APRENDIENDO A OIR

Daniel Teruggi Or es una actividad esencial que realizamos en permanencia, estemos despiertos o dormidos. Es una actividad extremadamente compleja que nos permite reconocer las fuentes sonoras, ubicarlas en el espacio, juzgar su distancia y hasta intuir las consecuencias que pueden tener sobre nosotros. Todo esto en escasos instantes, sin aporte visual y con un grado de precisin asombroso. Or es percibir lo que nos rodea, el peligro inminente. Or es percibir lo que no podemos ver, nuestros odos son nuestros "ojos" en la oscuridad. Or es tambin descifrar un mensaje, las intenciones de un sonido vocal, el reconocimiento de un ser conocido, la msica en todas las dimensiones de su complejidad, la sutilidad de un pequeo cambio sonoro. A esto lo llamamos escuchar: escuchar es percibir con una intencin. Omos siempre y escuchamos segn la necesidad, entendemos un mensaje, comprendemos un sentido al integrarlo en nuestra experiencia. Or es tambin describir un sonido, estudiarlo como objeto, definir sus caractersticas fsicas, admirarlo por su belleza o denigrarlo por su agresividad. Es, adems, calcular y predecir su comportamiento tal como lo hacen los acsticos o los msicos cuando investigan la posible utilizacin de un sonido nuevo dentro de una construccin musical. A este conjunto de acciones la llamamos audicin, que es uno de nuestros sentidos, el ms importante luego de la visin. Tenemos tendencia a comparar audicin y visin, y -sobre todo los que trabajamos en el mbito del sonido y de la msica- somos propensos a pensar que se sobrestima la visin y se subestima la audicin. Sin embargo, la vista es esencial, no slo nos permite percibir y organizar el espacio y los objetos que lo componen, sino tambin el concebir los objetos como tales. El sonido es una informacin complementaria sobre los objetos. El ladrido no puede existir sin el perro, y el perro existe en mi percepcin cuando puedo abarcarlo como objeto1. Oigo lo que conozco y cuando no lo reconozco, o bien lo asocio a algo conocido, o bien interpreto ese sonido como algo nuevo y desconocido que segn el contexto considerar como peligro posible o fuente desconocida (no es lo mismo escuchar un sonido extrao al caminar por una calle oscura, que escucharlo a travs de la radio o de un video juego). En todo caso, or es una actividad constante que nos informa sobre lo que nos rodea de manera complementaria a nuestra visin o en situaciones en las que la visin es imposible. LA EVIDENCIA DE LA AUDICIN Es difcil hablar de la audicin, todos sabemos or y consideramos que no tenemos que aprender a hacerlo, que es un acto innato que se desarrolla con el tiempo. Esto es cierto aunque, luego de haber aprendido a or, tenemos que aprender a escuchar, es decir a interpretar la informacin que nos llega a travs de ese canal; as como luego de aprender a ver tenemos que aprender a mirar. Todas estas consideraciones llevan en s la evidencia que aporta nuestra experiencia. Sin embargo, si las consideramos necesarias es porque estamos convencidos de que la audicin no slo no es un fenmeno simple, sino que es un mbito confuso en el cual es difcil penetrar y comprender su funcionamiento. Dos ejemplos: pensemos en el ladrido del perro (o en el maullido del gato); ste es la consecuencia de cierto tipo de accin muscular producida por el objeto viviente llamado perro. Ahora bien, qu es eso que percibimos? Qu es el sonido sin el perro: es un objeto, es
Esto, al menos, hasta la invencin de la grabacin, que permiti por primera vez al hombre escuchar un sonido para lo cual no era necesaria la presencia simultnea del objeto que lo produca.
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una forma, es algo que se mueve por el aire? En todo caso, sabemos que si el perro no realiza esa accin muscular no habr sonido, no existir la informacin que interpretamos en funcin de nuestra experiencia y que nos permite deducir la presencia del animal. Pero esto no nos permite captar la esencia del sonido, aunque sepamos que es la consecuencia de la vibracin de la materia. Segundo ejemplo: pensemos en la msica y en un instrumento como el piano, que produce una serie de sonidos uno despus del otro; cmo es posible que a eso lo llamemos una meloda, es decir, que unamos esos sonidos en un nico objeto cuando inicialmente son objetos, o sonidos, distintos? Es un acto cultural, es decir que hemos aprendido a hacerlo, o es un acto natural, o sea que el fenmeno de agrupacin de sonidos es un buen mtodo para simplificar lo que percibimos? Hay, probablemente, un poco de los dos; simplificacin de la informacin y aprendizaje. LAS CARACTERSTICAS DEL SONIDO Cuando estudiamos el sonido debemos hacerlo desde dos puntos de vista: el de la produccin, es decir cmo existe el sonido y cmo se comporta la materia en general; y el de la recepcin, o sea cmo omos y cmo interpretamos la informacin2. El sonido es un fenmeno vibratorio que se produce a nivel molecular en la materia. Las acciones, deformaciones y modificaciones de la materia generan vibraciones que, si se realizan con una intensidad suficiente y a una frecuencia determinada, generan una impresin perceptiva a la cual llamamos sonido. En otras palabras, es sonido aquello que omos, que si bien corresponde a una definicin perceptiva, es previa a cualquier otra. Podemos decir esto con otras palabras: toda accin de o sobre la materia, capaz de generar una vibracin superior a 20 vibraciones por segundo, con una intensidad superior de algunos decibeles por encima del ruido de fondo y con una duracin de al menos algunos milisegundos, genera una sensacin percibida por nuestros odos a la cual llamamos sonido. Podemos, asimismo, decir que nuestros odos son un sistema de captacin de la informacin que funciona dentro de ciertos mrgenes (de 20 a 18000 vibraciones por segundo, entre 20 y 120 decibeles segn las frecuencias y a partir de 50 milisegundos de duracin para poder escuchar el contenido de un sonido)3. Todo aquel fenmeno vibratorio que exista fuera de esos mrgenes ya no es sonido, ser entonces infra o ultra sonido, es decir, fuera del alcance de nuestros odos; o ser vibracin visible o sensacin tctil. Un ejemplo sera el siguiente: muevo mi brazo en el aire de arriba hacia abajo, puedo ver el movimiento, percibir el aire que se desplaza, pero no oigo ningn sonido, soy capaz de realizar algunas vibraciones por segundo solamente. Si dispusiera de un brazo con capacidades extraordinarias, que pudiera hacer vibrar a cualquier frecuencia, vera cmo, cuando el brazo comienza a vibrar por encima de las 20 veces por segundo, se genera un sonido. Vera cmo ese movimiento que perciba solo visualmente, comienza a ser percibido por el odo4 y si acelero el movimiento progresivamente, comenzar a or distintas
Para completar el panorama, habra que incluir la transmisin, es decir, la manera en la cual se comporta el sonido entre la produccin y la recepcin. No lo estudiaremos aqu, pero es un mbito de gran importancia. 3 Estas normas no son absolutas, ya que varan de individuo a individuo y estn sujetas a un cierto nmero de condiciones. Para escuchar un sonido a 20 Hz es necesario que tenga una energa muy importante, sino no seremos capaces de orlo; inversamente, a 2000 Hz, regin frecuencial de mejor comportamiento de nuestra percepcin, con muy poca energa seremos capaces de or el sonido. 4 Desde el punto de vista visual, un movimiento que se realiza ms all de 20 veces por segundo es percibido como una continuidad, o sea que en vez de percibir un movimiento, percibira una superficie que es la que el brazo recorre en su movimiento. Esta situacin es utilizada en el cine, en el cual desfilan entre 25 y 30 imgenes por segundo. El lmite entre la discontinuidad y la continuidad en nuestra percepcin se sita alrededor de 20 veces por segundo.
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frecuencias. El famoso diapasn del La a 440 Hz utilizado para afinar la orquesta podra ser obtenido por un brazo que hiciera 440 idas y vueltas por segundo. Si sigo acelerando el movimiento, cuando superara las 16000 o las 20000 vibraciones por segundo (segn los individuos) dejara de or, o sea que mi odo sera incapaz de percibir la vibracin. Lo maravilloso de esta situacin es que nuestro odo es capaz de or miles de vibraciones por segundo simultneamente, y que el brazo que se mueve sonar diferente de la cuerda que se mueve o de la membrana que se agita, porque cada objeto al ser de un material propio con un funcionamiento elstico tambin propio, genera sonidos diferentes y variados hasta el infinito. No olvidemos que toda perturbacin de la materia produce una vibracin susceptible de ser percibida como sonido y que, dado que la materia en ltima instancia es vibracin pura, potencialmente todo lo que nos rodea produce sonido. Afortunadamente no omos todo, y a pesar de que a menudo nos quejamos de la cantidad de ruido que nos rodea, existe un lmite en nuestra percepcin que nos permite or sonidos slo a partir de una cierta intensidad, o sea, que no omos todos los sonidos generados por la materia, sino nicamente aquellos cuya intensidad es capaz de poner en funcionamiento nuestro odo. Todo esto, adems, dentro de condiciones de percepcin subjetivas: si nos encontramos en el medio de la campia en un da tranquilo y sin viento, lejos de toda fuente de sonidos, diremos que reina un gran silencio. En realidad, lo que reina es una tranquilidad perceptiva; es decir, no hay mucho para or y al no haber ningn elemento sonoro sobresaliente pensamos estar en silencio aunque el nivel de sonido sea relativamente alto. Si estuviramos inmersos en un lugar en el que hubiera silencio absoluto (existen lugares llamados cmaras anecoicas, en las que el nivel de sonido es extremadamente bajo), oiramos lo que normalmente no omos: el latir de nuestro corazn o el sonido producido por la circulacin sangunea. Afortunadamente, no omos todo aquello en permanencia, ni las molculas al vibrar, ni los tomos al oscilar. Nuestra percepcin se ha adaptado al medio circundante y slo omos ciertos sonidos que nos informan sobre nuestro entorno y las acciones susceptibles de tener alguna influencia en nosotros5. Nuestro sistema auditivo es tambin frgil y, a partir de cierta intensidad, puede comenzar a deteriorarse temporaria o definitivamente. La excesiva potencia del sonido es un peligro permanente para nuestros odos y a partir de una cierta intensidad el sonido genera dolor. EL SONIDO SEPARADO DE SU ORIGEN Abandonemos el mbito fsico de la percepcin auditiva para concentrarnos en el funcionamiento de nuestra percepcin de los sonidos; percibir un sonido es percibir algo que causa un sonido. Este concepto esencial implica lo siguiente: el sonido es la consecuencia de la accin de la materia en el tiempo, o sea que el sonido es una accin en un espacio dado, durante un tiempo dado. Esta caracterstica compleja, que es una declinacin del concepto de espacio-tiempo de la teora de la relatividad, implica que, tericamente, todo sonido se genera en un espacio determinado durante un tiempo determinado. Percibimos el sonido como un conjunto espaciotemporal en el que nuestra experiencia nos dicta que, para que exista un sonido, debe existir una causa en un lugar. No hay ladrido sin perro, y cuando omos un ladrido grabado, generamos en nuestra percepcin las condiciones espacio-temporales capaces de justificar la informacin que recibimos, o sea, imaginamos el perro en la situacin de ladrar y hasta le
Disponemos de otros medios de percepcin no menos importantes que nos informan sobre nuestro entorno; la brisa la percibimos en la piel y el terremoto suave, con la vibracin del cuerpo, o sea que son informaciones de tipo tctil.
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damos atributos de tamao o de ferocidad en funcin de las deducciones que nuestra experiencia con perros nos permite recrear6. Esta fabulosa capacidad que tenemos de reconstruccin de la causa a partir de la percepcin del resultado ha permitido la existencia, desde hace algo ms de un siglo, de fenmenos como la grabacin, (basados en nuestra capacidad de reconstruccin de fuentes7 ). La grabacin revolucion completamente la percepcin del espacio-tiempo (revolucin tranquila, por cierto, pero no por ello desprovista de consecuencias profundas). Imaginemos un instante la situacin siguiente: hasta la invencin de la grabacin, a fines del siglo XIX, todo sonido odo era necesariamente la consecuencia de una causa real de la cual ramos testigos. Para escuchar msica tenamos que estar presentes en el momento en que un intrprete o una orquesta interpretaban la msica. Si oamos ladrar al perro, era porque el perro no estaba muy lejos. La nica situacin en la que la percepcin se aproximaba al efecto de la grabacin era en la oscuridad, cuando oamos sin poder ver y el peligro era real y prximo. De all nuestro miedo ancestral a la oscuridad y de ciertos sonidos que la simbolizan (lechuzas, aullidos, risas fantasmales, etc.), que sugieren presencias que somos incapaces de localizar. Es curioso que en el momento en que se inventa la grabacin no es muy clara su utilizacin. El concepto del sonido como memoria aparecer tiempo despus; en sus inicios, la grabacin es percibida como una curiosidad ms que aporta el avance tecnolgico. La transmisin a distancia es considerada como mucho ms importante por su capacidad de reunir virtualmente una produccin y una recepcin sonora que no coinciden geogrficamente. La grabacin comienza su existencia como testimonio de espacios-tiempo. Se graban conciertos, conferencias, principalmente informacin a transmitir en otro espacio y en otro tiempo. Muchos aos pasarn antes de que la grabacin sea utilizada como modo de sugestin de espacios-tiempo virtuales, o sea que artificialmente se construyan situaciones sonoras que no tuvieron una existencia previa en la realidad8. De esta situacin de simulacro de realidades, se pas a la situacin de invencin de realidades imposibles; Orson Welles hizo creer en una invasin extra terrestre en su famosa Guerra de los Mundos, superponiendo sonidos extraos y agregndoles un comentario adaptado9.

La separacin entre espacio y tiempo es una separacin discursiva que, en trminos generales, puede realizarse sin grandes riesgos para la comprensin y el estudio del espacio o de los fenmenos temporales. Pensamos en poder imaginar el sonido sin su componente espacial, pero el origen espacial del sonido es indispensable a su reconocimiento; no reconocemos un sonido como tal, sino que reconstruimos las condiciones espacio-temporales de su produccin al orlo y as podemos reconocerlo. Para el estudio de esta problemtica, ver el trabajo del filsofo Bernard Stiegler en su obra La technique et le temps, Pars, Galile, 1994, que explora pertinentemente stos problemas. 7 De la misma manera, el cine propone una fijacin simultnea de la imagen y del sonido a partir de la cual nosotros reconstruimos las fuentes posibles que dieron origen a lo que percibimos. El cine es algo ms explcito pues sugiere una explicacin visual a todo lo que omos; esto permite a su vez asociar sonidos de naturaleza diferente a la misma accin visual. 8 El ejemplo ms interesante es el radio-teatro, en el que se construan realidades sonoras con ruidos o grabaciones superpuestas a las voces de los actores. El oyente pensaba que el actor se haba realmente subido al caballo y se haba alejado al galope cuando en realidad se haba mezclado la voz del actor con el sonido pregrabado de un caballo o, ms fcil an, se haba simulado con dos cocos vacos el galopar del caballo. 9 El 30 de octubre de 1938, Orson Welles conmueve a los Estados Unidos con una versin radiofnica de la novela de ciencia ficcin de H.G. Wells, La guerra de los mundos. El programa se transmiti a las 20 y al da siguiente, el New York Times anunciaba en su primera pgina "Radio listeners in panic, taking war drama as fact" (Oyentes aterrorizados interpretan como verdico una historia sobre la guerra). Lo extrao del caso es que a pesar de que los oyentes eran conscientes del carcter fantstico del programa, muchos interpretaron lo odo como cierto.

El ltimo paso en esta evolucin fue la de utilizar el sonido de forma irreal, es decir, combinar sonidos no con el fin de reproducir una realidad, sino como medio de construccin con una finalidad musical. Estamos a fines de los aos 40 cuando Pierre Schaeffer inventa la msica concreta, movimiento que habra de introducir un nuevo "diabolus in msica", mediante la utilizacin de sonidos grabados que el compositor combina para producir la msica. CMO ESCUCHAR LO QUE NO VEMOS Este nuevo modo de produccin, a partir de sonidos grabados y modificados, transformar completamente el pensamiento musical, no tanto por la renovacin de las fuentes sonoras que traa asociada, sino por las implicaciones estticas, filosficas y psicolgicas que traern el hecho de trabajar con los sonidos sin necesitar las fuentes originales. La tcnica de produccin radiofnica es utilizada progresivamente por los compositores para crear msica. El proceso de creacin musical no difiere fundamentalmente, la tradicional definicin de la msica como ''el arte de combinar los sonidos10" sigue siendo vlida, lo que cambia son los sonidos que habrn de ser combinados y la funcin del compositor que se convierte en artfice de sus propios sonidos. Los sonidos que conformarn su msica sern creados, uno por uno, con diferentes tcnicas y combinados segn su intencin. El sonido se convierte en un material, acumulable y manipulable sin que los aspectos ligados a la produccin tengan la menor importancia. La grabacin y las diferentes tcnicas de produccin y de control permitirn una libre organizacin, gestin y concepcin de la msica, independientemente de cualquier imperativo de produccin. La metodologa de la composicin cambia, la abstraccin de la escritura instrumental es imposible y el compositor se encuentra en la situacin de tener que or continuamente su trabajo musical mientras lo va componiendo11. Debe aprender a conocer sus sonidos, a crear imgenes mentales de ello, a estudiar su comportamiento, y a experimentar su poder combinatorio. Si a esto agregamos que debe realizar todas estas operaciones con una tecnologa totalmente extraa a su formacin de msico, sabremos que las primeras experiencias de composicin fueron realizadas por verdaderos pioneros que descubran un mundo totalmente nuevo y en el cual haba que realizar todos los mapas que permitieran comprender su extensin y descubrir todos sus habitantes y su comportamiento. Hermoso universo en el cual nada exista y los primeros arquetipos eran establecidos por cada nueva obra y por cada nueva experiencia. Luego comenz la historia, con su pasado, sus tradiciones, sus actores y sus diferencias. Distintas escuelas se desarrollaron desde distintos puntos de vista: sonidos concretos, sonidos electrnicos, paisajes sonoros, sonidos digitales, etc.; cada uno de ellos, con sus tendencias estticas correspondientes, fueron poblando poco a poco este nuevo mbito de la creacin musical desde el comn denominador del sonido renovado y de la retrica totalmente novedosa impuesta por la disparidad de los sonidos y la no recurrencia de stos. Tendencias, escuelas, movimientos filosficos, batallas, oposiciones han existido desde el momento inicial de esta aventura, el 20 de junio de 1948, fecha en la cual Pierre Schaeffer, ingeniero de la radio francesa, emitiera a travs de la radio

A. Danhauser, Thorie de la Musique, Pars, Henrv Lemoine, 1952. La abstraccin de la escritura es posible al existir un sistema de representacin de los sonidos eficaz en funcin de un conjunto de sonidos los sonidos instrumentales-que el compositor conoce, o sea que posee una imagen clara en su mente de cada uno de ellos. Esto sucede con los oyentes tambin, no es necesario mostrar y hacer sonar un piano para que un individuo sepa de qu se est hablando.
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parisina sus primeros Etudes de bruits, estudios sobre el ruido12 que, poco a poco, iran conmoviendo el mundo musical. QU DIFCIL ES ESCUCHAR! Pero qu pas con el oyente, aqul hacia quien est destinada la msica y que desde comienzos del siglo XX haba tenido que acostumbrarse a las armonas inusuales de un Debussy, al atonalismo desorientador de la escuela dodecafnica o a la insolencia rtmica de un Stravinsky? O el desconcierto generalizado que propuso el serialismo, que pocos aos antes de la msica concreta propona una reorganizacin total del material sonoro instrumental? El pobre oyente -o bien, el rico oyente, dada la variedad de msica que tena a su disposicin- continuaba su camino tratando de comprender, reconocer e integrar los fabulosos mundos que los compositores construan para albergar sus msicas. Rechazaba violentamente o aprobaba apasionadamente los cambios radicales e inesperados. Los odos iban integrando y aceptando situaciones sonoras antes rechazadas, y una tolerancia progresiva empezaba a manifestarse hacia la nueva msica. Al mismo tiempo, una mejor difusin de las msicas a travs de la radio y del disco13 permita un acceso renovado al patrimonio musical del presente y del pasado, moderno y clsico, popular y serio. Una vez ms, la llegada de la msica concreta, as como la invencin de la grabacin a finales del siglo XIX, no va a ser percibida en su real dimensin. El hecho ms notable para los periodistas ser la desaparicin del director de orquesta y de los intrpretes, no percibido como algo lamentable, sino como una nueva perspectiva para la msica. El pobre oyente, en vez de recibir disonancias y ritmos enrevesados, oa sonidos extraos o ruidos cotidianos articulados en una continuidad inusitada, en la cual era difcil determinar si realmente era msica; y si lo era, cmo haba que orla y apreciarla. Algunos quedaron fascinados por una msica totalmente nueva, que funcionaba con otros esquemas y sonidos, que revolucionaba el modo de or y de sentir. Los compositores fueron quizs los primeros oyentes sorprendidos por la posibilidad de construir el mundo sonoro en el que transcurra la msica; muchos quisieron probar, otros vinieron a ver y se quedaron definitivamente14. La revolucin era ms auditiva que musical. Esta msica nueva, con sus sonidos nuevos, era relativamente tradicional en su construccin (no en su percepcin). La combinacin de sonidos extraos en situaciones inusitadas no permita la complejidad extrema de la escritura instrumental; las estructuras rtmicas eran o demasiado complejas o demasiado simples, intentando no imitar la complejidad instrumental; la meloda era
El trabajo de Pierre Schaeffer no nace de una generacin espontnea, l cristaliza una serie de preocupaciones que se haban manifestado desde comienzos del siglo XX, ya sea en el mbito de la construccin de nuevos instrumentos (ondas Martenot, Theremin, Ondiolina) como en el de la experimentacin alrededor de otros sonidos para la produccin musical (los futuristas italianos, o las experiencias de Walter Rutman sobre la banda sonora de las pelculas).
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A pesar de la calidad mediocre de esos medios en comparacin con los actuales, renovaron totalmente el consumo y el inters por la msica en general El disco, en particular, no solo permita escuchar cualquier msica sino que fundamentalmente permita el reescuchar innumerables veces (con la lgica destruccin del soporte) una misma msica y as fijar en la memoria y en los hbitos sus elementos y funcionamiento. La radio y el disco popularizaron increblemente la msica, dieron nacimiento a todo un mercado y permitieron el acceso a la msica a individuos que jams haban sospechado la existencia de tal diversidad. Entre los primeros podemos citar Olivier Messiaen, Edgar Vrese, Darus Milhaud o Henry Sauguet. Entre los otros Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis, algunos abandonando el mundo instrumental y otros navegando entre ambos.
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reemplazada por la evolucin interna de un sonido y los conceptos ms desarrollados, como la armona o la polifona en sus sentidos tradicionales, quedaban fuera del mbito compositivo por falta de estructuras perceptivas suficientemente desarrolladas como para permitir su utilizacin15. As comenz a desarrollarse el repertorio y las tendencias de una msica cuyos medios eran distintos de la msica instrumental y rompan definitivamente todas las barreras que la historia haba desarrollado. Estas barreras no eran de contencin sino de circunscripcin; algunos sonidos fueron sacados del marco cotidiano y se usaron nicamente para hacer msica. El mbito de los sonidos instrumentales se construy fuera de los sonidos cotidianos; al escuchar la msica solo se oan sonidos destinados a esa funcin y producidos por objetos especialmente fabricados. La llegada de otros sonidos (cotidianos, electrnicos, inauditos e inusitados) rompa el esquema tradicional de que los sonidos de la msica eran conocidos para los oyentes y, adems, diferan de los sonidos cotidianos. Cmo escuchar las cacerolas y los trenes de las primeras obras? Cmo concentrarse en la msica y no en la ancdota que algunos sonidos traen pegados? Estas nuevas msicas, que el tiempo hara llamar electroacsticas, planteaban nuevos problemas no slo a los compositores sino al mecanismo de la percepcin. Comprender cmo funcionaban implicaba entender la psicologa de la percepcin, la semntica y la fsica del sonido. Los msicos seguan componiendo sin mayores problemas, pero otros especialistas comenzaron a interesarse en estas nuevas tcnicas. As naci una nueva prctica asociada a la msica, la de la investigacin musical, la cual, mas all de la creacin, intenta comprender el funcionamiento, los mecanismos y las tcnicas de la msica en general, y de las electroacsticas, en particular16. LOS SONIDOS Y SU SIGNIFICACIN Una de las caractersticas principales del trabajo con sonidos grabados es el hecho de que la proximidad entre los sonidos genera sentido semntico. Esto va ms all de la msica para entrar en el mbito de la psicologa de la percepcin. Qu sentido se genera? Uno de los principales momentos en la historia de la radio, probablemente, fue el momento en el cual comenz a ser utilizada para generar una significacin. Una persona que habla con un fondo de olas marinas nos hace pensar que est hablando frente al mar y que la grabacin fue realizada en ese lugar. Ambos sonidos fueron grabados independientemente y superpuestos durante la audicin, pero nuestra experiencia nos permite creer en esta situacin e interpretarla como si fuera un nico acontecimiento. La radio ha utilizado abundantemente la asociacin de sonidos para crear mundos imaginarios y hacer que lo que oigamos parezca real, gracias a la presencia de sonidos que nos informan del contexto y del entorno. La msica instrumental tambin genera sentido a travs de la proximidad de los sonidos, pero cada nota no es una unidad significante, sino una unidad ''sonante" que se relaciona con la dems unidades precedentes y consecuentes creando,

15 Siempre se sigui hablando de armona y de polifona pero ms para describir relaciones horizontales o verticales que para referirse a estructuraciones generales y sistemas organizativos. Nuevos trminos aparecieron, en vez de armona empez a hablarse de "mezclas" y en vez de polifona se habl de Voces de mezcla o de lneas sonoras. As mismo, en vez de hablar de homofona (meloda con acompaamiento) se utiliz el concepto de "figura sobre fondo" extrado de las artes plsticas. 16 El Traite des Objets Musicaux de Pierre Schaeffer es un ejemplo de esta actitud. Este valioso y complejo libro publicado por Le Seuil en 1968, intenta explicar el fenmeno de la msica en general, inclusive aborda la msica instrumental desde la perspectiva de la percepcin para as intentar encontrar modos generales de comportamiento de la percepcin musical. (Este libro fue reeditado por Le Seuil en 1998.)

poco a poco, una significacin por medio de las estructuras que la yuxtaposicin va creando en el tiempo. Al componer con sonidos y no con notas, estos sonidos son considerados a travs de sus parmetros habituales (altura, intensidad, duracin, timbre), pero principalmente a travs de otros criterios que pueden ser tanto o ms importantes: la significacin de cada sonido (si la tiene), el sentimiento que generan, el dinamismo sugerido, la riqueza morfodinmica, su abstraccin. Los sonidos son parte de un gran rompecabezas, en el cual se asocian formas, significados, evoluciones y colores, creando as la msica. Este modo particular de concebir la creacin, cuyos orgenes han de encontrarse en la tradicin radiofnica, ampla a todo el mundo sonoro el mbito de los sonidos disponibles en la msica17. No hay que pensar que los sonidos soportan sin resistencia este trabajo de combinacin de significados. La msica instrumental haba aislado un nmero restringido de sonidos, conocidos por todos y diferentes de los sonidos cotidianos -sonidos aseptizados en cierto modo-, pero adems, sonidos sin otro sentido que aquel asociado a su origen (sonido de piano, por ejemplo). Articular sonidos de origen variado, con lgicas energticas contradictorias, con fenmenos inesperados de enmascaramiento o de suma espectral difciles de prever, no es cosa fcil de realizar, sobre todo si la ambicin es musical y no radiofnica. Con respecto al oyente, la msica crear una situacin auditiva diferente, en la cual el modo de comprensin del fenmeno musical ser de naturaleza distinta. El oyente deber escuchar los sonidos, crearles un marco de existencia posible y comprender las relaciones musicales entre ellos; una actividad perceptiva rica e intensa que ha seducido a miles de oyentes desde 1948. DEL SONIDO A LA MSICA La msica instrumental utiliza sonidos especializados y genera un marco auditivo en el cual el sentido -y la msica instrumental es altamente generadora de sentidos abstractos- se crea solamente a partir de los sonidos instrumentales. La prctica auditiva determina a tal punto el marco en el cual omos, que cualquier sonido ajeno a ese marco (tos, cada de objetos, etc.) no ser considerado como parte de l y, a menudo, ni siquiera es percibido concientemente por el oyente. Al or las msicas electroacsticas, cada elemento sonoro tiene su pertinencia. El oyente debe, entonces, construir mentalmente el marco en el cual se va a desarrollar la msica; marco que, debido a la inmensidad de sonidos posibles, no tiene lmites. La habitual lgica asociativa entre los sonidos no existe ms; cuando escuchamos una msica para piano, no esperamos or otros sonidos que los del piano y concentramos nuestra percepcin en la manera en que se combinan esos sonidos. Frente a las msicas electroacsticas, nos encontramos en una situacin en la cual debemos construir el mbito de nuestra audicin. Los
A esta msica se la llam inicialmente msica concreta trmino propuesto por Fierre Schaeffer en 1948 para describir la msica hecha a partir de la audicin y el ensamblaje de objetos sonoros. Poco tiempo despus, en 1953, llega la msica electrnica, desarrollada en la radio de Colonia en Alemania, que utilizaba sonidos sintticos generados por osciladores y filtros. Otras denominaciones aparecieron luego: msicas experimentales, live-electronics, digital music, etc., y sobre todo el trmino comodn de msica electroacstica que define de manera poco explcita todo trabajo musical que utilice tecnologas electrnicas o informticas. Muchos autores vieron en el trmino de electroacstica, una fusin de las corrientes concretas y electrnicas. Si bien es cierto que hubo una utilizacin cruzada de tcnicas por ambas escuelas, siempre han existido profundas diferencias estticas entre estas dos tendencias principales de la msica: aquella que ve al sonido como un conjunto de parmetros controlables, y aquella que ve al sonido como un objeto de percepcin, con parmetros, por supuesto, pero con sentidos y morfologas que se pueden combinar y desarrollar (la msica concreta). Una nueva apelacin aparece a principios de los aos 70, y es el de msica acusmtica; este trmino fue desarrollado por Francois Bayle para describir todas aquellas msicas cuya finalidad es la audicin pura, sin intervencin de mediadores instrumentales.
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sonidos sugieren orgenes, espacios, formas, y nuestra percepcin construye un marco auditivo posible para todos esos acontecimientos. Nuestra percepcin debe construir un contexto capaz de contener los sonidos dentro de una lgica borrosa y cambiante. De dnde viene el sonido, cmo fue creado, hacia dnde nos lleva, cmo convive con los otros sonidos? En general, el marco auditivo es el del concierto, es decir, la situacin en la cual numerosas personas escuchan simultneamente un mismo acontecimiento musical. En el caso de las msicas electroacsticas, los sonidos provienen de altavoces, que son los que convierten en fenmeno auditivo a la msica ya grabada sobre un soporte (cinta, disco duro, CD). El oyente es consciente de que, en cualquier momento, cualquier sonido puede salir del altavoz en funcin de las intenciones del compositor y que nada limita los sonidos posibles. Escuchar, entonces, en estas condiciones, se convierte en una aventura para nuestra audicin: al escuchar los sonidos buscamos sus orgenes, intentamos comprender la lgica que organiza los acontecimientos, buscamos detectar las intenciones del compositor y apreciar su maestra tcnica, comprender su musicalidad. Queremos perdernos en la escucha y perder as la nocin de tiempo fsico para entrar en el tiempo musical. El compositor, a su vez, intenta crear una coherencia en su msica; el hecho de poder utilizar todos los sonidos no implica que todos los sonidos sern utilizados! Componer significa construir un universo sonoro, con sus reglas y sus coherencias, con sus sorpresas y sus "disonancias". El compositor crea relaciones entre los sonidos, propone un espacio auditivo que los integrar y los har posibles para nuestros odos. Componer es una actividad creativa total que comprende: la fabricacin de los sonidos, el estudio de sus caractersticas y la manera en la cual se relacionan, el desarrollo de una sintaxis coherente con las ideas del compositor y las caractersticas de los sonidos, la creacin de una dramaturgia que permitir organizar los sonidos en el tiempo, la produccin de un espacio que integrar los sonidos y les dar una dinmica espacial. La caracterstica principal de la msica acusmtica18 reside en las numerosas capacidades y competencias que el compositor tiene que poseer en su trabajo creativo. A las etapas ya descriptas se le agregan las competencias tcnicas necesarias para trabajar el sonido y para organizar la composicin libremente. La idea de la acusmtica se cre a partir del concepto de or los sonidos sin ninguna referencia visual. Define un marco auditivo, en el cual nuestra imaginacin construye imgenes y formas sonoras a partir de lo que la msica le sugiere, una pera imaginaria o un "cine para el odo" como a menudo se la ha descrito, una msica originada en nuestra prctica auditiva y en nuestra capacidad de darle un sentido y un origen a los sonidos. El compositor propone un sentido para su msica, el auditor crea otros sentidos a partir de su experiencia y de su capacidad para identificarse con los sonidos. La audicin es una experiencia que se renueva constantemente, la obra es siempre la misma, pero nuestra interpretacin de ella cambia segn nuestra percepcin. La msica acusmtica, forma particular de la msica electroacstica, es el resultado de la audicin desprovista de todo apoyo visual; la visualidad es sugerida y construida por el oyente. Es una msica que se ha arriesgado a existir sin un intermedio visual; msica de or solamente, msica que propone mundos imaginarios a aquel que la escucha, a condicin de aceptar su diversidad. Una msica que utiliza sonidos reales o irreales, sonidos captados en la naturaleza o en el mbito instrumental, sonidos sintticos o aleatorios, todo se admite como
Trmino que se cree fue utilizado por Pitgoras para ensear a sus alumnos principiantes, sus palabras eran odas detrs de un tapiz, sin ninguna ayuda visual, para que los alumnos se concentraran en el sentido de ellas. El trmino fue utilizado por Schaeffer para describir la msica concreta e introducido por Francois Bayle en 1972 para definir la msica sobre soporte. Muchas veces tomada como una esttica, la msica acusmtica plantea principalmente un tipo de audicin.
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fuente posible. El compositor crea su propio sentido en la articulacin de esos sonidos que luego transmite a los dems, arriesgando interpretaciones erradas, angustias o risas burlonas; pero creando una msica que posee una fuerza monumental, capaz de emocionar tanto al oyente confirmado como al novicio, y que extrae sus fuerzas en la simple capacidad que tienen los sonidos de generar sentido y por permitirnos concebir una totalidad significante slo a partir de la audicin. Cmo escuchar entonces, querido lector? Con los odos, porque nuestra prctica de la percepcin y nuestra imaginacin pueden construir todo lo dems.

Daniel Teruggi naci en La Plata en 1952. Realiz estudios de composicin y de piano en Argentina y a partir de 1977 en Francia, en el Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars, donde curs estudios de composicin electroacstica e investigacin musical. En 1985 entr como miembro permanente del INA GRM (Groupe de Recherches Musicales de l`lnstitut National de lAudiovisuel; donde comenz su actividad en el mbito de la pedagoga sobre sistemas digitales. Desde 1997 es el Director del Groupe de Recherches Musicales y actualmente es tambin responsable de la Direccin de Investigacin y Experimentacin del INA. Es Doctor en Arte y Tecnologa, ttulo obtenido en la Universidad de Pars VIII. Ensea en la Universidad de Pars I, Sorbona. Dirige un seminario sobre tecnologa y musicologa en la Universidad de Pars IV. Compuso obras acusmticas, para pequeos conjuntos instrumentales y sonidos grabados, obras para instrumentos procesados en tiempo real y obras mixtas. El sonido acusmtico es su principal centro de inters. Su msica ha sido grabada en diferentes compaas europeas y americanas y ha escrito varios artculos sobre la msica acusmtica y el sonido en general.

EXTRADO DEL LIBRO:

Escritos sobre AUDIOVISIN Lenguajes, Tecnologas, Producciones LIBRO I Compiladora: Susana Espinosa Ediciones de la UNLa (2005)