Carlos Fuentes, la identidad y la lengua

Francisco Javier Ramrez Miranda

Entre 1964 y 1972, Carlos Fuentes particip en los guiones de siete pelculas producidas en Mxico, y aport al cine elementos en torno a la identidad nacional, mediante un juego de espejos donde el lenguaje juega un papel central. Estos trabajos coinciden con los vientos de renovacin que soplaban en la industria flmica nacional. El proceso reformador que las artes mexicanas haban cursado en las dcadas anteriores, lleg con retraso al cine; muchos de los jvenes artistas que lo haban realizado en otros campos, particularmente las letras, figuraran en esta transformacin del cine; entre ellos Carlos Fuentes. Sus primeros trabajos flmicos tuvieron relacin con el mundo de las letras, adaptando a Rulfo en El gallo de oro de Gavaldn y Pedro Pramo para Carlos Velo, al lado de Gabriel Garca Mrquez en Tiempo de morir, debut de Arturo Ripstin; y con guiones a partir de dos cuentos propios: Las dos Elenas y Un alma pura. Finalmente escribi los argumentos de Aquellos aos dirigida por Felipe Cazals

y Los Caifanes, seguramente entre sus trabajos para cine el ms cercano a sus preocupaciones personales. Ms all de una visin fresca, Fuentes aport una visin polifnica y cosmopolita de ese Mxico nuevo en el que convivan distintos mundos por momentos irreconciliables; la ciudad de los estratos, las clases sociales, los modos de hablar, que haba retratado tan fielmente en La regin ms transparente del aire, encuentra su mejor espejo flmico en Los Caifanes. Como en la novela, la Ciudad de Mxico y el lenguaje son los protagonistas. Las diferencias lingsticas marcan una frontera casi intransitable, reflejo de las diferencias de clase. La historia se teje en torno al habla, el azar obliga a convivir a una pareja de la clase alta con un grupo de rufianes. qu divino hablan, hasta parece otra lengua, dice Paloma, mientras su prometido habla en ingls para no ser entendido. Una historia circular que llevar a Paloma a cruzar la frontera, al final de aquella noche se logran integrar cuando ella dice vamos a hacer otra jalada, al utilizar su lenguaje, entra en su mundo, por un momento es una mas de ellos, de los que no tienen nada que perder, ni siquiera tienen nombre, pues apenas los conocemos por sus apodos. Juego de espejos, tour de force. En cada uno de estos trabajos flmicos, Carlos Fuentes parece tomar la voz para preguntar cul identidad mexicana?

Cine, literatura y adaptacin Entre los diferentes lenguajes del arte ocurre un entramado de relaciones complejas; estas se manifiestan desde la simple inspiracin o la cita, hasta la referencia directa y la adaptacin. Este proceso, el de la adaptacin por medio del cual

un producto artstico es trasladado a otro sistema, genera una constante polmica, el debate comienza desde la manera de nombrar al proceso: trasvase, traduccin, pasaje, transposicin, entre otros. 1 Entre cine y literatura en particular existe un amplio territorio de comn y de desencuentro, como se ha dicho, es la competencia entre el mundo imaginario "sugerido" mediante palabras, y recreado en la mente del lector, y las imgenes mismas proyectadas en el cine; entre lo que vemos y sugiere ideas, y los pensamientos e ideas que sugieren imgenes.2 Son varias las interrogantes que surgen del anlisis del problema de la adaptacin: cmo es que el mundo literario se traspasa al cine?, qu queda del original?, cmo el cineasta utiliza esa obra para expresar su propia visin?, y luego, cmo es que un lenguaje se subsume a otro?. Este es un proceso histrico. En los primeros aos de la cinematografa, y mientras su lenguaje evolucionaba, la literatura y el teatro se convirtieron en fuente principal de sus relatos; la cmara esttica, el plano abierto y los nterttulos de aquellos primeros filmes, favorecieron la nocin de teatro filmado. Segn el terico francs Jean Mitry3, teatral o novelstica, la adaptacin en su origen fue ms o menos una garanta de valor que se le proporcionaba a la pelcula valindose de la reputacin de los originales que se adaptaban, e incluso la aspiracin del cine a
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De forma muy amplia en Sergio Wolf, Cine literatura, ritos de pasaje, se hace una diseccin

de los diversos trminos que se emplean en este proceso. l, como la mayora de los autores consultados, prefiere utilizar trasposicin, que resulta ms exacto que adaptacin y da la idea de la utilizacin para un nuevo discurso y no de subsumisin de uno a otro.
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A este respecto ver Andrei Trakovskii Esculpir el tiempo, Mxico, D.F. UNAM, Centro Jean Mitry Esttica y psicologa del cine T.1 Las estructuras, Madrid, Siglo XXI editores,

Universitario de Estudios cinematogrficos, 2005.

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1978 p. 418

convertirse en obra de arte slo era admitida en tanto se introdujera arte a las cintas: Aunque degradada por este calco, la obra original conservaba su poder virtual incluso en su propia caricatura, otorgaba su sello a la pelcula que inspiraba, le daba el testimonio esttico que necesitaba, pero subrayaba de esta forma la inferioridad congnita de un arte que la necesitaba.4 La constante adaptacin al cine de historias provenientes del mudo literario cre la impresin de que el camino del cine pasaba inevitablemente por el de la literatura, dado que su funcin central era contar historias. Con el tiempo, su lenguaje se desarroll y su nuevo estatuto de arte permiti a la cinematografa reivindicar su propia expresin, alejndose del estatus de simple narrador. Esta confusin parte del hecho de que cine y literatura son artes narrativas, relatan una historia y crean un contrato de inteligibilidad con el lector-espectador, proyectan un universo diegtico, un mundo fabricado, mimtico, poblado de seres que conviven en esta realidad espaciotemporal donde ocurre una historia conformada por una serie de acontecimientos concatenados que tienen algn sentido, una unidad dramtica. Segn Luz Aurora Pimentel,5 en la narracin conviven tres aspectos: la historia, el discurso y el acto de la narracin. Si bien la creacin de una historia, un universo diegtico y una serie de acontecimientos puede ser comn a los lenguajes flmico y literario, en los otros dos aspectos, discurso y narracin, cada lenguaje es completamente particular, ms an, es en estos aspectos donde se hallan sus verdaderas peculiaridades expresivas, su ser.

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dem pg. 424 Luz Aurora Pimentel El relato en perspectiva: estudio de teora narrativa, Mxico, D.F.

Siglo XXI; UNAM, Facultad de Filosofa y letras, 1998 p. 44

Gilles Deleuze ha identificado la particularidad del discurso flmico por sus elementos propios de expresin los grandes autores de cine dice Deleuze -, podran ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenes-tiempo, en lugar de con conceptos. () el cine forma parte de la historia del arte y del pensamiento, bajo las insustituibles formas autnomas que stos autores supieron inventar y, a pesar de todo, hacer viables. 6 La materia prima nica del quehacer cinematogrfico queda claramente expresada aqu. El cine ha encontrado en la literatura una fuente de historias, temas, modelos y gneros cuyo paso al cine ha hecho algo ms que aportar esta garanta de valor de la que hablbamos lneas arriba; pero ms all del problema de la nomenclatura, este proceso genera fuertes interrogantes, e incluso se ha llegado a negar su posibilidad de realizacin, en palabras de Jean Mitry: Transvasar una obra de un modo de expresin a otro, adaptarla, supone pretender la equivalencia del significado pese a la diferencia de las significaciones, es decir, la cuadratura del crculo. No slo los signos y smbolos empleados en uno y otro caso tienen distinto poder de expresar o significar, sino que no actan sobre la conciencia de la misma forma. Su percepcin no es la misma y, por lo tanto, tampoco lo es su percepcin mental; no se abren a los mismos horizontes conceptuales.7 Postura contraria a la que sostienen tericos como Andr Bazin, quien en su artculo A favor de un cine impuro,8 emprende la defensa de la adaptacin sobre la
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Gilles Deleuze La imagen Movimiento, Barcelona, Paids, 1982, p.12 Mitry, Jean, Cine/Literatura Pg.36 Publicado en Andr Bazin Qu es el cine? Madrid, Rialp, 1966

base de que el hecho de tomar de la literatura no empobrece al cine, aprecia como en sus orgenes el cinematgrafo debi recurrir a sus hermanas mayores para desarrollar su propia expresin y, sobre todo, el origen del relato no interfiere con la pureza del lenguaje, pues el cine crear una nueva obra use o no al teatro o la literatura, afirma que cuanto ms importantes y decisivas sean las cualidades literarias de la obra, tanto ms la adaptacin modifica el equilibrio y exige un mayor talento creador que reconstruya segn un nuevo equilibrio 9 En ningn caso se niega la validez de la utilizacin literaria para el cine, as, si dejamos de lado los problemas de el estatuto de la adaptacin, pero asumimos como un hecho cotidiano la utilizacin de novelas y otros relatos como fuente de la narracin flmica, cabra preguntarse cul es la forma en la que opera este mecanismo. Ms all del rgimen particular, si la cinta se plantea como una adaptacin fiel, libre o simplemente est inspirada en determinado original literario, hay un procedimiento intermedio de interpretacin, el cineasta hace una lectura de la obra original que, como hemos visto, est imposibilitada de ser adaptada, pero sigue siendo susceptible de que elementos de su constitucin sean aprovechados en una nueva obra. En su libro El significado del filme,10 el terico David Bordwell ha dicho que la pelcula no slo no tiene una interpretacin unvoca, sino que incluso se puede afirmar que cada observador elabora su propio significado, segn l, esta elaboracin opera exclusivamente en cuatro niveles: en un primer nivel el observador reconstruye alguna versin de la digesis, del mundo espaciotemporal y la fbula que opera en sus mrgenes, al hacerlo, no slo utiliza conocimientos de las convenciones flmicas y

Ibdem p.180 David Bordwell El significado del filme, inferencia y retrica en la interpretacin

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cinematogrfica, Barcelona, Paids, 1995

extra flmicas, sino concepciones sobre causalidad, espacio y tiempo, y puntos concretos de informacin., a este nivel lo llama significado referencial y es el ms elemental; un segundo nivel se despliega cuando el observador interpreta los significados explcitos del filme, hay un mayor nivel de abstraccin y se puede reconocer cierta intencionalidad a la pelcula a travs del reconocimiento de un cierto significado conceptual. En un tercer nivel de interpretacin el observador puede incluir significados simblicos o implcitos de los cuales la cinta est haciendo referencia indirecta, Las unidades de significado implcito reciben el nombre comn de temas, aunque tambin pueden identificarse como problemas, asuntos o cuestiones, por ltimo, hay un nivel de interpretacin sintomtico, el significado sintomtico es como un disfraz. Considerado como expresin individual, el significado sintomtico puede tratarse como la consecuencia de las obsesiones del artista. Evidentemente, este modelo no se puede trasladar literalmente a nuestro propio anlisis, sin embargo, los puntos centrales los podemos aprovechar, esencialmente la descripcin de los niveles de interpretacin en la bsqueda del significado de la obra, en nuestro caso literaria, cuyos elementos centrales se pretenden trasvasar a otro sistema de cdigos. Tomemos el caso de Juan Rulfo, a partir de su obra se han realizado un buen nmero de pelculas con distintos resultados.11 Cabra esperar que la interpretacin de los elementos rulfianos que se pretende trasvasar priorizara los niveles ms profundos, en el esquema de Bordwell, los elementos simblicos o sintomticos. De los varios ejemplos tomemos dos de los ms conocidos. En 1966 Carlos Velo en colaboracin con Carlos Fuentes llevaron al cine Pedro Pramo en una produccin
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Al respecto ver de Gabriela Yanes Juan Rulfo y el cine, Universidad de Guadalajara, 1996.

de Manuel Barbachano. La interpretacin del original parece estar empeada en reconstruir el mundo diegtico de la pelcula, situacin sumamente complicada si se considera que la novela est llena de simbolismos y de juegos exclusivamente literarios, la cinta, como veremos ms adelante, naufraga en un respeto irrestricto por el original, parece que de la sola exhibicin de este nivel interpretativo superficial se pretende que el espectador recupere los aspectos simblico y sintomtico que abundan en el original, acaba siendo una simple ilustracin de una serie de acontecimientos que, efectivamente, se pueden encontrar en la novela. En contraste, en 1972 Alberto Isaac escribi y dirigi El rincn de las vrgenes basndose en dos cuentos de Rulfo: El da del temblor y Anacleto Morones. Aunque esta obra hace una recreacin de lo que podramos considerar el mundo rulfiano, no es su principal preocupacin, adapta libremente las historias creando una realidad temporal inexistente en el original, hay sin duda una recreacin mucho ms cercana al universo de Rulfo y a lo que podemos llamar sus preocupaciones fundamentales: el retrato de su microcosmos que pone al descubierto las pequeas miserias humanas en un marco de simbolismos que se teje en esa delgada lnea entre la vida y la muerte que, en el mundo de este escritor, pareciera no tener lmites muy claros. Pero hay que decir que la cinta es, en primer lugar, una obra coherente con el corpus de la filmografa de Alberto Isaac; en sta, el humor y la tragedia estn siempre entremezclados, en otras palabras, El rincn de las vrgenes est ms cerca de En este pueblo no hay ladrones,12 que de El llano en llamas. La interpretacin prepara un aprovechamiento de ciertos elementos del discurso literario con lo cuales estructurar un nuevo discurso, al llevar a cabo esta
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Pelcula de 1966 dirigida por Isaac que result ganadora del Primer Concurso de Cine

Experimental.

operacin se asume una prdida, una renuncia a ciertos valores de la obra original. Aunque constantemente se ha dicho que se toma el fondo y slo se cambia la forma, Christian Metz ha mostrado lo falaz de esta dicotoma al confrontarla con el binomio significado significante, segn l, forma y fondo actuaran ambos como significantes en determinados momentos, pero tambin como elementos temticos. La forma en s misma es una parte constitutiva de la semanticidad de una obra y, por tanto, pretender que se puede renunciar a ella sin alterar el contenido resultara imposible. La interpretacin del original, no es la seleccin de unos elementos y la renuncia a otros, es el ejercicio de la inteligibilidad de la obra que opera en un cierto nivel para valerse de componentes de ella en la construccin de un discurso nuevo.13 Desde luego, para esta formulacin no es suficiente la mediacin interpretativa, pero es un punto de partida fundamental. Los niveles de interpretacin no necesariamente estaran categorizados en una escala ascendente, sino que el esquema de Bordwell sera slo un referente, esto resulta evidente con las pelculas filmadas a partir de Shakespeare,14 muchas de ellas han ignorado el espacio diegtico del original y, sin embargo, aprovechan los elementos simblicos y an mticos presentes en estas obras; otras, por el contrario, retoman la ancdota, la fbula, y despliegan un nuevo discurso, vale aadir que en ningn modo la valoracin de la calidad de estas cintas est determinada slo por estos elementos. Si el proceso de el paso de los libros a las pelculas existe, este se concreta en la formulacin de un

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Christian Metz, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), Volumen 1 Buenos

Aires, Tiempo Contemporneo, 1972. Particularmente en el artculo El cine, lengua o lenguaje? pp.57-115
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Segn Enrique Martnez y Salanova Snchez se pueden encontrar ms de 350 adaptaciones

a la ora del dramaturgo ingls, sin contar parodias y pelculas libremente inspiradas, con todo tipo de resultados, naturalmente en un universo tan amplio.

discurso nuevo, en l, esta interpretacin estar al servicio de su propia eficacia como pelcula, nunca como un derivado de la literatura. Es decir, se integra plenamente a un nuevo lenguaje. Siguiendo a Mitry: De igual modo que no hay similitud formal sino estructural- entre el lenguaje verbal y el lenguaje cinematogrfico, no hay similitud entre la imagen conceptual y la imagen proyectada en una pantalla. De igual forma, por otro lado, tampoco hay identidad entre lo real dado en imagen y la realidad que suscita y constituye esta imagen.15 Aqu surge una pregunta con quin debe ser coherente el nuevo discurso que se crea? Aunque muchas veces se espera que la pelcula resultado de este proceso sea congruente con el original literario, que rescate el espritu del escritor, la realidad es que ese sera un objetivo secundario de la cinta, siendo que al cine le interesa expresarse por si mismo. Esto no excluye el hecho de que la recepcin de este nuevo producto est mediada por la valoracin del original e incluso, en el caso de ciertas obras relevantes, jugara en desventaja. A pesar de ello, importantes cineastas a lo largo de la historia han usado a la literatura como fuente para su creacin. Entre muchos tomemos dos ejemplos: Stanley Kubrick a lo largo de una docena de cintas opt por adaptar a los ms diversos escritores, l prefera novelas con poco reconocimiento, posiblemente para evadir este juicio previo. Esta situacin no evit que aprovechara relatos de algunos importantes escritores del siglo XX como Vladimir Nabokov o Arthur C. Clark, 16 e incluso que

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Mitry, Jean Esttica y psicologa del cine Pg. 434 En 1962 Kubrick adapt y dirigi Lolita a partir de la novela homnima que Nabokov haba

publicado en ingls en 1955; en 1968 dirigi 2001, una odisea del espacio , basado en el relato

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algunas de estas obras se revaloraran. A pesar de la diversidad, el corpus de la obra de Kubrick es compacto y sus temas son los que prevalecen; al elegir las narraciones que adaptara supo distinguir las que mejor respondieran a su propio universo. Caso en cierta medida diferente al de Luchino Visconti, director quien tambin utiliz obras literarias, pero opt por consagrados: Cain, Danunzzio, Thomas Mann, Dostoievsky, Camus,17 le aportaron no slo los relatos, sino partes de sus propios universos para la constitucin de esa obra que es igualmente compacta y coherente. De este modo, la literatura y el cine han coexistido en mltiples ocasiones, la primera adaptada al cdigo cinematogrfico ha permanecido en diferente medida de acuerdo con la intencin del filme en s, la cual puede ir desde conservar al mximo el original literario, hasta asumir su papel como una obra de arte per se la cual, en su constitucin, toma de la literatura un relato que modificar en funcin de su lenguaje y forma especficos. Al analizar una pelcula producto de un original literario, vale la pena analizar el nivel de interpretacin y como funcion esto en la formulacin de un nuevo discurso, elementos determinantes en la coherencia de la cinta consigo misma y con la obra utilizada. El cine mexicano ha recurrido a la literatura desde la poca muda, desde la adaptacin en 1918 de la novela Santa de Fernando Gamboa, llevada tambin en 1931, 1943 y 1968 a la pantalla, que le aport al cine mexicano el paradigma de un
El centinela de Clark, quien a raz de la pelcula escribira la novela homnima ampliando algunas de las ideas desplegadas por Kubrick.
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La filmografa de Viscontti incluye Obsesin, basada en El cartero siempre llama dos

veces, de James M.Cain; El extranjero, basada en la obra homnima de Albert Camus; Muerte en Venecia, adaptacin de la novela de Thomas Mann; Las noches blancas, a partir de Fedor Dostoievsky; El inocente, adaptacin de Danunzzio.

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personaje medular, el de la prostituta, quien a pesar de su condicin no perder su pureza espiritual y tendr siempre la condicin de mrtir. Posteriormente, se pueden citar ejemplos tan dismbolos como las numerosas adaptaciones de relatos bblicos y religiosos: La virgen Morena (Gabriel Soria, 1942) o Reina de reinas (Miguel Contreras Torres, 1944); o de novelas como la de Jos Rubn Romero La vida intil de Pito Prez (Miguel Contreras Torres, 1943), de Mercedes Pinto l (Luis Buuel, 1953), de Bruno Traven Canasta de cuentos mexicanos (Julio Bracho, 1955), de Benito Prez Galds Nazarn (Luis Buuel, 1958) o de Martn Luis Guzmn La sombra del caudillo, (Julio Bracho, 1960). Para fines de los aos cincuenta hay un ambiente de renovacin en distintos terrenos de las artes mexicanas, vientos de cambio soplan en los terrenos de las letras, la msica o la pintura, donde los esquemas nacionalistas que haban perneado en las dcadas anteriores, empiezan a ser vistos como obsoletos y se da paso a nuevas generaciones de artistas con visiones diferentes. Este contexto coincide con un momento de crisis en la cinematografa nacional que tras ver agotados los mercados y los temas que le haban dado auge una dcada atrs, declinaba en la calidad de su produccin. Aunque ambos factores haran suponer que tambin en el cine se dara un proceso de renovacin, el cambio en este campo fue ms lento. Los sindicatos se cerraron frreamente a las nuevas generaciones, las productoras vieron con recelo la posibilidad de nuevos temas y formas, y obstaculizaron el proceso. Cuando lentamente se fue dando la apertura, muchos de quienes participaron de ellas provenan del campo de las letras, un nmero importante de jvenes escritores mexicanos, la mayora adscritos a la llamada generacin de medio siglo, como Carlos Fuentes, Ins Arredondo, Juan Rulfo o Jos Emilio Pacheco, entre otros, 12

participan en la industria del cine nacional. La generacin de cineastas que despuntan a partir de entonces (Jorge Fons, Felipe Cazals, Gonzalo Martnez, Arturo Ripstein, Jos Estrada o Alberto Isaac) y las posteriores generaciones, encontrarn en la literatura una fuente importante de la cual se nutrirn en repetidas ocasiones enriqueciendo la cinematografa nacional. Carlos Fuentes guionista Entre 1964 y 1967, Carlos Fuentes particip en los guiones de seis pelculas producidas en Mxico; mediante un juego de espejos donde el habla de los personajes juega un papel central, aport al cine su visin en torno a la identidad nacional en la cual, como hombre de letras, subray la relevancia de la lengua. Como hemos dicho, el trabajo flmico de Fuentes se da en un momento de renovacin de nuestro cine, tardo en relacin con otros campos del arte,18 y esto favoreci la participacin en l de muchos de los creadores que lo haban protagonizado en otros campos, particularmente en las letras.19 Apenas en 1961 el

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Es claro este fenmeno de renovacin a partir del desgaste del modelo nacionalista surgido

de la Revolucin Mexicana en las diversas reas del quehacer artstico nacional, as, a fines de la dcada de los cincuenta surge un movimiento crtico al muralismo mexicano encabezado por Jos Luis Cuevas, Vicente Rojo, Manuel Felgurez, Lilia Carrillo, entre otros, pugnan por una plstica ms cosmopolita que se aleje del canon esttico del muralismo; semejante movimiento surge en la msica mexicana, una actitud crtica al canon oficial que vean anquilosado y decadente, y propugnaban por una apertura a las nuevas corrientes compositivas, autores como Mario Lavista, Manuel Enrquez, Joaqun Gutirrez Heras y muchos ms seran puntales de estas nuevas ideas.
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De manera muy relevante los jvenes escritores, dramaturgos e intelectuales reunidos en

torno a Fernando Bentez en los suplementos Mxico en la cultura y La cultura en Mxico, y a la direccin de Difusin Cultural de la UNAM que encabezaba Jaime Garca Terrs.

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grupo Nuevo Cine haba lanzado su manifiesto20 desde donde, influido por los movimientos internacionales y particularmente por el grupo francs reunido en torno a los Cahiers du Cinema,21 se propona impulsar una serie de medidas a fin de propiciar la renovacin de nuestra cinematografa; en los aos siguientes se formaron los primeros cine clubes, se fundaron la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la Universidad, as como la primera escuela de cine, el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos. Para mediados de la dcada, los concursos de cine experimental y la incipiente produccin independiente dieron cabida a jvenes cineastas, a quienes acompaaron los artistas e intelectuales que promovan estos cambios. Tal preocupacin por el cine se manifestaba ya desde los primeros trabajos literarios de Carlos Fuentes, donde aparecieron referencias directas al mundo flmico. En su primer libro, Los das enmascarados, recre aquella boca inquieta aludiendo a La sangre de un poeta, la pelcula de Jean Cocteau, con lo cual el joven
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A este respecto ver Manifiesto del grupo Nuevo Cine en Hojas de Cine, Testimonios y

documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. II, SEP, UAM, Mxico, 1988, pp. 33-37, as como el artculo de Alma Rossbach y Leticia Canel Los aos sesenta: el grupo Nuevo Cine y los dos concursos de cine experimental, en la misma compilacin, donde las autoras hacen una diseccin de los postulados del grupo y como precisamente los Concursos de Cine experimental de los aos 1964 y 1966 convocados por el STPC eran una expresin del impulso que estos jvenes haban logrado transmitir.
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Esta influyente revista francesa surge en 1959 lidereada por Andr Bazin y se constituir en

todo un parteaguas para la concepcin del fenmeno flmico en los siguientes aos. A partir de una revaloracn de los gneros considerados menores como el western o el cine negro, postulan la idea de que el autor de la obra flmica es el director, su presencia pblica suscita una nueva reflexin terica en torno al cine y abre espacio para nuevas discusiones, particularmente los postulados estructuralistas, y debate ideas muy generalizadas como la nocin del Montaje Rey propuesta por los soviticos y vigente desde los aos veinte. Entre sus primeros participantes se encontraban importantes cineastas que despuntaran en los siguientes aos como Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol o Eric Rohmer, entre otros.

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escritor manifestaba una gran atraccin por el surrealismo; cabe recordar su amistad con Luis Buuel quien incluso dirigira Aura, segn Fuentes expres en una entrevista en 1962, antes de publicar su breve novela. Sobresale por supuesto Cambio de Piel, novela publicada en 1967 que retoma una serie de referentes flmicos, particularmente del expresionismo alemn de los aos veinte y, en concreto, de El gabinete del doctor Caligari, de Robert Weine; el cine le aportaba al escritor estructuras, temas, ideas. An antes de su labor narrativa, Fuentes trabaj, bajo el pseudnimo de Fsforo II como crtico cinematogrfico en las revistas Hoy y Universidad de Mxico. Sus primeros trabajos flmicos tuvieron relacin con el mundo de las letras pues adapt a Rulfo en El gallo de oro, de Roberto Gavaldn y Pedro Pramo, dirigida por Carlos Velo; al lado de Gabriel Garca Mrquez escribi Tiempo de morir, debut de Arturo Ripstin; y escribi dos guiones de mediometrajes a partir de cuentos propios: Las dos Elenas y Un alma pura. Abordar la trasposicin de Rulfo al cine representa una problemtica mayor: la de resignificar a partir de uno de los hitos de las letras mexicanas y la empresa no result sencilla. Carlos Fuentes llev a cabo, al lado de Garca Mrquez y Roberto Gavaldn, la adaptacin del Gallo de Oro, argumento cinematogrfico de Rulfo. Los adaptadores optaron por utilizar slo una parte de la historia del argumento original y dejar de lado una parte sustancial del relato que, por cierto, sera retomado en El imperio de la fortuna, versin que filmara Arturo Ripstein sobre este mismo argumento veinte aos despus. La pelcula narra el viaje que realizan de feria en feria dos galleros enamorados de la misma mujer pero separados por su clase social. Dionisio Pinzn, interpretado por Ignacio Lpez Tarso, es un humilde pregonero de pueblo quien 15

recibe, el da de la muerte de su madre, un gallo dorado moribundo al cual logra prcticamente resucitar con sus cuidados. El animal se vuelve invencible, derrota uno a uno a todos los gallos de Lorenzo Benavides hasta que el ranchero lo convence de asociarse, para lo cual se vale de la seduccin de su amante, La Caponera,

interpretada por Lucha Villa. La carrera de los galleros va en ascenso hasta que Lorenzo logra derrotar, gracias al gallito de oro, a un viejo y odiado rival, Esculapio Virgen, quedndose con todas sus propiedades; encerrados en la casona, mientras el nuevo hacendado se dedica a desfalcar en el pker a sus adversarios, van perdiendo el impulso vital que les permita apostar de feria en feria, La Caponera se asfixia lejos de la vida del palenque y Dionisio decide huir el mismo da que Lorenzo pierde la hacienda en la revancha. El sentido del argumento original fue cambiado, no slo por la construccin psicolgica de los personajes, sino incluso por aspectos bsicos del relato, sobre todo el desenlace de Rulfo. Dionisio Pinzn se suicidaba tras encontrar muerta a su mujer, ausente en la cinta, y era enterrado en el mismo atad que haba mantenido oculto y en el que no haba podido sepultar a su madre; el final de la pelcula, en cambio, es completamente melodramtico con el hombre que regresa a su casa y entierra a su madre. El argumento planteaba a un Dionisio obsesivo y hasta un tanto perverso, tullido e intil que ejerca de pregonero como nico y miserable recurso de subsistencia, el Dionisio de la pelcula es un hombre mansito que alcanza alguna fortuna pero regresa posteriormente a su vida sencilla. Este tour de force, como en los road movies, ser como un pretexto, el viaje fsico de Dionisio ser una especie de metfora del viaje interior del personaje en busca de s mismo, de su identidad, el gallero quiere ser alguien, ser un seor. Su 16

tragedia comienza cuando no tiene dinero para el entierro y, al final de la cinta, el pregonero retornar a su antiguo trabajo despus de pagar la caja ms cara que haba en la funeraria de su pueblo. Ay qu lindo es mi Dios cuando lo visten de charro!!!, grita la Caponera. Yo dej a mi mam muy mal sepultada, y necesito ajuarearle una buena cajita, con los primeros centavos noms me alcanz para este traje de respeto a su memoria, comenta Dionisio. Recuerda que el que a buen rbol se arrima, o ests como el calendario de Galvn, promete tempestad y noms cai pura aguita, dicen otros personajes . Los adaptadores construyeron su relato sobre la base de dilogos que abundaban en modismos del habla popular, los cules, en muchas ocasiones, resultan demasiado literarios y sentenciosos e incluso suenan falsos, pero que aportan una atmsfera particular, un tono que la fra realizacin de Gavaldn no logr desarrollar. Planeada como una sper produccin, la cinta fue recibida con indiferencia por el pblico y fuertemente cuestionada por la crtica, no era fcil ocultar los errores de realizacin de una cinta de aliento, del llamado cine de calidad, con un claro mistcast y una abundancia de canciones que mostraban la intencin de convertirse en una pelcula popular. No obstante, El gallo de oro permiti a Fuentes trabajar con algunos de los temas que seran recurrentes en sus siguientes pelculas de este periodo: la bsqueda de la identidad a partir del encuentro con el otro, de la convivencia forzada entre personajes de mundos diferentes suscitada, en buena medida, por la aspiracin romntica por un imposible, en este caso de Dionisio por la Caponera, pero todo esto articulado por el vehculo de la lengua, el habla y los dilogos que se tejen en un entorno de constante movimiento. La lengua como elemento central, como punto de encuentro y de contraste.

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Si adaptar un argumento escrito para el mismo medio cinematogrfico haba representado tales dificultades, la empresa de llevar una obra cumbre de nuestra literatura, como es Pedro Pramo, significara un reto formidable. Los productores, quienes pretendan llevar a cabo una gran pelcula, haban llamado a Fuentes para tratar de enderezar un primer guin, escrito por Carlos Velo, en el que vean graves incongruencias. Velo, amigo de Rulfo, llevaba aos preparando el proyecto y, al final, sera su visin de la novela la definitiva. Lo primero que haba hecho era ordenar el mundo diegtico de Rulfo en estricto orden cronolgico, de tal manera que era evidente su intencin de fidelidad frente al relato; la pelcula se planteaba como la versin visual de la obra literaria, pero cabra entonces preguntarse es posible modificar la forma del original sin cambiar el fondo?, como hemos visto, si el proceso del paso de los libros a las pelculas existe, ste se concreta en la formulacin de un discurso nuevo, donde la interpretacin estar al servicio de su propia eficacia como filme, nunca como un derivado de la literatura, sino integrado plenamente a un nuevo lenguaje. En su preparacin de la cinta, Velo recorri al lado de Rulfo los lugares reales que inspiraron la novela, pas aos trabajando el proyecto y fue apoyado por Barbachano, Clasa y el Banco Cinematogrfico para recrear lo mejor posible los escenarios de la historia. Cont con Manuel Fontanals, un hbil y experimentado director de arte, para la escenografa, con el joven pero muy capaz Joaqun Gutirrez Heras en la composicin de la msica y pudo echar mano de muchos de los actores ms renombrados del momento. El resultado evidencia la tensin entre la necesidad de elaborar un nuevo discurso y el empeo por hacer la versin visual de la pelcula. En diversas entrevistas, Carlos Velo se defendi por el pobre resultado argumentando los cortes que debi realizar a su guin y que, segn l, le restan inteligibilidad. Algunas

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escenas consideradas clave y cuya ausencia explica los problemas de la cinta, demuestran una seria incapacidad de sntesis y, ms all, una incapacidad para reformular el discurso. En las artes, como recuerda Christian Metz, el mundo denotado, nunca representa todo lo que el autor quiso decir22, por ms fiel que sea la recreacin de lo representado en la novela, sta no es suficiente para expresar lo que la novela expresaba, la pelcula aspira a crear un nuevo discurso, con algn grado de fidelidad con el original, pero en funcin del nuevo lenguaje en que se expresa. Para Fuentes esta cinta represent un aprendizaje, en un artculo publicado en noviembre de 1965 aceptaba haber llegado al cine hurfano, desarmado, con silabario y andadera, casi en la misma proporcin que haba llegado a la literatura totalmente armado de herramientas, ideas, disposicin. Estos tropiezos iniciales no vacunaron a Fuentes contra la tentacin del cine. En 1965 Arturo Ripstein film la que sera su primera pelcula, Tiempo de morir, para ello trabaj durante largas sesiones en el argumento con Gabriel Garca Mrquez, quien invit a Carlos Fuentes a participar en el proyecto ante las dificultades que l tena para formular los dilogos para una pelcula mexicana. La cinta se construy como un western, al estilo de los que se realizaban en Hollywood en los ltimos aos, inscritos en el subgnero del western crepscular, donde destacaron directores como Anthony Mann, Howard Hawks o Sam Peckinpah, con cintas que destacaban por un tono de fracaso, un aire decadente y, sobre todo, una reformulacin de la rgida concepcin moral del western clsico de las dcadas anteriores.

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Christian Metz, Ensayos sobre la significacin en el cine op cit p.100

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Tiempo de morir fue concebida como una tragedia, la historia cuenta el retorno de un viejo pistolero, Juan Syago, a su pueblo de origen tras cumplir una larga condena por asesinato, Syago quiere recomenzar su vida y recuperar algo del tiempo perdido, pero los hijos del muerto lo han esperado para vengar al padre. El destino es ineludible, a pesar de que todos en el pueblo parecen querer evitarlo. El decrpito pistolero va enfrentando uno a uno todos sus recuerdos y esperanzas que, como la vieja casa de su madre, se derrumban a su paso. La cuestin del tiempo, recurrente en el cine de Ripstein, se presenta desde su primera cinta. Pero al lado de las nacientes obsesiones del joven cineasta, se encuentran los temas recurrentes de Carlos Fuentes: la bsqueda de la identidad, el motivo del viaje, la historia circular. Juan Syago, quien ha regresado a buscarse a s mismo, al final de la pelcula deber enfrentarse a una venganza largamente acariciada. Los dilogos de la cinta ganan en concrecin pero tambin en contundencia, no se renuncia a lo literario mas, a diferencia de las anteriores experiencias, los personajes parecen hablar en la medida justa, en parte porque el director le da ms aire al relato en esta cinta con largos pasajes en silencio musical donde los dilogos parecen posibilitar el respiro. Para mediados de la dcada de los sesenta, cuando se terminaba la pelcula, la crisis del cine mexicano era muy evidente y se haca cada vez ms claro que el agotamiento formal y temtico de la industria tena una relacin directa con la falta de nuevos creadores. El Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica decidi convocar a un primer concurso de cine experimental que diera espacio a esta generacin que propugnaba por la renovacin y la cual se hizo tan presente; la pelcula ganadora fue En este pueblo no hay ladrones, primera cinta de Alberto Isaac, sobre guin de Garca Riera y el mismo Isaac; entre los participantes estuvieron

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relatos de Juan de la Cabada, Juan Garca Ponce, Ins Arredondo, Gabriela Garca Mrquez, Jos Emilio Pacheco o Juan Rulfo, dirigidos por Juan Jos Gurrola, Hctor Mendoza, Miguel Barbachano Ponce y Juan y Jos Luis Ibez, al lado de Manuel Felgurez, Vicente Rojo, Jos Lus Cuevas, y muchos jvenes actores provenientes del teatro universitario. El concurso result no slo la renovacin del personal sino, sobre todo, de los temas. Carlos Fuentes adapt, al lado de Juan Ibez, su cuento Un alma pura y Las dos Elenas, que dirigi otro Ibez, Jos Lus. Ambas cintas exploraban el tema del incesto, aunque desde ngulos distintos, pero aportaban la novedad de un cine hecho sin pudor. Con estos concursos y el trabajo de estos nuevos creadores, se comenzaba a renovar una cinematografa francamente anquilosada y apremiada de visiones nuevas. Pero ms all de una mirada fresca, Fuentes aport una visin polifnica y cosmopolita de ese Mxico nuevo con distintos mundos, por momentos irreconciliables, tal como ocurre en Los Caifanes, que es, en buena medida, el espejo flmico de La regin ms transparente del aire, donde se retrata a la ciudad de los estratos, de las clases sociales con sus muy particulares modos de hablar. En 1965 Fuentes e Ibez resultaron triunfadores en un Concurso de guiones y argumentos convocado por el Banco Cinematogrfico y la Asociacin de Productores y su guin fue el nico que se film. Esta pelcula fue la primera en la que Fuentes trabajaba en un argumento completamente original y de su autora. Como en la novela, la Ciudad de Mxico y el lenguaje son los protagonistas. Las diferencias del habla marcan una frontera casi intransitable, reflejo de las diferencias de clase. La historia se teje en torno a los dilogos cuando el azar obliga a

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convivir a una pareja de la clase alta con un grupo de rufianes; qu divino hablan, hasta parece otra lengua, dice Paloma, mientras su prometido habla en ingls para no ser entendido. Una historia circular que lleva a Paloma a cruzar la frontera al final de aquella noche cuando logran integrarse a partir de su propuesta: vamos a hacer otra jalada. Mediante el habla entra en su mundo, se vuelve una ms de ellos, de los que no tienen nada que perder, ni siquiera nombre, porque apenas se conocen por los apodos. Juan Ibez dirigi con solvencia, aunque con diversas muestras de inexperiencia, a un destacado grupo de actores que encarnaron con mucho acierto a los personajes imaginados por Fuentes y l mismo. Los referentes flmicos estn presentes, sobre todo una cierta visin del Fellini de Il viteloni o de Giulietta degli spiriti, en un ambiente un tanto carnavalesco e irreal, con escenas tan inslitas como aquella en que Carlos Monsivis borracho y vestido de Santa Claus llega a pedir una limosna y acaba con la peluca chamuscada mientras grita su desgracia. A partir de 1968, y aparentemente por las crticas expresadas desde Pars al gobierno de Daz Ordaz, Carlos Fuentes se ve imposibilitado de trabajar para el cine mexicano por el resto del sexenio. Con el cambio de rgimen vendran nuevas oportunidades, aunque cada vez ms espordicas; en los aos siguientes, su obra sera varias veces llevada al cine, pero rara vez volvera a trabajar directamente en la escritura de guiones o argumentos. En este breve periodo, Carlos Fuentes logr aportar una visin particular y novedosa a nuestro cine, la herencia de su generacin sera muy provechosa, sobre todo a partir de la siguiente dcada. En las pelculas donde colabor se discuti la identidad a partir de un juego de espejos, del tema de la otredad. Las mltiples

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maneras de hablar el espaol fueron centrales, Fuentes guionista, enriqueci la obra de Fuentes escritor y, ms an, enriqueci el cine mexicano.

Referencias Crticas a la pelcula Emilio Garca Riera en La cultura en Mxico de Siempre! Enero 1977 Emilio Garca Riera en Exclsior, 27 de febrero de 1976 Entrevista a Juan Ibez por Beatriz Reyes Nevares en La cultura en Mxico de Siempre! (7 de diciembre de 1966) Entrevista a Juan Ibez por L. J. Urrutia en Cine Avance Entrevista a Juan Ibez por Mario Riao en El Sol de Mxico (13 de febrero de 1973) Suplemento de espectculos de El Heraldo (14 de enero de 1968) Jorge Ayala Blanco en La aventura del cine mexicano (pp. 355 a 364) Artculos de Vicente Vila en Siempre! (20 de septiembre de 1967 y 29 de noviembre de 1967) Rafael Solana en Siempre! Resumen de Antonio A. Salgado del festival de Mar del Plata de 1968 en Tiempo de Cine no. 22/23 (Buenos Aires, agosto/septiembre de 1968) Philippe Pilard en el anuario La Saison Cinmatographique 1969 de Image et son La crtica francesa Claire Clouzot, citada por Jos de la Colina en El Heraldo Cultural (18 de julio de 1971) Paco I. Taibo en Cine Avance no. 175 Juan M. Bullitta en el resumen del festival de Mar del Plata (1968) publicado por la revista peruana Hablemos de Cine no. 40 (Lima, marzo-abril de 1968) Isaac Len Fras en Hablemos de Cine no. 49 (septiembre-octubre de 1969) Rodolfo Izaguirre en la revista venezolana Cine al Da no. 4 (Caracas, julio de 1968) 23

Toms Prez Turrent en su artculo El cine mexicano, conformismo y explosin publicado en la revista espaola Nuestro Cine no. 92 (Madrid, diciembre de 1969) Ricardo Torres en el boletn semanal cinematogrfico 35 mm. No. 2 (Mxico, D.F., 28 de septiembre de 1967) Monsk en Variety (Nueva York, 8 de noviembre de 1967) BIBLIOGRAFA Avia, Rafael. Una mirada inslita, temas y gneros del cine mexicano. Ayala Blanco, Jorge. La Aventura del cine mexicano. 1 ed., Mxico, Era, 1968 Ayala Blanco, Jorge. La bsqueda del cine mexicano. 1 ed., Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1974 Deleuze Giles La imagen movimiento, estudios sobre cine, Barcelona, Espaa, Paidos,1982 Deleuze Giles La imagen tiempo, estudios sobre cine II, Barcelona, Espaa, Paidos,1982 Garca Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano .17 tomos Guadalajara, Mxico. Ed. Universidad de Guadalajara, coed. Gobierno del estado de Jalisco, 1992 Goded, Jaime. Los problemas dramticos del guin cinematogrfico. 1 ed. Departamento de Actividades Cinematogrficas, Direccin General de Difusin Cultural, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Coleccin Textos de Cine, Mxico, 1970 Metz, Christian Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), Espaa, ed, Paidos, 2002 Mitry, Jean. Esttica y psicologa del cine 1. Las estructuras. 3 ed. Siglo XXI editores, Madrid, Espaa, 1986 Robles, Xavier. De la oruga a la mariposa. Mxico, 2001 (texto indito) Stoynov-Bigor, Gueorgui. Inventores de la esttica flmica sovitica. 1 edicin, Coleccin Cuadernos de Cine, Direccin general de Difusin Cultural, UNAM, 1977 Tarkovski, Andrey. Esculpir el tiempo. 1 edicin, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, UNAM, 1986 Wolf, Sergio. Cine y literatura, ritos de pasaje. 1 edicin, Estudios de comunicacin Editorial Piados, Buenos Aires, Argentina, 1998

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