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Dario Fo

Dario Fo (Sangiano, 24 marzo 1926) un drammaturgo, attore teatrale, scrittore, regista, scenografo, attore cinematografico, comico e blogger italiano. Vincitore del Premio Nobel per la letteratura nel 1997 (era gi stato candidato nel 1975). I suoi lavori teatrali fanno uso degli stilemi comici dell'antica commedia dell'arte italiana e sono rappresentati con successo in tutto il mondo. In quanto attore, regista, scenografo, drammaturgo, costumista e impresario della sua stessa compagnia, uomo di teatro a tutto tondo, sull'esempio di Eduardo De Filippo. famoso per i suoi testi teatrali di satira politica e sociale e per l'impegno politico nell'area di sinistra. Fu tra gli esponenti, con la moglie Franca Rame, del Soccorso Rosso Militante. Un sondaggio svolto in Gran Bretagna lo ha posto al 7 posto nella lista dei 100 geni viventi[1]. Le caratteristiche pi note, ma certo non le sole, dell'opera di Fo sono l'anticonformismo e la forte carica satirica esercitata soprattutto sulla politica, sulla Chiesa e sulla morale comune. Tale sua posizione fortemente antagonistica gli ha causato non pochi problemi col potere, meritandogli la fama di artista "scomodo". All'interno della sua vastissima produzione (circa settanta lavori) i personaggi dell'attualit, della storia o del mito, sono presentati sempre in un'ottica rovesciata, opposta a quella comune (il gigante Golia buono e pacifico, mentre Davide un litigioso rompiscatole, Napoleone e Nelson si comportano come bambini che si fanno reciproci dispetti, ecc.). Gi nei primi spettacoli compare, sia pure in embrione, quella satira fatta di smitizzanti ribaltamenti tanto frequente nei successivi lavori di Fo. Oltre alla comicit altrettanto importante , infatti, la sua capacit di costruire delle perfette macchine per far ridere sul modello della farsa e del vaudeville (commedia brillante) e con rimandi al filone popolare dei lazzi della commedia dell'Arte, alle gag del circo e poi del cinema muto. Questo il tipo di produzione alla quale Fo si dedicato dal 1957 al 1961. Si tratta di testi che mantengono, anche a distanza di anni, una straordinaria vis comica e risultano godibilissimi anche alla lettura. Fo torna sempre ad usare i meccanismi della farsa, fondendoli con una satira di rara efficacia. Rispetto alle precedenti commedie, ora sono molto pi forti gli intenti satirici nei confronti del potere costituito. Lo spettacolo spesso si articola, secondo lo schema del "teatro nel teatro", in una struttura a cornice, con una storia esterna che ne contiene un'altra. La commedia si inserisce in un filone demistificatorio, ossia nel tentativo di raccontare fatti e personaggi della storia e dell'attualit secondo un'ottica alternativa, magari totalmente immaginaria, ma priva di quella retorica a cui troppo spesso la cultura ufficiale ci ha abituati. Questo un nodo centrale nella poetica di Dario Fo, come egli stesso dichiara: "la risata, il divertimento liberatorio sta proprio nello scoprire che il contrario sta in piedi meglio del luogo comune, anzi pi vero o, almeno, pi credibile". Un personaggio frequente nel teatro di Fo quello del matto a cui permesso dire le verit scomode (vedi ad esempio Morte accidentale di un anarchico).

Spesso il mondo delle commedie di Fo popolato da personaggi "da sottobosco", visti per in chiave positiva: ubriachi, prostitute, truffatori carichi di inventiva, matti che ragionano meglio dei sani e simili. Di certo non estranea alla scelta di questo tipo di personaggi l'influenza degli anni vissuti a Sangiano, il paese natale, che Fo descrive cos: "paese di contrabbandieri e di pescatori, pi o meno di frodo. Due mestieri per i quali, oltre a una buona dose di coraggio, occorre molta, moltissima fantasia. risaputo che chi usa la fantasia per trasgredire la legge ne preserva sempre una certa quantit per il piacere proprio e degli amici pi intimi". Forse proprio qui Fo deve avere intuito che, a volte, il vero delinquente non chi trasgredisce le legge, bens chi la legge l'ha fatta. Anche la burocrazia presa di mira: in Gli arcangeli non giocano a flipper, un personaggio scopre di essere iscritto all'anagrafe come cane bracco. Pur avendo scoperto che l'errore frutto della vendetta di un impiegato impazzito per una mancata promozione, il protagonista costretto dalle ferree leggi della burocrazia a comportarsi da vero cane bracco, e solo dopo che, come cane randagio, sar stato ufficialmente soppresso, potr tornare uomo e riscuotere i soldi che gli spettano. Qui la burocrazia ha una sua logica chapliniana, per cui non ci che esiste viene annotato sulle carte, ma ci che le carte certificano deve esistere. Questa surreale situazione pu essere vista come variazione in chiave vaudeville, de Il fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello. Non chiaro se la parodia sia voluta o meno, ma certo che, dopo le accuse di eccessivo cerebralismo che Fo ha sempre mosso a Pirandello, non da escludere una deliberata volont parodistica. Il rapporto tra Fo autore e Fo attore pu essere riassunto da ci che egli stesso scrive in un articolo nel 1962: "Gli autori negano che io sia un autore. Gli attori negano che io sia un attore. Gli autori dicono: tu sei un attore che fa l'autore. Gli attori dicono: tu sei un autore che fa l'attore. Nessuno mi vuole nella sua categoria. Mi tollerano solo gli scenografi"[4]. Se c' un testo che per non pu prescindere dalla presenza scenica di Fo, questo "Mistero buffo" (1969), lungo monologo in grammelot che imita il dialetto padano, che offre una versione smitizzata di episodi storici e religiosi, coerente con l'idea che "il comico al dogma fa pernacchi, anzi ci gioca, con la stessa incoscienza con cui il clown gioca con la bomba innescata". Una delle idee guida dello spettacolo che la cultura alta abbia sempre rubato a mani basse elementi della cultura popolare, rielaborandoli e spacciandoli per propri (sul rapporto tra Fo e la cultura popolare, si veda Antonio Scuderi, Dario Fo and Popular Performance, Legas 1998 e, dello stesso autore, Le cuit et le cru: il simbolismo zoomorfico nelle giullarate di Dario Fo, nel volume Coppia d'arte citato nella bibliografia conclusiva). Figura centrale di tutto lo spettacolo quella del giullare, in cui Fo si identifica, rifacendosi alle origini d questa figura come quella di colui che incarnava e ritrasmetteva in chiave grottesca le rabbie del popolo. Negli anni sessanta e settanta nella societ italiana personaggi come Dario Fo e Leonardo Sciascia esplicavano, tramite l'analisi dialettica della situazione politica e socio-culturale e, soprattutto, del linguaggio eufemistico e accomodante di cui si avvale tuttora la classe politica, per mostrare il marciume, le fallacie logiche, le segrete connivenze fra le classi dominanti e i favoreggiamenti che si celano sotto il perbenismo politico. Commedie come Morte accidentale di un anarchico (questa pice sul decesso dell'anarchico Pinelli durante un interrogatorio in seguito alla strage di piazza Fontana a Milano (12 dicembre 1969) , insieme con la giullarata Mistero buffo, il capolavoro di Fo) non sono altro che il coerente

accorpamento di tutti i dati e di tutte le comunicazioni ufficiali, sempre contrastanti e sconcertanti, se raccolti sistematicamente, e segno dell'arroganza del potere. Gli interventi di Fo sull'argomento sono tipici della Commedia dell'Arte e della tradizione comica italiana cos come della pi feroce satira politica tedesca: la forma rende il testo umoristico e nel contempo mette a nudo i soprusi del potere e la crudelt inarrestabile della burocrazia, la fabula vera e propria invece desunta dalla realt. Il procedimento usato in questi casi quello, gi visto anche in altri autori, di portare alle estreme conseguenze l'affermazione dell'avversario fino a farla cadere. Qui tale tecnica arricchita dal fatto che colui che la usa finge di stare dalla stessa parte di chi vuol sbugiardare. Gli elementi farseschi dovuti alla girandola di situazioni, create dai continui cambi di identit del protagonista, servono a mantenere lo spettacolo, pur di argomento cos drammatico, su quel registro comico, essenziale per Fo, al fine di evitare il rischio della catarsi e dell'indignazione (come in Pirandello). Fo attualizza la tecnica e la figura del giullare come reincarnazione delle voci eretiche del passato, con una funzione fortemente polemica nel presente; sincronizza passato e presente realizzando un effetto straniante, usando il grottesco e la logica e, senza confondere i piani temporali, insinua nel presente un frammento di passato che ha una valenza negli avvenimenti politici contemporanei. In un altro contesto l'opera di Fo pu essere ricondotta a Pirandello, infatti i suoi personaggi si confrontano con una societ snaturante e con una crisi esistenziale che li spinge a lottare per affermare le proprie ragioni e per smascherare le false verit imposte dall'alto. Nel novembre 2009, dopo la sentenza di Strasburgo che stabil la rimozione dei crocefissi dalle aule scolastiche, Dario Fo si schier a favore della Corte Europea paragonando il Cristo in croce alla svastica e alla falce e martello, ovvero a simboli da rimuovere dalla societ.

Samuel Beckett
Samuel Barclay Beckett (Dublino, 13 aprile 1906 Parigi, 22 dicembre 1989) stato uno scrittore, drammaturgo e poeta irlandese. Considerato uno degli scrittori pi influenti del XX secolo, Beckett senza dubbio la pi significativa personalit (insieme a Eugne Ionesco e Arthur Adamov) di quel genere teatrale (e filosofico) che Martin Esslin defin come "Teatro dell'assurdo". La sua opera pi famosa la pice Aspettando Godot, e il corto cinematografico Film del 1965 con Buster Keaton. Autore di romanzi e di poesie, nel 1969 Beckett venne insignito del Premio Nobel per la letteratura "per la sua scrittura, che - nelle nuove forme per il romanzo ed il dramma - nell'abbandono dell'uomo moderno acquista la sua altezza"[1]. La carriera di scrittore di Beckett pu essere suddivisa approssimativamente in tre periodi: il primo periodo, fino alla fine della Seconda guerra mondiale nel 1945; il periodo intermedio, fra il 1945 fino ai primi anni sessanta, durante il quale nascono le sue opere pi conosciute; e l'ultimo periodo, dai primi anni sessanta fino alla morte di Beckett nel 1989, quando i suoi lavori divengono via via sempre pi corti e il suo stile minimalista.

Primo periodo
I primi scritti di Beckett sono in genere fortemente influenzati dai lavori del suo amico James Joyce: essi sono infatti profondamente eruditi, e sembrano mostrare come l'unico interesse dell'autore sia il proprio accrescimento culturale, come si nota da diversi passaggi dal significato oscuro. L'Incipit della raccolta di racconti Pi pene che pane (1934) ci offre un esempio significativo di ci:

Era mattino e Belacqua si trovava fermo al primo dei canti della luna. Era cos impantanato che non riusciva a muoversi n davanti n indietro. C'era Beatrice colma di beatitudine, ed anche Dante, e lei gli spiegava le macchie lunari. Gli indicava in primo luogo in che cosa si ingannava, quindi gli forniva la propria spiegazione. L'aveva ricevuta da Dio, perci poteva esser certo che fosse accurata in ogni particolare.[7] Questo estratto pieno di riferimenti alla Divina Commedia, in modo da confondere i lettori privi di familiarit con il capolavoro dantesco. Contemporaneamente per, ci sono gi diverse componenti che torneranno nei suoi lavori successivi: l'inattivit fisica di Belacqua; l'isolamento dei personaggi nei propri pensieri e nella propria mente; l'irriverenza della frase di chiusura. Simili elementi sono presenti nel primo romanzo pubblicato da Beckett, Murphy (1938) nel quale vengono introdotti i temi ricorrenti della pazzia e degli scacchi. La frase d'apertura allude anche ai toni piuttosto pessimistici e all'umorismo macabro che caratterizzeranno tutta l'opera di Beckett. Watt, scritto da Beckett durante la permanenza a Roussillon durante il secondo conflitto mondiale, simile in termini di temi trattati, ma meno esuberante nel suo stile. Questo romanzo, esplora in alcuni punti il movimento umano come permutazione matematica, anticipando il futuro interesse per Beckett, sia nei romanzi che nelle opere drammatiche, per la precisione del movimento. sempre in questo primo periodo che Beckett inizia a scrivere in francese. Negli ultimi trent'anni, scrive diverse poesie in questa lingua, e ci sembra mostrare che Beckett, anche se attraverso la mediazione di un altro linguaggio, in procinto di semplificare il suo stile, un cambiamento evidente anche in Watt.

La trilogia
Se la fama di Beckett si deve ad Aspettando Godot, l'opera narrativa dello scrittore, soprattutto la cosiddetta trilogia di romanzi scritti tra il 1951 e il 1953 Molloy, Malone muore e L'innominabile, a rappresentare uno dei vertici della letteratura della seconda met del XX secolo. Con i volumi della trilogia, Beckett, nel solco di Joyce, compie un'operazione di riconfigurazione del romanzo moderno, ma anche di progressiva distruzione, sancendone con L'Innominabile la dissoluzione formale. Pur essendo stato profondamente influenzato da Joyce nella sua prima produzione letteraria, proprio negli anni cinquanta che Beckett, in una sorta di ripudio-uccisione dell'ingombrante "padre" artistico, e in modo specifico con i romanzi (o anti-romanzi) della trilogia, si definisce in termini antitetici all'autore dell'Ulisse. Se la strada percorsa da Joyce e da altri grandi autori modernisti come Marcel Proust e Robert Musil prevedeva un progetto di letteratura totalizzante, in grado di raccontare il reale per accumulo, abbracciandone i molteplici livelli di significato, la strada di Beckett si pone antiteticamente, nel solco di una radicale impotenza a trarre un qualsiasi senso compiuto dalla realt. Per Beckett le parole sono obbligate al paradosso suppliziante di volere comunicare che non c' niente da comunicare. Raccontare, narrare, unicamente possibile attraverso una serie di finzioni, affabulazioni, che i protagonisti della trilogia (progressivamente sempre pi tesi alla disgregazione della propria identit personale), si raccontano (e raccontano al lettore), nello sforzo disperato e vano di dare consistenza a se stessi e al mondo.

Dopo la trilogia

Il periodo successivo alla stesura dei romanzi che compongono la trilogia, fu per Beckett un periodo di difficolt oggettiva a riprendere nuovamente a narrare in prosa. Egli stesso ebbe a dire che continuare a scrivere era come lavorare su "un mucchio di cenere". I folgoranti Testi per nulla, 1954, costituiscono un esempio di questa impasse creativa, rimandando per filiazione diretta all'"Innominabile", e a quell'entropia a cui esso sembrava avere condotto la possibilit stessa della scrittura. Ma le celebri parole delle chiusa del libro, "Non posso continuare, devo continuare", oltre a rappresentare sul piano esistenziale la volont stoica di andare avanti comunque, nonostante l'implacabile verdetto sulla condizione umana, sono anche un enunciato programmatico delle opere a venire. Opere brevi e dense, contrassegnate da uno straordinario rigore formale e da una sempre maggiore economia espressiva, in cui, tra gli esiti maggiori, si segnalano Com' (1961), Compagnia (1979), Worstward Ho (1984).

Eugne Ionesco
Eugne Ionesco, nato Eugen Ionescu (Slatina, 26 novembre 1912 Parigi, 28 marzo 1994), stato uno scrittore e drammaturgo francese di origini romene. Eugene Ionesco nacque in Romania, ma ad un anno si trasferisce con i genitori a Parigi. Fino a 13 anni vive il periodo crudele e sanguinoso della guerra del 1914-18, che gli fa provare profondamente il sentimento dell'assurdo, di cui sar impregnata tutta la sua opera teatrale. Dopo il divorzio dei suoi genitori, Ionesco torna in Romania nel 1925, dove effettua i suoi studi secondari. Poi, a partire dal 1929, segue i corsi dell'universit di Bucarest. Fin dal 1931, comincia a scrivere ed appare presto come un elemento promettente dell'avanguardia romena. Nel 1934, gli riserva un certo successo la pubblicazione del saggio Nu. Nel 1937, diventa professore al liceo di Bucarest. Ma attirato poco dalla pedagogia, approfitta di una borsa di studio concessagli dal governo per rinunciare, appena iniziata, alla carriera professorale. Di ritorno in Francia nel 1938, prepara a Parigi una tesi sul peccato e la morte nella letteratura francese dopo Baudelaire, prima espressione delle preoccupazioni metafisiche che caratterizzano il suo teatro. solo dopo la seconda guerra mondiale, nel 1950, che Ionesco inizia la sua carriera di autore teatrale. Nel 1952 fa rappresentare ai Noctambules La Cantatrice Chauve. Con questo primo tentativo si pone come autore ai margini. Lappellativo stesso che d alla sua opera anti-pice suona come una sfida e una provocazione. una nuova drammaturgia che prende forma: fondata sulla difficolt della comunicazione, essa stupisce il pubblico dellepoca per la sottigliezza della trama. Nel 1951 mette in scena La Leon. Questo dramma comico, cos come Ionesco chiama la sua opera in modo volontariamente paradossale, sorprende ancora. sconvolgente per lillogicit e per i giochi sul linguaggio che la contraddistinguono: non vi si ritrova il funzionamento tradizionale dellazione, non condotta secondo una progressione calcolata, non comporta cambiamenti improvvisi, n nuovi sviluppi e non conduce a un epilogo coerente. Fino al 1956, Ionesco sindirizza al pubblico dei teatri della Rive Gauche, che inizia a familiarizzare con la sua scrittura. Viene poi introdotto un nuovo tema: si assiste a una proliferazione della materia e degli oggetti che invadono luniverso umano, soffocandolo progressivamente. In Les Chaises (1952) lammassamento delle sedie rappresenta simbolicamente i vani sforzi di due personaggi che tentano di macherare il fallimento della loro vita a grandi colpi dillusioni patetiche. In Amde ou comment sen dbarrasser (1954), una coppia lacerata non riesce ad ammettere la morte dellamore concretizzata dallaccrescimento degli incubi di un cadavere. Nel 1956 Ionesco prova a conquistare il pubblico della Rive Droite della Senna, mettendo in scena nello Studio degli Champs-Elyses il suo Impromptu de lAlma, che conferma la sua ispirazione ad una forma di scrittura inconsueta.

Il 1960 costituisce lanno di svolta per la carriera di Ionesco. Con Rhinocros inizia ad aver accesso a quella notoriet che, da drammaturgo sulfureo e contestatario, lo trasforma poco a poco in classico del teatro francese del XX secolo. Dal 1959, la sua opera inizia ad evolvere, privilegiando un tema caratteristico del nuovo teatro, detto anche Teatro dellassurdo: lossessione della morte, che occupa un posto centrale nellazione drammatica. A dominare lassurdo, che condanna in anticipo e rende la vita e i gesti umani privi di senso. Ionesco cos inizia a privilegiare i temi dellassurdo e della morte in Tueur sans gages (1959). Questopera mette in scena il personaggio di Berenger il quale, scandalizzato dalla passivit della polizia e dei cittadini di fronte ai crimini di un misterioso assassino che insanguina la citt, decide dindagare per conto suo. Malgrado le numerose prove che lui trova e che permetterebbero dinchiodare lassassino, non suscita che indifferenza e scetticismo. In preda alla disperazione, lui stesso a cercare lomicida, finisce per incontrarlo, ma non riesce ad ottenere le risposte alle domande che pone a questo personaggio (simbolo del male e della morte, che fanno parte inevitabilmente della condizione umana). In Rhinocros (dello stesso anno), il piccolo funzionario Berenger prova ad opporsi alle imprese dei rinoceronti: immagini dei regimi totalitari, essi cercano dimporre il loro potere a cittadini rassegnati che prendono poco a poco laspetto di queste orribili bestie. E Berenger, alla fine dellopera, non sfugge lui stesso alla tentazione dellimmonda metamorfosi. , tuttavia, in Le Roi se meurt, che prende il sopravvento il tema della morte. la lenta agonia del primo Berenger che lo spettatore invitato ad assistere, alla sua rivolta contro lassurdit della vita, agli ultimi soprassalti dellesistenza che sfugge inesorabilmente. La morte anche onnipresente in Le Piton de lair. Berenger questa volta scrittore. Ma la sua paura di morire gli impedisce di creare. Per fuggire questangoscia, Berenger sinventa un mondo strano, nel quale possibile sperare. Attraverso il ciclo di opere ruotanti intorno a Berenger, celandosi dietro questa maschera, Ionesco ha espresso la sua ossessione, il suo orrore per la morte. Giocando sulla diversit di questi molteplici Berenger, lautore afferma che nulla pu sfuggire allannientamento totale, destino della condizione umana. Nel 1966, Ionesco fa un nuovo che gli permette di raggiungere la consacrazione con la rappresentazione alla Comdie-Franaise de La Soif et la faim, creata lanno precedente a Dsseldorf. La sua elezione, nel 1970, allAcadmie franaise e la pubblicazione, nel 1991, del suo Theatre complet confermano la sua importanza nel panorama teatrale contemporaneo. Nelle opere scritte dagli anni 70 Ce formidable bordel (1972), LHomme aux valises (1978) o Voyage chez les morts - il terrore provato di fronte al nulla si trova, se non attenuato, perlomeno modificato, trasformato dallemergere di unironia pungente e da una fantasia devastatrice. 1 Ionesco, per, oltrech drammaturgo, ha riflettuto sulla sua arte. Alcuni dei suoi saggi, quali Notes et contre-notes (1962), Journal en miettes (1967), ecc. esprimono le sue concezioni teatrali. In particolare respinge il teatro impegnato. Per lui, lautore teatrale non deve soffermarsi sugli eventi storici e politici, respinge qualunque elemento aneddotico, cerca di elaborare un teatro metafisico che si soffermi sullessenzialit, su ci che definisce fondamentalmente luomo, su ci che rende assurda la sua esistenza, limitata nel tempo e chiamata in causa dallinevitabile morte. Tuttavia Ionesco affronta anche temi pi squisitamente tecnici, considerando il particolare il ruolo del regista: non solo rifiuta al regista quella preminenza che tendeva stabilirsi negli anni 60, ma gli nega ancora la funzione di creatore, ruolo spettante unicamente al drammaturgo. Il regista, infatti, deve accontentarsi di esser un artigiano, al servizio del testo che deve rispettare fedelmente. Attraverso il teatro, Ionesco si interroga sulla vita e sulla morte, esplora il reale. Il teatro catabasi, discesa nell'Inferno: l'inferno del suo "io", ossessionato dal doppio stato esistenziale: evanescenza e pesantezza, luce e tenebra; l'universo drammatico di Ionesco ha come sfondo un paesaggio onirico, espressione spettacolare dei suoi incubi, dei suoi fantasmi. Due figure mitologiche popolano questo universo:

1. la donna, madre, moglie, sorella o amante, possiede una sensualit che allo stesso tempo affascina e disgusta, il nido che offre una prigione della coscienza e obbliga l'uomo alla rassegnazione, perch deve accettare tutti i limiti e rinnegare la speranza. 2. il poliziotto, emblema dell'autorit: padre, professore, medico-psicanalista, anch'egli impone una rinuncia. Ma il mondo anche stupendo e accanto alle immagini di atrocit si fanno spazio quelle di grazia, pervase di luce e di natura. Il protagonista oscilla tra i due mondi, non trova un equilibrio e perci tenta di evadere, ma inutilmente, perch fallisce sempre e risulta vittima. Il teatro di Ionesco violento e crudele, perch non edulcora la realt, n offre concetti o idee nuove: si tratta semplicemente di una trasposizione, del racconto della condizione e del destino umani. Tutto ci implica, naturalmente, una rivoluzione della drammaturgia tradizionale, essendo l'azione non pi un intrigo, ma una situazione complessa e conflittuale senza soluzione. I personaggi non sono eroi in senso classico, ma "tipi" senza psicologia, che parlano per formule convenzionali, per clichs e luoghi comuni: sono uomini vuoti. Il teatro ioneschiano certamente figlio del Novecento: le sue strutture, cos antiteatrali e anticonvenzionali, sono da collegarsi con le esperienze artistiche del Dada e del Surrealismo per il gusto per la provocazione beffarda e polemica. Il nonsense, per, non si estingue in mero gioco, ma cela una critica ben pi profonda: al conformismo e alla banalit in primo luogo. Oggetto delle pices di Ionesco l'uomo nel suo problematico e conflittuale rapporto col mondo, che minaccia di opprimere la sua spiritualit e individualit. L'evasione porta sempre al nulla, al banale, e l'unica soluzione accettare la vita nella sua contraddittoriet: nei suoi elementi alienanti come nei suoi autentici valori. Tema ricorrente nelle sue opere e che lo accomuna a Beckett, Adamov o Genet la solitudine come condizione umana. Gli uomini ioneschiani sono soli nella folla, e ci li rende ancora pi tragici, ancora pi assurdi dei vagabondi beckettiani; sono borghesi inariditi e allucinati dalla solitudine, non riescono a comunicare, si illudono di esprimere il proprio dramma, ma i clichs e i luoghi comuni indicano la vuotezza interiore. Le loro vite sono sopraffatte dal materialismo soffocante di una realt che li aliena, e ogni tentativo di opposizione si conclude con il fallimento. questo il sentimento globale: rendersi conto di non aver reso possibile ci che avrebbe dovuto essere, e vivere in un presente che non ha saputo essere.

Le caratteristiche del Nuovo Teatro


Gli sconvolgimenti provocati dalla seconda guerra mondiale suscitano un vento nuovo destinato a rivitalizzare la letteratura. Mentre un profondo sentimento dellassurdo, nato dagli stermini e dalle ecatombe, permea le opere un desiderio di rinnovamento che contestano la scrittura tradizionale. Questa volont di rinnovamento latto di nascita di tutta una serie di correnti (Nuovo Teatro, Nuovo Romanzo, Nuova Critica), il cui appellativo sottolinea lorientamento decisamente innovativo.

Il Nuovo Teatro, di cui La Cantatrice Chauve di Ionesco costituisce latto di nascita, anche chiamato Teatro dellassurdo, o Teatro della derisione. Queste denominazioni non indicano un movimento strutturato o una scuola letteraria. Ecco perch autori tanto diversi come Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, Boris Vian, Harold Pinter e altri, sono stati collegati a questo nuova corrente. Nonostante questa indecisione, per possibile individuare tre grandi caratteristiche: la riconsiderazione della drammaturgia tradizionale, lemergere del sentimento dellassurdo e la constatazione dellimpossibilit della comunicazione tra gli esseri, in mancanza di un linguaggio portatore di senso. Il Nuovo Teatro rimette in discussione le forme tradizionali del teatro, considerate logore e inadatte al mondo moderno. Utilizzando la parodia e leccesso, i nuovi drammaturghi contestano ci che, per secoli, stata la funzione del teatro. Rifiutando il realismo nella tinteggiatura dei caratteri o nella descrizione dei comportamenti sociali, essi si rifiutano di considerare il teatro come riflesso della realt quotidiana. Essi non intendono pi una concezione teatrale poggiante sullimpegno e mirante a far passare un messaggio sociale o politico. Non solo desiderano che lo spettatore sidentifichi con i personaggi, che si senta legato a loro da rapporti di simpatia o repulsione, ma respingono anche il teatro-azione che sfrutta trame complesse ed elaborate. Non sono sensibili allautorevolezza della regia che sviluppa il teatro-spettacolo. Non ammettono, infine, che unopera possa limitarsi ad una semplice funzione di divertimento. Respingendo questa diverse formulazioni, essi propongono un teatro metafisico che metta in scena personaggi il cui valore simbolico testimoni della situazione delluomo nelluniverso. Per raggiungere questo scopo, trasformano lazione del teatro tradizionale, sostituendo allaccumulo di fatti aneddotici della trama tutto un gioco sul linguaggio. Gli autori del Nuovo Teatro collocano lassurdit della vita umana al centro delle loro opere. I personaggi appaiono come esseri angosciati, senza scopo nellesistenza: provano, invano, a sperare ancora, cercando, a tentoni, una via duscita in un universo nel quale non hanno il loro posto. Animati da comportamenti meccanici e ripetitivi, essi vengono poco a poco intrappolati in un ambiente in decomposizione. In un mondo estremamente estenuante, essi continuano a vivere per abitudine, aspettando una morte onnipresente che li getter in un nulla definitivo. Lassurdit e lincoerenza della vita umana hanno unespressione drammaturgica privilegiata nel linguaggio che sostituisce lazione. La nuova forma teatrale , anzitutto, un teatro-testo, che mette in evidenza lincapacit delluomo a comunicare, a capirsi e a capire laltro. Lusura dellesistenza e del pensiero si manifesta nellusura del linguaggio e nellincomunicabilit. E gli autori teatrali moltiplicano i procedimenti per renderne conto. Banalit delle parole, luoghi comuni, frasi destrutturate, povert o, al contrario, tecnicit maniacale del vocabolario, ricorso ad onomatopee, battute brevi e sconnesse o lunghi monologhi verbali: tutto concorre a mostrare come il linguaggio, invece di essere strumento di comunicazione, un ostacolo che non permette linstaurazione di scambi veri tra gli esseri umani.

Carmelo Bene
Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene (Campi Salentina, 1 settembre 1937 Roma, 16 marzo 2002) stato un attore, drammaturgo, regista, scrittore e poeta italiano, considerato uno degli artisti pi poliedrici[1] nella storia del teatro. La sua discussa e controversa figura, spesso oggetto di clamorose polemiche, ha diviso critica e pubblico fin dagli esordi: considerato da alcuni un affabulante ingannatore e un presuntuoso "massacratore" di testi[49], per altri Bene stato uno dei pi grandi attori del Novecento. Dalle dichiarazioni di Bene risulta evidente il suo disprezzo per certa critica teatrale, da lui ritenuta "piena

di parvenus". Tra i primi a rendergli omaggio si ricordano alcuni tra i pi illustri esponenti del mondo intellettuale dell'epoca, come, ad esempio, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Ennio Flaiano e Pier Paolo Pasolini. Bene ebbe poi modo di collaborare, tra gli altri, con Pierre Klossowski e Gilles Deleuze, i quali scrissero alcuni saggi sul modo di fare teatro dell'artista italiano. La lotta di Bene si rivolge contro il naturalismo e la drammaturgia borghese, contro le classiche visioni del teatro. Rivendica l'arte attoriale innalzando l'attore da mera maestranza (cos definita da Silvio D'Amico) ad artista-personificazione assoluta del complesso teatrale. Il testo, poich nato dalla penna di uno scrittore spesso avulso dal problema del linguaggio scenico, non pu essere interpretato[28]: esso deve necessariamente essere ricreato dall'attore. Carmelo Bene contro il teatro di testo, per un teatro da lui definito "scrittura di scena"[50], un teatro del dire e non del detto. Fare "teatro del gi detto" sarebbe un ripetere a memoria le parole di altri senza creativit, quello che Artaud definiva un "teatro di invertiti, droghieri, imbecilli, finocchi: in una parola di Occidentali". l'attore, con la scrittura di scena, a fare teatro hic et nunc. Il testo viene considerato come "spazzatura", perch lo spettacolo va visto nella sua totalit. Il testo ha il medesimo valore di altri elementi come le luci, le musiche, le quinte. Il teatro di testo, di immedesimazione, viene definito da Bene come un teatro cabarettistico. Gli attori che si calano in dei ruoli, che interpretano, sono per lui degli intrattenitori, degli imbonitori, dei "trovarobe". Nel suo teatro, l'attore l'Artefice. Il testo non viene pi messo in risalto come nel teatro di testo, viene anzi martoriato, continuando un discorso iniziato da Artaud, che gi aveva iniziato la distruzione del linguaggio, ma che per Bene fall sulle scene, perch cadde nella interpretazione[28]. Bene distrugge l'Io sulla scena, l'immedesimazione in un ruolo[51], a favore di un teatro del soggetto-attore. Bene stato definito Attore Artifex, cio attore artefice di tutto. Bene preferiva definirsi, con un neologismo, una "macchina attoriale": autore, regista, attore, scenografo, costumista.[52] Buona parte delle opere letterarie di Carmelo Bene le possiamo trovare raccolte in un volume unico, dal titolo Opere, con l'Autografia di un ritratto, nella collana dei Classici Bompiani. Inoltre La Fondazione Immemoriale di Carmelo Bene si preoccupa della "conservazione, divulgazione e promozione nazionale ed estera dell'opera totale di Carmelo Bene, concertistica, cinematografica, televisiva, teatrale, letteraria, poetica, teorica, ..."