dialogo entre dos melodas contrapuntsticas, es mejor dar preferencia a los movimientos contrarios u oblicuos. Al traspasar la barra del comps con un movimiento disjunto, es estticamente preferible hacerlo despus de un movimiento en direccin opuesta. O sea, la meloda cambia de direccin (ascendente o descendente) al mismo tiempo que salta sobre la barra. Aconsejamos al estudiante que se inicia acatar en lo posible esta sugerencia, pero es posible hacer caso omiso de la misma cuando se obtiene a cambio una mayor expresividad meldica, siempre que no se abuse de su uso.

Estticamente, el estilo vocal clsico posee un desenvolvimiento meldico libre, no determinado por progresiones meldicas ni fragmentos repetitivos. En los casos en que se permitan repeticiones, stas deben tener diferentes armonizaciones y pertenecer a compases diferentes, as:

2. Falsa relacin de tritono. Manejar cuidadosamente la falsa relacin de tritono en voces extremas y entre acordes en estado fundamental de los grados III, IV y V. La manera correcta de plantear una falsa relacin de tritono en las condiciones descritas, es en la sucesin IV V con la respectiva resolucin de la sensible (subiendo un semitono). Ejemplo a dos voces:

Si se plantea el enlace contrario (V IV), la sensible debe evitar resolver a tnica, es mejor descendiendo por grado conjunto:

Igualmente, debe evitarse el enlace IV-III en estado fundamental y con el tritono en voces extremas:

3. Quinta u octava directa. En voces extremas: Alcanzar una 5ta u 8va directa en voces extremas slo es posible en el final o cadencia a partir de 3 voces, cuando la voz superior avanza por grado conjunto. Con voces intermedias involucradas, s son posibles; Pero una de las voces debe avanzar por movimiento conjunto.

Debe evitarse alcanzar una octava por movimiento directo, proviniendo de una disonancia de sptima o novena.

4. Quintas u octavas consecutivas. En ningn caso se permiten, ni por movimiento paralelo, ni por movimiento contrario. 5. Quintas u octavas no consecutivas. a) Quintas u octavas no consecutivas a dos (2) voces: En la III especie: Si estn separadas por lo menos con una (1) unidad de comps de por medio (4 negras para el comps de 2/2) no hay problemas en ningn caso.

Para poder escribir dos quintas u octavas no consecutivas pero cercanas, y con un distanciamiento menor a una unidad de comps (hasta una negra de separacin es posible), es necesario que ambas estn en tiempo dbil (evitando siempre el 1er tiempo), y adems que se cumpla alguna de las condiciones siguientes: a) Que la segunda quinta se encuentre rodeada de movimientos conjuntos, antes y despus; b) Que ambas quintas estn en relacin de movimiento contrario (aun cuando sea por salto); c) Que una de las dos quintas sea disminuida.

Todo lo anterior tambin es aplicable a la II especie:

En cuanto a la IV especie: Las quintas no consecutivas en tiempo fuerte o dbil se permiten cuando el contrapunto de IV especie se presenta de manera ascendente. (Esto es posible cuando se realizan dos acordes por comps)

b) Quintas u octavas no consecutivas a tres (3) o cuatro (4) voces. Para las octavas no consecutivas rigen las mismas normas del contrapunto a dos (2) voces. Para las quintas no consecutivas se pueden flexibilizar mucho ms las normas. En los casos de quintas muy cercanas (hasta una negra de separacin), la segunda quinta puede presentarse por movimiento disjunto o en tiempo fuerte, siempre que la primera sea justa y la segunda disminuida:

Adems, si la primera quinta es una nota extraa al acorde (tomada por movimiento conjunto), y la segunda es una quinta real (la cual forma parte del acorde), esta ltima puede ser tomada por salto, siempre que se evite tiempo fuerte del comps:

Para los ejercicios de mezclas de especies: Todas las quintas u octavas cercanas se pueden en todos los casos cuando hay una armona o acorde de por medio:

Las quintas no consecutivas en tiempos fuertes se permiten por movimiento contrario a tres (3) o cuatro (4) voces en los ejercicios de mezcla de especies, pero nunca en voces extremas.

6. Cruzamiento de voces. Pueden haber cruzamientos, pero de corta duracin. Evitar cruzamientos al inicio o final del ejercicio. Se identifica con un signo de cruz "+" 7. Cromatismos. Los cromatismos son propios del estilo instrumental libre. En el estilo vocal clsico hay que evitarlos. 8. Modulacin. Slo si son transitorias y a tonos vecinos. 9. La sensible. Debe aparecer en el penltimo comps del ejercicio o frase. Su duplicacin no crea inconvenientes, pero mejor duplicarla a partir de 3 voces. Las sensibles secundarias del II, V y VI grado pueden aparecer transitoriamente como notas de paso o bordaduras. 10. Canto firme. Meloda de corta duracin y valores regulares a la cual se le crean los contrapuntos. El canto firme (cantus firmus) siempre inicia con la tnica, y termina con el II grado seguido de la tnica. El canto firme puede asignrsele a cualquier voz. 11. Arpegios. Se puede usar, sin inconvenientes, arpegios de tres notas consecutivas. Los arpegios de cuatro notas deben estar separados en dos acordes diferentes.

12. Comps. En el estilo vocal clsico se utiliza principalmente el comps de 2/2 y 3/2, y tambin el 6/4. En el estilo instrumental libre se puede utilizar cualquier comps. 13. Acordes o armonas por comps. Slo se pueden realizar acordes mayores o menores en estado fundamental o en primera inversin, adems del acorde disminuido en primera inversin. Se pueden utilizar uno (1) o dos (2) acordes en cada comps. En el caso de realizar dos acordes en un solo comps de 2/2, hacer uno en cada tiempo o blanca; en el comps de 3/2, hacer uno en los primeros dos tiempos (una redonda) y el otro en el tercer tiempo (una blanca). El primero, penltimo y ltimo comps, slo pueden tener un (1) acorde. 14. Intervalos posibles al inicio y final de los ejercicios. Inicio: o o Final: o o

a 2 voces: unsono, quinta, octava (1,5,8) o sus derivados (12,15) a 3 o 4 voces: unsono, tercera, quinta, octava (1,3,5,8) o sus derivados (10,12,15) A 2 voces: unsono, octava (1,8) o su derivado (15) A 3 o 4 voces: unsono, tercera, quinta, octava (1,3,5,8) o sus derivados (10,12,15)

Al inicio de los ejercicios de mezclas (1er comps) no usar la disonancia de 2da, en cambio la de 9na est muy bien. 15. Acordes completos e incompletos. Para considerar un acorde completo, la fundamental, la tercera y la quinta deben estar presentes, pero pueden aparecer en cualquier voz, orden o duracin. As pues, un comps puede iniciar incompleto, pero si en el transcurso de dicho comps la nota faltante aparece en cualquier parte, entonces ser considerado un acorde completo. Queda claro que las tres funciones (fundamental, tercera y quinta) no tienen que presentarse simultneamente en el comps. Caso contrario, en el que una (1) de las tres funciones anteriores no se presenta en ningn momento dentro del comps (o parte que sustenta el acorde), ser considerado incompleto. El penltimo comps deber presentarse preferentemente completo. Importante: Evitar realizar dos (2) acordes incompletos consecutivos.

16. Intervalos armnicos consecutivos. Los nicos intervalos armnicos que se pueden repetir consecutivamente son las terceras y sextas (3,6) y sus derivados (10,13,17,20), pero hasta un mximo de 3 terceras o 3 sextas consecutivas. En los ejercicios a 4 voces se podrn usar hasta 4 terceras o 4 sextas consecutivas. 17. Voces. En el contrapunto vocal clsico, puede usarse cualquier combinacin de voces, siempre que cada voz se desenvuelva bajo los lmites de su extensin vocal. (soprano, contralto, tenor y bajo). En el contrapunto a dos (2) voces, no se podr usar la combinacin bajo-soprano por estar demasiado separadas. 18. Primera especie. Solo se permiten intervalos armnicos consonantes A tres o cuatro voces, el penltimo comps debe presentarse completo. El uso del unsono es posible al principio o final de los ejercicios de dos (2) voces, y tambin durante el transcurso de los ejercicios de tres (3) o cuatro (4) voces La repeticin de notas solo es posible en los ejercicios de tres (3) o cuatro (4) voces. No repetir en dos voces simultneamente.

19. Segunda especie. El intervalo consonante puede presentarse tanto en tiempo fuerte como en el dbil. El intervalo disonante se presenta en tiempo dbil y debe estar rodeado de movimiento conjunto (como una nota de paso). La disonancia en tiempo fuerte es posible, pero su uso es poco usada. Debe estar rodeada de movimientos conjuntos consonantes:

La sensible puede ser suprimida en el final de un ejercicio de dos (2) voces, as:

Debe evitarse el intervalo disonante de 2da. menor, tanto en notas de paso como bordaduras.

Iniciar el contrapunto con 5ta u 8va, pero en los ejercicios de cuatro (4) voces se puede iniciar con la tercera (3ra) Es posible realizar dos (2) armonas por comps as:

El ejercicio de contrapunto de segunda especie puede ser variado en el final, agregando una cuarta especie. As.:

20. Unsonos en segunda especie Como en cualquier especie, se permiten unsonos al principio o final del ejercicio En tiempo dbil en el transcurso del ejercicio En I especie se pueden presentar unsonos slo en los ejercicio de cuatro (4) voces

21. Saltos de octava. Los saltos de octava normalmente van rodeados de movimientos conjuntos, justo antes y despus del salto, y por movimiento contrario a dicho salto. Por ejemplo, Si el salto es ascendente, los movimientos conjuntos deben ser descendentes. Adems, es mejor no hacer el salto sobre la barra del comps.

No obstante, en la literatura contrapuntstica pueden observarse muchos casos en los que no se preparan ni resuelven los saltos de octava de la manera como lo he indicado, pero esto siempre queda justificado por un mejor desenvolvimiento meldico. 22. Novena lograda con salto de 8va. + 2da. o viceversa. (segunda especie) Alcanzar una novena en dos saltos es posible, pero debe continuarse luego en sentido contrario al salto, y mejor si lo hace por 2da o 3ra. Ejemplo:

An as, hay que entender que alcanzar una novena en dos saltos es un movimiento extremo, que aunque es posible, debe justificarse meldicamente. 23. Tercera especie. La voz que realiza el contrapunto inicia con intervalo de 1, 5 u 8, pero en los ejercicios de cuatro (4) voces se puede iniciar con la 3ra. El primer tiempo siempre presenta consonancia, los dems tiempos pueden presentar consonancia o disonancia. Las disonancias deben rodearse de consonancias por movimiento conjunto.

Obsrvese en el ejemplo anterior, como las disonancias en tiempos dbiles se presentan rodeados de consonancias. Evitar el unsono en el primer tiempo o tiempo fuerte. En tiempo dbil no crea inconvenientes. Se permite el intervalo armnico de segunda menor por bordadura. (Recordar que en la segunda especie no se puede).

Novena lograda con salto de 8va + 2da. En tercera especie es poco frecuente, aunque posible, alcanzar una novena en dos saltos en la misma direccin. Esto es mucho ms frecuente en la segunda especie. En todo caso, se acepta en los casos difciles en los que no se consiguen fcilmente otras continuaciones:

24. Cuarta especie. En tiempo fuerte: consonancia o disonancia. Si es disonante, debe continuarse descendiendo por movimiento conjunto, a menos que se trate de una sensible que deba resolver subiendo

Debe evitarse la disonancia de sptima (tiempo fuerte) que resuelve en octava (tiempo dbil), esto se presenta cuando el contrapunto de IV especie est en la parte inferior. Ahora bien, la disonancia de novena que resuelve en octava no presenta ningn inconveniente.

En tiempo dbil: siempre consonancia, excepto en el 6/4 cadencial en antepenltimo comps, a tres (3) o cuatro (4) voces, en el que se puede hacer una disonancia de 4ta justa en tiempo dbil.

En cuarta especie se permiten todas las 3ras o 6tas consecutivas en tiempo dbil que sean necesarias. Se pueden realizar dos acordes por comps. As:

La sincopa puede interrumpirse una vez (1) en el transcurso del ejercicio. A partir de una nota consonante en tiempo dbil, se contina como si fuera una segunda especie consonante, para luego reiniciar las sncopas con la siguiente consonancia en tiempo dbil. La ruptura de la sncopa puede servir para dar solucin a un pasaje difcil, o para introducir un movimiento expresivo que avive el inters meldico.

En cuarta especie, como resultado de la sincopa, puede producirse un VII grado (trada disminuida) en estado fundamental, en el penltimo comps (a menos que se rompa la sincopa en el transcurso del ejercicio)

En el ejercicio de cuatro (4) voces con la cuarta especie en el bajo, se puede comenzar en 1ra inversin ya que la fundamental sonara en tiempo dbil.

25. Nota de Fux (nota cambiada o nota cambiata) La nota de Fux es propia de la tercera especie. Es una disonancia que en vez de continuar por movimiento conjunto, lo hace por salto de tercera (de preferencia descendente) y luego por movimiento conjunto y contrario.

La nota de Fux puede realizar sin que exista disonancia en el salto de tercera:

Otros casos de notas de Fux:

26. Unsonos. Evitar entrar a un unsono por movimiento directo. Evitar entrar al unsono por movimiento conjunto, pero se puede salir por movimiento conjunto.

Evitar la bordadura del unsono, pero la bordadura de octava no tiene inconveniente.

27. Acorde en segunda inversin. Este acorde slo puede ser empleado en la cadencia final y con retardo (sncopa de IV especie). De esta manera, podemos introducir una disonancia en tiempo dbil.

28. Mezcla de especies. Tipos de mezclas a tres (3) voces: Redonda-blanca-negra Redonda-blanca-sincopa Redonda-negra-sincopa Tipos de mezclas a cuatro (4) voces: Redonda-redonda-blanca-negra Redonda-redonda-blanca-sincopa Redonda-redonda-negra-sincopa Redonda-blanca-sincopa-negra (gran mezcla) Son muchas las posibilidades para realizar encuentros disonantes en los ejercicios de mezclas de especies. En lnea general, se permiten cuando colaboran ciertos factores como: movimientos conjuntos y choques entre notas extraas.

La mezcla de blancas con negras puede ser considerada una segunda especie entre ellas, pero se permite adems choques disonantes en la 3ra negra por movimiento contrario, si al menos una las partes va por movimiento conjunto, as:

Cuando el choque disonante es por movimiento contrario, puede plantearse conjuntamente con un cambio de acorde. Igualmente, en las mezclas de especies, entre blancas y negras, se permiten disonancias en la tercera negra por "movimiento directo", en los siguientes casos: Ambas partes atacan la disonancia directa por movimiento conjunto. La negra por bordadura de 2da o de 3ra (arpegio) y la blanca por salto. La tercera negra en apoyatura y la blanca por salto. Tambin debe considerarse: Los encuentros disonantes directos en la 3ra negra no deben coincidir con un cambio de acorde. Los encuentros disonantes de 2da deben conducir a la consonancia de 3ra (no al unisono), y los choques disonantes de 7ma deben conducir a la consonancia de 6ta (no a la octava). Algunos ejemplos:

En la combinacin de blanca y sincopa, pueden presentarse dos disonancias seguidas: una en la sincopa disonante y la otra como nota de paso en la blanca. As:

29. Uso del acorde de sptima No es lo mismo plantear una disonancia pasajera de sptima, que un acorde de sptima. En este caso, el acorde no es una trada, sino una ttrada. La disonancia en esta entidad armnica no se resuelve

necesariamente dentro del mismo acorde, por lo que la misma, forma parte integral del acorde, llamada "disonancia de conjunto", y no es considerada una nota extraa o pasajera. Cuando esta disonancia resuelve, la armona puede cambiar sin problemas En algunos casos no es posible explicar la Armona de otra manera, ya que si no, estara implcito la formacin de una segunda inversin, disonante y no permitida. Ejemplo

En el acorde del segundo comps (la-fa#), la nota "mi" no resuelve al "re" en el mismo acorde, si as lo hiciera, sera una segunda inversin (6/4) no permitida. An as, segn el contrapunto vocal clsico se deben preparar las 7mas y resolverlas adecuadamente ( uso de la IV especie). En el contrapunto instrumental las 7mas podrn ser abordadas libremente. Se pueden usar todas las inversiones del acorde de sptima, menos la segunda inversin. Otros ejemplos: